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DOSSIERDEPRESSE

DOSSiER DE PRESSE 

FESTiVAL AGORA 

PROTOTYPES 

7-19 JUiN 2010 

Contacts presse 

OPUS 64 

Valérie Samuel 

Marine Nicodeau 

téléphone 

00 33 0(1) 40 26 77 94 

télécopie 

00 33 (0) 1 40 26 44 98 

mél 

m.nicodeau@opus64.com 

ERACOM 

Presse sciences et technologies 

Estelle Reine-Adélaïde 

téléphone 

00 33 (0)1 77 15 17 14 

portable 

00 33 (0) 6 17 72 74 73 

mél 

eracom@mac.com 

SOMMAiRE 

Calendrier 2 

Éditorial 3 

Concerts et spectacle 4 

Nuit du prototype 13 

Méridien science-arts-société 14 

Ircam, du laboratoire à la scène 22 

Formation et transmission (Cursus) 24 

Signatures artistiques : 

T. Murail, G. Pesson et M. Jarrell 25 

Biographies des artistes 33 

Informations pratiques 41 

Partenaires 42 

Présentation de l’Ircam 43 

www.ircam.fr 

1

CALENDRiER 

SPECTACLE PROGRAMME HORAiRES LiEU DATE 

À Cage Roaratorio Cage/Sarkis 19h et 22h Ircam 7 juin 

Cantate égale pays G. Pesson 20h30 Centre Pompidou 

Méridien 

science-arts-société 

GrainStick-2.0 

(Méridien science-arts-société) 

Mortuos Plango, vivos voco 


Conférence et films 

La voix et l’éloquence 


Émergence : jeune création 

Émergence : jeune création 

Surrogate cities 

Murail I 

conférences, films, 

rencontres 

P. Jodlowski/R. Thibault 

installation interactive 

J. Harvey/Visual Kitchen 

installation vidéo 

Mutations of matter, 

Vox Humana 

B. Latour, P. Leroux 

rencontre 

P. Alessandrini 

installation sonore 

G. Scelsi, C. Trapani, A. 

Agostini, T. Murail 

M. Monnier/H. Goebbels 

Vidéodanse 

G. Scelsi, T. Murail, 

M. Pintscher 

10h30-22h 

10h-18h 

du mar au 

sam, le dim 

10h-19h 

universcience (Cité des 

sciences et de l’industrie, 

Palais de la découverte ), 

Géode, Ircam et UPMC 

Cité des sciences et de 

l’industrie 

Palais de la découverte 

7 et 9 

juin 

8, 9 et 10 

juin 

8 juin-31 

juillet 

8 juin-31 

juillet 

20h La Géode 8 juin 

18h30 Ircam 9 juin 

11h-22h30 Le CENTQUATRE 9 juin 

20h Le CENTQUATRE 9 juin 

20h30 Centre Pompidou 9 juin 

20h Cité de la musique 11 juin 

Murail II J. Harvey, T. Murail 20h Maison de Radio France 12 juin 

Murail III 

T. Murail, M. Feldman, 

M. Momi 

16h30 Cité de la musique 13 juin 

Espèces d’espaces 

P. Jodlowski, O. Schneller, 

P. Leroux, T. Blondeau 

musique/vidéo 

20h Ircam 14 juin 

Electron libre 

L’Ombre double 

Le Père 

Nuit du prototype 

S. Gaxie/A. Medvedkine 

ciné-concert 

O. Duboc/JS. Bach, 

P. Boulez 

M. Jarrell/André Wilms 

théâtre musical 

concerts, films, 

rencontres, démos 

20h30 

20h30 

20h 

16h-minuit 

Musée du Louvre, 

Auditorium 

Centre Pompidou 

Athénée Théâtre Louis- 

Jouvet 

Place Igor Stravinsky et 

Ircam 

16 juin 

16, 17 et 

18 juin 

17, 18 et 

19 juin 

19 juin 

2

PROTOTYPES 

Créer une intrigue sensible entre le laboratoire, l’université, l’atelier et la société, adresser publiquement des 

questions issues de l’invention artistique et de l’imaginaire scientifique, éprouver les effets sensibles du prototype 

par les œuvres, c’est immédiatement opérer hors des cadastres des cultures. 

L’Ircam expose cette singularité dans un festival des « premières fois », un scénario fait d’innovations et de 

ruptures, une histoire de prototypes aux répercussions inattendues. Prototypes de Michael Jarrell rencontrant 

la langue de Heiner Müller, de Sarkis réintroduisant le hasard perdu dans Roaratorio de Cage, d’Odile Duboc 

chorégraphiant Pierre Boulez. Prototype et rêve d’un orchestre parlant chez Jonathan Harvey, d’un théâtre de 

lumières et d’un « clavier de sensations » chez Gérard Pesson, première monumentale de Tristan Murail mêlant 

grand orchestre, chœurs réels et virtuels. Au prototype artistique appartient ce caractère énigmatique entre tous, 

décelé par Proust dans le septuor de Vinteuil, d’être une « durable nouveauté ». 

Quel sens esthétique, quelles dimensions artistiques et politiques pour un prototype ? Idéal sans être abstrait, 

expérimental sans être indéfini, le prototype affirme l’idée de métier, la fonction nouvelle, l’essai accompli. Il 

échappe ainsi à trois lieux communs et usés de la fabrique du contemporain : l’esthétique de la mise en abîme, 

le métier aboli de la performance, la fétichisation du processus, devenu promesse indéfinie d’un néant avéré. 

Sa mise en œuvre peuple l’atelier de l’artiste d’une foule de savoirs et d’alliances imprévisibles. Les « essais » 

magistraux de Monteverdi et les prémices de l’opéra expérimentées au sein des cénacles italiens de la fin du xvi e 

siècle empruntaient au même tumulte. L’expressivité du prototype reflète la richesse et l’imbroglio de sa genèse 

— c’est toute l’éloquence de son programme, comme l’éclairera au côté de Philippe Leroux, le philosophe Bruno 

Latour dans le cycle que lui consacre le Centre Pompidou. Du modèle scientifique ou poétique jusqu’à l’œuvre 

singulière, notre prototype-curseur dessine un immense méridien, la possibilité d’une perspective commune 

entre artistes et scientifiques, une durée partagée. 

Très souvent invoqué mais très rarement accompli, ce Méridien science-arts-société anime les premières 

rencontres organisées par l’Ircam et universcience – du 8 au 10 juin –, avec des chercheurs, ingénieurs, industriels 

et artistes. Le 19 juin, accordant les studios de l’Ircam et le grand air de la place Igor-Stravinsky, l’ultime nuit 

d’Agora invite à cette circulation intense entre intuition artistique et invention scientifique, procédant par 

analogie, applications techniques ou modélisation : tel système de projection sonore (la WFS), bientôt actif dans 

la Cour d’honneur d’Avignon pour La Tragédie du roi Richard II de Shakespeare, telle recherche sur les voix de 

synthèse ou la générativité de textes, dont s’emparent aujourd’hui un écrivain, un compositeur ou un cinéaste… 

Le passage du prototype à ses détournements génériques décrit parfaitement l’allure singulière de l’Ircam et 

s’apparente à une opération de haute mer. Lorsque les marins portugais voulurent s’élancer au plus loin dans 

l’océan Atlantique, ils firent l’hypothèse d’une manœuvre. « Volta do mar » : les vents poussant vers le large 

seraient les vents assurant le retour vers une terre. Comment concevoir méridien et prototypes sans cette « volte 

de mer » maîtrisée ? 

Frank Madlener 

3

PROGRAMME 

CONCERTS ET SPECTACLES 

4

OUVERTURE 

LUNDi 7 ET MERCREDi 9 JUiN, 20H30 

CENTRE POMPiDOU, GRANDE SALLE 

CANTATE ÉGALE PAYS 

Ensemble vocal Exaudi 

L’Instant Donné 

Création lumière et mise en espace Daniel Lévy 

Réalisation informatique musicale Ircam Sébastien Roux 

GÉRARD PESSON 

Cantate égale pays, commande Ircam-Centre Pompidou et Ars Musica, CRÉATION 

Production Ircam-Centre Pompidou, avec le soutien du réseau Varèse, subventionné par le programme Culture de la Commission européenne. Coréalisation 

Ircam/Les Spectacles vivants-Centre Pompidou. Avec le soutien de la Sacem. 

Concert diffusé en direct sur France Musique le 7 juin, présenté par Arnaud Merlin. 

Méditée depuis 2007, aiguisée par la lecture des cantates de Bach, la création de Gérard Pesson marque sa 

première rencontre avec l’électronique et la lutherie virtuelle. Toute la poétique du compositeur français, un 

théâtre de lumières et d’intermittences, investit l’espace scénique des cantates : une machinerie minutieuse de 

gestes instrumentaux, d’objets trouvés, détournés ou fabriqués – les « ciels acoustiques » ou l’orgue de verre. La 

dramaturgie se souvient du découpage baroque avec ses mouvements à configuration variable, les rythmes de 

danse ou l’alternance entre solistes et ensemble. Dans ce « pays-cantate » qui est tout à la fois trace et mémoire, 

origine et destination, l’écriture vive du présent (les textes du jeune Mathieu Nuss ou d’Elena Andreyev) est 

interrompue par la visitation du passé, ici l’immense poésie de Gérard Manley Hopkins et sa vision d’une nature 

transfigurée. 

À CAGE ROARATORiO 

SARKIS 

À Cage Roaratorio, commande Centre Pompidou, CRÉATION 

Réalisation informatique musicale Ircam Thomas Goepfer 

Coproduction Ircam et Centre Pompidou, 

dans le cadre de l’exposition « Sarkis-Passages » organisée au Centre Pompidou. 

LUNDi 7 JUiN,19H ET 22H 

iRCAM, ESPACE DE PROJECTiON 

Le 19 janvier 1981, John Cage créait Roaratorio à l’Ircam, sa lecture de Finnegans Wake de Joyce, environnée par 

l’empreinte sonore des lieux mentionnés dans ce livre prototype. 

Le 7 juin 2010, dans le cadre de son exposition « Passages » au Centre Pompidou, l’artiste Sarkis projette 

son propre Roaratorio : l’archéologie des éléments d’origine de la bande radiophonique a permis un nouvel 

agencement spatialisé. Réinsuffler le hasard et le désordre là où l’archive fige tout, c’est vivre une expérience 

réellement cagienne. Et suivant la recommandation de Cage, l’écouter « sera plus aller à l’orage que d’aller au 

concert ». 

Retrouvez France Musique 

en direct et en public de l’Ircam 

le lundi 7 juin à partir de 18h 

pour une soirée spéciale Agora 

5

MÉRiDiEN SCiENCE-ARTS-SOCiÉTÉ 

DU MARDi 8 JUiN AU SAMEDi 31 JUiLLET 

DU MARDi AU SAMEDi DE 10H À 18H, 

LE DiMANCHE DE 10H À 19H 

CiTÉ DES SCiENCES ET DE L’iNDUSTRiE 

GRAiNSTiCK-2.0 

iNSTALLATiON iNTERACTiVE 

Ceéation 

Conception et création musicale Pierre Jodlowski 

Création visuelle (vidéo) Raphaël Thibault 

Conception scénographie et maîtrise d’ouvrage 

Christophe Bergon 

Design sonore Jacky Mérit 

Réalisation informatique musicale Ircam Robin Meier 

Équipes Ircam Espaces acoustiques et cognitifs Olivier Warusfel, 

Grace Leslie et Interactions musicales temps réel 

Frédéric Bevilacqua, Bruno Zamborlin, Diemo Schwarz 

Coproduction Ircam-Centre Pompidou, universcience. Avec l’aide à la 

production d’Arcadi. Avec le soutien du projet européen SAME (programme 

ICT de la Commission européenne), du Conseil de la création artistique. 

Pierre Jodlowski conçoit une installation immersive 

où l’utilisateur interagit de manière intuitive et 

intelligente avec un environnement sonore et visuel. 

Issu des recherches menées au sein du projet européen 

SAME par une équipe pluridisciplinaire de l’Ircam, 

GrainStick-2.0 transforme un prototype technologique 

en un espace sensible pour le public : la navigation, 

révélant peu à peu une complexité insoupçonnée, 

traverse des scènes sonores spatialisées et met en 

vibration un monde organique. 

DU MARDi 8 AU SAMEDi 31 JUiLLET 

PALAiS DE LA DÉCOUVERTE 

MORTUOS PLANGO, ViVOS VOCO 

iNSTALLATiON ViDÉO 

Musique Jonathan Harvey 

Réalisation visuelle Visual kitchen (Sam Vanoverscheide 

& Jurgen Van Gemert) 

Concept Lieven Bertels 

Coproduction Ircam-Centre Pompidou (avec le soutien du réseau Varèse, 

subventionné par le programme Culture de la Commission européenne), 

universcience. 

Composée par Jonathan Harvey en 1980, ce chefd’œuvre 

de l’électroacoustique mêle la voix du 

fils du compositeur, choriste, et les harmoniques 

de la cloche de la cathédrale de Winchester par le 

traitement électronique (logiciel CHANT pour les 

voix de synthèses conçu à l’Ircam). Trente ans après la 

création de Mortuos Plango, vivos voco, le collectif Visual 

Kitchen crée une installation vidéo intrinsèquement 

liée au déroulement musical. Le spectateur-auditeur 

est invité à devenir l’un des éléments d’un tableau 

vidéo projeté sur une surface carrée au sol. 

CONFÉRENCE ET FiLMS 

MARDi 8 JUiN, 20H, GÉODE 

Mutations of matter de R. RIVAS et C. FRANKLIN (France, 2008, 15’, VO non sous-titrée). 

Vox Humana de HYUN-HWA CHO et RAPHAËL THIBAULT (France, 2009, 14’). 

C’est au cœur de l’espace urbain de New York, ville réelle et fantasmée, que les jeunes compositeur Roque Rivas 

et vidéaste Carlos Franklin trouvent la source d’une œuvre commune. Mutations of matter parcourt et reconstruit 

la ville vécue par ses habitants ou rêvée par le discours de ses architectes. 

Production Ircam-Centre Pompidou, universcience, La Géode (dans le cadre du 25 e anniversaire de la Géode). Avec le soutien du Conseil de la création artistique. 

6

ÉMERGENCE : JEUNE CRÉATiON 

MERCREDi 9 JUiN, DE 11H À 22H30 

LE CENTQUATRE, ATELiER 6 

ENTRÉE LiBRE, EN PRÉSÉNCE DE LA COMPOSiTRiCE 

Réalisation informatique musicale Ircam Patricia Alessandrini 

Facture instrumentale Paul Stapleton, Sonic Arts Research Centre 

Encadrement pédagogique Jean Lochard 

PATRICIA ALESSANDRINI 

installation sonore, CRÉATION Cursus 2, 

préfiguration d’Ainsi le silence (création 2011) 

MERCREDi 9 JUiN, 20H 

LE CENTQUATRE, SALLE 400 

Julien Weiss qanun 

Christelle Séry guitare 

L’Itinéraire 

Direction Mark Foster 

Réalisation informatique musicale Ircam 

Andrea Agostini**, Laurent Pottier, Christopher Trapani* 

Encadrement pédagogique Éric Daubresse*, Emmanuel Jourdan** 

GIACINTO SCELSI Pranam 2 

CHRISTOPHER TRAPANI Cognitive Consonance, CRÉATION Cursus 2* 

ANDREA AGOSTINI Legno sabbia vetro cenere, CRÉATION Cursus 2 **, 

TRISTAN MURAIL Vampyr ! 

Coproduction Ircam-Centre Pompidou, L’Itinéraire. Coréalisation Ircam-Centre Pompidou, CENTQUATRE. L’Ircam est partenaire du CENTQUATRE 

pour l’accueil de projets d’expérimentations autour du spectacle vivant. Avec le soutien de la Fondation Jean-Luc Lagardère pour la production des projets 

Cursus 2 et la Sacem (bourses d’études aux jeunes compositeurs Cursus 2). **Avec le soutien du projet DE.MO/MovinUp. 

Rendez-vous international de la création émergente, les réalisations du Cursus 2 de l’Ircam invitent en 2010 

à une plongée dans l’univers des instruments à cordes et de leurs avatars électroniques. Le quatuor à cordes 

d’Andrea Agostini se réfléchit dans son image synthétique en une spirale infinie de transcriptions mutuelles. 

Cognitive Consonance de Christopher Trapani confronte l’ensemble occidental au qanun turc, ici la cithare à cordes 

pincées de Julien Weiss de l’Ensemble Al kindî, puis à la guitare Telecaster des groupes de rock. Qanuns virtuels, 

harmonies micro-tonales ou sons bruités de la guitare électrique contaminent toute l’informatique musicale. 

Patricia Alessandrini suspend littéralement ses instruments, cordes et prototypes fabriqués pour l’occasion, pour 

exercer à distance un étirement extrême du temps. À l’instar de ce que réalisa au siècle dernier Giacinto Scelsi, 

ce concert explore de mille manières le « son juste » et le tempérament inégal, pour s’achever sur la guitare 

psychédélique d’un Vampyr ! inattendu de Tristan Murail. Une soirée au CENTQUATRE qui se prolonge le 13 juin 

à la Cité de la musique avec les miniatures pour trio à cordes, piano préparé et percussions de Marco Momi. 

7

MERCREDi 9 JUiN, 20H30 

CENTRE POMPiDOU, CiNÉMA 1 

SURROGATE CiTiES 

Musique Heiner Goebbels 

Interprétation David Moss, Jocelyn B. Smith, 

Berliner Philharmoniker, direction Simon Rattle 

Mise en scène et chorégraphie Mathilde Monnier 

Réalisation Tilo Krauze 

Production Berliner Philharmoniker 

En collaboration avec Vidéodanse-Centre Pompidou 

en écho à l’accrochage du musée « elles@centrepompidou ». 

En 1998, Mathilde Monnier demandait à Heiner Goebbels de composer la musique de son spectacle Les Lieux de 

là. Une décennie plus tard, le musicien s’est tourné à son tour vers la chorégraphe pour lui offrir de mettre en 

scène son opéra Surrogate Cities, à Berlin : une ville « porteuse », un organisme vivant, devenue théâtre puis film. 

VENDREDi 11, SAMEDi 12 ET DiMANCHE 13 JUiN 

PORTRAiT TRiSTAN MURAiL 

La signature de Tristan Murail, c’est tout à la fois l’insigne rareté d’une esthétique distinctive, un langage conséquent 

s’emparant de la totalité du phénomène sonore et le rayonnement transatlantique d’un compositeur français, 

professeur à la Columbia University de New York depuis 1997. Les traits généalogiques de l’écriture spectrale, 

Tristan Murail les avait entraperçus avec enthousiasme dans l’œuvre singulière du compositeur italien Giacinto 

Scelsi : musique du processus continu plutôt que du développement discursif, d’un temps orienté et irréversible 

plutôt que chronométrique, pensée de la durée pure et de l’unité de la perception… Mais c’est la découverte des 

moyens électroniques et informatiques qui aura élargi le style de Murail. Son œuvre intègre rythmes, timbres 

et harmonie, instruments et synthèse électronique et modélise des phénomènes naturels, leur périodicité et 

leur érosion. Une telle « nature » formalisée se fait évidence mélodique dans L’Esprit des dunes, inspiré du chant 

diphonique du Tibet ou du souffle du vent dans le désert de Gobi en Haute Mongolie. Elle sera ailleurs aquatique, 

dynamique et fluide ; elle engendrera des turbulences locales et des figurations éblouissantes de chants d’oiseaux 

dans Serendib. Dans ce nom mythique donné à l’île de Ceylan par Sinbad le marin, Tristan Murail, le compositeur, 

s’est entièrement reconnu : Serendib ou la découverte heureuse et improbable d’une géographie lointaine. 

MURAiL I 

VENDREDi 11 JUiN, 20H 

CiTÉ DE LA MUSiQUE, SALLE DES CONCERTS 

Frédéric Stochl contrebasse 

Jean-Christophe Jacques voix de basse 

Samuel Favre percussion 

Frédérique Cambreling harpe 

Ensemble intercontemporain 

Direction Ludovic Morlot 

Réalisation informatique musicale Ircam Serge Lemouton*, Leslie Stuck* 

GIACINTO SCELSI Yamaon, Okanagon 

TRISTAN MURAIL Serendib, L’Esprit des dunes* 

MATTHIAS PINTSCHER Verzeichnete Spur 

Dans le cadre du « portrait Tristan Murail » programmé par la Cité de la musique. Coproduction Ircam-Centre Pompidou, Cité de la musique, 

Ensemble intercontemporain. Avec le soutien de la Sacem. Concert diffusé en direct sur France Musique, présenté par Arnaud Merlin. 

