심미적 기억과 연극 김영목 (연세대) - 한국뷔히너학회

심미적 기억과 연극 

- 드라마 기능 연구 

I. 들어가는 글 

김영목 (연세대) 

서구연극은 오래전부터 오락과 긴장해소의 기능을 수행해왔다. 연극은 무대 

를 통해 다양한 사회계층을 담아내는 공적 재현의 장(場)이었으며 지금도 그렇 

다고 할 수 있다. ‘계몽주의’ 이래 서구연극은 시민계층을 도덕적으로 함양시키 

고 교양을 형성하는 ‘기관’으로 간주된다. 1) 이때 연극은 사회의 거울로 인식되 

어, 사회 문제들이 연극을 통해 객관화되고 성찰되곤 한다. 하지만 오늘날 사회 

의 다양화 및 자유화의 추세에 부응해서 연극에 대한 또 다른 이해의 가능성이 

부각되고 있는데, 이 가능성은 그 동안 연극의 다양한 기능들에 포함되었던 심 

미적 기능에서 찾을 수 있다. 예술의 자율성으로도 읽혀지는 이 심미적 기능은 

서구 드라마 및 연극 형식에서 점점 세분화되는 것처럼 보인다. 인물 역할, 사회 

적 상호작용 및 플롯의 축소 내지 해체가 최근 연극 경향이다. 이와 관련해 예술 

형식으로서의 연극에서 구체적 현상들이 나타나는데, 이를테면 일상경험을 기준 

으로 한 시공간 연속성의 축소 및 해체, 공연 리듬감의 강조, 배우 신체를 자료 

로 드러내기 그리고 다른 예술의 수용을 통한 연극 장르의 경계 해체 등이다. 

고전 드라마 텍스트의 구조가 ‘닫힌 형식’과 내용의 일치로 이루어져 있어 관 

객이 삶의 방향성을 어렵지 않게 설정할 수 있었다면, 현대 드라마 텍스트의 표 

층 구조는 단절, 불연속성 및 불일치가 자리 잡고 있다. 그래서 이 불일치라는 

이질적 부분, 즉 동질적인 것으로 생각했던 것의 이질성, 내지는 일상경험의 잣 

* 이 논문은 2004년도 한국학술진흥재단의 지원에 의하여 연구되었음(KRF-2004-03-A00255). 

1) Vgl. Gabriele Schwab: Becketts Endspiel mit der Subjektivität: Entwurf einer Psychoästhetik 

des modernen Theaters, Stuttgart 1981, S. 45. 

64 뷔히너와 현대문학 26 

대로 보았을 때 제외되고 배제된 이질성 때문에 재현의 한계가 드러난다. 그러 

나 연극이란 재현할 수 없는 것을 표현하게 만드는 형식을 창출해야 한다. 따라 

서 연극에서는 두 가지 중요한 질서가 나타나는데, 하나는 표상세계를 지시해주 

는 언어이고, 다른 하나는 가시성과 (언어로 표현될 수 없는) 인지(認知) 질서를 

지시해주는 배우의 몸이다. 2) 이 두 질서는 연극의 서로의 역할에서 점점 일치하 

지 않는다. 이러한 불일치를 통해 언어와 신체 간에 일종의 ‘사이 공간’이 드러 

난다. 바로 이 ‘사이 공간’을 통해 배제되고 제외된 경험, 즉 이질성을 의식할 수 

있는 가능성이 존재한다. 여기서 신체는 다른 질서로 전이되는데, 이 다른 질서 

가 재현이라는 상징적 질서에서 바로 재현의 다른 면을 ‘기억’시키고자 한다. 

‘기억’이라는 말은 여기서 의식적으로 선택된 연극의 메타포로 이해할 수 있다. 

왜냐하면 불일치를 통한 이질성은 직접 재현되거나 표현될 수 있는 것이 아니라 

오로지 관객공간과 무대의 분리를 통해 기억될 수 있기 때문이다. 드라마 텍스 

트에서 드러날 수 있는 잠재적 의미는 연극 작용의 잠재적 영향으로 효력이 상 

실된다. 이 연극의 잠재적 작용은 연극 텍스트의 ‘기호자료’를 통해 수용자의 주 

체성을 종래와 다른 방식으로 포함시키고 있다. 이것은 배우의 신체에 의해 야 

기될 수 있는 주관적 기억을 통해 진행된다. 그로써 현대극이 기억될 수 없는 것 

을 기억시키려는 ‘기억 텍스트’가 된다면, 이 모순적 기억의 기능에서 심미적 기 

능도 찾아낼 수 있는 추론도 가능하지 않은가? 본고에서는 심미적 독자성이 가 

능하다는 전제 아래 기억과 심미성을 결부시키고자 한다. 이때 심미적 독자성이 

란 이것이 사회적 콘텍스트에서 도출될지라도 이 콘텍스트로 환원될 수 없는 일 

종의 심미적 ‘잉여’이다. 이 심미적 독자성은, 이제 살펴보겠지만, 수용주체와 관 

련해서 사회적 콘텍스트의 특별한 적용방식에서 존재한다. 여기서 이 특수한 실 

행방식은 ‘기억’의 개념, 그것도 상상력의 개념과 접근해있는 기억의 개념으로 

표현될 것이다. 

주로 현대 심미적 텍스트가 주제로 삼는 것은 예술작품을 수용하는 모든 형 

2) 신체와 언어의 질서로서의 드라마 및 연극 기능에 대해서는 다음을 참고하라. Helga Finter: 

Der subjektive Raum Bd. 1: Die Theaterutopien Stéphane Mallarmés, Alfred Jarrys und 

Raymond Roussels: Sprachräume des Imaginären, Tübingen 1990; Helmut Schanze: Goethes 

Dramatik. Theater der Erinnerung, Tübingen 1992.

심미적 기억과 연극․김영목 65 

식에 잠재적으로 내재되어 있지만 지금까지 텍스트의 명시적 내용 이면에 내재 

되어 있어야 했던 과정이다. 이러한 과정을 부각시키는 이유는 무엇보다도 오늘 

날 변화된 매체상황과 전자매체에 대한 연극의 경쟁에서 찾을 수 있다. 본고의 

테제인 심미성은 특히 기억의 기본형식들인 반복과 배가의 방식에서 정당화될 

수 있다. 따라서 기억은 여기서 선험적으로 주어진 것에 대한 재현을 문제시하 

는 상상과 허구의 방식으로 이해될 수 있다. 그렇게 되면 생산적 상상력으로서 

의 기억이 수용과정에서 부각된다. 본고는 ‘재현’으로서의 기존 연극 3)을 완전히 

부정하기보다는 이 ‘재현 연극’을 문제화하고 또 다른 방식으로 심미화하려는 

이론적 시도이다. 이러한 맥락에서 사회학적, 기호학적 관점을 중심으로 기존 

연극론을 비판적으로 살펴보고, 이어 연극 생산 및 수용의 측면에서 기억과 연 

극이라는 심미적 텍스트의 상관성을 고찰함으로써 연극의 심미적 기능에 대한 

또 다른 가능성을 모색하고자 한다. 특히 여기서는 연극의 필수 구성요소인 배 

우의 신체와 관련해서 기억 개념을 심미적 카테고리로서 조명할 것이다. 

II. 연극의 이론: 연극사회학과 연극기호학을 중심으로 

연극사회학적 관점에서는 특히 연극과 사회의 상호작용 관계가 강조된다. 이 

때 연극은 “이 자체가 인간 상호작용에 대한 모사”이기 때문에 “인간의 일상세 

계의 메타포” 4)로 나타난다. 연극과 사회의 이러한 유사성은 사회적, 연극적 행 

위를 구조화하는 ‘역할’에 대한 공동의 표상에, 그리고 사회상황에 대한 연극적 

요소들에 토대를 두고 있다. 연극은 관객에게 사회적 과정을 보여주며 이 과정 

을 반복한다. 그래서 연극은 사회적 예술형식으로 정의된다. 5) 여기서 연극의 관 

3) 기존 재현연극 Repräsentationstheater의 기능은 슈바브에 따르면 “교양, 긴장해소 및 향 

유”(G. Schwab: a. a. O., S. 45)에 있다. 물론 이러한 개념들로는 현대 예술작품이 설명될 

수 없다. 현대 연극예술은 텍스트의 표현 내지 재현 영역보다는 그 구조적 작용 영역에서 

파악된다. 이 재현극에서는 미적 텍스트의 잠재적 의미가 독자적 현상으로 부각되는 대 

신,-일상의 방향성과의 유사성으로서-관객이 긴장을 해소하도록 무대에 일련의 동일화 자 

극(예컨대 ‘두려움’과 ‘연민’)이 제공된다. 

4) Uri Rapp: Handeln und Zuschauer: Untersuchungen über den theatersoziologischen Aspekt in 

der menschlichen Interaktion, Dramstadt 1973, S. 31. 


