Quartett par Heiner Müller - Odéon Théâtre de l'Europe

› Du roman à la pièce
5 - Portraits de cabotins en jeunes tigres
Dialoguant violemment avec Les Liaisons dangereuses, Quartett se lit tout d’abord comme parasitage, voyage dans
les sophistications de la symétrie. Traversée des lieux communs et topoï qui hantent le roman de Laclos, la pièce
opère, certes, par prélèvements, renvois, inclusions, narrations emboîtées, contractions, déplacements, etc.
dessinant un parcours de transformation déchiffrable seulement dans l’allusion constante à un savoir d’au-delà et
d’avant le texte dramatique. Pastichant le discours de Tourvel ou parodiant le registre du philosophique, le
dispositif narratif renverse, d’entrée de jeu, le continu de ces épitres qui finissaient par alimenter un récit.
A la mosaïque des lettres se substitue une construction brisée, une succession de césures qui figurent une
lézarde : les quatre parties du roman se muent ici en moments névralgiques, en découpes rythmées par
l’identification, à soi ou non. Entrée dans un espace clos qui distingue programmatiquement récit et histoire ; logique
souterraine des dialogues qui machinent des brouillages où se dissout le sens et tout effet de réel.
Laclos et Müller se contiennent mutuellement, mais si la pièce entretient avec le roman une relation motrice et
productrice d’écriture, la perfusion semble loin d’être permanente. Citations des noms et des situations, bien sûr,
mais dé-placées dans l’appropriation d’un hétéroclite culturel qui n’excepte ni Sade ni Bataille. De sorte que la scène
du premier texte, venu lui-même de codes antérieurs (Richardson, Rousseau, Racine, Marivaux, la pensée des
Lumières, la littérature galante et licencieuse se transforme considérablement en faisant éclater notamment la
convention sur laquelle se fondait la dynamique de la narration. Raconter ou raconter qu’on raconte, feindre le
sentiment ou feindre de le feindre supposent toute la distance qui sépare le dire du savoir.
La paralysie des événements que suggérerait le recours au texte fondateur se trouve ainsi contournée,
l’entassement citatif fonctionne comme un leurre, tronquant dans sa figuration l’illusion même, il veut faire oublier
que l’action est double : les enclaves dialoguées prélevées à Laclos reflètent, en petit et en l’inversant, la victoire
décisive de la femme opposée à l’homme.
Singer la présence, mimer l’amour («Ne vous pressez pas, Valmont. Comme cela c’est bien. Oui oui oui oui.» p. 16)
aux fins de tourner en dérision la passion ? Simulacres constants, figés des attitudes, pétrification dans un rôle
appris. Dépossession consentie de soi en un code de la représentation purement spectaculaire, dans des
références nombreuses au théâtre ou au jeu (pp. 130, 139, 142, 147). Guy Debord : «le spectacle, comme
organisation sociale présente de la paralysie de l’histoire et de la mémoire, de l’abandon de l’histoire qui s’érige sur
la base du temps historique, est la fausse conscience du temps» (3). D’où cette imprécision quant au moment :
a - temporalité mythique d’avant ou d’après le chaos...
Valmont et Merteuil, placés en pure situation d’extériorité font ; à l’exception de quelques répliques, du théâtre dans
le théâtre : ils sont des récitants qui puisent longuement dans cette «réserve de parole» que leur offre Laclos. Alors
Quartett / 28 sept. › 2 déc. 06
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