La passion selon Saint Matthieu - HEMU

La passion selon Saint Matthieu
Travail réalisé pour l’obtention du Bachelor of Arts HES-SO en musique
Par :
Anne Montandon
Professeur d’instrument principal: Hiroko Kawamichi
Coordinatrice du travail: Angelika Güsewell
Lausanne, année académique 2007-2008
Conservatoire de Lausanne – Haute Ecole de Musique (HEM)

La passion selon Saint Matthieu
Table des matières
1.Introduction.......................................................................................................................................1
2.Introduction historique......................................................................................................................2
La passion médiévale..................................................................................................................2
La passion à la Renaissance........................................................................................................2
La passion - répons ................................................................................................................2
La passion - motet..................................................................................................................2
La passion luthérienne................................................................................................................2
La passion au XVIIIème siècle...................................................................................................3
La passion au XIXème et XXème siècle.....................................................................................3
Brève biographie de Jean-Sébastien Bach..................................................................................4
3.La Passion selon Saint Matthieu........................................................................................................5
4.Analyse de l'arioso et de l'air.............................................................................................................9
5.Interprétation...................................................................................................................................13
6.Conclusion.......................................................................................................................................16
7.Liste de références...........................................................................................................................17
8.Enregistrements utilisés...................................................................................................................18
9.La partition......................................................................................................................................19
10.Cd avec les différentes versions ...................................................................................................20
1. Introduction
J'ai choisi comme sujet de travail de bachelor la Passion selon Saint Matthieu car c'est une oeuvre
que j'ai souvent exécutée en choeur avec l'Ensemble Vocal de Lausanne, sous la direction de Michel
Corboz. Nous avons chanté cette Passion dans de nombreux festivals l'été dernier et j'ai eu envie
d'étudier et de chanter les airs de soprano.
Par mon travail de bachelor, je désirais découvrir et comprendre cette oeuvre monumentale. J'avais
envie de connaître les raisons, le contexte historique et musical de cette Passion.
Pour cela, j'ai commencé par étudier l'évolution du genre de la passion au fil des siècles, puis à quel
moment de la vie de J.-S. Bach correspond sa Passion selon Saint Matthieu. J'ai recherché d'où
provenait le texte qu'utilise Bach et pour quel lieu son oeuvre était destinée. Finalement, j'ai essayé
de comprendre quels moyens utilisait J.-S. Bach pour mettre en musique ce texte.
La première partie de mon travail est donc historique, le fruit de recherches dans différents
ouvrages. La seconde partie est consacrée à l'arioso et à l'air que je vais chanter lors de mon récital
de bachelor. Pour ces deux éléments, je me suis plongée dans l'analyse harmonique et thématique en
essayant de relier le tout avec le texte afin de me donner des pistes pour mon interprétation.
Différentes questions me sont venues à l'esprit lors des recherches que j'ai effectuées pour mon
travail concernant la réalisation de l'air et de l'arioso, le problème du diapason ou de l'exécution sur
instruments anciens ou non. J'en ai alors écouté différentes versions afin de les comparer pour me
donner une idée de ce que j'avais envie de faire.
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2. Introduction historique
Historique de la passion musicale à travers les siècles
La représentation musicale de la passion du Christ repose sur les récits de l'évangile de la
crucifixion du Christ. Les passions sont exécutées lors de la semaine sainte du calendrier chrétien.
La passion médiévale
Dès le XI ème siècle, dans la passion liturgique catholique, nous trouvons le texte latin psalmodié avec
une différenciation des personnages, une répartition des rôles. Le prêtre tenait le rôle du Christ, le
sous diacre exécutait les personnages profanes et le diacre jouait le récitant, l'évangéliste. Il y a déjà
une différence de registre: Jésus était toujours récité dans le registre grave, l'évangéliste dans le
registre moyen et les autres personnages dans un registre plus élevé. Par la suite, pour traduire les
paroles collectives, les paroles de la foule (les disciples, les grands prêtres, le peuple), les trois
chantres auront une récitation simultanée.
La passion à la Renaissance
A partir de la Renaissance, la passion va se séparer en deux tendances: la passion-répons où seules
les voix de turbae (choeur de foule) sont écrites en polyphonie et la passion-motet, où tout le texte
est traité en polyphonie, qui apparaît vers 1480.
La passion - répons
Dans la passion-répons, le chantre alterne avec le choeur, les paroles de l'évangéliste sont chantées à
une voix, celle des soliloquentes (dans les passions, ce terme s'applique à tous les personnages
autres que l'Evangéliste et le Christ.) à 2 ou à 3 voix. Les choeurs de foule sont traités en
polyphonie. La passion-répons reste dans la tradition médiévale et sera le précurseur de la passion
oratorio du XVII ème siècle. Les compositeurs illustrant ce type de passion sont, entre autres, Johann
Walter et Roland de Lassus.
La passion - motet
Pour la passion-motet, la composition est basée sur un cantus firmus liturgique, le texte entier est
traité en polyphonie. Le texte biblique est utilisé, à l'exception du choeur initial et final. Le nombre
de voix varie, mais un personnage pourra être chanté par plusieurs voix, il n'y a pas de
représentation d'un personnage par une même voix. Ces passions sont organisées comme un motet,
c'est-à-dire avec différentes sections ayant chacune un motif qui lui est propre. Petit à petit le texte
liturgique cesse d'être respecté. La passion-motet offre plus de libertés.
Nous pouvons observer la même évolution que pour le motet. Ainsi, les compositeurs doivent
choisir soit le traitement du texte qui se rapproche du madrigal (poème libre, toutes le voix ont la
même importance) avec un souci de traduction des mots par la musique, soit le maintien du texte
mélodique et monodique de la liturgie en l'ornant de contrepoint.
La passion luthérienne
Le XVII ème siècle est dominé par la passion luthérienne. A la fin du XVI ème siècle, la passion latine
va petit à petit disparaître et le genre de la passion va se développer surtout en Allemagne, avec la
réforme luthérienne. Martin Luther (1483-1546) est un moine augustin. Par opposition aux abus de
l'Église catholique, il publie en 1517 ses 95 thèses contre les indulgences. Il désire supprimer ce qui
semble aller à l'encontre des enseignements du Nouveau Testament. Suite à cela, il est excommunié
par le Pape et se retrouve à la tête d'une réforme et d'une nouvelle manière de penser la religion. Il
traduit le Nouveau Testament en allemand.
Sur le plan musical, il réorganise le culte et, par un souci d'éducation chrétienne du peuple, il y
introduit la langue allemande et accorde une place importante à la musique dans les écoles. Afin de
faciliter la compréhension des textes par le peuple, il purifie la musique et les textes et introduit le
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choral chanté par l'assemblée. Pour répondre à cette nouvelle réforme, Luther s'associe à des
compositeurs et la production de musique pour le culte n'a cessé de croître jusqu'au début du
XVIII ème siècle. Luther publie deux textes de grande importance: Formula missae et communionis
(1523) et Deutsche Messe und Ordnung Gottesdienst (1526). Si dans son premier écrit, il fait part
de son envie de conserver la langue latine, ce n'est que dans le deuxième qu'apparaît l'idée de
changer la langue du culte, sans la rendre obligatoire, ainsi que de modifier le service religieux.
Luther laisse cependant la liberté d'organisation et de structure du culte à chaque communauté. La
musique devient une partie indispensable au culte et Luther part du principe augustinien que le
chant est comme une prière dite deux fois. Le choral allemand donne la possibilité aux fidèles de
participer activement au culte.
Les premières passions en allemand apparaissent avec Johann Walter. Ce sont des passions-répons
destinées au culte. On y retrouve une certaine simplicité afin de faciliter la compréhension.
Progressivement, la notion de cantus firmus disparaît et les passions deviennent de plus en plus
expressives. Heinrich Schütz compose quatre passions sur le texte des quatres évangélistes, il est
souvent présenté comme le précurseur des passions de J.-S. Bach et mène à sa fin la passion a
capella.
La passion au XVIII ème siècle
Au XVIII ème siècle, apparaît la passion oratorio dans un style opératique. Des livrets propres à la
passion font leur apparition, le drame commence à être traité tel un vrai livret d'opéra. Le texte libre
offre de nouvelles possibilités aux compositeurs.