심사는 소통관계로서의 인간 상호작용이며, 이것이 연극의 의미를 규정한다. 관 

객은 연극상황의 인위성을 수용하면서 공동체험을 통해 자신의 경험영역을 확 

장시키는 “환영 속에” 6) 있으며 동시에 거리를 갖고 자기 경험을 체험한다. 연극 

적 소통의 핵심요소인 이 ‘환영’ 영역에서 중요한 것은 행위와 역할이다. 이 행 

위와 역할은 사회적 행위의 모방과 사회적 역할의 연기라는 미메시스 측면에 고 

정되어 있다. 여기서 역할은 사회적으로 필수적인 ‘유형화 Typisierung’ 7)로 파악 

되어, 상호작용 관계에서 미리 방향성을 유도한다. 이렇게 연극은 연극사회학적 

관점에서 역할 상호작용을 상징화한다. 게다가 무대와 관객공간의 상호작용을 

통해 무대의 상호작용이 배가되면서 배우의 관점도 자기 역할 그리고-배우에 

대한 관객의 관점을 통해-다른 배우의 역할들로 이중화된다. 연극사회학에서는 

이 미메시스 측면이 연극의 메타소통적 요소 8)로서 연극의 예술성을 규정하고 

있다. 여기서 미메시스는 탈실용성이 부각되는 심미적 예술의 본질적 행위로서 

간주된다. 그래서 일상현상은 모방의 반복을 통해 거부되고 직접적인 지시의 중 

지를 통해 심미적 관계로 변화된다. 그런데 이러한 연극의 정의로는 심미적 현 

상으로의 연극이 (영화, 문학 등) 다른 예술들과 구분될 수 없다. 게다가 연극사 

회학적 관점에서는 연극의 특수성은 이것이 ‘역할’의 사회적 범주로 소급될 때 

만 규정될 수 있다. 그래서 여기서는 심미적 텍스트로서의 연극의 독자적 심미 

성이나 잠재적 작용이 간과된다. 

우리는 이미 러시아 형식주의나 구조주의 이론을 통해 예술이란 우리의 이해를 

‘낯설게’ 하고 탈자동화하는 ‘방식’, 즉 기본 원칙이 반복에 있는 과정 내지 진행 

의 구조라는 것에 익숙해져 있다. 반복은 텍스트의 결합소 Syntagma를 구조화함 

으로써 (다의적인) 기호들의 실용적 콘텍스트를 부정한다. 9) 그러나 역할을 강조 

하는 연극론에서는 예술의 부정성 Negativität, 즉 수용과정에서 콘텍스트의 부정 

5) Vgl. ebd., S. 31 u. 39. 

6) Ebd., S. 75. 

7) Vgl. ebd., S. 92. 

8) Vgl. ebd., S. 115. 

9) Vgl. Viktor Sklovskij: Kunst als Verfahren. In: Jurij Striedter(Hg.): Russischer Formalismus, 

München 1981, S. 3~35. 다양한 미적 이론들에서 나타난 ‘과정적 실행’으로서의 심미성의 

기본정의에 대해서는 다음을 참조할 것. Christoph Menke: Die Souveränität der Kunst: 

Ästhetische Erfahrung nach Adorno und Derrida, Frankfurt/M. 1991.


과 결부되어 있으며 또-명백한 해석을 넘어-작용을 유발시키는 부정성이 배제된 

다. 심미적 구성물로서의 연극은 심미적 과정을 통해 연극기호들을 미리 설정된 

사회학적 카테고리들로 규정짓는 것을 문제시하며, 또 그로써 선험적 카테고리들 

에 의한 의미 형성도 수용되지 않는다. 10) 특히 모더니즘 연극형식에서는 기존 역 

할 및 사회적 상호작용에 대한 단절이 자주 표출되기 때문에, 이것을 상호작용의 

이면을 경험할 수 있는 독자적인 미적 방식에서 되짚어봐야 할 것이다. 

상징적 상호작용의 범주인 ‘역할’에 대한 비판은 또한 사회학적 시각 내에서 

도 나타난다. 루만은 점점 복잡한 기능사회에서 더 이상 상호작용으로 중재될 

수 없는 “서로 다른 독자적 역할들”의 이질성을 강조하면서, ‘반영’이라는 전통 

적 의미의 “연극”으로 이 복잡한 사회 체계들을 파악하는 것에 이의를 제기하고 

있다. 11) 연극 자체가 변화되었기보다는 사회가 아주 다양하게 분화되었다. 그래 

서 사회와 연극의 불일치가 드러난다. 이러한 상황에서 연극이 독자적․비판적 

기능을 견지하려면, 연극에서 개인이 자신을 다시 만날 수 있는 ‘방식’, 연극이 

연극의 공동공간에서 각 수용주체를 포함시킬 수 있는 ‘방식’이 요청된다. 총체 

적 파악이 불가능한 이 복잡한 사회에서 사회학적 개념을 통해서는 더 이상 드 

러나지 않는 것에 주목하는 독자적 현상으로서의 연극이 부각되고 있다. 연극이 

사회적으로 통속화되지 않으려면 스스로 예술적․심미적으로 파악되어야 한다. 

다른 한편, 연극을 기호관계로서 파악하는 기호학은 연극 기호를 기호에 대한 

기호로 규정하면서 연극의 심미성에 접근한다. 12) 여기서 연극의 특수성은 첫째, 

연극에서 만들어진 상황, 즉 공연에서 기호 생산은 기호 담당자인 배우에 의해 

분리될 수 없다는 데 있다. 예컨대 소설은 활자가 바뀌어도 의미가 동일하나, 공 

연은 배우가 바뀌면 달라진다. 그래서 연극은 전래될 수 없는 절대적 현재성을 

10) 또한 사회와 연극의 ‘차이’를 기준으로 텍스트를 설명해내는 모델(vgl. Manfred Pfister: Das 

Drama. Theorie und Analyse, München 1984)에서도 연극을 통한 사회의 재현이라는 우선권 

이 침해되지 않은 채 그대로 존재하며, 그로써 심미적 기능은 올바르게 인식되지 못한다. 

11) Niklas Luhmann: Soziale Systeme, Frankfurt/M. 1987, S. 552 u 572. 사회적, 연극적 행위의 

핵심개념인 역할은 루만에게 더 이상 연극과 사회의 동일화를 담아내지 못하는 우연적 포 

지션이며, 더 이상 구속적 소통을 보증할 수 없기에 대표적 사회적 상호작용을 상징화할 

수 없다. 

12) Vgl. Erika Fischer-Lichte: Semiotik des Theaters Band 1: Das System der theatralischen 

Zeichen, Tübingen 1983, S. 19. 


중요시한다. 이는 둘째, 공연 생산과 수용이 시간상 일치함을 의미한다. 연극기 

호의 생산은 무대 수용과 동시에 진행된다. 셋째, 기호를 구체화하는 관객이 없 

다면 연극은 존재하지 않는다. 13) 게다가 연극에서는 언어뿐만 아니라 비언어, 

시청각 기호들도 사용된다. 14) 수많은 이질적 기호체계들을 통해 기호의 선택 및 

조합의 가능성이 증가한다. 이것은 결국 심미적 의미의 강화로 귀착된다. 또한 

이로써 연극기호는 점점 ‘유동성’ 및 ‘복합기능성’을 지향한다. 말하자면 기호의 

동일한 부가의미 Konnotation는-이 기저의미 Denotation가 달라지지 않아도-다양 

한 기호체계에 의해 구체화될 수 있다. 그리고 마지막으로 연극에서 사용된 기 

호는 다른 기호에 대한 기호로 기능한다. 그러면 이 기호는 자료성자체가 변화 

되지 않고도 다른 의미들을 생산할 수 있다. 15) 

연극기호학에서 연극기호는 처음부터 사회적․문화적으로 다시 환원되는 ‘의 

미’에 포함되어 있다. 따라서 연극기호학은 기호의 의미측면을 지시한다. 이때 

의미는 단순히 주어진 것이 아니라 주체를 통해 구성되어야 한다. 하지만 관객 

스스로 기호를 어떻게 ‘읽어야’ 하는지 알기 위해서는 그것이 무엇을 내포하는 

지 알아야 한다. 따라서 의미는 구성을 통해 제기되기보다는 오히려 여러 해석 

들을 가능하게 하는 의미들로서 기능한다. 16) 모든 문화적 체계가 이러한 구조성 

을 통해 기표와 기의의 일치에서 도출되는 의미를 생산해내지만, 기호학에서는 

왜 기표와 기의의 이러한 연관성이 나타나는 지 그리고 그것이 어떻게 발생하는 

지에 대해서는 주목하지 않는다. 예컨대 ‘바람’이라는 기저의미가 어째서 창문 

이나 소리를 통해 생산되는지는 기호학에서 중요치 않다. 의미는 동일하게 남아 

13) 그래서-피셔 리히테 E. Fischer-Lichte의 연극의 정의에 따르면-“S가 보고 있는 동안” 연 

극은 “X를 구현하는 인물 A를 필요로 한다.” (ebd., S. 15f.) 

