게르하르트 하웁트만의 그리고 피파는 춤춘다!의 상징 과 생철학

게르하르트 하웁트만의

재현된 현실과 그 현실 뒤에서 작용하는 신비적인 자연의 힘이 다양한 신화적
모티브와 함축적 언어, 그리고 상징적 사건들을 통해 유기적으로 융합되어 있다.
따라서 이 작품은 자연주의에서 신낭만주의에까지 이르는 그의 문학의 폭넓은
스펙트럼이 나타나 있으며, 동시에 그의 독특한 문학세계가 잘 압축되어 있다고
말할 수 있기 때문이다. 그러나 다양한 양식요소의 등장과 신화적 모티브가 주
는 상징성, 압축된 언어의 암시성 등은 다양한 해석 가능성을 제공하면서 동시
에 작품의 의미를 좀처럼 포착하기 어렵게 만들고 있기도 하다. 초연 후 한 세기
가 지났음에도 불구하고 작품에 대한 만족할 만한 이해에 도달하지 못하고 있는
상황이 그것을 말해준다.
이 글은 하웁트만 문학의 배경과 기본적인 성격을 간략하게 검토하고, 이 작
품에 대해 지금까지 나온 몇 가지 중요한 연구들을 참고로 하여 상징적 인물과
사건들이 가진 다양한 의미를 검토하고자 한다. 특히 사상적 배경으로서의 생철
학 Lebensphilosophie에 대한 검토는 그의 문학의 성격을 이해하는 데에 결정적
인 요소라고 생각된다. 배경과 성격에 대한 검토는 자연주의 작품에 치중되어
있는 우리의 하웁트만 연구 실정을 감안할 때 그의 문학의 본령에 대한 이해가
필요하다고 생각해서이다. 3) 하나의 방법론을 택해 새로운 의미를 찾아내기보다
이미 발표된 논문들에 의지하여 의미의 다양성을 확인하려는 것은 이 작품에 대
한 기본적인 이해가 아직은 부족하다고 생각하기 때문이다. 난해한 작품을 논의
함에 있어 기본적인 사항에 대한 공동의 이해가 선행된다면 논의는 훨씬 효율적
일 것이라 생각된다.
II. 양식다원주의와 생철학
독일은 1871년의 통일 이후 가속적인 산업화로 급격한 사회적 변화를 겪는다.
류사회가 사용하는 고급 유리그릇들을 생산하고 있다.
3) 하웁트만 문학의 본령이 자연주의에 있지 않음을 강조하며 신낭만주의적 작품 셋을 묶어
연구한 학위논문이 최근에 나온 바 있다.

재현된 현실과 그 현실 뒤에서 작용하는 신비적인 자연의 힘이 다양한 신화적
모티브와 함축적 언어, 그리고 상징적 사건들을 통해 유기적으로 융합되어 있다.
따라서 이 작품은 자연주의에서 신낭만주의에까지 이르는 그의 문학의 폭넓은
스펙트럼이 나타나 있으며, 동시에 그의 독특한 문학세계가 잘 압축되어 있다고
말할 수 있기 때문이다. 그러나 다양한 양식요소의 등장과 신화적 모티브가 주
는 상징성, 압축된 언어의 암시성 등은 다양한 해석 가능성을 제공하면서 동시
에 작품의 의미를 좀처럼 포착하기 어렵게 만들고 있기도 하다. 초연 후 한 세기
가 지났음에도 불구하고 작품에 대한 만족할 만한 이해에 도달하지 못하고 있는
상황이 그것을 말해준다.
이 글은 하웁트만 문학의 배경과 기본적인 성격을 간략하게 검토하고, 이 작
품에 대해 지금까지 나온 몇 가지 중요한 연구들을 참고로 하여 상징적 인물과
사건들이 가진 다양한 의미를 검토하고자 한다. 특히 사상적 배경으로서의 생철
학 Lebensphilosophie에 대한 검토는 그의 문학의 성격을 이해하는 데에 결정적
인 요소라고 생각된다. 배경과 성격에 대한 검토는 자연주의 작품에 치중되어
있는 우리의 하웁트만 연구 실정을 감안할 때 그의 문학의 본령에 대한 이해가
필요하다고 생각해서이다. 3) 하나의 방법론을 택해 새로운 의미를 찾아내기보다
이미 발표된 논문들에 의지하여 의미의 다양성을 확인하려는 것은 이 작품에 대
한 기본적인 이해가 아직은 부족하다고 생각하기 때문이다. 난해한 작품을 논의
함에 있어 기본적인 사항에 대한 공동의 이해가 선행된다면 논의는 훨씬 효율적
일 것이라 생각된다.
II. 양식다원주의와 생철학
독일은 1871년의 통일 이후 가속적인 산업화로 급격한 사회적 변화를 겪는다.
류사회가 사용하는 고급 유리그릇들을 생산하고 있다.
3) 하웁트만 문학의 본령이 자연주의에 있지 않음을 강조하며 신낭만주의적 작품 셋을 묶어
연구한 학위논문이 최근에 나온 바 있다.

