Balázs Béla „meséi”

iránt, és nem szemléli az operalibrettó alapjául szolgáló szöveget meseként. Sófi BoglárkaA csend című Balázs-mesével foglalkozó szövegében 7 kitér a Halálesztétika mesévelkapcsolatos passzusaira, a csend szimbólumát azonosítja a halál határfogalmával,felvillantja a mese meghatározásának fontosságát az esztétikai szövegben, de annakmakroszinten, a szöveg végkövetkeztetésben betöltött szerepéig nem jut el. Mindkétszöveg, bár bevallottan esszékről van szó, nem hozza mozgásba más elméletekkel Balázskorai elméleti munkásságát.Írásom célja, hogy a fent említett hiányosságokat pótoljam, ezáltal is mozgásban tartvaBalázs korai elméleti munkásságának diskurzusát. A Halálesztétika meséről alkotottelméleti fejtegetéseit A kékszakállú herceg várával 8 és A kék fény című filmjével olvasomössze, valamint más elméletek fénytörésében is megvizsgálom. Olyan elméleteket hívoksegítségül, mint a Balázs kortársának mondható proppi funkciórendszer, valamint – BalázsBélához hasonlóan – a mesét a lelki történésekkel párhuzamba állító bettelheimielgondolások. A mese a Halálesztétikában nem annyira műfaji megjelölés, mint inkábbegy esztétikai kategória, melynek fontos szerep jut Balázs művészetelméleténekartikulálásában. Ezért is esett választásom két olyan műre, melyek klasszikus értelembennem tekinthetők mesének. Dolgozatom második felében Todorov fantasztikus irodalomrólszóló könyve 9 segítségével Balázs Leni Riefenstahllal közösen forgatott filmjét, A kék fénytelemzem, és hasonlítom össze A kékszakállú herceg várával. Remélem, hogy a balázsielméletek bevett recepciójához képest ez az új megközelítés közelebb tudja hozni és élőbbéteszi Balázs korai elméleti munkásságát.A mese morfológiájaVlagyimir Propp először 1928-ban megjelent, meseelméleti alapmunkájának célkitűzése,hogy alaktanilag elemezze a meséket. Elképzelése szerint a mesék (főként az általaelemzett ún. varázsmesék) leírhatók az egyes szereplőkhöz társítható funkciók mentén.Ezeknek harmincegy főbb típusát és azokon belül több altípusát különbözteti megelméletében. Bár tanulmányának alapanyagát az orosz folklór meséi adják, és könyvénekkét saroktétele, mely szerint a varázsmesékben a funkciók sorrendje mindig azonos, és avarázsmesék szerkezetileg egytípusúak, nem vonatkozik az általa „irodalmi meséknek”7 Sófi Boglárka: Csend. Most a Halálesztétika szól hozzátok… Ex Symposion (2010.), 71. szám, 9-17.8 Balázs Béla: A kékszakállú herceg vára. Budapest, Magyar Helikon, 1960.9 Tzvetan Todorov: Bevezetés a fantasztikus irodalomba. Ford. Gelléri Gábor. Budapest, Napvilág Kiadó,2002.5

válaszolja, hogy ne kérdezzen, hanem szeresse. Juditnak szörnyű sejtése támad: úgy véli, ahetedik ajtó mögött a legyilkolt korábbi asszonyok vannak. Az itt mondott „Jaj igaz hir,rettegö hir!” arra enged következtetni, hogy Judit már hallott valamit a herceg korábbiasszonyainak sorsáról. A hetedik ajtó kinyitása után Judit csodálkozik, hogy élve találja azasszonyokat, valamint magát „kopottnak”, koldusnak nevezi a korábbi asszonyokhozképest. A három korábbi asszony a hajnal, a délidő, valamint az este úrnői, ők gondozzák aherceg kertjét, gyűjtötték kincsét, és tették naggyá birodalmát. A mese-darab fináléjábanJudit elnyeri helyét az asszonyok között: ő lesz a negyedik, az éjjel úrnője a legszebb,legékesebb gyémánt koronával és csillagos palásttal ékesítve. Végül Judit elfoglalja helyéta többi asszony között a hetedik ajtó mögött, majd a többi hat kapuval együtt ez az ajtó isbecsukódik, és újra sötét lesz a várban.Mint említettem, a Kékszakállú… nem prózai formában íródott. A szövegkönyv verses,ütemhangsúlyos nyolcas ritmusokba szedett, ami miatt leginkább egy verses meséhezhasonlít. Ugyanakkor, mivel egy opera-dráma alapjául szolgál, a párbeszédeken kívül sokkörülmény a szerzői utasításokból derül ki. Elemzésemben ezen utasításokat is a meseitörténet részeként kezeltem, ezért nem tértem ki rá külön, hogy a párbeszédekből vagy aszerzői utasításokból veszem a tartalmi ismertetés elemeit.A Kékszakállú herceg vára morfológiájaA történet ismertetése során feltűnhetett, hogy a mese kifejezést mindig valamilyenszókapcsolatban használtam (mesei történet, mese-darab). Tettem ezt azért, mert egy olyantörténettel állunk szemben, amely drámai formában íródott, és szüzséjéből hiányoznakbizonyos mesei elemek, például a bevezető rész. A Kékszakállú… mese voltánakmegragadásához a korábban már említett proppi mesemorfológiát hívom segítségül.Propp szerkezeti felosztásában 14 egy varázsmese először egy előkészítő résszel indul,amely vázolja a kiinduló szituációt (jele: i). Ez kevéssé fontos Propp szerint, modelljébőlki is hagyja, adottnak feltételezi. Többek között az alábbi funkciókat társítja hozzá:eltávozás hazulról (jele: e), valamilyen tiltás vagy parancs kiosztása (jele: б) ésmegszegése (jele: b) stb. Fontosabbnak tartja a károkozás (jele: A) vagy egy hiány (jele: a)funkcióit, mert ezek hozzák mozgásba a mesét. Ezen kár vagy hiány valahogyan a hőstudomására jut (jele: B). E tudás birtokában a főhős ellenreakcióra szánja el magát (jele: C)és útra kel (jele: ↑). Ezután a hős találkozik egy adományozóval, aki próbára teszi: kér14 Vlagyimir Jakovlevics Propp: A mese morfológiája. Ford. Soproni András. Budapest, Osiris Kiadó, 2005.33-65. és 103-105.8

kulcsát, és az azok mögött rejlő tartalmakkal tud-e szembesülni. Ez Judit és a Kékszakállúherceg szerelmének próbája, melynek nehézségét az adja, hogy a lánynak szembe kellnéznie a férfi valódi énjével, és megbizonyosodni róla, hogy annak megismerése után isképes-e szeretni őt. Korábban említettem, hogy mivel megbűvölt szereplőről van szó, akiPropp szerint nem törekszik szabadulásra 16 , így nem indul meg ellenreakció egy hiányvagy kár orvoslására, így hiába adott a károkozás (A) funkciója, (mely A mesemorfológiája szerint párt alkot a hiány megszűnésével és a mese csúcspontját adja) aKékszakállú …-ban nem történik meg a kezdeti baj vagy hiány megszűnése. (jele: Л) Azezek után következő funkciók (hazatérés – menekülés – jutalom – álhős leleplezése stb.)közül csupán a transzfiguráció (jele: T 3 , a hős új ruhát ölt) jelenik meg, ami nemhasonlatos a folklorisztikus történetek átváltozásaihoz, ahogyan az egyszerű pásztorbólkirályfi lesz. Judit végül is sorsába belenyugodva nyeri el „jutalmát” (jele: C * ), perszeértelmezésfüggő, hogy egyáltalán jutalomról beszélhetünk-e. Hiszen egy nagyúrlegékesebb és legszebb asszonyaként aposztrofálódik, ugyanakkor a történet végkicsengésenem a boldog befejezést implikálja.A Kékszakállú herceg vára képlete valahogy így nézhet ki:(AB↑) R 3 Э P T 3 C *Korábban említettem, hogy a mese csúcspontját adó, az ellenfél által okozott hiány vagykár megszűnése nem következik be a történetben. Akkor miről is szól A Kékszakállúherceg vára? Egyértelmű és a történet proppi elemzése is rámutat, hogy itt a próbán van ahangsúly, valamint Judit átváltozásán. Próbának a herceg várában lévő ajtók kinyitását ésazok mögött megbújó, jelképes tartalmakkal való szembesülést tekintem, mely a lány aKékszakállú irányába táplált érzelmeinek próbája. A próba elemzésével majd később, atartalmi értelmezésben foglalkozom.Bár Propp rendszere számba veszi a legfőbb funkciókat, és felvázol egy ideális meseiképletet, az általa elemzett Afanaszjev-féle orosz mesegyűjteményben is több olyantörténet talált, amelyekből több funkció hiányzott vagy felcserélődött. Ugyanakkor azáltalam zárójelbe tett funkciók nem maradnak ki az általa elemzett mesékből sem. Így,Balázs Kékszakállú-története csakis következtetéses alapon felelhet meg Proppmeseképletének, valós formájában nem. Talán a soron következő tartalmi elemzés némileg16 Vlagyimir Jakovlevics Propp: A mese morfológiája. Ford. Soproni András. Budapest, Osiris Kiadó, 2005.44.11

