Zwischen Politisierung und Ästhetisierung: Dada, Fluxus und Pop-Art*

Zwischen Politisierung und Ästhetisierung: Dada,
Fluxus und Pop-Art*
Moon-Gyoo Choi (Yonsei Uni)
I. Dilemma historischer Avantgarde zwischen Politisierung und
Ästhetisierung
Bekanntlich versucht die Avantgarde die Kunst in soziale Lebenspraxis
umzusetzen. Zu den historischen Avantgarden gehören Surrealismus, Dadaismus
und Futurismus. Nach A. Breton soll die einfachste surrealistische Handlung
darin bestehen, „mit Revolvern in den Fäusten auf die Straße zu gehen und
blindlings soviel wie möglich in die Menge zu schießen.“ 1) Auch in einer
Erklärung des Büros für surrealistische Forschungen(1925) nennen die
Surrealisten sich „Spezialisten der Revolution.“ 2) Alle radikalen Aussagen des
Surrealismus sind hier selbstverständlich poetisch-metaphorisch: Sie zielen
darauf ab, politische Situation zu überwinden, in der man sich einem Machtund
Herrschaftssystem unterwirft. Der Surrealismus ist deshalb „keine Form
der Poesie”, sondern „ein Schrei des Geistes, der zu sich selber zurückfindet
und fest entschlossen ist, voller Besessenheit seine Fesseln zu sprengen,
notfalls mit richtigen Hämmern!“ 3) Das wichtigste Ausdrucksmittel eines
* Dieser Aufsatz basiert ursprünglich auf dem im Rahmen der Asiatischen Germanistentagung in
Japan gehaltenen Kurzvortag.
1) André Breton: Die Manifeste des Surrealismus, Hamburg 1968, S. 56.
2) Karlheinz Barck (Hg.): Surrealismus in Paris 1919-1939, Leipzig 1990, S. 135.

468 뷔히너와 현대문학 35
solchen Geistesschreis ist jedoch neue Experimente der Anti-Kunst, die sich
von traditionsgemäß bürgerlicher Elitenkunst verabschiedet: „Wir haben nichts
mit der Literatur zu tun, aber wir sind durchaus in der Lage, uns ihrer
notfalls wie jeder andere auch zu bedienen.“ 4)
Radikale Experimente der Avantgarde sind also mit politischen Ideen wie
Emanzipation und Revolution eng verbunden: Ästhetische Neuigkeit soll mit
utopischem Wunsch nach einem schöneren Leben kompatibel sein. Dies lässt
sich schon in der russischen Avantgarde leicht ablesen: Das „Schwarze
Quadrat“(Abb.1) und das „Weiße Quadrat“ von K. Malewitsch implizieren
schon über futuristische Konstruktion hinaus eine soziale Utopie des
„Gesamtkunstwerkes“. 5)
(Abb. 1) K. Malewitsch: Schwarzes Quadrat auf weißem Grund(1915)
Die Gleichzeitigkeit ungleichwertiger Elemente, also die Verbindung des
Ästhetischen und des Politischen, verschwindet jedoch allmählich und führt
zur Verfestigung des Ästhetischen schlechthin. Die Zerstörung der Aura durch
3) Ebd., S. 136.
4) Ebd., S. 135.
5) Vgl. hierzu Boris Groys: Gesamtkunstwerk STALIN. Die gespaltene Kultur in der
Sowjetunion, München 1995.