La basse continue et l'orchestre s'introduisent dans la passion tout comme ils se sont introduits dans
les autres genres de l'époque. Peu à peu, la passion allemande se mêle avec les éléments de
l'oratorio et de l'opéra italien. Un des livrets de la passion le plus connu et qui a influencé le plus de
compositeurs, est celui de Barthold Heinrich Brockes. On y retrouve les mêmes éléments que dans
l'opéra et dans l'oratorio. Par exemple, dans ses passions G.-F. Händel compose des ariosos, des
récitatifs, des airs, des duos et des choeurs. Le texte évangélique est partagé entre plusieurs solistes.
Les passions de J.S. Bach sont des passions oratorio. La réforme de Luther occupe une place
importante dans l'art de J.S. Bach. En effet, il lit tous les écrits de Luther et il applique la pensée de
ce dernier aussi bien à sa vie quotidienne qu'à ses compositions. Bach a repris pour ses passions des
procédés introduits par Heinrich Schütz: la déclamation s'appuie sur la prosodie de la langue et les
choeurs sont traités à la manière d'un madrigal; ainsi que ceux introduits par Johann Sebastiani: en
forme d'oratorio, en y introduisant des récits libres et de quelques passages lyriques. Il a également
recopié les passions de G.-F. Händel dont il a retenu l'esprit, mais il a réussi à dépasser tous ses
prédécesseurs grâce à la richesse de son invention musicale et à l'ampleur de ses compositions.
Après J.-S. Bach, il n'y aura pas d'autres passions du même genre.
Dans la deuxième moitié du XVIII ème siècle et au XIX ème siècle, deux nouveaux types de passions se
développent, sur des textes en vers: l'oratorio de la passion et la cantate de la passion, à caractère
plus contemplatif et dramatique que narratif.
La passion au XIX ème et XX ème siècle
Au XIX ème siècle, la fonction de la musique chorale et sacrée change avec l'apparition des concerts
publics et des différents festivals. La musique sacrée sort de son contexte religieux pour la première
fois avec le Requiem de Verdi. Vers 1850, il y a un regain d'intérêt pour l'histoire de la musique
sacrée mais il n'y aura pas de nouvelle passion composée avant 1896 avec Die Passion de
Herzogenberg.
On trouve des passions au XX ème siècle, dont une de Penderecki et une de Collums. Pour sa Passion,
Penderecki fait référence à Bach avec la division de son oeuvre en deux parties, la répartitions des
rôles et en introduisant la série de notes donnée par les lettres BACH. Il utilise des procédés avantgardistes
dans le traitement de l'orchestre et les recherches sonores. Les passions composées au
XX ème siècle le sont uniquement pour des concerts.
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Brève biographie de Jean-Sébastien Bach
Issu d'une famille de musiciens, Jean Sébastien Bach est né le 23 mars 1685. Orphelin à l'âge de 10
ans, il poursuit son éducation auprès de son frère organiste à Ohrdruf. Là, il apprend le solfège,
l'orgue, le clavecin, le chant, le violon et la composition en recopiant des partitions. Il fait ses études
générales à l'école de latin de la ville et montre déjà un grand intérêt pour la théologie.
En 1700, il est engagé à Lüneburg comme choriste. Il a alors la possibilité d'écouter et de rencontrer
de nombreux organistes ainsi que de se familiariser avec la grande polyphonie sacrée de la
Renaissance et l'art des grands organistes de l'Allemagne du Nord. Il sera aussi confronté à la
culture et à la musique française à la cour de Celle où les oeuvres de Lully étaient exécutées. Il a la
possibilité de copier énormément de musique.
En 1703, il fait ses débuts en tant que musicien professionnel à Weimar où il est engagé en tant que
violoniste. Il découvre alors la musique italienne de Palestrina, les oeuvres concertantes, la
souplesse, l'invention mélodique et la discipline tonale des compositeurs italiens. En 1703 il obtient
son premier poste d'organiste à la Neue Kirche à Arnstadt. Il a alors le temps de s'exercer à l'orgue
et de composer. Les premières cantates qu'il compose à cette période sont très proches de celles de
Buxtehude qu'il rencontre lors d'un voyage en 1705.
De 1707 à 1708 il est organiste à Mühlhausen. 1707 est aussi l'année de son premier mariage avec
Maria Barbara.
De 1708 à 1717, il est organiste à la cour de Weimar, où la vie musicale est très riche, le duc y
accorde beaucoup d'importance. Ainsi J.S. Bach ne sera limité ni financièrement ni dans ses
compositions pour lesquelles le duc lui laisse une grande liberté. Il découvre alors la musique
italienne de Frescobaldi, Corelli, Albinoni, Legrenzi et Vivaldi, qu'il recopie abondamment. J.S.
Bach devient très renommé en Allemagne. C'est à Weimar qu'il composera la majorité de sa
musique pour orgue. En mars 1714, il est nommé Konzertmeister et doit faire exécuter chaque mois
une nouvelle oeuvre. Il compose chaque mois une nouvelle cantate.
En 1717, il part à Köthen où il est engagé en tant que Kappelmeister auprès du prince Leopold
d'Anhalt-Cöthen. La cour, ralliée au culte calviniste, ne permettait pas la musique pendant la
célébration, il aborde alors la musique concertante. C'est à ce moment qu'il compose le clavier bien
tempéré. En 1720, Maria Barabara meurt et en 1721 il se remarie avec Anna Magdalena.
En 1723, J.S. Bach est nommé Kantor à Leipzig où il restera jusqu'à la fin de sa vie. Il s'occupe de
l'éducation générale et musicale des garçons démunis, de la musique à l'église Saint Thomas ainsi
que des églises de Saint Jean et de Saint Paul. Les garçons ne sont admis à l'école qu'avec un
minimum d'aptitude musicale et sont répartis en quatre choeurs pour les besoins des quatre églises
de la ville. Là, il devra présenter une cantate au culte chaque dimanche. C'est à Leipzig que J.S.
Bach compose la Passion selon Saint Jean, la Passion selon Saint-Matthieu, le Magnificat,
l'oratorio de Noël et la messe en si. A Leipzig, J.S. Bach est aussi nommé directeur de la musique,
c'est-à- dire qu'il veillera à l'ensemble des activités musicales officielles. Il organise des concerts et
recrée le collegium musicum qu'avait fondé Telemann et avec lequel il a produit plus de 600
concerts publics. Petit à petit sa santé et sa vue se dégradent et il meurt le 28 juillet 1750.
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3. La Passion selon Saint Matthieu
La Passion selon Saint Matthieu a été composée pour le culte du vendredi saint à la Thomaskirche
de Leipzig, où J.-S. Bach exerçait le rôle de cantor. Elle a été écrite en fonction de la configuration
des lieux. En effet, la Thomaskirche possédait deux tribunes et deux orgues qui étaient disposées
dans le sens de la longueur de la nef, de part et d'autre de l'assemblée. J.-S. Bach a l'idée de faire
dialoguer deux orgues, deux orchestres et deux choeurs. Avec la disposition en deux choeurs et deux
orchestres, J.-S. Bach renoue avec la tradition vénitienne et introduit une nouveauté dans le modèle
de la passion. Cette écriture permet un effet de stéréophonie qui plonge le fidèle dans un tourbillon
musical et l'implique dans le récit de la passion. Les deux choeurs se répondent ou fusionnent. Nous
connaissons le lieu de l'exécution grâce à l'édition du texte de Picander qui le mentionne, et grâce à
l'orchestration qui demande les deux orgues que seule cette église possédait. Il est aujourd'hui
difficile de s'imaginer les lieux tels qu'ils étaient à l'époque. En effet, une des deux tribunes a été
détruite en 1885. De plus, la Passion n'est pratiquement jamais exécutée avec les deux choeurs
séparés physiquement et nous nous contentons souvent d'un seul orchestre. Le relief donné par la
séparation en deux tribunes devait créer un effet impressionnant.
Les différentes sources ne s'accordent pas sur la date de la première exécution. La partition
autographe parle d'une exécution le 30 mars 1736 à la Thomaskirche mais il existe d'autres versions
antérieures. Certains musicologues parlent d'une première version le 11 avril 1727. Il est en effet
possible que certains mouvements proviennent d'une passion antérieure datant des années à Weimar.
Mais la date qui est traditionnellement mise en avant est celle du 15 avril 1729, pour laquelle J.-S.
