Marlene Streeruwitz Gegen den Raub der Erinnerung und f r eine ...

Streeruwitz oft gerückt wird. In einem langen, kürzlich publizierten Interview äußert
sich Jelinek über ihr eigenes Bedürfnis, das obszöne, das gewalttätige,
“pornographische” Element, das die Gesellschaft durchdringt, zu entlarven. Sie
bedient sich zu diesem Zweck einer oft gefährlichen Waffe (gefährlich, weil sie leicht
missverstanden werden kann): sie setzt das Pornographische ein, um das
Pornographische zu demaskieren. 2) Der Jelineksche “Anti-Porno”, der in der
Verwendung einer “pornographischen” Sprache, dem Hervorbringen von immer
wieder kehrenden Gewaltsituationen besteht, verfolgt mehrere Ziele, im wesentlichen
aber jenes, Gewalt in drei Grundformen zu demaskieren: die Gewalt, die hinter
politischen Einstellungen und Machtausübung verborgen ist oder ganz offensichtlich
zutage tritt, die Gewalt zwischen den Geschlechtern und jene Gewalt, die der
‘Verdrängung der Gewalt’ inhärent ist.
Genau dieses obszöne Element interessiert auch Marlene Streeruwitz. Sie geht von
einer Art “Urszene” aus, in der jener unbegreifliche Menschenhass und die
organisierte Vernichtung angesiedelt sind, die den Holocaust definieren, und sie sieht
hinter der Gewalt auch das Obszöne an sich: die Obszönität, die Menschen dazu
bringt, andere Menschen zu demütigen und schließlich zu ermorden. Sie beobachtet
die Obszönität der Macht: das Machtgefühl, über Leben und Tod von anderen
Menschen entscheiden zu dürfen, freie Hand zu haben. Das Obszöne, das die
Menschheit in sich trägt. Elfriede Jelinek beschreibt diese “Urszene” im oben
zitierten Interview wie folgt:
L’écrivain Marlene Streeruwitz a vu elle aussi ce genre de films un peu plus tard, dans
le cadre de l’école. Elle raconte que c’est l’obscénité de ces images qui l’avait surtout
frappée à l’époque. L’avilissement de tous ces corps massés les uns sur les autres, ces
femmes avec les jambes écartées. Elle avait ressenti ça comme obscène et elle avait
raison. 3)
2) Vgl. Elfriede Jelinek/Christine Lecerf, L’entretien, Paris: Seuil 2007; Vgl. auch u.a. Jelinek
über ihren Roman Lust im Interview mit Sigrid Löffler in: Profil, Nr. 13 (1989).
3) “Die Schriftstellerin Marlene Streeruwitz, auch sie, hat diese Art von Filmen gesehen, ein

Es geht bei Streeruwitz darum, wie die Literaturkritikerin Nele Hempel am
Beispiel des Romans Nachwelt sehr überzeugend zeigt, 4) den Konflikt zwischen
Kriegs- und Nachkriegsgeneration zu diagnostizieren, die Gründe für das Schweigen
und die Verdrängung des Geschehenen zu untersuchen, die eigentlich zur
“Weitergabe” des Problems an die nächste Generation Streeruwitz’ Generation
geführt haben. Es geht also auch um diese andere “Urszene”, in der die Fragen der
Nachgeborenen an die “Tätergeneration” mit aggressiven Gegenfragen beantwortet
werden (“Was hättest du denn getan?”) und in der die “Doppelmoral in der
Öffentlichkeit”, 5) wie Streeruwitz in ihrem Essayband Tagebuch der Gegenwart
schreibt, begründet ist. In dieser zweiten, im Schoß der Familie6) und der eigenen
Gesellschaft stattfindenden Urszene die auf die erste gewalttätige Urszene, in der
Denunzianten, Kollaborateure, ‘Nicht-Wisser’ agieren und die zur Vernichtung, zur
Shoah führte, folgte wird die jüngere Generation mit sich selbst und mit ihren
Fragen allein gelassen. 7) Mit der grundlegenden, unbeantworteten Frage: Wie konnte
wenig später, in der Schule. Sie erzählt, dass sie damals vor allem die Obszönität dieser
Bildern betroffen machte. Das Entwürdigende all dieser aufeinander geschlichteten Leiber,
der Frauen mit den geöffneten Beinen. Sie hatte all das als obszön empfunden, und sie hatte
recht.” Elfriede Jelinek/Christine Lecerf, a.a.O., S. 28. [Übersetzung des Zitats ins Deutsche
von B. A.]
4) Siehe dazu Nele Hemperl: Die Vergangenheit als Gegenwart als Zukunft. Über Erinnerung
und Vergangenheitsbewältigung in Texten von Marlene Streeruwitz, a.a.O.; Nicht zufällig
definiert der Romantitel die Welt der “nachgeborenen” Protagonistin Margarethe als
“Nachwelt”. Margarethe verfolgt außerdem das Projekt, die Biographie von Anna Mahler,
der Tochter von Alma Mahler-Werfel und Gustav Mahler, zu schreiben, die 1939 nach
London flüchten musste und nach dem Krieg u.a. in Kalifornien und Spoleto lebte.
5) M. Streeruwitz, Tagebuch der Gegenwart, Wien/Köln/Weimar 2002, S. 41.
6) “In der Familie [ ] herrscht ja Reflexionsstopp und Denkverbot”, so M. Streeruwitz, die oft
in politischen, sozialen und kulturellen Fragen ihre Meinung äußert, in ihrem Artikel:
“Vater. Land”, basierend auf einem Vortrag, den sie im Rahmen der “Erich Fried Lectures”
im Wiener Literaturhaus hielt. In: Die Presse, Samstag 21. April 2007 (Spectrum, S. IV).
7) Vgl. M. Streeruwitz, Waikiki-Beach. Und andere Orte. Die Theaterstücke. Frankfurt a. M.
1999, S. 53: Im Stück New York. New York kommt zum Beispiel folgender Dialog vor:
SELLNER [30 Jahre alt]: Mein Gott. Ich meine. Ich frage ja nur. Ich frage alle. Ich habe
den Krieg ja nicht mitgemacht. (Pause). / HORVATH: Das hat ja niemand. Das macht sich
von selbst. (Pause); Siehe auch Nachwelt, S. 170; Vgl. Dazu Hempel, Die Vergangenheit als

