Arcipelago Itaca 7

ARCIPELAGO itaca
letterature, visioni ed altri percorsi
ideatore e curatore: Danilo Mandolini
Inserire disegno di Luigi Bartolini

[…]
Ma ei non brama che veder dai tetti
sbalzar della sua dolce Itaca il fumo,
e poi chiuder per sempre al giorno i lumi.
Omero, Odissea - Libro I
AVVERTENZA.
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Le riproduzioni di dieci immagini fotografiche di
Mario Giacomelli
commentano questa settima apparizione di ARCIPELAGO itaca.
In copertina: da La buona terra di Mario Giacomelli -
Fotografie realizzate tra il 1964 e il 1966 nella campagna marchigiana
L’ordine di presentazione degli autori di VOCI - eccezion fatta per le rubriche VETRINA,
che è in apertura, e SOLO INEDITI, che è in chiusura - è alfabetico.
Echi
Un ricordo di Giovanni Giudici
Brani da una nota commemorativa di Goffredo Fofi
Testi da La vita in versi
e Da una soglia infinita. Prove e poesie 1983-2002
Voci
VETRINA
Il talento della malattia di Alessandro Moscè
con una nota di Danilo Mandolini
Marco Ercolani
Fabio Franzin
Mariangela Guàtteri
Annalisa Teodorani
SOLO INEDITI
Da Tutto il tempo di Giovanni Commare
Collage William Butler Yeats
1 - 26
27 - 36
37 - 80
81 - 120
121 - 156
157 - 181
182 - 191
192
Echi
Settima apparizione
Un ricordo di Giovanni Giudici
Brani da una nota commemorativa di Goffredo Fofi
Testi da La vita in versi
e Da una soglia infinita. Prove e poesie 1983-2002
Voci
VETRINA
Il talento della malattia di Alessandro Moscè
con una nota di Danilo Mandolini
Marco Ercolani
Fabio Franzin
Mariangela Guàtteri
Annalisa Teodorani
SOLO INEDITI
Da Tutto il tempo di Giovanni Commare
Collage William Butler Yeats

www.mariogiacomelli.it
Qui dove vivo, ad Osimo, c’era (forse c’è ancora) un circolo fotografico intitolato a Mario Giacomelli.
Appena adolescente, mentre mi divertivo a scattare foto e a stamparle nella camera oscura della scuola, ebbi modo di conoscere la sua arte.
Una piccola mostra a lui dedicata ed alcune sue foto esposte nella bacheca del suddetto circolo mi portarono a nutrire una forte curiosità
verso l’opera di questo conterraneo. Lo scoprii così straordinariamente capace di scorgere ed “inchiodare” ogni minimo, indecifrabile
(doloroso o felice) anelito del vivere nell’intervallo risibile di uno scatto, già molto conosciuto nel mondo e, inoltre, appassionato di poesia
(lui stesso aveva scritto versi; il suo fotografare traeva spesso ispirazione dalle poesie che leggeva
e diverse delle serie di immagini da lui realizzate e composte hanno il titolo di testi poetici più meno noti o riferimenti espliciti a questi stessi).
Nel febbraio del 1997 mi ritrovai - insieme ad altri, trai quali anche Simone Giacomelli, figlio di Mario - a leggere dei miei versi
nell’ambito di una rassegna intitolata C’è vita su marte. Eravamo a Senigallia, al Centro Sociale Molinello 2 e tra il pubblico,
- lo riconobbi subito, con la sua folta capigliatura bianchissima - c’era anche lui: Mario Giacomelli. Al termine della serata mi avvicinai.
Mi disse che gli era piaciuto ciò che aveva ascoltato. Ci stringemmo la mano e ci scambiammo un sorriso. Non fui capace di altro.
Nel dicembre del 2000 venni a sapere della sua scomparsa. Nel corso del 2001 mi persi, letteralmente, nelle varie esposizioni
della retrospettiva completa della sua opera che diversi comuni marchigiani avevano organizzato a pochi mesi dalla morte.
«Io non credo che la morte chiuda certe storie, perché, se c'è tanto di strano in questi occhi che vedono e in queste orecchie che sentono,
vi è posto per altre cose strane che non capisco.». È così, caro Mario; è proprio così come hai, semplicemente, affermato tu.
Grazie a Simone Giacomelli per aver autorizzato l’utilizzo delle immagini e consentito, quindi, la realizzazione di questo piccolo tributo.
Danilo Mandolini
Mario Giacomelli
Mario Giacomelli
www.mariogiacomelli.it

Nasce a Senigallia (Ancona) nel 1925. È il maggiore di tre fratelli e all’età di 9 anni perde il padre. In
questo periodo comincia a dipingere e a scrivere poesie. La madre trova lavoro come lavandaia
presso il locale ospizio. Qualche anno più tardi, nel 1954, ritornerà in quel luogo e realizzerà le
immagini della serie Verrà la morte e avrà i tuoi occhi, titolo ripreso da Cesare Pavese. Avrà modo di
dire in seguito che tra tutte le immagini da lui prodotte, quelle dell’ospizio di Senigallia gli hanno
procurato le più grandi emozioni.
La prematura perdita del padre lo costringe ad iniziare presto a lavorare come garzone in una
tipografia di cui diventerà poi proprietario. Il tempo della scuola viene sovente impegnato in
tipografia, la magia della stampa lo cattura e a tredici anni decide di fare il tipografo.
La Tipografia Marchigiana affacciata sulla piazza che, nel centro di Senigallia, celebra con un
monumento Papa Mastai Ferretti (Pio IX), ha cessato le sue attività soltanto nel dicembre del 1999.
Il 1953 segna la svolta nella sua vita. Acquista infatti, per 800 lire, una macchina fotografica e il
giorno
giorno di Natale si reca sulla spiaggia. È solo di fronte al mare, scatta e muovendo la macchina ottiene la sua prima fotografia:
L’approdo, un’immagine della battigia carezzata da un’onda come con un colpo di pennello.
Vicino alla tipografia abita una persona che tanto peso ha avuto nell’inserimento delle Marche nel dibattito che, a livello
nazionale e in quegli anni, si stava sviluppando attorno all’arte fotografica. Quest’uomo è Giuseppe Cavalli. Avvocato, uomo di
lettere, profondo conoscitore di Croce, ma anche esperto di tecnica e storia della fotografia, fondatore nel 1947 con Leiss,
Finazzi, Vender e Veronesi de “La Bussola”: storico circolo le cui idee crociane furono espresse nel Manifesto pubblicato da
“Ferrania” nel maggio del 1947. Dopo alcuni anni il successo iniziale riscosso da “La Bussola” comincia a venir offuscato dal
progressivo affermarsi di un altro gruppo storico, “La Gondola”, guidato da Paolo Monti e alle cui immagini molti giovani si
avvicinano, colpiti dal grande vigore espressivo di queste. È forse proprio per contrastare l’ascesa de “La Gondola” che, nel
1953, Giuseppe Cavalli fonda, proprio a Senigallia, il gruppo “Misa”, di cui Giacomelli e Piergiorgio Branzi rappresentano le
“giovani speranze”. Nel “Misa” non si ravvisa la presenza egemone delle idee di Cavalli come ne “La Bussola”; si tratta, piuttosto,
di un gruppo aperto dove ognuno è libero di condurre le ricerche che vuole; sono così inevitabili gli scontri, soprattutto tra
Giacomelli e Cavalli stesso. Nel corso delle discussioni all’interno del “Misa”, Giacomelli conosce le opere di Paolo Monti,
apprezzandole al punto di arrivare a dichiarare «Cavalli diceva che era il nemico pubblico numero uno, ma a me Monti faceva
morire!». Sarà proprio Paolo Monti (in giuria con Roiter e Comisso, tra gli altri) a dargli la soddisfazione del premio al miglior
complesso di opere al Concorso di Castelfranco Veneto nel 1955. «Apparizione è la parola più propria alla nostra gioia ed
emozione, perché la presenza di queste immagini ci convinse che un nuovo e grande fotografo era nato» avrà modo di
affermare in seguito lo stesso Monti.
Del 1957-59 è la serie di immagini riprese a Scanno (acquisite dal MoMA di New York nel 1963) e che hanno, come titolo, il
nome dello stesso paese. Giacomelli rimane affascinato dall’atmosfera fiabesca del luogo che aveva già colpito altri grandi
fotografi,

fotografi, tra cui Henri Cartier Bresson. Sempre del 1957 è la serie Lourdes seguita, nel 1958, da Zingari, Puglia e, nel 1959
(ripresa poi nel 1995), Loreto. Del 1960 sono le immagini di Mattatoio e l’anno successivo inizia a lavorare alla serie Io non ho
mani che mi accarezzino il volto, titolo mutuato da uno scritto di David Maria Turoldo. Le immagini sono riprese nel Seminario
Vescovile di Senigallia, che Giacomelli frequenta per un anno prima di dar forma alle foto vere e proprie. In questo ambiente i
giovani seminaristi sono ripresi in momenti di ricreazione, le foto restituiscono l’incanto di uno spazio umano, ma al tempo
stesso sospeso in una sorta di astrazione temporale.
Nel 1963 inizia la grande stagione di mostre che porteranno le sue immagini nei più grandi spazi espositivi del mondo, dalla
Photokina di Colonia (nello stesso anno) al MoMA di New York (nel 1964), dal Metropolitan, sempre di New York (nel 1967), alla
Bibliothèque Nationale di Parigi (nel 1972), dal Victoria & Albert Museum di Londra (nel 1975) al Visual Studies Workshop di
Rochester (nel 1979) e poi Venezia, Providence, Parma, ancora New York, di nuovo Colonia, Mosca, Arles, Amsterdam, Tolosa,
Bologna, Londra, Rivoli e fino alle più recenti antologiche di Empoli, Losanna e Roma (postuma).
La serie La buona terra risale agli anni 1964-66. Questa è seguita da Caroline Branson (1971-73), lavoro ispirato all’Antologia di
Spoon River di Edgar Lee Masters.
Su testi del poeta Permunian si fonda Il Teatro della neve (1984-86, che recupera anche scatti ben più datati), seguita da Ninna
Nanna e A Silvia, lavoro - quest’ultimo - pensato in origine per un programma televisivo. Nel 1986 muore la madre, alla quale
aveva dedicato, nel 1955, un intenso ritratto. A Presa di coscienza sulla natura, la grande serie di paesaggi realizzata nelle
campagne marchigiane, lavora parallelamente, dal 1954 al 2000, a tutte le altre opere.
Tra i molti lavori degli ultimi anni si ricordano: Io sono nessuno (1992-94), su testi di Emily Dickinson, La notte lava la mente
(1994-95), Questo ricordo lo vorrei raccontare (1999-2000) e Bando (1997-99), ciclo di immagini in serie di quattro, ispirate ad
una poesia di Sergio Corazzini e presentato nel 1999 alla XXIV Biennale d’Arte contemporanea di Alatri.
Il 25 novembre 2000, all’età di 75 anni, si spegne nella sua casa di Senigallia.
«L'immagine è spirito, materia, tempo, spazio, occasione per lo sguardo. Tracce che sono prove di noi
stessi e il segno di una cultura che vive incessantemente i ritmi che reggono la memoria, la storia, le
norme del sapere.»
«…parlo di segni. Li potrei fare anche sulla carta, nel mare, ma sarebbero tutti voluti, quindi tutti falsi.
A me interessano i segni che fa l'uomo senza saperlo… Solo allora hanno un significato per me,
diventano emozione.
In fondo fotografare è come scrivere: il paesaggio è pieno di segni, di simboli, di ferite, di cose
nascoste. È un linguaggio sconosciuto che si comincia a leggere, a conoscere nel momento in cui si
comincia ad amarlo, a fotografarlo. Così il segno viene a essere voce…»

«I giovani come Giacomelli, nutriti da uno stile asciutto e castigato, hanno inteso immediatamente la caducità, la
friabilità, di questo orecchiato Neo-realismo (…) hanno voluto approfondire il loro linguaggio espressivo, allo scopo di
esulare dal campo - così schematico e convenzionale - della realtà, per toccare quello della verità. Una verità loro, però,
non imposta da mode, da maniere altrui (…) Giacomelli non è un formalista (…) Il fotografo di Senigallia ha uno stile, il
che significa che ha un proprio linguaggio e dunque un messaggio da comunicare al pubblico. Tale messaggio è tutt'altro
che sradicato dalla realtà, dalla verità umana. Si pensi al magnifico reportage Vita d'ospizio: il più crudo, il più lancinante
messaggio di pietà che la nostra fotografia ci abbia mai dato. Si pensi ai suoi nudi, non edonistici, non decorativi, non
estetizzanti a quella maniera paesana e volgare che tanto disprezziamo: nudi che entrano nel mistero e nell'angoscia del
sesso e comunicano una verità universale, insopprimibile: quella della tristezza, della gioiosa tristezza della carne. Si
pensi, infine, alla purezza delle sue nature morte, al fulgido incanto dei suoi paesaggi. Questo è formalismo? Signori qui
si vede male, anzi non si vede addirittura. Forse perché si è incapaci di cogliere la poesia di queste immagini. Poesia che
esula anche dai confini - così tecnicistici, talora - della fotografia. Lo diceva (…) un collaboratore (…) su queste colonne:
Giacomelli è un "caso" che poco ha da spartire con la fotografia. Un autore che penetra nel campo dell'espressione
artistica, diremmo, in piena regola, con uno stile suo, inconfondibile, lirico (…) Giacomelli ha la stoffa del fotografo
classico; il documento è trascurato per assumere classico; poi un senso profondo, vastissimo. Egli è pure uno dei pochi fotografi che abbia qualcosa da esprimere e che
l'esprima con sentimenti suoi, e con uno stile personale (…) ecco dunque un vero artista della fotografia, le cui immagini non invecchieranno e figureranno benissimo
in un volume - ancora da scrivere, purtroppo - dell'espressione fotografica, in Italia e all'estero.».
Giuseppe Turroni, "Photo Magazin“, per la mostra alla biblioteca comunale di Milano, 1959.
* * *
«Vita d'ospizio. Ecco senza dubbio il vertice dell'esposizione. Questo servizio su uno ospizio di vecchi mette in valore tutto il genio di Mario Giacomelli. È per mezzo
della poesia che il fotografo ha scavato il muro della desolazione e della solitudine, è per mezzo della comunicazione e un filo di delirio che egli ha penetrato questi
esseri strappati alla vita attiva, alle speranze, all'avvenire (… ) ed è per questo che occorre ricordare l'esposizione di Giacomelli, il realismo reinventato dagli italiani
verso l'anno 1944, si è a poco a poco, trasformato, grazie a dei cineasti come Rossellini o Visconti e a certi fotografi, in una conquista del reale.».
S. Manbel, “Giovane fotografia”, per la mostra allo studio 28 di Parigi, 1962.
* * *
«L'intervento del suo occhio, del suo occhio-obbiettivo, scompone tutte le pianificazioni dell'abitudine, procede ad una rilettura del reale rivelandone una insospettata
pregnanza di sensi riposti (…) infinite possibilità di trasformazione che sono insite negli oggetti quando essi sono veramente "visti", cioè focalizzati come fenomeni
puri, insieme di facoltà sensoriali, al di là del loro uso pragmatico, della loro capacità di orientare i nostri comportamenti (…) l'obbiettivo (…) non più strumento per
restituire una realtà esatta, addomesticata per i nostri bisogni, ma strumento per "obbiettare" autenticamente la realtà, gettarla di fronte, distanziarla e riceverla
come sensibilità assoluta. Proviamo a fare un piccolo inventario delle metamorfosi, attingendole a quel grande tema-chiave di Giacomelli che si potrebbe definire della
"terra desolata": le righe tracciate dalle spighe di un campo di grano diventano fili di una strana sostanza lanosa; la terra diventa un’insospettata materia lavica,
pumicea o di altro indefinibile tessuto corroso e spumoso; un disegno nella neve diventa una improbabile radiografia della terra, la struttura di una foglia, o altro
ancora. Questo potere d'intervenire sulla natura è così drastico e dittatoriale da mettere persino in discussione la natura stessa della fotografia, quello che si dice il suo
specifico e che ha i suoi parametri nella lezione dei grandi reporter come Capa e Cartier-Bresson; i quali potrebbero apparire persino deludenti nel loro progetto di
bloccare l'esistente dentro il tempo; mentre per un fotografo come Giacomelli, col suo prepotente istinto figurativo, si tratta di bloccare forme assolute fuori dal
tempo.»
Sandro Genovali, Un artista senigalliese: Mario Giacomelli, “Controvento”, 1978.

