영화와 문화읽기

영화와 문화읽기
들어가는 말
김숙희 (동덕여대)
1927년 초 개봉된 프리츠 랑 감독(1890-1976)의 무성영화 에
는 언제나 ‘사이언스-픽션-영화의 선구’ ‘원형 사이언스 픽션 필름’ ‘공상과학-느
와르-재해영화 der Science-Fiction-Noir-Katastrophenfilm의 원형’ 같은 수식어가
따라 붙는다. (1982년, 리들리 스콧감독)같은 후대의 영화가 이
작품을 인용하고 있는 데서 확인할 수 있듯이, 이런 정의는 틀림없는 사실이겠
으나, 그러나 는 공상과학적 미래를 다룬 것이기 이전에 오히려
제작 당시의 독일 문화를 광범위하게 반영하고 있는 영화이다.
는 1920년대 독일 바이마르공화국의 사회적 혼란을 시각적 영상으로 옮겨 놓은
것이며, 바이마르 영화와 문화 자체를 대표하는 것으로, 즉 당시 독일 문화의 편
람으로 읽을 수 있다. 1) 표현주의 영화의 기본서로 꼽히는

는 이 영화의 대본에서 자신의 패스티시(혼성모방)기술을 십분 발휘했다. 그녀
는 노동자들의 지하세계라든지 인조인간(로봇) 창조 등을 표현하기 위하여 웰즈
H. G. Wells의

시의 유럽적 사고와 어떤 연관성을 갖는지 규명해보고자 한다. 왜냐하면 건축은
이 영화에서 가장 뚜렷하게 드러나는 ‘미래도시’의 기호이며, 여기서 미래도시
의 건축은 특히 당시의 산업관리와 연결되기 때문이다.
시대문화의 편람 독일적 블록버스터
복식 회화 조각 무용 등 아방가르드의 집합체
미래파적인 대도시 모습, 앞뒤로 또 아래위로 힘차게 왔다갔다 움직이는 거대
한 피스톤 - 마치 입체파 회화처럼 둘의 교차를 보여주는 시작 장면부터 영화
는 조형 예술적으로 당시의 아방가르드 스타일을 따른다. 5) 영화
는 그 도상학에 있어 당시의 시대정신은 물론 베스트셀러 문학과 패션 등을 수
없이 차용한다. 건축학적 디자인과 그
계도(系圖)는 물론, 회화, 그래픽, 조
각, 박물관 전시물, 패션 액사서리, 북-
디자인, 상업미술에 대한 직접적인 암
시들이 놀라울 정도로 풍부하다.
영화에서 인상적인 신중의 하나인
십자가 장면 (주인공 프레더가 지하
기계실에서 노동자를 대신해 대형 시
계모양의 기계 앞에 지쳐 쓰러지는 장
면)은 슈미트 Kurt Schmidt(1901-1991)
의 구성주의 스케치에서 따온 것으로
보이며(사진 1), 영화에서 로봇 마스
크 6)(사진 2의 위)의 모델로 사용된 것
5) Vgl. Ebd., S. 21ff.
6) 인조인간 마리아를 만든 사람은 조형물 담당 발터 슐쩨-미텐도르프 Walter Schulze-Mittendorf
이다.

은 오스카 슐렘머 Oskar Schlemmer(1888-1943) 7)의
발레 스케치 ‘여성 무용수 Female Dancer’(1922-23)
와 ‘노랑과 검은 색 마스크 Maske in Gelb und
Schwarz’(1923)(사진 2의 아래), 그리고 루돌프 벨
링 Rudolf Belling(1892-1972) 8)의 ‘황동 두상 Kopf
in Messing’(1924)이었다. 의상 담당 엔네 빌콤
Aenne Willkomm이 만들어낸 밤의 숙녀들이 입었
던 몇몇 의상 역시 오스카 슐렘머의 바우하우스
컬렉션에서 취한 것이며, 영화의 전체적인 의상도
미래주의적이 아닌 당시의 것이거나 전통적인 것
이었다. 영화에서 쓰인 언어와 가치 체계 역시 일
반적으로 통용되던 1920년대의 것이었다. 사악한
과학자 로트방의 집은 순수한 고딕식 판타지인 것
만이 아니라 표현주의 건축가 오토 바르트닝 Otto
Bartning(1883-1959)이 어느 강철그룹 사장을 위해
1923-1925년 작센 주(짜이파우 Zeipau)에 지은 빌
라를 본뜬 것이었다.(사진3) 9) 심지어 도시 메트로폴리스의 주인인 조 프레더슨
의 사무실 탁자를 장식한 유리 조형물은 당시 유행하던 페터 베렌스 Peter
Behrens(1868-1940) 10)의 작품 모델이었다. 11) 또 영화 후반부에서 프레더가 인조
인간 로봇을 아버지 프레더슨이 안고 있는 장면을 보고 이 여성을 실제의 마리
아로 오해하고 앓아누웠을 때, 병상에서 그가 읽고 있던 것은 아발룬 출판사
Avalun-Verlag 에서 바로 얼마 전에 나온, 당시 유행하던 묵시록에 관한 책

랑 감독 자신의 전작을 암시하는 장면
들도 많다. 두 주인공 프레더와 마리아가
처음 만나는 ‘영원의 정원 Ewige Gärten’
장면에 나오는 지하 종유석은 그의 전작
에 나왔던 알베리히 동굴의
것과 동일한데, 두 장면 모두 베를린의
대극장 Großes Schauspielhaus에 있는 한
스 푈치히 Hans Poelzig(1869-1936) 13)의
주랑들을 본 딴 것이었다. 14) 또 ‘영원의
정원’은 1909년 피도 Fido라는 화가가 그
린 어느 유겐트슈틸 잡지의 표지와 닮아
있다고도 하며, 표현주의 화가 게르트 볼
하임 Gert Wollheim(1894-1974)의 그림에
서 따왔다고 주장되기도 한다. 인조인간
인 가짜 마리아가 치솟아 올라오는, 김이
나는 보석-마녀 솥은 랑 감독의 에서 돌로 굳어졌다가 소생
한 난쟁이들에 의해 니벨룽엔의 보물 궤
짝이 운반되던 것과 동일한 방식으로, 이
영화에서는 무릎 꿇은 흑인 노예들에 의
해 떠받쳐졌다. 지하도시의 아스팔트를 뚫고 솟구치는 물은 에서 용(龍)의 치명적인 상처에서 뿜어져 나오던 피와 동일한 모습으로 촬영
되었다. 15)
12) Vgl. Ebd.
13) 화가, 건축가, 무대미술가. 표현주의 건축 및 신즉물주의에 기여했다.
14) Vgl. Thomas Elsaesser, a.a.O., S. 26. 당시 비평가들은 이 장면이 너무 낯익어서 언급할 필
요조차 느끼지 못했다 한다.
15) Vgl. Ebd., S. 29.