das geschehen? Mit Schuldgefühlen, die man nicht haben will und denen man sich
auch nicht entziehen kann, weil die “alte” Generation die Schuld nicht auf sich
nimmt, keine Verantwortung übernimmt, sie nicht bearbeitet und statt dessen den
Nachfolgenden auf die Schultern lädt. Allein gelassen also mit der einzigen
Erkenntnis, dass man Glück gehabt hat, “danach” geboren zu sein; in anderen
Worten, die Nachgeborenen sollen sich mit der ‘Gnade der späten Geburt’ begnügen.
Marlene Streeruwitz arbeitet im Heute, und im Mikrokosmos des Ich, der
“persönlichen”, man könnte fast sagen “inwendigen” Geschichten. Ihre Analyse
betrifft nicht nur die Gewalt und die Mechanismen der Macht im Allgemeinen,
“Kirche, Politik, Geschichte, Literatur” und “grand récit”, (Braudels “große
Erzählung”), 8) wie Jelinek eingehend beschreibt:
Gewalt fährt auf die Figuren nieder, und die Gewalt ist immer einfach, auch wenn sie
vielfältig auftritt. [ ] Es gibt verschiedene Möglichkeiten, Orangenmarmelade zu machen,
aber es gibt nur eine Möglichkeit, Macht, diese holzige, sperrholzige, auszuüben, wie
zeigt man das? Indem man zeigt, daß die Macht alles kaputtmacht und sich immer nur
selbst an dessen Stelle setzt. [ ] Alles, was geschieht, auf der Bühne, im Leben, ist
daher von Anfang an schon gezeichnet von diesem einen, das nichts ist, weil es
Zerstörung ist, deren Ziel wiederum das Nichts ist. [ ] Und diese Unbeschreibbarkeit
dessen, dem wir alle unterliegen, macht ihre Stücke gleichermaßen konkret wie
vollkommen rätselhaft. 9)
Streeruwitz fokussiert zum Beispiel auf die Ausbeutung und die Unterdrückung,
Gegenwart als Zukunft. Über Erinnerung und Vergangenheitsbewältigung in Texten von
Marlene Streeruwitz, a.a.O., S. 52-53.
8) Stehle Maria/Harenberg Sabine, “Das Schreiben ist für mich eine Art Anti-
Verdrängungsstrategie”. Themen und Formen in Marlene Streeruwitz' Theaterstücken und
Prosawerk, in: L. Nagelschmidt [u.a.] (Hg.), Zwischen Trivialität und Postmoderne. Literatur
von Frauen in den 90er Jahren, Frankfurt a. M. 2002, S. 207-222, hier S. 214.
9) Elfriede Jelinek, Die Macht und ihre Preisliste (zu den Theaterstücken Marlene Streeruwitz’),
in: M. Streeruwitz, Waikiki-Beach. Und andere Orte. Die Theaterstücke. Frankfurt a. M.
1999, S. VII-XVI, hier VII, IX, X, XI.

oder auf die Macht der Männer über die Frauen; 10) sie geht aber auch einen Schritt
weiter und zeigt “Macht- und Konkurrenzmuster der Frauen untereinander” 11) und die
subtile Gewalt der Machtinstanz, die Frauenbilder in einer Gesellschaft schaffen. Wie
Kramatschek in ihrem Artikel über Streeruwitz' weibliche Ästhetik ex negativo
anhand von Beispielen aus ihrem Prosawerk zeigt, geht es bei der Autorin oft darum,
das als feministischen Fortschritt getarnte Rollenmodell “Kinder, Karriere, Küche” zu
demaskieren. Die weiblichen Ideale zu sezieren, die darauf hinauslaufen, eine
wunderbare Ehefrau und Mutter und zugleich eine erfolgreiche Karrierefrau zu sein,
eine perfekt funktionierende Maschine “‘Obszön’. Helene sah sich bitter zu, wie sie
funktionierte” 12) schreibt Streeruwitz in ihrem Roman Verführungen, den sie 1996
publizierte nachdem sie sich allmählich vom Theater abgewandt hatte. 13) Diese
besondere Art der Obszönität steht in direkter Verbindung mit der Konstatierung
einer Selbsttäuschung: Das Bild, das Frauen von sich akzeptieren, erleben und
weitergeben, ist selbstverständlich kein selbst-geschaffenes, sondern ein ererbtes, auch
aus dem Feminismus ererbtes, selbsttäuschendes Bild, das als obszön empfunden
wird, sobald der weibliche Anteil an dieser Täuschung auch nur bruchstückweise zu
tage kommt.
Anhand der Analyse von zwei Theaterstücken Tolmezzo (1994) und Sloane
10) Vgl. dazu Alexandra Kedveš, über Streeruwitz’ Romane: “Geheimnisvoll. Vorwurfsvoll.
Aber Zusammenhängend”. Marlene Streeruwitz’ Romane, Frauengeschichten, Männersprache,
in: Text + Kritik, a.a.O., S. 19-36.
11) Vgl. dazu Claudia Kramatschek, Zeigt her eure Wunden! Oder: Schnitte statt Kosmetik.
Vorentwurf zu einer (weiblichen) Ästhetik zwischen Alltagsrealismus und ‘trivial pursuit of
happiness’, in: Text + Kritik, a.a.O., S. 38.
12) M. Streeruwitz, Verführungen. 3. Folge. Frauenjahre. Frankfurt a. M. 1996, S. 205.
13) Wie sie selbst in einem mit dem Titel “Eine Kritikbiographie” versehenen Artikel pointiert
sagt, hat Streeruwitz von den Theaterstücken überwiegend zur Prosa übergewechselt: “Das
war 1993. Und das mit dem Theater. Das war schon zu Ende [ ] Die Schwierigkeiten der
Vermittlung meiner Theatertexte war an den neuen Aufführungen nachgewiesen. Ich wollte
mit dem Leser und der Leserin selbst verhandeln. Ich kehre zur Prosa zurück”. Marlene
Streeruwitz: Text & Kritik. Eine Kritikbiographie. Bis 1993, in: Text + Kritik, S. 3-10, hier
S. 10.