Bettelheim szerint 23 a megbocsátásra hív fel: Kékszakáll magatartását ítéli el, hiszen „…emberségesebb erkölcs az, amely megérti és megbocsátja a … kihágásokat… 24 ”.Bettelheim a Kékszakáll című Perrault-mesét könyve A tündérmesék állatvőlegényciklusa.(Küzdelem az érettségért) 25 című fejezetében tárgyalja. E fejezetben aCsipkerózsika, Hófehérke és hasonló mesék példáján keresztül úgy értelmezi a fentemlített mesékben a főhős küzdelmét szereleme kiszabadításáért, mint szexuáliselfojtásainak, szexualitástól való félelmeinek legyőzését, valamint hogy a korábbanmegvetendőnek tekintett szexualitást a szerelem közvetítésén keresztül szépnek láthassa.Ezen és más elfojtások, félelmek leküzdése a teljes integer személyiséggé válás feltétele, ésígy önmaga megvalósításával és magára találásával önmaga tud lenni egy interperszonáliskapcsolatban.A mese bűvölete… című könyvben olvasható Kékszakáll-értelmezés 26 a férj próbájátfelesége hűségpróbájaként interpretálja. A hosszú távollétre induló Kékszakálltól kapottkulcsot a szüzesség jelölőjeként értelmezi, ami által a rajta száradó és letörölhetetlen vér adefloráció visszaállíthatatlanságát fejezi ki. A megcsalás motívumát erősítheti, hogyBettelheim állítása szerint a régi időkben a világ bizonyos részein halállal büntethette a férja hűtlenséget.Az elemzés bizonyosságát további, a mesében található következetlenségek isalátámasztják: a feleség (aki furcsamód végig névtelen a mesében, szemben nővérével, akitAnnának hívnak) nem kér segítséget vendégeitől, akik még a házban tartózkodnak a tiltásmegszegése után is, valamint nem menekül el vagy rejtőzik el férje haragja elől. Bár BrunoBettelheim nem állítja, hogy értelmezése teljes mértékben helytálló, szerinte a mese agyermek két érzelmét mindenképpen kifejezi: egyrészt a féltékeny szeretetet, mely azOedipus-komplexus alapját is képezi, valamint a gyereknek a szexualitással kapcsolatbanérzett izgalmát, a titokzatosságot és a szexualitáshoz kapcsolódó veszélyérzetet.A féltékeny szeretet a Kékszakáll által feleségére kimondott halálos ítéletben jelenikmeg: inkább haljon meg, minthogy mást szeressen a nő, mint férjét. Bettelheim szerint amese mindkét magatartást (hűtlenség-túlzott féltékenység) elítéli, ezért kell a férjnekmeghalnia.23 Bettelheim, Bruno: A mese bűvölete és a bontakozó gyermeki lélek. Ford. Kúnos László. Budapest, CorvinaKiadó, 2004. 313.24 I. m. 313. p.25 I. m. 287-321. pp.26 I. m. 309-313. pp.14

Gorilovics Tivadar a Perrault-mesével foglalkozó tanulmányában 27 azt írja, hogy szerinteBettelheim félreolvassa a mesét saját értelmezése alátámasztására. Gorilovics egyfordításbeli sajátosságra hivatkozik, ugyanis az eredeti, francia nyelvű változatban 28 abarátnőit és szomszédnőit 29 fogadja a feleség Kékszakáll elutazása után (erre különfigyeltem a tartalmi ismertetőkor), míg az angol változat 30 egyáltalán nem foglalkozik avendégek nemével. Gorilovics így nem fogadja el Bettelheim azon gondolatmenetét, hogy„A mese képzeletünkre bízza, mi folyt a ház asszonya és vendégek között, mígKékszakáll távol volt, de annyi nyilvánvaló, hogy mindenki kitűnően érezte magát.A … vér és a kulcs azt jelképezik, hogy a hősnőnek szexuális természetűkapcsolatai voltak. Így már érthető, hogy szorongásában olyan nők holttestét látjaképzeletében, akiket azért öltek meg, mert – hozzá hasonlóan – hűtlenek voltak. 31 ”Így Gorilovics Tivadar inkább elfogadja, hogy a mesében Kékszakáll kelepcét állítfeleségének, amibe az asszony belesétál, mivel kíváncsisága erősebb a büntetéstől valófélelemnél. Bár a filológiailag alátámasztott kritika jogosnak tűnik, Bettelheimelgondolásai védelmére szolgáljon, hogy – mivel a mese sok szimbolikus tartalommaloperál –, a megjelenített kíváncsiság szexuális kíváncsiság is lehet, amely rokonítható agyermek érdeklődésével társai genitáliái iránt. Így, ha nem is beszélhetünk direktmegcsalásról, de a gyerek számára egyszerre érdeklődést és szorongást keltő nemiérdeklődés és az az ellen jogtalanul fellépő szülői/felettes énhez kapcsolódó tiltásokráolvashatók a büntetésre ítélt feleség, de a büntető halálát, vagyis a büntetésnekjogtalanságát interpretáló mesére.Az ismertetésből is látható, hogy Balázs nagymértékben változtatott az alapanyagon Akékszakállú herceg vára megírásakor. A proppi elemzés is rámutatott, de az eredetivel valóösszehasonlítás is azt sugallja, hogy a perrault-i történetből a feleség próbatétele kerül27 Gorilovics Tivadar: Kékszakáll – kérdőjelekkel. In Bálint Péter (szerk.): Közelítések a meséhez. Debrecen,Didakt Kft., 2006. 188-194.28 Marvy, Louis – Perrault, Charles – Beaucé, Jean Adolphe –Varin, Adolphe – Jacque, Charles-Emile –Monnin, E.: llustrations de Contes du temps passé. Paris, L. Curmer, 1843. 23-30.(http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b2200119s 2010.04.09.)29 Az eredetiben „Les voisines et les bonnes amies…” szerepel, ahol a „voisines” a „voisin” (szomszéd)hímnemű főnév nőnemű alakjának („voisine”) többes száma (jele: s), valamint az „ami” (barát) hímneműfőnévnek is a nőalakú, többes számú változata („amies”) szerepel. A magyar változat, nem veszi figyelembea „szomszédok” nő nemű alakját: „A szomszédságbeliek meg a kedves jó barátnők…” Az angol változat(melyet Bettelheim olvashatott) egyáltalán nem utal a vendégek nemi hovatartozására, ott „Her neighboursand friends…” szerepel, ami vegyes nemi összetételű társaságra utalhat.30 Fairy Tales by Charles Perrault. Ford. Christopher Betts. Oxford, Oxford University Press, 2009. 104-114.31 Bettelheim, Bruno: A mese bűvölete és a bontakozó gyermeki lélek. Ford. Kúnos László. Budapest, CorvinaKiadó, 2004. 311.15

A misztériumjáték középkori, drámai műfaj, mely kezdetben a keresztény katolikusliturgia részét képezte, majd a XIII–XV. században élte virágkorát, amikorra már helyszínekikerült a templom előtti térre. Célja az volt, hogy reprezentálja a keresztény Ó- ésÚjszövetség egyes jeleneteit a középkorban nagyszámú írástudatlan tömeg számára.Témája kezdetben liturgikus jellege miatt sokszor Krisztus keresztre feszítése ésfeltámadása volt, de később húsvéti és karácsonyi tárgyakkal is bővült témakészlete,amikor már nem kapcsolódott szorosan a miséhez. Ezen előadások időtartama változó volt,akár több napig is tarthatott. Színrevitele a korban jellegzetes mozgó vagy rögzítettszekérszínpadon történt, hasonlóan a korszak másik fontos vallásos drámai műfajához, amirákulumhoz, mely szentek életét, csodatételeit mutatta be.Bóka László irodalomtörténész utószava 37 Balázs életrajzából kiindulva elemzi a versesdrámát. A szöveg kiadásakor 28 éves szerző, Bóka szerint, a léha és szerelemben szabadifjú és az érett, házastársat kereső férfi életszakaszai közötti válságos, átmeneti időszakotszedi versbe a Kékszakállú…-ban. Az irodalomtörténész először a Kékszakállú herceget amohó ifjúság jelképeként aposztrofálja. Később viszont „társat kereső férfinek” nevezi, akiszíve titokzatos, „szörnyű panoptikumában” őrzi régi szerelmeit, és aki számára „… amitegnap hódítás volt, … mára súlyos, jóvátehetetlen emlékké válik”. 38 A herceg erkölcsidilemmája az őszinteség és őszintétlenség kérdéskörében mozog: az őszinteség miatt talánaz asszony nem lesz képes elfogadni és szeretni, míg az őszintétlenség állandó válaszfalathúz kettejük közé, és hazugságok hálóját szövi. Bóka szerint az erkölcsi dilemma feloldásanem történik meg, ugyanakkor a dráma figyelmeztet arra, hogy olyan életvitelt kellfolytatni, mellyel később őszintén állhatunk bárki elé.Az előbbiekből is látszik, hogy az utószó is lélekben, a herceg szívében játszódó térkéntértelmezi a színt, ahol az események zajlanak. Ugyanakkor Bóka kiemeli, hogy a moderntémához, ahogy a korszakban többek közt Babits Mihály is, Balázs ősi, ütemhangsúlyosnyolcas verselést használ, mely leginkább népballadáink ritmusát jellemzi.A három szerző (Bettelheim – Győri – Bóka) elgondolásainak szintézise előtt érdemesröviden áttekinteni, miben is különbözik ez a három elemzés egymástól? Bettelheim írása(bár nem Balázs meséjével foglalkozik) a női szereplőt helyezi előtérbe: a lánykíváncsisága többet elemzett, bővebben kibontott, mint a megemlített második,Kékszakállra vonatkozó tanulság. Tehát nála a mese erkölcsi útmutatása kerülközéppontba, szemben Győrivel, aki leginkább a mese helyszínét elemzi. Győri Orsolya37 Bóka László: Utószó. In Balázs Béla: A kékszakállú herceg vára. Budapest, Magyar Helikon, 1960. 59-75.38 I. m. 63. p.17