8

SAMEDi 12 JUiN, 20H 

MAiSON DE RADiO FRANCE, 

SALLE OLiViER MESSiAEN 

MURAiL II 

HARVEY-MURAiL : 

SEUiLS DE LA PAROLE 

Orchestre philharmonique de Radio France 

Direction Pascal Rophé 

Chœur du NPS ZaterdagMatinee 


Gilbert Nouno*, Arshia Cont*, Grégory Beller** 

JONATHAN HARVEY 

Speakings*, commande BBC de Glasgow, Ircam-Centre Pompidou et Radio France, CRÉATION FRANÇAISE 

TRISTAN MURAIL 

Les sept Paroles**, commande Ircam-Centre Pompidou, Radio France et NPS ZaterdagMatinee, CRÉATION FRANÇAISE 

Coproduction Ircam-Centre Pompidou, Radio France. Avec le soutien de la Sacem. 

Concert diffusé sur France Musique le jeudi 24 juin à 20h. 

Comment tendre vers la parole et le chant par des moyens purement instrumentaux ? Jonathan Harvey réalise 

son rêve ancien d’un orchestre parlant. Speakings a tout du prototype : par le filtre de l’analyse, de la transcription 

automatique et l’utilisation du logiciel d’orchestration conçu à l’Ircam, Speakings approche sa cible vocale en 

« musicalisant » la parole et en utilisant simultanément une voix virtuelle. Speakings ou la naissance d’une 

prosodie orchestrale. Le projet de Tristan Murail est tout aussi exceptionnel dans son catalogue. Les sept Paroles 

surgissent d’une tentative ancienne de mêler grand chœur, orchestre et chœurs virtuels, capables d’accéder 

aux tessitures extrêmes. La presqu’absente du catalogue de Murail, la voix, s’inscrit ainsi au seuil d’une fresque 

monumentale. 

MURAiL III 

Solistes de l’Ensemble intercontemporain 

Réalisation informatique musicale Ircam Marco Momi* 

Encadrement pédagogique Mikhail Malt* 


Vues aériennes, Garrigue, Les ruines circulaires 

MORTON FELDMAN 

Durations III 

MARCO MOMI 

Iconica IV*, CRÉATION Cursus 2 

DiMANCHE 13 JUiN, 16H30 

CiTÉ DE LA MUSiQUE, AMPHiTHÉÂTRE 

Dans le cadre du « portrait Tristan Murail » programmé par la Cité de la musique. Coproduction Ircam-Centre Pompidou, Cité de la musique, Ensemble 

intercontemporain. Avec le soutien de la Sacem (bourses d’études aux jeunes compositeurs Cursus 2). 

9

LUNDi 14 JUiN, 20H 

iRCAM, ESPACE DE PROJECTiON 

ESPÈCES D’ESPACES 

Donatienne Michel-Dansac soprano 

Ensemble Cairn 

Direction Guillaume Bourgogne 


José Miguel Fernandez*, Frédéric Voisin** 

Conception et direction artistique Jérôme Combier 

Vidéo Pierre Nouvel 

Typographe Thomas Huot-Marchand 

PIERRE JODLOWSKI Jour 54 

OLIVER SCHNELLER Stratigraphie*, commande ministère de la Culture et de la communication 

THIERRY BLONDEAU Pêle-mêle 

PHILIPPE LEROUX Voi(Rex)** 

Coproduction Ircam-Centre Pompidou, ensemble Cairn, Le Grand R - Scène nationale de la Roche-sur-Yon, Ars Musica. Avec le soutien de la Sacem. 

L’espace blanc de la page de Georges Perec, l’espace visuel du vidéaste Pierre Nouvel, l’espace acoustique et 

physique investi par des œuvres musicales : une triple composition d’espèces d’espaces constitue la scène de la 

soirée de l’ensemble Cairn. Les œuvres de Thierry Blondeau, Oliver Schneller et Pierre Jodlowski sollicitent 

chacune une dimension spécifique de la spatialisation acoustique et électronique, une idée que subsume Voi(Rex) 

de Philippe Leroux. Ici le passage du symbole au signal, de l’écriture au son, est la visibilité de lettres tracées 

dans l’espace, devenues profils mélodiques. « L’espace de notre vie n’est ni continu, ni infini, ni homogène, ni 

isotrope. Mais sait-on précisément où il se brise, où il se courbe, où il se déconnecte et où il se rassemble ? » 

Espèces d’espaces, Georges Perec, Éditions Gallilée, Paris, 1974. 

ÉLECTRON LiBRE 

Le Bonheur, film d’ALEXANDRE MEDVEDKINE, 

1934, 64’, noir et blanc, muet, URSS 

Création musicale électronique de SÉBASTIEN GAXIE, 

commande musée du Louvre 

Coproduction Ircam-Centre Pompidou, musée du Louvre (programme Electron(s) libre(s)), 

avec le soutien de la Sacem. 


MUSÉE DU LOUVRE, AUDiTORiUM 

Khmyr, pauvre paysan, cherche un bonheur impossible dans la Russie tsariste. Après la révolution, il entre dans 

un kolkhoze. Avec Le Bonheur, Medvedkine réalise une comédie satirique, tendre et loufoque, dont l’originalité 

et l’inventivité ont été louées par Eisenstein et Chris Marker. Après ses Montagnes russes sur la Pnyx, marquant sa 

sortie du Cursus 2 de l’Ircam, le jeune compositeur Sébastien Gaxie associe sa passion du cinéma – il est l’auteur 

de courts-métrages – et de l’écriture électronique. 

10

MERCREDi 16, JEUDi 17 ET VENDREDi 18 JUiN, 20H30 

CENTRE POMPiDOU, GRANDE SALLE 

L’OMBRE DOUBLE 

CRÉATION 

Chorégraphie Odile Duboc 

Scénographie, lumières Françoise Michel 

Danseurs Bruno Danjoux, Stéfany Ganachaud, Kevin Jean, 

Blandine Minot, Françoise Rognerud 

Gordan Nikolitch violon*, Philippe Berrod clarinette** 

Jean-Sébastien Bach Partitas*, 

Pierre Boulez Dialogue de l’ombre double** 

Réalisation informatique musicale Ircam Andrew Gerzso** 

Coproduction compagnie à contre jour, Ircam/Les Spectacles vivants-Centre Pompidou. Avec le soutien de la SACD et du CENTQUATRE. L’Ircam est 

partenaire du CENTQUATRE pour l’accueil de projets d’expérimentation autour du spectacle vivant. 

Pour cette première collaboration avec l’Ircam, Odile Duboc chorégraphie Dialogue de l’ombre double de Pierre 

Boulez. Jouées en alternance par le clarinettiste et par son « double » enregistré, les strophes musicales façonnent 

tout l’esprit de ce dialogue. L’autre double convié par ce spectacle de danse s’appelle Bach, et, en particulier, 

la grande chaconne pour violon, dont la forme fascine tant Odile Duboc. Source d’une lecture infinie et de 

nombreuses transcriptions, la musique de Bach porte au plus haut degré la puissance de la déduction, l’unité 

de l’écriture, de la virtuosité et de la forme. Pierre Boulez a souligné cet aspect d’une œuvre entendue « moins 

comme un manifeste de conquête que comme un manifeste d’extension ». Dans la perspective tracée par Odile 

Duboc, un manifeste chorégraphique ? 

LE PÈRE 

JEUDi 17, VENDREDi 18 ET SAMEDi 19 JUiN, 20H 

ATHÉNÉE THÉÂTRE LOUiS-JOUVET, GRANDE SALLE 

Musique Michael Jarrell 

Mise en scène André Wilms 

Assistante à la mise en scène Céline Gaudier 

Lumières Hervé Audibert 

Vidéo Stéphane Gatti 

Décors et costumes Adriane Westerbarkey 

Assistante décors et costumes Stéphanie Rauch 

Réalisation informatique musicale Ircam Serge Lemouton 

Comédien Gilles Privat 

Soprano Susanne Leitz-Lorey 

Mezzo-soprano Truike van der Poel 

Contralto Raminta Babickaite 

Les Percussions de Strasbourg 

Jean-Paul Bernard, Claude Ferrier, Bernard Lesage, Keiko Nakamura, François Papirer et Olaf Tzschoppe 

MICHAEL JARRELL 

Le Père, CRÉATION FRANÇAISE, théâtre musical d’après la pièce de Heiner Müller, commande ministère de la 

Culture et de la communication, Ircam-Centre Pompidou, Percussions de Strasbourg et Festival de Schwetzingen 

Coproduction Ircam-Centre Pompidou (avec le soutien du réseau Varèse, subventionné par le programme Culture de la Commission européenne), 

Percussions de Strasbourg, Festival de Schwetzingen, en coréalisation avec l’Athénée Théâtre Louis-Jouvet. Avec le soutien de Pro Helvetia, Fondation 

suisse pour la culture et de la SACD. 

Spectacle diffusé sur France Musique le lundi 20 septembre à 20h dans le cadre des Lundis de la contemporaine, émission présentée par Arnaud Merlin. 

11

JEUDi 17, VENDREDi 18 ET SAMEDi 19 JUiN, 20H, 

ATHÉNÉE THÉÂTRE LOUiS-JOUVET, GRANDE SALLE 

LE PÈRE (suite) 

« Le mieux c’est un père mort-né. Toujours repousse l’herbe par-dessus la frontière. L’herbe doit être arrachée 

de nouveau et de nouveau qui pousse par dessus la frontière. » 

Ainsi s’ouvre le récit autobiographique de l’écrivain Heiner Müller. Commençant sous le régime nazi, s’achevant 

dans le pouvoir communiste, Le Père traverse une vie et saisit une histoire de l’Allemagne. En dix fragments, ce 

texte abrupt et intime explore la relation entre un fils et son père, ou plus exactement leur incommensurable 

distance. Après le monodrame Cassandre d’après Christa Wolf, après l’opéra La Vie de Galilée adapté de Bertolt 

Brecht, Michael Jarrell rencontre la langue dense et violente du dramaturge allemand Heiner Müller, l’un des 

écrivains contemporains qui aura le plus marqué la création musicale — en témoignent les œuvres de Pascal 

Dusapin, Wolfgang Rihm, Georges Aperghis ou Heiner Goebbels. 

Sous la direction d’André Wilms, Le Père met en scène un acteur, un ensemble vocal, les Percussions de Strasbourg, 

le traitement et la spatialisation électronique d’un théâtre musical. Maître des transitions infimes, Michael 

Jarrell en compose les apparitions et les disparitions, les ombres et les projections de fragments de mémoire 

individuelle ou collective. 

iMAGES D’UNE ŒUVRE N° 8 

LE PÈRE DE MiCHAEL JARRELL 

VENDREDi 18 JUiN, 19H-19H30 

ATHÉNÉE THÉÂTRE LOUiS-JOUVET, SALLE CHRiSTiAN-BÉRARD 

Projection et rencontre avec les auteurs dans le cadre des «d’abord» de l’Athénée 

Entrée libre dans la mesure des places disponibles 

Comment s’opère le travail pluridisciplinaire à l’œuvre dans un projet de théâtre musical singulier comme 

Le Père ? Le court documentaire revient sur une année de travail entre les différents protagonistes de la 

création à venir. 

12

SAMEDi 19 JUiN, DE 16H À 24H 

PLACE iGOR-STRAViNSKY ET iRCAM 

NUiT DU PROTOTYPE 

La nuit du 19 juin appartient à la place Igor-Stravinsky et aux studios de l’Ircam, envahis par quelques prototypes 

technologiques en action, films de musique et œuvres prospectives. Inaugurée par les Percussions de Strasbourg 

dans les Pléiades, l’œuvre emblématique de Xenakis, cette déambulation rencontre la création émergente (Kenji 

Sakai), l’électronique (Philippe Manoury), le dionysiaque (Les Bacchantes selon Georgia Spiropoulos où le 

masque grec est devenu masque virtuel), le graffiti sonore (Dans le mur de Georges Aperghis), ou la démesure du 

piano (Stockhausen). D’un plateau à ciel ouvert jusqu’aux laboratoires de l’Ircam, une autre fête de la musique. 

CONCERT GRATUiT EN PLEiN AiR 

Place Igor-Stravinsky / 16h 

Percussions de Strasbourg 

IANNIS XENAKIS Pléiades 

OUVERTURE DE LABOS : VOiX, GESTE ET iNTERACTiON 

SONORE, iMPROViSATiON, LUTHERiE ViRTUELLE 

ET OUTiLS POUR LA PRODUCTiON AUDiO 

Ircam, studio 5 et salle Shannon / 16h30 - 22h, entrée libre 

« iMAGES D’UNE ŒUVRE » 

Salle Igor-Stravinsky / 16h30-22h, entrée libre 

Projection de la série documentaire « Images d’une œuvre » n° 1 à 8 

Jérôme Combier, Pierre Jodlowski, Philipp Maintz, Georges Aperghis, Luis Naón, Myriam Gourfink/Georg- 

Friedrich Haas, Marco Stroppa, Michael Jarrell 

CONCERTS ET FiLMS (programmation en cours) 

Espace de projection / 18h 

Gilles Durot percussion 

Réalisation informatique musicale Ircam Kenji Sakai encadré par Éric Daubresse* 

XENAKIS Rebonds 

KENJI SAKAI Astral/Chromoprojection* (Cursus 2, 2009) 

Espace de projection / 19h30 

Nicolas Hodges piano • réalisation informatique musicale Ircam Sébastien Roux** 

GEORGES APERGHIS Dans le mur** 

KARLHEINZ STOCKHAUSEN Klavierstücke X 


PHILIPPE MANOURY, Le Prélude, Scène 9, pièces électroacoustiques d’après K, CRÉATIONS 

Mikrophonie 1, film de SYLVAIN DHOMME (France, 1966, 27’) 

Réalisation informatique musicale Ircam Serge Lemouton, Carlo Laurenzi 


Médéric Collignon voix 

Arnaud Jung création lumière • réalisation informatique musicale Ircam Thomas Goepfer 

GEORGIA SPIROPOULOS Les Bacchantes*, d’après l’œuvre éponyme d’Euripide, 

commande de l’Ircam-Centre Pompidou, CRÉATION 

Production Ircam-Centre Pompidou, avec le soutien du réseau Varèse, subventionné par le programme Culture de la Commission européenne. 

Avec le soutien de la Sacem et du Conseil de la création artistique. 

13

MÉRiDiEN 

SCiENCE- 

ARTS-SOCiÉTÉ 

14

MÉRiDiEN SCiENCE-ARTS-SOCiÉTÉ 

ENJEUX 

Tour à tour opposés ou alliés au cours des siècles passés, l’art et la science poursuivent au xxi e siècle un 

dialogue complexe et fécond basé sur une fascination mutuelle. Très souvent invoquée et très rarement 

accomplie, la perspective commune entre science et art rencontre plusieurs obstacles récurrents, 

malgré les nombreuses études entreprises depuis vingt ans en France sur ce sujet : séparation des 

cultures et des formations, éloignement des publics respectifs, nombre restreint de projets communs. 

En fédérant une série d’actions emblématiques où se rencontrent réellement cultures scientifiques et 

artistiques, le Méridien science-arts-société expose les lignes de force de l’intuition artistique, de 

l’innovation technologique et de la découverte scientifique et leur perception dans l’espace public. 

DiSPOSiTiF 

Ce projet soutient simultanément des rencontres transdisciplinaires avec plusieurs acteurs en France et 

en Europe et la constitution d’un réseau national et européen, relais pour la formation et la transmission 

vers les publics. Trois types d’articulations entre science-arts-société sont parcourus par ce projet : 

l’analogie science-art (fictions partagées, parallélismes entre art et science), l’application (l’impact de 

la technologie), l’expérimentation (mise en place de modèles). 

En créant une plate-forme des arts, sciences, industries culturelles et technologies, la France s’inscrira 

dans un mouvement culturel déjà anticipé en Europe ou à l’étranger. Le contexte s’avère aujourd’hui 

très favorable à cette initiative pour plusieurs raisons : 

• l’intérêt des scientifiques pour les valeurs de l’imagination (cf. astronomie, biologie, physique, 

logiques floues, lois du chaos...) et l’importance d’une dimension esthétique dans la formulation 

de la découverte scientifique. 

• Et l’intérêt des artistes pour l’innovation et pour les sciences du numérique, de la simulation, de la 

modélisation virtuelle. 

Saisissant cette convergence d’intérêts, ce projet science-arts-société se donne plusieurs priorités 

– création, transmission des savoirs, partage des pratiques à partir des cultures scientifique et 

artistique – dans les axes suivants : 

• Adresser publiquement des questions provenant de la recherche scientifique et de l’imaginaire 

artistique et favoriser l’accès du grand public à la culture numérique. 

• Articuler culture savante (art contemporain) et populaire (jeux vidéo, musiques électroniques). 

• Intégrer des signatures artistiques dans les multiples consortiums et appels à projet autour de la 

technologie (lobbying auprès de l’Europe). 

• Fédérer des programmes de recherche, uniques au niveau européen, s’appuyant sur un modèle 

collaboratif réunissant et soutenant thésards, artistes, chercheurs scientifiques, ingénieurs, 

historiens, interprètes... (nouveau modèle pour doctorat en arts). 

Ces lignes de force s’articulent en trois temps : 

• Programmation art et science sur la WebTV e-sciences (transmission) 

• Installations interactives destinées à un grand public (expérimentation) 

• Consolidation d’un réseau lors de rencontres transdisciplinaires (itinérance et diffusion) 

15

PARTENAiRES 

L’Ircam : Centre de création laboratoire de recherche (CNRS), lieu de formation (Paris 6), compagnie 

itinérante de productions 

universcience 

Et la mobilisation de leur réseau respectif 

Ircam : Arena Festival (Lettonie) / Casa da Música (Porto) / KunstFestSpiele (Hanovre) / Fundação 

Gulbenkian (Lisbonne) / Holland Festival (Amsterdam) / Konzerthaus (Berlin) / MaerzMusik/(Berlin) / 

Musica (Strasbourg) / Musicadhoy (Madrid) / Musica Nova (Helsinki) / T&M (Paris) / Ultima Festival 

(Oslo) / Warsaw Autumn (Pologne) / Wien Modern (Allemagne) / Télécom ParisTech (Paris) / université 

de Gênes (Italie) / CIRMMT-université McGill (Canada) / CCRMA-université de Stanford (Californie, 

États-Unis) / CNMAT-université de Berkeley (Californie, États-Unis) / UCSD-université de San Diego 

(Californie, États-Unis) / université de Cali (Colombie) / Université technique de Berlin (Allemagne) / 

Institut royal de technologie (KTH), Stockholm (Suède) / École normale supérieure (Paris) / Institut 

de recherche en informatique et systèmes aléatoires (IRISA, Rennes) / Laboratoire de mécanique 

et d’acoustique (LMA, Marseille) / Laboratoire d’informatique pour la mécanique et les sciences de 

l’ingénieur (LIMSI, Orsay) / Laboratoire d’acoustique de l’université du Maine (LAUM, Le Mans) / 

université de Leeds (Royaume-Uni) / Laboratoire d’informatique de l’École polytechnique (LIX, Orsay) 

École des hautes études en sciences sociales (EHESS, Paris) / Conservatoire national supérieur de 

musique et de danse de Paris (CNSMDP, Paris). 

universcience : ZKM (Karlsruhe) / Ars Electronica (Linz) / SAT (Société des arts technologiques, 

Montréal) / ICC (InterCommunication Center, Tokyo) / Science Museum (Welcome Wing, Londres) / 

DASA (Dortmund) / Deutsches Hygiene Museum (Dresde) / Museu de la Ciencia (Barcelone) / Città della 

Scienza (Naples) / Museo Tridentino di Scienze Naturali ( Trente) / Exploratorium (San Francisco) / 

Children’s Museum (Pittsburgh) / Science Gallery (Dublin) / centres de recherche : MIT, NASA, CNES. 

UNiVERSCiENCE 

Depuis le 1 er janvier 2010, universcience est le nouvel établissement public de diffusion de la culture scientifique et 

technique, né du regroupement du Palais de la découverte et de la Cité des sciences et de l’industrie. 