Square (1992) werde ich versuchen, einerseits Streeruwitz’ Welt der
Nachgeborenen und andererseits das Verhältnis zwischen “persönlichen”,
uneingestandenen Geschichten (Frauengeschichten) und der Darstellbarkeit derselben
zu untersuchen.
Tolmezzo, Sloane Square: Die Beziehung zwischen der Geschichte und dem
suggerierten Rahmen bzw. Ort der Handlung, die “Inkongruenz von Titel und Inhalt”
wie es Hempel definiert, 14) stellt schon für sich die erste Verfremdung dar, mit der
das Publikum oder der Leser bei Streeruwitz konfrontiert wird.
Streeruwitz’ Theaterstücke tragen oft “exotische” Titel: New York. New York;
Waikiki Beach; Sloane Square; Ocean Drive; Elysian Park; Tolmezzo; Troyes;
Sapporo. Das Erleben eines “exotischen” Orts wird jedoch verweigert, jede mögliche
Zuschauererwartung wird enttäuscht. Die Inhalte sind fast immer vom Titel
vollkommen losgelöst:
Schon mit den Titeln ihrer Theaterstücken hat Marlene Streeruwitz ihr Publikum
absichtlich in die Irre geführt, indem sie spektakuläre Handlungsorte suggerierte, die
Stücke aber dann an ganz anderen Schauplätzen spielen ließ man denke zum Beispiel
an New York New York, wo die Zuschauer sich tatsächlich in einer öffentlichen k. und
k. Piss- und Bedürfnisanstalt in Wien wieder fanden. 15)
Tolme zo (1994)
Die Gemeinde von Tolmezzo, einer italienischen Kleinstadt unweit der
österreichischen Grenze im Gebiet der Karnischen Alpen, hat die Existenz des
Stückes mit Freude wahrgenommen und die Tatsache, dass keine Verbindung
zwischen der Stadt und dem Stück besteht, anscheinend akzeptiert. 16)
14) N. Hempel, Die Vergangenheit als Gegenwart als Zukunft, a.a.O., S. 55.
15) Ebda.
16) Vgl. www.comune.tolmezzo.ud.it

Der eigentliche Ort der Handlung ist in diesem Stück eindeutig Wien,
architektonische Signale lassen es erkennen: ein kleiner Platz, auf dem ein Gebäude
aus der Gründerzeit zu sehen ist, in dem sich ein Kaffeehaus befindet. “Im
Kaffeehaus Säulen. Bemalt. Anklang an das historische Café Central.” 17)
Manon Greeff und ihre amerikanische Tochter mit amerikanischem Namen Linda
sind in Wien. Zum ersten Mal seit “damals”, als die Mutter vertrieben wurde.
Einige Figuren kommen dazu, die das Wien des “danach” umreißen sollen, wie
zum Beispiel Prof. Krobath, der sich als aktiv tätig “Im Rahmen des Untergangs
dieser Kultur” erklärt (in New York. New York beklagte eine ähnliche
Professorenfigur Namens Chrobath den Zerfall des Abendlandes) 18) oder Herr
Lambert, der jüngste Chefredakteur aus der Provinz in Wien und der Geschäftsmann
Stoll, der Manon sofort als “Wienerin” erkennt, ohne weitere Schlüsse zu ziehen:
STOLL: Aha. Die Mamá ist Wienerin. Aber. Das sieht man doch sofort 19)
Die drei alten Sängerknaben, die das Knabenterzett aus der Zauberflöte singen und
Geld einsammeln, sind Symbole der Wiener Kulturtradition und präsentieren sich,
wie Manfred Mittermeyer anmerkt, “als heruntergekommene Relikte einer
anachronistisch gewordenen und bestenfalls noch im Zeichen des Fremdenverkehrs
vermarkteten Vergangenheit” 20)
Es ist Nacht. Die Mutter zeigt der Tochter das Café, in dem sie und ihre Freunde
17) M. Streeruwitz, Tolmezzo. Eine symphonische Dichtung, in: dies.: Waikiki-Beach. Und
andere Orte. Die Theaterstücke. a.a.O., S. 294.
18) M. Streeruwitz, New York. New York, in: dies., Waikiki-Beach. Und andere Orte. Die
Theaterstücke, a.a.O., S. 56.
19) M. Streeruwitz, Tolmezzo, a.a.O., S. 299.
20) Siehe Manfred Mittermayer, Theater der Zersplitterung. Zu den Dramen von Marlene
Streeruwitz, in: H. Harbers (Hg.), Postmoderne Literatur in deutscher Sprache. Eine Ästhetik
des Widerstands, Amsterdam 2000, S. 178; Siehe auch Franziska Schößler, Zeit und Raum
in Drader 1990er Jahre. Elfriede Jelinek, Rainald Goetz und Marlene Streeruwitz, in: Georg
Mein/ Markus Rieger-Ladich (Hg.), Soziale Räume und kulturelle Praktiken. Über den
strategischen Gebrauch von Medien. Bielefeld 2004, S. 235-255, insb. S. 250.