«Mario Giacomelli, marchigiano, affettuoso "allievo" di Cavalli, si è costruito, nel panorama della fotografia mondiale, un'area di originalità e di indiscusso valore. Nella
vastissima letteratura fotografica molti critici hanno autorevolmente voluto vedere nelle sue opere riflessi di "espressionismo figurativo”; hanno parlato di visione
panteistica del reale o addirittura di autoanalisi in una sorta di rapporto freudiano terra madre-matrigna. Ritengo però che il miglior approccio alle fotografie che
vengono proposte in questa mostra sia sgombrare la mente da schematismi intellettualistici e, dall'altra parte, guardarsi dal facile inganno della prima impressioneemozione.
Vedere nelle vecchine dell'ospizio una denuncia sociale, lasciarsi impressionare dalle inquadrature del Sud, troppo spesso sacrario della retorica, o fermarsi
alla suggestione visiva delle interpretazioni di Spoon River, significa tradire Giacomelli. Bisogna lasciar parlare l'immagine nella sua purezza; e allora i temi di quel
mondo (che sono i temi della nostra storia: la natura, i malati, i pretini, i vecchi e gli innamorati) diranno la partecipazione appassionata dell'artista al dolore universale
della vita. Ciò avviene ad esempio, in modo privilegiato nel paesaggio, dove la violenza del linguaggio degli alberi si tramuta in infinita tristezza. Lo stesso Giacomelli
suggerisce una lettura del proprio rapporto con la natura, quando parla di quel paesaggio che ad ogni primavera rinasce, mentre l'uomo inesorabilmente muore ogni
giorno. Ma anche quello che può apparire come il più spietato documentarismo si sposa, in una fusione perfetta, con la limpidezza dello stile, senza sbavature, senza
sadismi, senza sentimentalismi. (…)».
Mina Cavalli, invito alla mostra Mario Giacomelli, Lucera, 1982.
* * *
«Il fotografo di paesaggi ruvidi e puri, spogli di accenti naturalistici, con le loro incantate geometrie, la loro matericità così tipica dell'informale, il libero scoccare
dell'energia, ma anche dell'angoscia nello spazio (…) senso fortissimo del livello sintattico della composizione (…) esigenza a far ricorso ad elementi puri, (…)
conseguente vagheggiamento dell'Esprit de geometrie (…) bisogno di massima economicità. Tutte le fotografie di Giacomelli sono metafore, ariose, ma anche violente,
di un racconto interiore. Come tali vanno lette: grafico di un paesaggio dell'anima, tormentato e appassionato. Nelle scabre campiture dei paesaggi illuminate da una
forte accentuazione chiaroscurale è la stessa inquietudine interna, la stessa sottile disperazione ma anche la profonda "pietas" che rinveniamo nel bue scannato, nel
volto rugoso di un vecchio, come nella solitudine di tre monachelle in riva al mare, e la struggente intimità di due innamorati. (…)».
Michela Vanon, Mario Giacomelli. Sogni e incubi di un poeta, “Photo Italia”, 1984.
* * *
«Le fotografie vivono nel rapporto reciproco, nel loro ritmarsi in sequenza, con tensioni e torsioni che sono, per analogia, quelle del verso poetico. L’evocazione è
l'altra dimensione di queste opere nelle quali qualsiasi immagine, con forza, denuncia il suo non esistere in quanto tale ma essere rimando ad altro, che è musicalità ed
emozione. emozione. Giacomelli, in un certo senso, ha ottenuto il silenzio dell'immagine, ne ha distrutto la perentorietà, l'imporsi con
la sua fisicità per trasformarla in allusione dinamica, denunciarne il suo carattere fenomenico. Diventando così, le sue
immagini, eidetiche nel senso definito da Husserl di ciò che è al di là della percezione sensibile in quanto relativo alle
essenze. Le fotografie non riprendono mai immagini provocate o presenti nelle poesie. Anche in questo caso le
reinventano. Come non esistono immagini/simbolo, ma solo immagini/segno. La paratassi è ottenuta non con la ripetizione
di un immagine chiave, ma ancora una volta per evocazione, per allusione.»
Mario Giacomelli racconta: L'Infinito; Passato; Ninna Nanna, cat. Mostra Comune di Sorbolo e Associazione Camera Works,
1991.
* * *
«…le fotografie di Giacomelli sono però lungi dall'essere semplici documenti. Egli fotografa e stampa con gran senso
d'avventura, usando alto contrasto, composizioni inaspettate e altri espedienti per trasformare le sue immagini da semplici
documenti in opere d'arte ricche ed evocative. A volte appare come se avesse gettato un velo magico sopra i suoi soggetti,
producendo immagini che sembrano mescolare descrizione, memoria e sogno in parti uguali…».
Charles Hagen, “The New York Times“, per la mostra alla James Danziger Gallery, 1993.

Da Verrà la morte e avrà i tuoi occhi -
Fotografie realizzate tra il 1954 e il 1983
all’ospizio di Senigallia

echi

Da Scanno -
Fotografie realizzate nel 1957 e nel 1959
a Scanno, Abruzzo

Giovanni Giudici
Giovanni Giudici è stato poeta, prosatore, saggista, traduttore e giornalista. Letterato, insomma, a “tutto tondo”, personalità intellettuale
davvero particolare che si è concretamente palesata anche attraverso l’impegno lavorativo svolto per decenni all’interno della Olivetti (tra
Ivrea, Torino e Milano e sempre occupandosi di comunicazione). Probabilmente esaustiva della sua esperienza di uomo (e, aggiungeremmo, di
“uomo di lettere”) è la breve definizione che di lui viene data nel risvolto di copertina del libro Da una soglia infinita. Prove e poesie 1983-2002
[Grafiche Fioroni, Casette d’Ete (AP), 2004]: «In ogni ambito, Giudici ha portato il suo raro stigma di civiltà, come se l’impegno della vita
trovasse il suo giusto nella parola e l’amore della propria lingua ne contenesse la salvezza…».
Si propone, a seguire e introdotta dalla quasi totalità di una bella ed appassionata nota di Goffredo Fofi, una scelta di testi da La vita in
versi, il libro che - uscito da Mondadori nel 1965 - impose definitivamente Giudici all’attenzione dei critici e dei lettori, e dal già citato, e poco
noto ai più, Da una soglia infinita. Prove e poesie 1983-2002, il volume che ha preceduto il silenzio degli ultimi anni della sua vita e che ci
dona una produzione in versi, in prosa e nel campo della traduzione parallela a quella ufficiale e fino a quel momento in buona parte inedita.
Si tratta di una selezione che è sì polarizzata su due estremi temporali distanti tra loro, ma che appaiono come di assoluto rilievo nella vicenda
artistica del poeta de Le Grazie. D’altronde, non si può non testimoniare - qui - anche tutta l’oggettiva difficoltà nel dar conto in maniera
completa, in un qualsiasi spazio che non sia un’antologia appositamente pensata, di un’opera così vasta come quella che Giudici ci ha lasciato.
A guidarci nella redazione delle pagine successive è stato comunque, in primis, il grande desiderio di voler dedicare un sentito omaggio a
quell’autore che, forse più originalmente di altri nel novecento italiano, ha saputo avvicinare la poesia al quotidiano “atto” del vivere.
Giovanni Giudici

Giovanni Giudici
1
Nacque a Le Grazie (La Spezia) il 26 giugno del 1924.
Dal 1933 al 1955 è vissuto a Roma, dove si è laureato in Lettere; poi, assunto alla
Olivetti, ha lavorato ad Ivrea, a Torino, quindi a Milano fino al 1980. In quella
fucina di cultura e di intellettuali che fu in quegli anni la Olivetti ebbe occasione
di conoscere, tra gli altri, Paolo Volponi, Nello Ajello, Giovanni, Arpino, Beppe
Fenoglio, Riccardo Musatti e Franco Fortini.
Vastissima è stata la sua attività letteraria. Si è infatti cimentato nella scrittura in
versi, in prosa, nella saggistica, nella traduzione e, marginalmente, nella
drammaturgia.
La sua produzione poetica è raccolta nel Meridiano I versi della vita (cura e
commento di Rodolfo Zucco, introduzione di Carlo Ossola, cronologia
biobibliografica di Carlo Di Alesio, Mondadori, 2000); le sue prose sono
pubblicate in Frau Doktor (Mondadori, 1989); le sue opere saggistiche sono
riunite nei volumi La letteratura verso Hiroshima (Editori Riuniti, 1976), La dama
non cercata (Mondadori, 1985), Andare in Cina a piedi (e/o, 1992) e Per forza e
per amore (Garzanti, 1996).
In veste di traduttore ha trasposto in italiano, tra gli altri, Pound, Frost, Sylvia
Plath e Puškin.
Tra i molti riconoscimenti che hanno accompagnato le sue opere si ricordano i
premi: Viareggio (1969), Librex-Montale (1986), Puškin (1986), Bagutta (1992) e
Feltrinelli (1997).
Ha collaborato con “Comunità Rinascita”, il “Corriere della sera” e, con
continuità ventennale, con “L’Espresso” e “L’Unità”. Negli anni Ottanta è anche
stato editorialista del “Secolo XIX”.
Nel 1989 è tornato a risiedere in Liguria: prima a La Serra di Lerici e infine nel
suo paese natale.
È scomparso all’ospedale della Spezia la notte del 24 maggio 2011.

Giovanni Giudici
2
LE OPERE
Poesia
• Fiorì d'improvviso (Edizioni del Canzoniere, Roma, 1953)
• La stazione di Pisa (Istituto Statale d'Arte di Urbino, Urbino, 1955)
• L'intelligenza col nemico (All'insegna del Pesce d'Oro, Milano, 1957)
• L'educazione cattolica (All'insegna del Pesce d'Oro, Milano, 1963)
• La vita in versi (Mondadori, Milano, 1965)
• Omaggio a Praga (All'insegna del Pesce d'Oro, Milano, 1968)
• Autobiologia (Mondadori, Milano, 1969)
• O beatrice (Mondadori, Milano, 1972)
• Il male dei creditori (Mondadori, Milano, 1977)
• Il ristorante dei morti (Mondadori, Milano, 1981)
• Lume dei tuoi misteri (Mondadori, Milano, 1984)
• Salutz (Einaudi, Torino, 1986)
• Prove del teatro (1953-1988) (Einaudi, Torino, 1989)
• Fortezza (Mondadori, Milano, 1990)
• Poesie. 1953-1990 (Garzanti, Milano, 1991)
• Quanto spera di campare Giovanni (Garzanti, Milano, 1993)
• Empie stelle (Garzanti, Milano, 1996)
• Eresia della sera (Garzanti, Milano, 1999)
• I versi della vita (Mondadori, Milano, 2000)
• Da una soglia infinita [Grafiche Fioroni, Casette d’Ete (AP), 2004]
Antologie
• Poesie scelte 1957-1974 (a cura di F. Bandini, Mondadori, Milano, 1975)
• Un poeta del golfo. Versi e prose (Longanesi, Milano, 1995)

Giovanni Giudici
3
LE OPERE
Narrativa
• Frau Doktor (Mondadori, Milano, 1989)
Saggistica
• La letteratura verso Hiroshima (Editori Riuniti, Roma, 1976)
• La dama non cercata (Mondadori, Milano, 1985)
• Andare in Cina a piedi (e/o, Roma, 1992)
• Per forza e per amore (Garzanti, Milano, 1996)
Traduzioni
• Addio, proibito piangere (Einaudi, Torino, 1982)
• Esercizi spirituali di Ignazio di Loyola (Mondadori, Milano, 1984)
• A una casa non sua (Mondadori, Milano, 1997)
• Eugenio Onieghin di Aleksandr S. Puškin in versi italiani
(Nuova edizione riveduta, Garzanti, Milano, 1999)
• Vaga lingua strana (Garzanti, Milano, 2003)
Per ragazzi
• Scarabattole (Mondadori, Milano, 1989)
Teatro
• Il Paradiso. Perché mi vinse il lume d'esta stella - Satura drammatica
(Costa & Nolan, Genova, 1991)

Da Ricordo di Giovanni Giudici
Di Goffredo Fofi
«Benigno o no, lettore mio, / Come o quale tu sia stato, / Da amico voglio dirti addio. / Qualunque cosa abbia
cercato / In queste strofe buttate là, / O di memorie un’ansietà, / O sollievo dalle fatiche, /Quadri vivi, parole
ardite, / Qualche grammaticale errore, / Dio voglia che in questo libretto, / Per i tuoi sogni, per diletto, / Per
recensioni, per il cuore, / Un granello abbia rinvenuto. / E qui ti lascio e ti saluto!».
Sono i versi che compaiono alla fine dell’Eugenio Onieghin di Puškin, quelli con i quali Puškin si congedava dal suo
lettore. La traduzione (del 1990, per Garzanti) è di Giovanni Giudici, il poeta ligure-milanese da poco scomparso,
una traduzione che secondo Folena andava giudicata «come una poesia sua», di Giudici. E in effetti il colloquio di
Giudici con Puškin ha dato origine a un’esperienza che sembrò, a chi leggeva l’Onieghin conoscendo la precedente
versione di Lo Gatto in endecasillabi, una musica nuova, una riappropriazione della bellezza del verso grazie alla
sua musicalità: cantabile era la poesia di Giudici, e cantabile quella originale di Puškin. Cantabile, ironica e
autoironica, “facile” e “democratica” come facili e democratici sono i classici se riportati alla lingua comune
quando questo è possibile, comune come lo era quando essi scrivevano, in una leggibilità liberata dalla pesante
polvere del tempo.
Giovanni Giudici è stato uno dei nostri maggiori poeti, di una stagione grande […]. La generazione è quella dei
Sereni, dei Fortini, cresciuta tra Montale e Noventa, e nel caso di Giudici più Noventa che Montale. È la
generazione che personalmente ho avuto la fortuna di conoscere e frequentare da quando, richiamato in Italia da
Piergiorgio Bellocchio e Grazia Cherchi per fare con loro i “Quaderni piacentini”, ho trovato tra i collaboratori più
assidui della rivista Fortini e Sereni, Giudici e Zanzotto, Bandini, Raboni e Majorino. Con alterne vicende ne sono
nate amicizie durature, fatte anche - per lo scalpitare della gioventù (arrivavo da Parigi forte di nouvelle vague e di
nascente situazionismo, e mia base era la Torino dei “Quaderni rossi” e degli immigrati) - di occasionali scontri
(soprattutto con Fortini, ovvio, e quasi sempre con grandi riaccostamenti) e di progressivi distacchi (da Raboni, il
meno “aperto” di quel gruppo). Il poeta che più avevo amato prima di conoscerli era stato Sereni, concentrazione
densa, non pacificata, ma quello di cui diventai più facilmente amico fu Giudici che, per aiutarmi nel mio
inserimento milanese, mi faceva tradurre testi pubblicitari dal francese all’italiano e viceversa per l’Olivetti, per cui
lavorava. Giudici mi voleva come suo collaboratore fisso, perché, nello stesso ufficio, avremmo potuto alternarci e
prendere il nostro tempo, parlare di tutto, ma per farmi assumere dovevo prima passare da Ivrea. Un’amica mi ci
accompagnò in macchina da Torino costringendomi a mettere giacca e cravatta del marito, e lì due simpatici
Giovanni
Giudici
4

Da Ricordo di Giovanni Giudici
laureati di Harvard mi fecero un colloquio al quale, credo, risposi con un candore per loro inatteso («Perché
l’Olivetti?» «Perché sono disoccupato»). Dopo il colloquio, mi dissero che Volponi, direttore del personale, voleva
conoscermi e mi accompagnarono da lui, che mi accolse espansivo, contento perché, essendo lui di Urbino e io di
Gubbio, antica colonia dei Montefeltro, parlavamo un dialetto vicino ed eravamo cresciuti sullo stesso sfondo
appenninico e contadino (ed entrambi, scoprimmo, conoscevamo assai bene per motivi di famiglia il mondo
operaio delle fornaci di laterizi). Tornato a Milano, seppi da Giovanni che Volponi mi voleva a Ivrea, «per annoiarsi
di meno a fare il dirigente» aggiunse Giovanni, ma io proprio non me la sentii: ero tornato in Italia da poco, ero
infervorato dal progetto dei “Quaderni” e preferii il precariato milanese alla sicurezza eporediese, ma intanto
l’amicizia con Giovanni si era consolidata, ed è continuata fino a quando la malattia non lo ha chiuso
nell’incoscienza già molti anni fa, mentre quella con Paolo e sua moglie Giovina nacque più tardi, quando anche
loro si fecero milanesi, una volta chiusa per sempre la grande stagione olivettiana.
Giovanni amava la sincerità, e non nascondeva a nessuno degli amici i propri dilemmi e le scoperte, pubbliche e
private. C’era in lui una forma di narcisismo sottile, che cercava complicità e condivisione, e la sua capacità di
auto-ironia lo portava fin quasi all’auto-denigrazione su quelli che riteneva suoi difetti (da confessione cattolica e
però pubblica, di chi tollera e si tollera nella comune coscienza dei limiti dell’umano, dell’imperfezione di tutti).
Questa era una caratteristica del tutto insolita nell’ambiente culturale del tempo, che lo faceva resistere assai
bene all’austerità fortiniana e che mi servì forse di modello per resistervi anch’io.
Era infatti Fortini («sant’uomo, ma che pazienza!» diceva Grazia, citando Manzoni) un punto di riferimento per
tutti, tra poesia e politica, di cui mi rendo conto oggi perché ci fosse così indispensabile. Giovanni era il contrario
di Fortini (e che io chiami per nome l’uno e per cognome l’altro, anche se ho forse frequentato di più il secondo,
vuol dire qualcosa...) ma a me sembrava che Giovanni fosse il più forte, perché sapeva andar d’accordo col suo
super-io, accettando (ancora una volta, cattolicamente) i propri limiti, fidando nelle possibilità dell’uomo di
cambiare qualcosa, perlomeno in quella precisa epoca storica che prometteva grandi cambiamenti, ma non
trovandosi affatto spaesato e sconcertato più tardi di fronte al fallimento di quella promessa. Erano stati entrambi
molto toccati, per esempio, e non solo loro, da Esperienze pastorali e da Lettera a una professoressa.
Collaborò assiduamente con poesie, testi e consigli al lavoro di “Linea d’ombra”, negli infelici e ottusi anni ottanta
della sconfitta, gli anni di Craxi e del nascente berlusconismo, e più tardi fu tra i sostenitori di “La Terra vista dalla
Luna” (nel primo numero vi comparvero le poesie bene auguranti degli amici Zanzotto, Bandini, Giudici, Carmelo
Bene e Amelia Rosselli, probabilmente l’ultima che ella scrisse) e quando fece 79 anni ci donò, per “Lo straniero”,
Giovanni
Giudici
5