Zwischen Politisierung und Ästhetisierung․Moon-Gyoo Choi 469
neue Technik wie Ready-mades und Objects trouvé steht zwar anfangs unter
ästhetisch-politischem Schock, aber im Lauf der Zeit wird sie auch als ein
„avantgardistischer“ Stil der Kunst anerkannt. Das heißt: die Avantgarde als
Anti-Kunst wird als Kunst institutionalisiert und gibt Anlass zur Popularisierung
der Kunst im weitesten Sinne, die in der Pop-Art aufblüht und stärker wächst
denn je.
II. Dadaismus als eine internationale politische Kunstbewegung
Der Dadaismus, der zuerst in der Schweiz aufgebrochen war, ist die
internationale politische Kunstbewegung aus den Großstädten wie Zürich,
Berlin, New York, Paris usw. Als Dadaisten sind zu nennen: Hugo Ball,
Emmy Hennings, Richard Huelsenbeck, Tristian Tzara, Hannah Höch u.a. Die
Charakteristik des Dadaismus als einer internationalen politischen Kunstbewegung
ist durch R. Huelsenbecks Definition des Begriffs leicht belegbar: Der
Dadaismus soll „die Fronde der großen internationalen Kunstbewegung“ sein
und zugleich „die Überleitung zu der neuen Freude an den realen Dingen“ 6)
sein. Im Flugblatt des „Dadaistischen Manifests“, vermutlich verfasst von R.
Huelsenbeck im Jahr 1918, heißt es weiter:
„Das Wort Dada symbolisiert das primitivste Verhältnis zur umgebenden Wirklichkeit, mit
dem Dadaismus tritt eine neue Realität in ihre Rechte. Das Leben erscheint als ein
simultanes Gewirr von Geräuschen, Farben und geistigen Rhythmen, das in die dadaistische
Kunst unbeirrt mit allen sensationellen Schreien und Farben seiner verwegenen
Alltagspsyche und in seiner gesamten brutalen Realität übernommen wird.“ 7)
6) Richard Huelsenbeck: Erste Dadarede in Deutschland, in: DADA total. Manifest, Aktionen,
Texte, Bilder, hrsg. v. Karl Riha u. Jürgen Schäfer, Stuttgart 2005, S. 98.
7) Richard Huelsenbeck: Dadaistisches Manifest, in: DADA total, a.a.O., S. 92.

470 뷔히너와 현대문학 35
Indem er die Brücken zu den zeitgenössischen Kunstrichtungen wie
Expressionismus und Futurismus abbricht, entwickelt der Dadaismus verschiedene
neue Kunstformen wie das „bruitistische Gedicht“, das „simultanistische
Gedicht“, das „statische“ Gedicht, die Benutzung des „neuen Materials in der
Malerei“. Die neuen Kunstformen bedeuten die Absage an die vergangene,
gegenwärtige Ordnung der Gesellschaft und deren Kunstrichtungen. Der
Dadaismus desavouiert z.B. den Expressionismus als das Erbe des
kulturkonservativen Bürgertums: „Der Dadaismus hat als einzige Kunstform
der Gegenwart für eine Erneuerung der Ausdrucksmittel und gegen das
klassische Bildungsideal des ordnungsliebenden Bürgers und seinen letzten
Ausläufer, den Expressionismus, gekämpft.“ 8)
Die verschiedenartigen radikalen Experimente des Dadaismus, z.B. die
Mischung von Bild und Wort, die unsinnigen Lautgedichte, die Ausstellung
der Ready-mades usw., implizieren sowohl eine Subversion des traditionellen
Kunst- und Bildungsideals als auch einen politischen Wunsch, bestehende
kapitalistische Gesellschaftsordnung umzuwälzen. Dies zeigt sich z.B. in zwei
Beispielen: Im Cabaret Voltaire trat H. Ball 1916 als magischer Bischof in
kubistischer Kostümierung auf und las sein komisches Lautgedicht „Karawane“
vor(Abb. 2,3). Auch durch eine Bildermontage kritisierte H. Höch den engen
Zusammenhang von Technik, Politik und Wirtschaft im kapitalistischen
System(Abb. 4).
8) Raoul Hausmann: Pamphlet gegen die Weimarische Lebensauffassung, in: DADA total,
a.a.O., S. 104.

(Abb. 2) H. Balls Auftritt als magischer
Bischof im kubistischen Kostüm 10)
Zwischen Politisierung und Ästhetisierung․Moon-Gyoo Choi 471
Worauf die Montagetechnik des Dadaismus abzielt, ist beides, also die
politische und die ästhetische Erneuerung, die anfangs miteinander kompatibel
9) Hermann Korte: Die Dadaisten, Hamburg 2007, S. 54.
10) Ebd., S. 56.
(Abb. 3) H. Balls Lautgedicht „Krawane“ 9)
(Abb. 4) Hannah Höch, Schnitt mit dem Küchenmesser Dada durch
die erste Weimarer Bierbauchkulturepoche Deutschlands(1919),
Colage. Berlin, Nationalgalerie.