oft waren, und während sie es tut, spricht sie Deutsch mit ihrer Tochter, mit der sie
sonst Englisch redet21): MANON: Hier. Hier waren wir immer. Jeden Nachmittag. Nach der Schule. [ ] Und
meine Brüder. Und ich. Wir waren hier. Und der Heß. Der Schnabl. Und der Malcher.
Und die Lizzi Bodenstedt. Jeden Tag. Jeden Tag waren wir hier. Da hinten sind wir
gesessen. Da. Und laut waren wir. Jung. Halt. Und da vorne. Da ist immer dieser Dr.
Walter gesessen. Der die Lizzi immer angestarrt hat. Und ihr Blumensträuße geschickt.
Aufgedrängt. Weil sie schön war. Waren wir alle. Jung. Und schön. Unverletzlich.
Irgendwie. 22)
Ausgehend von dieser Erinnerung, die unmittelbar am Anfang des Stückes steht
(1. Bild), kristallisieren sich andere Fragmente der Geschichte heraus, die aber auch
von anderen Figuren - zum Teil in einer Art chorischem Gesang - wiederholt werden,
und damit “Gewaltzusammenhänge, die Gegenwart wie Vergangenheit durchziehen”
darstellbar machen. 23) Manons Erinnerung steht dann auch am Ende des Stücks:
MANON: Hier? Hier waren wir immer? Jeden Nachmittag? So lange her. So viel. Und
nicht zu Ende. Ich bin froh, daß ich alt bin. Und wenn einem alles zugestoßen ist. Dann
muß man keine Angst mehr haben. Wenigstens. 24)
Um diese Erinnerungsfragmente, die vor der Zeit des Exils und der Shoah liegen,
21) Vgl. N. Hempel, Die Vergangenheit als Gegenwart als Zukunft, a.a.O., S. 51: Hempel
definiert diese Art von Figuren, die beide Sprachen gemischt sprechen, oder Englisch mit
deutschem Akzent und Deutsch “veraltet und nun wiederum mit einem leicht
amerikanischen Akzent versehen”, als “Hybridexistenzen”, und stellt fest, dass “in dieser
besonderen Sprache der Emigranten ein Verweis auf ihre Vergangenheit unauflöslich
festgeschrieben ist, und damit natürlich automatisch auch die Erinnerung an diese
Vergangenheit”.
22) M. Streeruwitz, Tolmezzo, a.a.O., S. 295.
23) Franziska Schößler, Zeit und Raum in Dramen der 1990er Jahre. Elfriede Jelinek, a.a.O., S.
250.
24) M. Streeruwitz, Tolmezzo, a.a.O., S. 344.

kondensiert sich die Figur der Manon. Sie hält fünf innere Monologe, die so genannt
werden können, nicht nur weil sie nahezu inwendig sind obwohl die Figur sie
ausspricht sondern und vor allem, weil es so aussieht, als ob alle anderen Figuren
sie nicht hören könnten (oder wollten). Denn Manon erzählt nun nicht mehr ihrer
Tochter, was geschehen ist, sondern sich selbst (dem Publikum, schreibt die Autorin):
Manon erzählt den folgenden Text dem Publikum. Die Personen rund um sie beachten sie
weiter nicht. Eine alte Frau erzählt ohne Zusammenhang eine der Geschichten aus ihrem
Leben. Die anderen reden miteinander. Leise. Oder starren vor sich hin. 25)
Manon erinnert sich für sich selbst und für all diejenigen, die Täter waren und
verdrängt haben, und für all diejenigen, die Nachgeborene sind und denen die
Erinnerung geraubt wurde. Niemand hört ihr zu, sie erzählt Bruchstücke einer
Geschichte, die auch die Geschichte vieler anderer “Wiener” ist, sie redet vor sich
hin. Streeruwitz bringt in diesem Theaterstück Erinnerung aus erster Hand zum
Ausdruck, in Fetzen, die von allen unbeachtet bleibt, aber sie stellt sie dar und dem
Raub der Erinnerung entgegen. “Das Verhindern von Erinnern. Das Verdrängen”, wie
die Autorin in ihren Frankfurter Poetikvorlesungen sagt. 26) Denn “das alles sind Akte,
die sich gegen die Würde der Person richten”, die Würde liege in der “Fähigkeit der
Erinnerung”, 27) eine Fähigkeit, die die anderen Figuren um Manon herum nicht
haben.
MANON: Hubert Habich. Er wollte mich heiraten. Vorher. Wie ich dann die Visa hatte,
hat er mich noch zum Zug gebracht. Ich hätte nicht mehr das Geld für die Straßenbahn
gehabt. Sein Daimler stand vor der Tür. Hakenkreuzfahnen an beiden Seiten. Wir haben
nichts gesprochen. Ich habe ihn dann gefragt, ob er Geld hätte. Unsere Konten waren ja
alle geschlossen. Er gab mir Geld. Er hat dann jemand anderen geheiratet. Habe ich
25) Ebda, S. 300-301.
26) M. Streeruwitz, Können. Mögen. Dürfen. Sollen. Wollen. Müssen. Lassen. Frankfurter
Poetikvorlesungen, Frankfurt a. M. 1998, S. 124.
27) Ebda.

gehört. Und ist gestorben. Hat sich zu Tode getrunken. Noch bevor es aus war. 28)
In weiteren Monologen der Manon geht es um Visa, geschlossene Konten, Pässe
(S. 311), um die Lizzi Bodenstedt, die schöne Freundin:
Sie war bei den ersten. Obwohl. Sie war nur. Es war nur ihre Mutter. Eigentlich. 29)
Die Geschichte mit der Bahnreise und mit dem Geld wird zu Ende erzählt, nur
von den belanglosen Gesprächen von Stoll und Krobath unterbrochen:
MANON (zum Publikum:) Unsere Ausweise waren ja komplett illegal. Wir hatten diese
Steuern doch nicht bezahlt [Reichsfluchtsteuer A.d.V.] 30) Hätten wir ja nicht können. Ich
habe dem Schaffner gezeigt, daß ich Geld habe.
[ ]
MANON (zum Publikum:) Wie wir dann in Paris waren, ist der Schaffner gekommen. Er
hat mir das Geld zurückgebracht. Ich habe ihm dann gesagt, er soll es behalten. Und so
vielen Leuten wie möglich helfen. Es war das Geld vom Hubert Habich. 31)
Die Erinnerungsfetzen werden immer wieder unterbrochen, oft durch von anderen
Figuren inszenierte Gewalt- und Machtrituale. Diese Verdichtung zu
“assoziativ-atmosphärischen Situationen, die das Unheimliche der verdrängten
Geschichte aufbrechen lassen [ ] kann als zentrales dramatisches Prinzip des
Stückes beschrieben werden”: nicht so sehr die semantischen Gehalte der erinnerten
Geschichte sind wichtig, sondern das Signalisieren des Einbruchs des Verdrängten. 32)
Denn die “Würde der Erinnerung” kann nicht schmerzlos von außen zu uns kommen.
Es ist die Aufgabe eines jeden Einzelnen, der Erinnerung für sich (und zugleich für
28) M. Streeruwitz, Tolmezzo, a.a.O., S. 301.
29) Ebda, S. 314.
30) Siehe www.reichsfluchtsteuer.de.
31) M. Streeruwitz, Tolmezzo, a.a.O., S. 326, 327.
32) Schößler Franziska, Zeit und Raum in Drader 1990er Jahre. a.a.O., S. 250.

