매혹, 압도, 몰입의 미학 - 한국뷔히너학회

매혹, 압도, 몰입의 미학 * 1) 

- 매체의 폭력과 성찰의 가능성 

I. 들어가는 글: 매체의 폭력 

최문규 (연세대) / 유현주 (중앙대) 

‘폭력’의 요소는 우리 사회 속에 편재하며, 이것은 예술에 있어서도 마찬가지 

다. 서구사회의 정신적, 문화적 근간을 이루는 신화의 원초적 형상에서부터 현 

대의 디지털예술에 이르기까지 폭력은 예술 속에 언제나 내재되어 있었다. 이러 

한 점은 예술작품 속의 주제나 소재가 폭력과 밀접한 관계를 가지고 있다는 것 

뿐만 아니라, 작품이 표현되거나 수용되는 형식에서도 폭력성이 발휘된다는 점 

에서 쉽게 입증된다. 여기에서 사용된 폭력의 의미는 ‘다른 이에게 가하는 물리 

적 힘’이나 그로 인한 ‘신체적 상해’라는, 일반적으로 사용되는 일차적인 뜻에서 

보다 확장된 것이다. 다시 말하면, 폭력의 개념에는 앞서 말한 정의 외에도 ‘거 

대한 힘’이나, ‘참여자 모두를 대상으로 위력적으로 행사되는 강제성’이라는 좀 

더 포괄적인 의미가 포함되어 있으며, 바로 이렇게 확장된 틀에서 예술작품의 

심미적 체험이 가진 영향력이나 미학적 방법론으로서 폭력의 논의가 가능해진 

다. 

내용과 형식 양면에서 나타나는 예술의 폭력적 힘은 이를 전달하는 매체와의 

관련 속에서 가장 분명하게 드러난다. 사실 폭력이라는 주제가 지금 집중적으로 

주목받고 있는 이유는, 다양한 매체에 의해서 마치 실제와 같은 폭력이 눈앞에 

서 끊임없이 재현되는 시대에 우리가 살고 있기 때문이다. 마찬가지로 매체 스 

스로가 행사하고 있는 폭력도 언급할 수 있다. 모든 매체는 전달과 수용에 있어 

* 이 논문은 2008년 정부(교육과학기술부)의 재원으로 한국학술진흥재단의 지원을 받아 수 

행된 연구임 (KRF-2008-A00155).

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서 자신만의 방식을 관철시키며, 특히 사회의 주도매체가 전환되는 시점에서는 

모든 이들에게 새로운 매체형식으로 정보를 인지하고 교환하도록 강제하는 폭 

력성도 나타난다. 1) 벤야민이 고찰한 대로, 폭력은 하나의 시스템 안에서 그 시 

스템을 공고히 하는 ‘법 제정적’인 성격을 가지고 있기 때문이다. 그렇지만 ‘법 

파괴적’인 성격을 가진 폭력도 존재하는데, 2) 이러한 종류의 폭력은 정체되어 있 

는 시스템을 교란하고 혼돈에 빠뜨림으로 해서 역설적으로 창발적 진화의 계기 

로 작용하기도 한다는 것이다. 따라서 이 글에서는 매체가 전달하는 내용적인 

측면에서 폭력이 어떻게 다루어지는가에 대한 분석보다는, 매체 자체가 위력적 

인 힘을 수용자에게 어떻게 행사하고 있는지에 초점을 맞추고자 한다. 매체는 

인지방식에 따라 대상에 대한 몰입과 거리를 통한 성찰이라는 이중적인 기능을 

가지고 있으며, 바로 여기에서 매체미학이 가지고 있는 법 제정적이며 동시에 

법 파괴적인 영향력을 발견하게 된다. 

매체연구에 있어서 시스템을 제정하는 폭력과 시스템을 파괴하는 폭력의 양 

가성은 고대 그리스의 메두사 신화를 연상시킨다. 아름다운 소녀였으나 신의 저 

주를 받아 뱀으로 변한 머리카락을 가진 메두사는 마주보는 사람들을 돌로 변하 

게 하는 괴물이다. 이러한 신화적 형상은 현대 매체의 양면적 특성과 관련된다. 

점차 발전해가는 기술공학적 수단으로 매체예술은 대부분의 경우 ‘매혹’적이고 

‘압도’적인 다른 세계로의 ‘몰입’을 목표로 삼고 있으며, 그러한 매체예술의 수 

용자는 메두사의 눈과 마주한 것처럼 감각의 향연을 위해 성찰의 기회를 제물로 

바친다. 매체를 사용하고 향유하기 위해서는 누구나 동의해야 하는 강제적인 형 

식이 있으며, 매체가 발달할수록 그 정도는 더욱 커지게 된다. 그런데 흥미로운 

점은 이러한 배경에서 아비투스화 되어있는 매체환경을 순간적으로, 그러나 위 

력적으로 균열시키는 것이 바로 매체예술이 수행하는 또 하나의 미학적 전략이 

라는 것이다. 메두사를 죽음에 이르게 한 영웅의 청동거울처럼 이러한 전략은 

대상과 수용자 사이의 거리를 복구해 내는데 주력한다. 

1) 이러한 현상은 19세기 초반 ‘문자화’의 시대에 모든 것을 문서화시키려 했던 열기나, 근래 

에는 1980년대 후반부터 시작된 사회 전반의 디지털화를 떠올려 보면 쉽게 이해할 수 있 

다. 

2) 발터 벤야민: 폭력의 비판을 위하여, 이성원 역, 실린 곳: 자율평론 2호(2002.12.28), 36쪽.

매혹, 압도, 몰입의 미학․최문규/유현주 355 

부연하자면, 신화 속 영웅 페르세우스가 메두사의 목을 베기 위해서 사용했던 

것은 자신의 방패, 즉 깨끗하게 닦은 청동거울이었다. 여기에 반영된 상을 통해 

그는 메두사의 눈빛 속에 빠져들지 않고 그녀에게 가까이 접근하여 임무를 완수 

할 수 있었다. 눈앞에 보이는 상이 실재가 아닌 매체를 통한 재현이라는 것을 인 

식하고 있는 한, 대상으로의 완전한 몰입은 일어나지 않는다. 그렇지만 청동거 

울에 비친 상을 실재라고 생각한다면, 메두사의 눈도 실제와 같은 위력을 발휘 

했을 것이다. 매체의 역사 속에서 끊임없이 시도되어 왔던 것 중 하나는 대상에 

대한 좀 더 완벽한, 매혹적이고 압도적인 시뮬레이션이며, 이러한 상황은 시각 

매체가 부상하기 시작한 현대에 들어와서 더욱 심화되었다. 

