Gli anni di piombo. Satira e tragedia in Dario Fo - Italianistica e ...

Gli anni di piombo.
Satira e tragedia in Dario Fo
di Beatrice Alfonzetti
1.“LA TRAGEDIA DI ALDO MORO”
Non sembrino estravaganti queste pagine, suggestionate
da una riflessione e da una ricerca sino ad ora
relative ad altri secoli, ad altri tempi. A ben guardare,
però, mi accorgo che un filo rosso lega e attraversa
indagini proiettate all’indietro, ma sorrette da interrogativi
nati dal nostro essere nel tempo. Come poi benissimo
ci ha raccontato lo spettacolo di Marco Baliani su
Corpo di Stato / il delitto Moro: una generazione divisa,
quell’evento drammatico aveva lacerato la nostra
generazione, lasciando un segno profondo. Realizzato
a vent’anni di distanza, in collaborazione con RAI 2
dove è andato in onda in diretta, il racconto è stato
scritto e recitato da parte di un testimone di quei giorni,
che in qualche modo sente, nel momento in cui
deve dirne, un coinvolgimento profondo. Così s’interroga
sulle contraddizioni di allora, sulle scissioni prodottesi
nella sua coscienza giovanile. Conflitti rivissuti
con l’acuta consapevolezza di una loro rappresentatività
e in tal senso non riferiti né riferibili solo a un io
narrante, al narratore, che tuttavia, oltre a implicare il
suo vissuto nel racconto del “dramma”, lo delinea in
base a una “dichiarata visione soggettiva di quegli
anni”. E questa può sintetizzarsi con le stesse parole di
Baliani, qui trascritte dal programma dello spettacolo:
Nei 55 giorni della prigionia di Moro ho raccontato
di una lacerazione, di come il tema della violenza
rivoluzionaria abbia dovuto fare i conti con un corpo
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Beatrice Alfonzetti
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prigioniero, e come questa immagine sia diventata via
via spartiacque per scelte fino ad allora rimandate,
abbia fatto nascere domande e conflitti interiori non più
risolvibili con slogan o con pratiche ideologiche.
Dalla più giovane Alessandra Rossi Ghiglione,
coautrice della scrittura drammaturgica di Corpo di
Stato, gli anni Settanta, pervasi da un “ordine violento
del mondo”, sono assimilati a “una tragedia greca”, in
grado di suscitare, in chi non c’era, “pietà e terrore”.
Seguendo questa traccia, guardiamo indietro, a quegli
intellettuali, letterati o uomini di teatro controcorrente,
che hanno immediatamente percepito la drammaticità
del delitto Moro, sebbene forse da altri punti di vista e
con altre emozioni. E hanno proiettato le loro visioni o
percezioni nella scrittura, in una dimensione letteraria
o teatrale, secondo una correlazione ricorrente nel
nostro passato, che ha, di volta in volta, fissato le grandi
tragedie politiche in forme letterarie o tragiche, sottraendo
l’evento all’indifferenza della cronaca, al destino
dell’oblio.
Se molti hanno letto la suggestiva prosa di Leonardo
Sciascia sulla drammatica vicenda di Aldo Moro,
pochi invece sanno che anche Dario Fo l’aveva restituita,
già nel 1979, sotto forma di “tragedia”. Oggi possiamo
leggerla sotto il titolo Il caso Moro nel prezioso
volume Fabulazzo, (Kaos, 1992), che, suddiviso in
varie sezioni, raccoglie fra l’altro interventi, conferenze,
inediti di Fo degli anni 1960-1991.
Nell’intervista a Chiara Valentini, già parzialmente
apparsa sull’“Espresso” e ora in appendice alla riedizione,
per i tipi di Feltrinelli, della Storia di Dario Fo
(1997), alla domanda se ci fosse “qualcosa che non è
riuscito a raccontare”, Fo senza esitazione indica proprio
“il sequestro Moro”:
Ci avevo fatto sopra addirittura due testi, lo sentivo
come qualcosa di cui era necessario parlare. Il primo,
scritto a botta calda nel ’79, era molto diverso dai

Gli anni di piombo. Satira e tragedia in Dario Fo
miei soliti lavori, già dal titolo. Si chiamava, semplicemente,
La tragedia di Aldo Moro ed era costruito quasi
come una tragedia greca. Moro era Filottete, l’eroe che
viene abbandonato perché è ferito, perché è diventato
un peso. Attorno c’erano i suoi compagni della DC, Piccoli,
Zaccagnini, Andreotti, Cossiga, che gli giravano
attorno come ombre, con la faccia coperta da maschere.
Sullo sfondo c’era il rapporto con mandanti lontani,
con un potere che voleva Moro morto (p. 186).
Quei cinquantacinque giorni, dal 16 marzo al 9
maggio 1978, in cui si consumano il drammatico rapimento
del Presidente della Democrazia cristiana, la
carcerazione nella cosiddetta “prigione del popolo” e la
sua esecuzione, e ancora le lettere, i comunicati delle
Brigate rosse, le indagini maldestre e inefficienti, gli
inutili tentativi umanitari, bloccati dal prevalso partito
della fermezza; quei cinquantacinque giorni erano
apparsi alla fantasia geometrica di Leonardo Sciascia
quasi come una “compiuta opera letteraria” (pp. 25-6).
Bastava pirandellianamente rovesciare le cose e vedere
“il dramma che l’assenza dell’onorevole Moro dal
Parlamento, dalla vita pubblica, è più producente [...]
della sua presenza” (L’affaire Moro, Adelphi, 1994, p.
27).