의 존엄을 회복하는 것을 자신들의 제일의 과제로 설정하게 된다. 그리고 이 과
제는 눈부시게 발전한 과학과 과학의 도구인 오성 Verstand으로 해결할 수 있는
문제가 아니었다. 위기의식의 중심에 생명이 있으며, 생명현상은 과학적으로 설
명할 수 없는 신비한 것이기 때문이다. 그것은 일차적으로 상상과 직관으로 진
실을 포착하는 시인/작가들이 짊어져야 할 일이었다.
그러나 문학은 곧 난문제에 봉착하게 된다. 문학의 수단은 불완전한 것인데도
그것을 가지고 신비의 현상을 드러내야 하기 때문이다. 그리하여 이 시대의 작
가들은 신비의 생명현상을 불완전한 언어로 표현해야 하는 불가능의 과제를 떠
맡게 되었다. 그것이 호프만스탈의 샨도스 편지 6)에 대변된 당시의 언어회의의
이유다. 그럼에도 불구하고 그 과제를 해결하려면 새로운 언어가 필요하고, 새
로운 언어를 얻기 위해서는 끝없는 실험은 피할 수 없게 되었다. 양식다원주의
는 여기에 기인한다.
일반적인 의미에서 생철학은 우리 삶의 의미와 가치, 목적을 관념적이고 이론
적인 지식으로서가 아니라 구체적, 실존적으로 이해하려는 경향을 말한다. 하지
만 철학적 경향으로서의 생철학은 특히 19세기 후반과 20세기 초 독일과 프랑스
에서 사상적 흐름을 주도했던 생명 중시 운동을 말한다. 시대의 과학적 경향에
대항하여 일어난 이 운동은 무엇보다 계몽주의 합리성 중시에 반발하여 일어난
18세기 슈트름운트드랑 Sturm und Drang의 흐름을 이어받은 것이라 할 수 있다.
살아있는 것과 죽은 것, 구체적인 것과 추상적인 것, 유기적인 것과 기계적인
것, 동적인 것과 정적인 것을 대립시켜 전자를 후자들의 우위에 두었던 이 경향
은 이상주의 철학과 삶, 시와 사상을 통합하려는 낭만주의로 이어졌다. 그러나
생철학의 직접적인 출발은 쇼펜하우어 Arthur Schopenhauer와 니체 Friedrich
Nietzsche였고 이를 본격적으로 전개시킨 것은 베르그송 Henri Bergson과 딜타이
Wilhelm Dilthey, 그리고 그들 동시대의 많은 철학자들이었다.
생철학은 물질세계에 우선하여 살아있는 생명과 실제로 체험하는 삶에 중심
을 두는데, 이 중심이 되는 생명의 성격은 베르그송의 개념 ‘élan vital’에 잘 함
축되어 있다. 이것은 “존재의 모든 영역을 통괄하며 생명현상을 추진하는 영적
6) Hugo von Hofmannsthal: Ein Brief (Brief des Lord Chandos an Francis Bacon), 1902.