지난 세기말의 “이미지로의 전환 der pictorial turn” 3)은 역사 속에서 늘 문자의 

경쟁자로 등장했던 이미지의 전면적인 부상을 나타낼 뿐만 아니라, 새로운 매체 

의 등장과 함께 다매체적인 인지방식이 우리의 환경을 완전히 바꾸어 놓았다는 

것을 알려주고 있다. 4) 더욱이 디지털 매체가 주도매체로 자리 잡기 시작한 이후 

부터는 원본이 존재하지 않는 가상의 이미지들이 대량으로 양산되면서, 대상과 

의 거리뿐만 아니라 대상 자체가 실종되고 있다는 관찰이 나오고 있다. 5) 이와 

함께 인터페이스의 이음새는 더욱 매끈해져 우리는 가상공간의 문턱을 더 이상 

의식하지 않고 일상적으로 넘나들게 되었다. 가상공간이 더 이상 대상으로 인지 

되지 않는 것이다. 흐릿한 불이 깜빡였던 모니터는 이제 고밀도의 화질로 투명 

하게 기능한다. 이렇듯 수용자가 가상세계와 현실세계의 경계를 인식하지 못하 

고 매체 안으로 완전히 몰입하여 관찰자의 성찰이 중지되었을 때, 바로 메두사 

의 눈을 마주보고 마비되어 버린 신화 속 에피소드가 중첩된다. 

이 글에서는 이미지가 주도적인 매체를 중심으로 매혹과 압도, 몰입이라는 현 

상을 통해 6) 매체가 수용자에게 가하는 주체적 의식 상실 같은 위력적인 폭력 행 

3) Mitchell, William J.: “Der pictorial Turn”, in: Kravagna, Ch. (Hrsg.): Privileg Blick. Kritik 

der visuellen Kultur, Berlin 1997, S. 15-40. 

4) 이미지가 주도하는 매체에 따른 인지방식의 변화에 대해서는 다음을 참조할 것: Großklaus, 

Götz: Medien-Zeit, Medien-Raum. Zum Wandel der raumzeitlichen Wahrnehmung in der 

Moderne, Frankfurt am Main 1995. 

5) Vgl. Baudrillard, Jean: Agonie des Realen, Berlin 1978, S. 40. 

6) 매혹과 압도, 몰입은 이미지 매체에서 수용자가 공통적으로 경험하게 되는 현상으로, 본 논 

문에서는 각각 회화 및 기술적 영상매체, 그리고 디지털 매체의 특징을 중점적으로 보여주


사의 기능을 먼저 살펴보고자 한다. 그리고 이와는 달리 대상에 대한 거리를 가 

능하게 하는 청동거울로서의 기능도 찾아볼 것이다. 메두사의 눈은 수용자를 압 

도하고 마비시키는 매혹적이고 감각적인 폭력이다. 다시 말하자면 이미지 매체 

의 영향력을 강화하는 법 제정적인 폭력인 것이다. 흥미로운 것은 이러한 폭력 

에 대항하는 미학 전략도 역시 폭력적이라는 점이다. 위력적으로 작용하는 시스 

템을 교란하기 위해서 법 파괴적인 폭력의 미학은 ‘방해가 되는 방식’이나 ‘의도 

적인 단절’로서 등장한다. 창발적 계기로서 법 파괴적인 폭력의 결과는, 관습적 

인 매체수용을 전복하고 나타나는 ‘대상과의 가시적인 거리’이다. 바로 이 새롭 

게 생성되는 공간에서 수용자가 마주보고 있는 이미지에 대한 생산적인 성찰이 

이루어진다. 

II. 매혹, 압도, 몰입의 미학 - 아름다운 환영 

인간의 인지감각 중에 대상의 수용에 있어 가장 큰 비중을 차지하고 있는 것 

은 시각이다. 예술에 있어 시각으로 전달되는 정보는 인간이 대상을 인지할 때 

중요한 역할을 수행한다. 그중에서도 이미지를 중점적으로 전달하는 예술형식이 

매혹적인 것은 우리에게 가상의 세계를 직접 눈앞에서 펼쳐주기 때문이다. 그렇 

지만 다른 한편, 짧은 순간에 받아들이는 정보의 양의 많을수록 수용자의 공간, 

즉 자신의 생각을 여기에 덧붙이거나 상상력을 전개할 수 있는 공간은 오히려 

축소된다. 정지된 한 순간에 담긴 밀도 높은 정보를 전달하는 조형예술보다는 

시간적 구성을 가지고 전개되는 문학이 독자의 상상력을 더 자극한다는 것이다. 

많은 미학자들은 바로 이점에서 문자매체가 시각매체보다 미학적으로 우위에 

있다고 주장한다. 7) 시각매체가 보이는 것을 그대로 집약적으로 전달해 수용자 

의 상상을 제한하는 반면, 문자매체는 시차를 두고 수용자의 창조적인 머릿속에 

는 용어로 특성화시키고자 한다. 이는 매체의 기술적 발달단계에서 수용자에 대한 매체의 

영향력이 점차 강화되는 방향성을 보여주고자 하는 목적을 가지고 있다. 따라서 각각의 용 

어가 해당되는 특정 매체만의 속성을 나타내는 것은 아니라는 점을 미리 명시해 둔다. 

7) U. a.: Lessing, Gotthold E.: Laokoon oder über die Grenzen der Malerei und Poesie (1766), 

Stuttgart 1987, S. 114f.


서 비로소 “멀티미디어 쇼로 전환된다” 8). 대신 회화에서 사진을 거쳐 영화와 디 

지털 매체에 이르기까지 모든 이미지 매체들의 장점은 수용자가 재현된 상을 실 

제의 세계와 같이 느끼고 그 안으로 빠져들게 되는 매혹적인 감각의 향연이다. 

