«Roque six», romanzo d'avanguardia

Maria Vittoria Calvi
ROQUE SIX, ROMANZO D'AVANGUARDIA
II nome di José López Rubio è legato soprattutto alla produzione teatrale dello scrittore
granadino (1), ritornato sulle scene nel 1986 dopo anni di silenzio, con La puerta del
ángel, una commedia scritta da tempo ma mai rappresentata. Tre anni prima, López Rubio
aveva fatto il suo ingresso nella Real Academia pronunciando un discorso dal titolo assai
significativo: "La otra generación del 27" (2). Con tale denominazione, il neo-accademico
alludeva a un gruppo di autori amici - insieme a lui, Edgar Neville, Enrique Jardiel Poncela,
Miguel Mihura e Antonio de Lara detto «Tono» -, coetanei dei più noti scrittori del 27 e accomunati
dalla passione per il teatro e dal gusto per un umorismo che ha in Ramón Gómez
de la Serna il maestro indiscusso. Se è innegabile, infatti, che il creatore della greguería non
ha dato vita a una vera e propria scuola letteraria, il quintetto citato è forse quello che meglio
ne ha accolto il magistero, proponendosi, al contempo, come l'erede spagnolo di una
certa tendenza delle avanguardie europee: la scoperta del concetto di assurdo, che rinnova
l'umorismo di tipo tradizionale. Altrettanto visibile è, in loro, l'influsso del cinema degli
anni 20: si tratta, insomma, di una "generazione" abbastanza compatta, che opera al margine
del più noto gruppo poetico del 27 (Lorca, Alberti, ecc.) e la cui identificazione contribuisce
a chiarire il percorso e le ramificazioni dell'avanguardia spagnola. Né, del resto, sono
estranei alla formazione di questi autori altre "generazioni" coetanee, dotate di una certa
identità letteraria collettiva, prima fra tutte quella dei "Nova novorum", formata da
Benjamín Jarnés, Juan Chabás, Rosa Chacel, Juan José Domenchina, Max Aub e Francisco
Ayala, esponenti di primo piano del romanzo sperimentale degli anni 20 e 30.
Come si è detto, López Rubio, Jardiel Poncela, Neville, Mihura e «Tono» hanno in comune
la pratica teatrale, ma non si tratta di una dedizione esclusiva; il loro particolare
"umorismo d'avanguardia" si esprime anche in generi diversi, come il romanzo, il racconto
(1) Ricordiamo alcuni titoli: Celos del aire (1949); La venda en los ojos (1952); La otra orilla (1954); Las
manos son inocentes (1958); Nunca es tarde (1964); El corazón en la mano (1972).
(2) In precedenza, lo scrittore aveva già utilizzato tale denominazione nel prologo al libro Antologia 1927-
1933. Miguel Mihura, Madrid, Prensa Española, 1978.
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breve e il giornalismo. Ricordiamo, ad esempio, che Miguel Mihura fondò e diresse alcune
riviste umoristiche - tra cui la celebre "La codorniz" -; mentre Jardiel Poncela e Neville
scrissero vari romanzi, tra i quali emerge una delle migliori prove dell'avanguardia narrativa
spagnola del periodo, Pero ...¿hubo alguna vez once mil vírgenes? (1931) di Jardiel Poncela.
Lo stesso López Rubio è autore di un romanzo, scritto tra il 24 e il 27 e pubblicato nel
28: Roque Six. La recente ristampa del libro (3) ha riproposto all'attenzione del pubblico e
della critica uno dei testi più significativi del romanzo spagnolo degli anni 20, tributario
delle tecniche d'avanguardia e, in particolare, della scrittura ramoniana, ma non privo di
un'impronta di personale originalità.
Temi e struttura del romanzo
II romanzo narra le successive reincarnazioni del protagonista, Roque Fernández, destinato
a vivere diverse esistenze: dapprima impiegato di un ministero spagnolo (4), dopo la
prima morte Roque si ritroverà nei panni di un funzionario parigino, e poi, successivamente,
in quelli di un pastore protestante del Nebraska, di un professore anarchico rumeno, di
un bambino in fasce e, infine, scenderà per la sesta volta sulla terra insieme a un gemello,
fino a trovare la morte che - pare - definitiva.
