Quartett par Heiner Müller - Odéon Théâtre de l'Europe

› Du roman à la pièce
rhétorique. Précieuse, plaisir du sacrilège lorsque Valmont porte la main sur Merteuil-Cécile : «Laissez-moi être
votre prêtre, car qui est plus paternel que le prêtre qui ouvre à tous les enfants de Dieu la porte du paradis. La clef
est en ma main, le poteau indicateur, l’instrument céleste, le glaive flamboyant.» (p. 143).
Jeux verbaux qui canalisent l’outrage, langage irrévencieux qui pimente le badinage ou le persiflage auxquels
Valmont et Merteuil excellent. Langage hérité, certes, ostentatoire, phraseur, quasi archéologique déchiré par
l’obscène et la crudité des expressions («Je ne vous ai pas remis en liberté pour que vous grimpiez sur cette vache»
(...) «Allez-vous vraiment tisonner ce triste rebut» (p. 128). Rythme verbal tel que la cassure y menace et y soutient
paradoxalement l’appropriation parodique. Les galanteries gracieuses, les caresses vocales, se bousculent au
milieu des locutions rageuses et courtes : l’insolence de la charge sensuelle colore lourdement d’abjection la
parole mondaine. L’impuissance existentielle se répare dans l’outrance qui déborde de toutes parts un discours de
la bienséance. Les grossièretés scatalogiques, les indécences illimitent, en quelque sorte, le langage en le faisant
échapper à la clôture d’un système verbal socialisé. Code amoureux, code philosophique, code sentimental, code
religieux s’ébranlent quand apparaît, dans les franchises de l’allusion, le soubassement textuel et sexuel du
discours.
Mais, le plus souvent, le raffinement du vocabulaire se met au service d’un plaisir érotique plus délicat, celui du
libertinage aristocratique, proche d’une élégante grivoiserie à la Laclos : «quand je pense que n’importe quelle brute,
novice épais, valet lubrique, pourrait rompre ce sceau grâce auquel la nature garde le secret de vos entrailles
virginales» (p. 143). Cet art ironique de la litote, de la périphrase polie, amène des chefs-d’œuvre de double, sinon
de triple entente. Equivoques instantanément levées, symétriques au travestissement – qui se désigne comme
tel – des acteurs : «ce qui tombe, il faut le relever. Le Christ ne serait pas arrivé à Golgotha sans le juste qui l’aide à
porter la croix. Votre main, Madame. C’est la résurrection.» (p.144). Les liaisons signifiées d’une telle suite verbale
manifestent, comme chez Sade, que le propos ou la scène érotique (ou la représentation verbalisée de celle-ci)
arrêtent et provoquent, dans le même temps, la dissertation.
«Si vous voulez savoir où Dieu demeure, fiez-vous aux contractions de vos cuisses, au tremblement de vos genoux.»
(p. 144), dira Valmont à Merteuil-Cécile. L’identification du sexe comme seule divinité dans un texte, où masques et
déguisements se jouent de la différence sexuelle, pose problème.
Sanctuaire à profaner, certes, «à la mode sadienne», lieu névralgique où le creux peut se muer en plein dans une
production fantasmatique, dans l’emportement émotif d’une complémentarité désirée, mais toujours livrée à
l’échec, la symétrie constante interdisant toute homologie. Auto-érotisme donc («d’ailleurs je me plais», p. 149),
despotisme et terrorisme sexuels aussi : l’activité érotique ne peut se vivre que dans l’anéantissement du
partenaire («Je veux être l’accoucheur de la mort (...) Je veux joindre mes mains aimantes autour de votre gorge.»,
Quartett / 28 sept. › 2 déc. 06
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