몹 신과 춤
노동자들이 대거 등장하는 몹-신 Massenszene에서는 저명한 표현주의 연출가
막스 라인하르트 Max Reinhardt가 인용되었으며, 애원하면서 두 손을 쳐드는 엑
스트라들을 연출한 선행자로는
피스카토르 Erwin Piscator의 언
어합창단이 지적되기도 한다.
(사진 4) 16) 그러나 영화 속에 표
현된 안무는 연극에서의 인용보
다는 당시의 무용 문화를 그대
로 암시한다. 매리 위그먼 Mary
Wigman(1886-1973) 17)이 1920년
부터 댄스학교에서 가르친 격정
적인 포즈와 기이한 손동작, 인위적인 손가락들의 움직임, 그리스 조각을 지향
하는 이사도라 던컨 Isadora Duncan(1877-1927)의 포즈, 비젠탈 Wiesental18) 자매
의 황홀하게 내뻗은 두 팔, 지배(남성적/위)와 복종(여성적/아래)의 미학화된 수
직적 지형도, 댄스 그룹의 운동 - 이 모든 것이 무성영화 가 전
개하는 감정의 토픽들 속에서 재연되었다. 특히 도피 장면과 위협장면의 드라마
투르기는 무용의 포즈와 리듬에 의지했다. 급하게 앞서가다가 물러나 ‘마비된
듯한 포즈’를 취한다든가, 머물다가 급작스럽게 ‘미친 듯 선회’ 하는 동작 등은
-무대 위에서의 무용이 그랬던 것처럼- 영화에서는 관객들에게 인간영혼의 격정
적인 움직임을 체험하게 해주었다. 19) 영화가 보여주는 풍부한 표정의 제스처와
움직임의 형체들은 당시 현대무용이 보여준 새로운 상징적 신체 표현들을 인용
한 것에 다름 아니었다. 영화에서의 그 같은 유추가 당시에는 너무나 당연했기
때문에 이 영화를 보고 ‘대중의 장식 Das Ornament der Masse’이라는 저 유명한
16) Lotte H. Eisner, ibid., p. 223.
17) 독일 무용가, 안무가. 표현무용 Ausdrucktanz을 신독일무용으로서 국제적으로 유명하게 만
들었다.
18) 빈에서 활동했던 자매무용가. 클림트의 그림에 등장하는 인물들의 동작 등에 영향을 주었다.
19) Vgl. Karin Bruns, a.a.O., S. 65.

테제를 제시했던 사람은 크라카우어 Siegfried Kracauer뿐만은 아니었다. 20) 홍수
로부터의 집단 도피 신, 기계실 장면에서의 노동자 집단과 거대한 기계들의 리
뷰 식 연출, 도입부 ‘영원의 정원’에서 프레더와 여인 사이에 벌어지는 숨바꼭질
놀이, 노동자들 앞에 선 기계 요부 마리아의 유혹 신 및 이와 병행하여 연출된
그녀의 춤 신 등 - 춤을 인용한 장면들은 영화 전체 드라마투르기의 포기할 수
없는 구성요소이다. 특히 요부 로봇 마리아의 춤 장면은 다중 렌즈의 도움을 받
아 최면적인 유혹 기술로 시각화되면서 관객의 욕망을 일깨우고 감각을 도취시
킨다. 수평으로는 시속 12km, 수직으로는 시속 8km의 속도로 움직일 수 있는 카
메라의 기능은 관객들에게 스크린이라는 무대에서 떠다니는 육체 움직임의 ‘도
취’를 선사했다. 21)
이처럼 당시의 조형예술, 회화 및 공예품 그리고 무용 등에서 따온 아방가르
드적 악센트는, 할리우드와 구별되면서 어디서나 인식 가능한 독일적 ‘디자이너
블록버스터’의 원형을 제시하고자 했던 이 영화 팀의 노력을 그대로 보여준
다. 22) 는, 그 플롯이 제작당시의 시점에서 100년 후의 미래로 설
정돼 있지만, 영화 곳곳에 1920년대 당시의 문화와 예술이 수없이 스며들어가
있다. 이 영화는 랑 감독의 필모그래피(작품목록)에서 중심이 되는 작품일 뿐만
아니라, 그 자체가 바로 ‘20년대 말 독일의 정신 묘사도’이며 ‘바이마르 문화의
상징’인 것이다. 23) 영화는 이렇게 오늘날의 후세대에게 80여 년 전의 다양한 문
화적 기억을 불러내어 접촉시킨다.
20) 예를 들어 프랑크푸르트 알게마이너지 FAZ의 한 비평가는 기계센터에서의 신체 연출을
두고 “매리 위그맨으로 부터 배워 익힌 동작들”이라고 논평했다.
21) Vgl. Karin Bruns, a.a.O, S. 65f. und Sabine Hake, Film in Deutschland, Reinbek bei
Hamburg 2004, S. 72. 특히 이 영화의 집단 안무는 랑 감독의 깊은 비관적 세계관을 반영
한다고 지적되기도 한다.
22) Vgl. Thomas Elsaesser, a.a.O., S. 29. 는 원래 (1920)이나 (1923)이 해외에서 거두었던 흥행 성공을 의식하고 제작된 것이
었다. 독일적 ‘디자이너 블록버스터’란 표현은 독일적 특성을 지닌 할리우드식의 대형 블
록버스터를 만들려는 원래의 기획 의도를 나타내는 말이다. 결과적으로는 미국과 영국 등
지에서의 흥행에 참패했지만.
23) Vgl. Ebd., S. 21 und 102.