Présidé par Claudie Haigneré, universcience a pour mission de rendre accessible à tous, la culture scientifique, en 

amenant des publics plus larges à la compréhension des sciences et des techniques, tant dans leur processus de création 

que dans leurs interactions avec la société. Par des présentations variées accordant une grande place au dialogue avec 

les médiateurs, universcience souhaite redonner aux sciences leur place dans la culture générale : décloisonner les 

savoirs pour mettre en exergue l’intérêt des approches interdisciplinaires (sciences fondamentales, sciences du vivant, 

sciences humaines et sociales, technologies de l’information et de la communication, arts). L’ambition d’universcience 

est de créer un nouvel humanisme en accompagnant les visiteurs vers une culture générale dans laquelle lettres, 

sciences, arts et techniques ne sont plus des entités séparées mais entretiennent des liens féconds. 

Parce que l’art entretient une histoire avec les sciences depuis les projets de création du Palais de la découverte et de la Cité 

des sciences et de l’industrie, universcience en fait un des axes majeurs de sa programmation déclinée sur les deux sites. 

Aujourd’hui, universcience et l’Ircam s’associent dans un projet appelé Méridien science-arts-société soutenu par le 

Conseil de la création artistique, pour développer un réseau science-arts-société et présenter des créations, confrontant 

les expériences de chercheurs, ingénieurs, artistes et industriels. 

Contacts presse Méridien science-arts-société universcience : 

Caroline Huguenet 01 40 05 73 61 / caroline.huguenet@universcience.fr 

Christelle Linck 01 40 74 81 04 /christelle.linck@universcience.fr 

16

MARDi 8, MERCREDi 9, JEUDi 10 JUiN, SAMEDi 19 JUiN 

UNiVERSCiENCE (CiTÉ DES SCiENCES ET DE L’iNDUSTRiE 

ET PALAiS DE LA DÉCOUVERTE), iRCAM ET 

UNiVERSiTÉ PiERRE ET MARiE CURiE 

RENCONTRES 

DU MÉRiDiEN SCiENCE-ARTS-SOCiÉTÉ 

La Cité des sciences et de l’industrie et le Palais de la découverte, regroupés au sein d’universcience, 

et l’Ircam s’associent en juin 2010 pour éclairer les fécondations croisées des champs de l’activité 

humaine. En fédérant une série d’actions emblématiques où se rencontrent cultures scientifiques et 

artistiques, création et recherche, le Méridien science-arts-société parcourt les lignes de force de 

l’intuition artistique, de l’innovation technologique, de la découverte scientifique et leur perception 

dans l’espace public. Un tel axe traverse le laboratoire, l’université, l’atelier d’artiste, l’entreprise et 

la société. Si l’imaginaire artistique et l’invention scientifique ne se confondent pas, on peut toutefois 

concevoir qu’un même mouvement chercheur construit l’autonomie de leurs territoires respectifs. 

Qu’est-ce qu’une durée partagée entre artistes et scientifiques lorsque les cultures et les formations 

restent séparées ? Comment s’opèrent la recherche, l’expérimentation et les effets génériques dans les 

arts, la science et la société ? Le projet du Méridien, qui prélude à la création d’un observatoire sciencearts, 

soutient des rencontres transdisciplinaires, avec plusieurs acteurs en France et en Europe, et la 

constitution d’un réseau national et européen. Trois types de relations entre arts et science sont ainsi 

explorés : l’analogie (fictions partagées, parallélismes entre art et science), l’application (impact de la 

technologie), la modélisation (logiques croisées et transfert de concepts). 

Aux interventions croisées des chercheurs et des artistes s’adjoindront des expériences sensibles 

notamment par le biais d’installations interactives, de projections de films et lors de la nuit du 

prototype. Articulées autour des notions d’« espace-corps-son », de « modèle-prototype-œuvre » et 

de « recherche en art », ces trois premières journées du Méridien science-arts-société accueillent la 

cinquième conférence du réseau Varèse, ambition d’une coopération culturelle européenne portant sur 

les enjeux de la création et de la recherche artistique dans l’espace européen. 

Programme en ligne le 3 mai 2010 sur www.ircam.fr et www.universcience.fr 

17

MARDi 8 JUiN, 10H30-22H 

CiTÉ DES SCiENCES ET DE L’iNDUSTRiE, GÉODE 

ESPACE/CORPS/SON 

L’installation GrainStick - 2.0, du compositeur Pierre Jodlowski (voir p.6), préfigure l’émergence de nouvelles 

formes musicales interactives spatialisées. Son inauguration est l’occasion de questionner, sous la thématique 

espace/corps/son, la manière dont la notion d’espace, dans ses rapports au corps et au son, est abordée par 

différentes approches artistiques (musique, danse, théâtre, cinéma, design), en lien avec les avancées des 

technologies (spatialisation des sons, synthèse d’image) et à la lumière des connaissances scientifiques 

(physique, sciences cognitives). 

SYMPOSiUM iNTERNATiONAL ESPACE/CORPS/SON 

10H30-17H, ENTRÉE LiBRE 

Intervenants 

Marc Lachièze-Ray, physicien / Patrick Haggard, neuroscience, University College of London / Olivier Warusfel, 

acoustique, Ircam / Odile Duboc, chorégraphe / Pierre Jodlowski, compositeur / Jean-Luc Hervé, compositeur / 

Dominique David, Commissariat à l’énergie atomique / Anne-Marie Duguet, sociologue, université Paris I / Michel 

Serres, philosophe, Académie Française 

iNAUGURATiON 

À PARTiR DE 18H30 

Inauguration de l’installation GrainStick-2.0 et présentations du Méridien science-arts-société 

CONFÉRENCE ET FiLMS 

MARDi 8 JUiN, 20H, GÉODE 

Mutations of matter de R. RIVAS et C. FRANKLIN (France, 2008, 15’, VO non sous-titrée). 

Vox Humana de HYUN-HWA CHO et RAPHAËL THIBAULT (France, 2009, 14’). 

Production Ircam-Centre Pompidou, universience, La Géode (dans le cadre du 25e anniversaire de la Géode). 

Avec le soutien du Conseil de la création artistique. 

18

MODÈLE/ 

PROTOTYPE/ŒUVRE 

MERCREDi 9 JUiN ET JEUDi 10 JUiN, 10H-20H30 

iRCAM ET UNiVERSiTÉ PiERRE ET MARiE CURiE 

Régime spécial de production d’un objet-programme, la notion de prototype (prototype d’usage ou prototype 

d’objets) sous-tend une expérimentation et préfigure la production d’une série. Inaugurant une réalisation 

technique sans précédent, elle peut cependant se fonder sur une modélisation de portée plus générale, 

interrogeant le statut du modèle comme forme de transfert conceptuel entre élaboration scientifique et artistique, 

entre connaissance et production d’artefacts. Du modèle scientifique ou poétique jusqu’à l’œuvre singulière, le 

prototype dessine la possibilité d’une perspective commune entre artistes et scientifiques. 

La notion complexe de recherche en art transfère un aspect central de la culture scientifique vers la pratique 

artistique. Cette rencontre explicite l’idée de recherche en art en présentant quelques actions et tentatives 

de croisements entre science, technologie et création dans les écoles d’art ou au sein d’universités. Ce qui 

s’expérimente aujourd’hui sollicite l’invention de nouveaux modèles collaboratifs de recherche. Cette question 

se cristallise aussi autour de la notion de doctorat en art concernant aujourd’hui de nombreux lieux de formation 

supérieure. 

Intervenants 

Elie During, philosophe/ Bruno Latour, philosophe / Philippe Leroux, compositeur / Nicolas Donin, Ircam / Hortense 

Archambault, Festival d’Avignon / Antoine Hennion, sociologue / Gérard Berry, chaire informatique au collège de France / 

Arshia Cont, Ircam / Jonathan Harvey, compositeur / Yan Maresz, compositeur / Philippe Esling, Ircam / Antoine Gindt, 

réseau européen Varèse / Gérard Pesson, compositeur / Xavier Rodet, Ircam / Alain Fleischer, Le Fresnoy / Horst Hörtner, 

Ars Electronica / Andrew Gerzso, Ircam / Sarkis, plasticien / Dassault Systèmes /Jean Chambaz, UPMC / Laurent Le Bon, 

Centre Pompidou-Metz 

SYMPOSiUM iNTERNATiONAL MODÈLE/PROTOTYPE/ŒUVRE 

MERCREDi 9 JUiN, 10H-20H ET JEUDi 10 JUiN, 10H-13H, iRCAM, ENTRÉE LiBRE 

CONFÉRENCE DU RÉSEAU VARÈSE 

JEUDi 10 JUiN, 15H-18H, iRCAM, ENTRÉE LiBRE 

TABLE-RONDE RECHERCHE EN ARTS 

JEUDi 10 JUiN, 19H-21H, UNiVERSiTÉ PiERRE ET MARiE CURiE, ENTRÉE LiBRE 

LA VOiX ET L’ÉLOQUENCE 


iRCAM, ENTRÉE LiBRE 

Bruno Latour, philosophe / Philippe Leroux, compositeur / Nicolas Donin, musicologue / Valérie Philippin, soprano 

Marqué par la création de Voi(Rex) de Philippe Leroux pour voix, ensemble et électronique, Bruno Latour explore avec le compositeur l’éloquence et la 

persuasion d’une théâtralité vocale, devenues archétype pour une deuxième œuvre de Leroux, Apocalypsis. Le musicologue Nicolas Donin et la chanteuse 

Valérie Philippin interrogent le cheminement de la composition musicale pour mieux saisir les liens avec la création de concepts. Comment un 

prototype est-il devenu répertoire, riche d’une cinquantaine de reprises depuis sa création ? 

Dans le cadre du cycle « Selon Bruno Latour ». Soirée organisée conjointement par l’Ircam et le Département du développement culturel du Centre Pompidou. 

19

SAMEDi 19 JUiN, DE 16H À 24H 

PLACE iGOR-STRAViNSKY ET iRCAM 

NUiT DU PROTOTYPE 

La nuit du 19 juin appartient à la place Igor-Stravinsky et aux studios de l’Ircam, envahis par quelques prototypes 

technologiques en action, films de musique et œuvres prospectives. Inaugurée par les Percussions de Strasbourg 

dans les Pléiades, l’œuvre emblématique de Xenakis, cette déambulation rencontre la création émergente (Kenji 

Sakai), l’électronique (Philippe Manoury), le dionysiaque (Les Bacchantes selon Georgia Spiropoulos où le 

masque grec est devenu masque virtuel), le graffiti sonore (Dans le mur de Georges Aperghis), ou la démesure du 

piano (Stockhausen). D’un plateau à ciel ouvert jusqu’aux laboratoires de l’Ircam, une autre fête de la musique. 

CONCERT GRATUiT EN PLEiN AiR 

Place Igor-Stravinsky / 16h 

Percussions de Strasbourg 

IANNIS XENAKIS Pléiades 

OUVERTURE DE LABOS : VOiX, GESTE ET iNTERACTiON 

SONORE, iMPROViSATiON, LUTHERiE ViRTUELLE 

ET OUTiLS POUR LA PRODUCTiON AUDiO 

Ircam, studio 5 et salle Shannon / 16h30 - 22h, entrée libre 

« iMAGES D’UNE ŒUVRE » 

Salle Igor-Stravinsky / 16h30-22h, entrée libre 

Projection de la série documentaire « Images d’une œuvre » n° 1 à 8 

Jérôme Combier, Pierre Jodlowski, Philipp Maintz, Georges Aperghis, Luis Naón, Myriam Gourfink/Georg- 

Friedrich Haas, Marco Stroppa, Michael Jarrell 

CONCERTS ET FiLMS (programmation en cours) 


Gilles Durot percussion 

Réalisation informatique musicale Ircam Kenji Sakai* encadré par Éric Daubresse* 

XENAKIS Rebonds 

KENJI SAKAI Astral/Chromoprojection* (Cursus 2, 2009) 


Nicolas Hodges piano • réalisation informatique musicale Ircam Sébastien Roux** 

GEORGES APERGHIS Dans le mur** 

KARLHEINZ STOCKHAUSEN Klavierstücke X 


PHILIPPE MANOURY, Le Prélude, Scène 9, pièces électroacoustiques d’après K, CRÉATIONS 

Mikrophonie 1, film de SYLVAIN DHOMME (France, 1966, 27’) 

Réalisation informatique musicale Ircam Serge Lemouton, Carlo Laurenzi 


Médéric Collignon voix 

Arnaud Jung création lumière • réalisation informatique musicale Ircam Thomas Goepfer 

GEORGIA SPIROPOULOS Les Bacchantes*, d’après l’œuvre éponyme d’Euripide, 

commande de l’Ircam-Centre Pompidou, CRÉATION 

Production Ircam-Centre Pompidou, avec le soutien du réseau Varèse, subventionné par le programme Culture de la Commission européenne. 

Avec le soutien de la Sacem et du Conseil de la création artistique. 

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PROTOTYPES 

DE L’iRCAM 

iRCAM, DU LABORATOiRE À LA SCÈNE 

FORMATiON ET TRANSMiSSiON (CURSUS) 

21

DU LABORATOiRE À LA SCÈNE 

MUSiQUE/THÉÂTRE/CiNÉMA 

LA VOiX À L’iRCAM 

L’équipe Analyse-synthèse des sons de l’Ircam a mené de nombreux travaux sur le traitement des voix chantées 

mais aussi parlées : transformation des voix et de l’expressivité, modification des prononciations (accents 

toniques) ou des identités, suivi en temps réel et synthèse à partir du texte où l’ordinateur prononce un texte 

comme le ferait le locuteur. Ces prototypes mis au point ont été détournés pour différents projets artistiques 

musicaux mais aussi dans le spectacle vivant et au cinéma. Dans le film Farinelli de Gérard Corbiaud, la voix du 

célèbre castrat avait été recréée par transformation des voix d’un contre-ténor et d’une soprano. Pour le film 

Vatel de Roland Joffé, c’est la prononciation de l’anglais qui a été modifiée (accent tonique, voyelles et consonnes 

spécifiques, etc.) sans transformer le timbre de l’acteur Gérard Depardieu. Pour Tirésia de Bertrand Bonello, 

la voix de l’actrice a été transformée en voix d’homme tout en conservant sa personnalité. À l’inverse, dans le 

film Les amours d’Astrée et de Céladon d’Éric Rohmer, le héros affirme pouvoir déguiser sa voix, autant que son 

apparence, mais ce sont les programmes informatiques de l’Ircam qui lui apportent cette ambiguïté féminine. 

Au théâtre, pour Un mage en été d’Olivier Cadiot créé au Festival d’Avignon 2010, parler avec la voix d’une 

éminence disparue, transformer les caractéristiques identitaires de la voix telles que la taille, l’âge ou le genre, 

étendre les registres vocaux d’un acteur pour amplifier sa palette d’expression et faire évoluer celle-ci dans des 

espaces sonores qu’elle est capable de modifier, sont autant de perspectives que l’Ircam propose dans le dialogue 

continu que l’institut de recherche entretient avec l’imaginaire artistique. 

Quelques œuvres 

K opéra de Philippe Manoury / 2001 

Avis de tempête de Georges Aperghis / 2004 

Les sept Paroles de Tristan Murail / création Agora 2010 

Les Bacchantes de Georgia Spiropoulos / création Agora 2010 

Un Mage en été d’Olivier Cadiot / création Avignon 2010, 

reprise au Centre Pompidou du 22 au 27 septembre 2010 

La Métamorphose de Michaël Levinas / Opéra de Lille, 2011 

Le Scribe, théâtre musical de Georges Aperghis /création 2011 

Gutenberg de Philippe Manoury / Opéra de Strasbourg, 2011 

Quartett de Luca Francesconi / Scala de Milan, avril 2011 

ORCHESTRATiON À L’iRCAM 

« Un orchestre qui parle … » : telle est l’image de départ du compositeur Jonathan Harvey pour son œuvre pour 

orchestre et électronique. Speakings renouvelle la question de l’orchestration et des matériaux musicaux en 

faisant appel aux outils de transcription et d’orchestration automatique développés à l’Ircam. La voix enregistrée 

est transcrite en matériaux musicaux. Ces matériaux sont ensuite orchestrés par l’ordinateur pour rapprocher 

l’écriture instrumentale des structures naturelles de la voix, qui est en quelque sorte la « cible ». L’orchestre 

est également transformé en chimères de sons électroniques qui circulent dans l’espace acoustique. Ces 

transpositions en temps réel font appel aux techniques de convolution sonore, détournées pour créer des entités 

sonores hybrides entre la voix et l’orchestre. À travers ces transpositions électroniques, la voix est omniprésente 

pendant toute la pièce et sous toutes ces formes : babillages, lecture de T. S. Elliot, conversations, mantra. Speakings 

évoque la nature évolutive de la voix et travaille la frontière perceptive entre parole et musique. La voix devient un 

instrument qui n’existe que par l’interaction entre l’orchestre et les sons électroniques : l’électronique imprime 

les structures de la voix dans l’orchestre, l’orchestre dénature le sens de la parole à travers l’électronique. 


Astral/Chromoprojection de Kenji Sakai / Ircam, 2009 

Speakings de Jonathan Harvey / 2008 Glasgow, Proms, Agora 2010 

Wurstenbuch de Beat Furrer / création 2010, Opéra de Bâle 

Nouvelle œuvre pour piano et électronique de Jonathan Harvey / 2011 22

L’ESPACE À L’iRCAM 

L’activité de recherche et de développement de l’équipe Espaces acoustiques et cognitifs à l’Ircam est centrée sur 

l’analyse, la reproduction et la synthèse de scènes sonores, considérées dans leurs dimensions spatiales. Ainsi 

la technique WFS permet-elle de synthétiser des « hologrammes sonores » et, à l’inverse des systèmes de hautparleurs 

conventionnels, de simuler la position de sources sonores de manière cohérente pour tous les auditeurs 

d’un espace donné. 

L’installation de la WFS à l’Espace de projection de l’Ircam constitue une première en France puisqu’il s’agit du 

premier système de ce type et de cette envergure jamais installé sur le territoire national. 

Basé sur le principe de Huygens (1678) de reproduction exacte de fronts d’ondes, le concept de la WFS (Wave 

Field Synthesis / Synthèse de front d’ondes) a été développé par l’université de Delft aux Pays-Bas au début des 

années 1990. Grâce à l’utilisation d’un grand nombre de haut-parleurs contrôlés indépendamment et utilisés 

conjointement, la WFS permet de synthétiser des « hologrammes sonores » en simulant les ondes acoustiques 

produites par des sources sonores virtuelles. 

La WFS n’est pas un simple système d’amplification, elle permet aussi de créer de toutes pièces une source 

sonore rayonnant dans l’espace. Ce système offre de nouvelles propriétés perceptives qui résultent notamment 

de la possibilité d’interagir avec la salle comme avec un instrument, par exemple, en « jouant » avec son écho 

naturel. 

Pour Le Père de Michael Jarrell créé dans un théâtre du château de Schwetzingen et repris au théâtre de l’Athénée, 

la WFS, installée en nez de scène, permet de créer l’illusion de sources partageant l’espace scénique avec les 

interprètes (instrumentistes et chanteurs) mais également de sources surgissant par moment au sein même de 

l’espace des spectateurs. Le jeu sur la directivité des sources permet d’augmenter considérablement les effets de 

perspective sonore. 

Pour la mise en scène de La Tragédie du roi Richard II de Shakespeare, la WFS est couplée au système de diffusion 

conventionnel de la Cour d’honneur à Avignon. Elle est principalement utilisée pour le renfort des voix en 

exploitant la possibilité de co-localiser l’amplification de chacune des voix avec les acteurs. Occasionnellement elle 

est également sollicitée pour déplacer virtuellement les sources sur scène et participer à la mise en espace sonore. 


Exposition Dada / Centre Pompidou, 2005 

Exposition Beckett / Centre Pompidou, 2007 

Operspective Hölderlin de Philippe Schoeller / Ircam, 2009 

Le Père de Michael Jarrell / Athénée théâtre Louis-Jouvet, 2010) 

La Tragédie du roi Richard II de Shakespeare / Festival d’Avignon 2010, Cour d’honneur 

23

FORMATiON ET TRANSMiSSiON (CURSUS) 

Depuis près de vingt ans, le Cursus de composition et 

d’informatique musicale de l’Ircam accueille chaque 

année des jeunes compositeurs venus du monde entier, 

choisis par un comité de lecture. 