472 뷔히너와 현대문학 35
sind, aber im Lauf der Zeit auseinander gerissen werden. Im kanonisierten
Buch über die Avantgarde erläutert P. Bürger solchen Riss zwischen beiden
Aspekten folgendermaßen: ,,Dem Einkleben von Zeitungspapier in Bildern
eignet zweifellos ein provokatorisches Moment. Allerdings wird man dieses
auch nicht überschätzen dürfen; denn im ganzen bleiben die Realitätsfragmente
weitgehend einer ästhetischen Bildungskomposition unterworfen, die sich um
Ausgewogenheit der Einzelelemente(Volumen, Farben etc.) bemüht. Die
Intention ließe sich am ehesten als eine gebrochene bestimmen: Zwar geht es
um die Zerstörung des organischen, auf die Abbildung von Realität festgelegten
Werks, aber doch nicht wie in den historischen Avantgardebewegungen um
eine Infragestellung von Kunst überhaupt; vielmehr ist durchaus die Herstellung
eines ästhetischen Objekts beabsichtigt, das sich jedoch den traditionellen
Regeln der Beurteilung entzieht.“ 11)
Die Paradoxie des Dadaismus, die Kunst der Anti-Kunst, hängt immerhin
mit seinem zerspaltenen Anspruch auf die Möglichkeit des Unmöglichen eng
zusammen. H. Ball zufolge soll der Dadaismus auf eine „Wesensspaltung“
zwischen Sozialismus und Kunst stoßen, der Dadaist soll also insofern „ein
Romantiker“ bleiben, als er „den Sozialismus gegen die Kunst und die Kunst
gegen die Moralismen“ ausspielt. 12) Dies zeigt sich wie eine typische
Wiederholung des deutschen 18. Jahrhunderts, in dem die unmögliche
Koinzidenz von Spiel und Vernunft, Kunst und Leben erträumt wird.
III. Fluxus als disparate Abfolge des Dadaismus
Die Fluxusbewegung proklamiert auch eine über Europa hinausgehende
internationale Kunst. Sie wird als ein gemeinsames Zusammentreffen der
11) Peter Bürger: Theorie der Avantgarde, Frankfurt am Main 1974, S. 99f.
12) Hugo Ball: Die Flucht aus der Zeit, in: DADA total, a.a.O., S. 29.

Zwischen Politisierung und Ästhetisierung․Moon-Gyoo Choi 473
europäischen und amerikanischen Künstler angesehen. Im gewissen Sinne ist
sie die Wiederentdeckung bzw. Erweiterung des Dadaismus in der
Massenproduktions- und Massenkonsumgesellschaft. Dadas Idee, das Leben
wie ein Kunstwerk und umgekehrt das Kunstwerk wie ein Leben zu gestalten,
wird zwar in der Fluxusbewegung mehr radikalisiert, 13) doch im Lauf der Zeit
entpolitisiert.
Der Begriff Fluxus, vom lateinischen Wort „flux/fluere“(= fließend) geleitet,
entsteht erstmal 1960 aus dem Titel einer vom litaunisch-amerikanischen
Künstler George Maciunas herausgegebenen Zeitschrift. Die „Fluxus“ genannte
Künstler-Gruppe, namens Nam June Paik, Joseph Beuys, John Cage, Allan
Kaprow u.a., zielt vor allem darauf ab, die Gattungsgrenzen der Künste
aufzuheben und zugleich die soziale Medialität der Künste zu akzentuieren.
G. Maciunas, der Tonangeber der Fluxusbewegung, stellt anfänglich einen
radikalen sozial-politischen Anspruch, wie die alten Dadaisten:
„Die Fluxus-Ziele sind soziale(nicht ästhetisch). Sie stehen ideologisch in Verbindung mit
denen der LEF-Gruppe - 1929 in der Sowjetunion - und richten sich auf die stufenweise
Eliminierung der schönen Künste(Musik, Theater, Poesie, Prosadichtung, Malerei,
Bildhauerei, etc. etc.). Dies motiviert der Wunsch, mit der Verschwendung von Material
und menschlichen Fähigkeiten aufzuhören und dieses Material und diese Fähigkeiten auf
soziale konstruktive Ziele zu richten, etwa in den angewandten Künsten: industrielles
Design, Journalismus, Architektur, Ingenierwissenschaft, graphisch-typographische Künsten,
Druck, etc. (...) So ist Fluxus strikt gegen das Kunst-Objekt als funktionslose Ware, die
nur dazu bestimmt ist, verkauft zu werden und dem Künstler den Lebensunterhalt zu
geben.“ 14)
13) Emmett Williams, der als Hauptartist der Fluxusbewegung gilt, sagte einmal so wie der
Frühromantiker Novalis: „Das Leben ist ein Kunstwerk, und das Kunstwerk ist Leben. Fluxus
begriff das gesamte Leben als ein Stück Musik, als einen musikalischen Prozeß. Ich denke, der
Ursprung des ganzen Skandals waren nicht die verschiedenen Fluxus-Aktionen, sondern
vielmehr die Philosophie, die dahinter steckte. Die Idee, daß alles Musik sein kann, ist das
überzeugendste und zugleich charakteristische Merkmal und macht Fluxus zu einer in sich
geschlossenen Sache.“(Aus: http://the-artists.org/artist/Emmett_Williams.html)