seine ganze Gesellschaft) in die Augen zu schauen, zu lernen, damit umzugehen. Und
vor allem mit dem Schweigen der älteren Generation umzugehen. Das Verdrängte
so könnte man mit Streeruwitz sagen bricht sonst immer wieder ein, in
verschiedensten Formen, und verfolgt uns. Bis wir stumpf werden, um den Schmerz
der Erinnerung nicht mehr abwehren zu müssen.
Sloane Square (1992)
Im Fall von Sloane Square fällt der Stücktitel mit dem Ort der Handlung
zusammen. Die Figuren befinden sich in der “Undergroundstation Sloane Square”,
müssen zur Victoria Station und dann weiter nach Gatwick. In der U-Bahn-Haltestelle
das wird im ersten Bild beschrieben treffen zwei österreichische Familien
zusammen (“Sie stellen die Gepäckstücke ab. Das Ehepaar Marenzi rechts. Das
Ehepaar Fischer links.”), 33) die schon im selben Flugzeug nach London gereist waren
und jetzt für den Rückflug auf dem Weg zum Flughafen sind. Wegen eines Unfalls
wird jedoch der Zugverkehr eingestellt: “there will be a considerable delay”. 34) Diese
Situation bildet den Ausgangspunkt für die Begegnung (2. Bild): beide Familien
haben die Ansage nicht verstanden, kommen ins Gespräch und “Alle sind ein wenig
verlegen darüber, ihre Erleichterung über das Treffen mit Landsleuten so offen
gezeigt zu haben”. 35)
Wenn Streeruwitz mit ihren “exotischen” Titelorten, die mit dem Ort der Handlung
nichts zu tun haben, dem “Wunsch nach Exotik, dem ‘Sich-Verlieren’ im Glanz einer
anderen Welt” die Wahrheiten der eigenen Existenz “unerbittlich entgegenhält”, 36) so
zeigt sie in Sloane Square, in der U-Bahn-Haltestelle, in der die Handlung stattfindet,
33) M. Streeruwitz, Sloane Square, in: dies., Waikiki-Beach. Und andere Orte. Die Theaterstücke,
a.a.O., 1999, S. 125.
34) Ebda.
35) Ebda, S. 127.
36) N. Hempel, Die Vergangenheit als Gegenwart als Zukunft, a.a.O., S. 55.

dass die Figuren verreisen, um die eigene Existenz nicht wahrhaben zu müssen:
FRAU FISCHER: Aber. Die Atmosphäre. Und so weit weg. Von zu Hause. Alles anders.
Ich habe das gern. Ich. Dann muß man ohnehin wieder ins Büro. Immer das gleiche. So
weiß man wenigstens, daß es etwas anderes gibt. Daß es ganz anders 37)
Die Situation, die präsentiert wird, ist nicht unüblich. Menschen begegnen anderen
Menschen zufällig, müssen für eine Weile zusammen bleiben und werden sich
danach nie wieder sehen (wie in einem Zugabteil): Am Ende des Stückes wird die
eine Frau der anderen nachrufen: “Jetzt weiß ich gar nicht, wie Sie heißen”. 38)
In solchen Situationen ist es möglich, dass Gespräche geführt und Geschichten
erzählt werden, die sehr persönlich sind und doch dank des “Unbekanntbleibens”
der sprechenden Subjekte zur Sprache gebracht werden können. Es sind
“Augenblicke der Wahrheit”.
Herr und Frau Marenzi sind gemeinsam mit ihrem Sohn Michael und seiner
Freundin Clarissa in London. Die 20jährige Clarissa hat vor kurzem festgestellt hat,
dass sie schwanger ist, und Frau Marenzi äußert sich über die Übelkeit der jungen
Frau, hastig und lieblos: “Übel. Übel. Schwanger ist sie. Schwanger. Heute. Bei
diesen Möglichkeiten. Ich frage Sie.” 39) Hastig und lieblos, weil Frau Marenzi an
ihrer eigenen Geschichte “zu Kauen” hat. Die Männer gehen ein Taxi suchen, und
die Frauen bleiben unter sich. Frau Marenzis Geschichte kommt mühsam zur
Sprache, wird von ihrer “offiziellen” Geschichte oft unterbrochen, und lässt durch
teilweise rhetorische - Fragen auch bei Frau Fischer Schmerzhaftes zutage treten.
FRAU MARENZI: Um mich hat sich nie jemand gekümmert. Da ist einem dann auch
nicht schlecht. Wenn es niemandem auffällt. Wieviel Kinder haben Sie?
[ ]
37) M. Streeruwitz, Sloane Square, a.a.O., S. 137.
38) Ebda, S. 163.
39) Ebda, S. 132.

FRAU MARENZI: Also, ich wüßte nicht, was ich täte. Ohne die Kinder. Ich meine. Da
weiß man doch wenigstens. Wozu. Man lebt.
[ ]
FRAU MARENZI: Obwohl. Sorgen. Sorgen machen sie einem schon. Aber. So. Zu
Weihnachten. Wenn alle unter dem Baum. Beim Essen. Dann denke ich mir doch. Es ist
alles. Richtig. So.
[ ]
FRAU MARENZI: natürlich freue ich mich. Würde ich mich freuen. Wir freuen uns
sehr. Das ist doch. Selbstverständlich ist das doch. Aber. Sie sind doch beide noch so
jung. Der Michael ist noch nicht fertig. Studiert noch. Wohnung haben sie keine. Am
Anfang müssen sie bei uns wohnen. Das geht doch nicht. Das kann nicht gutgehen. Es
wird gestritten. Und dann wird geschieden. Und was hat das Kind davon. Und sie?
Niemand hat etwas davon. 40)
Die Antwort der Frau Fischer kommt erst später, denn sie wird inzwischen noch
direkter von Clarissa befragt, und mit der Antwort reißt sie ihre eigene Wunde auf:
CLARISSA: Und. Was würden Sie an meiner Stelle tun.
[ ]
FRAU FISCHER: Mich dürfen Sie das nicht fragen.
[ ]
FRAU FISCHER: [ ] Ich habe viermal. Fehlgeburten. Ich hätte natürlich. Ich meine. Ich
habe mir eines gewünscht. Ein Kind. Obwohl. Nach den ersten zwei. Da habe ich noch
gedacht, es wird. Aber. Das dritte Mal. Und beim vierten. Da habe ich nicht mehr
wollen. Da war ich einfach am Ende. Am liebsten hätte ich mich. Aber auch das ist mir
nicht. Gelungen. Ich meine. Meinem Mann macht das nicht aus. Er hat Kinder aus der
ersten Ehe. Zwei Söhne. Und so. Wir können überall hinfahren. Ungestört. So viel wir
wollen. [ ] 41)
Frauen, von ihren Männern allein gelassen, erzählen also Brocken ihrer
persönlichen, inneren Geschichte. Oft tun sie es eher für sich selbst. Wenn Manon
40) Ebda, S. 133, 135, 138.
41) Ebda, S. 156-157.