Da Ricordo di Giovanni Giudici
delle bellissime traduzioni da Frost, Pound, Orten, Plath, con la stessa generosità e la stessa semplicità
dimostrata al tempo di “Linea d’ombra”. Perché oltre che grande poeta Giudici è stato anche un grande
traduttore da più lingue (spesso con l’aiuto di amiche che ne erano esperte).
La sua ultima raccolta garzantiana venne a presentarla a Roma in un pomeriggio di pioggia dirotta che
allontanò molti ammiratori. Si era in pochi, e si stabilì un dialogo allegro tra lui e noi pochi venuti a
festeggiarlo. Leggeva versi dedicati al suo passato giovanile del tempo di guerra e di dopoguerra (l’anteprima
di Roma città aperta, la fiducia politica nella nascente Repubblica...), anche qui con simpatia e ironia verso
tutti e verso se stesso. Ma l’ironia nascondeva stavolta - come nelle sue poesie più belle - anche la nostalgia
per uno ieri di speranza e una più dolente coscienza delle contraddizioni tra le aspirazioni private e le
collettive, tra le aspirazioni collettive e la Storia. La leggibilità dei suoi versi gli ha forse nuociuto presso molti
critici “iper” e ’63, ma ha fatto di lui e continuerà a farne un amico per i suoi lettori, un Poeta grande e vicino,
di alta morale e di eccezionale sensibilità per l’humus profondo della nostra cultura, anche antropologica, e
per la necessità e dignità di una Poesia che fosse anche, come in lui è stata, al contempo civile e religiosa. Con
ironia. […]
Testo apparso, nel luglio del 2011, in “LO STRANIERO - ARTE CULTURA SCIENZA SOCIETA’”
http://lostraniero.net/archivio-2011/130-luglio-2011-n133/678-ricordo-di-giovanni-giudici.html
La scelta dei testi che segue è stata curata da Danilo Mandolini
Giovanni
Giudici
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Da La vita in versi
Con tutta semplicità
Con tutta semplicità devo dire
che un tempo sembrava lontano
il tempo in cui morire.
Ora non è più un pensiero strano.
Ora è sempre lontano (almeno spero) ma
posso già prefigurarmelo. Ho l'età
in cui dovrei fare ciò che volevo
fare da grande e ancora non l'ho deciso.
Faccio quel che faccio, altra scelta non ci sarà:
leggo di miei coetanei che muoiono all'improvviso.
Il benessere
Quanti hanno avuto ciò che non avevano:
un lavoro, una casa - ma poi
che l’ebbero ottenuto vi si chiusero.
Ancora per poco sarò tra voi.
*
Dal cuore del miracolo
Parlo di me, dal cuore del miracolo:
la mia colpa sociale è di non ridere,
di non commuovermi al momento giusto.
E intanto muoio, per aspettare a vivere.
Il rancore è di chi non ha speranza:
dunque è pietà di me che mi fa credere
essere altrove una vita più vera?
Già piegato, presumo di non cedere.
Giovanni
Giudici
7

Da La vita in versi
Le ore migliori
I
Le tue ore migliori… ma non sono per me:
sono le ore del lavoro domestico,
che è troppo trascurabile realtà
per essere degno di storia. Progredisce
la storia, infatti, ma il tuo lavoro
semplicemente ricomincia e finisce.
Le tue ore migliori sono della mattina,
quando ti lascio e tento per vie diverse
variare l’obbligato itinerario
che sempre da un punto parte e ad uno arriva.
Batte il sole al balcone di cucina,
prima di cominciare tu guardi in strada.
Io guardo invece nel fondo del mio cortile,
mentalmente bisbiglio Dirigere
et sanctificare, la breve preghiera,
mia virtuosa abitudine prima di lavorare:
lucida è la mente al quotidiano servizio
e la stanchezza impossibile appare.
Intanto passano le tue ore migliori,
quando potresti parlarmi e sorridere.
Tali bruciavano gli anni di gioventù
nell’aspettare più sereni giorni:
e tu riassetti, rigoverni, spolveri, sola
(i figli sono a scuola) e aspetti che torni.
II
Dice decoro la tavola apparecchiata,
possiamo avere tutto quel che vogliamo:
all’opulenza mancano forse i fiori.
Il buon cibo conforta dopo l’onesta fatica.
Ma già si ammucchiano stoviglie mentre mangiamo
troppo avidamente, per fare presto.
E ricominci: i necessari rifiuti
in un sol piatto raccogli, riempi
il lavandino ove galleggiano sughi,
affondano fili di pasta, bucce. Adempi
la tua virtù necessaria, riordini
ancora una volta la casa. Io ad altro
lavoro attendo, al mio ufficio, sperando
di fornir l’opra e non me, anzi che giunga la sera,
per godermi la luce residua e, di me
stesso padrone, qualche ora d’avanzo.
Ma non sarà quella la vita vera:
sono queste ore migliori e non ci appartengono.
Eccoci ancora intorno alla mensa serale,
tra le risse dei figli allegramente spietate:
e nuovamente si guasta la linda cucina,
la tovaglia è chiazzata di vino. «Lascia
così - suggerisco - penserai domattina
a tutto. Adesso resta un poco con me».
Giovanni
Giudici
8

Da La vita in versi
III
Nessuno ci corre dietro. Ma tu
macchinalmente solitaria persisti
nel ritmo ordinario in cui ogni ora
ha la sua norma: sai già che il mattino avrà stanze
disfatte e l’odore del sonno e l’aria
che un brivido nebbioso vi porta o il sole
nella bella stagione. Bisogna dunque concludere
tutto perché tutto ricominci,
dopo un riposo di affrante bestiole,
col primo atto del domani:
vivrà la vita per chi non ha tempo
di vivere. Così anche ora da me ti allontani,
spingi cassetti, fai scattare sportelli,
ammàini l’avvolgibile con fragore:
e siamo soli con tutte le storie
dei libri che promettevano
in cambio di virtù felicità.
Così finiscono le tue ore migliori,
quando da un capo all’altro della città
si chiudono i portoni dei casamenti:
e in buie menti un comune pensiero
apre un barlume del meglio a venire…
così non riconosci l’inganno
di chi ci ha fatti a servire.
Giovanni
Giudici
9

Da La vita in versi
Quando piega al termine
Quando piega al termine l’età,
la nostra età, l’età del mondo, quando
aspettare il nulla che accadrà
è chiaramente un inganno - si mette al bando
volontario colui che il sorriso rifiuta
e non sopporta di essere vile
più, non chiede più complici e muta
persona diventa, facile preda ostile.
Guarderò indietro
Guarderò indietro, non avrò più paura.
Dimenticare amici, dimenticare sventura
o ventura, non serve, cambiare accento,
sapere tutte le giuste notizie,
dunque non serve. Se è da rifare il mondo,
datemi la mia parte, fissatemi il tempo,
controllatemi, lavorerò… Ma qui un po’ di vento
già mi sbalestra, mi scopre se mi nascondo,
mi coglie in fallo: basta un niente a tradirti,
e sbagliare da soli non dà esperienza.
Cominceremo daccapo, ma qui è già sabato sera,
credo che il diavolo esiste, volevo dirti.
Giovanni
Giudici
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Da La vita in versi
Una sera come tante
Una sera come tante, e nuovamente
noi qui, chissà per quanto ancora, al nostro
settimo piano, dopo i soliti urli
i bambini si sono addormentati,
e dorme anche il cucciolo i cui escrementi
un’altra volta nello studio abbiamo trovati.
Lo batti col giornale, i suoi guaiti commenti.
Una sera come tante, e i miei proponimenti
intatti, in apparenza, come anni
or sono, anzi più chiari, più concreti:
scrivere versi cristiani in cui si mostri
che mi distrusse ragazzo l’educazione dei preti;
due ore almeno ogni giorno per me;
basta con la bontà, qualche volta mentire.
Una sera come tante (quante ne resta a morire
di sere come questa?) e non tentato da nulla,
dico dal sonno, dalla voglia di bere,
o dall’angoscia futile che mi prendeva alle spalle,
né dalle mie impiegatizie frustrazioni:
mi ridomando, vorrei sapere,
se un giorno sarò meno stanco, se illusioni
siano le antiche speranze della salvezza;
o se il mio corpo vile io soffra naturalmente
la sorte di ogni altro, non volgare
letteratura ma vita che si piega al suo vertice,
senza né più virtù né giovinezza.
Potremo avere domani una vita più semplice?
Ha un fine il nostro subire il presente?
Ma che si viva o si muoia è indifferente,
se private persone senza storia
siamo, lettori di giornali, spettatori
televisivi, utenti di servizi:
dovremmo essere in molti, sbagliare in molti,
in compagnia di molti sommare i nostri vizi,
non questa grigia innocenza che inermi ci tiene
qui, dove il male è facile e inarrivabile il bene.
È nostalgia di futuro che mi estenua,
ma poi d’un sorriso si appaga o di un come-se-fosse!
Da quanti anni non vedo un fiume in piena?
Da quanto in questa viltà ci assicura
la nostra disciplina senza percosse?
Da quanto ha nome bontà la paura?
Una sera come tante, ed è la mia vecchia impostura
che dice: domani, domani… pur sapendo
che il nostro domani era già ieri da sempre.
La verità chiedeva assai più semplici tempre.
Ride il tranquillo despota che lo sa:
mi numera fra i suoi lungo la strada che scendo.
C’è più onore in tradire che in esser fedeli a metà.
Giovanni
Giudici
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Da La vita in versi
Da L’educazione cattolica
I
Nelle sole parole che ricordo
di mia madre - che «Dio
- diceva - è in cielo in terra
e in ogni luogo» - la gutturale gh
disinvolta intaccava il luò d’un l’uovo
contro il bordo d’un piatto
- serenamente dopo il cielo in terra
dal guscio separato in due metà
scodellava sul fondo il tuorlo intatto
- la madre sconosciuta parlava
religione entrava
nella mia tenera età.
III - Il catechismo illustrato
L’ira era chiara nel catechismo illustrato:
uno mostrava il pugno, sembrava gridasse.
Il superbo passava diritto, il goloso mangiava,
l’avaro ricontava le sue monete d’oro,
l’accidioso era scalzo e contro un muro dormiva,
un bieco era l’invidia che a due felici guardava.
Ma non altrettanto chiaro il vizio della lussuria:
accanto a una finestra - TRISTI EFFETTI
una nota ammoniva
- di caffellatte o di brodo fumante porgeva la tazza
la donna curva all’uomo adagiato in poltrona.
Erano, soli in casa, due vecchietti
e oltre quei vetri - probabilmente - una piazza.
*
Giovanni
Giudici
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Da La vita in versi
*
VI - Piazza Saint-Bon
Sbràita decoro il creditore, infierisce
sull’insolvente, gli minaccia galera,
fa adunare la gente del passeggio serale:
il giusto chiede giustizia al procuratore del re.
Gli è contro solo il bambino che trema
di paura e vergogna, ma che finge
di appartenere ad altri - non si stringe
al genitore maltrattato.
Il figlio del debitore - io
sono stato.
Per il mio padre pregavo il mio Dio
una preghiera dal senso strano:
rimetti a noi i nostri debiti
come noi li rimettiamo.
*
VII
Vivranno per sempre?
Sempre, sì - mi dicevo
e le vedevo
alla distanza del tempo rimpicciolire
lontanissime, in piedi, a braccia conserte
su quelle stesse soglie, o leggendo gli stessi giornali
crollando il capo, scuotendo gli stessi grembiali,
di nero e di grigio vestite e decisamente
fuori di moda come diventerà
ogni persona vivente
- ovunque e su quella stessa
strada fra il mare e una fila di platani
dove quieta ubbidiente e dimessa passò
la mia età infantile
- quelle persone viventi
che passarono poi come l’età
rispondendo di no alla domanda
che avevo dimenticata: no (dicendo)
non vivremo per sempre
- senza notizia alcuna, senza coscienza
di storia o di giustizia, senza il minimo dubbio
che un’altra vita sarebbe stata a venire
più vera, con più intelligenza:
e dunque senza viltà consegnate alla sorte
- alcune con stupore della morte,
con desiderio altre, con sofferenza.
Giovanni
Giudici
13

Da La vita in versi
*
XIII
Trotski lattaio in maglia di flanella
ruggine o, secondo la stagione,
con uno sbottonato gilè
- o alle feste in giacchetta con un bel fiocco nero:
solo, occhiali a stanghetta in luogo del pince-nez
egli portava - e un cognome che traducevo nel gesto
di due dita infilate nel taschino.
Era un contrario al fascio, era un onesto.
Scendeva ogni mattina dal suo domicilio
coatto, sbarbato di fresco, faceva il suo giro,
poi si sedeva al caffè, tranquillo leggeva il giornale.
«Nessun governo può durare in eterno»
diceva - e quasi un giorno in paese ma senza
il bidone del latte
lo videro - e in camicia nera.
Così per uno sbaglio una vita intera
d’opere buone va in fumo per un peccato mortale.
Sì, qualcuno pensò che la mente non fosse più stabile
o soffrisse quel vecchio d’un brutto male…
la verità è piuttosto che la virtù è insopportabile,
sta addosso come una rogna
- e non te ne puoi liberare
che con infamia e vergogna.
Giovanni
Giudici
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Da La vita in versi
Mimesi
Attento, ci rimani, passa l’Angelo!
- mi ammonivano quando per divertirmi fingevo
d’essere muto o strabico, o facevo
la bocca da idiota col labbro pendente e bavoso,
o zoppicavo imitando…
Invece no,
ben altro aveva da fare che non passare di lì
dove io ero - e fu un vero peccato
che non mi riuscisse lo scherzo di rovesciare le palpebre:
l’Angelo non sarebbe passato.
Tranquillamente allora fu imitato
il nonno che fischiando e volto in su
dalla strada serrava i pugni e in aria
troncava una manciata immaginaria
di spaghetti per ordinare: giù
in pentola! - o il chinarsi contrito
del padre, le sue manìe
a tavola d’incartare quando si era servito
coppa o salame senza far caso di noi…
A questo giuoco quanto i miei figli hanno riso.
Un po’ meno per giuoco - e utilmente
spesso per me, per smuovere un sorriso,
ho specchiato i pensieri della gente:
certo non senza ironia - ma troppo
celata non serve - ho parlato
di ordine col reazionario,
di borsa col possidente,
di calcio col tifoso - e raramente
me stesso ho scoperto com’ero
nella dovuta misura:
l’amaro spino del vero ho temuto
- non l’impostura.
Un tempo di vita ho perduto
a travestirmi a scherzare
sicuro che dietro ogni maschera
l’altro che ero restasse
paziente ad aspettare:
al momento opportuno per essere pronto,
con uno scatto di reni
riemergere dal fondo…
……………………………………………………………………………
È artrite o artrosi che mi fa torcere il collo?
Ma di chi sono queste parole che dico?
Già forse ho una mia smorfia abituale?
E niente più da nascondere?
Solo me da imitare?
Giovanni
Giudici
15

Da La vita in versi
La vita in versi
Metti in versi la vita, trascrivi
fedelmente, senza tacere
particolare alcuno, l’evidenza dei vivi.
Ma non dimenticare che vedere non è
sapere, né potere, bensì ridicolo
un altro voler essere che te.
Nel sotto e nel sopramondo s’allacciano
complicità di visceri, saettano occhiate
d’accordi. E gli astanti s’affacciano
al limbo delle intermedie balaustre:
applaudono, compiangono entrambi i sensi
del sublime - l’infame, l’illustre.
Inoltre metti in versi che morire
è possibile a tutti più che nascere
e in ogni caso l’essere è più del dire.
Finis fabulae
1965
Come una scia si richiude la favola
sugli sbruffi dell’elica lussureggiante di schiuma.
Guardala a poppavia che s’appiattisce
levigata da diavoli mulinelli.
L’essere è più del dire - siamo d’accordo.
Ma non dire è talvolta anche non essere.
Ah discreta più del dovere fu l’incoscienza.
Presto tutte le acque saranno uguali o lisce.
Giovanni
Giudici
16

Da Da una soglia infinita. Prove e poesie 1983-2002
A cura di Evelina De Signoribus. Introduzione di Carlo Di Alesio e nota ai testi di Rodolfo Zucco.
Illustrazioni di Sandro Pazzi.
Da I. PROVE E POESIE 1983-1999
MADRIGALE
………………………………………………..
Quando non fosse la vera pietà
Parole finis mundi prigioniere
Rischiarvi oltre il corpo con tremore
E sopra voi cadere
Mai si scoprisse lievemente il cuore
Con voi volando nel vostro aldilà
Spine del giusto affanno
Spine del mio tacere
Egli si udì parlare - scriveranno
E della sua virtù fece il suo danno
Gennaio 1984
A FERNANDO BANDINI
Mi fa difetto, Fernando, il latino
E arduo mi sarà salire al soglio
Dove il pastore barbaro d’orgoglio
Medita il NO spietato e tridentino
Vengo da te semmai su bianco foglio
Tu mi segnassi un pur nero cammino
O rosso, o verde - apologia, germoglio
Di nuova teologia cui m’indottrino
Qui non soccorre Ignazio (o così pare)
Distratto alla difesa di Pamplona
O pur lui stesso prostrato alle scale
Del palazzo di Pietro - a impetrare
Grazie da chi malvolentier perdona
Un troppo solo peccato mortale
2 febbraio 1984
Ricopiata il 22 febbraio 1987 con qualche variante
Giovanni
Giudici
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Da Da una soglia infinita. Prove e poesie 1983-2002
HYDRA
Inghiotti ròdimi ripuliscìti
Idra e fauce
Zannuta di sangue
E raschiati ossi prelibati
Da altri più urbani ossi
E le briciole
Residui di beccaio alla bocca
Ti insistono
Da mitissimi corpi
Tali e quali le mie che qui… Ma no
Ché veruna importanza e diciamo piuttosto le tue
Inclitamente più che vive
Briciole del tuo umore irrorate -
Idra e fauce che mai
Del misero me non colmerò
Valore e lagrime
Tale è sì la tua fame
Che a ammansirla non basti
Te nemmeno tuo corpo a brani
E scricchiolìo osso a osso
Da te se potessi medesima e come fai
Briciola te sola a mangiarti
8 febbraio 1987
QUARTINA
Io te mi spalmo del diverso miele
Onde stillasti, amara vita mia:
Da spietate ferita e aguzze chele,
Nuda madre - Nostalgia…
Estate (?) 1987
Sì, perdonate
Al faticato attore:
Con tremante tremore ei se ne va
Tra le quinte si rotola via
Perché al patire luogo più non sia
Segreto del segreto
E quel che al suo tacere insiste dietro
Meno del meno fu la verità
Come mi graffiano questi panni
Inganni di scena
Consumata mia sempre duplicità:
Ut unum sint - cuore intero
Pancia del perfetto zero
22 novembre - 2 dicembre 1987
*
Giovanni
Giudici
18