메트로폴리스 와 건축
1) 신즉물주의와 표현주의 건축
영화는 지상의 부유 계층과 지하의 노동계층으로 분리되어 주민들이 살고 있
는 2026년의 도시 메트로폴리스에서 일어나는 이야기를 다룬다. 이 영화에서 감
독이 불가항력적인 현대사회의 상징으로 스크린에 재현해 놓은 것은 무엇보다
도 건축이었다. 랑 감독의 모든 영화에는 건축과 시각 언어, 그래픽 기술이 적절
하게 배치되어 있으며, 특히 는 도시와 고층 건축의 관계를 영화
기술적으로 지침이 될 만큼 거장답게 표현해 내고 있다. 24) 관객을 압도하는 도
입부의 대도시 기호들 -‘새로운 바벨탑’이라고도 불리는 도시 중앙의 거대한 고
24) 감독 자신 한때 건축학도였으며, 그의 부친 역시 건축가였다. 영화의 건축물들은 케텔후트
Erich Kettelhut, 훈테 Otto Hunte, 폴브레히트 Karl Vollbrecht 가 담당했으며, 지상의 미래
도시는 쉬프탄이 고안해낸, 거울을 이용한 특별한 방식으로 촬영되었다. Vgl. Walter
Prigge/ Frank Herterich, Skyline: Zeichen der Stadt. Moderner und Postmoderner Städtebau,

층빌딩을 비롯한 마천루들과 거리들의 협곡 위에 놓인 고속도로, 그 위를 달리
거나 날아다니는 자동차와 비행기들(사진 5)-은 시각적으로 매혹적인 몽타주에
의해, 카메라 움직임의 테크닉에 의해, 그리고 영상 공간들의 시각적 질서에 의
해 강화된다. 테크놀로지의 발전 없이는 생각할 수 없는 이 건축물들은 랑 감독
이 이 영화의 직접적인 아이디어를 얻었다는 대도시 뉴욕의 풍경을 암시한다. 25)
그리고 말할 것도 없이 이 대도시 풍경에서는 독일 공작 연맹 Deutscher
Werkbund(DWB) 26)이나 당시의 바우하우스 Bauhaus로 대표되는 기능주의 건축
의 징후를 읽어내게 된다. 19세기말에 처음 등장한 기능주의 건축은 “형태는 기
능을 따른다. Form follows function”는 영국 건축가 루이스 설리반 Louis Sullivan
의 말에서, 또, “하나의 집은 그 속에 들어가 살기 위한 하나의 기계”라는 르 코
르뷔지에 Le Corbusier(1887-1965)의 진술에서 그 본질이 단적으로 드러난다. 불
필요한 장식을 없애고 실용성을 중시한 이 건축사조는 현대건축에 지대한 영향
을 미쳤다. 27) 형태와 기능이 통일돼야 한다는 기능주의 이론은 독일에서는 ‘즉
물성과 목적 형태 Sachlichkeit und Zweckform’라는 슬로건 아래 독일 공작 연맹
의 창설과 함께 비로소 예술적으로 진지하게 받아들여졌으며, 일차대전 후 표현
주의를 거친 후에 ‘신건축 Neues Bauen’, ‘바우하우스 스타일 Bauhausstil’ 혹은
‘신즉물주의 Neue Sachlichkeit’라는 개념 아래 형상화 원칙으로서 주목을 받았
다. 28) ‘말하는 건축 sprechende Architektur’이라는 표현이 나타내 주듯이, 실제로
건축은 항상 그 시대의 사회적 정치적 제반 상황을 반영하며, 영화 건축은 실제
in: Klaus R. Scherpe(Hg.), Die Unwirklichkeit der Städte, Reinbek bei Hamburg 1988, S. 304.
25) 랑 감독과 제작자 폼머 Erich Pommer는 의 홍보를 위해 1924년 10월 뉴욕을
방문했다.
26) 약칭 DWB. 1896년 독일정부로부터 영국에 파견되어 그곳의 도시 계획과 주택 정책을 연
구하고 독일정부에 보고했던 건축가 무테지우스 Hermann Muthesius(1861-1927)는 영국 건
축의 절제성과 기능주의에 매료되어 귀국 후 1907년 10월 페터 베렌스 등 열두 명의 미술
가와 열두 명의 기업인을 끌어 모아 뮌헨에서 독일공작 연맹(DWB)을 만든다. DWB는 “예
술가, 건축가, 기업가 그리고 해당분야 관계자들의 경제 문화적인 연합체”였다. 바우하우
스의 그로피우스도 1912년 이 단체에 가담, 조직과 정책 수립에 적극적인 역할을 수행했
다. 프랭크 휘트포드(이대일 옮김), 같은 책, 19-22쪽 참조.
27) Gerald Eager, functionalism, in: Michael Payne(Ed.), A Dichtionary of Cultural and Critical
Theory, Blackwell Publishers 2001, p. 211.
28) Vgl. http://lexikon.meyers.de/

건축과 상호관계를 맺고 있다. 그러므로 1920년대의 화면은 바우하우스, 르 코
르뷔지에 등에 의해 각인되었다고 말할 수 있다. 29)
그러나 영화 에 당시의 신즉물주의와 상통하는 기능적이고
현대적인 스타일의 건축물만 등장하는 것은 아니다. 이들과 함께 표현주의 건축
스타일도 함께 등장한다. 이 도시의 주인인 프레더슨이 설계 건축한 지상도시
고층 건물들의 규범적 형태 개념과 마리아의 설교에 등장하는 새로운 바벨탑이
축조적 신즉물주의 미학에 연결된다면, 인조인간을 제작하는 로트방의 집과 고
딕식 성당은 후자를 대표한다. 30) 그리고 두 사조의 건축 스타일의 갈등은 이 영
화가 제작되기 직전 독일 건축계를 달구었던 논쟁의 토픽이기도 했으며, 독일공
작연맹 내의 ‘이념적 분열’과도 관계가 있었다. 전자 즉 신즉물주의 미학이 ‘규
범적 형식의 집합적 수용(유형화)’을 나타낸다면, 후자, 즉 표현주의 미학은 개
별적이고도 표현적인 ‘예술 의지 Kunstwollen’‘를 나타낸다. ‘유형적인 것’과 ‘예
술 의지’ 사이의 분리는 보링거 Wilhelm Worringer(1881-1965) 31)가 논문 추상과
감정이입 Abstraktion und Einfühlung (1908)에서 제시한 모델의 두 관점을 반영
하는 것이다. 32) 신즉물주의적인 규범적 유형 개념에 중심이 된 것은 ‘축조 대상
(對象)’의 관념이었다. 그것은 ‘건축 용어의 기본 단위로서 기능하는, 더 이상 단
순화(축소)할 수 없는 건축 요소’를 말한다. 독일공작연맹의 창설자로 규범적 유
형을 대표했던 저명 건축가 헤르만 무테지우스의 말을 빌리자면, 본질적으로 건
축은 유형적인 쪽으로 향해 가며, 유형은 특별한 것을 버리고 질서를 수립한다.
이와는 달리 ‘형상화하려는 예술의지’는 축조상의 원칙보다 비축조적 원칙, 즉
유기적 원칙에 따라 발생한다. 신즉물주의가 테크놀로지의 합리주의적, 기능주
의적 관념에 기초한 추상미학을 긍정하는 경향을 보였다면(테크노놀지화된 미
학), 표현주의는 분석적인 테크놀로지를 영성화된 전체론적 미학에 종속시키려
고 시도했다.(미학화된 테크놀로지). 33)
29) Vgl. Marion Müller, Architektur/ Bauten, in: Thomas Koebner(Hg.), Reclams Sachlexikon
des Films, Stuttgar 2007, S. 26.
30) R. L. Rutzsky, The Mediation of Technology and Gender, in: Michael Minden and Holger
Bachmann(Ed.), Fritz Lang's Metropolis, Camden House 2000, p. 228.
31) 독일 표현주의를 이념적으로 정초하는데 기여했던 미술사가.
32) 보링거는 추상적 유형으로 향해가는 경향에 반대하여 감정이입의 개념을 제시하고 보급했다.