의 존엄을 회복하는 것을 자신들의 제일의 과제로 설정하게 된다. 그리고 이 과
제는 눈부시게 발전한 과학과 과학의 도구인 오성 Verstand으로 해결할 수 있는
문제가 아니었다. 위기의식의 중심에 생명이 있으며, 생명현상은 과학적으로 설
명할 수 없는 신비한 것이기 때문이다. 그것은 일차적으로 상상과 직관으로 진
실을 포착하는 시인/작가들이 짊어져야 할 일이었다.
그러나 문학은 곧 난문제에 봉착하게 된다. 문학의 수단은 불완전한 것인데도
그것을 가지고 신비의 현상을 드러내야 하기 때문이다. 그리하여 이 시대의 작
가들은 신비의 생명현상을 불완전한 언어로 표현해야 하는 불가능의 과제를 떠
맡게 되었다. 그것이 호프만스탈의 샨도스 편지 6)에 대변된 당시의 언어회의의
이유다. 그럼에도 불구하고 그 과제를 해결하려면 새로운 언어가 필요하고, 새
로운 언어를 얻기 위해서는 끝없는 실험은 피할 수 없게 되었다. 양식다원주의
는 여기에 기인한다.
일반적인 의미에서 생철학은 우리 삶의 의미와 가치, 목적을 관념적이고 이론
적인 지식으로서가 아니라 구체적, 실존적으로 이해하려는 경향을 말한다. 하지
만 철학적 경향으로서의 생철학은 특히 19세기 후반과 20세기 초 독일과 프랑스
에서 사상적 흐름을 주도했던 생명 중시 운동을 말한다. 시대의 과학적 경향에
대항하여 일어난 이 운동은 무엇보다 계몽주의 합리성 중시에 반발하여 일어난
18세기 슈트름운트드랑 Sturm und Drang의 흐름을 이어받은 것이라 할 수 있다.
살아있는 것과 죽은 것, 구체적인 것과 추상적인 것, 유기적인 것과 기계적인
것, 동적인 것과 정적인 것을 대립시켜 전자를 후자들의 우위에 두었던 이 경향
은 이상주의 철학과 삶, 시와 사상을 통합하려는 낭만주의로 이어졌다. 그러나
생철학의 직접적인 출발은 쇼펜하우어 Arthur Schopenhauer와 니체 Friedrich
Nietzsche였고 이를 본격적으로 전개시킨 것은 베르그송 Henri Bergson과 딜타이
Wilhelm Dilthey, 그리고 그들 동시대의 많은 철학자들이었다.
생철학은 물질세계에 우선하여 살아있는 생명과 실제로 체험하는 삶에 중심
을 두는데, 이 중심이 되는 생명의 성격은 베르그송의 개념 ‘élan vital’에 잘 함
축되어 있다. 이것은 “존재의 모든 영역을 통괄하며 생명현상을 추진하는 영적
6) Hugo von Hofmannsthal: Ein Brief (Brief des Lord Chandos an Francis Bacon), 1902.

는 초인을 기대하는 니체가 전자의 대표적인 인물이라 할 수 있다. 반면에 짐멜
Georg Simmel, 클라게스 Ludwig Klages, 슈펭글러 Oswald Spengler 등은 후자에
속한다. 하웁트만이 니체와의 연관성을 단호히 부인하는 것은 그의 생각이 후자
들의 생각과 유사하기 때문이다. 9) 이들에게는 육체 Leib와 영혼 Seele은 분리할
수 없는 생명의 두 요소인데 반하여 정신 Geist은 그 둘 사이를 쐐기처럼 갈라놓
아 생명을 파괴하는 요소이다. 정신에 의해 영향을 받지 않은 온전한 영혼은 세
계와 삶을 이미지로, 통합적으로 체험하는 반면, 정신은 생명의 지속적인 현상
을 작은 조각들로 쪼개서 생명을 파괴하는 힘이라 생각하기 때문이다.
III. 하웁트만의 세계관과 문학의 성격
하웁트만이 자연주의 작품뿐 아니라 이와는 완전히 반대되는 성향의 동화나
신화와 같은 작품, 심지어는 하나의 작품에 서로 대립적인 경향들이 결합된 작
품을 만들어 냈다는 사실도 시대적, 사상적 배경을 염두에 두고 보면 이해가 쉬
워진다. 방법론적 다원성이 그 개인에게서도 나타나고 있기 때문이다. 그의 다
양한 양식의 작품들은 실증적인 것 뒤에 있을 보다 근원적인 것을 추구하는 다
양한 시각의 발현인 셈이다. 그는 이미 자연주의 시기인 1894년의 한 인터뷰에
서 “작가는 언제나 인간과 사물을 있는 그대로가 아니라 보는 방식에 따라 표현
할 수밖에 없다 Der Dichter wird Menschen und Dinge immer nur darstellen können
nicht wie sie sind, sondern wie er sie sieht.” 10)고 말한다. 물론 그 다양성의 밑바탕
에는 생명은 자연과학적 관찰로 파악할 수 있는 대상이 아니라는 생철학적 세계
관이 일관되게 놓여있다.
실증적인 것 뒤에 근원적인 것이 있음을 보여주는