Tale vagabondare del protagonista trova diverse spiegazioni, che chiariscono la costellazione
tematica del romanzo; la prima, e più immediata, viene fornita da un altro personaggio
che entra in scena durante la vita americana di Roque-Farjeón: Dimas Firestone,
anch'egli risuscitato e costretto a un'incerta peregrinazione sulla terra poiché un altro uomo
si era presentato in Cielo diverso tempo prima con il suo stesso nome e occupava il posto a
lui riservato. Il defunto redivivo conosce la vera identità di Roque Fernández e gli comunica
che dovrà morire e risuscitare varie altre volte, fino a compiere la sua "missione": quella
di "escribir en la historia tus grandes tonterías" (p. 116). Infatti, spiega, Firestone, solo raramente
Dio crea un genio, ma ancor più difficile è dar vita a un "tonto genial": "Dios ha hecho
muy pocos tontos de verdadero mérito (...). Hay que empezar por hacer un genio y luego
retorcerle la genialidad, para que haga las obras maestras de la tontería" (p. 115). Ma
Roque, destinato a un brillante avvenire di geniale stupidità, si lasciò morire prima del tempo;
così, Dio decise di rimandarlo sulla Terra in un altro corpo, nella speranza che potesse
finalmente espletare la grande opera.
Il romanzo non ci rivela se le sei vite di Roque sono state sufficienti per assolvere al
suo compito (5); ma le parole di Firestone servono, quanto meno, a spiegare il rapporto di
(3) J. López Rubio, Roque Six, Barcelona, Seix Barrai, 1986. A questa edizione si riferisce ogni successiva
citazione del testo.
(4) La prima vita viene evocata, attraverso una sequenza riassuntiva che segue l'onda dei ricordi, nel momento
incerto in cui Roque si risveglia dalla morte e si trova seduto a un tavolo di un caffè parigino. È da notare
che il protagonista non perde mai la consapevolezza delle proprie vite passate, che rappresentano anzi un termine
di confronto per quella in corso.
(5) Secondo José María Martínez Cachero, il numero e l'ordine secondo il quale sono disposti i sei episodi
non obbedisce ad alcuna ragione significativa, né tanto meno viene esplicitato il senso della "missione" di Roque:
non è quindi possibile stabilire se nell'arco delle sei vite il personaggio porti a termine qualche compito particolare
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Roque con la realtà, caratterizzato da comportamenti che paiono stupidi al giudizio logico,
ma che sarebbero impossibili senza un guizzo di genialità. In definitiva, la "genial tontería"
è una vera e propria definizione di umorismo, che trova riscontro in Ramón Gómez de la
Serna - per il quale questa attitudine è una specie di "dovere razionale", e offre all'intelletto
"una almohada de trivialidades, mezcladas de gravedades" (6); - ma anche, come si diceva,
in un certo filone dell'avanguardia europea. Pensiamo, ad esempio, alla formula pirandelliana
di umorismo come "sentimento del contrario", basato su un contrasto tra parola e
azione in grado di smontare i congegni illusori su cui si basa la visione "logica" della realtà.
La dimensione intellettuale dell'umorismo - e quindi la "genialità" -, che lo distingue dalla
più semplice comicità, si ritrova anche nella definizione offerta da Jardiel Poncela: "(el humor
y el surrealismo) son emanaciones directas de la sinrazón, por lo cual uno y otro les
son difíciles de comprender y de estimar a las gentes exclusivamente razonables; a las gentes
que no tienen capacidad mental y espiritual bastante para saber huir de la realidad en un
momento dado; a las gentes no preparadas para el ensueño y a quienes toda ensoñación repugna;
a las gentes cuyo corazón se halla cerrado herméticamente a la poesía" (7).
Come è noto, il cinema e il teatro hanno sviluppato più che altri generi letterali quel
"sentimento del contrario" che sprigiona lo humour, in quanto utilizzano come strumenti
espressivi due ingredienti fondamentali nel gioco umoristico: la parola e la situazione, con
predominio di quest'ultima nel cinema muto. La "genial tontería" di Roque s'ispira proprio
ai grandi eroi cinematografici degli anni 20 - Charlot, Buster Keaton, Harold Lloyd, ecc. -,
come rivela il suo comportamento gestuale. Si veda, ad esempio, la memorabile sequenza
in cui il protagonista, nelle vesti del parigino Jean Rocherier, viene colto da un'irrefrenabile
smania di scopare il proprio appartamento; si tratta, dice il narratore, di un desiderio spesso
celato nell'animo maschile:
Hay siempre, latente, en el hombre, un deseo de
barrer alguna vez. Todos barreríamos, si alguien
no hubiese dicho que eso es ocupación de mujeres.