Deputato eletto nelle liste del partito radicale, lo
stesso scrittore siciliano nella sua “Relazione di minoranza”
relativa ai lavori svolti in seno alla “Commissione
Parlamentare d’inchiesta su la strage di via Fani, il
sequestro e l’assassinio di Aldo Moro [...]”, scriverà nel
giugno del 1982 che “le risposte sicure, in questo
genere di cose, vengono alla distanza di anni, dagli
archivi, sotto gli occhi dello storico” (ivi, p. 191). E tuttavia,
se non indagine storica, l’arabescato Affaire tracciava
una cronistoria volta a reinterpretare i fatti, in
base a un metodo già sperimentato nei Pugnalatori.
Solo che questa volta la drammaticità degli eventi era
acuita dalla condizione di testimoni dei lettori e dello
stesso scrittore, dalla contemporaneità estrema fra fat-
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to e scrittura. La percezione è quella di una “tragedia”
(p. 99), se si guarda alla condizione di Moro – e del
resto tale connotazione ricorre anche nella lettera dello
stesso, del 20 aprile, indirizzata al segretario della
DC, Benigno Zaccagnini – . Ma può convertirsi in quella
di un “melodramma”, recitato sulla “scena italiana”
secondo lo schema del gioco delle parti:
vittime di questa grandiosa messa in scena –
come schiacciati dalle massicce quinte, dai massicci
fondali – sembravano essere coloro che non nutrivano
grande amore per lo Stato o per lo Stato italiano così
com’era; ma la vera vittima ne era Aldo Moro (p. 34)
Una vita, una “storia già opera letteraria”, in cui
volendo si colgono “segni premonitori” della “tragedia”
(p. 117), che la prosa appassionata e lucida di Sciascia
fissa a tratti in sequenze ‘tragicomiche’, ‘inverosimili’
per la loro ‘surrealtà’ e drammatica ‘comicità’ (i titoli dei
giornali, la “beffa” del finto suicidio coatto nel lago della
Duchessa, la seduta spiritica da cui vien fuori l’indicazione
“Gradoli”, ecc.).
Opera inevitabilmente “letteraria”, sorretta dalla
passione a tratti cupa ma lucida del maestro Voltaire e
del sodale Pasolini e improntata alle costruzioni fantastiche
delle pagine di Pirandello e Borges, l’Affaire
poteva approdare all’investigante lavoro di una commissione
parlamentare o, al contrario, suggestionare il
processo creativo di una letteratura ‘civile’. Moro, che
non vuol rivestire i panni dell’eroe, che tenta una disperata
difesa della vita – per non morire di “quella morte”
– in lettere e scritti, in cui non lo si vuol più riconoscere,
appariva alla sensibilità umana di Sciascia come la
vittima sacrificale. Il suo precipitare “dal vertice del
potere alla più assoluta impotenza” (pp. 127-8) attivava,
nella memoria poetica, richiami alla tradizione tragica,
rievocando la condizione di Sigismondo nella Vita
è sogno di Calderón.
A Dario Fo – già firmatario dell’appello lanciato da

Gli anni di piombo. Satira e tragedia in Dario Fo
“Lotta continua” nel numero del 19 aprile per la liberazione
di Aldo Moro – Moro evocava, invece, l’eroe del
Filottete, tradito e impietosamente abbandonato nell’isola
di Lemno da Ulisse e dai più stretti compagni. Sulla
falsariga della drammaturgia di Heiner Müller, autore
fra l’altro proprio di un Filottete riscritto dalla tragedia
sofoclea, Fo s’ispira al mito greco attualizzandolo,
secondo la sua poetica dello spessore del tempo iscritto
nel testo. Quest’ultima può essere esemplificata con
un ragionamento per assurdo espresso nel Manuale
minimo dell’attore (Einaudi, 1997). Parlando della
struttura dei nostri testi teatrali degli ultimi decenni,
così Fo la visualizza:
Prendete questi testi, dicevo, e, senza metterci
sopra data alcuna, poneteli in una capsula d’acciaio
speciale. Spariamo il tutto con un razzo nella stratosfera.
Immaginiamo che fra cinque secoli degli astronavi
trovino la capsula, la riportino sulla terra, e alcuni
studiosi immediatamente s’impossessino di quei testi,
si buttino a studiarli, li analizzino nel tentativo di scoprire
innanzitutto a che periodo storico appartengano.
Voi credete ci possano riuscire? Dove troverebbero un
riferimento a fatti di cronaca, una qualche allusione ai
fatti tragici della nostra epoca, un riferimento ai conflitti
sociali? No, troverebbero solo fiumi di concetti, parole
che si rincorrono a moscacieca senza ritrovarsi mai,
personaggi senza tempo, senza una realtà minima.
No, nessuno riuscirebbe a indovinare quando e da chi
possano essere stati scritti quei testi. Giorni, mesi, notti,
epoca, tutto senza tempo (pp. 176-7).
Fedele a questa concezione allusiva ma densa di
riferimenti al presente del testo teatrale, Fo immagina
nel Caso Moro una scena modellata sullo spazio scenico
originario del teatro greco: una cavea “concentrica
a cinque o sei gradoni”. Qui, fra il frastuono di satiri
e baccanti evocati dal rito dionisiaco annunziato da
Coro e Corifeo, prenderanno posto otto personaggi
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“paludati”, che reciteranno con maschere indossate da
manichini lì già collocati, pronte per essere utilizzate
dagli attori, ogni volta che entreranno nel personaggio
del potere di turno. La finalità scenica, indicata dalla
didascalia (“Così gli otto attori avranno la possibilità di
recitare un numero più che doppio di ruoli”), recupera
l’uso dei greci di affidare tramite i travestimenti a pochi
attori vari ruoli, su cui Fo si sofferma nel Manuale (p.