는 초인을 기대하는 니체가 전자의 대표적인 인물이라 할 수 있다. 반면에 짐멜
Georg Simmel, 클라게스 Ludwig Klages, 슈펭글러 Oswald Spengler 등은 후자에
속한다. 하웁트만이 니체와의 연관성을 단호히 부인하는 것은 그의 생각이 후자
들의 생각과 유사하기 때문이다. 9) 이들에게는 육체 Leib와 영혼 Seele은 분리할
수 없는 생명의 두 요소인데 반하여 정신 Geist은 그 둘 사이를 쐐기처럼 갈라놓
아 생명을 파괴하는 요소이다. 정신에 의해 영향을 받지 않은 온전한 영혼은 세
계와 삶을 이미지로, 통합적으로 체험하는 반면, 정신은 생명의 지속적인 현상
을 작은 조각들로 쪼개서 생명을 파괴하는 힘이라 생각하기 때문이다.
III. 하웁트만의 세계관과 문학의 성격
하웁트만이 자연주의 작품뿐 아니라 이와는 완전히 반대되는 성향의 동화나
신화와 같은 작품, 심지어는 하나의 작품에 서로 대립적인 경향들이 결합된 작
품을 만들어 냈다는 사실도 시대적, 사상적 배경을 염두에 두고 보면 이해가 쉬
워진다. 방법론적 다원성이 그 개인에게서도 나타나고 있기 때문이다. 그의 다
양한 양식의 작품들은 실증적인 것 뒤에 있을 보다 근원적인 것을 추구하는 다
양한 시각의 발현인 셈이다. 그는 이미 자연주의 시기인 1894년의 한 인터뷰에
서 “작가는 언제나 인간과 사물을 있는 그대로가 아니라 보는 방식에 따라 표현
할 수밖에 없다 Der Dichter wird Menschen und Dinge immer nur darstellen können
nicht wie sie sind, sondern wie er sie sieht.” 10)고 말한다. 물론 그 다양성의 밑바탕
에는 생명은 자연과학적 관찰로 파악할 수 있는 대상이 아니라는 생철학적 세계
관이 일관되게 놓여있다.
실증적인 것 뒤에 근원적인 것이 있음을 보여주는

다. 무당벌레가 감각하지 못하는 우리의 존재가 현실의 일부이듯이 우리의 감각
으로 지각하지 못하는 세계 역시 현실 세계이기 때문이다. 그러나 우리는 무당
벌레와 마찬가지로 그 세계를 인식할 수 있는 감각을 갖고 있지 않다. 따라서 이
진짜 세계를 어떻게 포착하느냐가 문제가 된다.
많은 작가들이 그랬듯 하웁트만도 자신의 세계관이나 예술관을 체계 있게 이
론적으로 기술해 놓지 않았다. 비제 Benno von Wiese는 1922년에 발표된

다. 무당벌레가 감각하지 못하는 우리의 존재가 현실의 일부이듯이 우리의 감각
으로 지각하지 못하는 세계 역시 현실 세계이기 때문이다. 그러나 우리는 무당
벌레와 마찬가지로 그 세계를 인식할 수 있는 감각을 갖고 있지 않다. 따라서 이
진짜 세계를 어떻게 포착하느냐가 문제가 된다.
많은 작가들이 그랬듯 하웁트만도 자신의 세계관이나 예술관을 체계 있게 이
론적으로 기술해 놓지 않았다. 비제 Benno von Wiese는 1922년에 발표된