Depuis 2007, le Cursus est articulé en deux années pour 

mieux répondre aux nouveaux enjeux de la formation supérieure 

artistique et de l’insertion professionnelle des 

jeunes talents. Après une première année d’apprentissage 

intensif, la seconde (dite « Cursus 2 ») permet aux compositeurs 

de réaliser un projet artistique d’envergure : 

• Diversification des formats avec électronique : pièce 

soliste, musique de chambre, formations vocales, 

ensemble, voire orchestre ; 

• Possibilité de travailler en collaboration avec 

d’autres disciplines : image (partenariat avec Le 

Fresnoy-Studio national des arts contemporains), 

danse, jeunes écrivains ; 

• Dimension expérimentale forte grâce à l’interaction 

avec les laboratoires de recherche de l’Ircam ; 

• Durée et accompagnement professionnel qui visent 

l’autonomie du compositeur dans la réalisation de 

l’électronique et le mûrissement d’un projet compositionnel 

personnel en lien avec les nouvelles technologies. 

Les créations sont présentées lors de la saison artistique 

de l’Ircam ou pendant le festival Agora donnant aux 

projets une grande visibilité qui marque en général une 

étape importante de reconnaissance et d’insertion professionnelle 

pour les jeunes compositeurs. Ce dispositif 

de formation et de soutien à la jeune création représente 

pour l’Ircam un véritable pari sur l’avenir : l’enjeu est de 

développer des relations dans la durée avec ces jeunes 

compositeurs en les associant étroitement aux activités 

de création, de recherche et de réflexion conduites par 

l’institut. Concernant les deux promotions de Cursus 2 

(sorties en 2008 et 2009), outre les reprises marquantes 

des œuvres créées pendant le Cursus (voir ci-contre), la 

plupart des compositeurs ont continué à développer des 

liens avec l’Ircam ou ses partenaires proches, soit à travers 

la commande de nouvelles œuvres, soit à travers leur 

participation aux programmes de recherche musicale. 

Le Cursus 2 est rapidement devenu un lieu privilégié pour 

les jeunes compositeurs désireux d’approfondir leur vision 

de l’électronique, de s’impliquer dans le développement 

de nouvelles technologies pour la création, de participer 

à l’environnement expérimental et réflexif unique 

que représente l’Ircam. 

PARTENARIATS PÉDAGOGIQUES 

CNSMD Paris, HEM de Genève, Le Fresnoy 

SOUTIENS 

SACEM (bourses aux étudiants de Cursus2) 

Fondation Jean-Luc Lagardère 

Sélection de reprises et nouveaux projets des compositeurs 

YANN ROBIN Art of metal II et III 

Reprises (C1) : Festival MIA ; Festival Controtempo, Villa Medicis, 

Rome, Centre Pompidou Metz, série 1heure/1 œuvre 

Reprises (C2) : Festival d’Helsinki, Finlande ; Musica, Strasbourg 

Programme de recherche 2009 : OMax (improvisation en temps réel) 

Commande Ensemble intercontemporain, Ircam : nouvelle œuvre 

pour orchestre et électronique (création 2012) 

CD à paraître aux éditions Kairos en 2011 

MARCO SUAREZ Máquina Mística et Poetry for Dark dolls 

Reprises (C1): Auditorium Pablo VI de l’université Javeriana, 

Bogota ; CNR d’Annecy 

Programme de recherche 2009-2010 : Analyse-resynthèse en 

temps réel 

Commande Grame, Ensemble orchestral contemporain : nouvelle 

œuvre Biennale Musiques en scène à Lyon ; festival Agora, Paris 

ROQUE RIVAS Conical intersect et Mutations of matter 

(en collaboration avec le vidéaste Carlos Franklin) 

Reprises (C1) : CNSM Paris ; Sonic Explorations, Londres ; CRR 

Aubervilliers ; Centre-Pompidou Metz, série 1heure/1 œuvre 

Reprises (C2) : Rennes, Festival ébruitez-vous ; Festival Dans la 

nuit, des images, Grand Palais ; expo Géométries virtuelles, Centre 

Culturel français du Cambodge ; Nouvelles images, Maison des Métallos, 

Paris ; Festival du court, Pantin ; Arte vidéonight ; Biennale 

Musiques en scène [version live] ; JIM ‘10 Rennes [version live] 

Programme de recherche 2009-2010 : écriture de la synthèse 

Lauréat du concours international de Bourges, catégorie 2009 

« Arts, électroniques, performance » 

Commande Ircam : nouvelle œuvre pour ensemble créée en mars 

2010 et tournée internationale 

Commande Centre Pompidou, pièce électronique dans le cadre de 

l’exposition Soulages 

HYUN-HWA CHO Vox Humana 

(en collaboration avec le vidéaste Raphaël Thibault) 

Reprise : Festival Némo 

LORENZO PAGLIEI 

Programme de recherche 2008-2009 : contrôle gestuel des 

modèles physiques 

KENJI SAKAI Astral / Chromoprojection 

Reprises : Agora 2010 ; Centre Pompidou Metz 2010 ; Musica 2010 

Commande : Trio KDM avec électronique Ircam ; LSO pour orchestre 

Lauréat du concours Takamitisu 2009 

Lauréat du programme LSO Lucerne (commande d’une œuvre pour 

orchestre poursuivant son travail de Cursus) 

AARON EINBOND What the blind see 

Lauréat des Ferienkürze de Darmstadt pour sa pièce Cursus 2 

(nouvelle commande) 

SÉBASTIEN GAXIE Montagnes russes sur la Pnyx 

Commande du musée du Louvre (pièce électronique pour un film muet) 

24

SiGNATURES 

ARTiSTiQUES 

PARCOURS DE L’ŒUVRE DE TRiSTAN MURAiL, 

GÉRARD PESSON ET MiCHAEL JARRELL 

BiOGRAPHiES DES ARTiSTES 

25

PARCOURS DE L’ŒUVRE DE TRiSTAN MURAiL 

PAR JULiAN ANDERSON ET PHiLiPPE LALiTTE 

La musique mature de Tristan Murail dénote une consistance 

stylistique et une sûreté de parcours d’un niveau 

inhabituel, bien que ces qualités aient été longues à se 

révéler. De même, le compositeur ne prit la décision de 

faire de la musique son métier qu’après des études préalables 

en économie, en arabe et en sciences politiques. 

C’est à la fin des années 1960 que Tristan Murail entra au 

Conservatoire de Paris pour intégrer la classe d’Olivier 

Messiaen, et les quatre années d’études qui s’ensuivirent 

– seule instruction formelle qu’il reçut en composition – 

furent primordiales pour la formation de ses goûts musicaux. 

Murail se souvient que Messiaen recommandait à 

ses étudiants en composition la technique sérielle, dont 

il disait qu’elle était la plus « avancée » pour l’époque ; ce 

qui peut paraître surprenant si l’on se souvient de la critique 

très ouvertement formulée à son sujet par Messiaen 

les dernières années de sa vie (en fait, aucun des étudiants 

de cette classe, devenus depuis des compositeurs 

établis – Murail, mais aussi Gérard Grisey et Michaël Levinas 

– n’ont utilisé cette technique). 

Mais Messiaen présentait également dans ses cours des 

œuvres de compositeurs aussi caractéristiques que Xenakis 

et Ligeti, qui semblent avoir eu un impact bien plus 

déterminant sur Murail et ses collègues. Atmosphères et 

Lontano, pièces orchestrales phares de Ligeti, qui mettent 

l’accent sur les « masses sonores » micropolyphoniques 

et les changements très lents, presque imperceptibles, au 

sein de la texture sonore, eurent sur Murail une influence 

déterminante dans l’élaboration de son style. Altitude 

8000 pour petit orchestre, l’une des premières pièces dont 

il soit toujours satisfait, constitua une tentative précoce – 

et controversée, en 1968 – de réintroduction de consonances 

simples comme les octaves et les accords communs 

au sein d’une syntaxe musicale non référentielle, et 

reflète, dans une certaine mesure, l’influence de Ligeti. 

C’est à la suite d’un séjour en Italie en tant que lauréat du 

Prix de Rome que Murail connut un autre enthousiasme 

important ; il y fit la connaissance de Giacinto Scelsi 

(1905-1988), le grand «outsider» de la musique italienne. 

Les incursions de ce compositeur à l’intérieur même des 

sons dans des œuvres empreintes de radicalisme comme 

Quatre pièces sur une seule note (1959) et la diversité des 

transformations graduelles de Quatuor à cordes n° 4 (1984) 

furent pour Murail des révélateurs importants dans la découverte 

de sa propre identité musicale. 

Murail eut cependant besoin de plusieurs années pour 

intégrer avec succès ces divers éléments ; en fait, ce ne 

fut pas avant 1974, avec l’œuvre orchestrale Sables, que 

ceux-ci finirent par se mettre en place. Cette pièce est la 

plus extrême qu’il ait écrite, en ce sens qu’elle constitue 

une tentative de continuité totale, dans laquelle les seuls 

repères sont les consonances occasionnelles de spectres 

harmoniques qui filtrent ici et là au travers d’une structure 

dérivant lentement – schéma qui pourrait avoir été 

repris par son codisciple Gérard Grisey, qui développe 

la même idée dans ses œuvres Dérives (1972) et Périodes 

(1973) ; le résultat obtenu par Murail sonne cependant de 

façon résolument différente (sensiblement plus riche et 

plus « française »). 

Ce qui est également caractéristique chez Murail, c’est 

l’absence totale de rupture dans le développement continu 

de la musique – et tout particulièrement l’absence 

de silence. Cette prédilection pour l’évolution continue 

(prédilection partagée à cette époque par quelques 

compositeurs minimalistes, notamment Steve Reich) 

se traduit chez le compositeur par une fascination pour 

le processus en tant qu’outil d’élaboration d’une structure 

musicale. Mémoire/Érosion (1976), concerto pour 

cor et neuf instruments, en est un exemple typique : le 

processus est ici adapté du procédé électronique numérique 

dit de « boucle de réinjection », grâce auquel un 

son live est joué de façon répétitive et copié par une série 

de machines sur plusieurs bandes, avant d’être renvoyé 

à la première pour être combiné à un son différent. Le 

processus est ici entièrement simulé par des instruments 

live, chaque note jouée par le cor étant imitée, puis graduellement 

déformée par l’ensemble. La musique possède 

alors un degré important de périodicité et de prévisibilité, 

mais ces caractéristiques sont sujettes à une 

dénaturation constante qui les conduit à se transformer 

en leur propre contraire, alors que les échos du cor repris 

par l’ensemble deviennent de plus en plus approximatifs. 

Murail commença par la suite à enrichir sa syntaxe musicale 

grâce à d’autres analogies obtenues par des procédés 

électroniques, notamment la modulation en anneau 

et la modulation de fréquence. Ces deux processus 

concernent la production de timbres de combinaisons 

– sommes et soustractions de paires de fréquences – qui 

produisent un spectre sonore richement varié effaçant 

toute distinction entre harmonie et timbre : on peut les 

entendre de façon indifférenciée sous une forme ou sous 

une autre, et cet espace d’ambiguïté psychoacoustique 

très particulier a constitué une source de fascination 

durable chez le compositeur. Murail et Grisey se rendirent 

tous deux compte de bonne heure qu’ils pouvaient 

dégager des analogies compositionnelles très puissantes 

tant grâce à l’étude du comportement des instruments 

traditionnels que de celle de l’électroacoustique même ; 

cette découverte mit en évidence un ensemble réellement 

très différent de possibilités formelles et harmoniques. 

26

Les spectres obtenus par la modulation en anneau sont 

explorés sous toutes leurs facettes dans Treize couleurs 

du soleil couchant (1978) pour piano, violon, violoncelle, 

flûte et clarinette avec modulation en anneau, ainsi que 

dans Les Courants de l’espace (1979) pour ondes Martenot 

avec modulation en anneau et orchestre. Dans la grande 

pièce orchestrale Gondwana (1980), Murail utilisa tout 

d’abord des modulations de fréquence pour générer les 

champs harmoniques – procédé généralement associé 

à la musique informatique –, obtenant un canevas quasi 

symphonique impressionnant d’ampleur qui traduit la 

cristallisation de toutes les préoccupations du compositeur 

à l’époque : beaucoup des évolutions formelles de la 

musique sont modélisées sur des spectres instrumentaux 

réels (particulièrement les cloches et les cuivres), aussi 

cette pièce constitue-t-elle peut-être, chez Murail, un 

summum en matière d’exploitation de formes continues, 

évoluant dans une absence de silence. 

Après Gondwana, Murail suivit à l’Ircam en 1980 le stage 

de composition et d’informatique musicale pour compositeurs, 

et passa les deux années suivantes à travailler à 

Désintégrations. Cela marqua le début d’une phase nouvelle 

dans son œuvre. Il se mit à délaisser les processus 

ininterrompus au profit d’un langage musical plus 

souple. Ce changement d’orientation fut favorisé par 

son travail sur les systèmes informatiques sophistiqués, 

dont on commençait alors à disposer, systèmes qui accroissaient 

la vitesse des calculs spectraux, augmentaient 

considérablement la multiplicité des choix possibles en 

vue de l’élaboration d’un processus, et rendaient celui-ci 

plus imprévisible encore ; à cette époque également, les 

silences se mirent à jouer un rôle de plus en plus important 

dans la musique de Murail en fonctionnant comme 

les éléments d’une ponctuation lui permettant de délimiter 

des sections. 

Cette souplesse nouvellement acquise trouva son 

prolongement dans deux pièces ultérieures pour 

orchestre, Sillages (1984, commande de la Kyoto Bank 

créée par Seiji Ozawa) et Time and again (1985, créée 

par Simon Rattle), ainsi que dans un oratorio de grande 

ampleur, Les Sept Paroles du Christ en croix (1986-1989), 

l’œuvre peut-être la plus ouvertement dramatique et 

expressive à ce jour ; les évolutions spectrales sont ici 

plus complexes et plus développées qu’auparavant, les 

formes regorgent d’interruptions, « de flashbacks, de 

prémonitions, de boucles ». 

Il arrive souvent que des formes se chevauchant soient 

imbriquées les unes dans les autres, à moins que, comme 

dans Vues aériennes pour cor et trio de pianos, la musique 

n’examine une forme unique sous quatre angles différents, 

chacun d’entre eux jouant à un degré varié sur la 

distorsion des formes initiales, et conférant à la musique 

une ambivalence et une dialectique accrues. Allégories 

(1990) répond à une autre limitation : à la fois les détails 

et les formes de grande ampleur sont entièrement dérivés 

du geste d’ouverture ; chacun de leurs éléments respectifs 

fait parfois l’objet d’un agrandissement, comme s’il passait 

sous la loupe d’un microscope, et va jusqu’à constituer 

des sections entières de musique, alors qu’à d’autres 

moments il est tronqué, compressé et réarrangé de manière 

différente pour engendrer un répertoire d’une 

grande richesse harmonique et mélodique. Il se dégage 

ici une unité, rarement atteinte dans la musique contemporaine, 

entre microformes et macroformes, entre composants 

gestuels, syntaxe musicale et structure. 

Serendib (1992) pour grand ensemble signale une nouvelle 

orientation : il s’agit sans doute de la musique la plus discontinue 

que la compositeur ait écrite à ce moment. Difficile 

même de se figurer que cette dernière pièce, ainsi 

que Mémoire/Erosion ou Sables, aient été conçues par la 

même personne à près de vingt ans d’intervalle, en dépit 

de ressemblances curieuses - et probablement fortuites 

- entre les revirements brusques et dramatiques qui prédominent 

tant dans ces dernières et la syntaxe fluctuante 

et discontinue de sa toute première œuvre, Couleur de mer 

(1969) [...]. * 

Ces années quatre-vingt-dix marquent, en effet, un tournant 

esthétique décisif pour Tristan Murail. L’élargissement 

des modèles sonores à des catégories non instrumentales 

ou technologiques, l’adoption d’une écriture 

formelle moins directionnelle, l’émergence de gestes 

mélodiques particulièrement mémorisables sont les 

signes d’une évolution majeure qui se poursuit jusqu’aux 

pièces les plus récentes. L’Esprit des dunes pour ensemble 

et électronique (1994) cristallise cette tendance entamée 

depuis Allégories (1989-1990) et Serendib (1992). La 

pièce, devenue emblématique du chemin parcouru depuis 

les années soixante-dix, atteint un magistral équilibre 

entre recherche et expression musicale. Le changement 

de paradigme esthétique intervenu dans les années 

quatre-vingt dix concerne plus particulièrement quatre 

aspects de l’esthétique de Murail : un travail pré-compositionnel 

plus élaboré grâce aux nouvelles technologies, 

l’utilisation de sources sonores issues de la nature pour la 

modélisation, le recours à des métaprocessus pour composer 

la discontinuité formelle et l’attention portée aux 

phénomènes de mémorisation. 

Il est patent que les avancées technologiques des années 

quatre-vingt-dix ont favorisé une nouvelle approche 

de la composition. Outre les capacités de traitement et 

stockage des ordinateurs, les possibilités accrues des logiciels 

d’analyse, de synthèse ou d’aide à la composition 

ont ouvert de nouvelles voix de recherche pour les compositeurs. 

Tristan Murail ne s’est d’ailleurs pas contenté 

d’utiliser les logiciels déjà disponibles, mais s’est luimême 

investi à l’Ircam dans la conception du logiciel 

d’aide à la composition Patchwork (devenu Open Music). 

Aujourd’hui, les technologies informatiques permettent 

de faciliter le travail pré-compositionnel d’analyse et de 

traitement des données, afin de se concentrer sur les aspects 

plus « typiquement » compositionnels. Ce potentiel 

de calcul, qui autrefois accaparait une bonne partie 

du temps et de l’esprit des compositeurs, est devenu 

non seulement le moyen d’alléger certaines tâches, 

27

mais également de favoriser la liberté de choix par ses 

possibilités de simulation et d’organisation. Aujourd’hui, 

l’algorithme, comme l’affirme le compositeur, « libère 

notre imagination 1 ». 

L’outil informatique, dans ses aspects de synthèse sonore 

et d’aide à la composition, permet tout d’abord à Murail 

de trouver une meilleure intégration entre l’harmonie et 

le timbre tout en gardant un contrôle strict sur le matériau. 

Il ne s’agit plus seulement de traitement du signal, 

mais d’agir sur les données numériques afin de créer des 

complexes et des progressions harmoniques. Ainsi, les 

distorsions spectrales appliquées aux données des analyses 

d’une trompe tibétaine ont produit certains complexes 

harmoniques de L’Esprit des dunes. Les extraits de 

chant diphonique ont été transformés par re-synthèse 

afin de produire des contrepoints artificiels. L’analyse 

spectrale d’un son de pluie frappant la surface d’un lac 

a permis de déduire les hauteurs de certains passages 

du Lac (2001), œuvre pourtant purement instrumentale. 

Dans Pour adoucir le cours du temps (2005), quelques sons 

bruités (souffle, gong, cloche à vache) ont été harmonisés 

de l’intérieur en manipulant les partiels afin qu’ils puissent 

s’intégrer parfaitement aux harmonies et aux sonorités 

instrumentales. 

Ces nouveaux moyens ont eu également pour conséquence 

une meilleure fusion entre l’instrumental et 

l’électronique. L’esthétique de Murail concernant la musique 

mixte repose, dès les premières œuvres, sur un effet 

de complémentarité, de fusion et d’ambiguïté entre sons 

électroniques et acoustiques (Désintégrations en est un 

des meilleurs exemples). L’électronique agit désormais 

comme un traitement virtuel des parties instrumentales 

soit en doublant certains partiels, soit en ajoutant des 

hauteurs non tempérées – ce qui a pour effet de changer 

la perception du timbre –, soit en épaississant la texture 

ou en renforçant l’attaque par ajout de transitoires. Le 

remplacement de la bande par un instrumentiste jouant 

sur scène d’un clavier numérique déclenchant les sons 

stockés dans un disque dur (depuis Allégories, 1989-1990) 

autorise une souplesse temporelle et une intégration, jamais 

atteinte auparavant, de l’électronique aux parties 

instrumentales. Ces quelques exemples démontrent à 

quel point le développement des recherches scientifiques 

et des moyens technologiques a permis de progresser 

dans le contrôle de l’harmonie « fréquentielle » dans laquelle 

l’esthétique de Murail trouve ses fondements. 

Cependant, le changement le plus apparent pour l’auditeur 

réside dans l’élargissement des modèles sonores. 

Alors que les premières pièces font appel à des modèles 

issus des technologies électroniques (boucles de réinjection 

dans Mémoire/Érosion, modulation en anneaux 

dans Treize couleurs du soleil couchant, synthèse FM dans 

Gondwana), les œuvres plus récentes sont modélisées 

d’après le comportement de sons de l’environnement, de 

bruits artificiels, et parfois de sons vocaux. Dans L’Esprit 

des dunes (1993-1994), par exemple, les modèles sonores 

proviennent d’échantillons de trompe, de guimbarde, de 

chant diphonique, de chœur de moines tibétain et même 

de bruits « artificiels » (papier déchiré, polystyrène, etc). 