르네 마그리트의 경구 ‘이것은 파이프가 아니다’가 지시하는 것처럼 어떠한 이 

미지가 매우 사실적인 상태일지라도 실제 세계에 존재하는 것은 아니다. 그렇지 

만 기술적 매체의 도움으로 점차 강화되고 있는 사실적 재현의 양상에는 재현된 

이미지를 실제의 대상과 혼동하게 만들고자 하는 욕망의 상태가 노골적으로 포 

함되어 있다. 이것은 이미지를 전달하는 중간자인 매체의 투명도와 밀접한 관련 

을 가지며, 원근법적 환영의 파장 안에서 시작해 디지털 이미지가 구현하는 가 

상공간까지 이어진다. 

1. 매혹적인 환영의 세계 - 회화 

오랜 시간 서구 회화의 역사를 지배한 것은 바로 환영주의 Illusionismus였다. 

현실감의 환상을 주려했던 그리스 고전 예술은 환영주의에 충실했다. 돌로 된 

조각상이 금방이라도 피가 돌 것처럼, 그리고 그림에 그려진 대상이 진짜인 것 

처럼 느끼게 하는 피그말리온의 욕망이 고대인들의 이상이었던 것이다. 우리나 

라에도 8세기 신라 진흥왕 시대 황룡사 법당 외벽에 그린 솔거의 노송도에 매혹 

된 새들이 부딪혀 떨어졌다는 일화가 있지만, 그리스에도 이와 유사한 이야기가 

전해진다. 뛰어난 화가였던 파라시우스 Parrhasius와 제우시스 Zeuxis는 서로 경 

쟁을 벌였다. 제우시스가 먼저 포도나무를 그리자 새들이 포도를 먹기 위해서 

날아와 앉았다. 파라시우스는 장막을 그렸는데, 제우시스는 자신의 성공에 고무 

된 나머지 파라시우스에게 “어서 장막을 거두고 그림을 보여달라”고 요구했다. 

장막 자체가 그림이었다는 것을 깨달은 제우시스는 “나는 고작 새들을 속였지 

만, 파라시우스는 예술가를 속였다”며 자신의 참패를 인정했다. 라캉은 이 예에 

서 파라시우스의 응시 9)가 부재를 초월한 실재에 매혹되어 환상을 추구했다고 

8) Kittler, Friedrich A.: Aufschreibesystem 1800/1900, München 1995 (3. vollst. überarb. 

Aufl.), S. 149. 

9) 라캉은 눈으로 보는 것으로부터 ‘응시 gaze’를 구분한다. 그저 보는 것과는 다른, 대상을


해석한다. 10) 가상이 실재처럼 관찰자를 매혹하는 환영주의는 이후 회화의 역사 

에서 르네상스 시대를 통해 꽃을 피우게 된다. 

이 시기에 처음으로 시도된 원근법은 2차원적인 평면에 3차원을 구현하는 길 

을 열어주었고, 동시에 마치 그림 내부에서 흘러나와 여러 방면으로 움직이는 

빛의 사용은 이젤 위에 표현된 세계를 생동감 있게 표현해주었다. 11) 서양회화사 

에서 최초로 원근법이 쓰였다고 평가되는 그림은 마사치오 Masaccio의 (1428)이다. (그림 1) 

이 그림은 성당의 제단위에 그려진 벽화이다. 현대인의 눈으로 보아서는 그리 

대단하지 않은 기술이라 할지라도, 당시의 방문자들에게는 마치 벽에 깊은 공간 

이 실제로 패인 듯한 강렬한 인상을 주었다. 이와 함께 이미지의 유사는 실제 대 

상의 특성을 추출하는 방식이 아닌 눈을 속이는 환영으로서 존재하기 시작했다. 

벽면에 그려진 입체적 공간은 인공적 원근법이라는 규칙 안에서 구현되며, 이를 

통해 2차원의 평면에 보이는 이미지의 환영은 강렬한 가상성을 수용자에게 제 

공한다. 이후 크기의 비례를 조절하는 단축법, 명도와 색상에 따른 명암법 등 회 

화기술의 눈부신 발전은 이미지 재현의 방식을 더욱 풍부하게 만들었다. 또한 

그림의 내부에서 흘러나오는 가상적인 빛의 사용도 평면적인 이미지에 놀라운 

입체감을 부여했다. ‘빛의 화가’로 불리는 렘브란트의 그림을 보면 이러한 효과 

를 분명하게 확인할 수 있다. (그림 2) 

창문을 통해서 들어오는 희미한 빛은 성모 마리아의 품에 안긴 아기예수에게 

밝음과 양감을 선사한다. 빛으로 강조되고 있는 아기와 그 부모를 제외하고는 

모두 어둠속에 놓여 있어 전경과 배경은 뚜렷이 구분된다. 이렇게 실제로는 화 

폭일 뿐일 평면적인 공간은 실제로는 존재하지 않는 가상의 빛을 사용함으로써 

입체적으로 바뀌게 되는 것이다. 그림을 마주한 수용자는 잠시 이 그림이 평면 

인지하는 응시를 통해 상상된 주체와 현실적 주체 사이의 간극이 드러나게 된다고 보고 

있다. 그렇지만 파라시우스의 예에서는 응시가 현실과 상상의 차이를 포착하는데 실패하 

고 환상 속으로 빠져든다. 

10) Vgl. Wright, Elizabeth: Psychoanalytic Criticism: Theory in Practice, London/New York 

1984, p. 119. “He was taken in by the veil-as-representation, as he would have been had he 

imagined it to be a real present veil, but his gaze was lured into searching for the fantasy 

by the fascination of presence beyond absence.” 

11) Vgl. Foucault, Michel: Die Malerei von Manet, Berlin 1999, S. 8f.


이고, 화가가 그렇게 상정하고 그렸을 뿐 그림 속 창문으로부터는 어떠한 빛도 

들어올 수 없다는 사실을 잠시 잊고 이 매혹적인 환영의 세계로 기꺼이 빠져들 

게 된다. 