474 뷔히너와 현대문학 35
Diese Passage hat zwei Bedeutungen: Es ist einerseits allzu klar
ausgesprochen, dass die totale Umwälzung der kapitalistischen Gesellschaft
mit der Wiederherstellung der sozialen Funktion der Kunst eng verbunden ist.
Andererseits scheint sie dem heutigen postmodernen Anspruch sehr näher
verwandt zu sein, weil sie die Kunst in die angewandten, fast industriellen
Bereiche wie Design, Typographie usw. situieren lässt. Kurzum: Die ursprüngliche
Fluxusbewegung gilt zwar als ein Protest gegen die Tradition der
europäischen Kunst. Nach Maciunas: „Deshalb tendiert Fluxus zum Geist des
Kollektivs, zu Anonymität und ANTI-INDIVIDUALISMUS auch zu ANTI-
EUROÄISMUS(Europa als das Gebiet, das die Ideen des Kunstprofessonalismus,
der l’art pur l’art-Ideologie, der Selbstverwirklichung des Künstler-Ego durch
die Kunst etc. etc. am stärksten unterstützt, gar hervorgebracht hat.“ 15) Aber
die neuen künstlerischen Ansprüche und Praktiken der Fluxusbewegung wie
die Mischung aller Künste als Medien und die Aufhebung der Grenze
zwischen Kunst und sozialer Kultur fungieren schon als Basis für postmodernes
Phänomen medialer Fusion von Sprache, Bild, Ton und Bewegung.
Die Musik dient unter anderem als ein wichtiges repräsentatives Medium.
In Tönen der Musik sucht Fluxus eine neue Ausdrucksform. Mit der Absage
an traditionellem Klavierspiel, dessen Musik mit abstrakten, immateriellen
Tönen begleitet wird, verlangt Maciunas eine neue Musikform mit konkreten,
materiellen Tönen, z.B. neue Töne durch den Hammerschlag auf das Klavier.
Die Wiederherstellung der Töne durch „Unbestimmtheit und Improvisation“
lässt sich als eine Kritik an „der artifiziellen Welt der Abstraktion“ 16)
verstehen. Die Mischung der visuellen, akustischen Elemente ist auch ein
14) Vgl. George Maciunas’ Brief an Tomas Schmit, in: http://www.Kunstwissen.de/fach/f-kuns
/o_mod/mac02.htm
15) Ebd.
16) Vgl. George Maciunas: Neo-Dada in der Musik. Theater, Dichtung, Kunst, in: Kunsttheorie im
20. Jahrhundert, hrsg. v. Charles Harrison und Paul Wood, Stuttgart 1998, Bd. II, S.
894-896.

Zwischen Politisierung und Ästhetisierung․Moon-Gyoo Choi 475
typisches Gestus von Fluxus. So machte N. J. Paik eine Aufführung, wobei er
eine Geige plötzlich auf einem vor ihm stehenden Tisch zerschlug. Auch sein
anderer Versuch, während der Aufführung der Musik(„Etude for Piano Porte“)
John Cages Hemd und Krawatte abzuschneiden und ihm die Haare mit
Champoo zu wäschen, impliziert einen Protest gegen europäische klassische
Bildungsidee. Aber es wirkt zugleich als ein Anlass dazu, dass die Kunst
allmählich zu einem „Happening“, also zu einem „Event“ wird. In den
Werken von J. Cage, A. Kaprow, N. J. Paik liegt das Hauptinteresse mehr auf
der ästhetischen Experimentalität als auf einer neuen Konstruktion des
sozialen Lebens. In der Fluxusbewegung wird die avantgardistische Forderung
„Phantasie an die Macht“ in reine spielerische Phantasie ohne Macht
umgewandelt, was den Höhepunkt in der Pop-Art findet.
Die politische Bedeutung des Fluxus wird also allmählich dadurch entschärft,
dass amerikanische Künstler wie J. Cage und A. Kaprow ästhetische Funktion
der Kunst mehr betonen. Als eine Art neodadaistischer Kunst bzw. eine Art
des kollektiven Dadaismus entwickelt sich Fluxus pararell zur amerikanischen
Kunstrichtung „Happening“, wodurch sich die beiden amalgamieren. Die
Musikperformance J. Cages (>Water Music, Music of Changes, 4’ 33“18 Happenings in 6 Parts