Greeff in Tolmezzo allein zum Publikum redet, hören die anderen Figuren nicht zu,
weil Manon eine Geschichte von Vertreibung und Ermordung erzählt, und weil ihre
Geschicke, ihre Erinnerungsbrocken, als “Einbrüche” des Verdrängten einer ganzen
Gesellschaft da stehen. Frau Marenzi hingegen hält ihre eigene Art des inneren
Monologs, in dem Streeruwitz “die Ausgehöhltheit” der Figur zu erforschen versucht. 42)
Zunächst werden jedoch wie oft bei Streeruwitz “Regieanweisungen” gegeben.
Solche Passagen ähneln oft einem Kommentar zur Figur. Im 15. Bild wird ein
Monolog der Frau Marenzi wie folgt eingeführt:
[ ] Frau Marenzi steht da. Die Männer sind weg.
Die folgenden Monologfetzen sind ein Versuch, Frau Marenzis Situation zu beschreiben.
Sie versucht, mit diesen Worten sich selbst alles fassbar zu machen. Goethes Worte sind
aber eine Fremdsprache für sie, der sie schon während des Deklamierens zuhört,
nachhorcht, die sich ihr durch die Wiederholungen endgültig entziehen, sinnlos werden.
Der Text konstituiert einen Zustand, einen anderen Zustand als den ihren, den sie nicht
versteht, vor dem sie aber große Angst hat. Deshalb verfällt sie während des
Monologisierens in ihre geläufigen Alltagshandlungen. In das Ordnungmachen. [ ] 43)
Wie Mittermayer eingehend analysiert, rezitiert Frau Marenzi stockend Passagen
aus Goethes Drama Iphigenie auf Tauris (1786), die ein Mittel zur Angstbewältigung
sein sollen. Die Autorin stellt damit nicht zuletzt die Funktion der klassischen
Literatur zur Diskussion, die als “Sätzchen” mit nach Hause genommen werden und
dem Bedürfnis nach Ordnung und Geborgenheit entsprechen. 44)
Frau Marenzi hilft in der Tat der Figur der “Strotterin” beim “Aufräumen”, beim
42) U. Hass/ M. Streeruwitz, “die Leerstellen zu sehen. Das wäre es”. Ein Gespräch über
Theater, in: Text + Kritik, a.a.O., S. 59-65, hier S. 61.
43) M. Streeruwitz, Sloane Square, a.a.O., S. 151-152.
44) Siehe M. Mittermayer, Theater der Zersplitterung. Zu den Dramen von Marlene Streeruwitz,
a.a.O., S. 174-175; Über die Bedeutung der Figur, die D’Annunzio heißt (die historische
Figur des italienischen Dichters Gabriele D’Annunzio wird auch von Jelinek in Clara S.
verwendet) und eine andere, gehobenere Sprache als die Ehemänner spricht, siehe M.
Mittermayer, a.a.O., S. 170-171.

Ordnungmachen. Weggetragen werden die Leichen der von Punks - in mehreren die
Haupthandlung des Stückes unterbrechenden Szenen - ermordeten Menschen. 45)
Die “Anweisungen” gehen weiter:
Es könnte sich um einen Besuch handeln, bei dem die Hausfrau beim Erbsenauslösen
angetroffen wurde und die Besucherin nun dabei mithilft.
Aber was folgt, ist dann kein Rezitieren mehr, sondern die eigentliche Geschichte
der Frau Marenzi, die so lange in der Täuschung und in der Lüge gelebt hat, dass
es heute nicht mehr schmerzt. Sie weiß nur noch genau, aber spüren tut sie nicht
mehr, sie ist abgestumpft:
Frau Marenzi redet plaudernd vor sich hin. [ ]
FRAU MARENZI: [ ] Der Michael erwartet ein Kind. Habe ich dir das schon gesagt?
Was sagst du dazu? Das heißt. Seine Freundin kriegt es. Natürlich. Ich bin dagegen. Der
Bub versäumt alles. So war es schon bei uns. Kannst du dich erinnern. Keiner hat etwas
gehabt. [ ] Dann. Bei der Taufe von dem Michael. Daß der Leopold und meine
Schwester. Irgendwie haben die sich immer schon. Aber ich habe mir gedacht. Das kann
es doch nicht. Das kann doch nicht sein. Aber dann. Man sieht es dann ja gleich. Finde
ich. Wenn zwei. Mit einem Blick kann man es sehen. Aber. Da war ich dann schon. [ ]
Ich kann mich noch ganz genau erinnern. Es war. Ich weiß gar nicht, wie ich dir das
beschreiben soll. Es war. Grauenhaft. Ununterbrochen nur der Gedanke daran. Wie ich es.
Weißt du. Ich weiß es noch ganz genau. Spüren kann ich es nicht mehr. [ ] Gesagt hat
er, er arbeitet. Aber. Ich bitte dich. Vielleicht hätte es mir gut getan. Es zu wissen. Weißt
du. So habe ich es ja nur. Geahnt. Vermutet. Genau weiß ich es ja bis heute nicht. Und
fragen. Fragen hätte ich mich nie getraut. Wissen wollte ich es auch nicht. Und irgendwie
war alles auf einmal verschwunden. [ ] Währenddessen funktioniert alles weiter. Sogar
man selbst. 46)
45) Die Gewalt ‘bricht‘ nicht in den (klein-)bürgerlichen Alltag ein, wie oft von Kritikerinnen
beschrieben, sondern sie existiert wie selbstverständlich in ebendiesem Alltag, wie Maria
Stehle und Sabine Harenberg pointiert bemerken. Vgl. Stehle Maria/Harenberg Sabine, “Das
Schreiben ist für mich eine Art Anti-Verdrängungsstrategie”. a.a.O., S. 211.
46) M. Streeruwitz, Sloane Square, a.a.O., S. 153-154, 155.