표현주의 건축은, 1차 대전 이후 1920년대
말에 이르기까지의 건축물들에 해당하는, 거
의 유일하게 독일적인 현상이다. ‘표현주의
건축’이라는 명칭은 1913년 아돌프 베네
Adolf Behne(1885-1948) 34)가 잡지

(1861-1925)가 스위스의 도르나흐에 세운 괴테아눔 Goetheanum 역시 위대한 표
현주의 건축 조형물이다. 40) 하지만 무엇보다도 표현주의 건축의 경향이 가장 모
범적으로 나타난 것은 1914년 독일공작연맹의 쾰른 전시회를 위해 디자인된 브
루노 타우트의 ‘유리 누각 Glass
Pavillon’ 일 것이다. 파울 셰르바르트
Paul Scheerbart(1863-1914) 41)의 소설

기적’ 형태를 지향하는 이것들은 영화에서는 억압된 것으로 나타나는 건축학적
요소들이다. 신즉물주의의 규범적 형태와 분명하게 구별되는 이 건축물들은 불
규칙적이다. 이들의 커브지고 비 병렬적인 선(線)들, 비(非) 유클리드적 기하학
등은 자연적 소재(나무와 돌)의 건축을 암시하며, 유기적 성격은 이 건축물들의
인테리어에서, 그늘지고 불규칙적인 마리아의 동굴 및 로트방의 집 안에서 특히
분명하게 드러난다. 여성의 질(膣)을 연상시키는(vaginal) 이 어두운 공간은 비밀
스럽고 불가사의하다. 이들은 지상의 주인 프레더슨의 감시로부터 벗어나서, 기
술적으로 합리화된 기능적 세계에 짓눌려 억압당한 어떤 힘을 감추고 있는 듯이
보인다. 이 힘은 이 구조물들이 지닌 영적인 것, 종교적인 것, 혹은 마법적인 것
과의 관계 속에서 나타난다. 46) 특히 영화에서는 촬영되지 않고 소설에만 나오는
프레더슨 어머니의 집도 여기에 해당된다. 프레더슨 어머니의 집은 규범적이고
기능적인 형태들에서 벗어나면서도 로트방의 집이나 고딕 건축이 지닌 불가사
의한 연상에 가담하지 않고 자연과 조화되는 유기적인 관계로 전적으로 단순하
고 친밀해 보인다. 47) 하지만 이는 고향스타일 Heimatstil이라는 이름으로 알려진
건축 스타일의 완벽한 범례로서 너무나 쉽게 ‘피와 흙 Blut und Boden’이라는 나
치의 수사학과 연결될 수 있으며, 이 때문에 이데올로기적 혐의에서 벗어나기
힘들다 하겠다. 48)
영화에서의 표현주의적인 건축물과 연결하여 정리해 보면, 현대도시가 아무
리 합리화되고 기능적, 축조적인 현대 건축물들로 이뤄져 있다 해도, 도시에는
이에서 벗어나는 영역들(예를 들어 마리아가 설교하는 지하 동굴)이 있는 것이
며, 이 감춰진 영역이 불러내는 것은 합리화된 기술적 모더니티에 의해 억압당
45) 물론 로트방의 집은, 그 내부 한쪽에는 인조인간 마리아를 만들어내는 초과학적인 기계장
치들을 갖추고 있지만, 그러나 납치된 실제 마리아를 찾으러 들어간 프레드가 아무리 애써
도 그녀를 찾지 못할 정도로 불규칙적이고 비축조적이다. 그 외형적인 모습은 말할 것도
없이 기능주의 건축물과 대조되는 ‘고딕식’ 건물의 모습을 하고 있다.
46) R. L. Rutsky, ibid., p. 229-230.
47) Vgl. Thea von Harbou, Metropolis, Frankfurt a.M./ Berlin/ Wien 1984, S. 123. 소설에서 이
집은 “호두나무로 그늘이 진, 초가지붕의 1층짜리 농가 마당에는 백합과 접시꽃이 가득
하고, 스위트피와 양귀비와 한련이 가득하고.”라고 묘사돼 있다. 소설에서 프레더슨은 어
머니 집의 정원을 자신의 사무실이 있는 빌딩의 옥상에 옮겨 하늘정원을 만든다.
48) R. L. Rutsky, ibid., p. 229.

한 무시무시한 요소들, 마력적 요소들이라는 것이다. 49) 지하도시 노동자들의 폭
력적인 분출은 단적으로 이를 증명한다.
2) 파놉티콘으로서의 지상도시
에서 지상 도시의 건축은, 이미 언급 했듯이, 기능성을 중시하
는 추상적이고 축조적인 형태로 나타난다. 이 건물들에는 표준화되고 합리화된
질서를 추구하는 경향이 나타나 있으며, 이는 명확하게 타자를 억압하는 역할과
연결된다. 이같은 경향은 무엇보다도 도시 메트로폴리스의 주인인 프레더슨의
사무실에서 단적으로 드러난다. ‘메트로폴리스의 머리(腦)’이자 주인공 프레더의
아버지인 프레더슨은 거의 초인적, 아니 비인간적인 합리성과 효용성의 인물로
제시된다. 그는 엄격한 합리적 기능적 라인에 따라 그의 ‘유토피아적’ 기술도시
를 디자인하고 건축했다. 그의 사무실은 화상전화와 자동문 등 하이테크를 자랑
하며, 그는 감시 모니터를 통해 지하 기계실에서 일어나는 노동자들의 동작을
남김없이 볼 수 있다. 공리적이고 실용적인 프레더슨의 이 사무실 디자인에는
편리함뿐만 아니라 엄격한 통제의 시스템이 포함돼 있는 것이다. 버튼 하나를
누름으로써 24시간 원할 때면 언제나 지하 기계실의 노동자들을 감시할 수 있는
이곳의 통제 시스템은 글자 그대로 벤담적인 파놉티콘을 연상시킨다. 영국의 공
리주의 철학자 제레미 벤담 Jeremy Behtham(1748-1832)은 1791년 당시 망원경과
비슷한 광학기구에 붙여지던 ‘파놉티콘 panopticon’ 50)이라는 용어를 자신이 설계
한 원형감옥 -혹은 ‘일망 감시장치’- 에다 적용했다. 원형감옥은 그 중앙 감시탑
에서 간수가 죄수의 일거수일투족을 한순간도 놓치지 않고 포착할 수 있는 구조
로, 한쪽은 상대를 24시간 볼 수 있으나 그 역은 성립되지 않는다. 51) 이러한 건
축적 장치는 권력을 자동적인 것으로 만들며, 그 권력의 근원은 어떤 인격 속에
있는 것이 아니라 신체, 표면, 빛, 시선 등의 구분 속에, 그리고 개개인들이 포착
되는 장치 속에 존재한다. 즉 여기에는 비대칭과 불균형, 그리고 차이를 보장해
주는 장치가 있을 뿐이다. 파놉티콘의 이 같은 비대칭적 시선의 확장은 감시의
49) ibid.
50) 그리스어로 Pan(all)+Opticon(seeing), 즉 ‘다 본다’는 뜻.
51) 홍성욱, 파놉티콘 -정보사회 정보감옥, 책세상 2005, 22-25쪽 참조.