476 뷔히너와 현대문학 35
der Künstler vom Publikum. Eine genaue Abgrenzung zum Happening ist
allerdings nicht möglich, zumal sich einige Künstler an beiden Richtungen
beteiligten.“ 18) Immerhin ist es nicht zu leugnen, dass Fluxus eine disparate
Abfolge des Dadaismus sei.
IV. Pop-Art als Epigonentum und Überwindung des Dadaismus
Unter Pop-Art versteht man eine Kunstrichtung der 1950er und 1960er
Jahre in England und Amerika. Sie ist eine Spiegelung und zugleich eine
Kritik der als Massen-, Konsum-, Mediengesellschaft bezeichneten Wirklichkeit.
Sie gilt einerseits als Erbe des Dadaismus, andererseits als Aufbruch des
amerikanischen Geistes im Sinne, dass sie die Kunst und das moderne Leben
ganz anders miteinander verbinden wollen.
Als wichtige Vertreter der Pop-Art zählt man vor allem Richard Hamilton,
Robert Rauschenberg, Andy Warhol, Roy Lichtenstein u.a. Ein repräsentatives
Werk der Pop-Art ist R. Hamiltons Werk „Just What Is It That Makes
Today's Home So Different, So Appealing?“(Abb. 5). In Hamiltons Versuch,
fotografische und malerische Elemente zu kombinieren, findet man ein
Vorbild für die mosaikartige Collage-Technik, die eine Kontinuität mit
Kubismus und Dadaismus bildet. Aber über die einfache Bildkomposition
hinaus gewinnt das Werk an Bedeutung: Es spiegelt das moderne Leben
wieder, das selbst von verschiedenen technischen Apparaten wie Fotografie,
Film, Fernsehen, Werbung, Design stark abhängt. Das heisst, sowohl die
Form des Kunstwerkes als auch das moderne Leben selbst haben die
Eigenschaft von einer Collage technischer Mittel. Einige Aspekte sind sogar
sehr auffallend: die Mischung von dem Gewöhnlichen und dem Fremden,
18) http://www.flg-online.de/faecher/ku/pdf/Allan_Kaprow.pdf

Zwischen Politisierung und Ästhetisierung․Moon-Gyoo Choi 477
dem Natürlichen und dem Artifiziellen, dem Innen und dem Außen. Dies
scheint wie eine Wiederaufnahme der „Romantisierung“ von Novalis19) in der
modernen Kunst, d.h. die seltsame Verbindung des Gemeinen und den Hohen,
des Gewöhnlichen und des Geheimnisvollen, des Bekannten und des Unbekannten.
Sowohl in der Romantik als auch in der Pop-Art gelten Verfremdung und
Parodierung als wichtige Kunstmittel, weil banale Objekte aus Werbung und
Medien kopiert und künstlerisch zitiert sind.
(Abb. 5) R. Hamilton: Just What Is It That Makes
Today's Home So Different, So Appealing?
19) Von Novalis wird die Romantisierung so definiert: „Die Welt muß romantisiert werden.
So findet man den ursprünglichen Sinn wieder. Romantisieren ist nichts als eine
qualitative Potenzierung. Das niedre Selbst wird mit einem bessern Selbst in dieser
Operation identifiziert. [...] Indem ich dem Gemeinen einen hohen Sinn, dem
Gewöhnlichen ein geheimnisvolles Ansehn, dem Bekannten die Würde des Unbekannten,
dem Endlichen einen unendlichen Schein gebe, so romantisiere ich es - Umgekehrt ist
die Operation für das Höhere, Unbekannte, Mystische, Unendliche.“(Novalis: Schriften,
hrsg. v. Richard Samuel in Zusammenarbeit mit Hans-Joachim Mähl u. Gerhard Schulz,
Darmstadt 1960 ff., Bd. II, S. 545).