Bach aurait modifié la partition de 1727. Ce que nous savons précisément, c'est que le culte du
vendredi saint à la Thomaskirche était célébré lors des années impaires, les années paires, il avait
lieu à la Nikolaikirche. Bach aurait dirigé deux fois sa Passion après 1729. Selon le Grove, en 1736,
Bach aurait modifié sa partition en séparant le continuo en deux parties distinctes, en introduisant le
choral de la fin de la première partie O Mensch bewein et en remplaçant la partie de luth par la viole
de gambe dans l'air de basse Komm süsses Kreuz. Le 11 mars 1829, Felix Mendelssohn permettra la
redécouverte de la musique de J.-S. Bach et de sa Passion en la dirigeant à Berlin.
La tradition d'exécuter une passion dans un style concertant le vendredi saint à Leipzig date de 1721
et a été introduite par le prédécesseur de J.-S. Bach, Johann Kuhnau. J.-S. Bach a dirigé 26 passions
pendant ses fonctions de cantor, quatre de ses compositions et d'autres passions de Händel,
Telemann, Keiser et Graun.
La passion n'était pas exécutée en version de concert, comme nous avons l'habitude de l'entendre
actuellement. Selon Robert de Candé (1984), elle était intégrée au culte de la manière suivante:
1) Vers 13h Sonneries des cloches
2) Le cantique Da Jesus an dem Kreuze stund chanté par le choeur
3) Musique de la passion, première partie
4) Choral Herr Jesu Christ, dich zu uns wend, chanté par l'assemblée
5) Sermon
6) Musique de la passion, deuxième partie
7) Motet de Jacobus Gallus, Ecce quomodo moritur; Psalmodie de la Passion; quête; choral
Nun danket alle Gott par l'assemblée.
Pour la Passion selon Saint Matthieu, J.-S. Bach utilise tous les musiciens et tous les moyens
musicaux qu'il a à disposition à Leipzig. En effet, l'effectif pour cette oeuvre est énorme pour
l'époque: 2 choeurs, 2 orchestres, 2 orgues, un clavecin et une viole de gambe, 30 instrumentistes et
40 chanteurs. Pour le choeur, Bach dispose des maîtrises des quatre paroisses de la ville; il n'y avait
pas de voix de femmes, uniquement des voix d'enfants et d'hommes. Il puise dans le répertoire des
formes de la musique sacrée et profane.
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Le texte
Pour le texte de sa Passion, Bach fait appel à trois sources différentes : le texte de l'évangile, celui
du poète Picander et des chorals.
Il utilise le texte de l'évangile selon Saint Matthieu - chapitre 26, versets 1 à 75, et chapitre27,
versets 1 à 66 - dans la traduction de Luther. Il traite le récit évangélique de trois manières
différentes: avec le récitatif secco, l'arioso et le choeur. Le récit de l'évangéliste est le fil conducteur
de la Passion que Bach copie à l'encre rouge dans la partition.
J.-S. Bach collabore avec le poète de Leipzig Christian Friedrich Henrici (1700-1764) plus connu
sous le nom de Picander qui écrit des poèmes de circonstance, des poésies profanes ainsi que des
livrets de Singspiel. Depuis 1725 il était le principal auteur des cantates de J.-S. Bach. Il a rédigé les
livrets de la Passion selon Saint Matthieu, de la Passion selon Saint Marc et probablement de
l'oratorio de Noël. Pour la Passion selon Saint Matthieu, Picander a vraisemblablement été guidé
par le compositeur. Picander écrit, en prenant appui sur le récit de l'évangile, 28 poèmes (édités dans
les recueils Erlaubiche Gedanken (1725) et Ernst-Scherzhaffte und Satyrische Gedichte (1729)). J.-
S. Bach utilisera les poèmes de cette manière:
Des motets concertés pour les numéros 1, 33 et 78.
Des récitatifs obligés (ariosos, récit avec orchestre, récitatifs non évangéliques) pour les
numéros 9, 18, 25, 28, 40, 57, 60, 65, 69, 74 et 77.
Des arias pour les numéros 10, 12, 19, 29, 41, 47, 51, 58, 61, 66 et 75.
Des arias avec choeur pour les numéros 26, 33, 36 et 70.
Picander utilise la l'image de la « fille de Sion », allégorie, personnification du peuple de Dieu, de
Jérusalem. Dans les écrits prophétiques, Sion était la montagne où résidait le Seigneur, d'où il
dominait les nations et jugeait les hommes. On retrouve cette l'image dans les livrets de la passion
de Brockes et de Hunold. Dans le livret de l'enregistrement de Nikolaus Harnoncourt, ce dernier
explique que l'adaptation de Picander de la Passion selon Saint Matthieu est en fait un dialogue
entre la fille de Sion et les fidèles.
J.-S. Bach aurait choisi personnellement les douze chorals en les tirant du répertoire des cantiques
réformés comme il le faisait pour ses cantates. Ils sont là pour marquer les césures, ce sont des
moments de repos qui permettent de se recueillir. Il utilise 12 chorals dont 5 auront la même
mélodie.
L'architecture de l'oeuvre
D'un point de vue musical et théologique, il y a un point culminant qui se situe du numéro 55
(choral Wie wunderbarlich ist doch diese Strafe) au numéro 58 (le récit et l'air qui le suit, Aus Liebe
will mein Heiland sterben), c'est-à-dire au moment de la crucifixion. Musicalement, c'est
soudainement un grand moment de calme entre les deux choeurs de foule Lass ihn kreuzigen. L'air
est l'unique moment de la Passion où le continuo s'arrête pour laisser la place à la flûte et aux
hautbois. Cela me donne l'impression d'être arrivé à un sommet et que nous repartons pour la fin de
l'histoire. Le texte de l'arioso et de l'air dit:
A tous il a fait le bien.
Il a rendu la vue aux aveugles;
Il a fait marcher les impotents;
Il nous a remis la parole du Père;
Il a chassé les démons;
Il a consolé les affligés;
Il apporté et effacé les fautes;
Mon Jésus n'a rien fait d'autre.
Par amour mon Sauveur veut mourir
Du péché il ne connaît rien.
Que la perte éternelle et la sentence du juge ne demeure
point sur mon âme.
Ces paroles résument totalement la Passion du
Christ.
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L'oeuvre se divise en plusieurs moments. Dans son livre Jean-Sébastien Bach, Alberto Basso
(1985) divise la partition en deux parties en suivant les deux parties données par le culte. La
première est composée de deux épisodes et la seconde de quatre. Les différents épisodes sont
séparés par des chorals. La première partie se conclut par un grand choral figuré. Alberto Basso
résume la forme ainsi (p. 538):
Première partie: N o 1-29 Matthieu 26, 1-56
Prologue N o 1
a) Cène N os 2-16 Mt 26, 1-35
choral N o 17
b) Arrestation N os 18-28 Mt 26, 36-56
choral figuré N o 29
Deuxième partie N os 30-68 Mt 26, 57–75 et 27, 1-66
a) Premier interrogatoire N os 30-39 Mt 26, 57-75
choral N o 40
b) Second interrogatoire N os 41-53 Mt 27, 1-30
choral N o 54
c) Crucifixion N os 55-61 Mt 27, 31-50
choral N o 62
d) Mise au tombeau N os 63-67 Mt 27, 51-66
Choeur final N o 68
Nous pouvons remarquer que la Passion ne possède pas d'ouverture comme nous pourrions en
trouver dans d'autres oeuvres. En effet, Bach inclut l'introduction de l'oeuvre dans l'introduction du
premier choeur. Suivant le modèle des passions médiévales et de la Renaissance, les deux seuls
choeurs libres sont le premier et dernier choeurs.
Les différents personnages
Les différents personnages de la Passion selon Saint Matthieu sont:
• L'évangéliste Saint Matthieu, qui est chanté par un ténor dans l'esprit de la teneur
médiévale;
• Jésus, interprété par une basse ou un baryton;
• Pierre, Judas, le grand prêtre, Ponce Pilate, qui sont généralement interprétés par un
même soliste, basse également;
• des servantes et la femme de Ponce Pilate interprétées par une soprano et une alto.
Il y a d'autres rôles mais qui ne sont pas nommés, qui ne représentent pas une personne en
particulier mais plutôt un sentiment, une affection ou une plainte.
Par exemple, la représentation de la fille de Sion. Bach aurait, dans une première version, confié ses
interventions à un soliste, mais pour marquer la dimension universelle du personnage, il les confie
par la suite à différents solistes et au choeur. Bach aurait principalement confié les paroles de la fille
de Sion au premier choeur et celles des fidèles au deuxième choeur. Il en est de même pour les
parties solistes. Nous pouvons retrouver ses interventions aux numéros 1; 19; 27; 30; 59; 60 et 67.