232 sgg.). L’uso della maschera, inoltre, impone “una
particolare gestualità” e nel far sì che il corpo funzioni
“da cornice alla maschera” “ne trasforma la fissità”.
Così nel variare i movimenti, soprattutto del collo, si
possono ottenere “effetti d’un’aggressività quasi animalesca”,
che vanno attenuati o meno sino a far corrispondere
il “ritmo” “alle parole e al contenuto” (ivi, pp.
41-2). La scelta della maschera per il Caso Moro, oltre
a sottolinearne la forma tragica pur se giocata in chiave
satirica, si configura come la più felice per rappresentare
la carica di ferocia trattenuta degli otto. Questa
soluzione scenica risponde pertanto all’esigenza di
variare i loro gesti e di calibrarli sulle loro parole, che
acquisteranno via via una forte aggressività nei confronti
della ‘vittima’, del capro da sacrificare nel moderno
rito macabro del potere.
Non poteva mancare però il personaggio-cifra della
drammaturgia di Fo cioè il personaggio monologante
che, nel ruolo del Buffone, recita un vero e proprio
prologo, indirizzato agli spettatori (“Osservate”, “Guardateli”,
“Guardate”, ecc.). Suddiviso in tre parti, esso
enuncia l’argomento e svela il parallelismo fra il passato
e il presente, attraverso cui si assegna alla vicenda
di Moro-Filottete un’identità tragica, espressa nel
linguaggio acre e risentito della satira:
Buffone: “Che misera fantasia ha il potere / osservate
come da mille e mille anni, fin dalle tragedie dei
greci / egli ripete con ossessiva monotonia / sempre le
stesse storie di truffa / volete un esempio? Che cosa
raccontava Euripide nel Filottete / se non di uno smac-

Gli anni di piombo. Satira e tragedia in Dario Fo
cato tradimento mascherato da sublime sacrificio? / In
quella tragedia si mette in scena la storia di un capo
illustre degli Achei / Filottete appunto, un tempo stimato
e ascoltato eroe / colpito dalla sventura [...] / La tragedia
di Moro può sembrare nuova a ogni sprovveduto
/ ma a saperla guardare per un minuto con attenzione
è ancora e sempre la stessa canzone... (p. 174).
Si entra nella seconda parte del prologo con una
repentina inversione stilistica: la prosa è più adeguata
a presentare agli spettatori gli impassibili otto, annunziati
con l’efficace ripetizione del deittico “Eccoli! Eccoli
qua”. Secondo l’opposizione fra testo letterario e
testo teatrale a più riprese sottolineata da Fo, ora il
testo enfatizza il Buffone che acquista una dinamica
corporale zoomorfa e si esprime con una voce modulata
sugli sghignazzi. D’altronde è proprio lui, narratore
popolare della storia nel prologo, a poterne smascherare
le false verità, i falsi valori, sottoponendo a pubblico
dileggio gli otto per intanto privi di parola. Con l’autore
il narratore Buffone dice di aver immaginato l’incontro
fra Moro, magicamente ancora in vita, e gli otto.
Così, la voce in diretta di Moro, che ripete a viva voce
le parole affidate alle lettere, darà al dialogo un andamento
“... davvero tragico... quasi osceno. Osceno per
il potere” (p. 175).
Un altro stacco introduce l’entrata in scena di
Moro personaggio, preceduto dal mutarsi improvviso
del fare dialogante del Buffone. Nell’unica sequenza
del testo improntata a uno stile alto, la sua voce recita
un pezzo in versi allusivo nel mito di Prometeo, “l’addome
squarciato, da lentissima morte crudele assediato
/ all’irragionevole ragione di Stato immolato”, alla
caduta vertiginosa di Moro e al suo tragico destino di
capro espiatorio. Infine Moro appare e prende avvio il
drammatico confronto. Come enunciato dal Buffone, le
battute di Moro procedono dalle lettere scritte dal ‘carcere’,
anche se il lavorìo di adattamento alla struttura
del dialogo e il diverso montaggio dei pezzi provocano
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un effetto di distanza, di alterità dalle fonti e dal vario
materiale documentario adoperato.
A turno parlano gli otto guidati dall’Anziano, il primo
ad adoperare nell’alternarsi di blandizie, accuse,
ricatti, quella che più avanti Moro definirà l’“oscena
retorica del terrore” (p.181) rivolta all’opinione pubblica.
Celati da maschere, svelano la loro identità
(Andreotti o Piccoli), solo quando sono chiamati in causa
da Moro, su cui incombe, per un rovesciamento delle
parti, un processo la cui la sentenza di morte è già
annunciata:
Moro: [...] Sono pazzo quel tanto che basta per
non dovere prendere in nessun conto le verità che
vado dicendo... ma soprattutto per poter cancellare fin
da adesso le cose che potrei dire dopo, nel caso, per
voi drammatico, mi riuscisse di uscire vivo da questa
prigione. Che spettacolo, che stupenda sequenza avete
elaborato:
“Scena prima: Moro è sconvolto ma ancora in sé.