Algunos, los que no han podido resistir ese
prurito, son barrenderos de oficio, mientras que
otros disfrazan falazmente su deseo y juegan al
hockey y al golf, apretando por el mango un palo
largo y barriendo una pelota o un disco. Los
(J.M. Martínez Cachero, Las seis vidas de Roque Fernández, "Saber Leer", n. 5, maggio 1987, pp. 8-9). Senza
dubbio, il romanzo non risponde a una visione teleologica; tuttavia, non credo che la scelta del numero sei sia del
tutto casuale: a parte il significato simbolico (i sei giorni della creazione) che richiama il rapporto creatore/creatura
e quindi la sia pur vana ribellione di Roque alla volontà divina - di cui parleremo più avanti -, il numero sei ha dei
precedenti significativi nella letteratura del tempo, e appare ad esempio in 6 falsas novelas di Gómez de la Serna e
in Sei personaggi in cerca d'autore di Pirandello.
(6) Ramón Gómez de la Serna ci ha lasciato numerose definizioni di umorismo, una facoltà umana così importante
da far ipotizzare all'ingegnoso scrittore l'esistenza di appositi componenti nel sangue, i globuli gialli
dell'umorismo. Molte affermazioni ramoniane sull'umorismo si trovano raccolte nel saggio «Humorismo» contenuto
in Ismos (1931). Ed. consultata: Madrid, Guadarrama, 1975; la citazione viene da p. 199.
(7) La citazione è tratta da L. Alemany, «Introducción» a E. Jardiel Poncela, Pero... ¿hubo alguna vez once
mil vírgenes?, Madrid, Cátedra, 1988, pp. 11-63 (33-34).
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demás, vacilan, y cuando se les ocurre o desean
barrer, se sonrojan avergonzados de sí mismos,
como si hubieran pensado en pintarse los labios
con una barrita de carmín (pp. 30-31).
Trovatosi solo in casa, Roque-Jean da libero sfogo all'impulso da tanto represso, e inizia
a spazzare la sala da pranzo; ma "barre que te barre", l'anelito sopito si trasforma in furore
pulente, e Roque si trova via via a ramazzare il corridoio, il pianerottolo, le scale, il
portone, i marciapiedi e la strada, finché l'oscurità della sera lo convince a tornare sui suoi
passi. Naturalmente, quello che per Roque era un comportamento istintivo, sarà interpretato
in modo diverso dall'opinione pubblica: il giorno dopo, Jean Rocherier viene elogiato dalla
stampa per meriti civici, come se la sua azione fosse stata una denuncia delle inefficienze
della nettezza urbana.
Nel romanzo, vi sono numerose altre sequenze che potremmo definire "cinematografiche"
per il predominio della gestualità - di tipo irrazionale - del protagonista; ad esempio,
quella in cui sulla spiaggia egli inizia a costruire un'interminabile muraglia di sabbia, coinvolgendo
tutti i bagnanti (pp. 56-58), o quando nei panni del reverendo Farjeón spicca una
lunga serie di salti sulla sedia (p. 83) o lancia in aria il proprio cappello (pp. 91-92).
Il concetto di "genial tontería" sembra proprio derivare dal cinema: ricordiamo, ad
esempio, che la stessa parola "tonto" appare nel titolo della raccolta di Rafael Alberti Yo
era un tonto y lo que he visto me ha hecho dos tontos (1929) dedicata, appunto, ai grandi
protagonisti del cinema muto, e dominata da una malinconica comicità dell'assurdo.
Roque Fernández è dunque un "tonto geniale" chiamato a compiere il suo capolavoro
di stupidità; ma l'opportunità di vivere esistenze diverse trova anche altre spiegazioni, che
intensificano la densità concettuale dell'opera, rivelando la presenza di vari influssi della
tradizione letteraria - spagnola ed europea - del primo Novecento. In primo luogo, le sei diverse
personalità di Roque richiamano il tema unamuniano dell'identità dell'individuo nei
suoi rapporti con se stesso, con gli altri e con Dio. Al tempo stesso, la particolare condizione
in cui si viene a trovare il personaggio richiamato in vita s'inserisce in una linea squisitamente
pirandelliana: l'identità e la maschera, lo scontro tra l'io e le convenzioni sociali. Roque
è in un certo senso "il fu Roque Fernández": in ogni esistenza successiva, egli mantiene
la propria identità spirituale ma si rende conto che gli altri lo vedono, di volta in volta, come
Jean Rocherier, Farjeón ecc. Solo Dimas Firestone, che condivide con lui la condizione
di risuscitato, è in grado di smascherarlo. Gli altri, si stupiscono talvolta per qualche "stranezza"
che Roque compie inevitabilmente: ogni volta egli è in grado di parlare la lingua del
personaggio di cui ha assunto l'identità, ma ha una conoscenza imperfetta della situazione
in cui si trova, il che crea, naturalmente, una serie di effetti esilaranti. Nella sua seconda vita
come funzionario francese, egli tenterà invano di trovare la persona di cui crede di aver
occupato il posto; l'equivoco sarà alimentato dai figli, i quali gli raccontano di aver visto ai
grandi magazzini un uomo identico a lui. Ma Roque finirà per rassegnarsi, pensando: "¿Cómo
adivinar, por otra parte, cuál es el hombre que tanto se parece a nosotros, si nosotros mismos
no nos hemos visto nunca desde fuera?" (p. 41).