14) 연극의 기호들만 열거해도, 효과음, 음악, 언어학적, 준(準)언어학적 기호, 표정 및 제스처 

기호, 분장, 헤어스타일, 의상, 무대장치, 소품, 조명 등 수없이 많다. 피셔 리히테는 여기에 

공간개념과 관련된 14개 기호체계들을 추가하고 있다(E. Fischer-Lichte: a. a. O., S. 27). 

15) 그래서 예컨대 ‘의자’는 ‘섬’이나 ‘무기’가 되기도 하는데, 이는 수많은 기호체계를 통해 부 

가의미가 작동되기 때문이다. 따라서 의자가 무대에서 새로운 기호로 띨 수 있는 새로운 

의미들은 ‘의자’라는 대상의 함축적 부가의미와 결합되어야 한다. 

16) 심미적 텍스트에서 중요한 것은 의미보다 의미구조에 대한 재인식이다. 리히테의 모델에서 

는 미적 텍스트의 구조에서 기호 속의 틈, 의미의 중지가 배제됨으로써 기호를 읽어내고 

텍스트를 구성하는 주체가 합리적․지적 주체로 나타난다. 연극에서 배우와 관련해서 수 

용주체의 정서적 관여나 감정적 문제는 여기서 닫혀있다.


있다. 하지만 작용과 그로써 심미적 텍스트는 기호의 다양한 자료성을 통해 달 

라질 것이다. 

숨어있을 뿐 체계 안에 있을 수 있는 의미의 작용이란 측면에서 의미의 생산 

이 거론될 수 있다면, 기표 자료를 통해 의미 체계의 틈을 지시하는 의미의 중지 

라는 측면도 동시에 거론되어야 한다. 왜냐하면 심미적 텍스트의 작용이 이 틈 

에서 출발하고 있으며, 이 틈에서 ‘생산’은 아직 의미가 결정되지 않은 새로운 

것의 ‘생산’으로 파악될 수 있기 때문이다. 심미적 텍스트의 잠재적 작용은 텍스 

트로 인해 유발되나 그 속에서 표현될 수 없는 수용자의 주체성과 그의 삶의 역 

사를 포함시킨다. 의미 체계의 이 틈은 뒤에 기억의 개념을 통해 설명될 것이다. 

문화적 체계와 달리 심미적 체계는 환원될 수 없는 특정한 방식에서 의미를 

실행시킨다. 이 심미적 체계에서는 의미의 조건과 ‘우연성’에 대한 인식을 얻기 

위해 의미의 생산의 (시간적) 과정이 강조된다. 따라서 미적 기호에서 고려될 부 

분은 기호의 비(非)의미, 즉 수용의 경험과정에서 의미의 중지이다. 의미가 순간 

적으로 중지하는 데서 기호의 기표가 부각된다. 예술작품의 기호는 하나의 기의 

와 의미로 향해있지만 동시에 자료로서, 기호작용 Semiose 과정을 끊임없이 무 

력화시키는 균형을 유지하고 있다. 이러한 기호생산의 과정에 내재된, 연극텍스 

트의 작용에도 중요한 변증법이 여기서 작동된다. 이때 중요한 것은 이러한 인 

식이 연극상황의 특수성이자 동시에 기억과도 결부될 수 있다는 것이다. 

무엇보다도 ‘부정의 미학’에서 이러한 기호 형성의 지체 내지 유예가 텍스트 

고유성으로 파악된다. 여기서는 이 지체를 선험적으로 주어진 의미에 소급시키 

는 것을 문제시함으로써, 기의가 되는 것을 유예시키는 기표가 중요시된다. 환 

원될 수 없는 텍스트의 비의미론적 공백이 바로 심미성을 낳는다. 반면에 기호 

학은 기호자료의 고유한 가치를 다루는 대신 이 공백을 기호로 소급시킨다. 기 

호학에서도 연극기호의 자료성은 연극의 필수조건이지만, 심미적 특성으로 부각 

되지는 않는다. 본고에서는 기억의 개념이 부정의 미학의 카테고리로 규정될 것 

이다. 이때 기억은 텍스트를 ‘하나의’ 선행된 의미에서 추론해내는 것을 막기 위 

해 끊임없이 스스로를 의문시하는 카테고리로서 나타난다. 특히 연극이 이질적 

기호자료들의 총합이라는 점에서, 기억의 문제가 여기서 미리 테제로 제기될 수 

있다. 즉 진행적인 심미적 과정을 통해 생겨나는 기의와 기표 자료 사이의 공백 


에서 상징적 질서의 기억이 이 질서 안에 표현될 수 없는 것에 대한 기억으로 

표출된다. 이 공백지대는 동시에 수용자의 기억을 불러일으키는 착상의 통로가 

되며, 여기서 수용자는 자신의 콘텍스트를 설정해서 거기에 자료의 작용에 의해 

유발되는 자신의 기억을 구성한다. 미적 텍스트에서 기호는 선험적으로 이미 의 

미가 결정된 기호가 아니라 기호작용의 과정을 거쳐야 그런 기호가 되는 것이 

다. 그러나 이런 기호의 작용 구조가 기호학에서는 은폐된다. 결국 심미적 핵심 

은 기표와 기의의 결합의 유예에 있으며 이 틈에서 예술작품을 환원시킬 수 없 

는 ‘잉여’가 생성된다. 

특히 다양성과 단편화로 각인된 아방가르드를 통해 추론해낼 수 있는 것은 

현대극이라는 미적 대상의 작용이 수용자의 주관적 요소들을 통해 발생된다는 

것이다. 물론 ‘사회적 콘텍스트’ 17) 같은 개념이 연극과정에서 그때그때 관객의 

역사적․사회적 지평이 될 수는 있다. 하지만 심미성의 중요한 요소, 말하자면 

이 ‘사회적 맥락’에 내재된 주체의 상상력이 수반되어야 한다. 아방가르드의 특 

징은 기표자료(예컨대 의자, 걷고 있는 사람)와 이 의미 사이의 벌어진 틈에 있 

다. 기호는 의미부여로 강제되지만 동시에 항상 그 뒤에 남게 된다. 왜냐하면 기 

표자료로서의 기호는 의미부여에서 나타날 수 없기 때문이다. 이런 식으로 기호 

는 기호로서의 자신을 지시하면서 자료와 의미, 비지시성과 지시성으로 갈라진 

다. 이때 자료는 항상 의미를 무력화시킨다. 텍스트의 구조로 야기되었지만 이 

텍스트에 표현될 수 없는 주체적 계기가 이 기호의 틈을 통해 텍스트에 끼어들 

어 올수 있다. 그리고 이 주체적 계기는 텍스트를 통해서 기억되어야 한다. 

주체의 상상과 함께 ‘사회적 맥락’의 배가로서의 기억 현상이 여기서 나타난 

다. 일종의 ‘부재하는 실재’라는 콘텍스트(실제 이것은 심미적 텍스트에 ‘없기’ 

에) 전제가 되고 생산되어야 한다. 기억은, 이 ‘부재하는 실재’의 이중성으로서, 

역사와 이데올로기의 흔적을 텍스트 안에 옮겨 놓는다. 그러나 여기서 기억의 

17) 연극기호학자 빠뜨리스 파비스 Patrice Pavis는 기호의 미적 기능을 규정하면서 ‘사회적 콘텍 

스트 Contexte Social’ 개념을 차용한다. 즉 무대에서 기호 자체가 무엇을 의미하는 것이 아니 

라 사회적 맥락을 통해 진행되는 ‘구체화’를 통해서야 비로소 의미에 도달한다는 것이다. 

하지만 이 개념은 비예술적, 일상적 기호의 사용에서도 기표와 기의의 관계가 규정되기 때문 

에 본고에서 만족할만한 개념은 아니다. Vgl. dazu Patrice Pavis: Die Inszenierung zwischen 

Text und Aufführung. In: Zeitschrift für Semiotik, Band 11, Heft 1(1989), S. 13~27.


방향성은 심미적 텍스트의 구성에 있어서 주관적 요소에 쏠려 있다. 기표와 기 

의의 틈은 명시적 의미보다 더 많은 것을 드러내고자 하는 텍스트의 기억이다. 