원리를 체화하여 이를 새로운 권력의 메커니즘으로 만들어 버린다. 52) 영화 에 나타난 프레더슨 사무실의 감시구조는 원형이 아니지만 파놉티
콘의 원리는 그대로 적용된다. 그것은 ‘보편적 명료화’를 추구하는 통치 권력의
전형이자 메커니즘이다. 53)
영화에서 지상도시는, 그곳에 살고 있는 부자와 그 자제들이 스포츠와 밤의
환락을 즐길 수 있는 공간이지만, 이 도시 자체는 녹색의 자연도 야외도 없는 억
압적인 공간으로 제시된다. 영화 개봉당시 H.G. 웰즈가 지적했던 것 역시 미래
도시가 교외로 뻗어가지 않고 수직으로 상승했다는 점이었다. 이처럼 영화에서
재현된 전방위적 감시체계에 근거한 수직의 철저한 위계 구조 시스템은, 사회
정치적으로는 ‘과학적 관리(경영)’ 시스템과 연결된다. ‘과학적 관리’ 시스템이란
산업공학의 기초를 세운 미국의 프레데릭 테일러 Frederick W. Tayler(1856-1915)
가 고안하고 헨리 포드 Henry Ford(1863-1947)가 실용화한 경영시스템을 말한다.
다시 말해 영화 속의 도시 메트로폴리스는, 좀 과장된 것이긴 해도, 이미 당시에
확고하게 미국 문화 속에 뿌리내린 산업도시의 표현으로서 구상된 것이었다. 54)
산업조직과 노동관리
산경 産經 복합체 메트로폴리스 산업조직과 관리
도시 메트로폴리스의 성격을 살펴보면 여기에는 20세기 초 산업조직 논쟁에
서 중요하게 취급됐던 ‘과학적 관리와 협동’ 이라는 테마가 암시돼 있다. 55) 영화
속의 도시 메트로폴리스는 단 한 사람이 모든 것을 통치하고 지배하는 산업-수
반-도시 city-cum-industry 혹은 법인 도시-국가 corporate city-state이다. 56) 거대한
52) 미셸 푸코(오생근 역), 감시와 처벌, 나남출판 1996, 298쪽 참조.
53) 제임스 도널드, 도시, 영화: 현대적 공간들. 실린 곳: 크리스 젠크스(이호준 옮김), 시각문화,
예영 커뮤니케이션 2004, 141쪽 참조.
54) Ludmilla Jordanova, Science, Machines, and Gender, in: Michael Minden and Holger
Bachmann(ed.), ibid., p. 179.
55) Ibid.

정치 경제 산업(政經産) 복합체로 엄격하게 수직 분할된 이곳에서 지하 노동자
들은 ‘착취당하는 몸’을 가진 ‘얼굴 없는 집단’이다.
그렇다면 테일러주의라고도 불리는 과학적 관리는 파놉티콘적 감시체계 및
공장 노동과 어떻게 연결되는가? 19세기 후반에 들어서면서 철강 산업과 기계
산업이 부상하고 작업장 규모가 커짐과 함께 공정이 복잡해지고 전문화되었다.
자본가와 관리자가 노동자들의 일거수일투족을 감시하기는커녕, 작업을 통제하
기도 어려워졌다. 바로 이 문제를 해결하는데 기여했던 것이 미국에서 나온 테
일러주의와 포드주의이다. 기계 산업 같은 새로운 분야에서 숙련노동자를 통제
하기 위한 방편으로 개발된 테일러의 ‘과학적 관리’의 핵심은 기계 표준화와 시
간-동작 분석을 통해 숙련노동을 단순 노동의 조합으로 분해하고, 이를 기반으
로 목표 과업과 임금체계를 새롭게 세워, 노동자가 최고 효율을 올리면 임금은
인상되지만 최저 효율에 못 미치면 해고되는 것이었다. 테일러는 숙련 노동자들
을 유심히 관찰, 노동자가 자기 작업 분을 완수하는데 필요한 기본 동작들을 정
확하게 구분하여 가장 빠른 동작 연결방식을 선택했으며, 스톱워치 stop watch를
도입하여 -스톱워치는 테일러주의의 상징물이었다- 각각의 기본 동작에 소요되
는 최소의 ‘단위 시간’을 산정했고, 그렇게 합성된 시간들을 표준삼아 작업을 재
구성했다. 테일러의 ‘과학적 관리’는 1883년 실제 생산에 적용되어, 1895년부터
는 대중화되기 시작했다. 57) 테일러와 그의 추종자들은 이 방법이 능률(효율성)
과 생산성을 대폭 증가시켰다고 주장했다. “선철을 다루는 노동은 ( ) 극히 조
야하고 초보적이어서 ( ) 지능 있는 고릴라를 훈련시켜 인간보다 더 능률적인
선철 주물공으로 만들 수 있다 ( )” 58)는 테일러의 진술에는 이 시스템의 핵심
이 나타나 있다. 영화 에는 ‘덜 ‘인간적’인 사람이 ‘더 나은 노동
자’가 된다는 테일러의 말이 지닌 함축성이, 좀 과장되긴 하지만, 분명하게 재현
56) Ibid. p. 174.
57) 스티븐 컨(박성관 옮김), 시간과 공간의 문화사 1880-1918, 휴머니스트 2004, 290-291쪽/
홍성욱, 파놉티콘, 책세상 2005, 67쪽 참조. 당시 사람들이 열광했던 것은 테일러주의라기
보다 이를 기반으로 한 포디즘이었다. 헨리 포드사의 하이랜드 파크 Highland Park 공장에
1913년 도입된 어셈블리 라인과 컨베이어 벨트는 테일러리즘의 새로운 경영원리를 기계로
구현한 것이었다.
58) Ludmilla Jordanova, ibid., p. 190.