1937년 1월, 베를린 국립극장에서의 공연 후에 작품의 소재가 드라마에 적합하
지 않다는 비평이 나온 것에 대해 하웁트만이 쓴 글이다. 그러나 이 글은 발표되
지는 않았고 그 사후에야 공개되었다.
이런 의미에서 마흔세 살의 남자가 열일곱 살의 소녀에게 넋이 빠지게 된다고 생각
해보자. 이미 매인 몸인 그 남자는 자신의 열정에 대항한다는 생각으로 이 열정을
다루었다. 그는 열정의 대상을 소유하기를 원하지, 대상에 의해 소유되기를 원하지
않는다. 소유되는 것으로부터 자유롭기를 바란다. 작품

1937년 1월, 베를린 국립극장에서의 공연 후에 작품의 소재가 드라마에 적합하
지 않다는 비평이 나온 것에 대해 하웁트만이 쓴 글이다. 그러나 이 글은 발표되
지는 않았고 그 사후에야 공개되었다.
이런 의미에서 마흔세 살의 남자가 열일곱 살의 소녀에게 넋이 빠지게 된다고 생각
해보자. 이미 매인 몸인 그 남자는 자신의 열정에 대항한다는 생각으로 이 열정을
다루었다. 그는 열정의 대상을 소유하기를 원하지, 대상에 의해 소유되기를 원하지
않는다. 소유되는 것으로부터 자유롭기를 바란다. 작품

통합함으로써 성숙한 인간이 되는 것인데, 그것이 실패함으로 인해 비극에 머문
다는 것이다. 이러한 해석은 이 드라마의 영웅전설적인 요소를 강조함으로써 작
품의 중요한 한 측면을 드러내며, 동시에 동화라는 부제의 타당성을 높인다. 그
러나 타학문의 이론적 틀을 그대로 적용함으로써 원래의 문학성을 적잖이 손상
시키는 측면도 존재한다. 이는 고정적인 의미나 이념에 머물지 않으려는 하웁트
만의 정신과도 거리가 있다.
V. 감각세계의 세계극

통합함으로써 성숙한 인간이 되는 것인데, 그것이 실패함으로 인해 비극에 머문
다는 것이다. 이러한 해석은 이 드라마의 영웅전설적인 요소를 강조함으로써 작
품의 중요한 한 측면을 드러내며, 동시에 동화라는 부제의 타당성을 높인다. 그
러나 타학문의 이론적 틀을 그대로 적용함으로써 원래의 문학성을 적잖이 손상
시키는 측면도 존재한다. 이는 고정적인 의미나 이념에 머물지 않으려는 하웁트
만의 정신과도 거리가 있다.
V. 감각세계의 세계극

(314, 315f.). 그리고 피파를 “작은 정신 klenner Geist”(270, 316)이라 부른다. 27) 이
는 물론 식어가는 난로에 마지막 남은 불꽃인 만큼 생철학에서 말하는 세계혼
Weltseele28)이 아니라 거기서 떨어져 나온, 눈 덮인 산 속의 춥고 삭막한 세계의
쇠잔해진 생명이다.
물론 피파는 상징이 아닌, 남성을 매혹하는 구체적 인물이기도 하다. 20세기
로의 전환기에 여성은 문명에 덜 물든 존재로 여겨졌고, 여성과의 성애적 결합
은 문명사회와는 멀어진 원초적 자연에 접근할 수 있는 한 가지 방법으로 간주
되었다. 앞에 언급된 오를로프와의 관계에서 보듯 하웁트만도 그랬지만, 순수성
을 잃지 않은 ‘어린 여자 femme-enfant’는 보다 순수한 자연성을 지닌 존재로 숭
배되곤 했다. 산업사회의 대변자인 사장이나 짐승과 다름없는 원시적 삶을 영위
하는 훈, 세상을 변화시키기 위하여 방랑하는 헬리겔이 인간으로서 피파를 가까
이 하려는 것은 그러므로 이상한 일이 아니다. 심지어 관조적인 위치로 물러나
현실적 삶과는 담을 쌓은 반마저도 그녀에게 매혹되어 냉정함을 잃고 만다.
그러나 사건 전개는 여성을 둘러싼 애정 관계만으로는 설명되지 않는 방향으
로 나아가기에 이들에게 상징성을 부여하지 않고서는 이해가 어렵다. 특히 3막
에서 사장이 물러간 다음에는 더욱 그러하다. 사티로스를 닮은 외양이나 펄펄
끓는 술을 단숨에 마시는 거친 성격 등으로 사장에 의해 괴물이라고 불린 훈은
맹목적으로 생명을 얻으려는 본능적인 자연의 힘이다. 그가 1막에서 피파와 추
는, 나약한 생명/피파를 거친 자연의 힘/훈이 추적하는 모양의 춤은 생명을 향한
그의 거친 욕망의 표현인 동시에 적대적인 힘 간에 벌어지는 갈등의 한 형식이
다. 29) 3막에서야 등장하는 반은 앞에서 본 바와 같이 관조적 조감이 가능한 지
혜로운 정신으로서 야수 같은 본능의 훈에 대항하는 힘이다. 그러나 이 정신도
27) 2장에서 언급되었듯이 정신은 영혼의 대립 요소로 보기도 하지만 여기에서의 정신은 영혼
과 동의어로 이해해야 한다. 육체나 물질의 대립개념으로 정신과 영혼은 흔히 혼용되기 때
문이다. 신화에서 나비나 새로 상징되는 Psyche가 숨, 호흡, 영혼, 정신, 의식 등의 의미를
함께 가지고 있다. 피파는 이외에도 그림자로도 불리는데 이것 역시 영혼의 상징이다. 죽
은 사람의 영혼은 몸이 없으니 그림자나 마찬가지이기 때문이다.
28) 자연철학의 개념으로, 전체로서의 세계도 사람이나 마찬가지로 생명이 있으며 동일한 영혼
에 의해 생명운동을 한다고 생각한다. 여기서는 이 전체로서의 영혼을 말한다.
29) Wolfdietrich Rasch: Tanz als Lebenssymbol im Drama um 1900, in: W. R.: Zur deutschen
Literatur seit der Jahrhundertwende, Stuttgart 1967, S. 75-77.