478 뷔히너와 현대문학 35
Die Arbeiten von A. Warhol(Abb. 6) zählen auch zu den typischen Werken
der Pop-Art. Das Bildporträt eines bekannten Stars stellt keineswegs eine
einfache Spiegelung des Massenstars dar, sondern stellt verschiedene komplexe
Fragen über die paradoxe Beziehung von Bild und Wirklichkeit, Öffentlichkeit
und Persönlichkeit, Einmaligkeit und Wiederholbarkeit, Sichtbarkeit und
Unsichtbarkeit, Aura und Reproduktion, Individuum und Industrie usw. 20) Auf
der Oberfläche scheint die künstlerische Produktionsarbeit zwar sehr einfach,
auf der Rezeptionsebene wird jedoch der Anspruch auf philosophische,
soziologische und ästhetische Reflexion stark verlangt.
(Abb. 6) Andy Warhol: Marilyn Monroe.
Nun, wie sollte man die Pop-Art betrachten und interpretieren? Diese Frage
kann folgendermaßen umgestellt werden: Sollte die Pop-Art die Kunst
schlechthin verschwindenlassen bzw. entkräftigen, indem sie sich auf die
Masenmedien und Warenwerbung bezieht? Keineswegs. Zwar proklamiert die
20) Vgl. hierzu Michael Lüthy: Andy Warhol. Thirty Are Better Than One, Frankfurt a.
M. / Leipzig 1995.

Zwischen Politisierung und Ästhetisierung․Moon-Gyoo Choi 479
Pop-Art sowie der Dadaismus zunächst die Anti-Kunst, indem sie den
entpersönlichten Stil und das Antisubjektive betont. Aber die Künstler der
Pop-Art selbst erkennen zugleich, „dass alles, was zur Welt gehört, auch zur
Kunst gehört, dass es keine außerkünstlerischen Bereiche mehr gibt.“ 21) Das
Wichtigste hierbei ist: die Aufhebung der Grenze zwischen Kunst und Leben
ist zwar deutlich, aber letzten Endes ist das, was solche Aufhebung
ermöglicht, nichts anderes als die künstlerische Perspektive und Technik. A.
Warhols Versuche, fünfzig Campbell-Suppendosen oder dreißig Mona Lisas
auf die Leinwand zu bringen, entspringt nur aus seiner künstlerischen
Perspektive und Reflexion, nicht aus jedermanns Hand und Einfall. Es zeigt
sich damit, als hätte die Pop-Art den bekannten Anspruch Nietzsches
praktiziert, „dass nur als ästhetisches Phänomen das Dasein der Welt
gerechtfertigt ist.“ 22) Kurzum: die Pop-Art ist keineswegs die Negation der
Kunst, sondern eine weitere Entwicklung und Erneuerung der Kunst. Man
kann es so formulieren: In der Pop-Art sieht man freie ästhetische Popularisierung
der Kunst, die sich von schweren Lasten der Politisierung entfesselt. Die
Pop-Art kann gewissermaßen als „postmodern“ bezeichnet werden, weil sie
sich verabschiedet von der Idee der modernen Kunst, d.h. von der Sinnidentität
der Politisierung und Ästhetisierung, dem sogenannten Doppelcharakter der
Kunst als „autonom und sozialem Fakt“, wie es Th. Adorno einmal formuliert
hat. Angesichts der interessanten „Alltagsästhetisierung“ der Pop-Art mit Hilfe
von Massenmedien, Warenwerbung und technischem Design23) ist nun die
Frage nach einem politischen Sinn der Kunst ganz obsolet geworden. In
diesem Sinne ist die bereits in den siebziger Jahren gestellte Diagnose P.
21) Tilman Osterwold: Pop-Art, Köln 2007, S. 57.
22) Vgl. Friedrich Nietzsche: Die Geburt der Tragödie, in: ders., Werke in 5 Bänden, hrsg.
v. Karl Schlechta, Frankfurt a. M./Berlin/Wien 1980, Bd. I, S. 14.
23) Vgl. hierzu Ernst Oldemeyer: Alltagsästhetisierung. Vom Wandel ästhetischen Erfahrens,
Würzburg 2008.