Damit rückt Frau Marenzi in die Nähe der Figur Helene im Roman Verführungen,
die sich bitter dabei zusieht, wie sie funktioniert, und gehört zugleich dem Kreis
derjenigen, die nicht wissen wollten. Die Figur der Frau Marenzi will über die
eigene, persönliche Geschichte nichts wissen. Streeruwitz zeigt, wie jede Geschichte
in sich eingeschlossen (weil verdrängt) und daher auch nur zum Teil, wenn
überhaupt, mitteilbar ist.
So wie bei der verdrängten Erinnerung des Holocaust und dem daraus
resultierenden “Raub der Erinnerung” bei den jüngeren Generationen die Wirkung,
die Symptome klar zu sehen sind (keine Möglichkeit, darüber reden zu können, keine
Möglichkeit eines Zueinander, keine Konfrontation), so ist in Sloane Square eine
Interaktion der privaten Geschichten unmöglich. Die Frauen “halten nicht zusammen”,
oder vielleicht nur für eine Sekunde, und es macht sie verlegen:
CLARISSA: Ich habe mich in meinem Leben noch nie so verlassen gefühlt. So allein.
[ ]
CLARISSA (zu den Frauen): Ist das so. Alles?
Beide Frauen wieder hilflos.
FRAU FISCHER (verlegen, entschuldigend:) Ich glaube, so ist es. 47)
Sowohl das Verdrängte als auch das “weibliche” Ungesagte, Uneingestandene,
bilden die Aufgabe, die Streeruwitz auf sich nehmen will. Es geht ihr, wie sie in
einem Interview definiert, um eine “Poetik des Suchens”, 48) die mit unterschiedlichen
stilistischen Mitteln zum Ausdruck gebracht wird, wie zum Beispiel durch die
exzessive Interpunktion, deren Bedeutung Elfriede Jelinek besonders hervorhebt:
So steht das da. In Sätzen, als würde uns einer immer wieder in den Rücken boxen, und
47) Ebda, S. 162.
48) Kramatschek Claudia, Es gibt keine Utopien für Frauen. Im Gespräch: Die Schriftstellerin
Marlene Streeruwitz über die Poetik des Suchens, in: Freitag, 20. 2. 1998. Zit. aus Stehle
Maria/Harenberg Sabine, “Das Schreiben ist für mich eine Art Anti-Verdrängungsstrategie”,
a.a.O. S. 218.

die Sätze kommen nur stückweise heraus, von Punkten zerhackt. [ ] Die Punkte sind die
Leuchttürme im Sprechen der Schauspieler, damit sie besser aufpassen. Damit man selber
besser aufpaßt. 49)
Ein weiteres Stilmittel, das Streeruwitz in ihrer “Poetik des Schweigens” 50) in den
Tübinger Vorlesungen erläutert, ist die Konzeption ihrer Texte als Orte der
Begegnung des Zuschauers/Lesers mit sich selbst. Es sei vor allem in den Zäsuren,
die den Satz und den Textkörper unterbrechen und zum Schweigen bringen, dass der
Text dem Leser oder dem Zuschauer “übergeben” wird, damit er, der Zuschauer, sich
mit sich selbst konfrontiert. 51)
Im Textfluss werden also Lücken und Störungen produziert, die die Sprache zu
einer beschädigten werden lassen. Streeruwitz’ Mittel sind auch “Schnitt, Wechsel der
Einstellung, Einschübe, Zitate, Collagierung linearer und räumlicher Natur”. 52) Ihre
parataktische Syntax und ihre Zäsuren im Text spiegeln die Tatsache wieder, dass die
Autorin keine Antworten bereit hält. In ihren Theaterstücken gibt es keine Schlüsse,
keine Antworten, keine Lösungen, daher vermeidet Sie Kausalitätsbeziehungen
zwischen den einzelnen Sätzen:
Der ganze Satz, der behauptet, er könnte einen Tatbestand beschreiben, ist eine
Riesenlüge. Und insofern kann man nur zum Zerbrechen greifen. Versuchen, über die
Auslassung dessen, was man eben nicht hereinbringen kann, eine Wirklichkeit auf einer
anderen Ebene herzustellen, die zugibt, daß alles nur Splitterwerk ist. 53)
49) Jelinek Elfried,, Die Macht und ihre Preisliste (zu den Theaterstücken Marlene Streeruwitz’),
in: M. Streeruwitz, Waikiki-Beach. Und andere Orte. Die Theaterstücke, a.a.O., S. VII-XVI,
hier S. VIII.
50) M. Streeruwitz, Sein. Und Schein. Und Erscheinen, Tübinger Poetikvorlesungen, Frankfurt a.
M. 1997, S. 71.
51) Vgl. M. Streeruwitz, Nur ein Fetzen von Alltag. In: Intertextualität und Weiblichkeit. Die
Philosophin. Forum für feministische Theorie und Philosophie, 1999 (April), S. 54.
52) M. Streeruwitz, Sein. Und Schein. Und Erscheinen, a.a.O., S. 81.
53) Siehe Ernst Grohotolsky im Gespräch mit Marlene Streeruwitz. in: E. Grohotolsky (Hg.),
Provinz, sozusagen: Österreichische Literaturgeschichte. Graz 1995, S. 247.