Le choeur est un « personnage » à part entière. Nous pouvons comparer son rôle à celui du choeur
des tragédies antiques. En effet, il commente les événements, ponctue l'oeuvre, il est chargé
d'apporter un éclairage sur le sens de l'histoire. Tout comme dans la tragédie grecque, il ouvre et
ferme la passion. Le choeur revêt tour à tour le costume de choeur de foule (turba), en représentant
les grands prêtres, les disciples, le peuple et les soldats puis les fidèles avec, entre autre, la fille de
Sion.
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Les formes utilisées par Bach
L'évangéliste, Jésus, Pierre, Judas, le Grand prêtre, la servante et la femme de Ponce Pilate
s'expriment uniquement au moyen du récitatif. Nous trouvons chez Bach l'importance de suivre les
inflexions et les accents de la langue allemande dans la ligne vocale du récitatif. Nous pouvons
aussi noter des passages de figuralisme dans les récitatifs qui consistent à mettre en relief un mot
important par une vocalise. Comme dans le passage des pleurs de Pierre. (Illustration 1)
Illustration 1
Les récitatifs de Jésus sont, quant à eux, caractérisés par le fait qu'ils ne sont pas accompagnés
uniquement par le continuo mais par un quatuor à cordes qui donne une dimension supérieure au
rôle du Christ, il est alors placé au-dessus des
autres soliloquentes. Ce principe se retrouve
dans la musique française et italienne pour les
rôles majestueux comme les dieux ou les génies.
Le seul moment de la partition où le quatuor
s'interrompt est sur le Eli lama asabthani.
(Illustration 2 )
Illustration 2
Ce sont les paroles qui précèdent la mort du Christ, tirées de l'incipit du psaume 22 et qui
signifient: Mon Dieu pourquoi m'as-tu abandonné
Bach introduit d'une manière systématique l'arioso dans le genre de la passion (10 arias sur 14 sont
précédés d'un arioso). C'est une forme entre le récitatif et l'air qu'il utilisera comme introduction aux
airs. C'est un élément très libre, sans thème ni plan tonal. Ce sont des passages très expressifs où
l'effectif instrumental est généralement réduit. Dans son ouvrage Les passions de J.-S. Bach,
Jacques Chailley (1963) décrit l'arioso chez Bach de cette manière:
Bach fait de l'orchestre de ses arioso l'élément dramatique essentiel. Il lui choisit en général un
dessin rythmique et mélodique souvent descriptif, qui se maintient durant tout le morceau
mais dont le rôle dramatique est essentiel. Sur ce dessin, qui maintient l'unité thématique et
assure le lien mélodique , la voix libérée de ce souci module librement sans thème ni symétrie,
entraînée par le lyrisme des paroles, en un style souvent plus instrumental que celui des
instruments eux-mêmes, et Bach trouve là ses plus beaux accents. (p.122)
Il y a une analogie thématique et instrumentale entre les ariosos et les arias associés.
Les airs dans la Passion selon Saint Matthieu sont tous des aria da capo. Toujours dans son livre
Les passions de J.-S. Bach , à la page 125, Jacques Chailley (1963) explique que les thèmes des airs
de la Saint Matthieu sont presque tous divisés en deux parties « dont chacune est la traduction d'une
idée différente, et ces deux idées sont choisies pour se compléter et s'opposer ». Avec les airs et les
ariosos, J.-S. Bach crée des moments plus statiques, de méditation où la conscience du croyant se
réveille.
Dès que nous nous trouvons en présence d'un plus grand nombre d'interlocuteurs, la forme musicale
adoptée par J.-S. Bach sera celle du motet. Pour les choeurs de foule, de turba (nous en trouvons 19
dans la Saint Matthieu) qui sont les choeurs qui font l'action dans la partie historique, l'écriture sera
concise, rapide et incisive. Géneralement, la foule s'exprime avec un langage polyphonique dans le
style du motet ou de la fugue. Les paroles seront rarement répétées. Si elles le sont c'est uniquement
dans un but symbolique, comme dans le Herr bin ich's où le texte est répété onze fois afin de
représenter les onze apôtres. Cette caractéristique atteint son paroxysme dans le Barabbam
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(Illustration 3 ) qui est composé d'un double accord de septième
diminuée.
Ces choeurs ont rarement une unité tonale, il y a beaucoup de
cadences évitées. Dans le choeur Lass ihn kreuzigen, on pourrait
croire à une fugue mais elle s'avère très rapidement irrégulière du
point de vue des entrées et de la tonalité. Les interventions des
choeurs de foule sont motivées par l'histoire.
La conception des choeurs de fidèles est, quant à elle, différente.
La construction harmonique sera toujours conclusive et logique. Illustration 3
Les chorals reflètent les sentiments des chrétiens, de l'humanité chrétienne. Quand le choeur chante
les chorals, il représente alors la communauté ecclésiastique et l'universalité des croyants.
4. Analyse de l'arioso et de l'air
Le texte et sa traduction
Arioso
Wiewohl mein Herz in Tränen schwimmt,
Dass Jesus von mir Abschied nimmt,
So macht mich doch sein Testament erfreut:
Sein Fleisch und Blut, o Kostbarkeit,
Vermacht er mir in meine Hände
Wie er es auf der Welt mit denen Seinen
Nicht böse können meinen,
So liebt er sie bis an das Ende.
Air
Ich will dir mein Herze schenken,
Senke dich, mein Heil, hinein
Ich will mich in dir versenken,
Ist dir gleich die Welt zu klein
Ei, so sollst du mir allein
Mehr als Welt und Himmel sein.
Bien que mon coeur saigne dans les larmes
Quand Jésus prend congé de moi
Son testament m'emplit d'allégresse
Sa chair et son sang, inestimables trésors,
Il les remet entre mes mains
Ainsi qu'en ce monde il n'a jamais nui aux siens
Ainsi les aime-t-il pour toujours
Je veux t'offrir mon coeur
Daigne y descendre mon Sauveur
En toi je veux m'abandonner
Si le monde est petit à tes yeux
Ah! du moins pour moi seul
Tu seras plus que le ciel et la terre.
Cet air intervient juste après la Cène dont il est un commentaire. La Communion s'est déroulée dans
une atmosphère de sérénité et de grandeur. L'image qui ressort dans ce commentaire de la scène
précédente est que Jésus va nous quitter en laissant la représentation de son corps comme seule
consolation. On retrouve les deux idées qui se complètent et s'oppose à la fois. Pour moi ces deux
éléments se retrouvent dans le fait que le texte de l'arioso parle de l'offrande que fait Jésus au
croyant et que dans l'aria, c'est le chrétien qui offre son coeur à Jésus.
Analyse harmonique et thématique
Bien qu'ayant lu différentes analyses de cet air, j'ai essayé de la réaliser le plus possible par moimême.
Ce moment est composé d'un arioso et d'un aria da capo. Nous retrouvons la même formation
instrumentale dans l'air comme dans l'arioso, c'est-à-dire le continuo avec deux hautbois d'amour.
Le hautbois d'amour n'est pas un instrument fréquemment utilisé. Il apparaît vers 1720 et a une
sonorité plus douce qu'un hautbois habituel. La tendresse de son son lui a donné son nom. Peut- être
Bach l'utilise-t-il pour décrire l'amour des hommes envers le Christ ou celui du Christ envers les
hommes.
9

En réalisant l'analyse harmonique, j'ai découvert différents éléments.
Tout d'abord, comme je l'avais lu dans les ouvrages, nous ne trouvons pas, dans l'arioso, de plan
tonal habituel. En effet, l'arioso commence en mi mineur, puis passe en si mineur pour finir en do
majeur. Ce passage de mi mineur vers do majeur traduit le cheminement vers la sérénité qui est
donné par le texte. Il y a une première cadence évitée à la mesure 4 sur les mots Abschied nimmt. Je
me suis demandé pourquoi, sur ces paroles qui parlent de la mort, de la disparition de Jésus, Bach
introduit une cadence évitée. Peut-être que, par les mots, Bach évoque la disparition du Christ mais,
par l'harmonie, il l'évite, il suggère ainsi que Jésus prend congé physiquement mais pas
spirituellement. Cette idée est soulignée par l'arrêt des triolets des deux hautbois d'amour pour
laisser la place à deux notes tenues. Nous retrouvons le même dessin de cadence aux mesures 8 et 9,
mais cette fois la cadence est parfaite et sur les mots Vermacht er mir in meine Hände. Pour moi,
c'est la même image que précédemment, mais cette fois-ci la cadence est parfaite car Bach nous
donne l'image de l'immortalité du Christ qui reste présent par son corps et son sang. Cette cadence
par quarte et sixte crée une séparation en deux parties de l'arioso. L'idée d'éternité se retrouve
également à la cadence finale.