Da Da una soglia infinita. Prove e poesie 1983-2002
SUÈBICA IV
Alla discreta forse amica lo
Chiede come si dica
Senza che lei però
Possa in faccia frugarlo e del perché
Protetto dal telefono inquisire
Come nell’ora vagheggiata lingua
Della speciosa austera sunamita
Mentale nudità tepore al freddo
Estremo della vita
Si dica vieux cochon vecchio maiale
Quasi finger si voglia
L’eco se mai saprà
Che lui gli fa poesie quanto suo ridere -
Intanto la risposta è: Tale e quale
Tranne che Schwein è neutro e deve scrivere
Altes con es finale
29 maggio 1988
Trascritta con minime varianti il 2 settembre 1999
DA UNA SOGLIA INFINITA
Apparivi e sparivi che a disfarti
Bastò la tenue offesa di uno sguardo
Carpirti un volto nella mente un nome:
Scendevi da una soglia infinita
I secoli che attraversando
Da tanto avaro averti insisti in vita
Gennaio 1991 - gennaio 1993
*
SINE MURMURE
Quando ma in segreto onde non possano
Impeccabili labbra
Trafiggerlo - tu come osi
Giuda e sentina del vizio?
O affannato bisbiglio e spiraglio estremo!
KING TO-MORROW
Improbabili arcani
Messaggeri del mondo
Che dal gaio domani
A noi movete incontro
Spenti i miei paradisi
Chiudo finestre e porte
Prima la vostra visita
Aspetto e poi la morte
4 novembre 1998
*
Giovanni
Giudici
19

Da Da una soglia infinita. Prove e poesie 1983-2002
Da II. ALTRE POESIE
AUGURI
A FRANCESCA C. PER IL SUO BATTESIMO
(nell’accompagnarle il dono di una sterlina
con l’effigie della regina Vittoria)
Francesca la buona fortuna
Ti giungerà da una stellina
Nel cielo assai più che la luna
Lontana e come te bambina
Ma oggi di grazia e decoro
Promessa adorni la tua storia
Di una di nome Victoria
Vecchia bambina il vecchio oro
Lerici, 4 ottobre 1999
SVETLANA
O cameretta che già fosti un porto…
Petrarca
Quale il sussurro di Arletty:
Une chambre?! - nel buio delle scale
Fuori grondando il temporale
In «Les enfants du Paradis»
Tale la tenera bugia
Che bisbigliata come in fretta:
Nella mia (disse) cameretta
C’è sul muro la Sua poesia
Febbraio-maggio-agosto 2001
Giovanni
Giudici
20

Da Da una soglia infinita. Prove e poesie 1983-2002
IL FIGLIO DI DIO
Presentato da un certo Gianni brera
A conoscerla ho fatto in tempo anch’io
Nato nel ‘24 Sua bella primavera
De Pra Giovanni alias il Figlio-di-Dio
«Siamo finiti in mano ai capimastri
Caro signore se ripenso ai miei
Tempi che al Genoa c’erano gli Inglesi
E davano a tutti del Lei…»
(Esatte parole Sue
Nel foot-ball dei disastri)
IO E TE CHE SORRIDIAMO DALLA FOTO DI DONDERO
Io e te che sorridiamo dalla foto di Dondero
Fu in Milano un remoto pomeriggio
Nella casa che più non abitiamo
E adesso al buio o tutt’al più in penombra
Per quel filo di luce dal cortile
Ma è come se vivessimo e viviamo
In un paese ormai molto lontano
Però dal temporale inaspettato
Qui riparando esploro
La stanza come non più mia, gli oggetti
Un tempo vagheggiati -
Il lampadario bianco e lilla di Venini
Il tavolo a tre gambe Louis-Philippe
E alle pareti Baj Greco Kolář…
Io e te che sorridiamo l’un l’altra sottobraccio
Due stagionati sposi di Ben Shahn
Da pie preci sepolti innanzi tempo
Dunque al riparo, fuori piove, e qui
Benché tu non ci sei noi due contemplo
In domestici panni ossia dal vero
Nel giorno stesso che passò Dondero
Giovanni
Giudici
21

Da Da una soglia infinita. Prove e poesie 1983-2002
DEDICATO AI POMPIERI DI NEW YORK
Bambini in trecento son morti
Bambini che prima di ieri
Erano giovani e forti
A loro nei vostri pensieri
Tenetevi stretti un minuto
Quando giocate ai pompieri
Il vostro gentile saluto
UNA COPIA DEL MAUBERLEY
Quest’anno - il mio
78° e primo che a quanto mi ricordo
Mai non mi fossi bagnato nel mare -
Ora ripenso di quanta meraviglia
Mi fece e son più di quarant’anni
Udire che Ezra Pound allora meno vecchio
Di me adesso nuotava tornato a Rapallo
Che strano nell’apprenderlo da Vanni
Io pensavo l’averne ancora voglia:
Con la vita che aveva alle sue spalle
Dall’Idaho a Venezia e poi a Parigi
E a Roma e le sue prediche alla radio sull’usura
Per finire poi in braccio all’RSI
E dieci anni interi al Saint Elizabeth’s
Io lo conobbi appunto rétour d’Amérique
Non spiccicava verbo - era un suo modo
Di protestare… «A G. il risponsabile»
Scrissi su quella copia che gli porsi
Della mia traduzione di H.S. Mauberley -
Poi donata a qualcuno
Che più non ricordo
Giovanni
Giudici
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Da Da una soglia infinita. Prove e poesie 1983-2002
Da III. ARLETTY
Potrebbe essere la regina di babilonia, ma nel film è Garance: nome che fa inevitabilmente rima con
France e che rimanderebbe a un fiore, a un alcunché di rosso. Nei primi fotogrammi, appare poco più che una
figurante. Con l’eloquenza, però, di chi non ha bisogno di parole.
Nude le spalle e le braccia, emerge dalla tinozza che ruota all’imboccatura di un finto pozzo di scena e
sempre immobile (si muovono per lei soltanto le cose che “la” muovono) tiene impugnato uno specchio da
toeletta. I tumultuanti spettatori che si accalcano ad ammirarla anche soltanto di spalle incontrano
comunque il suo volto riflesso. È un volto senza tristezza né gioia, potrebbe esprimere (o celare) qualsiasi
sentimento e disegno; è un volto che esegue unicamente se stesso, in nome di quella che alcuni critici
definiranno una sua «religione d’indipendenza morale».
Un lievissimo, intermittente indizio (un rien!) di strabismo di Venere all’occhio destro non fa che esaltarne
il fascinoso enigma.
Al cinema è arrivata non più giovanissima da qualche atelier di moda dove l’hanno ribattezzata col suo
nome d’arte. Di taglia sottile, statura che non eccede la media dell’epoca e un peso (a diciassette anni) di
quarantanove chili, è passata anche per il cabaret, ma specialmente per il teatro… Così è diventata anche
un’intellettuale: ma non inclina a sinistra e a Proust preferisce Céline, col quale ha avuto una sincera amicizia.
Scriverà in seguito un libro di memorie, quasi un’apologia là dove tocca certe sue personali vicissitudini. Il
titolo, La Défense, è però anche il nome del quartiere parigino dove è cresciuta e ha avuto un suo primo
amore, partito per la guerra nel 1914 e subito morto. Di lei scrivo come da diva, al presente virtuale del più
famoso dei suoi film che (per la cortesia del Centro culturale francese di Milano) mi trovo insperatamente
sotto gli occhi, visto dal sofà di casa mia. Se non fosse morta sette anni fa, in solitudine e quasi cieca, sarebbe
oggi ultracentenaria.
* * *
Vivevo anch’io, anzi pativo, da almeno tre anni un primo amore: ma discontinuo e infelice: tutto un
esasperante prendi-e-lascia. E il tempo che altri miei coetanei dedicavano alle loro ragazze, io lo dissipavo al
Giovanni
Giudici
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Da Da una soglia infinita. Prove e poesie 1983-2002
al cinema: le più spesse volte nel deserto semibuio del primo spettacolo pomeridiano, unica distrazione che
potevo concedermi senza spendere nulla: come cronista mi avevano dato una tessera di libero ingresso.
E fu così che ebbi a imbattermi nell’edizione in lingua originale del film-fiume di tre ore e mezzo in cui, a
oltre mezzo secolo di distanza, credo di poter ravvisare, meglio tardi che mai, una qualche analogia con la mia
travagliata inquietudine di quel tempo.
Come fosse incominciata lo rileggo da un vecchio appunto: «Otto maggio (1945) e armistizio in Europa, la
mia privata melanconia di ventenne e proprio quella sera la ragazzina in gonna nera a pieghe e camicetta
bianca con una curiosa scollatura quadrata, capelli neri e altresì gli occhi che mi sembravano inarrivabili e il
gentile reclinarsi del collo appena abbronzato nel domandarmi: “ma perché è così triste, non è contento che è
finita la guerra?”».
Quasi come un treno (ma no: una carrozza!) che ti passasse vicino al piccolo trotto: un salto e ci sei sopra.
E invece la mia piccolo-borghese, forse meschina, manìa di definire, classificare, formalizzare. Quella manìa
che finisce per castrare tutto: come, in poesia, certi endecasillabi spalmati di burro. E dunque, già nel fondato
presentimento di perderla, l’ansia di codificare da subito un’innominabile, fragilissima, serena felicità, nome
di Dio pronunziato non invano, un esser nudo nell’Eden da non dover goffamente eludere o coprire… E
tuttavia l’impenitente mostrum degli atti impuri minacciosamente rappresentato nel vecchio catechismo di
Pio X: una minuscola figura di donna bionda lambita e avvolta da infernali lingue di fuoco. Per gli atti impuri,
ammonivano i buoni sentimenti, c’era semmai il remedium concupiscentiae del casino. Mentre ecco noi due
quel giorno di Corpus Domini distesi su un prato che più non esiste e il mio trasalire alla paradisiaca
bianchezza, miracolo che dai suoi ginocchi in su mi si offre alla vista per un venticello malandrino che fa
svolazzare quella gonna nera a pieghe. «Du bist so schön! Fermati, sei bello!», aveva gridato all’attimo
fuggente l’antico distillatore di elisir. Io no: «Stretto fra il tuo pudore e la mia angoscia» sarei solo riuscito
amaramente a scrivere di me stesso. E dire che non erano mancati consigli di più esperti: per esempio
«metterglielo in mano»… o altre espressioni a cui inorridivo, pensando che lei avrebbe potuto non volermi
nemmeno più vedere.
[…]
Giovanni
Giudici
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Da Da una soglia infinita. Prove e poesie 1983-2002
Da IV. 14 X 14. DAI SONETTI DI SHAKESPEARE
Così il mio amore dice quel che è detto
22.
Lo specchio non dirà che sono vecchio
Finché tu e giovinezza insieme state;
Ma se ai solchi del tempo in te rifletto
Sento che morte espia le mie giornate.
Perché questa beltà che ti ricopre
No n è che bella veste del mio cuore,
Che è nel tuo petto come il tuo nel mio.
E come posso avere più anni di te?
Oh, dunque, amore, usa per te ugual cura
Qual io non per me stesso e per te avrò,
Custodendo il tuo cuore che dal male
Proteggerò come il suo bebè una tata.
Se il mio cuore è disfatto di lui non ti fidare;
Tu che mi hai dato il tuo, da non ridare.
76.
Perché il mio verso così poco aspira
A varietà di forme e a cambiamenti?
Perché col tempo non tengo di mira
Sistemi nuovi e inediti ingredienti?
Perché sempre lo stesso e sempre uguale
Scrivo inventando quel che è già inventato,
Così che ogni parola la mia firma
Quasi porti con sé marchio d’origine?
Oh tu lo sai, scrivo sempre di te,
Dolcezza mia, solo di te e d’amore,
Di nuova veste le antiche parole
Vesto spendendo ciò che fu già speso:
E come il sole è sempre nuovo e vecchio
Così il mio amore dice quel che è detto.
Giovanni
Giudici
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Da Da una soglia infinita. Prove e poesie 1983-2002
81.
O io vivrò per dettare il tuo epitaffio,
O sarai viva tu e io sottoterra:
Dunque non morirà la tua memoria
Benché di me ogni parte sia disfatta.
Quindi il tuo nome avrà vita immortale,
Pur dovendo io morire a tutto il mondo:
La terra mi avrà dato solo una fossa comune
E tu sarai sepolta negli occhi della gente.
Tuo monumento saranno i miei bei versi
Che occhi ancora non nati scorreranno;
Lingue future diranno di te
Quando qui sarà morto chiunque ora respiri;
(Tanto può la mia penna) tu ancora sarai viva
Dove su labbra d’uomo un fiato sopravviva.
121.
Meglio essere in colpa che incolpato
Quando a chi non lo è lo si rimproveri
Ed il giusto piacere egli ne perda,
Non per noi stessi, ma al giudizio altrui.
Perché infatti dovrebbero falsati sguardi estranei
Rendere omaggio alla mia allegra vena?
O c’è dei miei difetti qualche indizio
Che sia male quel che io ritengo buono?
No, io son quel che sono; e loro che censurano
Le mie magagne guardino alle proprie:
Magari io sono in regola ed essi invece in fallo;
A meno che non credano in questa sciagura generale -
Tutti gli uomini sono malvagi e regnano sul proprio male.
Giovanni
Giudici
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voci

Da Zingari -
Fotografie realizzate nel 1958 a Senigallia
in un campo nomadi

VETRINA
Il talento
della
malattia
di
Alessandro
Moscè
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La rappresentazione del desiderio di vivere. Di Danilo Mandolini
(nel ricordo di Giorgio Chinaglia, che proprio in questi giorni ci ha lasciati)
La modalità utilizzata da Alessandro Moscè, nel suo recentissimo Il talento della malattia, per introdurre il
tema della sofferenza, esteso - poi - a quello ben più arduo da rendere della paura della morte, richiama da
vicino il cambio di scena che Michael Cimino mette in atto nel bel mezzo del suo sontuoso ed indimenticabile
Il cacciatore (The Deer Hunter, 1978, tratto dall’omonimo romanzo di E. M. Corder).
Nel film appena citato si passa bruscamente dal matrimonio dei protagonisti, dalla vita tranquilla e ripetitiva
di questi e dal rito della caccia di gruppo al cervo alla guerra in Vietnam, alle atrocità consumate e vissute su
quei campi di battaglia. Allo stesso modo, nel romanzo dello scrittore e critico fabrianese lo scenario muta
repentino, praticamente senza preavviso, dalla narrazione di eventi risalenti all’infanzia e alla preadolescenza,
dal ricordo (ne deriva «…un vivido spaccato sulla provincia italiana e un ritratto dell’Italia dell’epoca.», si
dichiara nel risvolto di copertina), dalla passione sportiva per la squadra della Lazio e per alcuni suoi calciatori
(Giorgio Chinaglia in primis) alle avvisaglie della malattia, ai primi sottesi timori da questa indotti e, nell’arco di
poche pagine, al pudore che si scioglie nella richiesta di aiuto: «Irrompeva un’ultima intrusione del silenzio,
dell’eccitazione vacillante. / - Non ce la faccio a dirlo. / Una barriera diffondeva pietà, una propaggine crudele.
/ - Avanti. Cos’è quella faccia? / - Mamma, ho una ciste sulla pancia.».
Il tono della scrittura cambia, si adegua al nuovo tema del racconto, il ritmo si fa a tratti incalzante portando il
lettore, progressivamente ma inesorabilmente, a vivere dal di dentro tutte le ansie del protagonista: «E se
fossi morto? Come mi sarei accorto di morire, di lasciare tutto? Avevo lampade enormi sopra l’addome e una
luce accecante che emanava calore. Arrivò un’altra dottoressa con gli occhiali bianchi, perlati. Ostentavo
sicurezza, mentre piangevo.». Ora si tratta del lungo e difficile intervento chirurgico, del successivo decorso,
del dolore dei genitori, delle lettere “spaventate” mai spedite ad Anna Rita, delle visite di controllo e dei molti
compagni di ospedale che compongono un freddo e straziante elenco di giovani vite prematuramente
spezzate.
Non si è ancora detto, ma è oltremodo utile svelare che l’“avventura” al centro de Il talento della malattia è
stata vissuta proprio da Alessandro Moscè; è lui che, a soli tredici anni, ha scoperto di essere affetto da una
rara ed implacabile neoplasia denominata Osteosarcoma di Ewing; è lui che ha deciso di incontrare
nuovamente quel periodo della sua vita e di donarlo ai suoi lettori di oggi, insieme alla felicità non

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Il talento
della
malattia
di
Alessandro
Moscè
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pronunciata - forse perché inaspettata, benché sperata, al punto di essere fonte di assoluto sbigottimento
essa stessa - della guarigione.
Immaginiamo non sia stato facile ripercorrere le tappe di un calvario che ha visto il nostro divenire un caso (fin
anche negli Stati Uniti) di ritorno miracoloso alla vita senza il male spietato, le infinite e tribolate resistenze
nell’accettare l’idea di raccontare un “io passato” così ingombrante. Sappiamo, anche, delle difficoltà
incontrate nel trovare un editore disposto a sostenere il progetto del libro; un “partner” che fosse in grado di
cogliere e capire, condividendone gli assunti ed oltre la forte componente di commozione che inevitabilmente
sprigiona, come questo lavoro sia, di fatto e soprattutto, la rappresentazione, esaltata dai caratteri diremmo
estremi della storia, del desiderio (anche disperato) di vita che muove il nostro divenire e che è capace di
aiutarci ad annientare anche la più aggressiva delle malattie.
Nel caso dell’esperienza di Alessandro Moscè, però (ed è l’autore a suggerircelo in più di un’occasione), il
desiderio di vivere ha avuto, oltre e chiaramente al sostegno dei propri cari, un preziosissimo alleato nella
guerra contro l’osteosarcoma di Ewing, un irrinunciabile sostegno quotidiano nella palude delle tante nuove
ed estenuanti sfide da affrontare. Quella passione sportiva per la squadra di calcio della Lazio e per il suo
osannato protagonista dell’anno dello scudetto - quel Giorgio Chinaglia di cui si è solo accennato in apertura -
hanno probabilmente svolto il difficile ma indispensabile compito di ancorare il giovanissimo protagonista ad
uno dei pochi elementi sicuramente positivi nella realtà dolorosa di quei giorni di grande prostrazione.
In un flash-back degno della migliore tecnica cinematografica, Giorgio Chinaglia appare sul palcoscenico de Il
talento della malattia durante il ritiro della Lazio a Gubbio, nel luglio del 1984. Chinaglia ed il piccolo
Alessandro si incontrano. Poche semplici parole ancora oggi impresse nella memoria. Semplicemente una
grandissima emozione.
D’altronde, come afferma l’autore: «Lo sport (e noi aggiungiamo: “alla stessa stregua della vita”) si può
raccontare […] con gli occhi di chi si stupisce e incamera i ricordi primordiali, emozioni.».
Il talento della malattia, Alessandro Moscè, Avagliano Editore, Roma, 2012
La scelta dei testi che segue è stata curata da Danilo Mandolini.