Beide dramatischen Beispiele, das Verdrängte in Tolmezzo und das “weibliche”
Uneingestandene in Sloane Square, sind Wirklichkeiten “auf einer anderen Ebene”
Vorgänge, die schwer in Gang kommen. Sie sind “Etwas Unabgeschlossenes, das sich
gleichwohl zu einer konkreten Repräsentation herausnimmt”. 54)
Streeruwitz, Marlene: Waikiki Beach. Und andere Orte. Die Theaterstücke. Mit einem
Vorwort von E. Jelinek, Frankfurt a. M.: Fischer 1999. Der Band versammelt
folgende Stücke:
- Brahmsplatz. Frankfurt a. M.: Suhrkamp 1993.
- New York New York. Frankfurt a. M.: Suhrkamp 1993.
- Waikiki Beach. Frankfurt a. M.: Suhrkamp 1992.
- Sloane Square. Frankfurt a. M.: Suhrkamp 1992.
- Ocean Drive. Ein Stück, Frankfurt a. M.: Suhrkamp 1991.
- Elysian Park. Frankfurt a. M.: Suhrkamp 1993.
- Tolmezzo. Eine symphonische Dichtung. Frankfurt a. M.: 1994.
- Bagnacavallo. Brahmsplatz. Zwei Stücke. Frankfurt a. M.: 1993.
- Dentro. Frankfurt a. M: Fischer 1999
- Boccaleone. Frankfurt a. M.: Fischer 1999.
- Dies.: Sein. Und. Schein. Ein Erscheinen. Tübinger Poetikvorlesungen. Frankfurt a. M.
1997.
- Dies.: Können. Mögen. Dürfen. Sollen. Wollen. Müssen. Lassen. Frankfurter Poetikvorlesungen.
Frankfurt a. M.: Suhrkamp 1998.
- Dies.: ‘Hexen’ heute. Und. Warum es nicht lustig geht, in: Heinz Ludwig Arnold
(Hg.): “Hexenreden”. Göttingen 1999, S. 21-26.
- Dies.: Tagebuch der Gegenwart (Essayband). Wien: Böhlau 2002.
- Dies.: Verführungen. 3. Folge. Frauenjahre. Frankfurt a. M. 1996.
54) U. Hass/ M. Streeruwitz, “die Leerstellen zu sehen. Das wäre es”. Ein Gespräch über
Theater, in: Text + Kritik, a.a.O., S. 59-65, hier S. 61.

- Dies.: Nachwelt. Frankfurt a. M: Fischer 1999.
- Dies.: Text & Kritik. Eine Kritikbiographie. Bis 1993, in: Text + Kritik, S. 3-10.
- Dies.: Vater. Land, in: Die Presse, Samstag 21. April 2007 (Spectrum, S. IV).
- Dies.: Nur ein Fetzen von Alltag, in: Intertextualität und Weiblichkeit. Die Philosophin.
Forum für feministische Theorie und Philosophie, 1999 April, S. 54.
Arnold, Heinz Ludwig (Hg.): Marlene Streeruwitz, Text + Kritik, Heft 164, 2004.
Grohotolsky, Ernst (Hg.): Provinz, sozusagen: Österreichische Literaturgeschichte. Graz
1995.
Hass, U. /Streeruwitz M.: “die Leerstellen zu sehen. Das wäre es”. Ein Gespräch über
Theater, in: Arnold, Heinz Ludwig (Hg.): Marlene Streeruwitz, Text + Kritik,
Heft 164, 2004, S. 59-65.
Hempel, Nele: Die Vergangenheit als Gegenwart als Zukunft. Über Erinnerung und
Vergangenheitsbewältigung in Texten von Marlene Streeruwitz, in: Arnold,
Heinz Ludwig (Hg.): Marlene Streeruwitz, Text + Kritik, Heft 164, 2004, S.
48-58.
Hempel, Nele: Marlene Streeruwitz - Gewalt und Humor im dramatischen Werk.
Tübingen: Stauffenberg 2001.
Jelinek, Elfriede: Die Macht und ihre Preisliste (zu den Theaterstücken Marlene
Streeruwitz’), in: M. Streeruwitz, Waikiki-Beach. Und andere Orte. Die
Theaterstücke. Frankfurt a. M. 1999, S. VII-XVI.
Jelinek, Elfriede/ Lecerf, Christine: L’entretien, Paris 2007.
Kedveš, Alexandra: Über Streeruwitz’ Romane: “Geheimnisvoll. Vorwurfsvoll. Aber
Zusammenhängend”. Marlene Streeruwitz’ Romane, Frauengeschichten,
Männersprache, in: Arnold, Heinz Ludwig (Hg.): Marlene Streeruwitz, Text +
Kritik, Heft 164, 2004, S. 19-36.
Kramatschek, Claudia: Marlene Streeruwitz, in: Heinz Ludwig Arnold (Hg.): Kritisches
Lexikon zur deutschsprachigen Gegenwartsliteratur, Bd. 10, 73. Nachlieferung
3/03. München 2003, S. 1-14.
- Dies.: Zeigt her eure Wunden! Oder: Schnitte statt Kosmetik. Vorentwurf zu einer
(weiblichen) Ästhetik zwischen Alltagsrealismus und ‘trivial pursuit of
happiness’, in: Arnold, Heinz Ludwig (Hg.): Marlene Streeruwitz, Text + Kritik,
Heft 164, 2004.

Löffler, Sigrid: Endkampf vom Paravent, in: Theater heute, 8 (1995), S. 52-53.
Makoschey, Klaus/ Schmidt Wilhelm R. (Hg.): Marlene Streeruwitz, Begleitheft zur
Ausstellung (Stadt- und Universitätsbibliothek Frankfurt/M.). Frankfurt a. M.
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Mittermayer, Manfred: Theater der Zersplitterung. Zu den Dramen von Marlene
Streeruwitz, in: H. Harbers (Hg.): Postmoderne Literatur in deutscher Sprache.
Eine Ästhetik des Widerstands. Amsterdam 2000.
Schößler, Franziska: Zeit und Raum in Dramen der 1990er Jahre. Elfriede Jelinek,
Rainald Goetz und Marlene Streeruwitz, in: Georg Mein/Markus Rieger-Ladich
(Hg.): Soziale Raume und kulturelle Praktiken. Über den strategischen Gebrauch
von Medien. Bielefeld 2004, S. 235-255.
Stehle, Maria/ Harenberg, Sabine: “Das Schreiben ist für mich eine Art
Anti-Verdrängungsstrategie”. Themen und Formen in Marlene Streeruwitz’
Theaterstücken und Prosawerk, in: I. Nagelschmidt/ A. Hanke/ L.
Müller-Dannhausen./ M. Schröter (Hg.): Zwischen Trivialität und Postmoderne.
Literatur von Frauen in den 90er Jahren. Frankfurt a. M. 2002, S. 207-222.