Nel corso del racconto, il tema dell'identità assume risvolti via via più drammatici. Inizialmente,
sono dominanti le situazioni comiche; si crea infatti un contrasto umoristico tra i
pensieri di Roque e le parole che gli escono dalla bocca o le azioni che compie. Ad esem-
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pio, quando nei panni di Jean Rocherier egli si trova in una riunione di lavoro, il narratore
ci comunica che Roque "Cuando hubo bordeado todas las mesas se sentó en la que le
habían señalado, cerca de un desconocido, al que llamó Grive" (p. 19). Come si vede, la voce
narrante ha assunto il punto di vista di Roque, per il quale il signor Grive è uno sconosciuto;
l'umorismo nasce dal fatto che, paradossalmente, pur non sapendo chi sia l'uomo in
questione, Roque-Jean ne pronuncia il nome. Nella terza vita "americana", viene escogitato
un espediente che giustifica le "dimenticanze" del reverendo: una caduta dal pulpito, che ne
ottenebra la memoria. Ma anche questa volta, la sia pur imperfetta conoscenza delle circostanze
vitali di Farjeón produce effetti comici, come la sequenza in cui viene descritto l'incontro
con la signora Fishmongér, verso la quale Roque si sente misteriosamente attratto e
che scopre essere l'amante del reverendo.
Nella vita successiva, il problema dell'identità diventa più critico: Roque, infatti, si
trova in prigione condannato a morte per un crimine che in realtà non ha commesso; la sua
estraneità al delitto di cui è accusato viene messa in risalto attraverso un flash-back nel quale
entra in scena il vero professor Pazardijick - unico caso nel romanzo -, autore dell'attentato
al re rumeno. Dopo l'esecuzione della pena capitale, il protagonista rinasce... nei pannolini
di un infante: ma la nuova condizione è delle peggiori; meglio assumere un'identità
diversa dalla propria che ricominciare da zero e dover sottostare al duro apprendistato
dell'esistenza: "¡tan terrible cosa la de volver a ser niño!" (p. 179). Così, il neonato Roque
escogita un geniale espediente per morire: da un terribile morso, con l'unico dentino, all'antipatica
balia che lo accudisce, la quale lo getta dal balcone.
La questione dell'identità è strettamente legata a un altro tema, quello del rapporto
creatore/creatura, che assume un'importanza crescente a mano a mano che Roque si rende
conto di essere alla mercé del volere divino, cui tenterà invano di ribellarsi. La presa di coscienza
avviene dopo il dialogo con Fìrestone e si approfondisce durante la prigionia a Bucarest:
¿Me has traído al calabozo? ¿Me has traído a la
muerte? ¿Es tu designio verme morir de tonto,
con cinco balas dentro? ¡Pues te has equivocado!
Me escaparé, me tengo que escapar (p. 161).
Roque tenta di sfuggire al proprio destino evadendo dal carcere, ma la fuga gli apparirà
fin troppo facile; così, cercherà ancora di ribellarsi, decidendo di non seguire i compagni
di cella sulla via della libertà. Alla fine, prenderà atto della propria sconfitta:
- Me creí que me quería salvar y me quedé. Pero
no era verdad. Me quiere fusilado, acribillado.
Siempre consigue lo que quiere. Lo demás ha sido
para engañarme. ¿Por qué no lo he comprendido
antes? He sido un torpe, y le he seguido el
juego, y ahora, por su culpa, ¡me van a fusilar!
(p. 175).
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La vana ribellione di Roque alla volontà di Dio ricorda il rapporto tra l'Augusto Pérez
di Niebla e il proprio creatore; ma il riferimento a Unamuno - e in particolare al testo teatrale
El otro -, è d'obbligo anche per quanto riguarda l'ultima reincarnazione "gemellare" del
personaggio. Quando per la sesta volta torna sulla terra, infatti, Roque deve condividere la
condizione umana con un altro uomo, esattamente uguale a lui; trovatosi di fronte alla propria
immagine e ai propri pensieri come in uno specchio, egli scoprirà che il presunto fratello
- come nel dramma unamuniano - non è che il suo doppio, che lui e l'altro sono un essere
solo, cosicché l'uccisione dell'antagonista si trasforma in un suicidio.