이로써 이 틈은 텍스트에서 역사적으로 청산될 수 없는 것을 기억해내는 통로로 

기능한다. 동시에 기표자료의 독자성은 스스로를 생산적으로 만들고 새로운 콘 

텍스트를 만들어내기 위해 수용자의 기억과 판타지를 통해 침묵하고 있는 자료 

에 대한 접근을 열어놓는다. 현대 예술텍스트에서 언어나 기호는 이것이 의미하 

는 것보다 더 많은 것을 말해주고 있으며, 이 ‘잉여’를 텍스트의 표층구조에서 

표출하고자 한다. 이런 점에서 수용자는 이제 더 이상 상호주관적인 소통의 파 

트너가 아니라, 자신의 고유의 주관성을 통해 텍스트에 포함되어 있다. 

모더니즘 이래 연극예술은 카타르시스나 긴장해소의 기능을 포기하였다. 18) 

오히려 현대연극은 수용자의 의식과 무의식에 동시에 호소함으로써, 수용은 투 

영과 ‘전이(轉移)’의 방식에서 복잡성을 띠게 된다. 현대 연극예술은 이전과 마 

찬가지로 구조를 통해 내용을 경험하게 만들지만 이 내용의 습득을 수용자에게 

전적으로 전가시킨다. 그래서 현대 텍스트에서는 무의식적인 전이 및 투영의 현 

상이 나타나게 된다. 여기서 현대연극은 심리성과 결부되는데, 이때 중요한 역 

할을 하는 것이 상상의 투영이다. 그럼 무엇이 상상의 투영에서 (재)완성되어야 

하는가? 모사인가 환상인가? 텍스트를 이미 알고 있는 수용자에게도 왜 이질성 

은 계속 생길까? 기표자료에서 출발하는 의미의 ‘잉여’는 잠재적 의미라기보다 

독자적 감각 자료로서 이해되어야 한다. 예술의 심미성에 심리적 요소가 부가된 

다면, 이런 결합에서 판타지의 허구성이 다루어져야 한다. 이것은 기억의 개념 

을 통해 가능한 것처럼 보인다. 그렇다면 어떤 점에서 기억으로 불러낸 환영이 

허구인가? 

여기서 허구 내지 허구성은 현실의 부정이나 현혹으로 파악될 수 없다. 허구 

는 존재와 가상 사이의 지위를 통해 드러난다. 그러니까 허구는 ‘존재’인 동시에 

실질 가치를 갖는 ‘가상’으로 드러난다. 이런 속성을 허구는 주체를 통해 얻는다. 

이저 W. Iser에 따르면 허구성은 “사건적 무질서의 모습으로 문학텍스트에 되풀 

이되어 나타나는” 실제 자료가 반복해내는 배가 현상으로 설명될 수 있다. 자료 

18) G. Schwab: a. a. O., S. 43 u. 51. 


는 텍스트에서 “‘있지’ 않은 것에 대한 상상 가능성의 유사물” 19)이 되며 이로써 

상상의 요소를 얻게 된다. 상상적인 것이란 따라서, 텍스트에 나타나지 않지만 

이 속에서 표현을 강제하며 허구의 방식에서 말해질 수 있는 어떤 것이라고 할 

수 있다. 상상은 이 자체가 구체성을 띠며 존재하는 것이 아니라 기능적으로만, 

즉 수용자가 상상을 구성해내는 행위와의 연관을 통해서만 규정될 수 있다. 정신 

분석적 관점에서도 표현될 수 없는 상상은 무의식과 연관된다. 이미 프로이트에 

게도 무의식이란 일종의 자아의 기억, 즉 자체로서 수정텍스트 Umschrift에서만 

존재하는 기억이다. 자아가 흔적 내지 수정텍스트에서 구상해내는 기억과 심미 

적 ‘잉여’로서의 상상의 결합이 여기서 도출될 수 있다. 자아의 이러한 기억은 재 

완성된 표상으로서 무엇으로도 환원될 수 없다. “허구성이 매개체로서 상상적인 

것에서 자신의 실체를 나타낸다면, 이 매개체에게 상상적인 것은 자신을 미리 생 

각할 수 없는 차이로서 등록한다. 따라서 이 차이가 바로 개념적으로 파악할 수 

있는 가능성을 거부하는 상상이다.” 20) 이제 ‘차이’라는 이러한 공백지대에 기억 

이, 그것도 기능적으로 수용자에게 정향된 기억이 입력될 수 있다. 특히 심미적 

‘잉여’에 대한 접근은 무의식적 기억을 통해 가능해진다. 기억은 표현으로서는 

기억될 수 없는 것을, -이미 언급한 예술의 ‘부정성’에 의해-표현 너머에 있는 

것을 기억해낸다. 이런 방식으로 기억개념은 심미적 연극론의 주도개념으로 나 

타난다. 하지만 이 개념이-전통적 심리분석에서처럼-억압된 내용으로 다시 소급 

되는 것과는 다른 방식에서 작용되어야 한다. 기억 개념이 심미적 카테고리로 기 

능하기 위해서는 끊임없이 자신을 의문시해야하기 때문이다. 

정리하자면, 심미적 기능은 결국 연극과 흡사하다. 심미적 기능은 심리성에 

내재된 허구성을 의식하는 방식에서 기억이 된다. 자료와 의미, 기표와 기의 사 

이에 나타나는 심미적 경험의 ‘잉여’는 부정적으로는 의미의 부재나 기호작용의 

중지로서 규정될 수 있으며, 긍정적으로는 이 ‘잉여’가 의미의 지체로서, 끊임없 

이 새로운 것을 창조하는 생산적 기억으로서 규정될 수 있다. 왜냐하면 이 기억 

19) Wolfgang Iser: Das Imaginäre: Kein isolierbares Phänomen. In: Dieter Henrich u. Wolfgang 

Iser(Hg.): Funktionen des Fiktiven, Poetik und Hermeneutik Band X, München 1983, S. 479~ 

486, hier: S. 486. 

20) Ebd., S. 486.


이 감각성과 의미의 변증법적 작용과 결부되어 있기 때문이다. 이런 방식으로 

기억, 상상력, 심리적인 요소가 상호 유사성을 띤다. 기억은 특히 생산적인 상상 

력과 흡사한 관계에 있는데, 이는 기억이 기억해내는 것이 기억하기 전에는 존 

재하지 않았고 기억하는 순간에야 비로소 나타나기 때문이다. 이로써 기억은 표 

현된 것은 오직 표현 순간에 비로소 나타난다는 것을 강조하는 연극의 카테고리 

와 상응하게 된다. 그럼 이러한 비(非)선행적 기억의 모순을 어떻게 이론적으로 

규정할 수 있는 가? 여기서는 본고의 논거와 접점을 찾기 위해 해당 기억이론에 

대한 개괄적 설명이 선행될 것이다. 

III. 심미성과 기억의 이론 

기억은 이것이 기표와 기의의 틈에서 텍스트의 모방을 일종의 ‘자기준거성’에 

서 실재의 모방으로 변화시키는 ‘지시없는 지시대상’으로 드러남으로써 심미적 

실행에 모순을 드러낸다. 그래서 기억은 심미적 텍스트의 재현이라는 문제와 결 

부된다. 심미적 텍스트는 이것이 표현하는 것을 재현하는 것이 아니라 이전에 

없었던 것을 제시한다. 따라서 심미적 카테고리로서의 기억은 표현의 위기를 나 

타내는데, 이는 이것이 인간 상호작용에서 표현할 수 없는 것을 드러냄으로써 

재현의 한계를 야기하기 때문이다. 여기서 기억은 일상적 의미와는 다르게 이해 

될 때, 즉 기억을 심미적 기억으로 간주해서 연극의 특수한 상황에 적용시킬 때, 

허구의 심미적 ‘잉여’로 나타날 수 있다. 일상어의 의미에서 기억은 사회적 과정 

의 연속성이나 개인 삶의 정체성 또는 시민적 주체성의 정체성에 대한 보증으로 

기능한다. 반면에 기억이 심미적 원칙으로 된다면, 정체성과의 단순한 일대일 

대응을 해체한다. 즉 심미적 원칙에서 중요한 것은 이미 알려진 것을 기억으로 

다시 현재화하는 것이 아니라 기억된 것을 옛 흔적들에서 ‘새롭게’ 창조해내는 

것이다. 