Sur les mots Sein Fleisch und Blut, il y a de nouveau une interruption des triolets, peut-être pour
mettre en évidence les éléments de la sainte Cène, la tenue des hautbois évoque pour moi à nouveau
l'image de l'éternité.
Dans la deuxième partie de l'arioso, J.-S. Bach emploie l'harmonie pour illustrer le mal. En effet, il
utilise un accord de septième diminuée sur le mot böse. Avec la dernière phrase, Bach décrit en
musique les paroles bis an das Ende: tout d'abord en donnant une ligne descendante à la voix et en
lui faisant chanter la note la plus grave de l'arioso puis par une ligne conclusive aux hautbois
soulignée par une cadence parfaite.
Dans son arioso, Bach introduit un flux continu donné par les hautbois d'amour. Dans son livre Les
passions de J.-S. Bach, Jacques Chailley (1963) explique ces triolets ainsi:
Pourquoi ces deux hautbois d'amour, aux sonorités semblables, déroulant imperturbablement
ensemble leurs sextolets de tierces et sixtes parallèles Ne serait-ce pas pour illustrer
l'indissolubilité de la chair et du sang qui vient d'être proclamée dans l'Eucharistie Sein
Fleisch und Blut, le texte, en effet, contient ces deux mots. (298)
Personnellement, je ressens ces lignes de hautbois comme une représentation de la continuité de
l'esprit malgré la mort. Cette perpétuité est soulignée par le rythme obstiné et constant du continuo.
Le mouvement insistant des hautbois me fait aussi penser à une lamentation, à une plainte qui se
répète sans cesse. Cela est de nouveau renforcé par la ligne de basse qui joue un chromatisme
descendant qui est, à cette époque, une figure rhétorique de la plainte et de la souffrance. Le
traitement de la ligne des hautbois est différente dans la deuxième partie: ils n'ont plus un flot
continu de musique, Bach y introduit des silences.
L'air est un aria da capo. La première partie, A, est composée des mesures 1 à 30 et la deuxième, B,
des mesures 31 à 48. Le plan tonal est le suivant: dans la partie A, nous sommes en sol majeur;
Bach passe par la dominante (ré), pour revenir en sol majeur. La partie B est en mi mineur, on
touche les tonalités de la mineur (sous-dominante), sol majeur (relative) et si mineur (dominante).
Elle se termine en si mineur. Si nous regardons le récit qui suit cet air, le premier accord est si
mineur et le texte mentionne un Lobesgesang. Par l'harmonie et le texte, Bach fait un rappel de l'air
dans le récit qui le suit.
La mesure à 6/8 donne comme un mouvement de danse qui est un peu en contraste avec le texte.
Nous retrouvons le même thème aux hautbois dans les six premières mesures que dans les six
suivantes mais le thème, qui était le principal au début, devient contre-chant de la voix. Dans
l'arioso, le texte parle d'allégresse, pour moi ce mouvement plus dansant reprend cette idée évoquée
dans le récit.
J'ai trouvé deux éléments thématiques significatifs qui sont liés à deux idées complémentaires (je
les ai mis en évidence en couleur sur la partition). Le premier (a, en jaune sur la partition) est un
élément thématique ascendant formé de doubles croches (cf mesures 1 et 2) et le deuxième (b, en
10

leu sur la partition) est un motif descendant un peu syncopé (cf mesure 3 et 4). L'élément (a) est
relié au texte Ich will dir mein Herze schenken et à l'idée que le chrétien offre son coeur à Jésus, et
l'élément (b) à la phrase Senke dich mein Heil hinein à l'idée que le Christ se penche pour recevoir
son offrande d'où la ligne descendante de la voix et des instruments. Le mouvement un peu syncopé
de la voix et des instruments de (b) me fait penser à une plainte, à une supplication. Le chrétien
supplie le Seigneur de recevoir son offrande. Cette supplication est accentuée par le fait que le texte
est répété d'abord trois fois de suite (8,9,10,11) puis deux fois (21,22,23). Le dessin de la ligne
vocale nous rappelle celui des paroles du Christ dans le numéro précédent. Nous retrouvons le
même dessin de vocalises qui tourne autour d'une note de base avant de se développer, comme le
font les hautbois. (Illustration 4 )
Illustration 4
Le texte de la partie A est plus court que celui de la partie B, mais Bach le répète plus souvent. J'ai
l'impression qu'à chaque répétition il met en valeur les différents éléments de manière singulière. La
première fois (mesure 7 à 12) il met en valeur la première partie de la phrase en l'amenant sur la
note la plus aiguë puis le senke dich en le répétant trois fois de suite et en le réalisant sur une
vocalise. La deuxième fois (13 à 16) il me semble qu'il insiste un peu plus sur chaque élément en
leur rajoutant des ornements, mais il ne fait aucune répétition. La troisième fois, il insiste sur Mein
Herze schenken en le répétant et en vocalisant le schenken. A ce moment, le premier hautbois a une
longue tenue (la seule du morceau) peut-être pour démontrer l'infinité des sentiments du chrétien
pour son sauveur. C'est peut -être simplement une question d'écriture, au moment où la voix se met
à vocaliser, le premier hautbois lui laisse la place pour ne pas créer un trop plein de notes. Il met
ensuite le point le plus aigu de la phrase sur Senke en le répétant à nouveau. Les hautbois font des
entrées en canon. Petit à petit, la voix reprend des éléments joués par les hautbois. Par exemple, le
thème de la première mesure est repris aux mesures 18, 19 et 20 par la voix, les notes jouées au
mesures 9 et 10 par le premier hautbois sont reprises par la voix aux mesures 20, 21 et 22 et alors
un dialogue s'installe entre la voix et les hautbois, comme si les hautbois devenaient l'écho de la
voix. C'est un peu comme si les hautbois laissaient la place à la voix. En effet, le thème principal de
l'introduction devient contre-chant lorsque la voix entre puis reprend sa place à la mesure 25 et par
la différence de longueur des notes, aux mesures 20, 21, 22, le motif, qui était initialement au
hautbois, devient écho de la voix.
Dans la partie B, le texte est quant à lui répété deux fois, et à chaque fois en un seul bloc. Nous
pouvons diviser la partie B en trois sections. La première (première exposition du texte) de la
mesure 31 à 37, la deuxième (sorte de divertissement) de la mesure 38 à 41 et la troisième (seconde
exposition du texte) de la mesure 42 à 48. Dans cette deuxième partie, Bach souligne le texte par un
jeu de tessitures. En effet, sur le mot will, il demande un intervalle ascendant puis un motif
descendant sur versenken, un grand saut d'intervalle sur Welt et il élargit le rythme cadentiel sur
Himmel sein. A mon avis cette mise en exergue démontre un peu le même principe que dans la
partie A. Avec l'ascension, il décrit le chrétien qui se lève vers le Christ pour s'incliner ensuite
devant lui. Avec le saut important sur le mot Welt et le rythme cadentiel élargi, il donne une certaine
importance, un côté solennel à l'univers et au ciel. Le texte évoque que le Christ est plus important
que le ciel et la terre et pourtant Bach met en évidence le mot « ciel ». Les notes les plus aiguës du
passage sont sur les paroles Welt, mir et Himmel. Pour moi il montre l'importance déjà élevée de
l'Univers et place le Christ au-dessus de tous. Avec le mir à la même hauteur que Welt et Himmel,
Bach oppose alors au ciel et à l'univers l'humble chrétien pour qui la Passion du Christ est plus
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importante.