돼 있다. 영화에서 지하 노동자들의 노동은 프레더슨의 사무실에 표현된 파놉티
콘적 감시체계에 남김없이 포착되며, 이 같은 노동의 재현에는 테일러리즘이 추
구했던 인간의 ‘노동과정에의 추종’과 ‘시간의 독재’라는 관점이 분명하게 암시
돼 있다. 그리고 테일러리즘은 포디즘과 더불어 바로 1920년대 당시 독일 사회
에 새롭게 받아들여졌던 산업 방식이었다.
테일러주의의 조직 차트에서 보이는 구조는 영화에서 프레더슨을 ‘머리’로 하
는 삼각형으로 재현된다. 59) -모든 것을 이끌어나가는 수장인 프레더슨 역시 인
간 정신과 감정을 결여한 (예를 들면 비서의 해고) 가혹하고 기계적인 인간으로
나타난다. 이 시스템 안에서 노동자들은 기능적이고 기술적인 합리성에 자신을
끼워 맞춰야 한다. 노동자들이 거주하고 일하는 지하도시는 어떤 시선도 열린
하늘로 이어지지 않고, 높은 천정으로만 이어지는, 측정 불가능한 동굴 속에 자
리 잡고 있다. 랑 감독은 촬영장의 설치물들을 통해 구체적으로 지하 감옥의 판
타지를 예시함으로써, 노동 노예들이 겪는 고통과 억압을 탁월하게 시각적으로
재현해 내었다. 60) 이 어두운 지하공간에 살고 있는 노동자들은 철저히 신체적으
로 표현된다. 이들은 모두 하나같이 칙칙한 색깔의 옷을 입고 교대시간에 맞춰
빽빽이 늘어선 대열을 이루며 터벅터벅 무거운 발걸음으로 일하러 왔다 갔다 한
다. 메트로폴리스 대다수 주민의 삶의 총체를 재현해 주는 것은 동일하게 반복
되는 요소들의 기계적인 조정이다. 일렬행진으로 혹은 기하학적 대형으로, 정확
히 기계처럼 기능하는 노동자들 - 개인적 정체성을 상실한 이들은 도시 메트로
폴리스의 하부를 떠받치는 무수한 ‘손(手)들’이다. 이 인간들의 기계화가 나타내
는 것은, 말할 것도 없이, 사회적 혹은 정치적 집단으로서의 자기 소외이다. 철
저하게 시간의 노예가 되어버린 이 손들은 뇌(도시 지배층)의 유토피아적 기획
으로부터 완전히 차단되어 있다. 61) 이들이 시계 모양의 기계 위에서 다이얼로
보여 질 때, 그들의 신체는 하나의 시계바늘이다. 이들은 생활기능을 상실한 무
59) 테일러의 책

생물처럼, 흡사 죽은 것처럼 비치며, 마치 정신과 감정이 배제된 로봇이나 좀비
zombie처럼 나타난다. 이들의 몸은 테일러리즘의 목표인 물리적 효율성을 쫓아
가느라 무감각하게 뒤쳐져있다. 메트로폴리스에서의 교대 노동시간은 10시간으
로, 이에 맞춰 공장 및 프레더슨의 사무실에는 숫자가 10까지만 그려진 별도의
시계들이 걸려있다. 영화 도입부에서 노동자들의 교대시간을 알리는 사이렌이
울리면서 숫자 10의 대형 시계가 클로즈업으로 제시된다든지, 한 노동자의 자리
를 대신한 프레더가 다루는 거대한 계기판이 숫자 10의 대형 시계로 변하는 장
면 등은 - 그는 “아버지, 10시간이 이렇게 긴가요!”라고 울부짖으며 기계 앞에
쓰러진다- 노동자들이 한 치도 어긋남 없이 타임 스케줄에 고정되어 있음을 확
연하게 보여준다. 이는 이 영화가 시간연구에 초점을 맞추었던 테일러주의와 분
명하게 연결되는 지점이라고 하겠다.
그러나 영화에서의 노동관리에 테일러리즘의 핵심관점이 모두 해당되는 것은
아니다. 테일러리즘의 또 다른 핵심인 ‘경영층과 엔지니어 전문 지식층의 협력’
및 ‘일(노동)에 대한 보상’의 관점은 나타나지 않는다. 영화는 인간의 ‘노동과정
에의 추종’과 ‘시간의 독재’라는 관점만을 포착하여 산업적 비인간성의 느낌을
강조한다. 62) 영화는 지상도시 주민들의 삶은 비교적 분명하게 보여준다. 이들은
거대한 스타디움에서 스포츠를 즐기고, 클럽에서 밤의 환락을 쫓는다. 이들이
요시바라 클럽에서 로봇 마리아의 춤에 유혹당해 그녀를 차지하려고 무수한 손
들을 내뻗는 장면은 지상 주민들의 호화로운 삶을 짐작케 한다. 그러나 영화는
노동자들이 소비하는 모습을 보여주지 않으며, 이들이 지하 공장에서 어떤 물건
을 만드는지도 제시해주지 않는다. 단지 끊임없이 김이 솟구치고 피스톤이 돌아
가는 발전소에서 일하는 모습만을 보여줌으로써 이들의 노동이 에너지와 관련
되는 것임을 암시할 뿐이다. 또 노동자들에게 요구되는 것도 숙련 기술보다는
강도 높은 육체노동이다. 이들은 김이 나는 뜨거운 환경에서 일하다가 산업재해
로 죽어 나간다. 이런 점에서 그들은 테일러리즘의 과학적 경영이 만들어내고자
했던 현대 노동자라기보다는 죽어가는 노예에 가깝다. 사실상 테일러주의의 과
학적 관리는 당시 산업노동에 낙관적 전망을 가져다준 것이었으며, 만약 창시자
62) Ludmilla Jordanova, ibid., p. 181.