환원될 수 없는 상상을 유발하는 이 허구성의 계기가 고대 수사학에서 출발 

하는 기억이론에 들어 있다. 따라서 기억의 허구성은 기억이론 자체에서 도출될 

수 있다. 여기서 기억은 존재와 가상 사이의 환상, 끊임없이 새로운 것을 창조하 


고 새로운 작용을 야기하는 환상으로 설명될 수 있다. 어떻게 심미적 텍스트에 

서 자료와 의미의 틈이 기억현상으로 파악될 수 있을까? 앞서 살펴본 연극론들 

에는 의미 체계의 틈으로 간주될 수 있는 기억개념이 빠져있기에 심미성의 문제 

에 흡족한 답을 줄 수 없었다. 본고에서는 특히 심미적 방식과 성찰에 중요한 기 

억개념으로 미셀 푸코의 ‘대항기억 Gegen-Gedächtnis’ 개념이 차용된다. 21) 이 개 

념은 기억의 거대한 연속성에서 제외되고 배제된 것, 표현될 수 없는 것, 이탈된 

것을 드러내고자하는 일종의 기억 형태를 가리킨다. 푸코는 ‘대항기억’의 개념 

을 통해 진화론적이고 단선적인 단순 인과관계에서 규정된 역사과정의 시각에 

대항하는 다른 종류의 역사기술을 추구한다. 그로써 우연적 요인들로 취급된 미 

세한 일탈들이 만들어낸 단절과 불연속의 변두리 포지션에 주목한다. 여기서 역 

사적 사건들은 ‘기원’이라 불리는 거대한 역사적 연속성이나 직접적인 전형이 

없는, 미세한 일탈들이 만들어내는 무수한 불연속적 단수들이다. 결국 역사적 

사건들은 의미가 사회적 실행에 대한 연관성을 발견할 때까지 오래 동안 중지되 

어 있는 빈 형식들이 된다. 이것이 바로 푸코가 ‘대항기억’으로 파악하려는 의미 

체계에서의 하나의 틈이다. 이러한 틈은 심미적 실행의 문제로 전이될 수 있다. 

그러면 이것이 기억의 문제에서 의미하는 바는, 기억된 것이 현재의, 지금의 형 

식을 넘어 과거에는 존재하지 않았다는 것이다. 기억은 여기서 아직 공식화되지 

않은 새로운 것의 형식이 되는데, 이 의미는 말해지지 않고 재현되지 않은 것에 

서부터만 도출될 수 있다. 따라서 여기서는 기억을 기원이나 토대가 없는 기억 

으로 규정하고자 한다. 

1. 고대 기억술과 기억의 수사학 

옛날 옛적 고대 그리스의 한 궁정연회에서 쌍둥이형제 디오스크로가 궁의 주 

인에게 분노해서 궁을 매몰시킨 적이 있었다. 연회장이 무너졌고 만물 질서가 

파괴되었다. 그러나 이 파괴된 질서는 마침내 시인 시모니데스를 통해 복구될 

수 있었다. 말하자면 그는 파괴되기 전에 연회장의 어느 자리에 누가 앉았는지 

21) Vgl. Michel Foucault: Nietzsche, die Genealogie, die Historie. In: M. Foucault: Von der 

Subversion des Wissens, München 1974, S. 83~109.


를 기억해서 식별할 수 없을 정도로 토막이 난 시신들의 이름을 알아맞히고 이 

것들을 가족들에게 돌려주었던 것이다. 고대기억술과 관련된 이 일화에는 긴장 

의 장(場)이 깔려 있다. 한 쪽에는 죽음, 혼란, 파괴가, 다른 한 쪽에는 질서, 기 

억, 의미가 있다. 기억은 여기서 질서를 만들어낸다. 이로써 사자(死者)숭배라는 

기억의 문화적 근원이-수사학서


한다. 결국 이 메타포들은 보관되거나 이미 새겨진 이미지들(이것들은 전형으로 

서 이미 있었던 것을 기억한다)의 원칙에 따라 기능한다. 두 메타포들은 환원될 

수 없는 새로운 것으로서의 심미적 텍스트에서 나타나는 ‘작용’을 설명하는 데 

적합하지 않다. 문자가 문서고의 책으로 간주되는 한, 기억의 저장기능에 독자 

적 심미성이 부여되지 않는다. 문자가 저장소로 남아 있는 한, 기억은 환원주의 

에 빠진다. 기억이 이미 알려져 있는 것만 다시 불러낸다면, 그것은 의미창출이 

라는 질서의 심급(審級)으로만 남는다. 여기서는 이 질서의 심급이 바로 토막이 

난 죽음에서 탄생되었다는 것이 부정된다. 게다가 저장으로서의 기억에는 기억 

의 생산성의 흔적을 찾아낼 수 있는 중요한 차원인 시간 구조가 빠져 있다. 28) 

지금까지의 설명을 통해 확인할 수 있는 것은 기억이 이미지의 배가 및 반복 

의 현상이라는 것이다. 이로써 기억은 표현 및 예술 영역과 관계하게 된다. 그래 

서 이어서는 이미 알려진 것에 대한 모사뿐만 아니라 표현을 심미적으로 만드는 

이 표현의 메커니즘에 대해 살펴보고자 한다. 

2. 심미적 기억과 ‘대항기억’ 

사실 연극은 장소, 이미지, 시공간, 기호문자 등의 메타포란 측면에서 기억을 

다양한 방식으로 주제화할 수 있는 최적의 예술형식이다. 왜냐하면 이러한 메타 

포들이나 기억수단들 자체가 연극의 본질적 요소들이기 때문이다. 타 예술장르 

와 달리 연극은 하나의 시공간에서 생생한 이미지를 통해 행해진다. 문화사회학 

적 관점에서는 전에 입력된 것을 다시 끌어낼 수 있는 ‘저장소’로서의 기억기능 

이 강조된다. 29) 그래서 연극 이미지의 재현기능이 부각되지만, 이러한 기능 이 

면에 있는 이미지의 ‘방식’은 사라진다. 여기서는 기억된 것을-전에 없던 것을 

갑자기 현재화하는-허구 형식으로 성찰할 가능성이 완전히 배제된다. 공연이라 

28) 이 시간적 차원으로 알아이다 아스만은 공간 및 문자 메타포를 확장시킨다. 문자가 시간화 

되면서 책은 끝없이 다양한 해석에 맡겨진다. 문자는 양피지가 되고 흔적이 된다. 그로써 

전형과 모사의 확실한 연결성은 끊어진다. Vgl. dazu A. Assmann: Zur Metaphorik der 

Erinnerung. In: A. Assmann u. Dietrich Hart(Hg.): Mnemosyne: Formen und Funktionen der 

kulturellen Erinnerung, Frankfurt/M. 1991, S. 13~35. 

29) Vgl. H. Weinrich: Typen der Gedächtnismetaphorik, S. 26. 


는 상연 텍스트가 오래되었을 지라도, 현재의 배우들과 현재의 공간으로 이 텍 

스트는 심미적 구조물로서 완전히 새롭게 생성되며, 공연 후 다시 해체된다. 따 

라서 상연 텍스트는 전래될 수 없다. 그러나 이것은 또한 상연 텍스트가 과거에 

서도 역시 각기 다른 과거의 공연들에서만 현존하였다는 것을, 또 이 때문에 심 

미적 텍스트로서의 연극성을 통해 전래될 수 없다는 것을 의미한다. 기억의 저 

장기능에 대한 이러한 저항은 연극의 심미적 방식과 결부지어 성찰할 수 있는 

가능성을 암시해주고 있다. 연극의 철두철미한 현재성에서 재현되어야 하는 것 

은 재현의 순간에서 비로소 생긴다. 그렇다면 연극의 기억성이란 더 이상 먼저 

일어난 사실을 반복하는 데 있지 않고 아직 ‘없었던’ 것을 반복하는 데 있다고 

볼 수 있다. 이러한 흔적은 기억을 생산적인 상상력의 개념과 결부시켜 성찰할 

가능성을 부여한다. 

기억과 상상력의 결합은 갑자기 새롭게 제기된 문제는 아니다. 이미 고대 신 

화학에서 므네모지네 Mnemosyne는 모든 새로운 뮤즈 Muse들의 어머니였으며, 

아리스토텔레스에게도 기억은 인지에서 표상 이미지를 형성하여, 이 이미지를 

통해 정신이 사고기능을 한다. 그래서 기억은 표상 이미지의 축적이고, 상상력 

처럼 인간의 감각적 부분에 속한다. 물론 기억의 이미지는 직접적인 인지상태에 

서 생기는 것이 아니라 과거의 징후 아래 있다. 30) 아리스토텔레스에게 기억은 

느낌의 내용을 다시 기억으로 불러내는 능동성을 지닌다. 따라서 아리스토텔레 

스의 기억 이미지들은 구체적인 인지 대상이 없이 기억에서 대상을 재구성해야 

하고 그로써 대상의 우연성에 열려있다. 이러한 기억과 상상력의 연관성은 예컨 

대 토마스 홉스 Thomas Hobbes의 경험주의적 인지론에서는 더 기계적으로 파악 

된다. 홉스는


기억행위에서 이 인상이 변형되어 새 이미지가 창조될 가능성이 언급되어 있지 

않다. 하지만 그러한 가능성이 전제로 하는 것은 느낌이 유동적이며 이 느낌을 

묶어놓은 원래 이미지와 상관없이 다양한 이미지 속에서 연결될 수 있다는 것이 

다. 느낌이 ‘채움’의 의미에서 유동적이라면 느낌은 자체의 특성을 잃어버리지 

않은 채 자신의 전형을 망각할 수 있다. 창조적 원칙으로서의 망각에서 전형과 

이에 대한 모사의 결합이 해체되고 수사학적 기억 방식이 기억의 심미적 방식으 

로 변화된다. 