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Il talento
della
malattia
di
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Moscè
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[…]
A scuola ero muto, disinteressato. Non credevo alle preghiere, non avevo religioni, se non quella che mi
riconduceva a un assillo personale. Se Dio c’era, perché non si poteva vedere? Perché non veniva a trovarci in
classe? Lo chiesi ad Angelo, il primo della classe.
- Dio c’è e non si vede perché sta in alto, troppo in alto per noi.
- Ma è sospeso?
- Sì, perché vola, perché guarda tutti da lassù e scende solo qualche volta. A Natale e a Pasqua.
- E a Natale e a Pasqua chi lo vede?
- Non lo so, ma qualcuno lo ha visto, perché nei dipinti della chiese è raffigurato. Ha la barba bianca, ma
senza bastone. Mio nonno lo sognava, ma anche lui non l’ha mai visto.
- E Gesù?
- Gesù è il figlio di Dio, ma è morto giovane. Siede alla destra del padre.
- Con la Madonna?
- No, con lo Spirito Santo.
- E chi è lo Spirito Santo?
- Questo non l’ho capito. Ma secondo me non lo sa neanche suor Melania. Non tutto si può sapere.
- Sarà…
- Non diciamo nulla, altrimenti la suora si arrabbia. Questi discorsi li fanno solo i grandi.
- Ma perché restare muti come pesci?
Un giorno mi decisi a chiederlo appena finita la ricreazione. Alzai la mano e presi la parola tra lo sgomento
della classe.
- Suora, io mi chiedo perché Dio non si fa mai vedere. Vorrei una spiegazione, se possibile.
Suor Melania prima arrossì, dentro quel viso tondo e liscio, poi disse con tono dolce ma deciso, che non si
poteva credere solo alle cose che si vedono.
- Ma Dio fa anche le magie? insistetti.
- Non fa alcuna magia.

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Il talento
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- E chi le fa le magie?
- I ciarlatani. Pensa a pregare, a recitare l’Ave Maria - mi disse spazientita. E capii che non ammetteva più
domande.
Angelo e Chiara ridacchiavano, Luca mi disse che ero stato bravo perché gli sembrava avessi sfidato la
maestra.
[…]
*
[…]
L’ultima volta che sono salito al duomo di San Ciriaco è stato con Marta. Sulla stessa via aveva lo studio il
grande poeta anconetano Franco Scataglini, uno dei maggiori dialettali del secondo Novecento italiano. Ma io,
all’epoca, ero troppo piccolo e non lo potevo sapere.
Ancona, una città di scoglio con la spiaggia del Passetto a costa alta: così veniva descritta nel libro di geografia
delle elementari. Ancona, città che qualcuno sostiene si guardi meglio dal mare che non da altre postazioni
come il Colle dei Cappuccini, il Colle Guasco, la Piana degli Orti. Ancona protesa verso oriente con il
suo odore di catrame, con uno strano clima, con i venti di bora che portano il nevischio in inverno, una
nebbiolina che non si dirada e che è simile a quella della costa romagnola ed emiliana. Una nebbia stirata,
dentro la quale il mare si vede e non si vede. D’estate soffia il libeccio che può far salire la temperatura fino a
40°.
- Lì c’era lo studio di Scataglini - dico a Marta che ha i capelli mossi dal vento e sembra un’aliena.
Mi appoggiavo alla ringhiera. Ancona sembrava Tunisi: i tetti bassi tra i fumi di un tardo pomeriggio e le luci
come punti che si incrociavano tra gli aloni delle lampare. La città era vuota, furtiva.
Ora non mi dice più nulla, non mi suggerisce alcun ricordo, vista da quassù. Eppure in quello spazio davanti
la scalinata del duomo ci correvo con il monopattino. Dietro la facciata del duomo c’era una parete laterale
che sembrava di tufo. Mio padre ci ha inciso le iniziali del suo nome e quelle di mia madre, quando erano
ancora fidanzati, nel ’57. Quelle scritte sono ancora lì.
Arrivò la notte. Ancona non era più la città di Scataglini, né il duomo le dava una cornice classica, né la casa
dei nonni, né i natali, avevano più un senso assoluto. Era Marta con lo spolverino nero che fumava guardando
verso il porto, il mio fulcro. Non riuscivo a farla parlare. Nascondeva un turbamento lieve, come sempre. Ma

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Il talento
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era bella. Alta, slanciata, le calze nere e le scarpe con il tacco. Riesce a essere improvvisamente ironica dopo
un interminabile silenzio. O malinconica e distratta, prima di sprofondare ancora in una coltre di ombrosità.
Quell’essere fantasmatica è il suo fascino inconsapevole.
- Porto Recanati è dall’altra parte, a sud. Andavamo al mare a Porto Recanati, quando ero bambino. Vincenzo,
il bagnino, aveva un moscone bianco con i remi verde acqua che si confondevano con il colore del mare
e delle alghe. Era il 1976, il 1977, durante il mese di luglio.
- Ancora quei due anni. Ancora il 1976 e il 1977. È una fisima la tua. Ogni volta che mi parli escono dal
cilindro i due anni. Gioca i numeri al lotto, vincerai.
- Lo sai che mia nonna aveva un carillon di legno con al centro un tavolino dove ai lati, seduti su delle
panche, stavano dei giocatori di carte le cui teste era nodi sughero? Dando la carica, la ballerina si muoveva al
ritmo di una musica lenta, interminabile.
- Perché non mi abbracci, visto che fa così freddo?
- Non riesco a resistere ai miei gesti infantili, oltre che ai racconti dell’infanzia.
- E quali sarebbero questi gesti irresistibili?
- Eccone uno.
La baciai. Marta si ritrasse e mi sorrise, scosse la testa, l’abbassò appena, timidamente.
- Malinconico come a ottant’anni. Sei più unico che raro.
Al secondo tentativo la sua bocca si unì alla mia. Erano anni che volevo baciare Marta passeggiando per via
Pizzecolli. Mi riuscì al duomo. Scendemmo mano nella mano e mi fermai ancora davanti al palazzo dei nonni.
Guardai in alto, verso la prima finestra, quella della cucina. Nonna Irma si affacciava sempre. La luce era
accesa, fui tentato di suonare.
- Andiamo, andiamo, siamo nel 2008, non più nel 1977 - mi suggerì Marta tirandomi per un braccio.
Mi prese una stretta allo stomaco.
[…]
*
[…]
I bambini sanno tutto, quando presagiscono. Non sanno nulla quando vivono l’abitudine, che è un tempo
smemorato. Ma può succedere che la crescita venga bloccata, che qualcosa non vada per il verso giusto. Al-

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Il talento
della
malattia
di
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lora i bambini si sentono crudelmente assaliti. Succede che il gatto acchiappa il topo, e la favola di Tom e di
Jerry ha un altro epilogo. Il fumetto o il cartone animato appare insensato, indisponente. Ci si sente divorati e
con la testa all’ingiù. Erano finiti gli esami, ma sotto il lenzuolo, quando ero a letto, non scoprivo la frescura
della notte, il sogno del calciatore. La testa era sul cuscino, le braccia si univano e le mani si incrociavano sul
ventre. L’avrebbero chiamata tumefazione, ma io, semplicemente, sentivo una montagna sotto l’ombelico.
Provavo un sussulto, anche perché il corpo estraneo mi comprimeva e mi costringeva a orinare spesso. Dal
mio stesso fisico nasceva una deriva. Stavolta non era un incontro con la naturalezza della crescita, ma
un’oppressione. Mi svegliavo e mi riaddormentavo. Fino al giorno prima la montagna sulla pancia non c’era. La
toccavo, la spingevo. Dura, gonfia, specie nel mezzo. Ai lati erano le ossa del pube che la fermavano. Aveva
una forma rotonda, come un bombolone, ma non poteva essere piena di crema. Tre settimane prima correvo
e avevo attitudine per la velocità, avevano scritto sulla scheda della scuola dove ero stato promosso sotto la
voce “distinto”. Se ne accorse l’insegnante di educazione fisica, il signor Paolucci. Mi faceva fare le ripetute.
- Sei nato con le fibre a contrazione rapida - diceva elettrizzato.
La forza esplosiva nelle gambe mi aveva introdotto in un reality. Ecco il campione: lo ero anch’io, finalmente.
Il più veloce della scuola, tra i trecento alunni della media “Marco Polo” di Fabriano. In palestra l’insegnante
mi dava i consigli. La velocità è un’attitudine, ma ci volevano allenamenti costanti per migliorarla.
- Chiudi la bocca e stringi i denti - innanzitutto.
- Non è la stessa cosa se apro la bocca? - chiesi con fare impertinente.
- Zitto coglione, e sprinta in linea retta. Devi aumentare la potenza anaerobica. Ogni quattro secondi
accelera.
Se dovevo cambiare direzione, come nella curva dello stadio, mi sbilanciavo.
- Cambio di direzione, cambio di direzione - urlava l’insegnante.
- Come vado?
- Il tempo è buono, ma non magnifico. In linea retta sei bravissimo. Per la velocità ci vogliono i nervi, per la
maratona la calma. Sarai un centometrista.
Il bombolone era cresciuto in una notte, a scuola, forse in pochi minuti. Dove sarei finito? Da una pista
d’atletica a un ospedale?

VETRINA
Il talento
della
malattia
di
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Lo strappo non era solo nel passaggio dall’infanzia all’adolescenza. Cambiava la voce, che divenne rauca,e il
corpo, con la prima peluria addosso. Le ascelle sudate emanavano una puzza di acido. A un’età critica si
aggiungeva l’imprevisto, arrogante come la voce del signor Paolucci che mi costringeva a fare le ripetute per
un’ora. Entrai a far parte di un disordine che nasceva dentro di me. Non sempre bastava chiudere gli occhi e
pensare ad altro. Mi aggrappavo alla sponda del letto, mi alzavo appena il sole sorgeva. Infilavo le ciabatte e
andavo in bagno. Il bombolone si vedeva a occhio nudo. Orinavo, sperando che l’uscita del liquido sgonfiasse
la pancia. Ma dopo aver finito, dopo aver tirato lo sciacquone, giungeva l’ennesima delusione. Sentivo delle
fitte all’addome, come se non riuscissi più a contenere quell’involucro che diventava sempre più duro. In
punta di piedi camminavo sul pavimento e tornavo a letto avvolto da una vibrazione irregolare.
Un pomeriggio, mentre mio padre e mia madre erano usciti per prendere un po’ d’aria, li spiavo dalla
finestra. Sul marciapiede li vedevo piccoli e sentivo il loro vociare attutito. Lungo il marciapiede diventavano
minuscoli, fino a che scomparivano dietro le fronde di un ippocastano mosso dal vento ombroso. Forse li stavo
perdendo. Tacevo del bombolone sulla pancia, non potevo rattristarli. Dentro casa rimanevano i suoni dello
speaker televisivo come tonfi, mentre lungo il corridoio le pareti sembravano guardarmi all’altezza del ventre.
Non poteva essere la crescita ad aver fatto ingrossare quella strana protuberanza. Vagavo tra la sala e il
soggiorno, toccavo la pancia, ritraevo le mani, come in un vortice senza fine, risucchiato da un mesto timore.
Stavo mentendo ai miei genitori e non dovevo. Li divoravo con gli occhi senza vergogna, ma quando ero sul
punto di confessare che sulla pancia era cresciuta una ciste, rinunciavo, scappavo. Un sottile velo arrossiva le
guance, mi stringeva la gola e serrava le labbra. Le parole venivano annientate, dovevo respirare a pieni
polmoni. Mi riempivo il naso dell’odore della casa, mi scostavo come un gatto dalla cucina, riconoscevo
l’errore e implodevo nella quiete.
[…]
*
[…]
Gennaro, di Napoli, subì l’amputazione della gamba destra. Quando tornò a casa, l’ultima volta, arrotolò il
pantalone dei jeans fin sotto l’anca e lasciò una scarpa nell’armadio.
- Tanto non mi serve più - diceva facendo spallucce e saltellando con le stampelle in mano.
Renzo morì. Aveva il male alla colonna vertebrale. Era grassottello, rosso di capelli. Nel giro di due

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Il talento
della
malattia
di
Alessandro
Moscè
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settimane dimagrì e finì per essere asciugato dal sarcoma. Dal bacino l’infezione aveva contaminato
fulmineamente i polmoni. Se ne andò strozzato nell’impossibilità di respirare. Una morte atroce.
Franco era uno sciatore di Udine. Anche a lui avevano amputato una gamba. Ricordo che lo trasferirono a
Budrio per provare una protesi. Lo rividi un mese dopo e camminava speditamente. Se l’amputazione partiva
da sotto il ginocchio, la deambulazione non destava particolari problemi. Se invece il male colpiva il femore, e
l’amputazione partiva da sopra il ginocchio, le protesi non permettevano il piegamento dell’arto e si rimaneva
claudicanti.
Stefania era una ragazza di Foggia, bellissima. Aveva il sarcoma al ginocchio. Subì l’amputazione dell’arto.
Sapemmo che il male era salito al cervello. Visse due mesi.
Manlio faceva l’elettrauto a Peschiera del Garda. Il male dal bacino era passato alle parti molli, alla vescica.
Morì prestissimo.
Serena aveva compromessa una spalla. Non riuscirono a evitare che venisse compromesso anche un
polmone. Morì a novembre.
Andrea giocava nelle giovanili della Virtus Bologna di pallacanestro. Era alto, bello. Subì l’amputazione della
gamba. Il male colpì il cervello. Gli si notava un taglio che divideva la testa in due. Il padre faceva il generale
dell’esercito. Aveva perso la moglie un anno prima. Fece togliere tutti i crocifissi dalle caserme. Non ho più
saputo nulla di lui.
Gianni era marchigiano, di Porto Sant’Elpidio. Tifava per l’Inter. Aveva un osteosarcoma al ginocchio. Non
accettò l’amputazione, si getto dal quarto piano della sua abitazione.
Norberto, trentenne che faceva l’elettricista a Mantova, sapeva di morire. Era convinto che il suo destino
fosse stato imposto.
- Muoio e lascio una figlia che deve ancora nascere.
La moglie era incinta di sei mesi. Il sarcoma era penetrato nella vescica dell’orina, ma Norberto scherzava
con la morte.
- Adieu, et voilà. Il tempo mi ha preso. Arrivederci a tutti. Vado via.
- E dove vai? - chiedevo.
- A morire, e chi se ne frega.
- No - esclamavo seccamente.