Scena seconda: Moro è un pupazzo. Scena terza:
Moro è drogato. Scena quarta: Moro è pazzo. Scena
quinta: Moro è già morto! (p. 186)
La pièce è costruita con grande accuratezza e
rispetto dei fatti, che pur stravolti dalla logica teatrale e
dal taglio satirico, sono facilmente individuabili nelle
loro drammatiche sequenze. Così ad esempio nell’improvviso
arrivo del Papa è riprodotto l’intervento di Pio
VI, che lanciò il toccante ma inutile appello ai brigatisti,
affinché liberassero Moro “senza condizioni”. Introdotto
dalla parlata beffarda del Buffone, che oppone come
Sciascia la “tragedia vera” al “melodramma da quattro
soldi”, il Papa potrebbe rivestire la funzione del deus
ex machina delle tragedie a lieto fine di Euripide, come
nel nuovamente richiamato Filottete. Alla sua preghiera,
che ricalca le parole pronunciate da Pio VI (“Io mi
inginocchio davanti a voi, uomini delle Br... Io vi amo
come fratelli... anche se non vi conosco vi prego, vi

Gli anni di piombo. Satira e tragedia in Dario Fo
supplico, liberate Aldo Moro...semplicemente e senza
condizioni...” p.187), replica affannosamente il prigioniero
che “non è a loro, alle Br, che dovete portare la
vostra affettuosa intercessione...ma verso loro... Questi
altri... li vedete? [...] Pregateli. Sono questi che hanno
le chiavi della mia prigione. È a loro che dovete toccare
il cuore, Padre” (pp. 187-8).
Il taglio e il punto di vista del Caso Moro combaciano
con il quadro delineato dal Moro storico nelle lettere,
quando accusa la DC di “cattiveria” (“Lettera alla
moglie Eleonora del 7 aprile, in Ultimi scritti, Piemme,
1998, p. 28) e soprattutto di “indifferenza” e “cinismo”
perpetratisi per quaranta giorni (Lettera a Benigno
Zaccagnini del 20 aprile, p. 23); quando rivendica a più
riprese la condizione di “prigioniero politico”, sottoposto
a un “processo”, e l’“autenticità” delle sue parole –
scaturite da “sofferenza, non disgiunta da lucidità e
libertà di spirito” (“Lettera al partito della Democrazia
Cristiana”, pp. 32-3) – contro il documento firmato da
cinquanta personalità del mondo cattolico, in cui si
sosteneva che quelle lettere “costituiscono un tentativo
di distruggere la fisionomia di Moro”. E soprattutto
quando sposta sulla DC, unitamente al PC, l’“iniqua ed
ingrata sentenza” (p. 31) e la “condanna a morte” (p.
40), in nome di una “presunta ragion di stato” (p. 23).
Sono più o meno queste, ritoccate, le battute del
Moro personaggio, cui Fo regala inedite parole di pietà
verso la scorta (“Certo che li ho visti e sentiti morire
quegli uomini... E quelle pallottole, quei colpi, hanno
colpito pure me... Negli occhi e nella mente. Ma io non
posso parlarne, non posso dire del mio orrore, della
mia pietà! [...], non siate sleali!” p. 177). Una pietà che
solo il Buffone, attraverso il meccanismo comico del
“contrasto”, sa suscitare, laddove, lucido e beffardo,
argomenta, commenta, recita versi, incita alla rissa il
Socialista e gli Otto. Va in scena uno scontro fra
“pupazzi”, una grande “pupazzata”, mentre nel mondo
circostante si svolge un “macabro piedigrotta” (“... ogni
notte, in tutta la penisola, saltano in aria caserme, sedi
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di partiti, di sindacati, camere di commercio, macchine
di industriali e di carabinieri” p. 182). Fra le trovate
sceniche che ben si attagliano alla ‘tragedia’, e che
rispondono all’esigenza di variare e rendere scenico il
processo a Moro, vorrei segnalare la sequenza in cui
gli otto intonano in coro “una specie di giaculatoria”. Un
pezzo di grande effetto, in cui Fo reintroduce uno dei
motivi centrali della sua iconoclastia, declinato qui non
tanto in chiave anticlericale e dissacrante come nell’insuperabile
Mistero buffo, quanto piuttosto in chiave
antifrastica nei confronti di un potere che, vantandosi
di ispirarsi al credo cristiano, ne fa un uso scellerato e
menzognero:
“Fratelli non voltiamo la faccia a chi s’è perduto /
non replichiamo con verbo risentito / a chi, non per sua
colpa, ci ha insultato / noi e il nostro operato / perdoniamo
e comprendiamo chi per dolore di senno è sortito.
/ E del signore la gradìa ha smarrito / un nostro fratello
impazzito ci maledice / dio perdonalo egli non sa
quello che dice / [...] lui che era il più forte di noi tutti,
oggi prigione / alla violenza ha ceduto smarrendo
volontà e ragione / vaga il suo spirito travolto dai flutti /
nel terribile mare della disperazione / vaga il suo spirito
travolto dai flutti / nel terribile mare della disperazione
/ egli grida nel vento impazzito / un lamento d’insulti
salato / l’onde si infrangono sulla ragion di Stato [...]”
(p. 179).
Ci si può interrogare sul perché Fo si sia arrestato
al di qua della messa in scena della Tragedia di Aldo
Moro. Secondo il suo giudizio, espresso nell’intervista
del ’97, quel testo letto due volte in pubblico non riusciva
a catturarne l’attenzione, “annoiava”. E dato che
la parola diventa teatrale quando nasce sulla scena e
un testo si fa teatrale attraverso quello che Fo chiama
nel Manuale “sondaggio preliminare” (p. 167), lo stesso
autore ne avrebbe decretato l’irrapresentabilità. In
una parola, soltanto ragioni di teatralità o meno: que-

Gli anni di piombo. Satira e tragedia in Dario Fo
sta è la risposta di Fo; cui si potrebbe chiedere oggi un
più lucido approfondimento, uno sforzo per scavare in
quegli anni con maggiore spregiudicatezza e più
verità. Una verità riguardante certi settori soprattutto
giovanili del suo pubblico, forse a disagio nel riconoscere
in questa parodia della tragedia – che tuttavia
vuol essere tragica (così potrebbe definirsi il Caso
Moro) – la solita maniera di Fo, anche perché quell’argomento
era scottante e divideva le coscienze. Il teatro
politico di Fo poteva stare dalla parte di Pinelli, ma
non di Moro: questo forse era il nodo che proprio Il
delitto Moro di Baliani ha evidenziato. E sarebbe auspicabile
che si potessero mettere a confronto questi due
testi, l’uno sui partiti, l’altro sul ‘movimento’, anche in
un’occasione scenica.