Sul piano tematico, quindi, il libro continua una riflessione che trova in Unamuno e in
Pirandello i suoi grandi maestri; ma occorre sottolineare che il motivo della reincarnazione
rappresenta, al tempo stesso, il congegno basilare della struttura narrativa, tale da trasformare
il testo in un romanzo d'avanguardia (8). La scissione della storia in sei diverse unità,
infatti, contribuisce in primo luogo a frammentare la compattezza del personaggio letterario.
Come è noto, nel romanzo tradizionale i vari attanti sono passibili di mutamenti caratteriali
o sociali ma non viene mai messa in dubbio la loro identità biografica; Roque Fernández,
invece, pur mantenendo una certa identità spirituale, cambia continuamente il nome,
l'aspetto fisico e le circostanze vitali.
La scomposizione della struttura tradizionale del romanzo fu preconizzata in Spagna
da Ortega y Gasset e attuata dal gruppo dei «Nova novorum», ma anche dallo stesso Gómez
de la Serna nella sua ampia produzione narrativa. In particolare, ricordiamo la struttura speculare
de El novelista (1923), vero e proprio romanzo sul romanzo ("novela del novelar") e
la parodia dei generi tradizionali offerta dalle 6 falsas novelas (1927) (9).
Entro il contenitore narrativo delle sei vite di Roque, vi sono altri elementi che contribuiscono
a sgretolare l'unità "razionale" del racconto. Se, da una parte, non mancano sequenze
dotate di una certa omogeneità narrativa in cui il racconto procede secondo schemi
quanto meno apparentemente "realistici", il più delle volte l'azione si articola in una serie
di episodi paradossali, in cui ogni norma logica viene sovvertita, come avviene, ad esempio,
nella sequenza del cimitero descritta nella terza vita di Roque. Non mancano parentesi digressive
dominate dalFincongruenza più totale, come la sconclusionata storia della vecchia
piragua che Roque-Jean racconta ai propri familiari, nella quale i falsi dati storico-geografici
si mescolano in un caleidoscopio di assurdità:
- Esta vieja piragua - dijo Roque - era de un indio
de Borneo, llamado Azteca... Sí, eso es. Él y
su mujer y sus hijos eran indios y vivían felices
en una choza de paja, en lo alto de un monte nevado
y a orillas del mar... Aquellos indios no
creían en Dios. Eran protestantes. No, protestan-
(8) A questo proposito, J.M. Martínez Cachero osserva che il meccanismo morte/reincarnazione potrebbe ripetersi
all'infinito: il libro offre una serie chiusa di episodi strutturati in forma aperta, "corno si de una novela abierta
o nunca acabada se tratase" (op. cit., p. 9). Come si sa, la struttura aperta è una delle prerogative del romanzo sperimentale:
basterà ricordare il titolo del celebre saggio di Umberto Eco, Opera aperta, Milano, Bompiani, 1962.
(9) Si veda I.C. Zlotescu Simatu, «Introducción» a R. Gómez de la Sema, 6 falsas novelas, Madrid, Mondadori
España, 1989, pp. 5-28.
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tes no, mahometanos. Eso es. Adoraban al fuego
y a Mahoma y a Buda, su hijo... (p. 35).
Un altro elemento anti-tradizionale è la tecnica di presentazione del personaggio, volta
a sottolineare gli aspetti paradossali e umoristici delle varie situazioni in cui è coinvolto il
protagonista: come si è visto, il narratore condivide con lui il senso di estraneità rispetto al
mondo circostante. Ad esempio, la voce narrante allude alla moglie di Rocherier come "la
madre de los tres niños" (p. 16), mentre da parte loro i tre figli non esitano a chiamare Roque
"papa". Il narratore in terza persona assume dunque il punto di vista di Roque, e accede
liberamente ai suoi pensieri e alla sua intimità, perfino al mondo dei suoi sogni; anche gli
altri personaggi sono visti attraverso il suo sguardo: questa empatia tra narratore e protagonista
è proprio il congegno essenziale dell'umorismo "assurdo" del romanzo.
Per quanto riguarda i personaggi secondari, si è visto che tutti, salvo il defunto Firestone,
sono convinti che Roque sia di volta in volta l'individuo che appare esteriormente e accettano
di buon grado le sue "stranezze", anche se talune sue azioni risultano del tutto bizzarre.