(314, 315f.). 그리고 피파를 “작은 정신 klenner Geist”(270, 316)이라 부른다. 27) 이
는 물론 식어가는 난로에 마지막 남은 불꽃인 만큼 생철학에서 말하는 세계혼
Weltseele28)이 아니라 거기서 떨어져 나온, 눈 덮인 산 속의 춥고 삭막한 세계의
쇠잔해진 생명이다.
물론 피파는 상징이 아닌, 남성을 매혹하는 구체적 인물이기도 하다. 20세기
로의 전환기에 여성은 문명에 덜 물든 존재로 여겨졌고, 여성과의 성애적 결합
은 문명사회와는 멀어진 원초적 자연에 접근할 수 있는 한 가지 방법으로 간주
되었다. 앞에 언급된 오를로프와의 관계에서 보듯 하웁트만도 그랬지만, 순수성
을 잃지 않은 ‘어린 여자 femme-enfant’는 보다 순수한 자연성을 지닌 존재로 숭
배되곤 했다. 산업사회의 대변자인 사장이나 짐승과 다름없는 원시적 삶을 영위
하는 훈, 세상을 변화시키기 위하여 방랑하는 헬리겔이 인간으로서 피파를 가까
이 하려는 것은 그러므로 이상한 일이 아니다. 심지어 관조적인 위치로 물러나
현실적 삶과는 담을 쌓은 반마저도 그녀에게 매혹되어 냉정함을 잃고 만다.
그러나 사건 전개는 여성을 둘러싼 애정 관계만으로는 설명되지 않는 방향으
로 나아가기에 이들에게 상징성을 부여하지 않고서는 이해가 어렵다. 특히 3막
에서 사장이 물러간 다음에는 더욱 그러하다. 사티로스를 닮은 외양이나 펄펄
끓는 술을 단숨에 마시는 거친 성격 등으로 사장에 의해 괴물이라고 불린 훈은
맹목적으로 생명을 얻으려는 본능적인 자연의 힘이다. 그가 1막에서 피파와 추
는, 나약한 생명/피파를 거친 자연의 힘/훈이 추적하는 모양의 춤은 생명을 향한
그의 거친 욕망의 표현인 동시에 적대적인 힘 간에 벌어지는 갈등의 한 형식이
다. 29) 3막에서야 등장하는 반은 앞에서 본 바와 같이 관조적 조감이 가능한 지
혜로운 정신으로서 야수 같은 본능의 훈에 대항하는 힘이다. 그러나 이 정신도
27) 2장에서 언급되었듯이 정신은 영혼의 대립 요소로 보기도 하지만 여기에서의 정신은 영혼
과 동의어로 이해해야 한다. 육체나 물질의 대립개념으로 정신과 영혼은 흔히 혼용되기 때
문이다. 신화에서 나비나 새로 상징되는 Psyche가 숨, 호흡, 영혼, 정신, 의식 등의 의미를
함께 가지고 있다. 피파는 이외에도 그림자로도 불리는데 이것 역시 영혼의 상징이다. 죽
은 사람의 영혼은 몸이 없으니 그림자나 마찬가지이기 때문이다.
28) 자연철학의 개념으로, 전체로서의 세계도 사람이나 마찬가지로 생명이 있으며 동일한 영혼
에 의해 생명운동을 한다고 생각한다. 여기서는 이 전체로서의 영혼을 말한다.
29) Wolfdietrich Rasch: Tanz als Lebenssymbol im Drama um 1900, in: W. R.: Zur deutschen
Literatur seit der Jahrhundertwende, Stuttgart 1967, S. 75-77.