L’estrema contemporaneità della vicenda, inoltre,
rendeva ardua una sua immediata restituzione teatrale,
come a vent’anni di distanza è stato realizzato, oltre
che dallo spettacolo di Baliani, dalla messa in scena
del Caso Moro di Roberto Buffagni, allestita al Teatro
Stabile di Parma in co-produzione con la Compagnia
Contemporanea ’83. Anche qui troviamo nello scontro
fra voci diverse, da quella di Moro (Sergio Fantoni) a
quella dei terroristi accorpate nel “coro insanguinato”,
a quelle delle vittime della scorta e delle loro vedove, il
recupero del tragico come struttura dell’immaginario,
ancor prima che del teatro (o forse del teatro perché
dell’immaginario). Così nell’intervista al supplemento
del martedì della “Repubblica” (10 marzo 1998) spiega
Cristina Pezzoli, cui si deve la regìa:
Non ci interessa il giudizio politico, ma lo scontro
inconciliabile tra i linguaggi delle Br, dello Stato, della
stampa. Ognuno di loro è cieco, come le forze che agiscono
nella tragedia. Un conflitto di cui si ha ancora
paura, non si ha il coraggio di parlare, come fosse proibito:
ma una società che non sa affrontare il proprio
passato continua a non capire il presente.
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Fra la scrittura e lettura della Tragedia di Aldo
Moro e la sua pubblicazione con il mutato titolo del
Caso Moro, appare un altro scritto dichiaratamente
improntato all’Affaire Moro. È L’ombra di Moro di Adriano
Sofri, edito da Sellerio nel 1991. Con questo saggio,
ritornano le stesse coordinate della linea Sciascia –
Fo, quasi a conferma di un immaginario ancora pervaso
da equivalenze mitico–simboliche, pur se espresse
in una cifra ironica. Solo così per altro un certo Novecento
ha saputo esprimere la pietà e il dolore e talvolta
anche il dissenso.
Solo un anno prima – da qui l’avvio – era stato
ritrovato in un appartamento di via Monte Nevoso a
Milano un materiale composito, fra fotocopie delle lettere
di Moro, pistole e una borsa nera con sessanta
milioni. Singolarmente quel luogo era già stato scoperto
come covo delle Br nel 1978, ma non vi si era trovato
nulla. Questo ritrovamento di lettere scritte a
mano, sebbene in fotocopia, spinge Sofri nella stessa
direzione di Sciascia, verso una lettura dei fatti in chiave
fortemente simbolica che attinge al linguaggio
metaforico dell’universo tragico o letterario. Così affiora
una sorta di “congiura” dove lo stesso Moro, anzi il
suo “fantasma” recita a distanza di anni il ruolo di “congiurato”
contro le rimozioni e i silenzi (p. 18). Più avanti
questo fantasma o ombra che incombe, e che forse
è comparso in sogni di cui nessuno ha mai parlato,
induce alla riflessione di come l’illusione della morte
liberatrice dai rimorsi sia “l’antefatto di ogni tragedia”
(p. 73). E se a Sciascia la condizione del prigioniero
ricordava il Sigismondo di Calderón, a Sofri la lettura
del cosiddetto Memoriale, in cui Moro ripercorre la sua
vita “non solo politica”, fa venire in mente la Morte ^
di
Ivàn Il’ic di Tolstoj (p. 25), in cui il personaggio in prossimità
della morte s’interroga e medita sul senso della
sua vita. Il sequestro invece non trova altra parola per
essere nominato che quello di “tragedia” (p. 29), suscitante,
nel suo “spettacolo di maestà detronizzata”, in
qualcuno compiacimento, nei più “pena”. Poi le lettere

Gli anni di piombo. Satira e tragedia in Dario Fo
di Moro, con la richiesta della trattativa e dello scambio
di prigionieri, trasformano “quell’episodio tragico e
assurdo”, quella “catastrofe morale e simbolica”, in cui
era agevole immaginare Moro nel ruolo di “martire”, in
un fatto talmente inaspettato, da provocare il “rigetto
reciproco” fra Moro e “le persone del mondo di fuori”
(pp. 42-5).
Come drammatizzato in Fo, anche Sofri condivide
lo stesso giudizio di Moro sul tradimento, negando
che sia stato Moro a tradire o a tradirsi (“è stato tradito,
piuttosto”) e sottolineando l’assurda accusa di “non
essere un antico romano – da parte di romani recentissimi”
(p. 71). Rilievo già in Sciascia e in Fo, laddove
il personaggio di Moro nel contraddittorio con quello di
Andreotti nega che la moglie avesse rilasciato la
dichiarazione, attribuitale dalla stampa, di non trattare
con le Br (“L’importante era dare subito una immagine
gloriosa da eroica matrona romana... una Cornelia fierissima
e sacrificante” p. 188). Anche Sofri infine, suggestionato
dal come si sia dipanata la vicenda più tragica
di quegli anni, la delinea sotto forma di tragedia
esemplare e collettiva in un pezzo dal titolo eloquente:
La tragedia. Così ancora una volta, un evento personale
ma grandiosamente epocale acquista l’identità
mitica del tragico, richiamando alla memoria l’eroina
“di tutte le sconfitte”, Antigone:
Con Moro, la vera tragedia fa irruzione e spiazza
l’intero cast di primattori e generici. La tragedia è fatta
di pochi ingredienti essenziali: una grandezza abbattuta,
una catastrofe annunciata e dilazionata, centellinata,
un pubblico che conosce già l’esito funesto ma non
riesce fino all’ultimo a rinunziare alla speranza. Questo
è stato il caso Moro. Questo ne ha fatto una storia
diversa dalle altre. Moro, la sua figura dolente e stanca,
era il miglior candidato a quella parte (p. 91).