Le dessin thématique de la première phrase (mesures 31 à 32) reprend le motif (b) de la première
partie. Par cette reprise, je pense que Bach veut réutiliser l'idée de la révérence, mais cette fois les
rôles sont inversés. On retrouve d'ailleurs le motif (b) aux hautbois. Par le texte ce motif devient
alors celui de l'abandon, du renoncement. En effet, le chrétien est prêt à se livrer tout entier à son
Sauveur. Le motif (a) est aussi présent dans ces deux mesures ce qui démontre que les deux idées
sont complémentaires. Dans la deuxième phrase, toujours sur les mots Welt et mir, Bach insiste sur
le fa, insiste sur le ton de la sous dominante. Aux mesures 31 et 32, on trouve une pédale de mi, qui
donne une certaine stabilité sur le texte Ich will mir in dir versenken. Cette stabilité crée un autre
contexte pour la partie B. Très vite cette stabilité va disparaître pour redonner la place à une basse
avec beaucoup de mouvements. Peut-être que Bach veut créer une certaine solidité avec la basse
mais elle s'efface pour laisser lieu aux sentiments du chrétien inquiet par la disparition de Jésus.
Le divertissement mêle les deux motifs (a) et (b). On retrouve ces deux motifs dans la troisième
section. Dans cette partie, la voix culmine sur les mots Ei et allein, Bach insiste alors sur la plainte
personnelle du chrétien. Si nous observons le traitement de la ligne des hautbois dans la partie B,
nous pouvons remarquer ces différents éléments. Dans les premières mesures, il y a un dialogue,
une imitation entre la voix et les hautbois. Ensuite à la mesure 34, les deux hautbois s'arrêtent de
jouer sur les mots Welt zu klein puis à la mesure 35 sur le texte mir allein. Ce procédé met de
nouveau en avant le même texte que précédemment. En réduisant l'effectif instrumental à la mesure
34, Bach réduit la grandeur de l'univers illustrant ainsi le texte. A la mesure 35, il met en lumière
l'unicité du croyant déjà exprimée par le texte. De la mesure 42 à la mesure 48, il y a une disparition
progressive des deux hautbois, à mon avis cela représente la solitude et la plainte personnelle du
croyant. Dans cet air, le chrétien est seul face au Christ et lui seul reçoit son offrande. La dernière
phrase qu'exécutent les hautbois est une phrase ascendante qui renvoie au motif (a), à l'idée
d'ascension vers le Christ ce qui conduit au da capo, au retour de la partie A où le chrétien veut
offrir son coeur à Jésus.
Traitement du texte
Contrairement au texte de l'aria, celui de l'arioso n'est jamais répété, c'est ce qui le rattache au
récitatif.
J'ai essayé d'observer comment Bach met les mots en musique dans l'arioso. Nous pouvons observer
dans l'arioso, que Bach place une syllabe par note sauf sur les mots Jesus, liebt, et sur le dernier er.
Il place une vocalise sur des mots qui, pour moi, représentent l'amour et l'affection pour Jésus.
J'ai regardé où se trouvaient les accents toniques du texte par rapport à la musique et mes
observations sont les suivantes. Dans l'arioso, les accents toniques des mots tombent toujours sur
les temps. Dans l'air, la situation est bien différente. Dans la partie A, on retrouve quelque chose
d'assez systématique. En effet, pour la phrase Ich will dir mein Herze schenken, les accents
toniques des mots tombent toujours sur le premier ou le deuxième temps de la mesure. Pour la
phrase, Senke sich mein Heil hinein, l'accent du Senke est toujours syncopé, soit sur la dernière
croche de la mesure, soit sur la deuxième. C'est la même chose pour le mot Heil: il n'y a que
l'accent tonique du mot hinein qui se trouve à chaque fois sur un temps fort. J'ai l'impression que
pour le mot Senke, le fait que l'accent tonique soit « mal placé » renforce l'impression
d'inclination. Le fait que le mot Heil ne soit pas accentué oblige à mon avis le chanteur à guider
sa phrase jusqu'au mot hinein, cela donne une direction au Sauveur, il doit descendre dans le
coeur du fidèle. Dans la partie B de l'air, les accents « mal placés » se trouvent surtout sur le mot
Himmel, ce qui confirme tout ce que nous avons pu voir précédemment, c'est-à-dire l'importance
amoindrie de l'univers par rapport au Christ.
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5. Interprétation
En ce qui concerne les différentes interprétations possibles, j'ai bien aimé la synthèse de Roland de
Candé dans son livre Jean-Sébastien Bach. Il parle du retour à Bach lors du néoclassicisme, où la
musique de Bach était perçue comme une musique très mécanique, assez pesante. Selon lui et des
écrits de Forkel (premier biographe de J.-S. Bach), dans la musique de Bach:
les rythmes doivent être souples, sans sécheresse ni raideur, les allégros doivent être rapides et
légers, comme ceux de Vivaldi: c'est du moins la façon dont l'auteur paraît concevoir sa
propre musique.(p.388)
Il y a eu, dans le courant du siècle dernier, la « mode » du baroque qui a mené à une musique très
maniérée. Nous trouvons actuellement, parfois, une volonté de se conformer à la vérité historique
sans prendre en compte l'évolution des instruments et leur technique.
Pour l'interprétation de cet air, je me suis posé différentes questions. Premièrement, faudrait-il
exécuter la musique de Bach avec des instruments anciens, baroques A mon avis, il est important
de rechercher la couleur que désirait, que cherchait, le compositeur pour l'interprétation de sa
musique. Mais comme le dit Roland de Candé, faut-il priver les instrumentistes des découvertes
techniques et des progrès offerts aux instruments depuis la création des oeuvres de Bach
Nous avons vu que, du temps de Bach, les femmes n'avaient pas accès aux tribunes et de ce fait
toutes les parties d'altos et de sopranos étaient interprétées par des garçons. Faut-il aujourd'hui
perpétrer cette tradition Je pense que cette question rejoint celle du choix des instruments. J.-S.
Bach n'avait pas le choix, sa musique devait être exécutée par des enfants. Je me demande ce qu'il
aurait fait s'il l'avait eu. Nous trouvons tout de même trois rôles de femmes dans la Passion selon
Saint Matthieu, deux servantes et la femme de Ponce Pilate. Bien que la Passion ait été exécutée par
des garçons, le texte renvoie à des rôles féminins, ce qui pour moi démontre plus une obligation
qu'un choix et cela ne devrait pas déranger si les parties de sopranos et d'altos étaient chantées par
des femmes. Quand j'écoute les airs de la Passion selon Saint Matthieu, qui sont des airs pleins de
sentiments, de chaleur, j'ai du mal à m'imaginer des voix d'enfants, mais ce n'est qu'un sentiment
personnel.
La troisième question que je me suis posée est celle du diapason. Faut-il jouer la Passion à 415 Hz,
ou à 440 Hz Le diapason était variable du temps de Bach, et si le but est de jouer exactement la
musique telle qu'elle était à l'époque, il faudrait connaître le diapason de la première exécution de la
Passion.
Pour essayer de répondre à ces questions, j'ai écouté différentes version de la Passion selon Saint
Matthieu.
J'ai d'abord écouté deux versions chantées par un enfant : la première version est celle de Nikolaus
Harnoncourt, enregistrée à Vienne en 1970. Les solistes enfants sont tirés du Wiener Sängerknaben.
L'orchestre est le Concentus musicus Wien, réputé pour exécuter la musique baroque sur des
instruments d'époque. En écoutant cette version, voilà ce que j'ai ressenti. Dans l'arioso je trouve les
hautbois un peu quelconques. Comme nous l'avons vu précédemment, dans un arioso chez Bach,
l'élément dramatique est généralement donné par l'orchestre, pour moi il manque cette matière
dramatique. J'admire le calme du chanteur et de sa voix, mais je trouve que c'est un peu monotone,
il ne fait pas attention aux accents toniques et autres inflexions que donnent la musique. Dans l'air
qui suit, à la première écoute, le son très piqué des hautbois m'a dérangée. J'ai consulté la partition
d'orchestre ainsi que la partition manuscrite et certains pizzicati sont indiqués. Je me suis alors
demandé ce qui me gênait et je pense que c'est surtout un manque de conduite de la phrase chez les
hautbois. Ce manque de direction donne l'impression d'un tempo qui ralentit et qui est pesant. Je
reproche au chanteur un peu la même chose que dans l'arioso: il ne fait pas de différence entre les
syllabes toniques et atones, tout est au même niveau. De plus, du point de vue de la prononciation, il
ne prononce pas les différents h ce qui lui fait faire certaines liaisons peu sympathiques. Sur les
Senke dich, les contretemps ne sont, à mon goût, pas assez marqués, on ne sent pas la révérence
13

donnée par la musique, tout reste lisse.