számára az az érdekes, hogy kastély és annak hetedik ajtaja mennyiben hozhatóösszefüggésbe a halállal, a lezártsággal, a formaképzéssel. Bóka Lászlónál a középpontbana Kékszakállú herceg áll, akit biográfiai alapon némileg azonosít a fiatal Balázs Bélával,aki a férfikor érett szakaszába érve a könnyű hódítások helyett élete párját kereshette, ésennek kálváriáját írta meg szerinte a műben.Mint már említettem, saját elemzésem főként szintetizálja a korábban ismertetetteket, ígyértelmezésemben a mű háromszereplős: mind Judit, mind a Kékszakállú herceg, mind a várszerephez jut értelmezésemben.Az eddigiekből is kiderülhetett, hogy a herceg vára nem valós kővár: mindenképpenvalamely lelki vagy mentális térről van szó, mely olyan titkokat, elfojtásokat rejt,melyekkel mind Judit, mind a herceg csak nehezen tud szembenézni. Emellett nem csupánnéma díszletként, hanem élő „organizmusként” van jelen a műben: a nyirkos falárólcsepegő könny, a minden szobában megjelenő vér, mintegy az ókori görög tragédiákkaraként rezonálja, felerősíti az eseményeket, és előre jelzi a végkimenetelt.A misztériumjáték kapcsán emlegetett vallási tartalmat e vár hét ajtaja adja, az ajtókmegfeleltethetők a kereszténység „hét főbűnének”. Az első ajtó mögötti kínzókamra amások iránt érzett harag, a második mögötti fegyveres-ház az irigység, a másé után érzettsóvárgás, a harmadik ajtó mögötti kincses kamra a fösvénység, a kapzsi felhalmozás, a kertszépsége a bujaság, a gyönyör vágyának megfelelője. Az ötödik mögötti birodalom akevélység, büszkeség megfelelője, a hatodik mögötti régi asszonyok könnyeinek tava afeléjük kimutatott jóra való restség megfelelője lehet, vagyis gonoszsága miatt állandóbánat volt az asszonyok élete. A hetedik ajtó pedig a torkosság, ez esetben a minél több nőelcsábításának bűne rejlik.Judit az ajtók kinyitásával a herceg szívébe jövő fény, így az „őszinteség fénye”, Bókaértelmezését figyelembe véve: a herceg szempontjából az őszintén bevallott múlt.Ugyanakkor Judit szempontjából az ajtók kinyitása egy beavatási szertartás: szerelménekőszinteségéről, feltétel nélküliségéről kell bizonyságot adnia azáltal, hogy figyelmen kívülhagyja, bármit is lát az ajtók mögött, nem kérdez, hanem elfogadja a látványt.Ahogy arra mind Bóka, mind pedig Győri utalt, a hetedik ajtó egyfajta kiállítás(panoptikum vagy múzeum), a régebbi szerelmek őrzőhelye, ami a mű paradoxonát (aHalálesztétikára utalva a mese paradoxonát) adja. Mint az a Halálesztétika részlegesismertetéséből kiderült, a halállal való szembesülés entitásképző, hiszen nélküle nemfogható fel semmi egészként, hiszen ami egész, annak van vége. Ugyanakkor ennek teljestudatosulása a megszűnést jelenti, aki valójában rálát a halálra, teljes tudatába kerül a18

végnek, és már nem tér vissza az élők sorába. Judit is az elmúlt szerelmek látványával valószembesüléskor jön rá, hogy amit érzett, szerelem volt, projektálja szerelménekhalandóságát, de mivel ennek „halálával”, az elmúlt asszonyokkal szembesül, így az őszerelme is tovatűnik. Ugyanakkor, visszhangozva a Halálesztétika mottójának első felét(Halandók halála élete a halhatatlanoknak), ezzel életet ad annak a halhatatlan létnek, amitvolt asszonyként fog ebben a lelki térben betölteni.Mi lehetne a megoldása a mesének Judit szempontjából? A különböző szobáklátogatásakor Judit mindenhol vért látott, legyen szó a birodalom véres fellegeiről, vagy aherceg kertje virágainak véres földjéről. Ha úgy vesszük, hogy a különböző szobákbanlátott vér jelezte a halált, ami, mint említettem entitásképző, így megformálta az egyesbűnöket. Fontos megemlíteni, hogy a hetedik szobából hiányzik a vér látása, vagyis ez abűn nem formálódott meg, itt csak a szerelem halála az egyetlen, ami formát nyert. Itt talánPerrault-meséjére található egy indirekt utalás: Judit akkor lehetne a Kékszakállú „életeszerelme” ha a hetedik szobában holtan találná a régi asszonyokat, vagy legalábbis vérttalálna, amivel a Kékszakállú herceg utolsó bűnét, a torkosságot a halál által megformálvalátná, mondhatni jelentéssel ellátva. A Halálesztétika mottójának második fele szerintpedig (halandók élete halála a halhatatlanoknak) a halandó szerelme (mely Judit halálávalbizonyosan elmúlna) feltétlenségéről, annak „életéről” tenne tanúbizonyságot ennekelfogadásával.A Kékszakállú herceg szempontjából bűneinek „bevallása” a dráma tétje. Igaz, tudja,hogy ez a feladata, különben nem hozta volna várába a lányt, ugyanakkor nem bízik Juditszerelmének erősségében, abban, hogy a lány képes lesz-e az összes ajtó mögöttitartalmakkal szembesülni, meglátni azokban a „halált”, a vért, így rituálisan elfogadni ésmegformálni, és e formaként elfogadni a herceg bűneit. A Kékszakállú sejtése nemalaptalan: a volt asszonyok a zálogai annak, hogy a folyamat már lejátszódott, bár nemtudhatjuk, ki hányadik ajtóig juthatott el. Bár az asszonyok „titulusai” (hajnal, dél, estúrnője) talán t arra utalnak, hogy milyen „mélyre” jutottak a herceg lelkében. Ebbőlkövetkezhet, hogy az éjjel úrnőjeként Judit lehet a legközelebb a teljes megismeréshez,melyet e szimbolika alapján talán az éjfél jelenthet; ugyanakkor a ciklikus időszemléletinheresen jelzi a feladat teljesítésének lehetetlenségét: mintha a mű dekonstruálná abettelheimi elgondolásokat, vagyis a teljes személyiség megismerésének idealisztikus képehelyett a ciklikussággal jelezné az integer személyiség kialakulásának/megismeréséneklehetetlenségét.19

A herceg perspektívájából megjelenő halált, véget, lezártságot Judit megformálása, a rólavaló múlt idejű beszéd jelenti: „Negyediket éjjel leltem 39 …”. Ezt a „fizikai formát”, proppifogalommal élve a „transzfiguráció” is erősíti: Judit gyémántkoronát és csillagos palástotkap és így foglalja el helyét a hetedik szobában.Kékszakáll kérése mindkét történetben magában hordozza a végkifejletet, és valahol azősbűn elkövetésére referál. Ahogy Isten is megtiltja a tudás fája gyümölcsének leszakítását,és a tiltás ellenére mégis elköveti az első emberpár az ősbűnt, ugyanúgy nyitja ki a tiltásellenére a feleség Perrault-nál a tiltott kamra ajtaját, vagy Balázsnál Judit a leginkább tiltottajtót, a hetediket. Ugyanakkor Balázsnál a büntetésként kiszabott halálítélet a feltétlenszeretetre irányul, nem pedig magára Juditra, aki, mivel, hogy nem az a társ, aki a hercegetminden „bűne” ellenére képes szeretni és kitartani mellette, megbukik a beavatásiszertartáson, mely feleséggé tehette volna. Ugyanakkor szerelme halála halhatatlan létetbiztosít számára a hetedik ajtó mögött, mint „egy a sok közül”, betagozódik a régiasszonyok által felállított „rendbe”, az éjjel úrnőjeként.Balázs története egy másik középkori műfajra is utal, a danse macabre-ra. A mese,mondhatni a szerelem „haláltánca”, a történet végtelenített, mely akár a „hol volt, hol nem”kimondása nélkül is időtlen és önmagába harapó uroborosz-kígyóként ismétlődővé válik.Hiszen, bár szemben Perrault-val, Balázs Béla nevet ad női szereplőjének, mégis érződik,hogy nem egyszeri esetről van szó, és nem csupán az, hogy a múltban is sokszormegismétlődött (lásd hetedik ajtó), de a jövőben is lezajlik sokszor, míg valaki nem aszerelem elmúlását találja meg az ajtó mögött, hanem a halott feleségeket, mintegy rituálisgyőzelmet aratva felettük, halandók halálával szembesülve halhatatlan érzelmet nyer. Nemazt mondja, mint Judit, hogy mennyivel „szebbek és dúsabbak” a régi szerelmek, hanemfelismeri, hogy ő a legszebb, amit csupán a Kékszakállú herceg lát meg.A proppi elemzés végeredményeként felemás következtetésre jutottam a történet mesevoltát illetően, hiszen Balázsnál a mesei funkciók más fontossági sorrendben jelennek meg,mint a proppi meseképletben. A némileg bettelheimi alapon végzett tartalmi elemzés arramutatott rá, hogy egy felnőtt mesével van dolgunk, nem gyermekeknek szóló, nem az őketfoglalkoztató problémakör jelenik meg, hanem egy felnőtt párválasztás lelki folyamatainakvagyunk szemtanúi, de szimbolikáját tekintve mindenképpen egy mesei szimbólumokathasználó történettel állunk szemben (hetes szám, ajtók, vár). Így elmondható, hogy BalázsKékszakáll-átirata a felnőttek világába helyezi Perrault meséjét, de nem annyira a tiltás39 Balázs Béla: A kékszakállú herceg vára. Budapest, Magyar Helikon, 1960. 53.20