VETRINA
Il talento
della
malattia
di
Alessandro
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- Vado, io vado. Time out.
Più di ogni altro mi colpì Sergio, un quindicenne siciliano, di Catania. Aveva dolori persistenti a un’anca. La
tumefazione si era allargata fino alla coscia. La sua gamba gonfia sembrava quella di un lanciatore di
giavellotto. Ma non erano muscoli i suoi, bensì una metastasi che gonfiava l’arto. Sergio era bruciato dalla
febbre. La gamba spesso si scuriva, gli dava prurito. Quando il dolore si acutizzava, stringeva i pugni e
imprecava.
[…]
Ricordo quell’ammasso di carne e ossa sotto il lenzuolo. Sergio giaceva inerte. Ancora la morte in faccia,
dopo quella dell’anziano all’ospedale di Ancona. Ma questa era più vicina, era già arrivata. La morte si faceva
vedere una seconda volta, senza pietà. Sergio dormiva, non si era accorto, non aveva sentito nulla. Ho
respirato la sua morte mentre riposava. Quel lenzuolo sulla testa copriva tutto, ma non toglieva niente. Mi
girai ed ero lì, attonito. Sergio non imprecava più. I suoi piedi sporgevano come una vetta e le sue mani
uscivano dalla sponda del letto. Arrivò un medico, misero un telone sopra un trabiccolo. Sergio era stato
separato dalla madre, dal mondo.
[…]

VETRINA
Alessandro
Moscè
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È nato ad Ancona nel 1969 e vive a Fabriano.
Ha pubblicato l’antologia di poeti italiani contemporanei
Lirici e visionari (2003); i saggi Luoghi del Novecento (2004)
e Tra due secoli (2007); l’antologia di poeti italiani del
secondo Novecento, tradotta negli Stati Uniti, The new
italian poetry (2006).
Ha dato alle stampe le raccolte poetiche L’odore dei vicoli
(2004) e Stanze all’aperto (2008).
Ha pubblicato il saggio narrato Il viaggiatore residente
(2009).
Si occupa di critica letteraria e di filologia su riviste e
giornali.
Ha ideato e dirige il Premio Nazionale di Narrativa e Poesia
“Città di Fabriano”.
Inserire immagine
copertina libro

Da Io non ho mani che mi accarezzino il volto -
Serie composta tra il 1961 e il 1963
con fotografie realizzate a Senigallia

Marco Ercolani
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È nato a Genova nel 1954, dove vive e lavora come psichiatra. La scrittura apocrifa e il nodo arte/follia sono le sue
ossessioni dominanti.
Suoi testi sono stati pubblicati in riviste: “Con ciò sia cosa che”, “Nuova Corrente”, “Anterem”, “Pietre”, “Resine”, “Steve”,
“Alfabeta”, “Riga”, “Poesia”, “Il gallo silvestre”, “Ipso Facto”, “LG Argomenti”, “Bloc Notes”, “Il Cobold”, “Istmi”, “Hebenon”,
“Origini”, “La Corte”, “Ciminiera”, “La clessidra”, “Nuova prosa”, “Icaro” e “La mosca di Milano”. In antologie: Poeti in
Liguria (Ipotesi, 1981), Poesia in Liguria (Forum/Quinta generazione, 1985), Viceverso. Antologia di prosa poetica (Corpo 10,
1989); Altramarea. Poesia come cosa viva (Campanotto, 2006). In volumi collettivi: Le trame parallele. Letteratura e arti
visive (Graphos, 1996), Genovantasei (Costa & Nolan, 1996), I popoli del sonno (Caramanica, 2001), Viaggio nelle città
sognate (Neos, 2005), Sotto la superficie (Bocca, 2005), Nuove declinazioni (Joker, 2005); Genovantasei (Costa & Nolan
2006); Convergenze 3. I nomi della trasformazione (Moretti & Vitali, 2006), Dizionario degli scrittori liguri 1861-2007 (De
Ferrari, 2007), Fotografia europea (Damiani, 2008), La poesia e la carne (La Vita Felice, 2008), Convergenze 5. In nome della
Grande Madre (Moretti & Vitali, 2008), AA.VV. Genovainedita 2007-2008 (De Ferrari, 2008), Ali, 5 (Edizioni del Bradipo,
2010), Quaderni di Dedalus, 1 (Puntoacapo, 2011), Camille Claudel: scultore (Nicomp, 2012).
Con Luisella Carretta ha inventato la collezione di arte e scrittura Scriptions ed ha partecipato a vari eventi: “Lettera
d’amore”, “I taccuini”, “Deserto e silenzio”, “Lettere”.
Ha curato un libro di saggi di Paul Klee: Filosofia della creazione (Pirella, 1992).
Ha partecipato a “Milano Poesia” (1984), “Genovantasei - Festival internazionale di poesia” (1996), “Biennale di
Alessandria” XI edizione (2004), “Genova inedita” (2007).
Ha pubblicato il volume collettivo L’arte come evento: tra follia e salute (Graphos, 2002), che raccoglie le relazioni del
convegno omonimo, svoltosi a Genova-S. Olcese nel 2000.
È stato invitato a un’importante manifestazione sull’opera dello scrittore polacco Bruno Schulz [Trieste, novembre 2000gennaio
2001, i cui atti sono nel volume Bruno Schulz: il profeta sommerso, a cura di Pietro Marchesani (Libri Scheiwiller,
2000)].
Suoi saggi sono apparsi per le Edizioni Via del Vento in: Alberto Giacometti, Un personaggio vago, 2005; Bruno Schulz,
L’epoca geniale, 2006.
Ha scritto due plaquettes per Alberto Casiraghy: Io scrivo di notte, con un disegno di Jgor Ravel, Osnago, Edizioni
Pulcinoelefante, 1999, e Superfici, con un frammento di Enzo Fabbrucci, ivi, 2002.
È stato redattore della rivista di cultura psicoanalitica “Fanes” (1989-1991), di “Arca” (1992-1997) e “Arca. Quaderni di
scrittura” (1997-2004): tra le opere pubblicate, inediti di Artaud, Barthes, Beckett, Blok, Bonnefoy, Mallarmé, Šalamov,
Walser.
Ha scritto testi e prefazioni per poeti, critici letterari e artisti visivi contemporanei.

Marco Ercolani
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Collabora ai siti web: “La dimora del tempo sospeso”, “Zibaldoni”, “Fili d’aquilone”, “Biblioego”, “Doppio zero”, “Poesia
2.0”.
Nel 2010 ha vinto il Premio “Lorenzo Montano” per la prosa inedita con Turno di guardia.
Ha dato alle stampe diversi libri di narrativa, trai quali: Le mani e la follia (Il Torchio, 1979), Studi della paura (ivi, 1982), Col
favore delle tenebre (Coliseum, 1987), Visioni della natura (Corpo 10, 1991), Praga (Ripostes, 1990), Il ritardo della caduta
(ivi, 1990), Taccuini di Blok. 1902-1921 (ivi, 1992), Vite dettate (Liber, 1994), Lezioni di eresia (Graphos, 1996), Sindarusa
(Solfanelli, 1997), Il mese dopo l’ultimo (Graphos, 1999), Carte false (Hestia, 1999), Il demone accanto (L’Obliquo, 2002), Il
tempo di Perseo (Joker, 2004), Taala (Greco & Greco, 2004), Discorso contro la morte (ivi, 2008) e A schermo nero (QuiEdit,
2010).
Per la critica poetica ha pubblicato: Fuoricanto (Campanotto, 2000) e Vertigine e misura (La Vita Felice, 2008); intorno al
nodo arte/follia: L’opera non perfetta (Nicomp, 2010).
Una plaquette di prose e aforismi, Sentinella (Carta bianca, 2011) e un volume di “racconti psichiatrici”, Turno di guardia (Il
Canneto editore, 2011), sono i suoi lavori più recenti.
Con Lucetta Frisa ha scritto L’atelier e altri racconti (Pirella, 1987), Nodi del cuore (Greco & Greco, 2000), Contrappunto
(Lietocolle, 2000), Anime strane (Greco & Greco, 2006; Âmes inquiètes, tr. fr. di Sylvie Durbec, Éditions des états civils,
2011) e Sento le voci (La Vita Felice, 2008; J’entends les voix, tr. fr. di Sylvie Durbec, Éditions des états civils, 2011), e dirige
la collana I libri dell’Arca per le edizioni Joker (fra gli autori tradotti Maurice Blanchot, Alain Borne, Bernard Noël, Dieter
Schlesak).
In versi ha pubblicato Il diritto di essere opachi (La Vita Felice, 2010).
Moltissimi i critici che si sono occupati della sua produzione. Si segnalano, tra questi, Giuseppe Zuccarino e Sandro
Montalto; il primo: per essersi con “insistenza” interessato della sua opera; il secondo: per la vasta ed approfondita
indagine svolta nel saggio Marco Ercolani: il veggente notturno (in Forme concrete della poesia contemporanea, Joker, Novi
Ligure, 2008, pp. 269-274).

Dalle opere di narrativa
Marco
Ercolani
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Da Le mani e la follia, 1979
Le mie mani sono perfettamente tese.
Già da un’ora sto guardandole: con le palme rivolte verso il viso, bianche. A volte le sento piegarsi con strappi
fulminei, per un attimo tempo che possano colpirmi: allora le premo rapidamente sulle gambe; resto immobile
uno o due minuti, attendo. Da molti mesi mi inquietano, da quando caddi su di esse senza spezzarle. I primi che
mi soccorsero guardarono con stupore quelle dita magrissime, integre, bianche. Avevo le braccia e le spalle
spaccate, sanguinavo in ogni punto del corpo, ma mi dissero che continuavo a sorridere e a guardare le mie mani,
come fossi caduto in un delirio…
Da Studi della paura, 1982
* * *
Quando la città viene devastata dal vento furibondo e inspiegabile, quando i pali e le antenne sono piegati dalle
sue raffiche senza suono, le porte delle case diventano così sottili che i prigionieri, forzandole, rivelano attraverso
il legno le forme tese dei loro corpi. A volte capita di scambiare con vele lontane, brune nella luce lunare, ombre
di uomini che tentano di fuggire. Nei gesti delle famiglie che raccolgono la valigia e si preparano a lasciare la città
si coglie una straordinaria stanchezza, come se i loro movimenti fossero già velati dall’acqua.
Le campane della chiesa, lontane, oscillano senza mandare un suono.
Dominati da un pensiero sconosciuto, uomini soli percorrono delle vie che i loro corpi sembrano rendere
tristemente marine; il cielo è azzurro come gli abissi nei mattini estivi.
Un uomo, camminando con elasticità sui marciapiedi di cemento, comincia ad abituarsi al pensiero della morte
per acqua quando, sollevando la testa, vede sopra di lui le chiglie delle barche e i corpi che nuotano, mentre le
stelle, velate dal mare, splendono lontane, irraggiungibili. Guarda a lungo, poi si trova, stordito, sulla terraferma.
«Respira profondamente - sussurra un bambino - finché l’aria è intorno a noi».
* * *

Dalle opere di narrativa
Marco
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Da Visioni della natura, 1990
[…] Se ho dipinto la stanza di Arles, Theo, lo devo a te. Guardala: è gialla. È lì che vivo. Non condivi la mia
inquietudine, la sensazione che da qui emerga qualcosa di strano? Eppure tutto è a posto: la caraffa d’acqua, il
libro, il cappello, l’asciugamano appeso. Solo i colori troppo vivi - il blu, il giallo, il verde - insinuano il sospetto di
una passione sgretolata, di un’emozione incontrollabile. Guarda bene, a destra. Vedi le piccole tele appese al
muro dipinto? Appaiono protese verso il letto, piegate contro il punto sul quale, di solito, appoggio la testa per
dormire. È impossibile guardare la parete e resistere alla paura […]. Stretta da forze naturali che la corrugano, la
stanza è chiusa in una morsa, pronta a spaccarsi. Guarda il pavimento - non lo trovi in leggera salita? Quando
sono premute, le cose si allungano e si deformano; quando la pressione cala, i contorni si rifanno normali e la
deformità sparisce […]. Io, Théo, dormo in un luogo dove dormire è impossibile. Da un momento all’altro uno dei
quadri appesi potrebbe cadere e il muro curvarsi di più, toccarmi la mano, la spalla, la guancia - crollare con un
boato…
Vincent
Da Praga, 1990
* * *
Con corpi eleganti e sorrisi compiaciuti mi avete ascoltato senza capire. Udendo poesie che dovevano bruciare le
vostre orecchie e stravolgere le vostre vite, avete osato applaudirmi senza fervore e senza ironia. E ora, spogliata
la parola del suo potere, vi apprestate a uscire da questa sala per tornare nella vostra casa; dove, accaldati e
commossi, dopo una cena abbondante e la consueta scopata, vi addormenterete deponendo la nuca sullo stesso
punto del cuscino, sereni.
Mi fate ribrezzo.
Ma oggi vi sorprenderò.
Forse non ve ne siete accorti, ma, mentre declamavo Ouvalu Klinu, Praga è cambiata. Non mi credete? Scuotete la
testa e ridete?
Eppure io non ho l’intenzione di scherzare.
Guardate fuori. Guardate attentamente.

Dalle opere di narrativa
Marco
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Ognuno di voi, uscendo di qui, vedrà cose diverse. Chi piazza Venceslao affondata nella nebbia. Chi il Ponte Carlo
ostruito dalla carcassa di un cavallo assiderato. Chi confonderà la Drevna alla Bozdechòva, la Vlasska alla Zelezna:
le vie sono mescolate, irriconoscibili. Chi udrà colpi sordi, chi tonfi di vanghe, chi violini stridenti.
«E la bocca socchiusa dove luccicano i denti» - ricordate i versi di Màcha? La mia parola, che credevate innocua,
ha fuso vicoli e tetti. Le fondamenta si sono abbassate. Il fiume si è spostato a sinistra. Mentre vi raccontavo che
Màcha cancellò e riscrisse Maggio sette volte, Praga si trasformava settantasette volte.
Non potrete, luridi porci, riprendere la vita di tutti i giorni. Sarete costretti ad adattarvi a piazze ignote, a entrare
in case che non c’erano prima, a vedere università chiese taverne ospedali dove non siete mai stati. Urlerete,
finalmente. Annientati dallo stupore, urlerete. E tornerete qui, nella sala, costernati e furiosi, pretendendo che io
vi restituisca la vecchia realtà - che spazzi via, per voi, questa sgradevole confusione.
Ma io non sarò più qui.
Dovrete arrangiarvi senza di me.
In una sala vuota - senza tavoli né libri né sedie.
Forse - chissà - non era Màcha il poeta che avete ascoltato. Io non l’ho mai letto. La mia voce, vegliando la
metamorfosi di Praga, aveva intonato - non ricordate? - l’ultima terzina dell’Inferno.
Da Il ritardo della caduta, 1990
* * *
[…] La poesia ruota attorno a questo nodo che è fuori dalla parola: immagine non verbale ma sonora, in parte
visiva, segreta alla parola. La poesia è il segno visibile della miniera di suoni e visioni dove la lingua scava e taglia,
inventando prospettive. La poesia è riferire in forme adeguate questa prima forma cin cui la lingua entra sempre
in contatto, per la prima e l’ultima volta. La poesia è il pathos del fuori di sé, la ricerca del non-nato, dell’altro da
noi. La lucida demenza del sonnambulo. Volare attorno a ciò che non avremo, al segno-nulla di cui non siamo né
custodi né garanti. E in questo folle volo trascrivere, testimoni adeguati e non virtuosi semantici. Le parole sono lo
strumento di questa intensità iniziale, di questa consapevole appropriatezza. Bisogna cercare la prossimità che ci
appartiene. È questa la maturità per cui siamo nati […].
* * *

Dalle opere di narrativa
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Da Taccuini di Blok. 1902-1921, 1992
Noi non abbiamo ascoltato Petrarca ma il vento nella steppa: la musica della nostra steppa crudele è echeggiata
all’orecchio di Gogol’, Tolstoi, Dostoevski. È questo turbine che testimoniamo.
Troppo facile, l’immagine. Gli occhi possono tradire, la scena ingannare. Ciò che non tradisce è l’udito, la forma
che l’urlo assume nell’orecchio, nella testa, nella cavità dove è costretto a rimbombare. Il bambino che grida,
l’adulto che grida, è qui dentro le tempie.
Come tutti i grandi eventi la rivoluzione accentua il buio. Ma è giusto che accada così? Che la notte sia ancora più
notte nel momento in cui la libertà esigerebbe una forma?
Un colpo. La porta che sbatte. Un grido.
Neve e vento. Salute pietosa.
Pietroburgo è stretta nella morsa di un gelo polare. Non faceva così freddo da oltre vent’anni. Il pane è gelato, la
verdura immangiabile. Tutti hanno fame, io no. Per me è tutto molto lontano, come se vedessi dalla cima di un
campanile ciò che è accaduto e accadrà: la rivoluzione e l’occupazione del Palazzo, la sazietà e la fame, il crollo
dello zar e i colori della folla. Non mi riconosco in questo corpo e nello squallido domicilio che occupa. Non mi
vedo nella carne sofferente che è affidata alle cure di Ljuba. Sorrido del guscio nel quale mi sveglio, ogni giorno,
con accresciuto stupore. Io sono altrove.
Appunti di un romanzo, sussulti di frasi, si chiamano, mi chiamano, come tessere di un mosaico impossibile,
tracce di una trama afferrata per allusioni. Ho in mente un libro-frammento, nella circolarità di una visione che
intuisco completa. Ma è un libro dove vorrei andare non come si entra in una stanza chiusa, in una circonferenza
magica, ma come si penetra in un corpo infelice, nodo di passioni e foresta di immagini.
L’essere intatti è una qualità del vuoto che non appartiene alla nostra natura terrena. In un istante noi siamo
sporcati, toccati, coinvolti, e solo il sonno, quando cessano di esistere sbarre, labirinti, progetti, ci restituisce la
divina possibilità della fuga.
Per ora sono invisibile a Pietroburgo. Conto di apparire domani.
…e ti scrivo su un pezzetto di carta sbilenco, di notte e nella grigia nebbia.