Il caso più lampante è quello del professore rumeno, che stupisce i compagni di cella
e i giudici del processo con affermazioni in netto contrasto con la sua personalità e con il
suo operato: "Yo lo que digo es que no estaba en Bucarest esta mañana" (p. 154). Vi sono,
inoltre, personaggi non meno strampalati del protagonista - come il "sabio" incontrato sul
treno per Biarritz nella vita francese o lo stesso Firestone - la cui presenza consente all'autore
di mettere in scena lunghe sequenze dialogiche giocate sul filo dell'assurdo, segnale
evidente della passione teatrale di López Rubio.
Infine, lo spazio e il tempo non obbediscono alle norme abituali. La cronologia non
viene in alcun modo precisata; si parla solo vagamente delle tracce della "grande guerra"
nella Parigi di Rocherier e viene riferita la data di nascita di quest'ultimo: 1886. La stessa
durata di ogni vita rimane confusa; vi sono riferimenti ai cicli naturali, ma non si ha la nozione
chiara di quanto tempo Roque trascorra nei vari luoghi, anche se sappiamo che le ultime
reincarnazioni sono più corte, così come inferiore è lo spazio narrativo loro riservato.
La morte, poi, creando delle parentesi tra le varie esistenze, spezza nel protagonista ogni
nozione di un continuum temporale: "Él venía de más lejos del Tiempo y sin prisa ninguna,
porque no tenía nada que hacer ni conocía a nadie en aquella ciudad" (p. 14). Non manca,
tuttavia, l'angoscia relativa alla percezione del tempo trasmessa da continui riferimenti
all'oggetto orologio, così presente, del resto, sia nell'iconografia d'avanguardia che nelle
greguerías ramoniane. Ad esempio, nella sequenza del cimitero il becchino ingoia un orologio
e ha una crisi di singhiozzo "cronometrico": "Le dio un hipo tan repetido, tan cronométrico,
un tictac de hipo, que tuvo que echar fuera el reloj, haciendo la contracción estomacal
de los tragadores de peces en los circos" (p. 114).
Per quanto riguarda lo spazio, disponiamo di dati più sicuri: l'azione si svolge, nell'ordine,
a Madrid, a Parigi, nel Nebraska, e a Bucarest; le ultime due vite ci riportano - presumibilmente
- in Spagna, ma in località di cui non si conosce il nome. Nel complesso, comunque,
i riferimenti geografici sono piuttosto vaghi e mancano precise connotazioni ambientali.
Unica eccezione l'episodio francese, che concede maggiore attenzione all'ambiente,
anche se nel complesso la visione di Parigi risulta piuttosto artificiale: "Era el París que
él había visto en las postales, eran aquellas calles cuyos planos habían destacado tantas veces
en las vistas pares del estereoscopio" (p. 7). In ogni caso, l'allusione a luoghi diversi,
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sia pure solo evocati dal nome o da qualche notazione linguistica, da al romanzo un sapore
cosmopolita, come avviene in buona parte della narrativa di Ramón. Ma la spazialità del testo
è dominata soprattutto dal costante impiego della metafora - un ingrediente essenziale
nel romanzo d'avanguardia degli anni 20 (10), - che stravolge i connotati dell'universo
"reale".
Umorismo, metafora e "greguería"
I critici sono concordi nel ritenere che lo stile sia uno dei maggiori pregi letterari del
romanzo di López Rubio (11); si tratta di una scrittura molto vicina alla greguería creata da
Gómez de la Serna, e quindi contraddistinta da una metaforizzazione della realtà con risvolti
umoristici e non di rado poetici. Infatti, nel periodo del più intenso avanguardismo spagnolo
le reciproche interferenze tra le diverse manifestazioni artistiche sono assai numerose;
del resto, la critica ha ampiamente messo in luce le relazioni esistenti tra la greguería ramoniana
e l'immaginario ultraista o creazionista, visibili anche nella produzione dei poeti
del 27 (12).
I meccanismi che intervengono nella formazione delle immagini sono gli stessi della
greguería ramoniana: antropomorfizzazione degli oggetti, frequenti associazioni tra materiali
animati e inanimati, iperboli, contrasti di proporzioni, materializzazione di concetti
astratti, ecc. (13). Vediamo alcuni esempi, scelti a caso nell'ampio repertorio metaforico del
testo.