megszegésén van a hangsúly, hiszen akkor nem lenne Judittal a herceg az ajtók kinyitásaközben, hanem a másik személy teljes elfogadásán, a teljes őszinteségen, mely az igazilelki társ romantikus képéhez elengedhetetlen. Ugyanakkor ezt a romantikus képet a lélekhozzáférhetetlenségével nem gondolja elérhetőnek.A gyakorlati meseírás egyik ékes példájának ismertetése után a következőkben Balázsmesével kapcsolatos elméleti elgondolásait vizsgálom meg.A Halálesztétika és a meseBalázs korai (1908) művészetfilozófiai műve a Halálesztétika (eredeti, német címén: Azöntudatról) foglakozik talán a legtöbbet és legkonkrétabban a mesével. Igaz, csupán kétoldal erejéig, de, mint azt a későbbiekben látni fogjuk, talán az írás leghangsúlyosabbhelyén, gondolatmenetének egy fontos mérföldköveként jelenik meg a mese. Ennekbizonyítására érdemes felidézni a műben szereplő főbb téziseket.„Halandók halála élete a halhatatlanoknak, halandók élete halála a halhatatlanoknak”.Ez Balázs írásának mottója, mely egy Hérakleitosz-töredék balázsi fordítása. A figuraetimologicába oltott tétel formája mikroszinten tükrözi az egész írás makroszerkezetét: aretorikai alakzat lényegét adó vissza-vissza térések jellemzik a művészetfilozófiaiértekezést. A tautologikusnak tűnő sorok az elmélet gerincét adó tételmondatok, melyekrámutatnak az elgondolások sarkalatos pontjaira.Hogyan értelmezi Balázs a fent idézett Hérakleitosz-töredéket? Mint a dolgozatfolyamán többször is írtam: a halál e műben entitásképzőként jelenik meg. Balázs Bélaszerint „Csak a halál révén lehetséges tudata az életnek”. 40 Máshol azt írja: „a halál az életformája.” Vagyis a határok ismerete által formálódik meg az egész, ahogy a kör is csakonnantól kezdve kör, hogy határai meg vannak húzva kör alakban. Az élet a szöveg szerintáram, mai szóval élve áramlás, „flow”, ami szakadatlanul, vég nélkül folyik, így a benneélők nem láthatják sohasem egészben. Talán az elejére, a születésre lehet rálátásuk, devégére, a halálra nem. A határral, a véggel való szembesülés képezi meg az „életszigetet”,a halál teszi kész, befejezett formává az életet, mely túlmutat azon, így nem egy élet,hanem az élet konstruálódik meg. Mindez csupán a halál aktusában válik lehetségessé,amely Balázs szerint az „élet negációja”. Ez mutat rá az élet transzcendens jellegére,egyfajta platóni ideához, a múlandóság mögött meghúzódó οντως ον-hoz (örökegyhez, ez40 Balázs Béla: Halálesztétika. Budapest, Papirusz Book, 1998. 19.21

egészen pontosan a létező kategóriája) való közeledéssel, az életnek saját egészén túlravaló mutatásával.A halhatatlanok tehát nem tudják, hogy élnek, létezésük nem definiálható „az élet”fogalmával, hiszen nem halnak meg, tehát nem képződik meg az az egész, az a forma,aminek a halál húzza meg a határait. Ezért jelenti számukra a halandók élete a halált, mertszámukra az élet fogalma lesz olyan elérhetetlen, mint a halandók számára a halál fogalma.Balázs szavaival élve: „Csak a halál révén lehetséges tudata az életnek. 41 ” Ugyanakkorlétezésük, a halhatatlanság, a halandó emberek halála által definiálódik, ahogy az eredetigörög szöveg pontos fordítása szól: A halhatatlanok halandók, a halandók halhatatlanok,minthogy élik azok halálát, azoknak pedig életét halják.E „haláltánc” azért érdekes, mivel Balázs szerint a halálhoz való hozzáférés aművészeten keresztül lehetséges: „A művészet, tehát az élet öntudata”, valamint „Aművészet az élet transzcendenciájának érzése.” Ahogy pár sorral feljebb kifejtettem, atranszcendenciát az élet határain túlra való tekintés (ami csak a határok szembesülésétkövetően lehetséges) jelenti, az örökegyhez közelítést, ami nem vallási, hanem lételméleti,egyfajta „meta-vallási” kérdés. Balázs a művészet vallásának a panteizmust nevezi meg,mely Istent a természetben látja, és nem különbözteti meg az általa teremtett világtól.A művészet és természeti szépség örök gordiuszi csomóját a Halálesztétikagondolatmenete Alexandroszhoz hasonlóan egy kötélvágással oldja meg: tárgytalannaknevezi a kérdést. Mindezt azzal indokolja, hogy „természeti szép” nincs, hiszen annaklényegét az adja, hogy nem vesszük észre. A művész pedig nem a természetet jeleníti meg,hanem az a célja, hogy áttetszővé tegye azt, az általa „hasonlatként” létrehozott alkotásszépsége pedig a művészet nagyságától függ. „A természetet fel kell fedezni és mindenszép benne kivétel nélkül, amire erősen ránézett a művész.” 42Balázs szerint „minden művész alkotása… az egészet teremti, tehát a halálig ér. Csak ahalál révén van értelme.” 43 Szerinte ugyanis a műalkotás befejezett; a Diszkoszvető ókorigörög szobra (legalábbis annak római másolata) szemlélésekor nem az a fontos, hogymennyit edzett, hogyan készült fel korábban a sportoló, vagy, hogy milyen messzire dobtael az olimpián a diszkoszt. Azáltal művészet, hogy lezárt, véges, szemben a pillanatképpel,mely mindig a folytatásának elgondolására késztet. Így, ahogy Balázs is rámutat, 44 a saját41 I. m. 19. p.42 I. m. 17. p.43 I. m. 21. p.44 I. m. 35. p.22

arckép „parciális öngyilkosság”, legyen az versben, prózában megfogalmazva, vagyportréként lefényképezve, lefestve.A fentiek alapján és Schopenhauer nyomán Balázs is a tragédiát tartja „a költészetcsúcsának”, ahol is, hasonlóan Katona József Bánk bánjához, mindenkinek igaza van(mind a királyné túlkapásai ellen lázadóknak, mind a királyhoz való lojalitástképviselőknek), ami által az „örökegy” megfoghatatlanságára, ellentmondásosságára mutatrá. „A kényszerű ellentmondásban létünk egy határáig érünk és határaink érzése megérzésea határtalannak.” 45Ezek után jelenik meg Balázs művében a meséről szóló rövid rész. E különálló fejezetfelütése a legérdekesebb: „A mese paradoxonja. – Hol volt, hol nem volt…”.A mese ellentmondását Balázs Béla sok mindenben meghatározza, szerinte a mese „… avalótlannak is realitásízt ad hitével 46 ”, megszünteti a valóság egyetlenségét, „alternatívvilágot” teremt. E világot a saját szabályai szerint formálja, és mindig valami mást,meglepőt képes mutatni. Így azt hihetjük, valami transzcendenst, Balázs Béla szavaivalélve „metafizikai ösztönt” fejez ki. Holott semmi nem immanensebb, bennfoglaltabb, amesénél, hiszen azzal játszik, amije van: elemkészlete nem kimeríthetetlen. Nem ismerhatárt, az Óperenciás tengernek nem húz határt, de így nem is tud a határon túlra mutatni,emiatt nem lehet transzcendens. Nincs meg a „nincstovább érzése”, mely atranszcendenciát jellemzi. Nem halad semerre, nem ér el sehova Balázs szerint. „Amesének nincs határa és azért nincs is benne határtalan; semmit sem akar megérteni ésezért nincs, amit nem értene.” Később írja: „a mese öntudatlanság.”Ugyanakkor nem csak az a mese Balázs szerint, ami tündéreket emleget. A meselényege, hogy segít mások bőrébe bújni, akár száz életet is enged élni, de ezzel csak többetél a mese hallgatója, de attól még nem érzi jobban az életet, szemben a művészettel, amiközelebb visz az élethez. Ugyanakkor a paradoxon másik felét adja, hogy a halál és amozdulatlanná merevítés sem idegen a mesétől, és keresztültörheti az immanenciát azegészet jelentő hasonlat meglátása vagy megérzése.Ezek után, hasonlóan A Kékszakállú herceg vára Juditjához, különböző „ajtókonkeresztül” („Gyerünk egy ajtóval beljebb.” 47 ) jut el Balázs műve egyik nagy fejezeténeklezárásához. Ezen ajtók az öntudat és az idő érzésének problematikáját taglalják: „… ha45 I. m. 38. p.46 I. m. 41. p.47 I. m. 44. p.23