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Da Vite dettate, 1994
La febbre e il limite
* * *
Lezione inedita di Ingeborg Bachmann in difesa della scrittura apocrifa, 1960.
Signore e signori,
sono qui a parlarvi della scrittura. Non di commemorazioni, convegni, centenari, bicentenari, genetliaci,
riscoperte postume, ma della scrittura. E allora comincerò a dirvi la verità: ogni scrittura è apocrifa. Ogni scrittore,
in quanti opera nel segreto del suo spirito, è apokryphos, cioè segreto, e il suo apprendistato si esercita con una
lingua scritta e consumata nei secoli da altri scrittori, vissuti prima di lui alla ricerca della loro anima. Che cosa
significa tutto questo? Che lo scrittore, proprio perché autentico, si abbevera alla fonte a cui altri hanno già
bevuto. Non vi sembra contraddittorio? Una sincerità dell’anima che si basa su una forma di vampirismo. A me
sembra splendido. Dirò di più, inevitabile.
La scrittura, quando si sgombra dei prodotti letterari, diventa quello che deve essere: un’etica del pensiero, una
direzione del sentire, una forza che ci stringe lì, nel regno delle parole, a sperimentare, in modo scandaloso,
l’inadeguatezza dei nostri strumenti. Ma ognuno canta con la sua voce, indossa la sua maschera, cammina con il
suo passo. Ed è osando il proprio tono e non un altro, preso a prestito dalle tradizioni della letteratura, che la
scrittura smette di essere inoffensiva e diventa energia pulsante e trasgressiva, diagramma spezzato di una
febbre.
[…] Ciò che in arte noi chiamiamo perfezione non fa che rimettere in moto ciò che perfetto non è. Una volta
spenti i riflettori e ogni altra forma di illuminazione, la letteratura, lasciata in pace e al buio, risplende di luce
propria, e le sue creature vere, commuovendoci ancora oggi, emanano bagliori. Le opere sono punti morti e punti
di luce, frammenti in cui si avvera la speranza nella lingua intera che dirà i mutamenti dell’uomo e i mutamenti
del mondo: questa lingua, questa koiné dell’arte nei secoli, è il frammento di confessione che non smette di
agitare la lingua del morente per l’ultimo sospiro. E il morente è l’esegeta, il traduttore, il posseduto, il
camaleonte di questo sospiro: abbandonato dai destini che lo avevano invaso, tace e torna a vegliare, in attesa
che l’aria vibri ancora e torni questione di vita o di morte trascrivere voci…
* * *

Dalle opere di narrativa
Marco
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Da Lezioni di eresia, 1996
Un caso clinico
Lettera di Roberto Bazlen a Eugenio Montale (ottobre 60)
Caro Eusebio,
capisco che è ineducato scriverti, dopo tanti anni, e non per segnalare la geniale opera di Svevo o l’intollerabile poesia di
Saba, ma sei l’unico amico a cui possa rivolgere questa singolare preghiera: scrivi un articolo, un saggio, un pezzo come vuoi
- ormai sei celebre tutti ti ascoltano - e intima il silenzio su di me.
Il sipario comincia appena ad aprirsi, ma già si discute troppo della mia persona e dei miei gusti. Si vocifera di quaderni,
taccuini, romanzi, che terrei segreti. In parecchi fanno assurde fantasie sulla mia scrittura, di cui sorriderebbe lo stesso
Freud. Se potessero, sognerebbero la mia opera omnia. E ne conosco, di imbecilli, che ricavano, da una mezza frase, da una
mediocre letteruccia, un caso clinico, e frugano nelle carte alla ricerca di chissà quali tesori nascosti.
Non lasciare che frughino, Eusebius. È un fatto di sciacallaggine: come si strappano i denti d’oro ai morti, così ai presunti
scrittori… Non lasciare che si cerchi niente, visto che non c’è niente da trovare: ma si sa, se cercano in tanti finisce che
qualche conto della lavandaia venie fuori, qualche mucchio di fregnacce che possono solo disonorarmi.
Fra poco non sarò più vivo e non potrò oppormi alla stupidità degli altri. Cosa posso fare per essere difeso, se non scrivere
ai vecchi amici?
Proteggimi dalla letteratura, tu che sei sufficientemente cinico per farlo. Le tue quattro poesie poco angeliche e poco
italiane le hai consegnate al mondo. Fa’ che io consegni il mio silenzio. Persuadili a lasciarmi in pace, a tenermi fuori. Fammi
restare nascosto fino all’ultimo, Eusebius.
Io sono un lettore. Uno che, nel treno, con la febbre a quaranta, legge il racconto di un persiano visionario, uno che giudica
Musil e manda a quel paese Bataille e Blanchot. Una razza rara, incomprensibile - tipo quel contadino che si mette a
guardare i raccolti e se ne infischia della semina.
Fermali comunque, Leggo, fumo, vedo, film. Cuscini e poltrone mi conoscono meglio degli uomini. Cos’ho fatto di male per
meritarmi che ficchino la loro lente sui mie i quaderni di scuola? Non voglio essere niente, neppure un caso. Non c’è un caso
Bazlen, altrimenti non esisterei. Possibile che in questo paese non si riesca a leggere un libro in santa pace?
«Poiché so, non dico».
Tao?
Tuo Bobi Bazlen
* * *

Dalle opere di narrativa
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Da Il mese dopo l’ultimo, 1999
Drohobycz, 5 luglio 1940
Cara Romana,
lo sai da tempo: il mio stile si compone di immagini. Ma sono immagini che dissolvono la materia del reale. La mia arte usa
le visioni per tendere a un'etica della mente. Quale? Mi chiederai tu. E qui mi ingarbuglio. Sto zitto, come non rispondo a
chi mi chiede cosa provo quando ho visioni. Io non provo nulla: io vivo in uno stato di visione. Qualcuno mi disse, un giorno,
che la mia scrittura è arborescente e acquitrinosa, come una vegetazione colma di putrefazioni e di rinascite. Chissà. Io ho
sempre la sensazione di semplificare, di chiarire: non mi sento così torbido. Sono un uomo ingenuo e credo che le frasi più
limpide siano sempre quelle che gelino il sangue.
Ogni cosa, essere, pianta, oggetto, possiede la sua voce, e questa voce ha un ritmo in cui dirsi, un'energia sonora che ne
determina la potenza magica. Se per noi la parola è solo l'atto che nomina le cose, per un poeta è il ritmo, l'inno, la danza -
che permette alle cose di essere come sono. Quando questa parola non esiste più, resta solo il senso comune - un guscio
vuoto, un fossile. Tu lo sai quanto detesto i significati della logica, la maturità del mondo adulto: per me tutto è suono e
canto, come all'inizio.
La mia voce circuisce il cielo, ma non si perde in esso: al contrario, vuole riferire la vertigine delle lontananze in cui si
smarrisce. È come abitare i confini dello stesso suono, i segni della stessa nota. La musica non cambia melodia ma timbro. E
il timbro è quel lampo che, prima o dopo, la scrittura addensa in parole. Ma sono oggetti reali, le parole, o nebbia da cui il
lampo trapela con un chiarore diverso? Io mi sento reale solo quando sono il fantasma che le mie parole guidano chissà
dove; e scrivo, lasciando sempre troppo spazio fra la prima frase e il margine sinistro del foglio. Qual è il mio vero
desiderio? Che la parola scritta fermi l'emozione di una voce? che la sintassi diventi la sostanza di quella voce e sconfigga la
morte a cui tutti i suoni del mondo - comprese le mie parole - sono condannati?
Non posso aderire a questo sogno di immortalità. È troppo grande la sofferenza di reggerlo. Quando il mio corpo cesserà di
esistere, l'aria tornerà a occupare lo spazio che occupava, e della mia vita resterà meno di un ricordo, un'eco che le parole
restituiranno appena. Ogni soffio sgretola, da sempre, le scritture più sacre. È questo soffio, l'evento. Lui mi tiene in vita, mi
chiede di star bene. E io cerco di star bene, cioè, di scrivere. Penso, da tempo, di raccontare una storia che riguardi il
Messia.
* * *
Tuo Bruno

Dalle opere di narrativa
Marco
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Da Carte false, 1999
Il buco nella terra
Da una lettera di Gustave Courbet (1876).
[…]
Mi hanno rimproverato per quella grande zona nera, al centro della tela. Ne sono stati sconvolti. Ma perché?
Quello è il quadro di un funerale, e chi circonda il corpo sono i volti dei familiari. Perché tanto stupore? Io,
comunemente, metto scuro su scuro. Addenso e dipingo tutto come se tutto fosse pietra e bosco. Faccio
pensare anche le pietre. Solo quando stendo un colore meno scuro, questo significa luce, perché la luce è
solo un grado in meno dell’ombra. Millet ha lavorato nei campi e nelle rocce come me, ma ha fallito. I suoi
grandi schizzi di contadini sono patetici superficiali: nei suoi quadri c’è sempre un orizzonte. Millet fa il
pittore che rappresenta da lontano, non si immerge dentro le cose. Io ho vissuto nelle montagne del Giura e
non ho mai saputo cosa fosse l’orizzonte. Sono cresciuto nel fitto dei crepacci e dei rovi. Non conosco il mare,
non sono elegante, ho letto pochissimi libri. Ma dipingo tutto: esserti e cose. E gli esseri sono anche le cose.
Quando inizio un uomo, una pietra, un bosco, una catasta di legna, comincio sempre nello stesso modo,
senza sapere cosa sto facendo, andando avanti colore per colore, alla cieca. Quando, l’altro giorno, mi sono
ritratto in compagnia del cane, ho dipinto il mantello scuro, il copricapo, il corpo dell’animale, con un masso
nello sfondo; il volto e la mani erano dipinte dello stesso colore della pietra.
Io sono così. E tutti sanno che Courbet non cambierà. Perché allora di stupiscono, se in questa tela lunga
ventun metri, io raffiguro esattamente al centro la fossa nera dove seppelliranno il cadavere che stanno
piangendo? O dovevo esprimere il compianto funebre come una bella parata di corpi addolorati da i quali
cancellare il problema - il buco nella terra, il corpo che si corrompe? Nessuno vuole capirmi. Vadano a farsi
fottere. Io dipingerò esattamente quello che sento e quello che vedo. E se per questo sarò arrestato o
frainteso, facciano pure: patirò la prigione e il disprezzo ancora una volta.
* * *

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Da Il demone accanto, 2002
10,5
Sopra piazza Sarzano
Sopra piazza Sarzano, oltre lo stradone di S. Agostino, vedi la parete, intatta, di una casa crollata. Davanti c’è
una piccola scala, con il suo passamano di ferro. Per qualche misterioso effetto dei bombardamenti, delle
devastazioni edilizie o del caso, la ringhiera termina dentro la pietra. Si infila nel muro con grande
naturalezza, il muro è la sua meta necessaria. Senti, salendo i gradini coperti di polvere, che cammini dentro
una casa fantasma, fra sale invisibili, alla ricerca del tuo sosia. Non lo trovi, lo cerchi, sali ancora. Entri nella
pietra. Guardi Genova. Città, per te, di puro nulla. Vuoto che non consola, vuoto di nuvole, lampi, ombre,
salite, venti, riflessi. Orizzonte discontinuo, che può cullare come inabissare. Lì, dentro la pietra, ci sei tu. Ma
non tranquillamente. Il paesaggio non è mai dolce e curvo, armonioso come una casa. È proteso, in bilico,
pronto a balzarti addosso, a franarti fra le dita. Guardi nella pietra. Guardi nel mare. Due fulminee epifanie e
ti afferra la bellezza, hai il tempo di parlare solo per pochi istanti, come un condannato. Chiuso in una parete
circondata d'aria, la parola che balbetti è precaria, sfuggente, rischiosa.
Genova ti assomiglia. È questa parola, questa parete - esposta, vertiginosa, segreta. Fondale, prospettiva,
prigione, torre, prua. Hai due alternative: tacere, chiuso dentro la pietra, o viaggiare su e giù, ricordando la
nicchia che ti protegge le spalle. O silenzio o visione. Dove si possono avere più visioni? nelle città visitate da
apparizioni diaboliche e spettri ammalianti, oppure qui, in un luogo più scontroso e meno segreto - qui, nella
parete che ti ospita, muro di chiesa romanica, fortezza di carcere, porta di tugurio, portale di palazzo? In libri
dimenticati hai scritto di Praga e di Pietroburgo, città poetiche e assolute, che hai ricreato con immagini nate
da antiche leggende. Ma, se fossi vissuto a Praga o a Pietroburgo, avresti potuto parlarne o non saresti stato
soffocato da quelle stesse leggende, la lingua mozzata dalla mancanza di distanza?
Qui, chiuso nella roccia, sei più libero. Le notti, a Genova, non sono bianche, come a Pietroburgo, o favolose,
come a Praga. Le notti genovesi sono mediocri. L'aria è bassa, umida. Non consola. Per chi vive in una parete
sono ancora più cupe. Ma puoi voltarti. Ti giri avanti, ti giri indietro. Genova nega ogni paradiso: non ti puoi
illudere di volare alto, come in certi luoghi dove rocce gialle di ginestre si librano contro abissi celesti. Genova
è sconnessa come questo muro. Ma sulla pietra del muro batte l'aria salata, lo scirocco, il vento notturno. Un
prigioniero, queste cose le avverte. In certe notti vivi una concentrazione che non potresti concepire in altri
luoghi, un'astratta passione della mente che esalta le ossessioni più intime. Dalla pietra tu guardi: traversi le

Dalle opere di narrativa
Marco
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cose, erodi la materia, assorbi i colori. Vivi a Genova come il nomade che all'improvviso è diventato statua di
pietra e, da pietra, canta l’impossibilità di continuare il suo viaggio. Una volta ti dissero: siamo tutti più
trasparenti dopo l'esperienza sofferta, ma perché dobbiamo pagare un prezzo così alto per ottenere la
leggerezza? Il tuo prezzo è la nicchia nel muro: leggera e instabile, la parete ti chiude dentro di sé ma ti
permette di salire e scendere la scala impossibile per migliaia di volte. Le città sono psicotiche o nevrotiche:
ad esempio, Siena è psicotica, segreta, curva, tortuosa, labirintica, ostile agli intrusi, chiusa nel suo ordine
malioso e avvolgente, con quell'unico centro che risucchia come un vortice; Palermo è nevrotica, orizzontale,
discontinua, frammentaria, visibile, rumorosa, silenziosa, monumentale.
Ma Genova? Da questa postazione privilegiata - prigioniero del muro - la vivi come una città border-line,
sospesa fra psicosi e nevrosi. Città gelosa, fortificata nelle sue difese, intima ma non inaccessibile, aperta al
mare, aspra, ambigua, sonora, rischiosa. Città adatta ai nomadi e agli ossessivi. Nicchia per poeti, dove stare
dentro pareti a sognare, ma pareti circondate dall'aria, che non formano una stanza chiusa ma un luogo
forato dei venti. Città per chi cerca un'idea da nutrire in segreto, fingendo di essere solo. Ma i prigionieri delle
pareti sanno che le pareti ospitano una moltitudine di vivi e di morti, che pensa e ripensa lo stesso sogno.
Folle silenziose, ricordando la vita e presentendo la morte, regnano dentro i muri. All'alba e al tramonto,
nella scala e nel muro, ospiti e abitanti, senza parlarsi, lasciano tracce nell'aria, simili a voci.
Sempre lo stesso suono
Sempre lo stesso suono, acuto e puerile. Quasi che annunci qualcuno. Ma chi doveva salire è già salito. Sono
io. Ti ascolto, ti tengo stretto. Ti sento muovere e parlare, nel sonno, finché vado via. So quando resti solo.
Un sibilo lieve, qualche luce dalla strada, un terrazzo che brucia. Ecco i segni. Non mi vedi più.
Ma ogni volta ritorno. In autobus, quando esci, i ragazzi ti respirano addosso; ti sbriciolano il pane sui calzoni.
Ho pietà di te. Chiacchierano, gridano, esistono. Un essere dagli occhi vuoti sfoglia il giornale. Ti rendi conto.
Devi tornare a casa. Devi dormire. Senza di me le voci sono prevedibili, sono di tutti e di nessuno, sono una
folla neutra che non odora di nulla, una folla anonima e consenziente, una massa senza ombre.
L'aroma del caffè. Io lo sento con te. Io: i tuoi sensi, la tua lingua. Non puoi che berlo con me - è nero,
profumato, caldo. Il caffè: le tenebre. Notte dopo notte sollevi la mano, ti tocchi il viso, ricomponi i lineamenti
devastati dal giorno. Approfitti del buio per questa opera di pietà, che il giorno non ti consente, che io ti
impongo. Stupendo nome Subrahmanian Chandrasekhar - lo leggi, in qualche libro, come una rivelazione. È il