가 생각했던 대로 작동되었더라면, 기업들에게 이상적인 방법이 되었을 것이다.
그러나 테일러리즘의 역사는 노동력의 저항이라는 조건아래서, 그리고 원래의
구상이 다소 삭제되면서 이어져 왔으며, 랑 감독은 이를 더욱 과장하여 디스토
피아적으로 그려낸 것이라 하겠다. 63)
테일러리즘과 아메리카니즘
독일에서 테일러리즘의 부상(浮上)은 당시의 아메리카니즘과 연결된다. 바이
마르 공화국 당시 대시민계층의 일부는 ‘선량한 유럽인’ 구상에 계속 집착했지
만, 1923-24년경 진보적 중산층 일부 그리고 지식인들과 노조 지도자들은 독일
미래 발전의 결정적인 모범으로서 미국을 내세우는 데로 기울어졌다. 사람들은
미국을 실용주의의 나라, 사실숭배의 나라, 냉정하게 계획된, 철저하게 합리화
된, 그리하여 그들의 생활수준이 세계 모든 나라를 능가하는 업적 사회로 보았
다. 사람들은 이곳에서 상류사회의 고루함을 벗어던진, 그리하여 개화된 대중문
화와 함께 잘 작동하는 민주주의를 눈앞에 본다고 믿었다. 1920년대 중반 독일
에서의 아메리카니즘은 1차 대전 후의 다우-플랜 Dawes-Plan 및 이와 연결된 달
러 숭배의 산물일 뿐만 아니라, 전후 세계 최강국으로 나타나 -원튼 원치 않든-
모든 서방 산업국들의 정치 사회 문화적 모범으로 솟아오른 산업 최강자에 대
한, 공포가 뒤섞인 경탄이었다. -물론 아메리카니즘의 반대편에는 소련에 대한
숭배가 마주하고 있었음을 잊지말아야할 것이다.- 그리고 이 같은 경제적인 고
려와 관련하여 가장 많이 거론된 표어가 테일러리즘과 포디즘이었다. 이 방식은
공장뿐만 아니라 모든 곳에 전용돼, 중소기업과 사무실에서도 펀치카드 시스템
Hollerith-System과 기계 부기 그리고 통계에 따른 고객 파악 등을 통해 신속하면
서도 훨씬 많은 능률을 올릴 수 있었다.
특히 1923년 번역 출간된 헨리 포드의 자서전

들이 찾던 모든 것이 들어있었다. 이 문명적 즉물성 테제의 첫 번째 요구는 모든
기술적인 것, 기계적인 것 그리고 조직된 것에 대한 긍정적인 평가였다. 이는 극
단적인 기술 숭배나 기계에 대한 맹목적 열광으로 이어지기도 했지만 어쨌든 사
람들은 기술 현상들에 대해 열린 태도를 취했으며, 발명가나 엔지니어에게서 휴
머니즘의 선구자를 보았다. 테일러리즘이 비판받고 있는 바, 과학적 관리에는
분명 기계적인 노동이 초래하는 비인간적 요소가 내포되어 있지만, 당시의 독일
사회는 이를 산업 성장과 능률향상을 위한 낙관적인 전망으로 받아들였다. 말하
자면 영화 에 재현된 노동은 테일러리즘에 들어있는 이 비판적
인 요소를 극대화시켜 철저하게 디스토피아적으로 그려낸 것이라 하겠다.
이처럼 실재를 반어적으로 영화에 끌어들인 것은 기능주의 건축에도 해당된
다. 실제로 도시화가 진행되면서 도회적 생활공간을 확장하기 위해 도시 건축이
기획되고 그 인프라구조가 형성된 것은 19세기 말 이후였다. 이처럼 ‘새로운 건
축 Neues Bauen’과 ‘새로운 주거 Neues Wohnen’를 위한 건축학적 단초들은 이미
형성되어 있었지만, 그것이 새로운 차원에서 실행될 수 있었던 것은 1920년대
기능주의에 기반한 주택건축 캠페인에 의해서였다. 이들의 건축미학은 장식을
삼가는 의식적인 신중함과 감정배제에도 불구하고, 그로피우스와 미스 반 데어
로에 등 그들의 미학을 완벽하고 우아하게 구사할 줄 아는 몇몇 빼어난 대표자
들에 의해 빛을 발했다. 64) 그러나 이 건축의 특별한 유의미성은 데사우 Dessau
의 바우하우스 학교 같은 천재적인 건축물들이 아니라, 수많은 소형 주택단지들
의 건축에서, 그리고 일상적 업적과 보다 높은 사회적 목적을 위해 이 건축물들
의 유용성을 중시한 데서 찾아야할 것이다. 1927년 완공된 슈투트가르트 근처의
바이쎈호프주거단지 Weißenhofsiedlung는 많이 인용되는 그리고 논쟁이 많았던
‘새로운 주거형태’의 범례였다. 65) 사회적 주거 건축의 기획 속에서 새로운 기능
주의 미학은 건강한 주거 및 건설비용의 절감 노력과 연결되었다. 하지만 이는
부분적으로, 개인적-사적 삶의 표현을 협소하게 만들어버리는 역효과를 낳기도
했다. 그리고 이 같은 주거 공간 이념의 근저에는, 수혜자들인 노동계층에서 아
직 완벽하게 관철되지는 않은 핵가족 생활규범의 개념이 자리 잡고 있었다. 66)
64) Vgl. John Willet, Explosion der Mitte, München 1981, S. 124.
65) Vgl. Ebd.

맺는 말
지금까지 필자는 랑 감독의 영화 에 1920년대의 독일문화가
명시적 묵시적으로 어떻게 드러나 있는지, 특히 건축과 산업관리의 측면을 중심
으로 살펴보았다. 이 영화에서 시각적으로 가장 눈에 드러나는, 그리하여 영화
전체 분위기를 압도적으로 장악하는 거대한 도시 건축물들과 지하의 극심한 노
동, 즉 지상의 파놉티콘적 감시와 감시당하는 지하 노동자 집단의 삶이 당시 바
이마르 독일 문화의 어떤 측면과 연결돼 있는지를 짚어본 것이다. 그리하여 이
것들이 바이마르의 기능주의 건축 및 테일러리즘의 과학적 관리와 연결됨을 지
적하고, 이 분야에 대한 영화의 재현이 당시의 실재를 비판적으로 전용하고 있
다는 견해를 피력하였다. 물론 랑 감독이 당시의 테일러리즘이나 새로운 주거
건축을 의도적으로 그렇게 재현했을 리는 없다. 그리고 그것은 또 예술로서의
영화의 본질과 관계있는 것도 아니다. 그러나 영화는 그것이 만들어지던 당시의
관점에서 다큐멘터리적 가치를 지니는 것이며, 영화라는 매체를 통하여 그 시대
의 문화를 읽어내는 것 또한 영화 독해의 한 즐거움이 아니겠는가. 단 시대의 문
화를 읽어낸다는 일에 치중함으로써 이 영화가 지닌 미학적 측면이나, 다른 많
은 관점들(이데올로기적인 관점, 테크닉 혹은 테크놀로지의 관점. 인조인간 로봇
과 섹슈얼리티의 관점 등)을 놓치고 만 점은 앞으로 보충할 기회가 있으리라 생
각한다.
Frits Langs Metropolis 2 DVD Set, Universum-Fim AG(UFA) 1925/26/ 2003
Friedrich-Wilhelm-Murnau-Stiftung.
66) Vgl. Detlev J.K.Peukert, Die Weimarer Republik, Frankfurt a.M. 1987, S. 181. 또 실용적임
에 틀림없는 가전제품들의 설치는 그때까지 당초문양과 키치적 설비에서 맛보았던 주부들
의 미적 욕구를 만족시키지 못하는 아쉬움도 낳았다. 물론 영화에서는 이 같은 관점들을
찾아보기 어렵다.