그림 1. 그림 2. (1640) 

2. 압도적인 사실성의 환상 - 사진과 영화 

회화에서 시작된 시각적 환영주의는 사진이라는 기술적 매체의 발달과 함께 

‘정보의 직접적 전달’이라는 강도 높은 유사의 방식을 채택하게 된다. 앞서 회화 

에서 보여주었던 선택적 유사의 상태와는 분명히 구분되는 사진의 사실성은 마 

치 ‘가공되지 않은 현실’ 그 자체를 보여주는 것으로 인식되었다. 주제와 관계없 

는 부분까지 가해지는 사진과 같은 정밀한 묘사 방식은 회화의 역사 속에서 그 

리 일반적이지 않은 것이다. 12) 대부분의 회화에서 이미지의 묘사는 작가에 의해 

조절되며, 필요한 정도까지만 사실적으로 묘사된다. 바로 여기에서 대상에 대한 

주관화가 일어나며, 이것이 예술적인 이미지와 실제의 이미지를 구분하는 지표 

이기도 했다. 이제 사진이 가진 매혹적 힘의 근원은 가상이 실재처럼 묘사되는 

것이 아니라, 이제는 가상이 현실의 지표로서 제시된다는 데 있다. 사진 매체의 

12) 한스 에른스트 곰브리치: 예술과 환영, 차미례 역, 열화당 2003, 1장 ‘유사성의 한계’ 참조.


진실성 여부에 대해서는 늘 경고되어 왔지만, 13) 우리는 사진으로 접하는 이미지 

에 대해서는 객관적인 증명이 이미 되었다고 상정하기 쉽다. 매체를 통해 유포 

된 사진 한 장이 ‘내가 그것을 실제로 보았고 경험했음을’ 입증하는 요소가 된다 

는 것이다. 사진 매체가 실현한, 전달할 수 있는 정보 밀도의 상승도 수용자에게 

진짜라는 환상을 주는 요인으로 작용한다. 아무리 정밀하게 본다고 할지라도 주 

관적인 왜곡과 변형이 일어나는 인간의 눈과는 달리, 카메라 장치에 의한 기계 

적 시선은 완전히 객관적 시각을 유지할 수 있다는 믿음을 준다. 

여기에 움직이는 영상이라는 영화매체의 시간적 요소가 더해지면 수용자의 

몰입은 가속화된다. 영화는 마치 우리의 삶을 있는 그대로 보여주는 듯한 사실 

성을 가지고 있다. 영화에 속한 사실성은 실제로 배우가 카메라 앞에서 우리가 

영화에서 볼 수 있는 그 행동을 했다는 물리적 사실에서 기인한다. 그렇지만 물 

론 영화에 등장한 배우가 실제 영화 속의 인물은 아니며, 실제로 그러한 사건들 

을 경험한 것도 아니라는 것이 영화가 가진 허구성이다. 그렇지만 더 엄밀히 관 

찰하면, 영화의 가상성은 이미 매체형식에 본질적인 것임을 알 수 있다. 영화가 

완전한 사실만을 기록했다 하더라도 (제작자의 관점과 의도적 편집이라는 요소 

때문에 불가능한 일이지만), 영화는 그 형식 자체가 이미 잔상효과라는 눈속임 

으로 구성되어 있다. 실제로는 스틸사진에 불과한 정지된 이미지들이 1초에 24 

번 연속적으로 제시됨으로 관객들이 이들을 움직이는 대상으로 인식한다는 사 

실이 영화의 환영성을 구성한다. 이제 멈추어져 제공되었던 ‘현실의 단면’은 현 

실세계와 동일한 운동성까지 획득하는 것이다. 그리고 이런 압도적인 이미지에 

대한 매혹적인 경험은 시간이 지날수록 더 완벽한 환상의 구현에 대한 요구로 

바뀌게 된다. 

많은 이론가들이 3차원의 가상세계를 구현하려는, 회화로부터 계속되어 온 

사진과 영화의 환영주의적 성격과 계속 더해가는 기술적인 요구에 주목한다. 예 

를 들면 곰브리치 Hans E. Gombrich는 이를 그의 저서『예술과 환영』에서 다음 

13) Vgl. Brecht, Bertolt: Der Dreigroschenprozess. Ein soziologisches Experiment, in: Schriften 

zur Literatur und Kunst. Bd. 1. 1920–1939 (Hrsg. v. Hecht, Werner), Berlin/Weimar 1966, 

S. 185. “Eine Photographie der Kruppwerke oder der AEG ergibt beinahe nichts über diese 

Institute. Die eigentliche Realität ist in die Funktionale gerutscht.”

과 같이 언급하고 있다. 


영화가 처음으로 삼차원의 세계를 소개했을 때, 우리들의 기대와 체험의 거리는 너 

무나도 좁혀졌기 때문에 많은 사람들이 완벽한 환영의 전율을 맛보았다. 그러나 일 

단 기대치가 한 단계 올라가면 그 환영은 낡아서 희미해진다. 그리고 우리는 그걸 

당연하게 여기고, 더 많은 것을 원하는 것이다. 14) 

회화나 사진, 영화에서 볼 수 있는 환영성은 우리에게 실재와 같은, 혹은 실재 

라고 여겨지는 아름다운 가상을 제공해 준다. 우리는 기꺼이 이 가상의 세계에 

빠져들 준비가 되어 있다. 그렇지만 점점 더 압도적으로 변해가고 있는 이미지 

의 위력은 감각의 향유를 제공하는 대신, 성찰의 기회를 가져간다. 우리는 회화 

의 아름다운 세계가 실은 이젤 위에 물감이란 물질로 구성되어 있는 것 이상은 

아니라는 점은 기억하지 않는다. 또한 영화가 우리 세계와 동일한 차원의 운동 

성을 통해 스크린 위에 펼쳐 보여주는 내용에 깊이 빠져들며, 이때 평면적인 스 

크린 위로 영사기가 돌아가며 화면을 송신한다는 것을 굳이 인지하지 않는다. 