Dans les œuvres plus récentes – Le partage des eaux (1995- 

1996), Bois flotté (1996), Feuilles à travers les cloches (1998), 

Winter fragments (2000), Le Lac (2001) ou Terre d’ombre 

(2003-2004) –, une nette tendance à choisir des modèles 

sonores issus de la nature se fait jour. Ainsi, l’analyse dynamique 

(prenant en compte le comportement temporel) 

de sons marins (vague, houle, ressac) a permis de modéliser 

le matériau du Partage des eaux ou de Bois flotté. Il ne 

s’agit nullement pour Murail d’employer ces sons pour 

leur rapport au réel. Même si les parties électroniques 

incorporent les sources, celles-ci sont toujours transformées 

de sorte que la « surnature » prenne le pas sur la 

« nature ». La nature, chez Murail, est une nature rêvée, 

stylisée, éloignée de toute esthétique paysagiste (même 

pour Légendes urbaines, 2006, qui est pourtant une sorte 

de « poème symphonique »). 

L’apparition dans la musique de Murail de ces nouveaux 

modèles sonores correspond à une évolution de la pensée 

formelle du compositeur vers des processus toujours plus 

complexes. Les éléments de discontinuités, déjà présents 

dès Gondwana (1980), passage de seuils, inversion de 

sens d’un mouvement directionnel, processus abrégés, 

prennent de plus en plus le pas sur la linéarité et la directionnalité. 

La possibilité d’analyser, grâce à l’outil informatique, 

le comportement complexe, tant sur le plan 

spectral que temporel, de phénomènes sonores naturels a 

également conduit le compositeur à infléchir son écriture 

formelle. Plus de contrastes et d’opposition, plus de fragmentation, 

plus de silences, plus d’imprévisibilité animent 

le discours des œuvres à partir d’Allégories (1989- 

1990). L’unité entre la microforme et la macroforme 

s’obtient désormais à l’aide de métaprocessus parfois 

inspirés des théories du chaos comme dans La Dynamique 

des fluides (1990-1991), Attracteurs étranges (1992), Serendib 

(1992). Cette logique de continuité sous-tendant la 

fragmentation de surface, provient chez Murail de l’harmonie 

qui, au-delà d’une fonction purement décorative, 

soutient la forme. « L’harmonie, souligne le compositeur, 

a été un grand atout pour construire ces structures plus 

complexes, mais dotées néanmoins d’une clarté perceptuelle 

dans leur développement formel 2 ». Elle offre la 

possibilité de contrôler, à grande échelle, des phénomènes 

de tension/détente, de contraction/dilatation, de 

continuité/rupture, d’ordre/désordre etc. 

Sur un plan perceptif, peut-être plus que l’élaboration 

harmonique, ce sont les objets sonores, les gestes mélodiques, 

qui permettent à la mémoire de l’auditeur de 

trouver des points d’ancrage. Déjà la forme de pièces 

comme L’Attente (1972), Mémoire/Érosion (1976) ou Vues 

aériennes (1988) procédait par des retours et des anticipations 

de figures sonores explorés sous différentes facettes. 

Les années quatre-vingt-dix ont vu la dimension 

mélodique prendre une part encore plus active de l’élaboration 

formelle. Le motif initial de hautbois de L’Esprit 

des dunes (1994), comme la cellule présentée par la flûte 

28

au début de Winter fragments (2000), subissent répétitions 

et mutations qui, par un jeu constant entre similarité et 

différence, guident l’auditeur dans son parcours auditif. 

Ils jouent à la fois le rôle d’un motif cyclique, d’une idée 

musicale unificatrice et du motto qui concentre en luimême 

l’atmosphère de l’œuvre. Ces objets sonores, que 

la perception fusionne en une gestalt, fonctionnent selon 

le principe de classe d’objets qui s’individualisent, se 

transforment, parfois s’entrelacent, au cours du déploiement 

de l’œuvre. Les phénomènes d’harmonie/timbre à 

grande échelle et la discursivité du discours thématique 

servent à cartographier la forme et jouent donc le rôle de 

« portulan 3 » – ancien atlas maritime, servant à tracer les 

côtes et à indiquer les repères principaux au navigateur 

encore dépourvu de boussole. 

Au terme de ce parcours, on mesure à quel point la musique 

de Tristan Murail témoigne d’une exigence et d’une 

constance sans faille. Son travail de compositeur a été 

nourri, dès les années soixante-dix, par des recherches 

personnelles tant sur le plan technologique (instrumentarium 

électrique et électronique, développement de 

logiciels) que méthodologique (analyse spectrale, traitement 

des données, re-synthèse) et compositionnel 

(nouveaux matériaux, harmonie fréquentielle, logique 

de continuité formelle, gestalt mélodique). Le tournant 

des années quatre-vingt-dix est à ce titre significatif de 

l’esprit de recherche et d’exploration qui anime le compositeur 

depuis ses débuts. Les renouvellements qui en 

ont découlé restent néanmoins fondés sur un rapport 

d’équilibre – typique de l’esthétique de Murail –, entre 

formalisation et perception. ** 

Notes 

1. Tristan Murail, « En y repensant… », dans Tristan Murail Modèles et 

artifices, textes réunis par Pierre Michel, Strasbourg, Presses universitaires 

de Strasbourg, 2004, p. 159. 

2. Ibid., p. 204. 

3. Portulan, cycle de 9 à 10 pièces instrumentales comprenant, à ce jour, Les 

Ruines circulaires pour clarinette et violon (2006) et Seven Lakes Drive pour 

flûte, clarinette, cor, piano, violon et violoncelle (2006). 

*Julian Anderson © Ircam-Centre Pompidou, traduit de l’anglais par 

Dominique Lebeau. 

** Philippe Lalitte 

© Ircam-Centre Pompidou, 2008 

29

PARCOURS DE L’ŒUVRE DE GÉRARD PESSON 

PAR MARTiN KALTENECKER 

Les premières œuvres de Gérard Pesson mettaient en 

œuvre une poétique de l’effacement. Dès Nocturnes en 

quatuor, le compositeur écrit que « le discours musical y 

lutte contre le silence », que la musique existe sous forme 

d’ « ilôts » qui émergent, « comme si la matière sonore 

avait été recouverte, estompée, submergée 1 ». Le point de 

départ ou la vision primordiale dont tout va se déduire est 

ainsi d’ordre poétique : c’est celle d’une musique « derrière 

la musique », d’un envers, d’un ailleurs faisant objet 

de filtrages ou de soustractions. Cette image va être développée 

esthétiquement et poussée musicalement dans 

des directions très différentes – travail avec le rebut, les 

scories, les objets trouvés, avec la fragmentation des matériaux 

et des formes, avec la transcription comme tamis, 

ou encore mise en scène du geste de l’instrumentiste qui 

indique un ailleurs soustrait. Les images d’une musique 

inondée ou excavée viennent souvent à Pesson : « La musique 

est le squelette, et ces rares accords qui flottent, la 

fibule, la ceinture, l’épée, indices résiduels de la vie tombée 

en poussière 2 », écrit-il. Dans les années quatre-vingt, 

l’idée d’une « désécriture », ou écriture « blanche », pouvait 

être reliée éventuellement à la figure encore prédominante 

de Maurice Blanchot ; musicalement en tout cas, 

Pesson a marqué une distance par rapport à une musique 

post-moderne qui voudrait simplement restaurer l’ordre 

tonal, mais aussi par rapport aux courants post-sériel et 

spectral, quand ceux-ci se rencontraient dans une sorte 

de fascination pour une musique brillante, immédiatement 

efficace. Pesson restait dubitatif devant ce qu’il 

appellera la « maîtrise instrumentale », la « santé et la 

biensonnance », la « musique étincelante, heureuse » ou 

encore l’ « efficacité » de certains français contemporains 3 . 

La posture poétique initiale conduit ainsi le compositeur 

à concevoir tout travail sur les structurations fortes 

comme travail sur un reste — toute structure est un reste 

ou sera rendue comme tel. Ce pari esthétique ne pouvait 

réussir que si l’invention se déplaçait sur un autre terrain, 

celui en l’occurrence des techniques et des gestes 

instrumentaux, que Pesson a développés et recombinés 

constamment, en prenant comme point de départ 

les solutions trouvées par Salvatore Sciarrino et surtout 

Helmut Lachenmann. La verve et l’ingéniosité des inventions 

de Pesson font de son œuvre un rameau authentique 

d’une « musique concrète instrumentale », 

qui interroge et déconstruit le matériau grâce au geste 

instrumental : techniques de taping sur les cordes, frottement 

des cordes avec la paume de la main ou le pulpe du 

doigt, petits galets rebondissant sur les cordes du piano, 

utilisation de plectres divers, graduation du son soufflé, 

intervention de percussions bricolées, d’accessoires ou 

ustensiles multiples, qui vont de tuyaux d’air en plastique 

jusqu’à une perceuse, dont le sforzato met un terme à la 

Gigue. Ces techniques vont aussi, d’un point de vue esthétique, 

tenir en échec ce qui serait une musique trop 

douce, peut-être trop « sciarinienne », ou encore trop 

marquée par une ascendance française. Si le compositeur 

écrivait en 1996 qu’« il faut envisager d’admettre que Ravel 

soit mon refoulé 4 » , on a plutôt l’impression que les 

modes de jeu sont chez lui une façon d’interrompre la « 

biensonnance » – les Nocturnes en quatuor faisaient penser 

parfois à un Ravel divisé par Webern ; plus tard, les 

techniques lachenmanniennes ne s’inscrivent pas dans 

quelque mythologie du bruit politisé ou, comme chez certains 

compositeurs spectraux, à l’intérieur d’une polarité 

entre harmonicité et inharmonicité, mais traduisent une 

volonté d’effacement, selon laquelle quelque chose est 

proposé et retiré dans le même temps. Ce va-et-vient 

marque tantôt le caractère d’œuvres entières (la sèche et 

quasi venimeuse Cassation face à un Rescousse découplé, 

aux sonorités plus pleines), tantôt l’opposition de différents 

moments au sein d’une même œuvre (la première 

des Cinq Chansons est capiteuse comme un lilas synthétique, 

la seconde sèche et squelettique), ou bien elle sert 

à faire contraster des zones formelles où alternent l’harmonicité 

et la tendance bruitiste, comme dans Cassation. 

Cependant, l’attirance pour l’obstination, la virtuosité 

instrumentale, du côté burin de Ravel semble l’emporter 

chez Pesson sur celle pour les timbres moelleux et la recherche 

harmonique de Debussy. 

Le rapport au matériau est marqué par une distance qui 

veut ouvrir un jeu avec les connotations plutôt que d’élaborer 

des constructions ingénieuses en soi. Les hauteurs 

sont donc gommées par les timbres instrumentaux, mais 

de surcroît, les grilles « n’arrivent » à la surface que dans 

un état lacunaire ; elles représentent un simple réservoir 

où l’on puisera ou non, une carrière de matériaux fragiles. 

Dans Récréations françaises par exemple, analysé de 

ce point de vue par Nicolas Mondon, le réseau des hauteurs 

était à l’origine déployé dans un mouvement intitulé 

« Histoire de ma guitare », supprimé par la suite, quoique 

« noyau harmonique » du recueil 5 : à l’ensemble des 

hauteurs des cordes à vide de la guitare, sous différentes 

présentations (suite de quartes descendantes couplées, 

échelles pentatoniques), s’ajoute un ensemble de successions 

chromatiques complémentaires à ces quartes, dont 

seront tirées d’autres échelles par sélection d’une note 

sur deux ou sur trois (sur cinq dans un autre numéro du 

recueil) ; l’une présentera une alternance seconde majeure/tierce 

mineure, l’autre une succession de plusieurs 

demi-tons. Ces deux échelles sont sous-jacentes à la plu- 

30

part des Récréations, mais de manière défective : la « mise 

en œuvre » qu’est l’écriture va surtout mettre en lumière 

tel intervalle selon le contexte, si bien que toute une pièce 

pourra consister en une simple répétition d’une seconde 

majeure (n° 7) ou d’une tierce mineure (n° 5). Cette tierce 

« pendulaire » est d’ailleurs une sorte de talisman chez 

Pesson – prélevé peut-être au début l’« Adagietto » de la 

5 e Symphonie de Mahler, elle apparaît un peu partout, des 

Nocturnes en quatuor jusqu’à Aggravations et final, où les 

musiciens semblent à un moment la faire circuler entre 

eux comme un frisbee. 

Dans Cassation, le jeu entre un accord en tant que pur ensemble 

de hauteurs et en tant qu’objet de connotations 

littéraires et musicales est particulièrement frappant. La 

cassation, forme de la sérénade, va produire à nouveau 

ici l’association à la guitare, ainsi qu’à une courte pièce 

que Wagner avait offerte à Cosima, le thème « Porazzi » 

en la bémol (WWW 93), qui commence par une appoggiature 

inférieure de la quinte d’un accord de septième 

de dominante. Cet accord, caractérisé par un jeu entre 

quinte juste et quarte augmentée, va commander la scordatura 

des trois instruments à cordes et produire différentes 

échelles, toutes caractérisées par trois intervalles 

principaux (seconde mineure, seconde majeure, tierce 

mineure). À cela s’ajoutent des gammes « classées » 

pour ainsi dire (chromatiques, diatoniques, par tons entiers), 

tout cet ensemble n’apparaissant à nouveau que 

par intermittence, élimé, gratté, à la fois donné et retiré. 

L’œuvre frappe donc davantage par sa couleur instrumentale 

et la mise en scène des timbres (les cordes 

jouent le plus souvent avec un plectre, le piano ponctue, 

la clarinette semble s’étrangler, ne jamais accéder au 

chant amoureux), et une excitation rythmique presque 

méchante, avec une récurrence des rythmes de marche 

et de valse. Ces rythmes anciens reviennent souvent 

chez Pesson comme le fonds ou le point fixe qu’il s’agit 

de gommer ou de déstabiliser. Clichés ou objets trouvés, 

sauvés pour être aussitôt déconstruits et broyés – la valse 

dans Le gel, par jeu ou La lumière n’a pas de bras pour nous 

porter, un branle du Poitou, une gigue – leur verve passagère 

est en contradiction avec les sonorités strangulées et 

râpées qui les supportent. Lors de la création de l’opéra 

Pastorale, le critique H. K. Jungheinrich écrivait ainsi : 

« Le refus du pathos et le souffle court sont sa condition 

préalable. Pesson cite toutes sortes de types formels, surtout 

des danses, mais ils n’apparaissent pas seulement 

(comme chez Stravinsky) à l’état de squelette, mais sont 

véritablement pulvérisées. Une écriture aérée, fluide, estompée, 

jamais triomphante, qui peut se rapprocher du 

trivial (scène de la foire) et de l’humoristique, acquérant 

ainsi une légèreté d’insectes. » 

Paradoxalement, l’activité de filtrage et de soustraction 

paraît conférer a posteriori un statut de quasi-citation à 

l’ensemble des objets et figures. D’où une proximité particulière 

chez Pesson avec l’activité de la transcription, 

qui n’est pas uniquement délassement, vacance, dévotion, 

mais ressortit à la même impulsion fondamentale 

que la composition proprement dite, avec, ici, l’accent 

mis sur la mémoire ou un rapport affectif à tel objet musical, 

ou la façon dont il s’est installé dans une subjectivité. 

C’est le cas par exemple avec les Nebenstücke (« pièces à 

côté », « pièces déduites ») : dans le premier, la Barcarolle 

de l’op.10 n° 4 de Brahms est instrumentée comme si 

elle s’était « oxydée » dans la mémoire, « comme un objet 

tombé dans la mer. Tâcher de la transcrire, c’était la repêcher, 

la retrouver assimilée à mes tentatives, chargée de 

ce que mon propre travail musical lui avait ajouté, jusqu’à 

la soustraire peut-être 6 ». 

Enfin, l’idée d’une « musique derrière la musique » se 

déclinera à travers un travail sur le geste instrumental, 

montré parfois pour lui-même, comme allant vers le son 

ou s’arrêtant tout juste avant sa production. Dans la 6 e des 

Récréations, Pesson introduit l’idée d’une Knochenmusik 

(« musique d’os »), faite uniquement d’une épure fragile 

et trouée du texte musical, exécuté par des bruits de clefs 

ou les doigts tambourinant sur les cordes ou le corps de 

l’instrument ; dans Forever Valley, on trouvera des gestesson 

où l’œil doit symboliquement suppléer à l’information 

acoustique ; ailleurs, le corps de l’instrumentiste est 

sollicité pour des sifflotements, le bruit des pieds, les 

mains passant rapidement sur les habits. Le compositeur 

propose ainsi le geste et son retournement, le positif et 

le négatif, l’avers et l’envers, et cette théâtralisation produit 

un niveau supplémentaire de césures au sein d’un 

discours où tout conspire à l’interruption. C’est en procédant 

la plupart du temps par unités courtes juxtaposées, 

par fragments, par bouts et sursauts, que Pesson refuse 

ce qu’on pourrait nommer « l’idéologie » du développement 

thématique et de la forme souveraine comme aboutissement 

suprême du travail compositionnel. D’où une 

difficulté à l’écoute : l’auditeur est toujours en quête de 

l’arche formelle et des « bonnes » coupes, parfois suggérées 

par la texture, parfois par le jeu des musiciens qui 

doivent être observés avec attention. Ce jeu troublant 

avec la relation entre l’œil et l’oreille – qui tantôt collaborent, 

tantôt se combattent – se donne alors comme une 

autre figure de l’interrogation du faire musical, toujours 

en état d’« ironisation », retourné, scruté, sauvé par la 

destruction. 

Notes 

1. Texte accompagnant l’enregistrement chez Accord/Una Corda. 

2. Cran d’arrêt du beau temps, Van Dieren, Paris, 2008, p.183 

3. Ibid., p.261. 

4. Ibid., p.247. 

5. Ibid., p.191. 

6. Texte accompagnant l’enregistrement chez Æon. 


31

PARCOURS DE L’ŒUVRE DE MiCHAEL 

JARRELL (extraits) 

PAR NiCOLAS DONiN ET LAURENT FENEYROU 

Attirance pour la littérature, celle de Butor, Duras, Robbe- 

Grillet, du Perec de La Vie mode d’emploi, mais aussi de 

Dostoïevski, Kawabata, Shakespeare..., privilégiant ainsi 

les œuvres à plusieurs niveaux de lecture : où l’œuvre 

musicale devient la trace d’une lecture, sa mémoire. Attirance 

pour les voix philosophiques singulières de Léonard 

de Vinci, peintre, physicien et naturaliste, ou du 

poème de Parménide mis en musique dans …car le pensé 

et l’être sont une même chose… (2002) pour six voix 1 – dans 

la lignée esthétique de Klaus Huber. Attirance pour la dimension 

théâtrale, avec, sur un livret de Michel Beretti, 

l’opéra de chambre Dérives (1980-1985), neuf séquences 

revisitant le mythe de Don Juan, et Lysistrata (1985), 

musique de scène pour trois percussions pour Lysistrata 

d’Aristophane. Attirance pour la danse, pour la concentration 

du rythme du corps chez Dana Reitz, pour l’âpreté 

de Reinhild Hoffmann ou de Pina Bausch, qui se manifeste 

avec Der Schatten, das Band, das uns an die Erde bindet 

(1989) [L’ombre, cette bande qui nous relie à la terre], créé 

à Salzbourg dans une chorégraphie d’Etienne Frey, avec 

Harold et Maud (1991), créé à Lausanne dans une chorégraphie 

du même Etienne Frey, et indirectement avec 

Essaims-cribles (1987-1988), conçu comme un « ballet de 

chambre » pouvant être joué sans réalisation scénique. 

Avec Cassandre (1993-1994) puis Galilée (2005), Jarrell 

s’est confronté de plus en plus directement à la scène 

et au genre de l’opéra. Ayant d’abord envisagé d’écrire, 

d’après le livre de Christa Wolf Kassandra (1983), un opéra 

de chambre, Jarrell a finalement conçu un monodrame 

pour récitante et ensemble instrumental, renonçant de 

fait à la voix chantée mais intensifiant la force littéraire 

du drame. « Avec ce récit, je descends dans la mort » annonce 

Cassandre à haute et intelligible voix avant de reconstituer, 

bribe par bribe, selon les méandres logiques 

et affectifs d’une conscience meurtrie, son point de vue 

sur la guerre de Troie et la genèse de sa mise à l’écart. 