von Harbou, Thea, Metropolis, Frankfurt a.M./Berlin/Wien:Ulstein 1984.
미셸 푸코(오생근 역), 감시와 처벌, 나남출판 2002(10쇄).
스티븐 컨(박성관 옮김), 시간과 공간의 문화사 1880-1918, 휴머니스트 2004.
제임스 도널드, 도시, 영화: 현대적 공간들. 실린 곳: 크리스 젠크스(이호준 옮김), 시각
문화, 예영 커뮤니케이션 2004, 131-160쪽.
프랭크 휘트포드(이대일 옮김), 바우하우스, 시공사 2002(초판 3쇄).
하요 뒤히팅(최정윤 옮김), 어떻게 이해할까? 표현주의, 미술문화 2007.
홍성욱, 파놉티콘 -정보사회 정보감옥, 책세상 2005(8쇄).
Bachmann, Holger, Introduction. The Production and Contemporary Reception of
Metropolis, in: Michael Minden and Holger Bachmann(Ed.), Fritz Lang's
Metropolis, Camden House 2000. p. 3-46.
Berr, Marie-Anne, Technik und Körper, Berlin: Dietrich Reimer Verlag 1990.
Bruns, Karin, Kinomythen 1920-1945, Stuttgart/Weimar: Metzler 1995.
Eager, Gerald, functionalism, in: Michael Payne(Ed.), A Dichtionary of Cultural and
Critical Theory, Blackwell Publishers 2001.
Eisner. Lotte H., Fritz Lang, Da Capo Press 1976.
Diese., The Haunted Screen, University of California Press 2008(2. paperback).
Elsaesser, Thomas, Metropolis. Der Filmklassiker von Fritz Lang, Hamburg/Wien:
Europa Verlag 2001.
Hake, Sabine, Film in Deutschland. Geschichte und Geschichten seit 1895, Reinbek bei
Hamburg: Rowohlt 2004.
Jordanova, Ludmilla, Science, Machines, and Gender, in: Michael Minden and Holger
Bachmann(ed.), Fritz Lang's Metropolis. Camden House 2000, p. 173-197.
Müller, Marion, Architektur/ Bauten, in: Thomas Koebner(Hg.), Reclams Sachlexikon
des Films, Stuttgart: Philipp Reclam 2007(2.Aufl.).
Peukert, Detlev J.K., Die Weimarer Republik, Frankfurt a.M.: Suhrkamp 1987.
Prigge, Walter/ Frank Herterich, Skyline: Zeichen der Stadt. Moderner und Postmoderner
Städtebau. in: Klaus R. Scherpe(Hg.), Die Unwirklichkeit der Städte, Reinbek
bei Hamburg: Rowohlt 1988.
Rutzsky, R. L., The Mediation of Technology and Gender, in: Michael Minden/ Holger
Bachmann(Ed.), Fritz Lang's Metropolis. Camden House 2000, p. 217-246.
Willet, John, Explosion der Mitte, München 1981.

Wie ein Film die Kultur der Zeit widerspiegelt:
Fritz Langs Film Metropolis, der im Jahre 1927 in Berlin Premiere hatte, gilt als
der Vorläufer des Sciencefictiongenres in der Filmgeschichte. Dass Metropolis einen
Blick in die Zukunft wirft, ist richtig. Mehr trifft aber wahrscheinlich zu, dass
Metropolis umfangreich die damaligen kulturellen Züge Deutschlands widerspiegelt.
Daher meine These: Der Film Metropolis setzt die komplizierte und verwirrte Lage
der Weimarer Republik in den zwanziger Jahren auf der Leinwand um, und man
kann den Film sehen als ein Kompendium der damaligen deutschen Kultur. Ich habe
ausführlich darzustellen versucht, wie der Film Wesenszüge der Ikonographie,
Malerei, Graphik, Plastik, Mode, angewandten Kunst und Literatur der kulturellen
Szene des damaligen Deutschland verwendet. Dann habe ich erklärt, wie der Film
sich speziell auf Aspekte der damaligen Architektur und Arbeitswelt (oder des
industriellen Managements) bezieht.
Der Film zeigt sowohl die expressionistische wie die neusachliche Architektur, so
wie sie in Wirklichkeit vorkamen. Die gigantischen, modernen Wolkenkratzer in der
Eingangsszene stellen die typische Architektur der neuen Sachlichkeit dar.
Funktionalismus gilt hier als das wichtigste Prinzip. Dagegen stehen das Haus des
bösen Wissenschaftlers Rotwang, die Katakombe Marias und die gotische Kathedrale
für eine expressionistische, organische Architektur. Wenn Ersteres im Film
Modernität symbolisiert, wird Letzteres als etwas Altertümliches visualisiert. Ich habe
analysiert, wie sich die expressionistischen und neusachlichen architektonischen Züge
im Film auf die damalige Architektur-Wirklichkeit beziehen. Danach habe ich auf die
Tatsache aufmerksam gemacht, dass das moderne funktionalistische Büro des

Besitzers der Stadt Metropolis die Züge eines Panoptikums hat. Denn er kann durch
die automatische Leinwand die Arbeitsplätze der Unterstadt unbemerkt sehen. So
kann er beobachten, wo die Masse der Arbeiter wie leblose Zombies geschunden
werden. Ich habe darauf hingewiesen, dass diese Arbeitsgestaltung mit dem
Taylorismus der zwanziger Jahre in Beziehung steht. Im Film werden besonders zwei
Aspekte betont: das strikte Zeit-Einhalten (die Diktatur der Zeit) und das unbedingte
Folgen des Arbeitsprozesses. Außerdem habe ich erwähnt, dass der Taylorismus in
der Tat von dem damaligen Amerikanismus in Deutschland beeinflusst worden ist.