La deuxième version est celle de Gustav Leonhardt enregistrée en 1989. Le soliste est Christian
Fliegner, issu du Tölzer Knabenchor. L'orchestre est La petite bande, un ensemble belge qui est
également connu pour l'interprétation de la musique baroque. Sur son site internet il se définit ainsi:
Additionally, by using authentic instruments and the original way of playing them, both in
interpretation and sound quality, we strive to revive baroque music as faithfully as possible
without lapsing into rigid academics. (http://www.lapetitebande.be)
Le livret du disque déclare que:
cet enregistrement de la Passion atteint un degré d'authenticité qui aurait été impossible au
siècle dernier, grâce essentiellement, mais non exclusivement, à un Instrumentarium et des
techniques d'exécution correctes, tout scrupuleusement observée ici. (p. 21)
Dans cet enregistrement, je trouve le tempo de l'arioso trop rapide, nous n'avons pas le temps de
ressentir le contenu et la tendresse du texte. La voix est, pour moi, trop détachée, il n'y a pas assez
de legato et ceci est accentué par la ligne saccadée du continuo. Dans l'air, j'aime bien la manière
dont jouent les hautbois, contrairement à la version précédente; je trouve qu'ils mènent bien leurs
phrases et prennent leur place dans le dialogue avec la voix malgré un tempo un peu lent. Le garçon
donne trop d'importance et d'appuis à chaque premier temps, ce qui rend moins intéressants tous les
mouvements un peu syncopés. De plus, il ne lie pas très bien son médium avec son registre aigu et,
du coup, tous les aigus éclatent, ce qui donne une ligne vocale saccadée.
J'ai écouté une deuxième version de Nikolaus Harmoncourt datant de 2001. Sur cet enregistrement,
toujours avec le Concentus musicus Wien, ce sont des femmes qui interprètent les airs de soprano et
d'alto. L'air et l'arioso sont interprétés par Dorothea Roschmann. Pourquoi un chef qui veut
respecter la musique telle qu'elle était jouée à l'époque change-t-il d'avis entre deux versions Il est
difficile de répondre à cette interrogation sans connaître l'avis de la personne concernée, mais peutêtre
s'est-il rendu compte des possibilités plus limitées des voix d'enfants. Dans ce deuxième
enregistrement, on retrouve des similitudes d'exécution, comme le choix de ne pas faire différentes
appoggiatures ou celui du tempo. Dans l'arioso, les seules appoggiatures qui sont notées sur la
partition manuscrite sont celles sur le texte Wie er es auf der Welt, les autres, que nous pouvons
trouver inscrites sur des partitions récentes, ne sont que des rajouts de l'éditeur, mais nous avons
pris l'habitude de les faire et de les entendre. Celles indiquées par J.-S. Bach sont motivées par
l'harmonie. Les tempi sont les mêmes dans les deux versions, mais dans celle de 2001 la conduite
de la ligne des hautbois rend le morceau moins pesant. Les phrases avancent, vont quelque part. En
ce qui concerne le choix entre la voix de femme ou de garçon, je préfère la deuxième version. J'ai
l'impression que c'est moins fastidieux, plus fluide. Dans l'arioso la soprano respecte mieux les
inflexions du texte ce qui le fait ressortir et touche plus le public. Je trouve qu'il manque de
contraste dans l'air.
Le seul chef qui explique son choix quant à l'exécution par des femmes ou par des garçons est
Philippe Herreweghe. En effet, dans le livret de la Passion selon Saint Matthieu qu'il a enregistrée
en 1985 il explique:
Les parties de soprano sont tenues par des femmes ou des jeunes filles.(...) Les voix de
garçons ont un charme irremplaçable; leurs interprétations peuvent atteindre une profondeur
toute particulière. Mais actuellement, dans nos pays, il est rare, voire impossible, de réunir une
distribution capable de travailler au niveau requis. (p.21)
Les parties d'altos seront, par contre, chantées par des contre-ténors.
Je possède deux versions de Philippe Herreweghe, mais je me suis penchée sur la version la plus
récente, celle de 1999. La soprano qui interprète l'air est Sibylla Rubens. Cet enregistrement se
rapproche le plus des éléments que j'ai pu trouver dans mon analyse. Dans l'arioso, le tempo est
relativement rapide, mais les hautbois prennent quand même leur temps à certains moments. Ils
jouent de manière très fluide et très legato ce qui renforce l'idée de la continuité, de la perpétuité du
Christ. C'est un élément qui me manquait dans les autres versions où les hautbois marquent souvent
beaucoup les temps forts et restent assez stricts. Cela est aussi renforcé par le continuo. Dans cette
14

version, j'ai l'impression que les hautbois ont un discours plus coulant et que le continuo marque
bien le temps avec ses croches sans les alourdir. Il crée une sorte de marche légère. La soprano
choisit de faire certaines appoggiatures mais pas systématiquement. Dans ma partition, les
appoggiatures sont notées sur les mots schwimmt, Fleisch, Kostbarkeit, Hände, Seinen, Ende. Sur
l'enregistrement, Sybilla Rubens ne les fait pas sur les mots schwimmt et Fleisch. Je pense qu'elle
n'a voulu les exécuter que sur des mouvements conjoints (ce qui n'est pas le cas pour le mot
Fleisch) et peut-être que pour le schwimmt, elle ne voulait pas accentuer un mot qui ne constitue pas
un des appuis tonique de la phrase. A mon avis, il faut utiliser les appoggiatures à bon escient, pour
servir le texte et ne pas trop charger la musique d'éléments inutiles. Dans l'air, je retrouve le
caractère de danse qui est donné par l'écriture. Le tempo me semble être un tempo juste. La soprano
met bien en évidence les deux idées complémentaires d'ascension et de descente en les
différenciant. Elle met des appuis sur le texte Ich will dir mein Herze schenken aux mesures 13, 14
et 17 ce qui renforce l'idée de l'offrande personnelle du chrétien. Cela renforce également la
différenciation des deux idées. Elle distingue aussi la partie A de la partie B en donnant à la seconde
un côté un peu plus dramatique, ce qui, à nouveau, reflète l'écriture musicale et textuelle. En effet,
dans la deuxième partie, les instruments ne sont plus dans une écriture de danse mais insistent plus
précisément sur le motif descendant qui est, dans cette section, le motif de l'abandon. De plus, le
texte est plus profond, plus recueilli, ce qui amène la chanteuse à une interprétation plus intense. A
ce moment, les hautbois deviennent également plus présents, jouent de manière moins légère, ils
insistent passablement sur les mouvements syncopés, ce qui renforce l'idée de la révérence et de
l'abandon de soi.
En écoutant la version de Philippe Herreweghe, j'ai examiné le jeu des hautbois et repensé à ce qui
me dérangeait dans la première version de Nikolaus Harnoncourt. Dans la version de Herreweghe,
les hautbois effectuent également les notes piquées mais en leur donnant une direction, une
continuité dans la phrase, ce qui les rend moins acides. Le tempo plus allant aide cependant à la
direction des phrases.
Dans chacune des versions, le da capo sur A est à chaque fois réalisé de la même manière, sans
variations. Je n'ai pas trouvé d'informations concernant la réalisation des da capo. J'ai entendu une
version de Ton Koopman avec Cornelia Samuelis où la chanteuse et les hautbois ornent le A' et je
trouve que cela n'apporte pas grand chose à l'interprétation et au texte musical.
Toutes les versions dont je viens de parler sont à 415 Hz.
Une des versions que j'ai trouvée à 440 Hz est celle de Herbert von Karajan avec Gundula Janowitz
et qui date de 1972. A la première écoute, j'ai trouvé le tempo extrêmement lent, puis je me suis
rendu compte que c'était la tendance dans tout l'enregistrement. De plus, en feuilletant le livret, je
me suis aperçue que Herbert von Karajan avait employé deux choeurs très conséquents ainsi que le
Berliner Philarmoniker. Il en fait alors une grande oeuvre symphonique, oubliant les conditions
dans lesquelles la Passion selon Saint Matthieu avait été créée. Mais il y a là une démarche qui peut
être compréhensive. Peut-être que Karajan a adapté ce que Bach avait fait en son temps, c'est-à-dire
que le compositeur a utilisé tous les moyens, tous les instrumentistes et tous les chanteurs qui
étaient à sa disposition pour créer sa Passion. Il est possible que Herbert von Karajan ait voulu
adapter cette démarche à son époque. Pour ce qui est des tempi, je pense que le chef voit dans la
musique de J.-S. Bach une musique allemande assez pesante et monumentale, ce qui peut amener à
des tempi relativement lents. En ce qui concerne l'air, malgré la lenteur, la manière de jouer des
hautbois n'est pas pesante et ils ont un legato qui fait que les phrases sont conduites d'une manière
qui me plaît. La voix de Gundula Janowitz a une douceur et un calme qui rend l'arioso assez beau. Il
y a cependant quelques ports de voix qui ne me plaisent pas sur les mots Wiewohl, Sein Fleisch et il
y a quelques problèmes de justesse, mais elle respecte le texte et me touche beaucoup. Dans l'air,
nous ne retrouvons pas du tout l'esprit de la danse et je trouve la manière de jouer des hautbois un
peu trop scolaire. La voix chante très legato et ne varie pas beaucoup, ce qui enlève beaucoup
d'appuis ainsi que les subtilités rythmiques. Ce legato rend la déclamation du texte moins
intéressante, il manque beaucoup de h et certaines césures avant certains mots. Enfin je trouve
l'orgue trop présent.