minden pillanatban elfelejtenők az előtte valót, nem volna öntudatunk.” 48 , hiszen nemlenne meg a két pont, a kezdő- és a végpont, mely entitást képez. Ez tehát az emlékezethiányát jelenti, hiszen minden pillanat az első ilyenkor. Viszont anélkül nincs időérzésünk,ha nincs emlék, ami az elmúltat képes visszaidézni. Így az öntudat és az idő érzéseegybekapcsolódik, és az emlékek által definiálódik.Ezek után Balázs azt mondja ki, hogy „Az életnek nincsen jelenérzése.” 49 Az emlékekáltal konstruálódó időérzés és öntudat nem képes a jelen megérzésére, hiszen a múltból, akorábban lezártból nyer entitást. Így az öntudat a létben mindig csak utóíz, amit az elmúltidő konstruál. Balázs szerint egyedül a művészet bír jelenérzéssel, teljes öntudattal, hiszena műalkotás mozdulatlanná merevít valamilyen időpillanatot, nem csak az utóízt, hanem azelső közvetlen benyomást is konzerválja. Ez a művészet megváltása, amit az élet ajelenben való ráeszmélésével valósít meg. Ugyanakkor ez a ráeszmélés sem mentes ahaláltól, hiszen az életre a jelenben való ráismerés különszakadást, lehatároltságot,„szigetet” hoz létre. Ezek után következik a korábbiak rövid, velős összegzése: „Csak aművészetben élek. Az életben csak emlékezem rá.”Miért fontos a mese szerepe a művészet e funkciójának kimondásához? Ehhezcímszavakban összegezzük, amit Balázs a meséről állít: megszünteti a világ egyetlenségét,de teremtett világának nincs határa, ami miatt nem mutathat azon túlra, tehát immanens,azzal játszik, ami van. Nem akar megérteni semmit és nem is ért meg semmit, nem akareljutni sehová, és nem is jut el sehova, csak bemutat, reprezentál, száz élet megélését teszilehetővé, de nem visz közelebb az élethez, mert az egyik jelenség ott kezdődik, ahol amásik véget ér. Öntudatlanság a mese, mert nincs benne „nemértés”, mert nem akarsemmit megérteni. Ugyanakkor persze a halál is megjelenhet benne, ami paradox voltáttovább erősíti, hiszen azáltal immanenciáján túlra mutat: immanens művészetté lesz.Mintha a mese lenne az ellenművészet, mely a művészet definíciójához hozzásegít,hiszen könnyebben szemléltethető a tézis az antitézissel. Hiszen a művészet maga a tisztaöntudat, az élet, célja a természet átlátszóvá tétele, hasonlatba, kerek egészbe oltása,szemben az öntudatlan, alternatív világot kreáló mesével. Csak a művészetben nyilvánulmeg a jelenérzés, mindig magán túlra mutat, mert a véggel szembesít, szemben azimmanens mesével, melynek „se füle, se farka”, közelebb visz az élethez, sőt lehetőségetbiztosít a benne- (és bele-) élésre, szemben a mesével, ahol csak egyik élet jön a másikután és „semminek sem érünk a végére”.48 I. m. 44. p.49 I. m. 45. p.24

Mennyiben felel meg A kékszakállú herceg vára a Balázs által támasztott, mesévelkapcsolatos követelményeknek? Létrehozza az alternatív világot, mely a valós világmellett létezik: bemutat egy tudati vagy lelki teret. Nem tud önmagán túl lépni, ez adjavégtelenített voltát: a vár ajtói bezáródnak, újra sötét lesz a várban és újabb nőre vár aKékszakállú herceg kastélya. Nem jut sehova és nem ért meg semmit, hiszen nem is célja:csak reprezentál, nem analizál. Ugyanakkor a vég, a lehatároltság, a halál is benne van, akülönböző szobákban látott vér alakjában, mely megformálja, ezáltal egésszé éselfogadásra késszé teszi a bűnöket. Ugyanakkor a végkifejlet, ahogy arra Győri Orsolya isutal: a szerelem halálát merevíti meg, teszi élhetővé, de általa nem jutunk közelebb hozzá,csak egy szituációt (egy életet) mutat be, de nem érdekli annak működése, lélekrajza (azélet).A fentiek alapján érdemes összevetni, hogy a korábban ismertetett elméleti munkákhozhogyan viszonyul Balázs elgondolása a meséről. Propp funkciórendszere megfeleltethető aHalálesztétika azon elgondolásának, hogy a mese immanens, saját elemeit variálja, nemmutat önmagán, saját határain túlra. Hiszen Vlagyimir Propp harmincegy funkción és többalfunkción keresztül leírhatónak, képletbe szedhetőnek gondolja el a mesét. Bettelheimszerint a mesék lelki eseményeket visznek színre, dramatizálnak, egy olyan újabb életet, ,melyet öntudatlansága és időtlensége határoz meg. A kékszakállú herceg vára némilegdekonstruálja Bettelheim azon felfogását, mely szerint a mese egyfajta médiumkéntközvetíti a gyermek megragadhatatlan lelki tartalmait azáltal, hogy olyan mesét hoz létre,melyből nincs kiút. Balázs elgondolásaihoz hasonlóan a várban megjelenített lélekellentétek nehezen szétszedhető rendszere, mely saját farkába harap: nem azért nincsmegoldása, mert megoldhatatlan, hanem mert nem akarja, hogy megoldása legyen, ígynem hozzáférhető a herceg lelke, mert a mese szimbólumai, rituális ciklikusságaellehetetleníti az így kifejezett lelki tartalom közvetítését.Dolgozatom következő részében Balázs Béla leginkább saját filmjének nevezhető, A kékfény című, 1932-es mozgóképet vetem össze az eddigi elméletekkel, valamint Akékszakállú herceg várával. Célom, hogy a balázsi életmű e kis szeletét, melyet elemzek, alibrettó mellett egy színháztól / prózától eltérő médiumon is nyomon kövessem. Azelemzés elméleti keretének kibővítéséhez segítségül hívom Tzvetan Todorov 1970-es,Bevezetés a fantasztikus irodalomba 50 című munkájának néhány tézisét, melyeket akövetkezőkben ismertetek.50 Tzvetan Todorov: Bevezetés a fantasztikus irodalomba. Ford. Gelléri Gábor. Budapest, Napvilág Kiadó,2002.25

A fantasztikum és a mesei csodás TodorovnálA Bevezetés a fantasztikus irodalomba magyar kiadásának utószavában 51 a szerkesztőkiemeli Todorov irodalomelméleti művének jelentőségét: véleménye szerint azért számítmérföldkőnek az orosz származású formalista szerző műve, mert a korábban a fantasztikusirodalmat csak tematikus alapon tárgyaló szerzőkkel szemben Todorov az „általánosságigényével lépett fel” 52 . Ez teszi lehetővé, hogy dolgozatomban Balázs esztétikai művéhez,valamint A kék fényhez elméleti alapként szolgáljon.Todorov művében a fantasztikus irodalom műfajként való meghatározására törekszik,ami véleményem szerint elméletének egyik legvitathatóbb problémája, főleg akésőbbiekben szemléltetett módszerei miatt. Ehhez először a fantasztikum fogalmátpróbálja megragadni a következőképpen: „… a fantasztikum (…) a csak természetitörvényeket ismerő ember habozása egy természetfölöttinek tűnő esemény láttán.” 53Vagyis Todorovnál a fantasztikum egyfajta határfogalomként jelenik meg: habozás,ingázás a valódi világ és a képzeletbeli világ határán, amely ingadozás egy befogadóimagatartás a mű olvasása közben. Ennek ágense lehet egy fokalizált szereplő, akirezonőrként közvetíti ezt a fajta ingázást az olvasó számára, de ez a magatartás kialakulhategy ilyesfajta hős nélkül is. Ugyanakkor e hatás megjelenéséhez elengedhetetlen, hogy abefogadó elutasítsa a költői és allegorikus olvasási módot. Vagyis Todorov szerint csakfikcióban jöhet létre a fantasztikum, a költészetben nem, mivel „.. a költészet megtagadja a(…) felidéző-, megjelenítőképességet…”. 54 Továbbá azt is állítja, hogy csak afantasztikum hat a korábban leírt egyedi hatással az olvasóra, és a fantasztikus elemekjelenléte segíti a narrációt, „különösen feszes cselekményszerkesztést tesz lehetővé.” 55Todorov könyvében felrajzol egy horizontális ábrát, melynek középvonalába afantasztikumot álltja, két ellenfogalma pedig a „különös” (megmagyarázotttermészetfeletti) és a „csodás” (elfogadott természetfeletti):tiszta különös fantasztikus-különös fantasztikus-csodás tiszta csodás51 Maár Judit: Utószó. In Tzvetan Todorov: Bevezetés a fantasztikus irodalomba. Ford. Gelléri Gábor.Budapest, Napvilág Kiadó, 2002. 155-170.52 I. m. 170. p.53 I. m. 25. p.54 I. m. 54. p.55 I. m. 82. p.26