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2. “MORTE ACCIDENTALE DI UN ANARCHICO”
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In Dario Fo parla di Dario Fo (Lerici, 1977) si possono
reperire varie definizioni di satira in opposizione
a una certa comicità. Mentre quest’ultima provoca una
“risata meccanica”, suscitata abilmente dalle tecniche
dell’attore comico e si limita all’autoreferenzialità, la
prima punta alla “risata satirica” prodotta da un diretto
rapporto fra pubblico, attore e realtà “che è scelta
come tema di un’azione scenica” (p. 57). Quella realtà
spesso è “tragica”, una “farsa tragica”, cui non servono
l’oratoria funebre e catartica, ma l’allusività e il travestimento
(la convenzione in base alla quale, rappresentando
una vicenda simile, tutti sanno che si parla
d’altro). Il passaggio dalla farsa della prima maniera di
Fo (prima della svolta del 1968) alla satira cioè da un
“teatro – parabola” al “teatro – cronaca” è indicato in
Morte accidentale di un anarchico, rappresentata per
la prima volta dal Collettivo teatrale “La Comune” nel
dicembre del 1970 (pp. 102-4).
Molti anni dopo, Fo traccia un bilancio del teatro
contemporaneo, lamentando la carenza di autori e di
testi coinvolti nel presente e controbattendo alle diffuse
valutazioni che oggi la cronaca televisiva renda
impraticabile la trasformazione di un fatto di cronaca in
azione teatrale. Questa posizione significherebbe, portata
all’estremo, che “il teatro civile” “da quando c’è la
televisione è roba da buttare” (Manuale, cit., p. 170).
Dietro quell’atteggiamento Fo individua, non a torto,
una tentazione al conformismo, ad accettare senza
alcun “piacere del contrario” una certa ricostruzione
dei fatti, che invece, rappresentati con “sintesi e forme
diverse”, finiscono col rivelare “la brutalità grottesca e
tragica al tempo stesso di una cronaca” (p. 169). Fo si
riferisce al rapimento di Ciro Cirillo, del tutto reinventato
in Claxon trombette e pernacchi (1982), ma questi
rilievi possono valere benissimo per delineare la sua
poetica teatrale. In particolare un’annotazione conclusiva
di un certo interesse per le nostre riflessioni, che

Gli anni di piombo. Satira e tragedia in Dario Fo
riguarda la possibilità di una trascodificazione dei fatti
persino in tragedia:
Insomma, la lettura staccata e approfondita di tutto
ciò che sta dietro ai fatti, ci permette oggi di reinventare
in grottesco, in ironia o in tragico, tutto quello
che la comunicazione in diretta non riuscirà mai a darci.
E il nostro dovere o, se preferite, il nostro compito
professionale, di autori, registi, gente di teatro, è riuscire
a parlare della realtà violando lo schema standard
col reagente della fantasia, con l’ironia, con il cinismo
della ragione (p. 172).
In seguito, in un’intervista apparsa sull’“Europeo”
e ora compresa in Fabulazzo, Fo alla vigilia della partenza
per Parigi – dove andava a dirigere gli attori della
“Comédie française” in due farse di Molière – tornava
a riflettere sulla comicità fine a se stessa, sulla
comicità del dissenso e sulla satira. Recuperando con
intenzione la categoria del tragicomico della nostra
migliore tradizione teatrale novecentesca, da Pirandello
a Eduardo, Fo vi sostiene che “la satira per potersi
manifestare ha bisogno della tragedia, dietro” (p. 134).
Una tragedia non pertinente solo al potere, ma, proprio
come nel caso di Eduardo, estendibile anche ai “luoghi
comuni che il costume impone”. Nascendo dall’“indignazione”,
la satira può apparire cinica e paradossale,
in quanto rivolta anche verso la vittima (“il colpito”) e
invece non è altro che una reazione in cui il riso sostituisce
il pianto. A differenza della volgare comicità fondata
sull’insulto, il teatro della satira è un teatro “morale”
e “civile”, che come la “tragedia” non ha “confini”:
“ché ambedue, denunciano in fondo le cose più infami
dell’uomo: la violenza, lo strapotere, l’incesto, lo stupro,
la strage... ” (p. 135).
Il teatro ovviamente per Fo non descrive ma allude,
non imita il reale ma lo reinventa a fini di denuncia
e di trasformazione. Valutando l’“effetto disastroso”
delle avanguardie (“teatro di immagine” p. 125), Fo ha
153 L’illuminista

Beatrice Alfonzetti
L’illuminista 154
ulteriormente ribadito come soprattutto il terrorismo sia
la vera occasione mancata della nostra drammaturgia:
Mancano autori che abbiano grinta [...] Ma c’è
anche carenza di idee di teatro. Per esempio, non ci
sono testi sul terrorismo [...]
Oggi il teatro è fuori dal tempo. Anche nelle grandi
opere, da quelle di Cechov al teatro d’avanguardia,
non c’è nessuna possibilità di riferimento ai problemi
attuali. Non è venuto fuori niente sul nucleare, sul terrorismo,
sulla droga, e neppure sulla pazzia. Niente,
non c’è niente nel teatro che tratti i grandi temi dei
nostri tempi (p. 114 e p. 128).