생명작용과 그 신비를 드러낸 것이라 할 수 있겠다.
이러한 해석은 하웁트만이 보는 세계가 감각으로 경험하는 세계만이 아니라
상상을 통해 예감하는 세계까지를 포함한 ‘더 높은’ 현실이고, 그것 또한 신비성
을 지니고 있기에

생명작용과 그 신비를 드러낸 것이라 할 수 있겠다.
이러한 해석은 하웁트만이 보는 세계가 감각으로 경험하는 세계만이 아니라
상상을 통해 예감하는 세계까지를 포함한 ‘더 높은’ 현실이고, 그것 또한 신비성
을 지니고 있기에

지엔 전설 속의 물속으로 사라진 도시 비네타 Vineta34) 등이 혼합된 가상의 도
시이다. 발레라는 전설의 베네치아인은 “베네치아의 물 속 한가운데에 in Vendig
mitten im Wasser”(295) 황금과 호박으로 된 궁전, 또는 “땅 내부에 im Innern der
Erde”(295) 황금동굴이나 성을 가지고 있다. 헬리겔은 환상 여행 중에 “깊은 곳
의 정원 Gärten der Tiefe”(320) 또는 “돌로 된 von Stein”(307) 정원을 본다. 이러
한 것들로 판단하건대 베네치아는 실제의 베네치아가 아니라 물 속이나 땅 속
깊은 곳, 감각의 저편에 존재하는 신비의 나라이다.
이제 문제는 헬리겔이 과연 신비의 나라 베네치아에 도달할 수 있는가이다.
뮬헤어는 그것이 디오니소스를 숭배하는 비교의 입교식과 같은 과정을 거쳐서
실현되고 있다고 말한다. 35) 입교식은 비교의 신도 Myste가 되려는 일정한 의식
Misterium 과정에 지원자가 황홀경인 엑스타제 Ekstase 속에서 신을 알현하게 되
는 것으로 이루어진다. 이때에 안내하는 스승 Mystagogos이 필요하다. 그러니까
헬리겔은 반의 안내로 비의를 거쳐 이상향 베네치아에 도달하게 된다.
이 과정은 여러 단계를 거치게 되는데, 우선 영혼이 출발해서, 몸에서 영혼이
빠져나오는 자기파괴 과정을 거쳐, 엑스타제의 직전에서 기쁨과 슬픔과 같은 온
갖 모순된 감정을 경악 속에서 일시에 체험하고, 드디어 신을 알현하는 상태에
도달하게 된다. 헬리겔이 그런 상태에 도달하게 되는 순간은 훈이 “유말라이!!!
Jumalaï!!!”(318) 36)라고 소리를 지르며 피파와 함께 죽을 때이다. 이때에 헬리겔
은 피파의 양어깨에 촛불이 광배처럼 비치는 것을 보는데, 이것이 그 증거이다. 37)
헬리겔이 소원이 성취되는 순간에 피파가 죽는 데도 그것을 못보고 그녀의
광배를 보는 것도 그가 다른 차원의 세계에 도달해 있음을 말하는 것이 된다. 눈
이 멀게 되는 것은 앞의 무당벌레 인용 직전에 반이 사장에게 “당신네가 그것을
듣게 되면 귀가 멀고 말 거요. Trifft es euch, so seid ihr taub.”(296)란 말에서 이
33) 한 예가 만 Thomas Mann의