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Ces différentes écoutes m'ont permis de répondre à mes questions. La première concernait
l'interprétation sur instruments anciens. Mise à part la version de Herbert von Karajan, toutes les
versions dont j'ai parlé étaient interprétées sur instruments anciens. Parallèlement, la version sur
instruments modernes ne m'a pas choquée et je ne trouve pas que ce soit le choix des instruments
qui dessert la musique ou son interprétation mais plutôt la manière de l'exécuter.
Ma deuxième question portait sur l'interprétation par des garçons ou par des voix de femmes. Je
vais être un peu catégorique sur ce sujet, mais je pense qu'il ne faut pas priver la musique des
richesses d'une voix adulte sous prétexte que J.-S. Bach n'avait à son époque pas le choix. Une
personne adulte peut aussi s'imprégner de son vécu et, je pense, mieux comprendre les textes
proposés par J.-S. Bach pour en faire une interprétation plus aboutie.
La dernière question visait le choix du diapason. Ma réponse rejoint celle concernant le choix des
instruments. Le plus important, à mon avis, est le message véhiculé par la musique, ensuite, les
moyens utilisés pour y arriver ne sont pas forcément le plus important.
Pour ma propre interprétation de cet air, je vais choisir de le chanter à 440 Hz car la tessiture est
plus agréable pour ma voix. Les instruments seront, par conséquent, des instruments modernes.
Pour ce qui est du traitement du texte et musical, je me baserai sur l'analyse que j'ai réalisée au
cours de ce travail.
6. Conclusion
En accomplissant ce travail, j'ai découvert de nombreux éléments sur la Passion selon Saint
Matthieu. Au fur et à mesure de l'avancement de mon travail, j'ai réalisé que cette passion avait été
composée pour une occasion particulière, ce dont je n'avais jamais vraiment pris conscience car j'ai
toujours entendu et chanté les différentes passions de Bach en version concert. De savoir cela m'a
fait approcher le texte d'une autre manière, cela m'a donné envie de me plonger dans le récit et j'y ai
découvert énormément d'images et de sentiments. L'analyse que j'ai réalisée m'a conduite à un
niveau supérieur dans l'interprétation de l'air et j'espère réussir maintenant à le faire ressortir en
chantant. L'approche plus précise du texte et de la musique m'a aussi aidée techniquement pour la
réalisation de mon air. En effet, de chanter les paroles et de guider les phrases en pensant à leur
signification et moins à un but à atteindre m'ont ouvert de nouvelles portes et m'ont fait découvrir
une autre façon de travailler un air. J'ai découvert aussi l'importance de connaître l'histoire de
l'oeuvre que l'on chante afin de s'en absorber pour mieux la « posséder ».
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7. Liste de références
Basso, A. (1985). Jean Sébastien Bach, Volume I, 1685-1723. Paris : Fayard.
Basso, A. (1985). Jean Sébastien Bach, Volume II, 1723-1750. Paris : Fayard.
Blume, F. (1960). La musique vocale spirituelle. In M. Roland (Ed.), Histoire de la musique volume
2 (pp. 1842-1858). Saint Amand : Gallimard.
Buchet, E. (1968). Jean-Sébastien Bach Après deux siècles d'études et de témoignages. Paris :
Buchet / Chastel.
Cantagrel, G. (2000). Passion Bach, l'album d'une vie. Paris : Textuel.
Cellier, A. (1929). Les Passions et l'Oratorio de Noël de J.-S. Bach. Paris : Les éditions musicales
de la Librairie de France.
Chailley, J. (1963). Les passions de J.-S. Bach. Paris : Presses universitaires de France.
de Candé, A. (1984). Jean-Sébastien Bach. Paris : Seuil.
Grout, D.J. & Palisca, C.V. (2001). A history of Western music (6 ème éd. rev. et aug.). New York :
Northon & Company.
Honeger, M. (1960). La réforme et l'essence de la musique en Allemagne. In M. Roland (Ed.)
Histoire de la musique volume 2 (pp. 1915-1962) Saint Amand: Gallimard.
La petite bande [sit web]. Consulté le 24.02.2008. Accès : http://www.lapetitebande.be
Lehmann, C. & Humbrecht, G. (1960). Jean-Sébastien Bach. In M. Roland (Ed.) Histoire de la
musique volume 2 (pp. 1842-1858). Saint Amand: Gallimard.
Macia, J.-L. (2006). Johann Sebastian Bach. Arles : Actes Sud / Classica.
Michels, U. (2000). Guide illustré de la musique volume I et volume II. Paris : Fayard.
Passion. (2001). In S. Sadie (Ed.), The new grove dictionary of music and musician (Vol. 19. pp.
201-209). London : Macmillan.
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8. Enregistrements utilisés
Johann Sebastian Bach, Matthhäus Passion, Direction: Ton Koopman, The Amsterdam Baroque
Orchestra & Choir, Boys Choir of Sacraments-Church Breda. 2005
Johann Sebastian Bach, Matthhäus Passion, Direction: Nikolaus Harnoncourt, Concentus musicus
Wien, Regensburger Domchor, King's olleg Choir Cambridge. 1970
Johann Sebastian Bach, Matthhäus Passion, Direction: Nikolaus Harnoncourt, Concentus musicus
Wien, Arnold Schönberg Chor, Wiener Sängerknaben. 2001
Johann Sebastian Bach, Matthhäus Passion, Direction: Gustav Leonhardt, La petite bande, Tölzer
Knabenchor, 1990
Johann Sebastian Bach, Matthhäus Passion, Direction: Philippe Herreweghe, Choeur et orchestre du
Collegium Vocale, Schola Cantorum Cantate Domino, 1998
Johann Sebastian Bach, Matthhäus Passion, Direction: Philippe Herreweghe, Ensemble Vocal et
Orchestre de la Chapelle Royale, Collegium Vocale, Gent, Choeur d'enfants « In Dulci
Jubilo ». 1984
Johann Sebastian Bach, Matthhäus Passion, Direction: Herbert von Karajan, Berliner
Philharmoniker, Wiener Singverein, Chor der Deutschen Oper Berlin, Knabenstimmen des
Staats- und Domchores Berlin. 1973
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9. La partition
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10. Cd avec les différentes versions
1) Wiewohl mein Herz in Tränen Schwimmt, Nikolaus Harnoncourt, Soprano: Garçon, 1970
2) Ich will dir mein Herze schenken, Nicolaus Harnoncourt, Soprano: Garçon, 1970
3) Wiewohl mein Herz in Tränen Schwimmt, Gustav Leonhardt, Soprano: Garçon, 1990
4) Ich will dir mein Herze schenken, Gustav Leonhardt, Soprano: Garçon, 1990
5) Wiewohl mein Herz in Tränen Schwimmt, Nikolaus Harnoncourt, Soprano: Christine Schäfer
6) Ich will dir mein Herze schenken, Nicolaus Harnoncourt, Soprano: Christine Schäfer, 2001
7) Wiewohl mein Herz in Tränen Schwimmt, Philippe Herreweghe, Soprano: Sibylla Rubens
8) Ich will dir mein Herze schenken, Philippe Herreweghe, Soprano: Sibylla Rubens
9) Wiewohl mein Herz in Tränen Schwimmt, Herbert von Karajan, Soprano: Gundula Janowitz
10) Ich will dir mein Herze schenken, Herbert von Karajan, Soprano: Gundula Janowitz, 1973
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