480 뷔히너와 현대문학 35
Bürgers immer noch gültig, obwohl er sich selbst gegenüber der Tendenz
negativ zeigt: „Die Neoavantgarde institutionalisiert die Avantgarde als Kunst
und negiert damit die genuin avantgardistischen Intentionen. Neoavantgardistische
Kunst ist autonome Kunst im vollen Sinne des Wortes, und das bedeutet: sie
negiert die avantgardistische Intention einer Rückführung der Kunst in die
Lebenspraxis.“ 24) Die Avantgarde und deren Erben wie Fluxus und Pop-Art in
Bezug auf Kunst und Gesellschaft sind einerseits als eine Radikalisierung der
Moderne, andererseits als ein Anfang der Postmoderne zu betrachten.
V. Schlussfolgerung
Die Kenntnisse und Reflexionen über außerliterarische Gattungen wie
Malerei, Architektur, Musik usw. bringen literaturwissenschaftliche Perspektive
zur folgenden Überlegung: Die humanistisch geschulten Betrachter, die über
die Harmonie der Einheit von Kunst und Leben philosophieren oder die Kunst
für ein Vermittlungsmedium der Wahrheit und Menscheit zu halten pflegen,
müssten vielleicht sehr perplex sein, weil seit Romantik und Avantgarde die
Diskrepanz zwischen Kunst und Leben, Schein und Wahrheit immer größer
wird. Überraschenderweise könnten sie zur Erkenntnis gelangen, dass der
romantische, avantgardistische Anspruch auf eine universelle Verschmelzung
aller Künste und Gattungen nichts anderes ist, als ein ostentativer, ästhetisch
potenzierter Gestus, der im Leben selbst kaum praktiziert werden kann. Auch
das System der Politik nimmt politische Bedeutung der romantischen,
avantgardistischen Kunst nicht ernst, weil diese bei einer neuen Etablierung
politischer Struktur weder wirksam noch nützlich sein könnte.
24) Peter Bürger: Theorie der Avantgarde, a.a.O., S. 80.

Literaturverzeichnis
Zwischen Politisierung und Ästhetisierung․Moon-Gyoo Choi 481
Barck, Karlheinz (Hg.): Surrealismus in Paris 1919-1939, Leipzig 1990.
Breton, André: Die Manifeste des Surrealismus, Hamburg 1968.
Bürger, Peter: Theorie der Avantgarde, Frankfurt am Main 1974.
Groys, Boris: Gesamtkunstwerk STALIN. Die gespaltene Kultur in der Sowjetunion,
München 1995.
Harrison, Charles/Wood, Paul(Hg.): Kunsttheorie im 20. Jahrhundert, Stuttgart 1998.
Korte, Hermann: Die Dadaisten, Hamburg 2007.
Lüthy, Michael: Andy Warhol. Thirty Are Better Than One, Frankfurt a. M. / Leipzig
1995.
Novalis: Schriften, hrsg. v. Richard Samuel in Zusammenarbeit mit Hans-Joachim Mähl
u. Gerhard Schulz, Darmstadt 1960 ff.
Nietzsche, Friedrich: Werke in 5 Bänden, hrsg. v. Karl Schlechta, Frankfurt a.
M./Berlin/Wien 1980.
Oldemeyer, Ernst: Alltagsästhetisierung. Vom Wandel ästhetischen Erfahrens, Würzburg
2008.
Osterwold, Tilman: Pop-Art, Köln 2007.
Riha, Karl/ Schäfer, Jürgen(Hg.): DADA total. Manifest, Aktionen, Texte, Bilder,
Stuttgart 2005.
Internetsites:
http://www. Kunstwissen.de/fach/f-kuns/o_mod/mac02.htm
Bilder:
Kaschmir Malewitsch: Schwarzes Quadrat auf weißem Grund.
Hannah Höch: Schnitt mit dem Küchenmesser Dada durch die erste Weimarer
Bierbauchkulturepoche Deutschlands, Colage. 1919. Berlin, Nationalgalerie.
Richard Hamilton: Just What Is It That Makes Today's Home So Different, So
Appealing?
Andy Warhol: Marilyn Monroe.