매체의 물질적이고 기능적인 면이 눈에 보이지 않는 깨끗한 창문처럼 기능할수 

록 매체가 담고 있는 내용은 손실 없이 전달된다. 이러한 매체의 투명성이 사실 

예술사를 지배해 온 원칙이기도 했던 것이다. 20세기 초의 모던이라는 짧은 기 

간 동안 예술에 있어서 내용보다는 전달하고 있는 재료, 즉 매체성이 강조되었 

던 것은 전체 예술의 역사에서 볼 때 지극히 예외적인 경우라고 할 수 있다. 

이제 영화의 환영성은 디지털 매체에서 가상공간과 가상현실의 환영성으로 

이어진다. 그리고 시각적 환영주의는 여기에서 촉각적 환영주의로 이행된다. 

3. 경계의 상실과 몰입 - 가상공간 

회화에서 사진으로, 다시 움직이는 동영상인 영화로, 그리고 마지막 단계인 

인터넷 가상공간에서의 비주얼화까지, 시각 매체의 역사에서 중요한 미학적 역 

할을 수행하고 있는 현상 중의 하나는 바로 몰입이다. 몰입은 현실과 다른 세계 

14) 한스 에른스트 곰브리치: 예술과 환영, 83쪽.


로 빠져 들어가는 경험이며, 이미지를 전달하는 매체에서뿐만 아니라 모든 예술 

작품의 수용자가 경험할 수 있는 미적 체험을 의미한다. 이러한 경험이 기존 예 

술에서는 수용자의 상상 속에서만 일어나는 반면, 디지털 공간에서는 수용자가 

다른 세계, 즉 가상 세계로 직접 들어갈 수 있는 가능성이 강조된다는 것이 이전 

과는 다른 점이다. 디지털 매체가 구현하는 이미지의 촉각적 성격은 마치 만져 

봐도 그 대상이 실제처럼 느껴질 것 같은 기술적 극사실주의로부터 기인한다. 

대상의 표면을 극단적으로 섬세히 묘사하는 극사실적인 세계는 15) 몸으로 체험 

할 수 있는 상호작용의 가능성과 만나 회화로부터 시작되었던 이미지 매체의 환 

영성을 이제 촉각적으로 완성시킨다. 여기에서 완전한 몰입이란 대상에 고도로 

집중하여 마치 주체가 대상의 내부에 존재하는 것처럼 더 이상 대상의 외적 환 

경을 인지하지 못하는 상황을 뜻한다. 

따라서 현실이 아닌 예술적 공간을 직접 경험할 수 있는 디지털 매체에서 몰 

입의 가능성은 주체와 대상간의 경계를 해체하며 예술 자체의 존재 가능성에 대 

해 질문을 던지고 있다. 가상공간에서의 몰입의 문제는 수용자가 더 이상 현실 

과 가상현실의 경계를 인지하지 못할 때 일어난다. 보드리야드는 오늘날 대다수 

인류가 인지하지 못하는 사이, 가상과 현실의 경계가 모호해진 조작적 시뮬레이 

션이 이미 시작되었다고 진단하고 있다. 16) 재현된 이미지와 현실의 혼동은, 이 

제 원본 없는 극사실적인 이미지들과 일상에 범람하게 된 합성의 상태를 통해 

매우 전면적이고 문화적인 양상이 되었다. 17) 

여기에서 문제가 되는 것은 ‘사이공간 Zwischenräume’의 상실이다. 기술적 매 

체가 발달하면서 심미적 대상이 자신의 내부에 지니고 있는 빈 공간, 혹은 대상 

과의 거리는 매혹과 압도, 그리고 몰입의 현상을 통해 점점 축소되어 왔다. 이 

틈새는 앞서 서술했듯이 수용자의 상상력과 성찰을 위한 공간이다. 기술적 완벽 

화는 이미 완성된 매혹적인 환영의 세계와 다매체적 감각을 제공하며 수용자와 

대상과의 사이에 공간을 남겨놓지 않는다. 수용자의 상상력이라는 심급에서는 

15) 이러한 극사실주의 기법은 회화로부터 시작되어 사진 및 영화, 그리고 디지털 매체로 이어 

진다. 회화에서는 17세기 네덜란드의 화가 베르메르 J. Vermeer가 보여준 물질적 표면성에 

대한 관심과 섬세한 표현이 그 시작으로 여겨진다. 위의 책 참조. 

16) Vgl. Baudrillard, Jean: Das Jahr 2000 findet nicht statt, Berlin 1990. 

17) 레프 마노비치: 뉴미디어의 언어, 서정신 역, 생각의 나무 2004, 224쪽 참조.


글보다는 회화가, 회화보다는 사진이, 사진보다는 영화가 틈새가 더 적어진다. 

이제 균질한 표면을 제공하는 디지털 매체의 가상공간에서 틈새는 거의 보이지 

않는다. 매체학자 마투섹 P. Matuss다이 완전한 몰입의 예로 들고 있는 한 컴퓨 

터게임의 광고는 이전의 단조로운 컴퓨터게임이 아닌, 화려한 멀티미디어로 구 

성된 사용자 환경을 약속해주고 있다. 그렇지만 모니터 앞의 수용자는 즐겁다기 

보다는 조증에 가까운 디지털 시대의 새로운 신경증을 보여준다. 18) 모니터에 나 

타난 감각의 극대화된 효과 앞에서 사용자의 성찰은 중지된다. (그림 3) 

그림 3. 컴퓨터 게임의 광고 

가상공간 안에서 직접 ‘몸’으로 상호작용을 즐기며 자유롭게 움직일 수 있다 

는 믿음은 디지털 매체가 제공하는 열기 속에서 현기증처럼 작동한다. 실제로 

움직이는 것은 내가 아닌 대상이며, 수없이 많은 경우의 수를 따져 미리 프로그 

램화된 계산된 작동이라는 점은 쉽게 인지되지 않는다. 기술적 세련화와 완벽화 

는 일반적 수용자를 모니터의 피상성 위에만 머무르게 하고 수용자의 실제적 개 

입을 차단해왔던 것이다. 때문에 디지털시대에 다시 극단적으로 등장하고 있는 

기술적 환영주의 안에서도 수용자가 빈 공간을 인식하고 성찰할 수 있도록 사이 

공간을 복원해내는 전략이 제시되고 있다. 이제 다음 장에서는 사이공간을 갑작 

스러운 단절이나 방해의 방법으로 복원하고 있는 작품들을 살펴보고자 한다. 여 

기에서 성찰의 가능성은 흥미롭게도 실제적인 ‘거울’의 기능을 통해 등장한다. 