이러한 방식의 전환은 기호관계에서 더 뚜렷해진다. 문학텍스트에서 언어는 

기록성에 의해 수사학적 방식이나 비유를 사용하기에 수사학은 기억에서 쉽게 

사라질 수 없다. 기억과 상상력은 연대기적 순서의 방식들이 아니라 이미 분리 

될 수 없게 서로 결부되어 있다. 전통적 심미성에서 수사학이 ‘망각’된 것은-심 

미적 텍스트와 관련해서-텍스트의 자료성이 ‘망각’된 것을 의미한다. 여기서 이 

자료성은 더 이상 이 자료에서 분리된 채 숨어있을 수 있는 의미 담당체로서 이 

해될 수 없다. 이 기표자료는, 역시 진행성을 띠며 결코 조화로운 의미형태로 나 

타날 수 없는 의미를 투입 및 이탈 과정에 끌어들일 수 있다. 하버캄프 A. 

Haverkamp는 이런 식으로 수사학이 심미성에 ‘전복적’으로 등록된 것을-데리다 

J. Derrida 에 의존해서-텍스트의 “정의”로 부르고 있다. 32) 이 ‘정의’는 인용, 반 

복, 아나그램 33) 등의 방식을 통해 “기억술이 통속화되고 문자가 표현의 모사 메 

커니즘으로 수평화” 34)되는 것에 저항한다. 예컨대 비문 Inschrift으로서의 문자는 

텍스트의 기표 자료성을 통해-외적인 이름의 내적인 것으로서-일종의 지하납골 

당을 만들어낸다. 이 납골당은 결코 초월적 내세에서 지양될 수 없는 역사의 희 

생자들과 관련해서 텍스트의 침묵을 기억해낸다. 이 대답 없는 침묵이 지속되면 

서 텍스트에 ‘정의’를 불러일으킨다. 아나그램이 지시하는 곳은 “일상경험으로 

의 편입에 종속되지 않는 곳”이며, 또 “‘진리문제’의 해석학적 ‘발굴’의 패러다임 

32) Vgl. A. Haverkamp: Die Gerechtigkeit der Texte. In: A. Haverkamp u. R. Lachmann(Hg.): 

Memoria, S. 17~27. 

33) 아나그램 Anagram이란 단어 철자의 순서를 재배치해서 다른 의미의 단어로 바꾸어놓은 

것을 일컫는다. 예컨대 time의 아나그램은 emit, mite 등이, USA의 아나그램은 (독어에서) 

SAU 등이 될 수 있다. 

34) A. Haverkamp: a. a. O., S. 19. 


으로서의 공공연한 예술경험이 이 문제의 맹목성을-방법론에 의한 진리의 맹목 

성으로서-발굴해내는 자리이다.” 35) 텍스트의 기억은 침묵을 통해 스스로를 초 

월적인 파악 방식에서 차단한다. 진리의 ‘맹목성’이 이 텍스트의 기억을 통해 

‘발굴’되면서, 텍스트의 심미적 ‘잉여’가 생성된다. 기억은 표현될 수 없는 것, 그 

래서 허구의 방식 외에 어디에도 드러날 수 없는 것, 말하자면 “전에 결코 존재 

하지 않았던 것” 36)을 기억해낸다. 기억은 창조적 상상력의 의미에서 심미적 생 

산 활동이다. 이 과정에 입력된 망각을 통해 기억은 망각된 것을 기억해내고 사 

회적 담론의 맹목성을 기억한다. 이때 기억은 자신의 자료를 고수하면서 이 담 

론에 대한 대답을 거절한다. 텍스트의 기호관계에서도 기표 담당체를 통한 의미 

의 자기전복에서, 즉 기표와 기의 사이의 구조적으로 지양될 수 없는 긴장을 통 

해 기억은 환원될 수 없는 심미적 작용으로서 생성된다. 

심미적 방식으로서의 기억이란 키케로의 기억술인 소위 ‘질서기술’과는 다르 

다. 오히려 기억은 키케로가 제외시키고 침묵한 경험, 즉 혼란, 토막화, 죽음 등 

의 경험에 토대를 두고 있으며, 이 경험은 이름을 부여하는 과정보다 더 이전에 

일어난 것일 뿐만 아니라 그 과정에 내재된 역동성과 생산 메커니즘도 드러낸 

다. 결국 심미적 기억은 사회적 연속성에 대한 기억의 ‘대항기억’으로 볼 수 있 

다. 니체를 모범으로 한 푸코의 ‘대항기억’ 개념은 단선적 역사기술에 대한 반대 

프로그램이며 동시에 심미적 양상을 담고 있다. “현실을 해체하는 패러디는 […] 

기억으로서의 역사에 저항한다. 정체성을 분해하는 해체는 연속성이나 전통으로 

서의 역사에 반대한다. 진리를 해체하는 희생자는 인식으로서의 역사에 반대한 

다. 이 모든 경우에서 중요한 것은 역사를 끊임없이-형이상학적이며 동시에 인 

간학적인-기억 모델에서 해방시키는 것이다. 중요한 것은 이 역사에서부터 대항 

기억을 만들어내고 이 역사 안에서 아주 다른 형식의 시간을 전개시키는 것이 

다.” 37) 패러디, 지속적인 희생자를 통한 초월적 의미의 거부 그리고 분산된 주관 

성은 역사를, 시각 변화를 통해 드러나고 읽혀지는 심미적 ‘아나그램’으로 변화 

35) Ebd., S. 20. 

36) Vgl. ebd., S. 21. 

37) Michel Foucault: Nietzsche, die Genealogie, die Historie. In: M. Foucault.: Von der 

Subversion des Wissens, München 1974, S. 83~109, hier: S. 104.


시킨다. 38) 동시에 이 대항기억은 기억이 생산적 상상력으로 파악될 때 심미적 

실행 방식에 적용될 수 있는 하나의 예다. 

IV. 신체와 기억으로서의 연극 

이미 앞에서 심미적 특수성은 기억으로 간주되었다. 이때 기억은 주체에게 

접근이 어렵지만 그 흔적을 불러일으키는 것으로 나타난다. 또한 기억의 기본 

형식은 반복의 현상은 원상(原象)을 이중성을 통해 바꾸어놓으며 그로써 기억 

자체를 심미적 원칙으로 만든다. 기억으로의 텍스트는 이것이 표현해낼 수 없 

는 것을 기억한다. 이러한 맥락에서 여기서는 연극의 중요한 요소인 배우의-이 

중화된-신체를 살펴봄으로써 이 신체를 연극의 중요한 기억의 계기로 규정하 

고자 한다. 

배우의 신체를 기억의 요소로 파악하려면, 신체의 이중성, 즉 신체에서 의미 

를 떼어내 신체를 자료의 요소로 소급시키는 이중성의 계기가 확정되어야 한다. 

신체의 실재를 기억하는 계기는 신체가-이보다 선행된-이 몸과 동일시하고 있 

는 이미지로부터 분리되는 데에 있다. 신체 이미지는 신체를 이중화하고 왜곡시 

키며, 또 그로써 처음으로 재구성하게 된다. 무대에서 배우의 신체란 단순히 존 

재하는 대상이 아니다. 신체가 물리적으로 존재하기는 하지만, 신체의 실재는 

언어를 통한 표상 이미지 39) 그리고 신체가 다른 신체들이나 공간과의 관계에서 

만들어내는 인지 이미지, 바로 이 두 이미지들의 ‘사이’에서 비로소 기억된다. 