482 뷔히너와 현대문학 35
국문초록
정치화와 심미화 사이에서: 다다이즘, 플럭서스, 팝 아트
최문규 (연세대)
아방가르드 예술(초현실주의, 다다이즘, 미래파)의 소망은 예술을 통해 삶을
변화시키는 것이었다. 이러한 소망에 의해서 예술 자체의 변화는 곧 삶의 변화
에 대한 은유로 읽혀진다. 이와 같은 점은 러시아 아방가르드의 선구자인 말레
비치가 쉬프레마티즘(절대주의)라는 이념 하에 시도한 , 같은 작품에서 읽을 수 있다. 기존 세계를 완전히 부정하고 완전
히 새로운 백색의 인류, 새로운 총체적 세계의 건설을 꿈꾸는 이념이 기존의 예
술과는 완전히 다른 예술적 표현 방식을 통해 상징적으로 표현되었던 것이다.
예술과 정치의 완전한 결합에 대한 꿈은 무엇보다도 다다이즘이 표방하고 나
섰다. 각국의 대도시를 중심으로 유럽 전역에서 일어난 다다이즘은 전통적인 예
술을 완전히 파괴하였는데, 이러한 예술적 파괴는 곧 새로운 국제적인 공동체
건설이라는 정치적 이념과 긴밀하게 연결되어 있었다. 이에 대한 대표적인 예로
시에서는 후고 발 Hugo Ba11, 그림에서는 한나 회흐 Hannah Höch의 시도를 손
꼽을 수 있다. 그러나 다다이즘은 점차 자신들이 표방했던 반 예술 Anti-Kunst을
지속적으로 발전시켜 나가기보다는 예술이라는 제도 자체 속에 머무르고 만다.
2차 세계 대전이 끝난 후 20-30년대의 아방가르드가 점차 역사 속으로 사라졌
으며 그 결과 과거의 아방가르드 운동을 “역사적 아방가르드”고 부른다. 그러나
시기적으로 구분할 경우 역사적 아방가르드는 분명 끝났다고 할 수 있지만 이후
나타난 다양한 예술 사조가 그 역사적 아방가르드를 발전시켰다. 그 대표적인
예술적 운동은 바로 플럭서스와 팝 아트다. 백남준, 존 케이지, 요셉 보이즈 등
이 참여했던 플럭서스는 다다이즘의 후예들이며 이 운동을 처음 주도했던 마키
우나스 Maciunas 는 모든 예술적 장르의 통합을 통해 새로운 예술 형태를 창조
해 낼 것을 요구하였다. 이러한 새로운 예술 형태는 곧 새로운 삶에 대한 사회주

Zwischen Politisierung und Ästhetisierung․Moon-Gyoo Choi 483
의적 소망으로서 아방가르드를 계승하고 있었다. 마키우나스는 자신의 시도가
정치적으로 1920년대 마얍콥스키 등이 표방한 러시아 좌파 예술 운동과 궤를 같
이 한다고 노골적으로 밝힌 바 있다. 그렇지만 플럭서스 운동도 점차 정치적 이
념보다는 예술적 차원에서의 새로움 혹은 흥미로움을 추구하는 방향으로 흘러
갔다.
플럭서스와 비슷한 차원에서 영국과 미국의 회화에서도 다다이즘의 후예들이
발견되는데 가령 리차드 해밀턴, 앤디 워홀 같은 소위 팝 아트 예술가를 들 수
있다. 물론 이들은 아방가르드가 추구한 사회주의적 이념을 공유하지 않았으며
또한 급진적인 예술적 시도도 정치적 전복보다는 자본주의의 경제적 환경과 매
우 밀접한 연관성을 지닌다. 정확히 들여다 보면, 팝 아트는 사실 이념적 차원뿐
만 아니라 예술적 차원에서 각기 이중적이다. 이념적으로 팝 아트는 기술, 상품
광고, 대중 매체 같은 자본주의의 환경에 대한 옹호와 비판 사이에서 움직이며,
예술적으로 아방가르드의 모방과 극복 사이에 놓인다.
결론적으로 전통적인 예술 형식과 내용을 전면적으로 부정했던 다다이즘, 플
럭서스, 팝 아트 같은 아방가르드 운동은, 기존의 제도화된 예술 자체에 대한 급
진적인 부정을 통해서 새로운 삶을 소망했던 정치적 운동임에도 불구하고, 예술
자체의 심미성을 전면적으로 부정하지 못한 채 궁극적으로는 예술이라는 제도
자체 내로 편입되고 말았다. 결국 아방가르드 운동은 예술성과 정치성의 완전한
일치를 실현했다기보다는 그 양자의 모순적 차이를 드러내고 말았다.
주제어: 심미화, 정치화, 다다이즘, 플럭서스, 팝 아트
Schlüsselbegriffe: Ästhetisierung, Politisierung, Dadaismus, Fluxus, Pop-Art
필자 E-Mail: mkchoi@yonsei.ac.kr
투고일: 2010.09.31 / 심사일: 2010.10.17 / 심사완료일: 2010.10.30