Le rapprochement s’impose avec Erwartung de Schoenberg, 

composé à l’orée du xx e siècle, également centré 

sur l’attente d’une femme, exprimant ses sentiments et 

impressions instant après instant et selon des associations 

libres. A quoi s’ajoute un précédent chez Jarrell, 

dans Dérives : alors que les personnages entourant D. J. 

[Don Juan] attendent qu’il reprenne son rôle de chanteur 

d’opéra, ce dernier n’y parvient pas et reste confiné à la 

voix parlée. Ici comme dans Cassandre se manifeste un 

postulat implicite : chanter sur scène ne va pas de soi, il y 

faut une profonde signification dramatique, de sorte que 

le chant (et, avec lui, le genre opéra) apparaît ici comme 

un point d’arrivée plutôt qu’une donnée de départ. Cette 

idée se retrouve, une dizaine d’années après Cassandre, 

dans l’opéra écrit par Jarrell à partir de La vie de Galilée 

(1938-1955) de Bertolt Brecht. Agé d’une quarantaine 

d’années dans la situation initiale (1609), le personnage 

de Galilée est progressivement privé de sa voix chantée 

à mesure qu’il traverse l’épreuve des controverses publiques 

et des procès en Inquisition, jusqu’à assumer 

une voix parlée à partir de son abjuration en 1633. Cette 

même distinction parlé/chanté sert à construire la trajectoire 

symétrique du jeune servant de Galilée, Andrea 

Sarti. Prenant conscience de sa vocation de savant au fil 

de scènes de la vie quotidienne chez Galilée, c’est ce dernier, 

devenu adulte, qui viendra rendre visite au vieillard 

en résidence surveillée à perpétuité, afin d’en exfiltrer 

ses derniers manuscrits ; personnage secondaire au début, 

parlando, il accède au chant dans cette scène finale. 

Note 

1. Et dans Denn dasselbe ist Erkennen und sein (1999) pour six voix solistes 

et ensemble. 


32

BiOGRAPHiES 

ANDREA AGOSTINI 

Diplômé du conservatoire de 

Bologne, Andrea Agostini se 

perfectionne auprès de Brian 

Ferneyhough, Michael Jarrell, 

François Paris, Ivan Fedele, 

Gilberto Cappelli et Alessandro 

Solbiati. Récompensées par de nombreux prix, ses 

œuvres sont interprétées par des ensembles comme Otolab 

et Alter Ego, dans le cadre de festivals internationaux : 

Royaumont, Milan (Nuove Sincronie), Bourges… 

Sa curiosité pour les différents domaines d’expression 

contemporaine le conduit à composer pour la radio, le cinéma 

et le théâtre, ainsi qu’à collaborer avec des groupes 

de jazz et de rock – le rock étant au centre de ses préoccupations 

depuis 2005. Il est ainsi membre de groupes 

comme Frida X et réalise l’électronique en temps réel 

pour C-Project, groupe spécialisé dans la sonorisation de 

spectacles de théâtre. 

En 2008-2010, il suit le Cursus de composition et d’informatique 

musicale de l’Ircam. 

PATRICIA ALESSANDRINI 

Diplômée des conservatoires 

de Bologne et de Strasbourg, 

Patricia Alessandrini se forme 

auprès d’Ivan Fedele, de Tristan 

Murail et de Thea Musgrave. 

En 2008, elle soutient sa thèse 

de doctorat en composition à l’université de Princeton 

et reçoit une bourse pour poursuivre ses recherches sur 

la synthèse selon des modèles physiques en temps réel. 

Depuis 2010, elle enseigne la CAO à l’Académie musicale 

de Pescara (Italie). 

Ses pièces sont données dans de nombreux festivals 

(Archipel, Darmstadt, Musica), par le Quatuor Arditti 

et les ensembles Accroche Note, Itinéraire, Alternance, 

Intercontemporain et New Millennium. Elles intègrent 

pour la plupart l’électronique en temps réel et proposent 

une relecture des œuvres du passé. Patricia Alessandrini 

s’intéresse également aux possibilités offertes par le 

multimédia et collabore avec d’autres artistes. Elle se 

confronte souvent à des questions politiques et sociales 

dans ses œuvres. 

GEORGES APERGHIS 

Né à Athènes, Georges Aperghis 

s’installe à Paris en 1963. 

Sa carrière indépendante se 

partage entre écriture instrumentale 

ou vocale, le théâtre 

musical et l’opéra. En 1976, il 

fonde l’Atelier Théâtre et Musique qui lui permet de renouveler 

sa pratique de compositeur en travaillant avec 

des musiciens et comédiens. Ces spectacles s’inspirent 

de faits sociaux transposés dans un monde poétique, parfois 

absurde ou satirique. 

En 2000, deux créations voyagent en Europe : Die 

Hamletmaschine-Oratorio (sur un texte de Heiner Müller) et 

Machinations, commande de l’Ircam. Suivent en 2004 Avis 

de tempête à l’Opéra de Lille ; en 2006 Wölfli Kantata (sur des 

textes d’Adolf Wölfi) et Contretemps, commande du Festival 

de Salzburg ; en 2007 Zeugen pour soprano, ensemble et 

marionnettiste, Happy end, une adaptation libre du Petit 

Poucet pour ensemble, électronique et film d’animation, et 

Teeter-Totter, commandée par le festival de Donaueschingen. 

La dernière œuvre de Georges Aperghis, Happiness Daily, 

commande de l’Ensemble intercontemporain, a été créée 

en avril 2008 à Paris. On le retrouvera en mai 2010 à l’Opéra 

Comique avec une nouvelle création, Les Boulingrin, opéra 

bouffe d’après Georges Courteline dans une mise en scène 

de Jérôme Deschamps et avec le Klangforum Wien dirigé 

par Jean Deroyer. 

THIERRY BLONDEAU 

Né en 1961, Thierry Blondeau 

étudie la musique et la littérature 

à Paris et à Berlin. Il est 

pensionnaire à la Villa Médicis 

à Rome de 1994 à 1996 et lauréat 

du programme « Villa Médicis 

Hors les murs » en 1998 

pour une collaboration avec le Musée Tinguely à Bâle. Il 

est compositeur en résidence à l’ENM de Brest de 1998 

à 2000, à l’Akademie Schloss Solitude en 2000, et à Annecy 

de 2000 à 2002, où il participe à la mise en place 

du M.I.A. (Musiques Inventives d’Annecy). En 2002 et 

2003, il est invité à Berlin par le DAAD. 

Sa musique se caractérise par une construction audible de 

données acoustiques, spatiales et instrumentales, préoccupations 

qui l’amènent en plus des concerts à la conception 

d’actions in situ, voire interactives. 

Depuis 2003, il enseigne la composition acoustique et 

électroacoustique à l’université Marc Bloch à Strasbourg. 

33

PIERRE BOULEZ 

Compositeur et chef d’orchestre 

né en 1925 à Montbrison, 

Pierre Boulez étudie 

l’harmonie auprès d’Olivier 

Messiaen au Conservatoire 

de Paris dès 1944. Il se forme 

ensuite au contrepoint auprès d’Andrée Vaurabourg, à la 

composition auprès d’Olivier Messiaen et à la technique 

dodécaphonique auprès de René Leibowitz. En 1946, il 

est nommé directeur de la musique de scène de la Compagnie 

Renaud-Barrault. Il compose la Sonatine pour flûte 

et piano, la première sonate pour piano et la première 

version du Visage nuptial pour soprano, alto et orchestre 

de chambre. Dès lors, sa carrière de compositeur s’affirme. 

En 1951, il se livre à des expériences aux studios 

de musique concrète de Pierre Schaeffer à Radio France. 

En 1953 naissent les Concerts du Petit Marigny qui prendront 

l’année suivante le nom de Domaine Musical, dont 

il assurera la direction jusqu’en 1967. Il participe aux 

cours d’été de Darmstadt entre 1954 et 1965 et s’y affirme 

une des plus fortes personnalités de sa génération. 

En 1969, Pierre Boulez dirige pour la première fois l’Orchestre 

philharmonique de New York, dont il prendra la 

direction de 1971 à 1977. Il est également chef permanent 

du BBC Symphony Orchestra à Londres de 1971 à 1975. 

En 1975, le secrétaire d’Etat aux Affaires culturelles annonce 

la création de l’Ensemble intercontemporain, 

dont la présidence est confiée à Pierre Boulez. À la même 

période, le président Georges Pompidou lui demande de 

fonder et de diriger l’Ircam (jusqu’en 1992). 

Professeur au Collège de France entre 1976-1995, il est 

également l’auteur de nombreux écrits sur la musique. 

Ses principales œuvres réalisées à l’Ircam sont Répons 

(1981-1988), Dialogue de l’ombre double (1985), ...explosante-fixe… 

(1991-1993) et Anthèmes 2 (1997). Ses dernières 

compositions sont sur Incises, créée en 1998 au 

Festival d’Édimbourg, et Dérive 2, dont la dernière version 

a été créée en juillet 2006 au festival d’art lyrique d’Aixen-Provence. 

JOHN CAGE 

Né en 1912 à Los Angeles, John 

Cage étudie la composition dès 

1934 avec Cowell à New York 

puis avec Schoenberg en Californie. 

Ses premières compositions 

sont de véritables essais 

sur la dodécaphonie non sérielle. Une des innovations qui a 

fait sa gloire est le piano préparé, qui transforme cet instrument 

en un véritable orchestre miniature de percussions. 

L’enthousiasme de John Cage pour les philosophies asiatiques 

le conduit à une étude très approfondie du Zen à la 

fin des années 1940. Sa position vis-à-vis du hasard a une 

grande influence aux États-Unis et en Europe, tant sur le 

plan philosophique que musical. 

Pendant les années 1960, il s’intéresse davantage à l’électronique 

live et au mixed media. Dans ses œuvres ultérieures, 

il s’inspire de toutes ses expériences, en passant 

de la composition aléatoire avec méthode d’écriture 

conventionnelle à la notation graphique pour orchestre et 

des expériences sur la description verbale avec des instruments 

naturels. 

Par le simple rejet de l’intentionnalité jugée si nécessaire 

à la composition, John Cage a su changer la nature de la 

musique telle qu’elle est perçue habituellement. En acceptant 

les résultats des opérations aléatoires, en admettant 

la possibilité d’une indétermination au niveau de la 

composition et des concerts, et en ouvrant sa musique à 

tous les types d’instruments. L’ensemble de ses œuvres 

est d’une variété remarquable ; par la seule liberté qui 

s’en dégage, son art témoigne d’une personnalité à part : 

à la fois candide, ouverte, et d’un naturel heureux. 

Toute l’évolution de son expression montre que John 

Cage est plus un créateur dans le sens large qu’un 

compositeur traditionnel. Son but était de refuser toute 

idée d’intentionnalité dans l’art pour favoriser la notion 

de liberté. « Etre artiste, disait John Cage, c’est d’être 

engagé par soi-même, et non par quelqu’un d’autre. » 

John Cage est mort à New York le 12 août 1992. 

ODILE DUBOC 

Formée très jeune à la danse 

classique, Odile Duboc découvre 

très vite d’autres 

formes de danse et crée, 

dans les années 1970, sa 

propre école : les Ateliers 

de la danse. À partir des années 1980, elle décide de se 

consacrer à la chorégraphie et fonde trois ans plus tard, 

avec Françoise Michel, la compagnie à contre jour. En 

1990, elle est nommée directrice du Centre chorégraphique 

national de Franche-Comté à Belfort au sein duquel 

elle crée plusieurs pièces dont Projet de la matière, 

trois boléros, Comédie, à la suite... Parallèlement, elle répond 

aux invitations de Patrick Dupond et Brigitte Lefèvre 

et crée des spectacles pour les danseurs de l’Opéra 

de Paris et pour le Ballet du Rhin. 

Depuis plusieurs années, Odile Duboc collabore à des 

œuvres lyriques, ainsi qu’à des créations théâtrales 

autour d’œuvres d’Olivier Cadiot, Jean-Luc Lagarce, 

Peter Handke, Edward Bond et Rodriguo Garcia, mises 

en scène par Ludovic Lagarde, François Berreur et Jean- 

Claude Berutti. 

Très intéressée par l’enseignement, elle propose une 

formation en danse pour des étudiants en art dramatique 

(Théâtre national de Strasbourg en 2004 et Comédie de 

Saint-Étienne en 2005). 

Odile Duboc quitte ses fonctions de directrice du Centre 

chorégraphique de Belfort en 2008 et fonde une nouvelle 

compagnie indépendante : à contre jour. 

34

MORTON FELDMAN 

Né en 1926 à New York, Morton 

Feldman étudie auprès de 

Vera Maurina Press (qui avait 

autrefois côtoyé Scriabine), 

de Wallingford Riegger et de 

Stefan Wolpe. Il rencontre 

Edgard Varèse et John Cage. 

Projection 1 (1950), pour violoncelle, est sa première 

œuvre. Au cours des années 1960, la lecture de Kierkegaard 

s’avère essentielle à la recherche d’un art excluant toute 

trace de dialectique. Il noue en 1970 une relation avec 

l’altiste Karen Philipps, pour qui il entreprend la série 

The Viola in My Life. En 1976, il rencontre Samuel Beckett 

à qui il consacre trois œuvres : Neither (1976-1977), Words 

and Music (1987) et For Samuel Beckett (1987). Dès 1978, ses 

œuvres se risquent à une musique aux nuances infimes, 

qui ne transigent plus sur la durée de leur déploiement 

au regard des conventions, des possibilités d’exécution et 

des attentes du public (Quartet (II) en 1983). 

Renommé également pour ses activités d’enseignant, 

Morton Feldman meut le 3 septembre 1987. 

CARLOS FRANKLIN 

Artiste plasticien, Carlos 

Franklin se forme à l’Ecole 

des beaux-arts de Bogota 

puis au Fresnoy, en France, 

en 2008. Il participe à des 

expositions collectives à 

Saint-Domingue, New York, Londres et en Colombie. 

En 2007, il est invité au Pocket Film Festival au Centre 

Pompidou et il est commissaire d’exposition au Centre 

culturel français du Cambodge où il organise la première 

exposition d’art vidéo dans le pays. 

Carlos Franklin s’intéresse au langage et aux différences 

culturelles et sociales présentes dans l’environnement 

urbain contemporain ; il analyse la manière dont les pratiques 

artistiques s’y inscrivent. Cette réflexion lui permet 

de mélanger dans sa production vidéographique et filmique 

ses inclinaisons vers l’installation et la performance. 

SÉBASTIEN GAXIE 

Né en 1977, Sébastien Gaxie 

étudie le piano, le piano jazz 

et le chant choral. En 2000, 

il participe à la session de 

composition Voix Nouvelles 

à Royaumont où il suit l’enseignement 

de Brian Ferneyhough et il intègre la même 

année le CNSM de Paris. 

En 2005, son disque Lunfardo (Chief Inspector) est salué 

par la critique. Son catalogue comprend une trentaine 

d’opus allant de la pièce soliste à la pièce pour orchestre, 

avec une utilisation fréquente de l’électronique. 

Sa musique est donnée en Europe, en Thaïlande et au 

Japon. Il écrit également des courts et longs-métrages 

pour le cinéma. De 2007 à 2009, Sébastien Gaxie suit les 

deux années du Cursus de composition et d’informatique 

musicale de l’Ircam. 

HEINER GOEBBELS 

Né en 1952 en Allemagne, 

Heiner Goebbels étudie la 

musique et la sociologie. Il 

compose tout d’abord des 

œuvres pour spectacles 

(théâtre, vidéo, danse) puis 

des pièces radiophoniques. Depuis 1988, il écrit de la 

musique de chambre pour l’Ensemble Modern et l’Ensemble 

intercontemporain. Heiner Goebbels est invité 

régulièrement dans les théâtres et les festivals les plus 

renommés et participe aux tournées de ces ensembles. 

En 1994, il est professeur invité à l’Institut des sciences 

théâtrales appliquées de l’université de Gießen (où il enseigne 

aujourd’hui) et, en 1997, à la Musikhochschule de 

Karlsruhe. Il prend également part à de nombreux séminaires 

et projets artistiques. 

Depuis 2006, Heiner Goebbels est le président de l’Académie 

du Théâtre de Hessen. 

En 2008, sa pièce I went to the house but did not enter, sur 

des textes de T. S. Eliot, Maurice Blanchot et Samuel Beckett, 

est créée par le Hilliard Ensemble dans le cadre du 

Festival d’Edimbourg. 

JONATHAN HARVEY 

Né en Angleterre en 1939, 

Jonathan Harvey se familiarise 

au cours de ses études avec la 

technique dodécaphonique 

et fait plusieurs rencontres 

décisives : avec Milton Babbitt, 

avec Stockhausen qui le guide 

dans son apprentissage des techniques de studio puis, 

en 1980, Pierre Boulez l’invite à travailler à l’Ircam où 

il découvre le courant spectral qu’il considère comme 

déterminant pour l’évolution de la musique d’aujourd’hui. 

Son œuvre couvre tous les genres : musique pour chœur a 

capella, grand orchestre, orchestre de chambre, ensemble, 

et instrument soliste. Il compose trois opéras : Passion and 

Resurrection (1981), Inquest of Love (1991) et Wagner Dream 

(2003-2007). 

De 2005 à 2008, Jonathan Harvey est en résidence à l’Orchestre 

symphonique écossais de la BBC où il créée Body 

Mandala, ...towards a pure land et surtout Speakings en 2008. 

Il est considéré comme l’un des compositeurs les plus 

imaginatifs de musique électroacoustique. Près de deux 

cents représentations de ses œuvres sont données ou retransmises 

chaque année et environ quatre-vingts enregistrements 

sont disponibles sur CD. Il a reçu de nombreux 

prix et enseigne dans de prestigieuses universités 

(Stanford, Cambridge…). 

35

MICHAEL JARRELL 

Né en 1958 à Genève, Michael 

Jarrell étudie dans sa ville natale, 

aux États-Unis, à Fribourg auprès 

de Klaus Huber, puis à l’Ircam. 

Professeur de composition à 

la Musikhochschule de Vienne 

depuis 1993 et au Conservatoire de Genève depuis 2004, il 

est largement reconnu et récompensé à travers le monde. 

À l’instar de Giacometti et de Varèse, Michael Jarrell 

utilise des motifs récurrents qui se développent comme 

autant de ramifications à travers ses œuvres. Le lien de 

l’écriture avec la pensée visuelle est également notable. 

Congruences (1989), sa première grande pièce avec électronique, 

s’inspire des notions géométriques de plan, 

de perspective, d’anamorphose et de figure, projetées 

dans une forme temporelle. Quoique s’inscrivant dans 

la descendance du sérialisme (élaboration discrète du 

matériau, esprit de développement, construction multi-dimensionnelle), 

la musique de Michael Jarrell se caractérise 

par une certaine transparence de texture, une 

pensée originale des notions de figuration et de polarité 

harmonique, à l’intérieur d’une conception d’essence 

discursive et dramatique. 

Deux œuvres dramatiques marquent sa carrière : l’opéra 

Cassandre (1994) – intégrant l’univers électronique au 

monde de l’orchestre traditionnel – et Galilei – d’après 

La Vie de Galilée de Brecht (2006). Sa nouvelle œuvre 

de théâtre musical, Le Père, sur une nouvelle de Heiner 

Müller, sera créée en juin 2010 dans le cadre du festival 

de Schwetzingen (Allemagne). 

PIERRE JODLOWSKI 

Après des études musicales au 

conservatoire de Lyon et à l’Ircam 

pour le Cursus de composition 

et d’informatique musicale, 

Pierre Jodlowski fonde le collecif 

éOle et le festival Novelum à 

Toulouse. Lauréat de plusieurs concours internationaux, 

il reçoit des commandes des institutions les plus renommées 

et collabore avec des ensembles spécialisés en musique 

contemporaine ainsi qu’avec les musiciens Jean 

Geoffroy (percussion), Cédric Jullion (flûte), Wilhem 

Latchoumia (piano) et Jérémie Siot (violon). 

Pierre Jodlowski est également très actif dans des circuits 

parallèles et il collabore avec d’autres artistes venant des 

milieux de la danse, du théâtre, des arts plastiques et des 

musiques électroniques. Il travaille aujourd’hui l’image, 

la programmation interactive pour des installations et la 

mise en scène. Il revendique la pratique d’une musique 

« active », tant dans sa dimension physique que psychologique. 

Il se produit également dans le cadre de performances. 