기억된다는 것은 여기서 구성된다는 것을 의미한다. 여기에서부터 의미(이미지 

의 구성)와 (이 이미지 안에 포함된 표현 불가능한 것의 작용으로서의) 기억의 

38) 역사적 ‘대항기억’의 심미적 ‘아나그램’으로서 읽어낼 수 있는 것이 하이너 뮐러 Heiner 

Müller의 역사극(예컨대


가 가시화되기 위해 거울이 필요하다면, 라캉은 이마고의 이면, 그 “은폐된 얼 

굴”을 거론하고 있다. 우리가 “꿈”에서 자신을 “자기 신체의 이마고를 제시하는 

거울 모양의 배치에 맡길 경우”, 상상에서 “거울이미지는-이마고의 은폐된 얼굴 

이 […] 상징적 작용의 어스름 속에서 어떻게 윤곽을 얻는지 우리는 알 특권이 

있다-가시적 세계의 문턱인 것처럼 보인다.” 41) 

이미지의 실재는 이러한 상징적 질서의 “어스름”에서 깜박거린다. 여기에 자 

신의 기표 질서 안에 이미 입력되고 침묵하게 된 이미지의 비밀이 있다. 전체 이 

미지는 이 이미지가 주는 미(美)를 통해 주체에게 동일화를 작동시킨다. 라캉에 

게 미의 의미는 자아의 형성에 있다. 42) 이마고는 결국 자기 모습이 비추어지는 

매끄러운 표면 뒤로 전형을 ‘추방시킨’ 환상이다. 이마고의 재현에 대한 기억을 

표현하기 위해, 이미지의 아름다움 이면에 이미지의 실재, 즉 흩어지고 파편화 

된 이질적 실재를 기억하려는 요구가 제기된다. 이는 질서에서 깨진 틈을 찾고 

자하는 요구에 다름 아니다. 지금까지 설명한 것을 정리하자면, 이러한 기억행 

위는 자체로는 기억될 수 없는 어떤 것에 대한 기억행위일 수 있다. 이미지의 기 

억으로 기억되는 것은 의미로서의 아름다운 가상과 ‘의미없는’ 자료 사이의 이 

마고의 틈으로만 경험될 수 있다. 여기서 판타지와 기억의 결합은 무대 작용으 

로 나타나는 신체 이미지에 다시 영향을 끼칠 수 있다. 왜냐하면 자아에 대한 자 

아의 판타지는 동일화를 통해 구상된 신체 이미지에 따라 전개되기 때문이다. 

이제 여기서 심미적 ‘잉여’와 기억의 결합이 거론될 수 있다. 정신분석적 측면 

에서 기표(신체 이미지의 자료성)와 기의(‘자아’)의 결합이 자의적이기는 하지만, 

이 결합은 여기서 수반되는 욕망을 통해 유발된다. 일상에서는 소통된 내용 때 

문에 욕망이 드러나지 않는다면, 예술작품에서는 그것이 다시 부각될 수 있다. 

심미적 잉여가 기표와 기의의 틈이라면, 현대예술의 특징인 이 ‘낯설게’ 된, 탈 

자동화된 결합에서 주체의 욕망도 나타난다. 정신분석에서는 이 욕망이 자아의 

기억과 동일시되는데, 이는 욕망이 충족에 필요한 최초의 대상의 전형에 정향되 

어 있기 때문이다. 전형은, 기억에서 새로운 것을 만들어내는 새로운 연속 이미 

지들 뒤로 사라진다. 기호의 동기유발을 통한 자료와 의미의 틈은 주체의 기억 

41) Ebd., S. 65. 

42) Vgl. ebd. 


을 불러일으키고 지탱시킬 수 있다. 기호의 동기유발은 기억될 수 없고 표현될 

수 없는 것에 대한 기억을 심미성의 계기로 만들어낼 수 있다. 의미가 의미 담당 

체에서 분리된다면 주관적 기억이 야기된다. 이러한 기억이 연극에서 구상된 신 

체 이미지를 통해 작용된다면, 기억은 주체상태에 대한 기억으로 파악될 수 있 

다. 이러한 방식에서 수용자의 판타지는 연극의 과정을 규정한다. 

신체는 이것을 전체적인 것으로 모사하고 동시에 왜곡하는 이미지를 통해 배 

가된다. 신체의 배가를 통해 몸은 기이한 곳이 된다. 이곳의 경험과 자극에 의식 

적인 자아는 완전히 접근할 수 없다. 이 기이성은 신체의 존재방식을 규정한다. 

“우리를 우리 자신 밖에서 실존하게 만드는 것”이 바로 신체인데, 이는 신체가 

“자아도 아니고 외부세계의 사물도 아니기” 43) 때문이다. “신체의 두 층위”란 메 

타포로도 비유되는 이중적 존재로의 신체의 틈은 신체의 의미를 이것이 자신의 

주위에서 접촉하는 사물들로 자리바꿈시킨다. 44) “느낄 수 있고 느끼고 있는” 45) 

몸으로서 신체는 수동적으로 다른 신체들에 의해 느낄 수 있기 때문에 사물의 질 

서에 속하며, 또 이것이 능동적으로 세계를 느끼고 있기 때문에 주체의 질서에도 

속하게 된다. 신체는 사물과 주체의 접점, 즉 서로 분리될 수 없는 “두 차원을 지 

닌 한 존재” 46)이다. 배가된 신체는 기억과 관련해서 비중을 얻게 된다. 신체가 기 

표자료와 의미가 정해진 이미지로 배가되고 분산되면서 유발된 판타지는 바로 

이질성의 재현의 토대가 되어 있는 것에 대한 기억으로서의 판타지에 다름 아니 

다. 신체의 배가, 또 이와 더불어 기억은 무대에서 즉시 이중적으로 나타난다. 이 

것들은 한편으로는 역할과 개인 신체 사이의 긴장 영역에, 다른 한편으로는 연기 

자의 연기와 비(非)연기 사이의 긴장의 장(場)에 자리한다. 이 사이공간은 인지와 

판타지를 위한 기억공간으로 열어놓아야 한다. 얼마나 이 공간이 열리는 가는 연 

극의 작용에 중요한 무대와 관객공간의 상호포함의 방식과 정도에 달려있다. 

신체는 이것이 조형 기능을 지닐 때 관객에게 동일화에 대한 노력을 불러일 

으킨다. 그러나 관객의 이러한 ‘전이’는 배우의 개인성을 등장인물이라는 기호 

43) Paul Ricoeur: Die Interpretation: Ein Versuch über Freud, Frankfurt/M. 1993, S. 391. 

44) Maurice Merleau-Ponty: Das Sichtbare und das Unsichtbare, München 1986, S. 181. 

45) Ebd., S. 179. 

46) Ebd., S. 181.


로 바꾸어놓는 완벽한 역할을 통해 암시적으로 남아 있다. 완벽하게 연기된 역 

할은 이미 의미가 부여된 채 관객 반응을 묶어놓는다. 하지만 역할인물이 포기 

되거나 연기자와 역할이 일치하지 않을 때, 신체는 자신의 침묵과 가능성의 요 

소로서 가시화된다. 이제 연극 내용의 습득은 더 이상 사건을 통해 관객에게 수 

용되는 것이 아니라 관객 스스로에게 맡겨진다. 이로써 수용상황에서 관객의 독 

자적 작업이 부각된다. 자료성과 의미가 붙은 기호의 긴장의 장에서 신체는 관 

객에게 자신의 판타지와 기억을 불러일으키는 착상의 통로로 기능한다. 그로써 

신체는 일반화된 신체의 범주에 포함될 수 없는 특수한 몸으로 읽혀지고 해독할 

수 있게 된다. 신체는 이 신체를 통해 기억의 형상체로 작용되고 생성되는 새 기 

억 이미지들의 장소가 된다. 역할과 연기, 신체와 비(比)연기는 이것들의 작용으 

로 관객을 무대사건에서 다양한 방식으로 포함시킨다. 여기서 자아 상태에 대한 

라캉의 설명을 따른다면, 판타지에서 자아형성은 ‘갑옷’이나 ‘굳건한 진영’으로 

상징화되는 반면, 판타지의 다른 면은 신체의 파편화로 드러난다. 47) ‘역할’이 이 

것에서 확정되는 고정된 자아를 전제로 한다면, ‘신체’는 자신의 파편화를 이중 

성으로 드러낸다. 

무대가 가시성의 장(場)이라면, 여기서 조각난 파편화의 판타지는 말 그대로 

받아들일 수 있다. 왜냐하면 가시화된, 전체로서의 신체는 무대에서 끊임없이 

파편화된 비가시적 신체와의 관계에서 존재하고 있기 때문이다. 비가시성은 이 

것이 가시성에서 표현을 이탈시키면서 가시성을 이중화한다. 여기서 구체적으로 

무대의 신체 이미지의 ‘조각화’를 생각할 수 있다. 예컨대 무대 의상은 개개의 

신체 부분들을 공간 부분들처럼 숨기거나 강조할 수 있다. 또 등장하고 퇴장하 

는 방식이 관객의 시야로 들어온다. 이것이 바로 신체의 부분들에 대한 단편화 

되고 파편화된 가시성이며, 이 단편적 가시성은 신체에서의 일종의 ‘공백’으로 

투영에 의해 관객의 상상력을 유발한다. 조각조각 단편화된 신체 이미지는 매끄 

러운 거울이미지 속에 하나의 얼룩을 기록하게 된다. 바로 이 얼룩이 그 이미지 

에서 ‘완결성’을 이탈시키면서 상상력에서 가시화될 수 없는 것에 대한 접근을 

가능케 한다. 표현이 불가능한 것에 대한 기억은 유발된 판타지를 통해서만 나 

47) Vgl. J. Lacan: a. a. O., S. 64f. 