A fent ábrázolt alesetek lényege a következő: a „fantasztikus” előtaggal bíró művekbenmegvan a természetfelettinek tűnés látszata, ugyanakkor a fantasztikus-különöstörténetekben az esetek racionális magyarázatra lelnek, míg a fantasztikus-csodásesetekben a természetfeletti elfogadása jelenti a végkifejletet.A tiszta különösben a fentiekkel szemben olyan eseményekről van szó, amelyekkezdettől fogva megmagyarázhatók a „józan ész szabályai szerint”, ám valamiértmegdöbbentőnek, szokatlannak tűnnek az olvasó és/vagy a mű szereplője számára. Akülönös fogalma alá tartozó művekben a fantasztikum kétféleképpen jelenhet meg: azegyikben csupán szereplők érzéseihez kapcsolódik, nem bármiféle eseményhez, ami józanésszel felfoghatatlannak tűnik, míg a másikban a témákból fakad, amik „a határokmegtapasztalását” teszik lehetővé és többé-kevésbé ősi tabukhoz kapcsolódnak. Azelőbbire a horrorirodalmat, utóbbira a rejtélyen alapuló detektívregényt hozza példánakTodorov.A „tiszta csodás” esetében „… a természetfölötti események nem váltanak ki semmifélekülönleges reakciót sem a szereplőkből, sem az olvasókból. Nem az elbeszélteseményekkel szembeni viszonyulás jellemzi a csodást, hanem az eseményektermészete.” 56 Todorov szerint a mesék is csak a csodás egy változatát jelentik, ahol nemokoz nagy meglepetést olyan események/ figurák szerepeltetése, mint a sárkányoké vagykülönféle varázslatoké, sajátos világot kreálnak saját belső törvényekkel. „Amimegkülönbözteti a meséket, az egy írásforma és nem a természetfölötti státusza.” 57 Vagyisnem biztos, hogy minden olyan csodás történet mese, ahol a természetfeletti eseményekléte nem kérdőjeleződik meg. E gondolat némileg korrelálhat Balázs mesével kapcsolatosazon gondolatával, mely annak immanens voltát hangsúlyozza: saját elemeivel, sajáttörvényei szerint játszik, ugyanakkor nem tud önmagán túllépni, magába fordult valami,ami nem akar a határain túlra tekinteni. Boldogan játssza le ugyanazt újra és újra, ahogy Akékszakállú herceg vára végtelenített története, anélkül, hogy bármit is megértene,továbbélne. Valamint Balázs is azt írja a Halálesztétikában, hogy a meséknek „… nem azkritériuma, hogy tündérekről van-e benne szó. A legrealisztikusabb drámák és regényekgyakran csak mesék”, 58 ha az olvasót csak kiragadják önnön valóságából, ahelyett, hogysejtelme támadna „… az öntudat vallásos megborzadásáról.” 5956 I. m. 49. p.57 Uo.58 Balázs Béla: Halálesztétika. Budapest, Papirusz Book, 1998. 42.59 Uo.27

Az eddigiekből is látható, hogy Todorov – bár műve kezdetén még általánosít – műfajmeghatározásátnarratív / befogadói funkciókhoz köti, a későbbiekben egyre inkábbtematikus jegyek alapján teszi meg elkülönítéseit. A Bevezetés a fantasztikus irodalombakésőbbi fejezeteiben két ún. fantasztikus témát különít el: az Én-témákat és a Te-témákat.Az Én-témák jellemzője, hogy megkérdőjeleződik anyag és szellem határait, amiheztudati, észlelésbeli módosulások vezetnek. Könnyen belátható, hogy itt az egyes szereplőkszemén keresztül láttatott dolgok adják a fantasztikumot: fokalizációs technikák által kerülaz olvasó közel egy olyan tudatállapotú szereplőhöz, akinek világészlelése, tértudatavalamiféleképpen (valamilyen szer vagy többszörös személyiségéből fakadóan) módosul,és ezáltal jelenik meg valamiféle kapcsolat a természetfelettivel. Todorov emlegeti apszichikai eredetű betegségeket is: e furcsa tapasztalatok gyakran elmebetegekhez,megszállottakhoz kapcsolódnak, akiket a „normális”, „rendszerszerű” világszemlélethelyett annak tagadása jellemez. Ezáltal egyfajta jelenben való létet nyernek, elutasítva a„kommunikációt és a kölcsönös szubjektivitás elvét”. 60 Mindez hasonló a gyerekekviláglátásához, akik számára csak a nyelv megismerésével nyernek jelentést az időre éstérre vonatkozó fogalmak. 61Tehát az ilyen tematikájú művekben ember és világ kapcsolata, valamint az észlelésirendszernek alternatív lehetőségei kerülnek megjelenítésre. Filmes példaként Chris NolanMemento vagy Shyamalan Hatodik érzék című filmjével lehet legjobban szemléltetni etematikát. E filmekben is valamilyen különös világérzékelés kerül a történetközéppontjába, és ez tartja fenn a feszültséget a film végéig, amikor is megmagyarázásrakerülnek a korábban elfogadottnak vélt elképzelések (ezáltal csúszunk át a fantasztikuskülönöskategóriájába).A Te-témák ellenben az ember és vágyai, ember és tudattalanja, ösztönei kapcsolatátemelik ki: a „személyiség belső elrendeződésének kérdésköre” 62 válik kérdésessé. AhogyFreud óta tudható: az emberi személyiség nem ismerhető meg egzakt módon; a Te-témákennek a bizonytalanságnak a megjelenítői: különböző deviánsnak tartott vágyak(szadizmus, nekrofília, fokozott szexualitás) jelennek meg e tematikában, melyekneksokszor ördögfigurák, vámpírok és más lények lesznek eszközei.Todorov kitér arra is, hogy a Te-témák által a fantasztikum segítségével átléphetők olyanhatárok, melyeket a társadalom képez meg: tabuk, cenzurális felügyelet alá eső perverziók60 I. m. 126. p.61 I. m. 125. p.62 I. m. 120. p.28

dramatizálódnak a fantasztikum által. Ugyanakkor az Én-témák is feszegetik a tabukat, báraz érzékelésbeli élmények által közvetettebb formában mutatják fel azokat.Todorov felhívja a figyelmet arra is, hogy az irodalmon belül a különböző korokban (aszerző a XIX. és a XX. századi irodalmat hasonlítja össze) eltérőek a lehetőségek az egyestabuk leírására. Ezen lehetőségek expanzióját jelenti a film, ahol a nyelvi közlés mellett azaudiovizualitás is nagy szerepet játszik e témák megjelenítésében, és szintén megtalálhatóa fantasztikumra jellemző billegtetés. Egyes filmelméletek a mozi (és a műfaji filmek)sikerét is ennek tulajdonítják: a filmbeli fantasztikum a nézők kollektív tudattalanjátmozgósítja, az elfojtott félelmek, szorongások, feszültségek a történet mozgatórugóiváválnak.Műve konklúziójában Todorov a fantasztikum fogalmán keresztül odáig jut el, hogy azirodalomban és a művészetben elmossa a létező és nem létező közötti határt:„Meghatározásánál fogva az irodalomban nem létezik valós és képzelt, létező és nemlétező közötti határ.” 63 Más szóval kérdésessé tesz minden dichotómiát: „… az irodalomolyan, mint egy gyilkos fegyver, mellyel a nyelv öngyilkosságot követ el”, 64 melykijelentés egy érdekes nyelvelméleti eszmefuttatás eredményeként születik meg. A szerzőszerint ugyanis a nyelv működésmódja során valami megnevezésével kiválaszt egytulajdonságot a sok közül, és azzal nevezi meg tárgyát. Ezáltal természetesen amegnevezett ellentétét is kijelöli. Az irodalom e szavak mentén létezik, de átlépi amegnevezés határát, meghaladja a verbális felosztásokat, lerombolva ezáltal a nyelvenbelüli metafizikát.Ugyanakkor a fantasztikus irodalom a valós és valótlan ellentétére kérdez rá,dekonstruálva ezzel a metafizikát. Todorov állítása szerint a fantasztikus irodalom avalóságba utalja a képzeletbelit, úgy nevezi meg a nyelv által megnevezhetetlent, hogyannak eszközkészletét használja. Szerinte az írás „… kiindulópontja annak halála kelllegyen, amiről szól… 65 ”, így maga az irodalom egy paradox valami: azáltal van, hogyönmagát teszi lehetetlenné.Mennyiben hozható párhuzamba Balázs Halálesztétikája ezen állításokkal? Talán afentiekből nyilvánvalóvá vált, hogy mindkét szerző episztemológiai és ontológiaihatárfogalmakkal dolgozik: Balázsnál az élet-halál dichotómia határainak megismerése ésaz azokon túlra tekintés, míg Todorovnál a valós / fantasztikus határainak megismerése,63 I. m. 143. p.64 I. m. 143. p.65 I. m. 150. p.29