18) Matussek, Peter: Aufmerksamkeitsstörungen. Selbstreflexion unter den Bedingungen digitaler 

Medien, in: Assmann, Aleida und Jan (Hg.): Aufmerksamkeiten, München 2001, S. 197-215.


III. 사이공간의 등장 - 청동거울로서의 매체 

우리가 이미 잘 알고 있는 매체환경을 급진적으로 파괴한다는 것, 즉 익숙한 

정보의 저장, 전달과 재현방식을 갑자기 낯설게 만드는 방식들은 무엇보다 지난 

세기 예술의 역사에서 선취된 바 있다. 세기말부터 시작된 아방가르드 회화는 

이전까지 주목받지 못했던 재료 자체에 대해 관심을 집중하며, 이를 주제화하는 

데 주력했다. 내용전달을 용이하게 하기 위해 가능한 한 눈에 띄지 않게 물러나 

있던 재료의 물질성이 작품 전면에 등장한 것이 그 예라고 할 수 있다. 그렇지만 

푸코가 남긴 유작원고에 의해서 얼마 전부터 새롭게 주목을 받기 시작한 마네 

Edouard Manet(1832-1883)의 그림들은 마네가 세기말 아방가르드의 실험이 시작 

되기 이미 이전에 이미지의 환영주의적 성격을 깨는데 주력했음을 보여주고 있 

다. 거리를 두고서 예술의 허구적 성격을 읽어내도록 환기시켜주는 어떤 단절적 

인 측면이 예술 속에 내재해 있는 셈이다. 

푸코는 마네를 회화역사 전체에서 최초의 “단절 Bruch”를 가져온 작가라고 

평가한다. 19) 환영주의라는 회화사의 유구한 흐름을 깨는 단절이라는 위력적인 

면모는 화면의 공간, 조명, 관찰자의 위치 20)를 바꾸어 버린 시도에서 드러난다. 

마네는 아마도 최초로 회화를 객체로, 물질성으로, 다시 말해서 단지 외부로부터만 

조명을 받는, 색이 칠해진 대상으로 고안해냈다. 그리고 그 그림 앞에 (정해진 자리 

없이) 관찰자는 이리 저리 움직일 수 있는 것이다. 21) 

푸코가 가장 중심적으로 분석하고 있는 작품은 1881년에 그려진 이다. (그림 4) 

19) Foucault, Michel: a.a.O., S. 5. 

20) Ebd., S. 9. 

21) Ebd., S. 10. “Manet erfindet aufs neue, womöglich zum ersten Mal, das Bild als Objekt, das 

Bild als Materialität, als farbigen Gegenstand, der von einem äußeren Licht beleuchtet wird 

und vor dem und um das herum sich der Betrachter bewegen kann.”

그림 4. 


전면에 서 있는 것은 검은 드레스를 입은 여종업원이다. 그녀의 뒤로 사람들 

로 꽉 차 있는 술집의 내부가 펼쳐진다. 그러나 좀 더 자세히 살펴보면 이 술집 

내부의 풍경은 여종업원 뒤에 세워진 커다란 거울 22)을 통해 반사된 모습이라는 

걸 알 수 있다. 그녀의 손 뒤로 거울의 테두리인 황금색 틀이 보인다. 특히 그녀 

의 왼손 뒤에 있는 황금색 틀을 보면 뒤쪽에 서 있는 인물이 거울 속의 반사상 

이라는 것이 분명해진다. 바로 이 작품에서 가장 기이한 것이 오른쪽으로 비스 

듬히 보이는 이 뒷모습이다. 작가가 ‘관찰자의 위치'를 지금까지 모든 회화작품 

에서 그러했듯이 중앙으로 상정했다면 나올 수 없는 방향에 뒷모습이 반사되고 

있는 것이다. 따라서 이 그림을 감상하기 위해서 관객은 그림의 바로 앞이라는 

관습적인 자리를 떠나 좀 더 왼쪽으로 자신의 관찰지점을 옮겨야 한다. 푸코는 

이를 마치 극장에서처럼 항상 중앙에서 그림을 관람해야 했던 관객의 자리를 바 

꿔버린 혁명적인 시도라고 평가한다. 23) 그렇지만 여기에서 관찰자의 자리가 옮 

22) 회화의 역사에서 ‘거울’의 트릭을 사용하여 보이지 않았던 작가의 시점을 드러내거나, 보 

이는 것 이외의 공간을 표현하는 등의 시도는 이전에도 있어왔다. 그렇지만 이 작품이 보 

여주는 거울의 새로운 의미는 이번에는 관찰자의 위치를 바꾸어 수용자의 성찰을 촉진시 

켰다는 점에 있다. 푸코는 다른 글에서도 거울이 가진 의미를 분석한 바 있는데, 그에 따르 

자면 거울은 동시에 서로 다른 세계, 즉 현실과 가상을 관찰자에게 지시해주는 공간이다. 

여기에서 푸코가 의미하는 거울은 다름 아닌 수용자의 성찰을 가능하게 하는 사이공간이 

라고 재해석해 볼 수 있다. Foucault, Michel: Andere Räume, in: Barck, K./Gente, P./Paris, 

H./Richter, S. (Hrsg.): Aisthesis. Wahrnehmung heute oder Perspektiven einer anderen 

Ästhetik, Leipzig 1998, S. 34-46. 

23) Vgl. Ebd., S. 8f. u. S. 46. “Mit dieser Technik hat Manet die Eigenschaft des Gemäldes ins 

Spiel gebracht, kein normativer Raum zu sein, dessen Darstellung den Betrachter auf einen


겨졌다는 것 외에도 이 순간이 주는 효과는 한 가지가 더 있다. 그것은 수용자가 

관찰지점을 옮김으로 해서 그와 작품사이에 있는 공간이 갑자기 존재감을 드러 

낸다는 사실이다. 이 그림을 제대로 감상하기 위해 서 있는 지점을 옮겨가면서, 

수용자는 이 작품이 화폭 위의 그림임을, 그리고 자신이 지금 그 앞에 서 있음을 

새삼스레 인지한다. 동시에 이 그림 앞에는 공간이 생성되는 것이다. 