Morte accidentale di un anarchico e Pum! Pum!
Chi è? La polizia, quasi un dittico sulla cosiddetta strage
di stato, saranno sinteticamente definiti da Fo come
“due lavori grotteschi su realtà tragiche” (p. 355). Il primo
allude infatti al finto suicidio dell’anarchico Giuseppe
Pinelli, fermato dalla polizia qualche giorno dopo la
strage di piazza Fontana del 12 dicembre 1969; l’altro
alla vicenda giudiziaria di Pietro Valpreda, anch’egli
arrestato il 15 dicembre con l’accusa d’esserne stato
l’esecutore. Come confermato ulteriormente dai lavori
della stessa Commissione parlamentare d’inchiesta
sulla strage ancora impunita, le indagini si sono poi
indirizzate sul versante delle organizzazioni eversive di
destra e sui servizi segreti deviati. Valpreda sarà assolto
solo negli anni 1985-7.
Tradotta in molte lingue e rappresentata quasi in
tutto il mondo, Morte accidentale è accanto a Mistero
buffo uno dei capolavori di Fo. Certamente, al di là della
linea interpretativa più orientata a privilegiare “il teatro
del comico” strutturato sul monologo del Fo–attore
(Meldolesi), la si può ritenere una delle satire più
emblematiche e riuscite del suo teatro “morale”. Un
testo che non solo resiste al tempo ma che è stato,
diciamo così, inverato dal tempo, da questi trent’anni

Gli anni di piombo. Satira e tragedia in Dario Fo
che ci separano dall’emozione e dalla rabbia suscitate
da un’opera militante, scritta, però, secondo la tecnica
della “convenzione”. Allora, un prologo s’incaricava di
spiegare allo spettatore che la commedia s’ispirava a
un fatto veramente accaduto nel 1921: “il ‘volo’ da una
finestra del quattordicesimo piano del palazzo della
polizia di New York dell’emigrante italiano Salsedo,
anarchico” (Morte accidentale, Einaudi, 1988, p. 79).
Oggi quel prologo non compare più nell’edizione del
testo, forse perché l’ultima sfida di Fo è quella di affermare
il suo teatro – e le polemiche che hanno accompagnato
il conferimento nel 1997 del Premio Nobel per
la letteratura lo confermano – come un teatro d’autore,
nato come quello di Molière o Shakespeare, o dei
nostri Pirandello e Eduardo, dalle tavole del palcoscenico,
ma valido al di là del fatto che lo stesso Fo ne sia
stato e ne possa essere ancora l’attore.
In questa prospettiva Morte accidentale di un
anarchico, come ogni grande testo resistente all’usura
del tempo, lungi dal risultarne datato, ha acquistato
valenze interpretative più ampie, sollecitate dalla stessa
complessità architettonica del testo. Per questo
esso va liberato da una lettura strettamente ideologica,
per analizzarne strutture e tecniche di scrittura teatrale
dense di significati allusivi plurimi.
È il Matto il personaggio che conduce e regge lo
straordinario gioco metateatrale del testo. E se il metateatro
è, dopo Pirandello, se non dopo la riflessione critica
di Abel che lo riconduce all’Amleto, la condizione
epistemologica del teatro contemporaneo, gli scarti
realizzati da un testo ne cifrano la sua stessa capacità
di rottura. Per questo mi limiterò ad alcune considerazioni
sul particolare meccanismo metateatrale della
pièce, senza dimenticare che innanzitutto essa appartiene
al genere della commedia, del tutto distinta dalla
farsa dallo stesso Fo in Dario Fo parla di Dario Fo:
La scelta di scrivere una commedia significa la
scelta di una struttura più complessa di quella della far-
155 L’illuminista

Beatrice Alfonzetti
L’illuminista 156
sa. Mentre la farsa si regge dal principio alla fine su di
una macchina teatrale fondata su di un congegno unico,
e solo su quella, la commedia ha una struttura articolata
sul filo di una storia e quindi i congegni possono
essere molteplici. Inoltre il fatto che si alimentano di
riferimenti alla realtà del tempo complica questa struttura,
nel senso che gli dà una terza dimensione (p. 43)
Commedia sì, Morte accidentale di un anarchico,
ma sui generis: ‘lavoro grottesco’ su una ‘realtà tragica’.
A tali niente affatto cavillose specificazioni va commisurata
la metateatralità del testo, che finirà così per
apparire assai meno un ormai topico e per altro banalizzato
espediente tecnico e assai più il senso dell’intera
costruzione drammatica. Metateatrale anche e perché
drammatizza una vera tragedia, ne parla, rovesciando
e sovrapponendo i due teatri: quello della
commedia e quello della cronaca, oggi storia.
Il Matto è il personaggio che istericamente recita
la sua follia, la vive nel continuo gioco di travestimenti,
di entrate nelle parti (di chirurgo, vescovo, ecc.) e
insieme è l’Indiziato che ad ogni fermo di polizia ricorre
alla simulazione della follia per essere rilasciato.