지엔 전설 속의 물속으로 사라진 도시 비네타 Vineta34) 등이 혼합된 가상의 도
시이다. 발레라는 전설의 베네치아인은 “베네치아의 물 속 한가운데에 in Vendig
mitten im Wasser”(295) 황금과 호박으로 된 궁전, 또는 “땅 내부에 im Innern der
Erde”(295) 황금동굴이나 성을 가지고 있다. 헬리겔은 환상 여행 중에 “깊은 곳
의 정원 Gärten der Tiefe”(320) 또는 “돌로 된 von Stein”(307) 정원을 본다. 이러
한 것들로 판단하건대 베네치아는 실제의 베네치아가 아니라 물 속이나 땅 속
깊은 곳, 감각의 저편에 존재하는 신비의 나라이다.
이제 문제는 헬리겔이 과연 신비의 나라 베네치아에 도달할 수 있는가이다.
뮬헤어는 그것이 디오니소스를 숭배하는 비교의 입교식과 같은 과정을 거쳐서
실현되고 있다고 말한다. 35) 입교식은 비교의 신도 Myste가 되려는 일정한 의식
Misterium 과정에 지원자가 황홀경인 엑스타제 Ekstase 속에서 신을 알현하게 되
는 것으로 이루어진다. 이때에 안내하는 스승 Mystagogos이 필요하다. 그러니까
헬리겔은 반의 안내로 비의를 거쳐 이상향 베네치아에 도달하게 된다.
이 과정은 여러 단계를 거치게 되는데, 우선 영혼이 출발해서, 몸에서 영혼이
빠져나오는 자기파괴 과정을 거쳐, 엑스타제의 직전에서 기쁨과 슬픔과 같은 온
갖 모순된 감정을 경악 속에서 일시에 체험하고, 드디어 신을 알현하는 상태에
도달하게 된다. 헬리겔이 그런 상태에 도달하게 되는 순간은 훈이 “유말라이!!!
Jumalaï!!!”(318) 36)라고 소리를 지르며 피파와 함께 죽을 때이다. 이때에 헬리겔
은 피파의 양어깨에 촛불이 광배처럼 비치는 것을 보는데, 이것이 그 증거이다. 37)
헬리겔이 소원이 성취되는 순간에 피파가 죽는 데도 그것을 못보고 그녀의
광배를 보는 것도 그가 다른 차원의 세계에 도달해 있음을 말하는 것이 된다. 눈
이 멀게 되는 것은 앞의 무당벌레 인용 직전에 반이 사장에게 “당신네가 그것을
듣게 되면 귀가 멀고 말 거요. Trifft es euch, so seid ihr taub.”(296)란 말에서 이
33) 한 예가 만 Thomas Mann의

리고 훈과 피파의 추적과 도피, 그들의 춤, 헬리겔의 눈멂 등 행위와 사건도 상
징적 의미를 지닌다. 물론 최종적으로는 작품 전체가 상징이기도 하다.
작품

리고 훈과 피파의 추적과 도피, 그들의 춤, 헬리겔의 눈멂 등 행위와 사건도 상
징적 의미를 지닌다. 물론 최종적으로는 작품 전체가 상징이기도 하다.
작품

1981.
Wiese, Benno von: Gerhart Hauptmann, in: B. v. W. (Hg.): Deutsche Dichter der
Moderne, Berlin: Schmidt 1975.

1981.
Wiese, Benno von: Gerhart Hauptmann, in: B. v. W. (Hg.): Deutsche Dichter der
Moderne, Berlin: Schmidt 1975.

entfalten.
Da das Drama rätselhafte Geheimnisse des Lebens durch Sinnbilder darstellt, ist es
unmöglich und auch nicht ratsam, dass man darin eine eindeutige Bedeutung des
Werkes herauszufinden versucht. Besser wäre es, dass man durch die Lektüre oder
Aufführung das Stück selbst sprechen lässt und dabei die rational unfassbaren
Geheimnisse des Lebens ahnt und bewundert.