영화매체에서도 이와 유사하게 수용자와 대상간의 공간을 재인식하게 하는 

시도가 고다르 Jean-Luc Godard에게서 발견된다. 고다르는 브레히트의 ‘낯설게 

하기’ 기법을 영화에 활용하여 연극을 보는 관객과 마찬가지로 영화의 관람객도 

대상과의 거리를 가지고 내용에 대한 성찰을 할 수 있게 하고자 노력했다. 이런 

시도는 필름이 영사되고 있는 동안 관객에게 보이지 않는 화면을 활용한 오프 

스크린 Off-Screen 기법이라던가, 편집하고 있는 시점을 노출하지 않는 일반적인 

비가시편집 원칙을 깨뜨리는 점프 컷 Jump-Cut 24) 등의 활용으로 나타난다. 

그중에서도 고다르의 후기작 (1962)에서는 매우 

흥미로운 시퀀스를 만날 수 있는데, 이 장면은 마치 마네의 

를 연상시키는 미장센으로 구성되어 있다. (그림 5) 

바에 뒤돌아 앉아 있는, 전면에 위치한 여주인공 나나의 어깨 너머로 거울이 

보이고 여기에서도 나나의 모습이 거울에 반사되어 나타난다. 그렇지만 이 장면 

에서 부각되는 것은 마네의 경우에서처럼 회화매체의 전통을 단절시키는 위치 

변경이 아니다. 고다르는 이번에는 지극히 관습적인 영화매체의 기법을 의도적 

으로 깨고 있다. 인물이 카메라에 등을 돌리고 있고, 그 내용은 맞은 편 거울에 

파편적으로 나타나는, 당시 극영화에서 거의 쓰이지 않는 구도로 화면을 잡아내 

고 있는 것이다. 관객들은 나나의 대사와 저 멀리 거울에 반사된 희미한 나나의 

표정을 관찰하며 매우 힘들게 여주인공의 상황을 유추할 수밖에 없다. 가끔 지 

나가는 바텐더를 피해가며 거울 속의 그녀를 관찰하기 위해서 관객은 자신의 몸 

einzigen Punkt festlegt, von dem aus er betrachtet, sondern ein Raum, dem gegenüber man 

verschiedenen Position einnehmen kann.”(46) 

24) 점프 컷은 정지해 있는 대상을 반복적으로 보여주거나, 또는 움직이는 대상을 디졸브 등의 

중간효과 없이 그대로 끊어서 보여주는 기법이다. 이외에도 이질적인 요소들의 결합으로 

영화의 매체성을 드러내려는 시도는 이중인화, 병렬편집, 쇼트 안의 심도 표현 등으로 다 

양하게 이루어졌다.


을 화면 앞에서 이리저리 움직이게 된다. 바로 관객의 투명한 관람이 폭력적으 

로 방해받은 이 순간, 이 영화는 3차원의 움직이는 가상이 아니라, 평면 스크린 

위에 영사된 화면이 되고, 그 화면 앞 수용자와 스크린 사이의 공간은 다시금 그 

존재감을 얻게 된다. 

그림 5. 

지금까지 살펴본 관습적인 매체수용방식을 깨뜨리는 사례들은 우리가 살고 

있는 지금, 즉 디지털 매체로의 가히 전면적인 전환이 시작된 시점에서 새롭고 

급진적인 매체미학을 찾을 수 있는 출발점으로 기능한다. 마지막으로 디지털 매 

체작품에서 이러한 단초를 찾아본다면, ‘혼합현실 Mixed Reality’이라는 장르에 

서 실험을 계속하고 있는 미디어 아티스트 우터백 C. Utterback의 (2001-2002)를 들 수 있다. (그림 6) 

이 작품은 처음에는 관람자에게 매우 혼란을 준다. 스크린에 나타나는 장면은 

단일하지 않으며, 또 무언가에 의해 계속 방해받아 끊어지고, 동일한 화면에서 

도 단절이 일어난다. 면밀히 관찰하다보면, 작품의 화면 위에는 서로 다른 차원 

에 있는 다수의 현실들이 교차하고 있음이 드러난다. 우선 파악할 수 있는 장면 

은 뉴욕 타임스퀘어 한복판의 바쁜 일상과 도쿄에 있는 사원 안의 한가로운 풍 

경이다. 그렇지만 서로 번갈아 나타나는 이 두 세계뿐만 아니라 또 다른 차원에 

서 두 개의 현실이 만나고 있는데, 그것은 바로 정지한 세계와 움직이는 세계이 

다. 그리고 놀랍게도 정지한 세계 안에서 움직이고 있는 세계는 다름 아닌 관람 

자인 ‘나’의 몸이 투영된 부분이다. 상호작용적으로 설치된 이 작품은 관람객의 

움직임에 따라 화면 안의 정지된 부분이 움직이도록 설계되었다. 관람객의 몸이 

화면을 떠나면 움직였던 세계는 다시 멈춘다. 이제 관람객의 존재는 정지한 세


계를 생동하는 세계로 만드는 신적인 구현으로까지 확대되는 것이다. 동시에 작 

품이 재현되는 화면은 나의 ‘몸’을 비추는 거울로 전환된다. 이 공간 안에서 주 

체의 움직임은 메타포로서의 ‘움직임’이 아닌 상이한 현실 사이를 매개하는 직 

접적인 몸의 구현이다. 서로 다른 추가적인 현실들을 통합하는 매개자는 바로 

현실들의 차이를 마주보고 서 있는 주체라는 것이다. 자신의 몸을 작품 안에서 

움직임을 일으키는 동인으로 새롭게 재발견한 수용자는 작품과 자신의 ‘몸’과의 

거리도 다시금 인식하게 된다. 역시 이 작품에서도 작품 앞의 공간이 실제적으 

로 인지되고 있는 것이다. 