Come nell’Enrico IV della “tragedia” di Pirandello, il
margine dell’intenzionale ambiguità del personaggio si
riduce con il sovrapporsi di un terzo elemento, quello
della finzione consapevole, dell’esplicitazione del
metateatro. Il teatro parla di se stesso per bocca dell’attore–autore
di un teatro “verità”:
INDIZIATO [...] Ma io sono matto: matto patentato...
guardi qua il libretto clinico: sono stato ricoverato già
sedici volte... e sempre per la stessa ragione: ho la
mania dei personaggi, si chiama “istrionomania” viene
da istriones che vuol dire attore. Ho l’hobby di recitare
delle parti insomma, sempre diverse. Soltanto che io
sono per il teatro verità; quindi ho bisogno che la mia
compagnia di teatranti sia composta da gente vera...
che non sappia di recitare. D’altra parte io non ho mez-

Gli anni di piombo. Satira e tragedia in Dario Fo
zi, non potrei pagarli... ho chiesto sovvenzioni al ministero
dello spettacolo ma, siccome non ho appoggi
politici... (pp. 7-8)
Si potrebbero indicare svariate sequenze in cui i
tre livelli interagiscono più scopertamente, rivelando
come tutto il meccanismo teatrale sia costruito attorno
a questa tridimensionalità: dall’espresso desiderio di
poter “riuscire a recitare almeno una volta nella vita” il
“mestiere, il personaggio” del giudice (pp. 11-2) al travestimento
da primo consigliere della Corte di cassazione;
travestimento che prevede l’uso di un tipico
oggetto scenico del comico, di “un’altra borsa, enorme”
dalla quale il Matto “estrae un sacco di carabattole” (p.
21). E ancora al cambiamento di “personaggio” effettuato
dal Matto (COMMISSARIO Ma lei è un genio! Se la
sente proprio di recitare la parte di capitano? p. 50) che
si trasforma allusivamente in una maschera della
Commedia dell’arte (“Appare con baffi finti, una pezza
nera sull’occhio, e una mano coperta da un guanto
marrone”), più avanti perfezionata da “una gamba di
legno tipo pirata” (p. 58). Progressivamente, nel capovolgersi
delle cose, il Matto interloquisce direttamente
con il pubblico, rivelando la sua natura di attore di un’azione
finta, in contrapposizione agli attori veri della
realtà (“Non preoccupatevi, questi sono attori... quelli
veri ci sono e stanno zitti e seduti” p. 63). Alla fine, se
proprio non lo avessimo compreso, ecco svelata la
genìa dei comici cui il Matto appartiene, quella dell’attore
di varietà, dell’avanspettacolo, che muta e si trasforma
come il “Fregoli del porcogiuda” (p. 73) in mille
parti improvvisate e codificate.
Il “copione” che il Matto nel ruolo di consigliere ha
fatto recitare a Questore, Agente e Commissario allude
a una “realtà tragica”, a un fatto già di per sé cifrato
da una dimensione drammatica. A differenza del
metateatro di Ciascuno a suo modo, in cui pure verità
e finzione si confrontano e scontrano, Morte accidentale
di un anarchico è la parodia tragica (grottesca) del
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Beatrice Alfonzetti
L’illuminista 158
teatro dei poteri giudiziari e di polizia, delle morti coperte
da segreti di stato, di una tragedia ‘politica’:
GIORNALISTA Il Pubblico Ministero ha dichiarato,
per iscritto, che la morte dell’anarchico è da ritenersi:
“morte accidentale”. Notabene, accidente, non suicidio,
come avete detto voi. E c’è una bella differenza fra
i due termini. D’altra parte il dramma, così come l’ha
esposto il capitano, volendo, si potrebbe definire proprio
un “accidente” (p. 55)
Se metateatro significava per Pirandello il teatro
che svela se stesso, che fa la parodia al dramma borghese,
a quello romantico, a quello storico o al melodramma;
se con questa parodia il teatro rappresentava
il “conflitto” fra tutti gli elementi del teatro, attori e
personaggi, attori e pubblico, attori e regista, metateatro
acquista nella ‘commedia’ di Dario Fo un significato
del tutto nuovo. Nel primo tempo del “teatro-verità”,
l’attore–regista fa ripercorrere e recitare il dramma ad
attori che simulano i personaggi veri responsabili della
morte di un innocente, cui fa da sfondo “quel massacro
degli innocenti” (p. 65), dilaniati nella strage di Piazza
Fontana:
MATTO “Siamo appunto al primo tempo... andiamo
per ordine [...]”.
“Su, si riabiliti e reciti la parte…”
“E lei dottore prego, mi reciti quest’entrata in prima
persona”.
“No, no per favore... attenersi al copione.”
“No, risponda con le stesse parole di quella sera.
Immagini che sia io il ferroviere anarchico. Su, coraggio,
quali bombe?
“Per di più sempre lei, parlando con la stampa e alla
televisione, ha dichiarato che l’anarchico prima del tragico
gesto si sentiva ormai perduto... era ‘incastrato’.
Ha detto così? (pp. 24-27)

Gli anni di piombo. Satira e tragedia in Dario Fo
Con la scrittura di Clacson trombette e pernacchi,
in cui si rappresenta il “fantomatico” rapimento di Giovanni
Agnelli, va in scena per la prima volta, nel teatro
di Fo, la controfigura di Aldo Moro (“Questo spettacolo
ha per tema il terrorismo. Mi sono riferito in particolare
all’‘affare Moro’”. Fabulazzo, p. 355). Forse solo così,
allusa, spostata, la sua ‘ombra’ poteva trovare consistenza
nel corpo irriconoscibile del personaggio di
Agnelli, scambiato e ridotto a Sosia dell’operaio Antonio
da un farsesco intervento chirurgico. Fra ripetuti
equivoci, pupazzi volanti, gag e grammelot jazzistico, il
commento della semplice Rosa, moglie di Antonio, è
forse più eloquente e amaro di tanti discorsi seri. Contro
il silenzio che segue inevitabilmente il frastuono
assordante delle voci, Rosa continuerà a parlare:
ROSA Ha ragione. Non si capisce ’sto voltafaccia:
Moro hanno lasciato che l’accoppassero come una
ramazza, tutti d’accordo per il sacrificio. Fermezza! E
invece guarda qui con l’Agnelli, che razza di salto mortale...
Che schifezza!
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