Talvolta, viene stabilito un rapporto di somiglianzà tra due elementi - spesso discordanti
tra loro - mediante il nesso como: "El viaje le pesaba en las espaldas como una mochila"
(p. 42). In altri casi, viene proposta un'identificazione più diretta tra le due realtà: "Los
pueblos encendían sus luces y se acercaban al tren, que era un gusano de luz vertiginosa"
(p. 44). Frequentemente, alle cose viene applicato un verbo che denota un'attività umana:
"Los cristales de las ventanillas reían dentro de sus marcos mal ajustados" (p. 44), e gli oggetti
inanimati assumono sembianze umane: "Sobre la cama, con el abandono muerto de
sus brazos caídos, estaba el pijama" (p. 64); "Había papeles doblados, amarillos por los
días, enfermos del hígado" (p. 95). I concetti astratti assumono forma concreta, spesso con
la mediazione di un verbo o di un'espressione del divenire (hacerse, convertirse, ecc): "La
sorpresa, hecha una bola, fue de uno en otro por el espacio del departamento" (p. 47); "le
entró una gran tristeza, que se le escapaba en suspiros hacia el frío, convertidos en borlas de
(10) Sulle caratteristiche tecniche e stilistiche del romanzo d'avanguardia si veda, ad esempio, G. de Torre,
Historia de las literaturas de vanguardia, Madrid, Guadarrama, 1965; E.G. de Nora, La Novela Española Contemporánea,
voli. I e II, Madrid, Gredos, 1962 e J.I. Ferreras, La novela en el siglo XX (hasta 1939), Madrid, Taurus,
1988, pp. 107-118.
(11) Cfr. J.M. Martínez Cachero, op. cit., p. 9.
(12) Cfr. G. de Torre, op. cit.. Sulle caratteristiche dell'immagine "creativa" di stampo huidobriano, si veda
G. Morelli, Huidobro e l'immagine "creativa"', in AA.VV., Trentanni dì avanguardia spagnola. Da Ramón Gómez
de la Serna a Juan-Eduardo Cirlot, a cura di G. Morelli, Milano, Jaca Book, 1987, pp. 91-120.
( 13) Si veda ad esempio R. Senabre, Sobre la tècnica de la greguería, "Papeles de Son Armadans", XLV, n.
124, maggio 1967, pp. 120-145.
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vaho blanco" (p. 131); "El pensamiento tiene forma de tintero y, para reírse, levanta y cierra
la tapa de metal, lo mismo que para saludar" (p. 117). Non mancano allusioni a parti del
corpo umano, talvolta scomposte: "el corazón se le abría en gajos de naranja" (p. 119) o paragonate
a elementi del regno animale: "el corazón, ese pez gordo que salta dentro del pecho"
(p. 134).
Vi sono anche immagini basate su un'associazione visiva tra un oggetto e i segni ortografici,
che ricordano alcune greguerías ramoniane dedicate alle lettere dell'alfabeto o ai
numeri (14): "le caían los rizos, como las interrogaciones que se colocan al principio de la
oración" (p. 134); o altre che dipendono da una somiglianzà acustica: "el apellido le sonó a
batir de alas de un pájaro que se hubiese subido a la arquitectura dórica del tratamiento universitario"
(p. 137).
Le mille diverse modulazioni della luce - sia naturale che artificiale - contribuiscono a
creare un gran numero di metafore. Ad esempio, la vecchia piragua indiana pendeva dal
soffitto del negozio d'antiquariato "rodeada de lámparas y faroles, como si navegara, bordeando
escollos, por un archipiélago de luces" (p. 33). Naturalmente, in contrasto con la luce,
l'oscurità corrisponde alla morte. Un giorno, durante la sua vita americana, Roque viene
assalito dal timore di morire un'altra volta e si convince che, quella sera, il sole tramonterà
per sempre; il buio della notte è quindi più angosciante del solito, e l'oscurità è così intensa
che si materializza: "Hay que cuidar que la negrura no entre en las casas - dijo el visitante -.
Hay que cerrarlo todo. Si entra, se comerá las luces, y no habrá manera de echarla" (p. 100).
Ma in questo come in altri episodi "inquietanti", un imprevedivile scatto umoristico sdrammatizza
la situazione: convinto del definitivo esilio del sole, Roque acquista quattrocento
candele, pensando di trame grandi profitti; quando il giorno dopo torna la luce, esclama
sconsolato: " - ¡Mi negocio!... ¡He perdido el dinero!" (p. 104).
Tra gli elementi naturali che più di frequente generano le immagini vi sono le stelle, la
luna, gli alberi e soprattutto il paesaggio marino, come in molte greguerías ramoniane: "El
mar sube a beberse los charquitos que se hacen en las rocas; pero, como trae la boca llena
de agua, se deja un buche más grande y lo espurrea por toda la peña, hasta los zapatos de
Roque" (p. 51). Si osservi anche la seguente visione del pesce, molto vicina all'immaginario
cinetico di stampo futurista: "Y sale el pez, moviendo su plata en el aire, creyéndose un
pájaro. Se ha querido comer un gusano, pero el gusano estaba prendido con un alfiler" (p. 53).