그림 6. 

이렇듯 이미지가 가지는 강렬한 매혹과 압도, 몰입의 현상을 통해 계속해서 

수용자에 대한 영향력을 강화하여 온 디지털 매체예술에 있어서, 이와 반대방향 

의 폭력적 미학을 성취하기 위해 수용자가 실제로 자신의 위치를 인지하고 그 

안에서 움직일 수 있는 공간을 확보하는 일은 점점 더 중요해지고 있다. 

IV. 나오는 글 

지금까지 이미지 매체를 중심으로 관습적 수용이 주는 환영성과 이를 탈피하 

려는 미학적 시도들을 살펴보았다. 3차원적인 공간을 2차원 위의 평면 위에 펼 

쳐 보이는 회화, 현실 그 자체의 지표로서 제시되는 사진 그리고 현실과 동일한


운동성을 획득한 영화가 주는 매혹적이고 압도적인 몰입에서 빠져나오려는 시 

도는 주도적인 매체수용환경을 강제적으로 전환하는 방식으로 이루어진다. 위력 

적인 매체의 영향력에 반하는 예술의 저항 역시 폭력적인 것이다. 여기에서 폭 

력이 가진 체제를 공고화하는 기능과 정체된 체제를 변동시키는 이중적인 면모 

가 관찰된다. 전율과 놀라움을 불러일으키는 형식으로서의 매체예술의 도전은 

청동거울처럼 기능하며 대상과의 거리를 복구하고, 마침내 자기 자신을 성찰하 

게 도와주는 예술작품 고유의 역할을 수행한다. 동시에 기존예술의 경계를 넘어 

섬으로써 예술의 내면과 외면을 확장하고, 예술 영역의 다양성을 확보해준다고 

할 수 있다. 그렇지만 이미지 주도적인 다른 아날로그 매체의 경우와 달리 디지 

털 매체에서 이러한 사례는 매우 예외적이다. 모사할 원본을 따로 가지고 있지 

않은 디지털 이미지의 환영성은 실재와 가상의 구분에 대한 질문 자체를 무의미 

하게 만들어버리고 있기 때문이다. 디지털 매체에서 이루어지는 성찰의 순간은 

순간적이며, 더 이상 매체의 외부에 존재하는 공간을 보존하기는 매우 어렵다. 

수용자를 위한 전통적 공간, 즉 기계와 인간이 만나는 인터페이스의 경계조차 

사라진 매체예술이 과연 괴물 메두사의 피 속에서 천마(天馬) 페가소스가 탄생 

했듯 새로운 가능성으로 다시 태어날 수 있을 것인가? 점점 더 그 세력을 현실 

세계 속으로 확장해가고 있는 디지털 가상공간에 직면하여 매체의 성격과 예술 

에 미칠 폭력적인 영향에 대한 지속적인 탐구는 그렇기 때문에라도 인문학 연구 

에서 포기할 수 없는 영역이 될 것이다. 

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http://www.camilleutterback.com 

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Zusammenfassung 


Ästhetik der Faszination, Überwältigung, Immersion 

- Gewalt der Medien und die Möglichkeit der Reflexion 

Choi, Moon-gyoo (Yonsei Uni) / Yoo, Hyun-Joo (Chung-Ang Uni) 

Das Element 'Gewalt' existiert immer und überall in der menschlichen Geschichte, 

von den mythischen Figuren bis zum digitalen Medienbild. Der Begriff der Gewalt 

hat die Definition von 'elementare(n) Kraft von zwingender Wirkung'(Duden) außer 

der allgemeinen Bedeutung 'gegen jemanden angewendete(n) physische(n) Kraft'. 

Gerade in diesem erweiterten Sinne wird der Gewaltbegriff in der ästhetischen Studie 

verwendet. Darüber hinaus zeigt sich das Verhältnis von Gewalt und Kunst am 

deutlichsten in Bezug auf Medienformen. Denn gewalttätige Phänomene fallen fast 

immer dann ausnahmslos auf, wenn neue Medienformen auftreten und einige davon 

sich als das leitende Medium durchsetzen. 

Dieser Aufsatz setzt sich zum Ziel, die Art und Weise solcher Gewaltdarstellungen in 

den Bildmedien - Malerei, Foto, Film und die virtuelle Realität - zu analysieren. Um 

dieses Ziel zu erreichen, wendet die vorliegende Arbeit zuerst der Janusköpfigkeit der 

Gewalt ihre Aufmerksamkeit zu. Mit der Unterscheidung von der rechtsetzenden und 

der rechtserhaltenden Gewalt versuchte Walter Benjamin sich von der einseitigen 

Denkweise bezüglich der Gewalt zu distanzieren. Der Versuch dieser Arbeit, nicht 

die inhaltliche Darstellung der Gewalt in den verschiedenen Bildmedien, sondern 

vielmehr die Problematik der durch die Medienformen implizit ausgeübten Gewalt in 

Betracht zu ziehen, ist eng mit der Absicht verbunden, gerade die Janusköpfigkeit der 

Gewalt zu beobachten. Denn ihre beiden Seiten, nicht nur die negativen Momente 

von Zwängen und Verblendung ausgedrückt durch die Phänomene wie Faszination, 

Überwältigung, Immersion, sondern auch die positiven schöpferischen Momente von


Schaffen und Entstehen, die den Rezipienten selbst zur Reflexion auf das Medium 

führen, gibt die Gewalt nur insonfern zu erkennen, als auf die Gewalt aufmerksam 

gemacht wird, die im Rezeptionsprozess der Medienformen als 'Bruch' oder 'Störung' 

in Erscheinung tritt. 

주제어: 매체의 폭력, 환영주의, 매혹, 압도, 몰입, 성찰 

Schlüsselbegriffe: Gewalt der Medien, Illusionismus, Faszination, Überwältigung, Immersion, 

Reflexion 

필자 E-Mail: mkchoi@yonsei.ac.kr, iha413@empal.com 

투고일: 2009.09.26 / 심사일: 2009.10.19 / 심사완료일: 2009.10.23

매혹, 압도, 몰입의 미학 - 한국뷔히너학회

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