Ses œuvres sont diffusées en Europe aussi bien qu’en 

Amérique du Nord et en Asie. Elles sont publiées 

aux Éditions Jobert et font l’objet de parutions 

discographiques et vidéographiques. 

PHILIPPE LEROUX 

Né en 1959 en France, Philippe 

Leroux étudie au CNSM de 

Paris, ainsi qu’avec Olivier 

Messiaen, Franco Donatoni, 

Betsy Jolas et Iannis Xenakis. De 

1993 à 1995, il est pensionnaire 

à la Villa Médicis. Il compose une cinquantaine d’œuvres 

acousmatiques, vocales, de musique de chambre, pour 

orchestre symphonique et dispositifs électroniques, 

commandées par des institutions françaises et étrangères 

et jouées dans le cadre de festivals internationaux. Ses 

collaborations majeures avec l’Ircam sont créées avec 

la complicité de la soprano Donatienne Michel-Dansac 

: VoiRrex) en 2003 avec également L’Itinéraire sous la 

direction de Pierre-André Valade et Apocalypsis, en 2006, 

avec Armelle Orieux et l’Ensemble BIT20. 

Sa discographie comprend trois disques monographiques et 

une dizaine de disques, DVD-ROM et CD-ROM collectifs. 

En 2007, De la Texture est créée à San Francisco par le San Francisco 

Contemporary Music Player dirigé par David Milness et, 

en 2008, Des Autres à l’Arsenal de Metz par l’ensemble Musicatreize 

sous la direction de Roland Hayrabedian. 

Professeur très sollicité qui a enseigné la composition à 

l’Ircam de 2001 à 2006, Philippe Leroux est aujourd’hui 

professeur de composition à l’université de Montréal 

(2009-2011). 

PHILIPPE MANOURY 

Né en 1952 à Tulle, Philippe 

Manoury débute la musique 

très jeune et s’engage sur la voie 

de la composition dès les années 

1970. En 1975, il étudie la 

composition musicale assistée 

par ordinateur auprès de Pierre Barbaud. Les œuvres de 

Karlheinz Stockhausen, Pierre Boulez et Iannis Xenakis 

sont ses premières références. 

C’est avec la création de Cryptophonos par Claude Helffer 

au Festival de Metz en 1974 qu’il se fait véritablement 

connaître du public. En 1981, il est invité à l’Ircam comme 

chercheur et participe depuis aux activités de l’institut. 

L’œuvre de Philippe Manoury couvre tous les genres : 

pièces solistes, musiques électroniques mixtes, musiques 

de chambre, œuvres pour chœur et pour grand orchestre. 

Il compose également trois opéras : 60 e Parallèle (1995- 

1996), K… (2000-2001) et La Frontière (2003). 

Actuellement, Philippe Manoury travaille sur un quatuor 

à cordes avec électronique, dont la création est prévue en 

décembre 2010 par le Quatuor Diotima. En 2011 verra 

la création d’un second quatuor à cordes par le quatuor 

Arditti au Festival de Donaueschingen et, en 2012, sera 

créé La nuit de Gutenberg, un nouvel opéra pour l’Opéra du 

Rhin, sur une mise en scène de Yoshi Oïda. 

Depuis l’automne 2004, Philippe Manoury réside aux 

États-Unis où il enseigne la composition à l’Université de 

Californie de San Diego. 

36

MARCO MOMI 

Né en Italie en 1978, Marco 

Momi étudie aux conservatoires 

de Pérouse, de Strasbourg et de 

La Haye tout en participant aux 

cours d’été de Darmstadt. De 

2007 à 2009, il suit le Cursus 

de composition et d’informatique musicale de l’Ircam 

et termine actuellement son doctorat à Rome, sous la 

direction d’Ivan Fedele. 

En 2009 sont créées Ludica par l’ensemble Slagwerk Den 

Haag et Iconica III par le Neue Vocalsolisten Stuttgart. Ses 

projets comptent une œuvre en collaboration avec l’artiste 

visuelle Chiara Vecchiarelli, intitulé Ruine d’image, et 

une pièce pour l’ensemble NiIkel, commandée par la 

Fondation Ernst von Siemens. 

Compositeur en résidence à l’Académie des arts de Berlin 

en 2010, il est aussi enseignant et chef titulaire du chœur 

Suavis Sonus de Pérouse. Ses œuvres sont publiées à 

Milan, chez Nuova Stradivarius et Suvini Zerboni. 

MATHILDE MONNIER 

Mathilde Monnier collabore 

avec Jean-François Duroure 

jusqu’en 1987 avant de 

travailler seule. En 1994, elle 

est nommée à la tête du CCN 

de Montpellier Languedoc-Roussillon. Cette nomination 

marque le début d’une série de collaborations avec des 

personnalités venant de divers champs artistiques : la 

plasticienne Beverly Semmes, les compositeurs David 

Moss, Heiner Goebbels et eriKm, l’écrivain Christine 

Angot, le philosophe Jean-Luc Nancy... 

En 2000, pour Montpellier Danse, elle invite de 

nombreux artistes à créer un événement intitulé Potlatch, 

dérives autour de la question du don et de la dette. Puis 

elle engage un diptyque, Signé, signés s’appuyant sur 

l’œuvre de M. Cunningham et J. Cage. Parmi ses dernières 

créations : 2008 Vallée, spectacle avec le chanteur 

Philippe Katerine en 2006 et Tempo 76 qui interroge la 

notion d’unisson, sur la musique de Ligeti en 2007. En 

2008, elle répond à la commande du Philharmonique 

de Berlin en chorégraphiant l’opéra Surrogate Cities de 

Heiner Goebbels. Elle crée ensuite avec La Ribot le duo 

Gustavia. En 2009, elle signe Pavlova 3’23, pièce pour neuf 

interprètes, prenant appui sur la Mort du Cygne. 

Parallèlement, il faut noter dans son parcours quatre 

films, dont Vers Mathilde, un documentaire réalisé par 

Claire Denis et deux livres : Dehors la danse avec Jean-Luc 

Nancy, et MW avec la photographe Isabelle Waternaux et 

l’écrivain Dominique Fourcade. 


Né en 1947 au Havre, Tristan 

Murail est diplômé de l’École 

nationale des langues orientales 

et de l’Institut d’études 

politiques de Paris. Il étudie au 

CNSM dans la classe d’Olivier 

Messiaen. Durant ses années de formation, ses modèles se 

trouvent parmi les esthétiques qui s’attachent à créer des 

mouvements globaux de masses, de volumes ou de textures 

sonores : la musique électroacoustique, les œuvres de 

Iannis Xenakis, de Giacinto Scelsi et de György Ligeti. 

En 1973, il fonde, avec Michaël Levinas et Roger Tessier, 

le collectif de musiciens L’Itinéraire qui deviendra un 

laboratoire précieux pour ses recherches dans le domaine 

de l’écriture instrumentale, de l’emploi de l’électronique 

en temps réel et de la composition assistée par ordinateur. 

La même année, il compose La Dérive des continents et Les 

Nuages de Magellan qui marquent son premier style ; des 

pièces s’apparentant à un magma sonore ininterrompu, 

sans articulation ni réelle évolution. Sables (1974) et 

Mémoire/Erosion (1975-1976) marqueront ensuite deux 

étapes successives du compositeur vers l’épure. 

En 1980, les compositeurs de L’Itinéraire participent 

au stage de composition et d’informatique musicale 

de l’Ircam. Cette expérience aura un impact décisif 

sur l’évolution de la musique de Tristan Murail qui 

commence à utiliser l’informatique pour approfondir 

sa connaissance des phénomènes acoustiques. Au début 

des années 1990, sa musique atteint un stade extrême 

de morcellement, d’articulation, et d’imprévisibilité du 

déroulement. 

De 1991 à 1997, il collabore avec l’Ircam où il enseigne 

la composition et participe au développement du 

programme d’aide à la composition Patchwork. Depuis 

1997, Tristan Murail est professeur de composition à 

l’Université Columbia à New York. 

Ses œuvres les plus récentes sont : En moyenne et extrême 

raison, créée en avril 2009 à Montréal par le Nouvel 

Ensemble Moderne (direction Lorraine Vaillancourt) 

et Les sept Paroles, créée en avril 2010 au Concertgebouw 

d’Amsterdam par le chœur et l’orchestre de la Radio 

Néerlandaise (direction Marin Alsop). 

PIERRE NOUVEL 

Après des études de cinéma 

et plusieurs expériences dans 

les domaines de la musique, 

du graphisme et du multimedia, 

Pierre Nouvel crée le 

collectif Factoid avec Valère 

Terrier. Ensemble, ils s’interrogent 

sur les rapports qu’entretiennent son et image. 

En 2005, il réalise avec Jean-François Peyret pour le cas de 

Sophie K. Il collabore dès lors avec d’autres metteurs en 

scène tels que Michel Deutsch, Hans Peter Cloos ou Jean 

37

Louis Martinelli. Parallèlement, il participe à des performances 

et se produit notamment avec Olivier Pasquet et 

Alexandros Markeas. En 2007, il propose avec le compositeur 

Jérome Combier Noir Gris, installation sonore 

et vidéo présentée au Centre Pompidou dans le cadre de 

l’exposition Beckett. En 2008, Zabou Breitman lui confie 

la scénographie ainsi que le traitement de la lumière, du 

son et de la vidéo pour sa création des gens adaptée des 

documentaires de Raymond Depardon urgences et faits 

divers. Il signe scénographie et vidéo pour l’opéra Belshazzar, 

mis en scène par Philippe Calvario. Dans le cadre 

de l’exposition internationale de Saragosse, il réalise une 

installation vidéo sur le territoire. 

GÉRARD PESSON 

Né en 1958, Gérard Pesson 

suit des études de lettres et 

de musicologie à la Sorbonne 

et au CNSM de Paris, avant 

d’être pensionnaire de la 

Villa Medicis. 

Son travail montre une préoccupation constante pour 

la scène : après Beau Soir (1990, festival Musica) et Les 

Amours de Monsieur Vieux Bois (1990-1991 à l’Opéra 

Comique et en tournée), il signe un opéra de chambre, 

Forever Valley, sur un livret de Marie Redonnet et dans une 

mise en scène de Frédéric Fisbach. Son opéra Pastorale, 

d’après L’Astrée d’Honoré d’Urfé, est créé en version de 

concert en mai 2006 à Stuttgart puis donné en création 

scénique, dans une mise en scène du vidéaste Pierrick 

Sorin, au Théâtre du Châtelet en 2009. 

De 2008, il est accueilli en résidence au CENTQUATRE à 

Paris avec l’Ensemble Cairn pour un cycle de commandes 

de deux ans intitulé : Pompes/Circonstances. 

À ses débuts, Gérard Pesson avait fondé la revue de 

musique contemporaine Entretemps. En 2004, il publie 

chez Van Dieren son journal, Cran d’arrêt du beau temps, 

réédité en mai 2008. Un second volume de ce journal sera 

publié en 2011. 

Quatre disques monographiques de ses œuvres sont parus 

chez Una corda, Æon et, plus récemment, Col Legno. 

Gérard Pesson est producteur à France Musique et 

professeur de composition au CNSM de Paris depuis 

2006. Ses œuvres sont publiées aux Éditions Henry 

Lemoine depuis 2000. 

MATTHIAS PINTSCHER 


Matthias Pintscher se forme 

auprès de Hans Werner Henze 

et de Manfred Trojahn. Il 

est l’auteur de deux opéras : 

Thomas Chatterton (1994- 

1998) et L’espace dernier (2004), ainsi que d’un ballet 

Gesprungene_Glocken (1992-1993, révisé en 2000). Ses 

pièces instrumentales sonnent comme de véritables 

dramaturgies musicales et l’influence des arts visuels 

et de la poésie est sensible dans la totalité de son œuvre 

(Giacometti et Rimbaud notamment). Le compositeur 

qualifie sa musique de « Sprach-musiken », mettant 

ainsi en valeur l’aspect dramatique de ses pièces et le 

pouvoir déclamatif qu’il donne au son. De ses œuvres 

récentes, citons son cycle pour cordes et le cycle Sonic 

eclipse composé de deux concertos pour cuivre (2009). 

Depuis 2007, Matthias Pintscher est professeur de composition 

à Munich et directeur artistique de l’Atelier du 

festival Printemps de Heidelberg. Il mène également une 

importante activité de chef d’orchestre. 

ROQUE RIVAS 

Né en 1975 à Santiago du Chili, 

Roque Rivas suit des études de 

composition électroacoustique 

et d’informatique musicale 

au Conservatoire national 

supérieur musique et danse de 

Lyon avant d’entrer dans la classe de perfectionnement 

en composition au Conservatoire national supérieur de 

musique et de danse de Paris. En 2005, il reçoit le prix 

Francis et Mica Salabert pour le département de composition 

du Conservatoire national supérieur musique et 

danse de Lyon. De 2006 à 2008, il suit les deux années 

du Cursus de composition et d’informatique musicale de 

l’Ircam ; sa pièce Cursus 2, Mutations of matter pour cinq 

voix, électronique et vidéo, est créée le 7 juin 2008 dans 

le cadre du festival Agora. 

KENJI SAKAI 

Né au Japon en 1977, Kenji 

Sakai s’installe à Paris en 2002 

après avoir étudié à Kyoto. Il 

est l’élève de Frédéric Durieux, 

Marco Stroppa, Luis Naón, 

Michaël Levinas au CNSM de 

Paris et de Michael Jarrell au conservatoire de Genève. 

Il est remarqué très jeune : il reçoit le prix de la Music 

Competition of Japan pour Chronofaille I (2001) et Mémoire 

d’oubli (2002), le grand prix du Concours international 

George Enescu pour ...Rhizomes...Chaosmose (2007) et le 

premier prix de composition Toru Takemitsu en 2009 

pour Hexagonal pulsar. 

En 2007-2009, Kenji Sakai suit les deux années du Cursus 

de composition et d’informatique musicale de l’Ircam. 

SARKIS 

Sarkis est né à Istanbul en 

1938, où il suit l’enseignement 

de l’Ecole des beaux-arts, 

avant de s’installer à Paris en 

1964.Depuis plus de trentecinq 

ans, l’artiste imagine des 

mises en scène construites à partir d’histoires empruntées 

autant à la mémoire des lieux qu’à la sienne, puisant dans son 

«trésor de guerre» (collecte d’objets quotidiens, d’objets 38

d’art et ethnographiques, d’images…), un leitmotiv qui 

traverse son oeuvre depuis 1976. Alliant notamment le 

néon, la vidéo, la photographie, l’aquarelle, et divers 

matériaux (Plastiline, verre, eau…) Sarkis «dissémine» 

ses installations, selon une stratégie d’infiltration dans 

une volonté d’atemporalité et d’éclatement de l’espace qui 

lui est propre. 

GIACINTO SCELSI 

Né en Italie en 1905, Giacinto 

Scelsi étudie à Genève avec Egon 

Koehler qui l’initie au système 

compositionnel de Scriabine puis 

à Vienne avec Walter Klein, un 

élève de Schoenberg qui le forme 

au dodécaphonisme. Au cours des années 1940, il traverse 

une grave crise spirituelle qui le conduira à nourrir une 

conception renouvelée de la vie et de la musique. En 1951, 

il rentre à Rome et mène une vie ascétique, dévolue à la 

recherche sur le son, et rejoint parallèlement le groupe 

Nuova Consonanza qui rassemble des compositeurs 

d’avant-garde. Avec les Quattro Pezzi su una nota sola 

s’achèvent dix ans d’intense expérimentation ; désormais 

ses œuvres accomplissent une sorte de repli à l’intérieur 

du son démultiplié, décomposé en petites composantes. 

Suivent plus de vingt-cinq ans d’activité créatrice au 

cours desquelles sa musique est rarement jouée ; il faut 

attendre le mouvement des jeunes compositeurs français 

Tristan Murail, Gérard Grisey et Michaël Levinas au cours 

des années 1970 et le festival de Darmstadt en 1982 pour 

voir son œuvre reconnue au grand jour. 

Auteur d’essais d’esthétique et de poèmes, Giacinto Scelsi 

est mort en1988. 

La plupart de ses œuvres sont publiées chez les éditions 

Salabert. 

OLIVER SCHNELLER 

Né à Cologne, Oliver Schneller 

étudie entre autres auprès de 

Tristan Murail à New York, où 

il participe au développement 

du studio de musique informatique 

de l’université. En 2000, 

il suit le Cursus de composition 

et d’informatique musicale de l’Ircam et, de 2002 à 2004, 

il est compositeur en recherche à l’Institut où il réalise 

Jardin des fleuves pour ensemble avec électronique live et 

spatialisation. 

Le catalogue très varié d’Oliver Schneller reflète aussi 

bien son aisance avec le medium électronique et les questions 

de spatialisation que son attrait pour les traditions 

ethniques (il s’est rendu en mission en 1990 au Népal). 

Il fait des recherches sur les musiques traditionnelles et, 

en 2004, devient directeur artistique du festival Tracing 

Migrations qui programme des œuvres de compositeurs 

contemporains des pays arabes. 

Également saxophoniste, il se produit dans divers ensembles 

de musique contemporaine, de jazz et d’improvisation 

à Cologne, Amsterdam, Boston et New York. 

Depuis octobre 2009, il est professeur de composition 

au conservatoire de Stuttgart. 

GEORGIA SPIROPOULOS 

Née en 1965 à Athènes, Georgia 

Spiropoulos s’installe à Paris 

en 1996. Elle suit le Cursus 

de composition et d’informatique 

musicale de l’Ircam en 

2000 et travaille avec Jonathan 

Harvey, Tristan Murail, Brian Ferneyhough, Marco 

Stroppa, Philippe Hurel et Ivan Fedele. En 2002, elle 

reçoit le prix « Villa Médicis Hors Les Murs » et travaille 

comme compositrice en résidence à New York 

de 2003 à 2004. L’objet de sa recherche porte alors sur 

les interfaces interactives autour de la captation du geste 

des chefs d’orchestre. 

Elle reçoit de nombreuses commandes et ses œuvres 

sont données dans le monde entier. Récemment, elle 

a été compositeur en résidence à la Cité internationale 

des arts à Paris et, en 2008-2009, elle est compositeur 

en recherche à l’Ircam. Sa dernière œuvre, Rotations 

pour 18 saxophones, est créée en avril 2010 à la Cité internationale 

des arts à Paris. 

KARLHEINZ STOCKHAUSEN 


Stockhausen suit dès l’été 

1950 les cours de Darmstadt, 

où il forge les grands axes 

de toute son œuvre à venir. 

Il découvre Schönberg, 

Webern puis Messiaen dont il 

rejoindra la classe à Paris en 1952. La découverte de la 

musique concrète avec Pierre Boulez l’oriente vers le 

champ de l’électronique : Gesang der Jünglinge (1956), 

qui en restera la référence historique, contient déjà 

l’essentiel de sa puissance créatrice : unité globale 

résorbant l’hétérogénéité du matériau, exploration de 

l’espace (Gruppen pour trois orchestres, 1958 ; Kontakte, 

1961) et du temps (Hymnen, 1967). De la notation la plus 

millimétrée aux musiques intuitives où disparaît toute 

écriture musicale, la puissance de son œuvre multiple 

réside dans la mélodie, mise en retrait au temps du 

sérialisme orthodoxe des années 1950, mais présente 

dès les premières œuvres et jusqu’à l’immense opéra 

Licht (1977-2002). Vecteur direct d’une foi profonde 

qui a irrigué toute sa création, le principe mélodique 

reflète le rapport de Stockhausen au monde, parvenu à 

l’apaisement dans ses dernières œuvres qui composent 

le cycle inachevé Klang (Die 24 Stunden des Tages). 

Karlheinz Stockhausen meurt en décembre 2007 à Kürten 

près de Cologne. 

39

RAPHAËL THIBAULT 

Né en France en 1980, Raphaël 

Thibault est diplômé de l’Ecole 

nationale supérieure des arts 

décoratifs à Paris, et travaille 

tout d’abord dans le design lumière 

et la scénographie. Puis il 

complète ses études à Kyoto où 

il réalise son premier long-métrage, Forbidden Loss. Et il 

entre en 2007 au Fresnoy, où il développe ses recherches 

dans le domaine de la composition des images numériques, 

notamment l’intégration d’éléments virtuels. 

En 2008 démarre le projet Vox Humana, une performance 

audiovisuelle écrite à quatre mains avec la compositrice 

Hyun-hwa Cho, qui constitue une tentative de concilier 

langage cinématographique et spectacle in situ et dont la 

complexité marque un tournant dans la démarche de ce 

jeune artiste. 