Se in questo caso il meccanismo metaforico eleva la realtà più triviale - il pesce che ha abboccato
all'amo diventa un uccello argenteo -, altre volte il risultato è più degradante: "En
la playa, se extendía el mar, lleno de pliegues, como un mantel mal puesto" (p. 54).
Vi sono casi analoghi a quello del pesce che si crede uccello, in cui l'impiego del verbo
"creer" denota una volontà di trasformazione insita negli elementi naturali: "No hablaban,
pero nació en ellos el mismo deseo de bañarse en las hojas amarillas de los árboles,
tiernas, recién tronchadas, que señalaban en el suelo sus picos, creyéndose estrellas caídas"
(p. 190).
Nel complesso, il continuo processo di metaforizzazione trasfigura la fisionomia del
reale, rendendo irriconoscibile lo spazio in cui si svolge l'azione; non mancano frammenti
(14) Ad esempio: "La A es la tienda de campo del alfabeto", "La O es el bostezo del alfabeto", ecc. Cfr. R.
Gómez de la Sema, Total de greguerías, Madrid, Aguilar, 1955.
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Maria Vittoria Calvi
in cui la nutazione paesaggistica si trasforma in semplice indicazione scenica, come se si alludesse
a un fittizio scenario teatrale: "Una ola de luz aclaró más el amanecer. Patrullas de
gansos blancos en todas las rinconeras del paisaje" (p. 50).
Troviamo inoltre alcune sequenze nelle quali la realtà, il sogno e l'immaginazione si
mescolano senza soluzione di continuità; ad esempio, dopo l'incontro con Firestone al cimitero,
Roque-Farjeón torna verso il paese e si consola pensando di non essere del tutto stupido,
il che gli produce un'incontenibile euforia: "Y las dos alegrías, la de no ser tonto y la de
rebelarse contra su destino absurdo, le hicieron apretar el paso, llevándole en volandas" (p. 119).
L'esultazione sfocia in una fantasia che si traduce in un comportamento ludico; Roque finge
di condurre una diligenza, e di fronte allo stupore dei passanti, compie una serie di gesti che
ricordano, ancora una volta, le comiche del cinema muto: "por fortuna, al verle venir, los
transeúntes se apartaban. Pero Roque no dejaba por eso de fingir que, con la mano enrollada,
soplaba una bocina de metal, curvada y en punta, como un cuerno" (p. 120). A un certo
punto, la fantasia si confonde con la realtà: "en el silencio de la calle, se oía el gorjeo de los
cascabeles. Cuando ya no se iban a oír más, pasaron los cascabeles volando en bandadas,
por encima de los tejados" (ibid.).
Infine, non mancano esempi di umorismo puro, direttamente associato a impennate irrazionalistiche:
"Los que se lavan las manos antes de acostarse, saben muy bien la de gente
que tiene uno que saludar en sueños" (p. 64).
Conclusioni
Nel complesso, Roque Six è quindi un romanzo che s'inquadra perfettamente nella
sperimentazione narrativa dell'avanguardia spagnola degli anni 20; la struttura tradizionale
del romanzo viene smontata sia con la messa in scena di un personaggio la cui identità si
sfaccetta in sei esistenze diverse, che attraverso la continua metaforizzazione dell'universo.
Tuttavia, non si arriva a una distruzione totale del racconto: il personaggio mantiene una
certa fisionomia spirituale, sia pure di "tonto genial", e nonostante le digressioni paradossali
il racconto procede secondo una certa consequenzialità tra gli avvenimenti.
Lo stile oscilla tra l'umorismo, la battuta d'ingegno e la poesia; la lettura del libro è resa
piacevole da un'indiscutibile maestria verbale, ma anche dall'uso "equilibrato" delle tecniche
d'avanguardia: benché coniughi sperimentazione narrativa, espedienti "teatrali" e stile
"poetico", Roque Six offre un suggestivo esempio di romanzo capace di avvincere il lettore
con una storia insolita.
Infine, occorre sottolineare che il libro di López Rubio è un documento interessante
per valutare i percorsi dell'avanguardia spagnola: come si è visto, numerosi sono gli influssi
che si intrecciano nelle pagine del romanzo, rivelando una convergenza con la letteratura
europea, sia pure con il consueto ritardo che caratterizza in Spagna l'acquisizione di novità
provenienti d'oltre frontiera.
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