„billegtetése” jelenik meg az esztétikai elmélet részeként. Balázsnál a művészet válikkitüntetett fogalommá, mely képes az élet határainak, a halálnak megsejtetésére azáltal,hogy megformál valamit, és a transzcendens felé tekint: ehhez szolgál fontos, ugyanakkorparadox átvezető lépésként a mese, mely egy alternatív világot kreáló, annak határain nemtúllépő öntudatlan művészeti ág.Todorov fő fogalma az irodalom, amely egy suicid művészeti forma: saját éltető erejénekfolyamatos megformálásával kreálja önmagát, de ezáltal el is veszti, meg is öli önmagát. Ekövetkeztetéshez pedig a fantasztikus irodalom által jut el Todorov, vagyis az általakiemelt fantasztikus irodalom artikulálja magának az irodalomnak a paradoxműködésmódját. Az elmélet metafogalmát a fantasztikum adja tehát, mely minőségébenkorrelál Balázs halálfogalmával: szintén egy olyan elemről van szó, amely – hasonlóanHeidegger világ-fogalmához – egyfajta el-nem-rejtettségben leledzik, és csak időnkéntkerül felszínre: ám amint próbáljuk megragadni, azonnal eltűnik, elveszik. Az élet a haláláltal elnyeri jelentését, de meg is szűnik létezni, a fantasztikum befogadói magatartása –amint immanens vagy transzcendens magyarázatot kap – elveszik, megformálódik. Kissémetafizikai módon kifejezve: mintha valamilyen ősi tabu vagy tiltás jelenne meg itt,hasonlóan A kékszakállú herceg vára Perrault-féle változatához: a megismerésre törekvésfolyamatos elbukással jár; amint megragadni próbáljuk e fogalmakat, eltűnnek, kicsúsznaka kezünkből.A kék fény-elemzéseA film érdekessége, hogy Balázs és Leni Riefenstahl együtt írták és rendezték, bárBalázs, mint rendező, nem szerepel a stáblistán. Az 1932-es film történeti, életrajzi hátterétismertető Kwiatowski-cikkben 66 az is olvasható, hogy Gustav Renker Bergkristall 67 címűregényét használták alapul a forgatókönyv megírásához, amit szintén nem említenek afőcímben.A kék fény, bár hangos film, mégis leginkább a némafilmek módjára működteti a filmeselbeszélésmódot. Nagyon kevés dialógust használ, az eseményekre leginkább a szépenkomponált felvételekből lehet következtetni. Balázs sokat reflektált „arccal” ésközelképpel kapcsolatos filmelméleti meglátásainak jó példájaként szolgálnak a filmarcközelijei: sokszor mutatja az egyes szereplők reakcióit közeli vagy félközeli képekben,66 Aleksander Kwiatowski: Balázs Béla és Leni Riefenstahl. Ex Symposion (2010.), 71. szám , 44-49.67 Gustav Renker: Bergkristall. Gütersloh, Bertelsmann, 1943.30

melyek a szituációktól függően nyernek értelmet, és bár a szereplők viszonyulásaithivatottak kifejezni, sokszor elbizonytalanítják a szituációk értelmezését.A kék fény története keretes módon szerveződik: a szüzsé külső kerettörténetében egy párérkezik autóval az olasz Santa Maria nevű faluba, melyet gyereksereg vesz körülérkezésükkor, és áttetsző, különleges köveket mutatnak nekik. A pár ez után a jelenet utánszállást kér (és kap) a faluban. Szálláshelyükön figyelmesek lesznek egy fiatal nő képére,amiből több is található a lakásban. Vendéglátójuk, a nő kilétét illető kérdésükre fiával egynagy könyvet hozat, melynek kinyitásával a film tulajdonképpeni történetébe lépünk át.A film további részében, mintha ezt a könyvet „olvasnánk”, ennek története látszik képpéválni. Eszerint a XIX. század második felében egy Vigo nevű festő érkezett a faluba. Afilm ennek színrevitelében mintha a korszak rémfilmjeit parafrazálná: szintén egypostakocsival érkező idegenként, egyfajta „senki földjén” száll le a fogatról, hasonlóan aDrakula, vagy a Nosferatu főhőséhez. Hasonló még, hogy a kocsis faképnél hagyja, miutánkipakolta csomagjait, senki sem szól hozzá, addig, amíg váratlanul meg nem jelenik aközség kocsmárosa, aki bemutatkozik és bevezeti a faluba. Megérkezvén a festő meglepvetapasztalja a falusiak bánatos kedvét. A festőművész a falu kocsmájában megtudja, hogy afalut körülvevő hegység Monte Christallo nevű hegye teliholdkor különös kék fényt áraszt,melynek hatására a fiatal férfiak mintegy elbűvölten elindulnak a hegy felé. A hegymegmászására tett próbálkozások azonban nem járnak sikerrel: a fiatalok lezuhannak amagaslatról és szörnyet halnak. Egyedül egy valaki képes a hegy különös titkátkifürkészni: a község határain kívül élő, a hegyek lankáin nomád állattenyésztésselfoglalkozó Junta nevű fiatal lány, akit e különös tudása miatt a falu lakói boszorkánynaktartanak. A filmben megjelenő első holdtöltekor egy újabb ifjú esik áldozatul a hegykülönös varázsának.Érdemes megfigyelni a narrációban a párhuzamos szerkesztésmódot: a különös jelenségkapcsán a falusiak, Junta, valamint Vigo szemszöge is megjelenik. A falusiak félelemtőlkomor arcának félközelijei, Junta ábrándozó tekintetének közeli képe, valamint Vigonézőpontja. Utóbbi mintha némileg „megtérne”: először úgy tűnik, mintha lenézné afalusiak babonás félelmét, később azonban, amikor kinyitja az ablakot, ő sem tudja levennitekintetét a jelenségről, a fény különös erejét pedig a hátulnézetből fényképezett, ablakelőtt álló Vigo és az ablakon kívüli hegy képének többteres kompozíciója érzékelteti aholaz előtér, a szobabelső, lágy fókusszal van fényképezve, ugyanakkor a hegy képe éles.A holdtölte utáni halálesetet követően a faluba érkező Juntát a halott fiú édesanyjameggyanúsítja, hogy miatta halt meg a fia, majd a falu lakói üldözőbe veszik a31

oszorkánynak tartott lányt. A lincselést csupán Vigo tudja megakadályozni, aki a falusiakelé áll, lehetőséget adva így Juntának a menekülésre.Az eset után Vigo meglátogatja Juntát, a falu határán kívül található kis fakunyhójában,ahol szembesül a lány és egy vele lakó kisfiú, Guzzi szegényes körülményeivel. Akésőbbiekben többször meglátogatja a festő Juntáékat, és hoz a faluból ételt a számukra. Atalálkozások során a festő szerelmes lesz a lányba, akivel a kommunikációs nehézségek (alány olaszul, a festő németül beszél) ellenére közölni tudja érzelmeit, ugyanakkor a lány, aférfi közeledésétől megijed, nem tudja azt értelmezni a kettejük közt fennálló kulturáliskülönbségek miatt.A következő teliholdkor Vigo követi Juntát a barlangba, ahonnan a különös fény árad.Őket a kocsmáros idősebb fia követi, aki titkon szintén szerelmes a lányba, de ő lezuhan ahegyről. Vigo viszont be tud lépni a barlangba, ahol Juntát különös transzban találja a fénytadó kristályok hatására. A festő közeledésével megijeszti a lányt: Junta arcáról azolvasható le, mintha rajtakapná Vigo őt valamin.A festő a kristályokhoz vezető út tudásának birtokában másnap a faluba érve elmondja aközösségnek, hogyan lehet az értékes kincshez eljutni. A film következő jelenetében afalubeliek elindulnak, és kibányásszák a különös kincset a hegy gyomrából. Miután afalubeliek diadalittasan hazatérnek, egy, leginkább Bahtyin karnevál-fogalmával 68 leírható,féktelen ünneplést tartanak (ami különös kontrasztban áll a film egy korábbi részébenmegjelenő visszafogott, keringőzős kocsmajelenetével). Ezzel párhuzamosan Juntafelmászik a hegy kristályokat rejtő barlangjába, ahol szembesül az üres sziklaüreggel. Eztúgy tűnik, nem tudja elfogadni, tragédiaként éli meg, a kifosztott barlangból visszafeléindulva elengedi a sziklát, amibe kapaszkodik, és szörnyethal. A lány holttestére Vigo találrá, a hegy lábánál elterülő mezőn.A film a küldő keretben bemutatott könyv zárszavaival zárul, mely szerint a falubeliekörökké őrzik Junta emlékét. A könyv becsukódása után az autóval érkezett pár az ablakonkeresztül a hegynél lévő vízesésre tekint, ahova Junta zuhant le a hegyről.Fontos kiemelni a film gyönyörűen fényképezett szabadtéri felvételeit, melyek nagybanmeghatározzák a film hangulatát. Sokszor láthatunk képeket a felhőkről, a hegyi mezőkrőlés az ott legelő kecskékről és birkákról, de a misztikus holdtöltekor sok felvétel mutatja asejtelmesen ködbe burkolózó hegyet, a házak között beszűrődő telihold fényét,68 Mihail Bahtyin: A probléma fölvetése. In uő.: Francois Rabelais művészete, a középkor és a reneszánsznépi kultúrája. Budapest, Osiris Kiadó, 2002. 9-70.32