타날 수 있다. 이때 이 판타지는 기표자료를 완전히 포함시킬 수가 없는데, 왜냐 

하면 신체의 기표자료는 특수한 것으로서 항상 지속되어있기 때문이다. 바로 이 

러한 관계에서 유발되는 긴장이 심미적 경험의 ‘잉여’를 규정한다. 

심미성과 연관된 신체에 관련해서 다음과 같이 반복적으로 결론지을 수 있다. 

즉 자료로서 형성된 신체의 기능을 통해 표현할 수 없는 것에 대한 표현이 가능 

하게 되며, 그로써 기억만 될 수 있는 이중성, 즉 심미적 텍스트의 작용과 인식에 

중요한 이중성에 대한 표현이 열리게 된다. 48) 여기서 신체 영역은 연극의-수사학 

적-기억 방식으로 작동한다. 이러한 배경에서 ‘연극 자료’ 49)인 신체와 연극의 특 

수한 관계가 강조될 수 있다. 말하자면 연극은 신체의 수수께끼 같은 ‘아우라’를 

기억해내며, 이 신체의 상처 저편에서 공동체는 일종의 상흔처럼 전체로서 연결 

된다. 또는 캄퍼 D. Kamper의 표현을 빌리자면 “사회적인 것의 중요한 실체”로서 

신체는 사회적 담론이 제외한 것을 기억한다. 50) 사실 동일성을 창출하는 의식이 

란 언제나 사자(死者)들의 무덤 저편에서 벌어진다. 여기서, 시모니데스가 폐허더 

미에서 ‘독특한’ 이름 맞추기로 죽은 자들을 산 자들에게 되돌려준 저 기억술의 

전설을 떠올려보자. 이 기억술을 심미적 과정으로 이해한다면, 여기서 질서와 의 

미라는 것은 결국 항상 희생자들의 침묵 및 이질성과 결부되어 있다. 

48) 신체에서 기호학 이론과의 차이도 분명해진다. 연극기호학자 피셔 리히테는 심미적 텍스 

트의 구성과 관련해서 배우에 대해 이렇게 말하고 있다. “배우는 자신의 신체를, 이것이 

관객에게 […] 인지될 수 있는 한, 기의로 끌어올려야 하고 모든 비의미를 의미로 변화 

시켜야 한다. 배우의 개인적 신체성은 그런 식으로 하나의 상징적 질서로 바뀌어야 한 

다.”(E. Fischer-Lichte: Semiotik des Theaters Band 3: Die Aufführung als Text. Tübingen 

1983, S. 29) 

49) ‘연극자료’인 신체에 관해서는 다음의 문헌들도 참조하라. Antonin Artaud: Das Theater 

und sein Double, Frankfurt/M. 1979; Henri Bergson: Materie und Gedächtnis: Eine 

Abhandlung über die Beziehung zwischen Körper und Geist, Hamburg 1991; A. Assmann: 

Die Sprache der Dinge. Der lange Blick und die wilde Semiose. In: Hans Ulrich Gumbrecht 

u. K. Ludwig Pfeiffer(Hg.): Materialität der Kommunikation, Frankfurt/M. 1988, S. 237~ 

251; Volker Bohn (Hg.): Bildlichkeit, Frankfurt/M. 1995; Dietmar Kamper: Das Phantasma 

vom ganzen und vom zerstückelten Körper. In: D. Kamper u. Christoph Wulf(Hg.): Die 

Wiederkehr des Körpers, Frankfurt/M. 1982, S. 125~136. 

50) D. Kamper: a. a. O., S. 134f. 캄퍼에 따르면 “전체적인 신체는 파편화된 신체와 함께 주어 

진 죽음과 성의 전율에 대한 힘겨운 작업의 결실이다. 그런 점에서 끊임없이 가장 오래된 

지혜와 가장 새로운 지혜 사이의 가교가 놓아져야 한다-이것이 무력화된 미(美)를 대가로 

살아있는 것의 연속성에 도달하는 환영(幻影)의 형식을 통해 일어나든 말이다.”(ebd.)

V. 나가는 글 


공연을 통해 드라마의 기능과 작용을 구체화하는 연극의 심미성은 무엇보다 

도 심미적 담론의 독자성과 비환원성에 있다. 그래서 연극과 사회의 결합도 심 

미적 방식이라는 우회적 차원에서 규정될 수 있다. 기억으로서의 연극에서는 더 

이상 무대가 사회의 거울이 아니다. 기억의 연극을 통해 오히려 무대를 재현에 

저항하는 경험의 다른 낯선 것의 장소로 간주할 수 있는 정당성이 확보된다. 기 

억이 기억해내는 것은 무대와 관객 공간 사이에서 표현의 순간에 생긴다. 연극 

은 자신의 이미지의 갑작스런 현재성을 통해 기억으로 기능한다. 이때 신체는 

명시적 의미의 이면에서 제외된 것을 드러내려는 감각적 작용으로 드러난다. 주 

관적 연상작용을 통한 재구성으로서의 ‘심미적’ 기억은 과거의 것을 현재화하지 

않고 지나간 것을 표현의 순간에 판타지로서 창출한다. 그래서 심미적 기억으로 

서의 연극이란 사회의 한 가운데 있지 않고 이 사회를 찰과상을 입히듯 ‘스치고’ 

지나가는 ‘연극’이요 인간과 삶에서 표현될 수 없는 것을 표현하고자하는 ‘연극’ 

인 셈이다. 

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김현진: ｢기억의 허구성과 서사적 진실｣, 실린 곳: 최문규 외:


bleiben muss, aber Erinnerungsspuren auslöst. Der Text als Gedächtnis erinnert das, 

was er nicht darstelln kann. Das Gedächtnis verhält sich analog zur produktiven 

Einbildungskraft. Gerade in der Gegenwärtigkeit des Theaters entsteht das, was 

dargestellt werden soll, erst im Moment der Darstellung. Damit berührt das 

Gedächtnis eine wichtige Kategorie des Theaters. Dieses Gedächtnis ist als 

‘Gegen-Gedächtnis’ zu verstehen, mit dem M. Foucault die Lücke im 

Bedeutungssystem zu denken versucht. Das Gedächtnishafte des Theaters liegt dann 

nicht mehr in der Wiederholung von ihm vorgängigen Tatsachen, sondern in der 

Wiederholung von noch nicht Dagewesenem. 

Im dritten Teil geht es um den besonderen Gedächtnismoment am Theater. Es ist 

der Körper des Darstellers. Das erinnernde Moment an das Reale des Körpers liegt 

in der Spaltung des Körpers in ein ihm vorgängiges identifikatorisches Bild, das ihn 

verdoppelt und entstellt, dadurch auch erst herstellt. Das Reale des Körpers muss erst 

im Zwischenspiel von Vorstellungsbildern, die die Sprache entwirft, und 

Wahrnehmungsbildern, die der Körper im Verhältnis zum Raum und zu anderen 

Körpern erzeugt, erinnert werden. ‘Erinnert’ werden bedeutet hier also ‘konstruiert’ 

werden. Daraus ergibt sich die Doppelung von der Aufbau der Bilder und Gedächtnis 

als Wirkung des im Bild eingeschlossenen Nichtdarstellbaren. Die dem Theater 

eigene Verbindung von sprachlichen Vorstellungsbildern und räumlichen 

Wahrnehmenungsbildern erzeugt Psychisches, das den Körper als Ding in den Stand 

des signifikanten Materials erhebt. Der Körper wird immer durch Bilder entstellt, die 

das Reale als Wirkung entfalten. Der Körper als Konstrukt betrifft die andere Seite 

des Symbolischen, durch dessen Ordnung die Geschichte und das Imaginäre des 

individuellen Darstellers zur Artikulation drängen. Körper öffnet den manifesten Sinn 

auf eine sinnliche Wirkung hin, die das Ausgegrenzte zu artikulieren trachtet. Die 

Körper-Figur ist hier die Metapher des Theaters. Theater als Gedächtnis zeichnet 

sich dadurch aus, dass die Bühne als der Ort des Anderen der Erfahrung, das der 

Repräsentation trotzt, ins Blickfeld rückt. Das ästhetische Gedächtnis macht 

Vergangenes nicht präsent. Es erzeugt das Vergangene im Moment der Darstellung 


als Phantasie. So geht es hier darum, Theater als Repräsentation problematisch und 

anders produktiv zu machen. 

주제어: 연극, 배가, 반복, 심미성, 심미적 기억, 대항기억, 신체 

Schlüsselbegriff: Theater, Verdoppelung, Wiederholung, das Ästhetische, das ästhetische 

Gedächtnis, Gegen-Gedächtnis, Körper 

e-mail: ymkim710@hammail.net 

투고일: 2006. 03. 26 / 심사일: 2006. 04. 11 / 심사완료일: 2006. 04. 23

심미적 기억과 연극 김영목 (연세대) - 한국뷔히너학회

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