Outre son projet avec le compositeur Pierre Jodlowski 

présenté lors d’Agora 2010, Raphaël Thibault travaille actuellement 

à la réalisation d’effets spéciaux numériques 

pour le cinéma. 

CHRISTOPHER TRAPANI 

Né en 1980 à la Nouvelle-Orléans, 

Christopher Trapani 

est diplômé de l’université de 

Harvard et du Royal College of 

Music de Londres. En 2003, 

il s’installe à Paris et se forme 

auprès de Philippe Leroux. Après un séjour d’un an à 

Istanbul, il suit le Cursus 1 2008/2009. Il est lauréat de 

divers prix. 

Ses œuvres sont interprétées par le Nouvel Ensemble Moderne, 

le Nieuw Ensemble, les ensembles Asko, Cairn… 

Et par des musiciens comme le pianiste Sergey Schepkin. 

Parmi ses projets pour la saison 2010-2011, on peut citer 

un concert monographique au Royal Festival Hall à 

Londres dans le cadre de la série Music of Today du Philharmonia 

Orchestra, et une version élargie de Westering 

pour guitare hexaphonique et orchestre, qui sera créée 

par le American Composers Orchestra au Carnegie Hall à 

New York, avec le compositeur comme soliste. 

ANDRÉ WILMS 

Comédien, il est connu au 

théâtre où il a travaillé avec les 

plus grands metteurs en scène 

(Klaus Michael Grüber, Deborah 

Warner, Matthias Langhoff, 

Jean-Pierre Vincent…) et où il 

entretient de fidèles collaboration, notamment avec Michel 

Deutsch et Heiner Goebbels, autant qu’au cinéma 

où il apparaît notamment dans les films d’Etienne Chatilliez, 

de Michel Deville ou d’Aki Kaurismaki. Ses mises 

en scène sont montés en France au Théâtre national de 

la Colline et à la Comédie Française (Les Bacchantes, 

2005), en Allemagne au Schauspiel de Francfort (L’Opéra 

de quat’sous, 2006). Ses collaborations musicales sont 

nombreuses, en particulier avec les compositeurs Heiner 

Goebbels (Ou bien le débarquement désastreux, Max Black, 

Eraritjaritjaka) ou Georges Aperghis dans le domaine du 

théâtre musical. Avec T&M, il a mis en scène Alfred, Alfred 

de Franco Donatoni (1998), Medeamaterial et Momo de 

Pascal Dusapin (2000 et 2002). 

IANNIS XENAKIS 

Compositeur français d’origine 

grecque né en 1922 en Roumanie, 

Iannis Xenakis est également 

architecte et ingénieur 

civil. Résistant de la Deuxième 

Guerre Mondiale, condamné à 

mort, il est réfugié politique en France en 1947 et naturalisé 

en 1965. 

De 1950 à 1953, il étudie la composition avec Arthur Honegger, 

Darius Milhaud et Olivier Messiaen. Puis il va 

être soutenu par le chef d’orchestre Hermann Scherchen, 

et par Pierre Schaeffer qui l’accueille très librement en 

1957 au GRM. 

C’est en 1955, avec le scandale de la création à Donaueschingen 

de Metastasis pour soixante et un instruments 

qu’il se fera connaître. Cette pièce, ainsi que Pithoprakta 

(1955-1956), renouvellent l’univers de la musique orchestrale 

et proposent une alternative possible à la composition 

sérielle, grâce à l’introduction des notions de 

masse et de probabilité, ainsi que de sonorités faites de 

sons glissés, tenus ou ponctuels. Mais ce sont des œuvres 

telles que Nuits (1967) ou les pièces spatialisées Terretektorh 

(1965-1966) et Persephassa (1969) qui lui font acquérir 

une très large audience. 

La parution en 1963 de son ouvrage Musiques formelles 

marque une date, en divulguant ses hypothèses de travail. 

Xenakis s’efforcera de relier les concepts mathématiques 

à l’organisation d’une composition musicale, en utilisant 

la théorie des ensembles, la logique symbolique et 

le calcul des probabilités. Parmi ses œuvres phare : Nomos 

Alpha (1966), Persephassa (1969), Aïs (1979), Tetras 

(1983)… 

Iannis Xenakis est mort le 4 février 2001 à Paris. 

40

iNFORMATiONS PRATiQUES 

LES LiEUX 

ATHÉNÉE 

THÉÂTRE LOUIS-JOUVET 

www.athenee-theatre.com 

Square de l’Opéra Louis-Jouvet 

7, rue Bourdeau 

75009 Paris 

M° Opéra, Havre-Caumartin, Madeleine, 

Saint-Lazare, Chaussée d’Antin 

01 53 05 19 19 

AUDITORIUM DU LOUVRE 

www.louvre.fr 

Musée du Louvre 

75058 Paris CEDEX 

M° Palais-Royal/musée du Louvre 

01 40 20 55 00 

LE CENTQUATRE 

www.104.fr 

104, rue d’Aubervilliers/5, rue Curial 

75019 Paris 

M° Riquet, Crimée, Marx Dormoy 

01 55 35 50 00 

CENTRE POMPIDOU 

www.centrepompidou.fr 

75004 Paris 

M° Hôtel de ville, Rambuteau, 

Les Halles, Châtelet 

01 44 78 12 33 

CITÉ DE LA MUSIQUE 

www.cite-musique.fr 

221, avenue Jean-Jaurès 

75019 Paris 

M° Porte de Pantin 

01 44 84 45 00 

CITÉ DES SCIENCES ET DE 

L’INDUSTRIE 

www.cite-sciences.fr 

30, avenue Corentin Cariou 

75019 Paris 

M° Porte de la Villette 

01 40 05 70 00 

IRCAM 

www.ircam.fr 

1, place Igor-Stravinsky 

75004 Paris 

M° Hôtel de Ville, Les Halles, 

Châtelet, Rambuteau 

01 44 78 48 16 

LA GÉODE 

www.lageode.fr 

26, avenue Corentin Cariou 

75019 Paris 

M° Porte de la Villette 

01 40 05 12 12 

PALAIS DE LA DÉCOUVERTE 

www.palais-decouverte.fr 

Avenue Franklin Roosevelt 

75008 PARIS 

M° Champs Elysées-Clemenceau, 

Franklin Roosevelt 

01 56 43 20 20 

RADIO FRANCE 

www.radiofrance.fr 

116, avenue du président Kennedy 

75016 PARIS 

M° Passy, La Muette 

RER C (av. du Pdt Kennedy) 

01 56 40 22 22 

UNIVERSITÉ PIERRE ET MARIE 

CURIE (UPMC) 

www.upmc.fr 

4 place Jussieu 

75005 PARIS 

M° Jussieu 

01 44 27 21 00 

TARiFS 

Pass Agora 

4 spectacles différents au choix 

minimum par personne 

Plein tarif 18€, tarif réduit 14€*, 

avec le pass Agora 10€. 

Tarification spéciale 

Concerts à la Cité de la musique : 

de 12,60€ à 31€ 

Films à la Géode, concerts Nuit du 

prototype, concert Cage/Sarkis : 5€ 

Surrogate Cities : 6€, tarif réduit 4€, 

gratuit avec le pass Agora 

Le Père : de 21€ à 30€ 

Électron libre : de 7€ à 12€ 

*Tarif réduit 

Étudiants, moins de 18 ans, demandeurs d’emploi, 

intermittents du spectacle, Musiconautes 

de l’Ensemble intercontemporain, Laissezpasser 

Centre Pompidou, carte ministère de la 

Culture, groupes à partir de 10 personnes (sur 

présentation d’un justificatif). 

Étudiants 

50 % des billets ou Pass Agora pris en 

charge par le Crous. Réservation obligatoire 

auprès du Crous avant le 4 juin. 

01 40 51 37 05/12 

Scolaires 

Réservation obligatoire avant le 1 er juin. 

Contacter info-pedagogie@ircam.fr 

01 44 78 48 23 

BiLLETTERiE 

PAR TÉLÉPHONE 

0 1 44 78 12 40 

PAR CORRESPONDANCE 

Par l’envoi du bulletin de réservation 

avec le règlement à : 

Ircam Billetterie 


75004 Paris 

PAR INTERNET 

www.ircam.fr 

www.fnac.com 

À L’IRCAM 


75004 Paris 

Du 3 au 31 mai du lundi au vendredi 

de 12h à 19h. 

Du 1er juin au 19 juin du lundi au 

samedi 12h à 19h. 

À l’entrée de chaque concert, 

45 minutes avant le concert. 

41

PARTENAiRES 

MÉCÉNAT 

FONDATiON JEAN-LUC LAGARDÈRE 

Mécène de l’innovation à l’Ircam depuis 2008, la 

Fondation Jean-Luc Lagardère soutient les jeunes 

talents dans les domaines de la culture et des médias : 

littérature, cinéma, arts visuels, créations numériques, 

animation, musique… 

À l’ère du numérique, elle défriche des voies nouvelles 

en conjuguant créativité, recherche et solidarité, en 

France et à l’international. 

Partenaire de l’Ircam et de son modèle innovant, 

la Fondation Jean-Luc Lagardère finance une thèse 

de doctorat sur les nouveaux modes d’interaction 

musicale et multimédia, cofinance la production de 

projets d’étudiants issus de la formation supérieure 

spécialisée en composition, recherche et technologie 

musicale, ainsi que le dispositif d’action culturelle 

« Les Ateliers de la création » ; enfin, elle aide à la 

production d’événements présentés dans le cadre du 

festival Agora. 

www.fondation-jeanluclagardere.fr 

LES PARTENAiRES 

Athénée Théâtre Louis-Jouvet 

Le CENTQUATRE 

Centre Pompidou, Département du développement 

culturel (Parole, Spectacles vivants, Vidéodanse) 

Cité de la musique 

Géode 

Musée du Louvre 

Radio France 

UPMC (université Pierre et Marie Curie) 

universcience (Établissement public du Palais de la 

Découverte et de la Cité des sciences et de l’industrie) 

AVEC LE SOUTiEN DE 

Arcadi 

Conseil de la création artistique 

Réseau Varèse 

SACD (Société des auteurs, compositeurs, dramatiques 

- Action culturelle) 

Sacem (Société des auteurs, compositeurs et éditeurs 

de musique) 

LES PARTENAiRES MÉDiA 

France Musique 

Télérama 

Retrouvez les concerts du festival Agora 2010 

sur France Musique. 

Plus d’informations sur francemusique.com 

42

iRCAM 

Institut de recherche et coordination acoustique/musique 

L’Ircam est l’un des plus grands centres de recherche 

publique au monde se consacrant à la création 

musicale et à la recherche scientifique. Lieu unique 

où convergent la prospective artistique et l’innovation 

scientifique et technologique, l’institut est dirigé 

depuis 2006 par Frank Madlener, et réunit plus de cent 

cinquante collaborateurs. L’Ircam développe ses trois 

axes principaux – création, recherche, transmission 

– au cours d’une saison parisienne, d’un festival 

fédérateur, Agora, de tournées en France et à l’étranger. 

Fondé par Pierre Boulez, l’Ircam est associé au Centre 

Pompidou sous la tutelle du ministère de la Culture. 

L’Ircam, association loi 1901, organisme associé au Centre Pompidou, 

est subventionné par le ministère de la Culture et de la Communication 

(Direction des affaires générales, Mission de la recherche et de la 

technologie et Direction de la musique, de la danse, du théâtre et des 

spectacles). 

L’Ircam est membre du réseau Varèse, réseau européen pour la création 

et la diffusion musicales, subventionné par le programme Culture de la 

Commission européenne 

www.ircam.fr 

L’UNiVERSiTÉ PiERRE ET MARiE CURiE 

L’Ircam collabore étroitement avec l’université 

Pierre et Marie Curie (Paris-VI) comme laboratoire 

d’accueil de ses écoles doctorales et pour l’accueil 

de la formation de master Atiam (Acoustique, 

traitement du signal et informatique appliqués 

à la musique). Ces relations se sont intensifiées 

en 2010, Jean-Charles Pomerol, son président, 

a été nommé administrateur de l’Ircam lors du 

conseil d’administration du 10 décembre 2009, 

et l’université à rejoint le CNRS et le ministère 

de la Culture et de la Communication au sein de 

l’Unité mixte de recherche n° 9912 - Sciences et 

technologies de la musique et du son - STMS qui 

regroupe les activités de recherche scientifique à 

l’Ircam. 

LES CHIFFRES-CLÉS DE L’IRCAM 

| 165 collaborateurs : chercheurs, ingénieurs, réalisateurs 

en informatique musicale, assistants… 

| 60 artistes, compositeurs, intermittents et enseignants 

engagés par an. 

| Une centaine de chercheurs et doctorants accueillis 

par an 

| 36 ans de moyenne d’âge 

| 15 % de collaborateurs étrangers issus des 5 continents 

BUDGET 2010 

9 924 600 euros dont 2 802 339 de ressources propres 

soit plus de 28 % d’autofinancement. Des ressources 

de subvention d’un montant de 6 737 261 (État / 

DMDTS / MRT / Prestation CGP). 1 euro de subvention 

génère 0,41 cts de recettes propres. 

LES CHIFFRES-CLÉS DE LA CRÉATION : 

SAISON PARISIENNE, TOURNÉES, FESTIVAL AGORA 

| Une trentaine de créations nouvelles par an 

(collaborations avec le Centre Pompidou, l’Opéra de 

Paris, la Comédie Française, la Cité de la musique, le 

Théâtre national de Chaillot, le CENTQUATRE, la Cité 

des sciences et de l’industrie...). 

| Une quarantaine de concerts en tournées 

internationales chaque année (Bruxelles, Vienne, 

Budapest, Los Angeles, Chicago, Lucerne, Londres, 

Genève, Rome…). 

| Des créations chorégraphiques et installations sonores. 

| 15 concerts par saison à l’Ircam, en collaboration avec 

des ensembles renommés. 

| 541 œuvres créées à l’Ircam depuis sa création. 

| Un festival annuel à Paris présentant tous les 

champs d’activité de l’Ircam, en création, recherche 

et transmission. Depuis 2006, la nouvelle formule 

du festival Agora connaît une progression de sa 

fréquentation et s’élargit aux concerts orchestraux, à 

l’installation sonore, au théâtre musical et à l’opéra. 

43

LES CHIFFRES-CLÉS DE LA RECHERCHE 

| Laboratoire constituant une unité mixte de recherche 

avec le CNRS. 

| 8 équipes de recherche comptant 90 collaborateurs, 

30 % de nationalité étrangère. 

| 120 publications par an. 

| 20 brevets déposés et maintenus. 

| 7 environnements logiciels développés et diffusés. 

| 1 grande manifestation scientifique annuelle. 

| 1 département de médiation qui commercialise les 

logiciels Ircam via un forum qui compte plus de 1 300 

utilisateurs dans le monde, 66 % d’étrangers, 25 % 

hors d’Europe. 

Les recettes d’activité (80 % des recettes propres) 

sont générées par la recherche grâce à sa participation 

à de nombreux projets de recherche. Le taux de 

financement externe des équipes de recherche s’élève 

à 60 % de leurs ressources, personnel compris. 

LES CHIFFRES-CLÉS DE LA TRANSMISSION 

Action culturelle 

| Des parcours « découverte », « création » et « masterclasses 

» pour le jeune public (plus de 400 élèves/an). 

| Des rendez-vous avec le public : conférences, série 

de films « images d’une oeuvre » présentée en avantpremière 

avec les artistes, colloques thématiques, 

séminaires et académies hors les murs. 

| 1 700 établissements scolaires utilisateurs du logiciel 

pédagogique Musique Lab développé en collaboration 

avec le ministère de l’Éducation nationale. 

| 1 médiathèque de recherche disposant d’un fonds de 

plusieurs milliers de documents en ligne. 

| La base Brahms de documentation sur les 

compositeurs, brahms.ircam.fr. 

Formation professionnelle et universitaire 

| 20 jeunes compositeurs venus du monde entier, 

accueillis dans le Cursus de composition et 

d’informatique musicale en deux années. 

| 22 étudiants scientifiques en Master 2 en partenariat 

avec l’université Paris-VI et Suptelecom Paris. 

| 290 participants aux 25 stages annuels ouverts au 

public professionnel. 

| Plus de 16 214 heures de formation/individus par an. 

L’ÉQUiPE 

DIRECTION 

Frank Madlener 

COORDINATION 

Suzanne Berthy 

CONFERENCES 

Hugues Vinet / Andrew Gerzso 

Gérard Assayag / Olivier Warusfel / Sylvie Benoit / Florence 

Quilliard 

PEDAGOGIE ET ACTION CULTURELLE 

Cyril Béros 

Anne Becker / Fleur Gire / Natacha Moënne-Loccoz 

PRODUCTION 

Alain Jacquinot 

Martin Antiphon / Pascale Bondu / Sylvain Cadars / 

Christophe Egéa / Agnès Fin / Anne Guyonnet / 

Jérémie Henrot / Maxime Le Saux / Guy Merlant / David 

Poissonnier / Laetitia Scalliet / Frédéric Vandromme 

COMMUNICATION 

Claire Marquet 

Céline Béranger / Murielle Ducas / Sylvia Gomes / 

Vincent Gourson / Aude Grandveau / Deborah Lopatin / 

Delphine Oster 

BILLETTERIE 

Paola Palumbo 

Alexandra Guzik / Stéphanie Leroy 

RELATIONS PRESSE 

Opus 64 

Valérie Samuel / Marine Nicodeau 

Eracom 

Estelle Reine-Adélaïde 

CREDITS PHOTOS 

p.5 Gérard Pesson © Marthe Lemelle / p.5 Sarkis, Au commencement 19380 © ADAGP /p.6 Pierre 

Jodlowski © DR / p.7 Installation de Patricia Alessandrini © Paul Stapleton / p.7 Le CENTQUATRE © 

Jean-Christophe Benoit / p.8 Surrogate Cities © Andreas Knapp / p.8 désert de Gobi © DR / p. 9 La Terre 

vue du ciel © Yann Arthus Bertrand / p.10 Espèces d’espaces © Cécile Brossard / p.10 Le Bonheur © DR / 

p.11 L’ombre double © DR / p.11 maquette du décor du Père © Stephanie Rauch / p.13 verrière de l’Ircam 

© Myr Muratet / p.17 Ircam © Olivier Panier des Touches / p.17 Cité des sciences et de l’industrie © 

S.Chivet / p.17 université Pierre et Marie Curie © Pierre Kitmacher-UPMC / p.18 Vox Humana © 

Raphaël Thibault /p.18 Mutations of Matter © Carlos Franklin / p.19 Montage de notes de Philippe 

Leroux © Ircam / p. 20 verrière de l’Ircam © Myr Muratet / p.22 Avis de tempête, Georges Aperghis © 

Mikaël Libert / p.23 installation du système WFS dans la Cour d’honneur du Palais des Papes © Ircam / 

p.33 Andrea Agostini © Ircam / p.33 Patricia Alessandrini © DR / p.33 Georges Aperghis © DR / p.33 

Thierry Blondeau © Jérôme Lelong / p.34 Pierre Boulez © Henry Fair / p.34 John Cage © John Cage 

Trust / p.34 Odile Duboc © Françoise Michel / p.35 Morton Feldman © DR / p.35 Carlos Franklin © 

DR / p.35 Sébastien Gaxie © Géraldine Millo / p.35 Heiner Goebbels © DR / p.35 Jonathan Harvey © 

Maurice Foxall / p.36 Michaell Jarrell © Éditions Henry Lemoine / p.36 Pierre Jodlowski © DR / p.36 

Phlippe Leroux © Danielle Androff / p.36 Philippe Manoury © Roland Manoury / p.37 Marco Momi © 

Ircam / p. 37 Mathilde Monnier © Marc Coudrais / p.37 Tristan Murail © DR / p.37 Pierre Nouvel © 

Armstrong Jones / p.38 Gérard Pesson © Marthe Lemelle / p.38 Matthias Pintscher © Andrea Medici, 

Baci & Baci Studios / p.38 Roque Rivas © Ircam / p.38 Kenji Sakai © Ircam / p.38 Sarkis © Muhsin 

Akgn / p.39 Giacinto Scelsi © DR / p.39 Oliver Schneller © DR / p.39 Georgia Spiropoulos © DR / p.39 

Karlheinz Stockhausen © Isabelle Lévy / p.40 Raphaël Thibault © DR / p.40 Christopher Trapani © 

Ircam / p.40 André Wilms © Céline Gaudier / p.40 Iannis Xenakis © Éditions Salabert. 

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