megképezve vizuálisan is a harmonikus hegyi táj idillje és a baljós, félelmetes kék fényellentétét.Talán az ismertetőből is kiderült, hogy a különös kék fény egy olyan határjelenség, minta korábban ismertetett balázsi valamint todorovi írásokban használt halál vagyfantasztikum. Mintha a transzcendens és az evilági között közvetítene: olyan reakciókatvált ki a fényt szemlélőkből, melyek nehezen magyarázhatóak a természeti törvények által.Miért is kellene a kék fény hatására falusi férfiaknak elindulni e fény felé? Miért pontJunta az, aki nem zuhan le a hegyről, és mi magyarázza a jelenség által kiváltott önkívületiállapot? Véleményem szerint a szereplői viszonyulások adják a kulcsot ennekmegértéséhez.Először Junta reakciója lehet érdekes a fény kapcsán. Úgy tűnik, a lányt nem érdeklimaga a fény, egyfajta gyermeki ártatlansággal szemléli, nem akarja megérteni, nem vártőle semmit. Számára csupán csodálat tárgya, nem vár tőle hasznot, holott szegényeskörülményeit a kristály értékesítésével jobbá tehetné. A film ezt formanyelvileg isnyilvánvalóvá teszi: amikor Junta a barlangban tartózkodik, életlen fókuszt alkalmaz azoperatőr, érzékeltetve képileg a lány személyes viszonyát a kőhöz, kiemelve azt a magánkívüli állapotot, amit felkelt benne e fény. Todorov Én-témákkal kapcsolatos állításaitérdemes itt beemelnünk: mind Junta, mind pedig a falusi fiatal férfiak világérzékelésébenváltozás áll be a kék fény jelensége kapcsán. Mindkét változásban közös, hogy egyfajtatranszba esnek a fény láttán és fontosnak érzik, hogy elinduljanak annak irányába. Csakmíg Junta képes felmászni a hegy meredek lankáin, addig a férfiak sorra szörnyethalnak.A különbséget megvilágíthatja a falusiak és Junta a fény iránt tanúsított hozzáállásánakkülönbsége. Junta mintha a todorovi rendszerben a jelenséget a „fantasztikus-csodás”oldaláról ragadná meg: elfogadja, hogy világának része e különös fény, nem is akar ellene /érte tenni semmit, ugyanakkor megvan az a fajta rácsodálkozás, mely más szereplőnek /szereplőcsoportnak nem adott a filmben. Gyakorlatilag nincs viszonya hozzá, aláveti magáta jelenségnek, hasonlóan a mesék működésmódjához, nem akarja megérteni, hasznosítani.Viszonyulása mintha a balázsi mese paradoxonát hordozná magában: Junta a jelenségimmanenciájában tekint a jelenségre, nem keresi értelmét, nem akarja megragadni vagykizárni életéből. Számára nincs határa e jelenségnek, nem is akarja azt túllépni, nem iskeresi azt. Ezért kell hát meghalnia, amint a jelenség határa, értelme megképződik, akülönös kő hegyből való kinyerésével.A falu lakóinak reakciója más. Számukra fenyegető, félelmet keltő a jelenség, és mindentmegtesznek azért, hogy valamilyen módon kizárják életükből. A kék fény megjelenésekor33

a falu lakói bezárkóznak, próbálják visszatartani a fiatal férfiakat, akiket megbabonáz akülönös jelenség. Számukra egy határt képez meg a kék fény, ami miatt számukra Tetémakéntjelenik meg a kék fény: valamifajta tabu megjelenése, amire a reakciójukelzárkózás, a kíváncsi fiatalok védelme, akikre Én-témaként hat a jelenség: anyagi ésszellemi határ ez, amit nem szabad bolygatni, csak értetlenül kizárni.Vigónak, a festőnek a viszonyulása a „különös” todorovi kategóriájába helyezi eszereplőt. Rá nem hat delejezően a jelenség, bár elismeri különleges erejét, de csodálkozika falusiak és Junta megszállottságán. Számára egyfajta babonás „őrültségként” tűnik fel azaz állapot, amit a kék fényre adott reakciókban lát, és ezen abnormalitást szeretnémegszüntetni. Meg akarja érteni azt, amit lát, meg akarja oldani a problémát, melyrettegésben tartja a falu lakóit. Mellesleg Junta iráni gyengéd érzései is arra ösztökélik,hogy javítson a kialakult helyzeten, a lány meg nem értettségén a falusiak körében. MinthaBalázs egy olyan művész figuráját alkotta volna meg, aki nem igazi művész: az ahatárjelenség, amit a természet kínál neki, számára nem érdekes, felülemelkedik rajta, ajelenség megszüntetését szeretné elérni, ami visszaállíthatja Junta presztízsét a faluban, ésmegszünteti a rettegést a kék fénytől, mellesleg pénzt is hoz a falunak / Juntának. Céljátvégül is áttételesen eléri: a falu félelme megszűnik a kristály kibányászásával, és Junta semboszorkány többé: legendája generációkon át mesélődik, újra és újra átélhetővé lesz, afalubeliek pedig saját mártírjukként hősként tisztelik – ezt tanúsítja a kerettörténet.Ugyanakkor Vigo nem kívánta Junta halálát, nem gondolta, hogy a megformált és ezáltalmegölt jelenség által a határon billegő Junta a halál oldalára esik át.Az eddigiekből kiderülhet, hogy a film a benne szereplő könyvet színre vivő történeteegy balázsi mesének lehetne ékes példája: immanenciájával, ciklikus voltával, melyközelebb nem visz az általa taglalt jelenséghez, de azt újra és újra lejátszva amítoszképződés parabolájává lesz. A film a kék fényre vonatkozó, különböző álláspontokütköztetésével viszi színre a transzcendenciával kapcsolatos magatartásmódokat: a falusiakfélnek tőle, ezért megpróbálják kizárni az életükből, Vigo meg szeretné magyarázni, és„készpénzre” váltja. Egyedül Junta az, aki számára a végtelennek, a túlnaninak a sejtelmehozzáférhetővé válik.Hasonlóan A kékszakállú herceg várához itt is a megismerés problémájával állunkszemben, amelynek megint egyszerre vesztese és „nyertese” a nő. Szintén nincs meg abeavatás során a teljes megismerés, csak ez esetben Junta megismerése fullad kudarcba: afalusiak meg sem próbálják a „bűnbak” kategóriáján kívül máshogy szemlélni a lányt,Vigo pedig félreérti, legalábbis bagatellizálja a problémát, amit a fény Juntának jelent,34

ezáltal elveszti őt. Ugyanakkor öröklétet biztosít neki halála, a mítosz által (ahogyanJuditnak a hetedik ajtó), ahogy a Hérakleitosz-töredék balázsi fordítása is kimondja:„Halandók halála élete a halhatatlanoknak, halandók élete halála a halhatatlanoknak”.KonklúzióDolgozatom célja volt Balázs elméleti és írói munkássága közötti párhuzamokrarámutatni, szemléltetni, hogy mesével és művészettel kapcsolatos korai elgondolásainyomon követhetők nem-elméleti munkásságában is. Ehhez elméleti példaként aHalálesztétikát használtam, annak is leginkább a mesével kapcsolatos kijelentéseit, amiketA kékszakállú herceg vára című operalibrettó és A kék fény című film segítségévelvilágítottam meg.A mese mint esztétikai kategória a megismerés problémáját viszi színre Balázsnál:egyszerre hozza működésbe az élet szakadatlan és öntudatlan folyamát és a művészetrejellemző formaadó képességet. Ez a dialektika adja Balázs mesei történeteinekmozgatórugóját: egy belső paradoxon, melynek feloldása szükségszerűen vezet atragikus befejezéshez.35

BIBLIOGRÁFIA1. Balázs Béla: A kékszakállú herceg vára. Előszó a német kiadáshoz. In Balázs Béla:Válogatott cikkek és tanulmányok. Budapest, Kossuth Kiadó, 1968. 34-37.2. Bálint Péter (szerk.): Közelítések a meséhez. Debrecen, Didakt Kft., 2006.3. Bettelheim, Bruno: A mese bűvölete és a bontakozó gyermeki lélek. Ford. KúnosLászló. Budapest, Corvina Kiadó, 2004.4. Bóka László: Utószó. In Balázs Béla: A kékszakállú herceg vára. Budapest, MagyarHelikon, 1960. 59-75.5. Carter, Erica: Balázs Béla korai filmelmélete (http://apertura.hu/2009/osz/carter2010.03.15.)6. Füzi Izabella: Arc, hang, tekintet: szemiotikai, esztétikai és politikai összefüggésekBalázs Béla filmesztétikájában (http://apertura.hu/2009/osz/fuzi 2010.03.15.)7. Győri Orsolya: A vég és határoltság szerepe Balázs Béla Halálesztétikájában és AKékszakállú herceg várában (http://www.filmtett.ro/cikk/1179/a-veg-eshataroltsag-szerepe-balazs-bela-halalesztetikajaban-es-a-kekszakallu-hercegvaraban2010.03.15.)8. Koch, Gertrud: Béla Balázs: The Physiognomy of Things. New German Critique,1987/1. 167-177.9. Kőhalmi Péter: Balázs Béláról írni (http://apertura.hu/2009/osz/kohalmi2010.03.15.)10. Kwiatowski, Aleksander: Balázs Béla és Leni Riefenstahl. Ex Symposion (2010.),71. szám, 44-49.11. Loewy, Hanno: Space, Time, and „Rites de Passage”: Béla Balázs’s Paths to Film.October Magazine, 2006/1. 61-76.12. Lovász Andrea: Jelen idejű holnemvolt. Szeminárium a meséről. Budapest, KrónikaNova Kiadó, 2007.13. Marcus, Laura: How Newness Enters the World: the Birth of Cinema and theOrigin of Man. In: Literature and Visual Technologies. Writing After Cinema.Szerk. Murphet, Julian és Rainford, Lydia. New York, Palgrave Macmillan, 2003.29-45.14. Mihály Emőke: „Mint nyugtalanító titkos gondolatok élnek…” – Balázs Bélaelméleti írásainak egy mai megszólítása. Kolozsvár, Koinónia Kiadó, 2008.36

15. Propp, Vlagyimir Jakovlevics: A mese morfológiája. Ford. Soproni András.Budapest, Osiris Kiadó, 2005.16. Rácz Gabriella: A lélek változó hangzó terei. Bartók Béla / Balázs Béla: Akékszakállú herceg vára. In A perem felől: emergenciák és médiakonfigurációk,1900–2000. Szerk. Kerekes Amália, Peter Plener, Teller Katalin. Budapest,Gondolat Kiadó, 2006. 163-172.17. Tzvetan Todorov: Bevezetés a fantasztikus irodalomba. Ford. Gelléri Gábor.Budapest, Napvilág Kiadó, 2002.37