Dalle opere di narrativa
Marco
Ercolani
49
nome di un fisico indiano - Dio che ha la luna sulla testa. Sorseggi Veuve Cliquot, Johnny Depp agita le forbici
delle sue mani. E se il nero calasse sullo schermo? Se non potessi più vedere quel film, nessun film? Fantasmi
di scrittura, sogni di malati, taccuini fantastici. E ancora fantasmi e sempre sogni. Andrà in fiamme il roveto?
Bruceranno le tende? Crollerà il soffitto?
Praga, Pietroburgo, Genova. Come se esistesse una sola città, in qualsiasi parte del mondo. Un corpo, ma
quale corpo? Un corpo fatto di appunti, di parole; un corpo che perde sudore, sperma, lacrime, sangue, e
trasforma tutto in frasi... Fissi la casa vuota, gli occhi incantati dalla brace della sigaretta. La città brucia,
manda fumo. C'è fumo ovunque, nelle strade, nelle scale, nelle chiese. Niente aria, solo soffi deboli, quasi
inconsistenti, che non salgono e non scendono. Il cielo è basso.
Notte dopo notte, sono con te. Salgo, gradino dopo gradino. Apro la porta. Mi siedo davanti a te. Ti siedi
davanti a me. Mi guardi. Hai un foglio sotto le mani, di cui accarezzi il bordo superiore. I tuoi occhi vedono le
mie visioni, il tuo cervello pensa i miei pensieri. Ti distingue solo quel tremito lieve, nella mano destra. Ansia
umana, che ignoro. La mia è ferma, buia, e scrive con dita perfettamente uguali alle tue.
Ti svegli e, nel torpore del sonno
Ti svegli e, nel torpore del sonno, annoti quanto ti è stato svelato dalla notte. Ti sembra una rivelazione
magnifica, un messaggio particolare, destinato a te solo, come le visioni agli eletti. Ti riaddormenti con un
senso di beatitudine. Poi, al mattino dopo, con ansia, trattenendo il respiro, abbassi lo sguardo. Sul foglio è
scritto, con caratteri fermi e chiari: «Io sono vivo». Ne sei stupito? Perché? Cerchi di salvarti con la scrittura.
La carta ha viso, spalle, ventre, piedi: come un corpo umano. Non si può smettere di abitarla. Pensi che sia
impossibile restare qui. Muovi gli occhi, le mani, cerchi di essere in un luogo diverso. Ma qui abito io. Vorresti
dormire, per non udirmi. Ma i colpi che affondano sul cuscino quando dormi, ti convincono che non è facile
restare sereni, gli occhi immobili sotto le palpebre chiuse, le mani tranquille sotto le lenzuola. Così, se sei
sveglio, scrivi. Sorrido quando ti vedo curvo sulla carta, attento alla composizione di un libro. Povero illuso.
Cerchi luce, armonia, quiete. Eccola, la luce: è dentro lo specchio. Guardati. Ma, mentre ti guarderai, la mano
traccerà segni incomprensibili sul foglio. Solo se fisserai me, la scrittura nascerà. Quella scrittura che cerchi.
* * *

Dalle opere di narrativa
Marco
Ercolani
50
Da Il tempo di Perseo, 2004
10,5
Talvolta, se la terra del sentiero è intatta, si accanisce, contro ogni prova di realtà, a inventare orme, sapendo che un
giorno alla sua fantasia che un omicida si aggiri nel bosco risponderanno i piedi reali dell’assassino, calcati in quelle
orme come guanti nelle dita.
Ogni follia è un privato schema di verità a cui non si possono opporre alternative. Supporre un’analogia tra allucinazioni
e immagini in libertà è ingenuo. Non è la libertà di immaginare che caratterizza il delirio ma tumori di immagini, che
occupano spazio nella mente.
L’esistenza umana si fonda sul bisogno di un forma plastica, vivente: nel momento della patologia o domina un rituale
ossessivo, che irrigidisce, o un’idea delirante, che ne frantuma i confini.
Un tempo voleva, con lo strumento della lingua, sperimentare le macerie del mondo. Poi capì che non aveva senso
aggiungere violenza a violenza, che smembrare il tessuto fonetico per definire lo scempio di un corpo non era scandalo
ma illustrazione. Allora comprese che ogni distruzione corrispondeva sempre, nel pensiero, una possibile ricreazione -
parallela, obliqua, diversa.
Come una gomma, la fantasia cancella il sogno precedente e aggiunge quello successivo. L’universo diventa di creta, di
cera, si trasforma in un gioco che le dita possono plasmare, cambiare, distruggere. Ma la straordinaria leggerezza del
gioco frana nel momento in cui una realtà inamovibile ci mette con le spalle al muro; e allora, delusi dalla nostra
impotenza, desideriamo la morte. Non possiamo sostituire l’amico scomparso con un fantasma; né ricostruire libri e
manoscritti che il fuoco ha incenerito; né reinventare le carezze che durante la notte ci facevano rabbrividire. Per cui, o
cominciamo a vivere partendo da quelle macerie o ci togliamo la vita.
Da Taala, 2004
* * *
Che cos'era Taala? È questo che mi chiedi? Era una città di cristallo e di pietra, di titanio e d'acciaio, fatta di leghe
leggere, impensabili, mobili, sempre sul punto di slacciarsi, di vacillare, di afflosciarsi al suolo o di salire in volo,
ondeggiare, farsi portar via dal vento. I muri delle case hanno angoli curvi. Non c'è riparo, a Taala, non un muro che
difenda, una linea verticale, nessuna intimità. Tutto è scollato, aperto, eppure resta in piedi... La pietra, di notte, è un
rifugio caldo. Ma, di giorno, è fredda, è uno specchio che paralizza... Qui cosa c'è? Delle sbarre? Una cella? Un ospedale?
Ma se sapessi quante volte la città ci ha mostrato le facce più strane! Non è certo oggi la prima volta. Ricordo un

Dalle opere di narrativa
Marco
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carcere, un collegio, un posto di blocco, una caserma, dei templi, delle tende. Cosa vuoi che sia, adesso, questo misero
ospedale e la tua faccia attonita? Meno di un cerchio di fumo. Forse sono sempre a Taala.
A domani. Ma posso proprio dirti: a domani?
Vuoi la verità, d'accordo. Eccola, in una riga. Sono venuti e hanno occupato la città. Non ho parole per descrivere la
crudeltà con cui ci hanno seviziato e la meticolosità con cui hanno raso al suolo le case. Forse tu conosci un'altra
versione dei fatti; forse tu credi che ci abbiano trovato per caso, mentre vagabondavamo nel deserto. Se è così, smetti di
credere alle menzogne dei tuoi capi. D'altronde, non tutto il male vien per nuocere. Senza il loro drastico e definitivo
intervento Taala sarebbe rimasta solo una città fantastica che, all'alba di ogni nuovo giorno, con regole sempre nuove,
in un silenzio perfetto, avrebbe mutato forma alle case, volti agli abitanti, direzione alle strade, come un colore sfuma
nell'ombra o un'ombra nel colore. Ma per fortuna sono arrivati loro: i tuoi amici, la tua specie. Hanno fatto scorrere il
nostro sangue e il sogno è finito. Non c'è niente di virtuale, in tanti corpi massacrati. Noi, che siamo sopravvissuti,
ringraziamo i nostri oppressori per la verità che siamo stati costretti a vedere.
La cosa più sorprendente è che nessuno, adesso, a Taala, ricorda nulla di nulla. Loro potrebbero tornare, riassediare la
città e ucciderci di nuovo. Ma quelli che la abitano ancora non hanno imparato niente: se ne vanno per le strade con la
testa in aria e non pensano, non ricordano. Addirittura, continuano a vivere e dimenticano che loro sono stati là e li
hanno depredati e ammazzati; dimenticano persino, con imbarazzante amnesia, di essere morti. No, non sono matto.
Laggiù succede qualcosa di disgustoso e di ingiusto. Questa è la pura verità. Credi a un uomo che è vissuto per un tempo
molto più lungo della vita media di un uomo. Credi a chi ha visto le comete apparire allo sguardo come massi opachi e le
farfalle verdi assediare in pozzi scuri uomini giganteschi, incapaci di difendersi. Credi a chi ha visto i leoni addormentarsi
e trasformarsi, da solenni animali del deserto, in mosche ronzanti.
Già diversi anni fa, al calare della notte, i più anziani di noi cominciarono a parlare di assedi, di nemici, di date. Ci
indicavano i momenti in cui si sarebbe alzata la polvere dal deserto. E noi, che non ci aspettavamo niente di minaccioso
ma che credevamo alla loro saggezza, cominciammo a fissare l'orizzonte con la loro stessa titubanza, presagendo
qualcosa di incontrollabile. Morirono senza vedere niente di quello che avevano temuto, ma noi abbiamo ereditato la
loro paura, che si è trasformata in terrore. Per questo vi abbiamo accolti quasi con sollievo, mentre uccidevano anche i
nostri bambini. Almeno, per un attimo, finiva la paura di attendere. Non siamo più, oggi, dei fantasmi terrorizzati, ma le
vittime reali di un massacro.
[…]
* * *

Dalle opere di narrativa
Marco
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Da Discorso contro la morte, 2008
Discorso contro la morte
Sermone pronunciato da John Donne la notte di Natale del 1630, nella chiesa di Saint Paul.
Solo adesso arrivo a parlarvi, miei fedeli. Educato fra uomini abituati al disprezzo della vita e al culto dei morti, affamati di
un immaginario martirio e di una tormentosa trascendenza, oppressi dal cilicio di una religione oscura come una tara
inconfessabile, solo adesso arrivo a parlarvi, come dopo un lungo viaggio.
Ora siamo nudi, qui, nella chiesa di Saint Paul, e non possiamo tacere. I nostri abiti sono quella piccola montagna di stracci
ammucchiata davanti al portale. Ma non vergognatevi. Nessuno entrerà. La porta è stata sbarrata dall'interno con un trave
di legno. È quasi mezzanotte e nessuno potrà vederci così come siamo. Dowland ha acceso questo grande fuoco al centro
della chiesa, che ci scalda tutti. Non possiamo avere freddo. Dobbiamo restare in preghiera - noi, chiusi in questo silenzioso
mausoleo con i nostri corpi nudi, nudi come lo furono alla nascita, senza lo straccio di una veste, senza l'orpello di un abito,
scorticati da ogni lusso superfluo - con tutti i nostri corpi, giovani, vecchi, bambini, adulti, nel giorno della massima festività:
il Natale del 1630, la nascita di Cristo, Nostro Signore.
Il cuore mi si colma di commozione. Quasi non riesco a proferire parola. Come siete diversi tutti. Il tempo è leggero su
quelle braccia, pesante su quella schiena, funesto su quel cranio, atroce su quelle gambe. Vi vedo tutti - non posso farne a
meno. Vedo la vita in cammino, come il suo muto gemello, il Signore della Morte. Dio passa dentro di voi. Quell'addome
magro, Katherine, ieri era florido e ha generato Anna Porter, vostra figlia. Quel braccio che ieri lavorava duramente nei
campi, Summer, adesso è lì, raggrinzito sul volume di preghiere. Vi vedo con chiarezza, come un cartografo la mappa delle
terre che esplorerà.
Ma i vostri pensieri sono le cose più incredibili: affollano questo luogo da ogni parte, sono uno sciame di cose tranquille e
atroci, chi vorrebbe ammazzare il vicino di campo, chi cullare la figlia, chi mangiare un arrosto di cervo, chi fare all'amore
con la donna dell'amico. Voi che ora mi ascoltate e arate dei campi e nutrite delle famiglie, non avete mai sentito parlare,
da bambini, di apostasie, anatemi, abiure, sentenze. Non siete stati allontanati, a sei anni, da un drappello di militari che
conducevano l'eretico alla forca: non vi hanno coperto il viso, come fecero a me, obbligandomi a giurare di non fare parola
di quello scandalo. Io, che sentii solo il rullo dei tamburi, non promisi però di non immaginare: così vidi me stesso, issato
sulla forca, il cappuccio sulla testa, ma, nel momento in cui la botola avrebbe dovuto aprirsi, la terra tremò, franò la forca, e
io ero là, nudo e ispirato, la morte negli occhi, che soggiogavo tutti con le parole e cambiavo il corso del mondo.
Ognuno di voi, lo sapete, è nato da un luogo buio, lì ha preso forma: e, dentro il corpo della madre, è nato e si è nutrito, per
nove mesi. Ma, se quel tempo non fosse stato rispettato, se il feto avesse avuto qualche malattia, la morte avrebbe ucciso
le madri e i figli, e qui ci sarebbero dei posti vuoti e io non potrei guardare negli occhi persone che hanno vissuto una vita
intera, di felicità o di stenti, perché non sarebbero mai esistite, perché un piccolo germe, quel giorno di primavera o di

Dalle opere di narrativa
Marco
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autunno, si sarebbe insediato nell'utero di qualche madre, un piccolissimo insetto, invisibile a occhio nudo, che anche
adesso potrebbe benissimo stare sotto la cute del tuo braccio, John, o la pelle del tuo cranio, Jane, anticipando il vostro
viaggio agli inferi. La vita è qualcosa di incongruo e di non ragionevole: dipende da un acaro o da un bacillo, a noi è capitato
di viverla e siamo qui, insieme, come una mappa di cui è impossibile decifrare qualcosa. Siamo corpi che si espongono a
Dio.
[…] Atlante, libri, pianeti, sudore, fatiche, singulti – voi siete la mia mappa, la parabola accidentata della creazione. I libri
sacri lo dicono: La creazione è il sommo bene, ecco l'opera di Dio, mirabile ai nostri occhi, e tu mi hai fatto e plasmato,
Signore: ma queste meraviglie, se sono attaccate dalla peste e dilaniate dalle guerre, restano sempre delle meraviglie? A
volte marciscono negli uteri, a volte marciscono nel mondo, e la vita è meno di una pezza da piedi, in cui il potente si
asciuga lo stivale infangato o la lancia insanguinata. E tutto è così precario anche se ci copriamo di mille abiti e pellicce e
corazze e armature, perché la puntura di un ago infetto potrebbe provocare dolori, febbri, bubboni, e non lasciarci più
finché non abbiamo reso l'ultimo respiro.
Credete a me - miei cari, miei nudi fedeli, miei vivi - è solo per caso che qui ci vediamo e parliamo. Nostro Signore è nato in
quella capanna che le nostre storie dolcificano a nido edificante di un bambino meraviglioso ma lo sapete - voi! - che era
una notte d'inverno e faceva un freddo atroce e il fuoco non bastava e, se Cristo non fosse stato il miracolo di se stesso, la
febbre lo avrebbe assalito e lui sarebbe morto di freddo o di fame o per qualche agente maligno, e lo avrebbero pianto i
suoi sventurati genitori, eletti da Dio?
Certo, quando un uomo nasce, può scegliere le sue condizioni di vita. Può viaggiare o pensare, sposarsi o restare solo,
leggere libri o conquistare città: ma non c'è nessuna differenza fra un eremita e un viaggiatore, entrambi si consumano,
entrambi sono ben fragili fortezze. Uno preferisce farsi di pietra, l'altro di vento, ma alla fine devono tutti morire: e chi va
sul Nilo a trovarsi oscure terzane e sopravvive, e chi non si sposta dal tugurio dove è nato e un piccolo verme lo possiede,
distrugge il suo corpo, lo espropria dalla vita: questo è il dannato exitus a cui siamo tutti avviati, e i vostri corpi lo
confermano, chi giovane, chi vecchio, chi malato. Nessuno di voi è immune dai segni del tempo e dai sintomi del male.
Implorate al vostro corpo, che ora è qui, nudo, di tacere a lungo, di non portarvi le sue sorde pene; fatelo stare zitto; non
forzatelo con lavori massacranti; non esibitelo come trofeo nelle guerre; non esponetelo in guerre di religione; non
vituperatelo in risse da quattro soldi; non vi spaccate lo stomaco con la carne e i reni con la birra.
Rispettiamoci: la morte verrà, anche se siamo prudenti. Ma forse, possiamo essere in armonia con lei, se cerchiamo di
vivere un'ora d'ozio al giorno, di leggerezza assoluta, senza vestiti e senza rimorsi, disincantati e liberi. Eccoci qui, corpi e
volti nudi, come non siamo mai stati prima, a mezzanotte. Qui non ci sono orge o scandali, ma solo la pace giusta. Non
sento più il sussurro delle fontane, le armonie dei clavicordi, i cori delle campane, i corni di caccia, le marce funebri, i canti
liturgici. Ho perso il lessico del teologo per essere qui, con voi, nel dubbio reale dei capelli intorno all'osso, della pelle viva
contro lo scheletro. Voi siete la mia mappa planetaria e le mie strofe perfette: voi significate il mio abbandono di ogni

Dalle opere di narrativa
Marco
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perfezione. Io entro, con voi, nella presenza della vita e della morte.
Anche se la chiesa, come abbiamo voluto, è sbarrata a chiave. Anche se non vogliamo che nessun vescovo o nessuna
guardia entri qui, dove preghiamo, e inorridito dallo scandalo delle mie parole condanni me al rogo e voi ai lavori forzati.
Ma sarebbe bello fosse così per ognuno di noi - nella sua comunità; che fosse esposto a tutti, docile e giusto. Certo è che
l'uomo, così come voi lo vedete, ha bisogno di tutto. È l'essere più fragile. Se questo fuoco uscisse dai limiti in cui lo
abbiamo confinato e si appiccasse ai vostri corpi, cosa potrei fare io, per voi? cercare di salvarvi? Ma come, se io sono
debole e leggero quanto voi? E se questa chiesa fosse invasa dall'acqua e grandi onde frantumassero le vetrate e si
impadronissero dei vostri corpi? E se il vento vi trascinasse via come fuscelli? e se la terra vi inghiottisse nei suoi crateri?
Ecco, noi siamo qui, nudi e calmi, in questo Natale, solo perché la terra è tranquilla e non manda scosse e gli oceani non
escono dai loro limiti. Noi esistiamo e i nostri padri e i padri dei padri e i figli dei figli e i figli dei nostri figli, magari per
cinquecento anni, solo perché in questi cinquecento anni la terra è rimasta tranquilla. Quindi viviamo per caso: e intanto
continuiamo a invecchiare e niente può arrestare il processo se non amare meno la vita e pensare con saggezza al possibile
distacco.
Guardate laggiù, i vostri abiti. Sono tutti fradici delle vostre fatiche, del sudore, della gioia che avete vissuto. Sanno di
quando avete fatto all'amore o avete cagato i vostri escrementi. Sono una piccola montagna lurida. Ma racchiudono tutti i
fatti che vi sono accaduti. Forse, in qualche brandello, ci sono rimasti anche i vostri pensieri. Forse un giorno li brucerete, li
dimenticherete, li getterete via, parte della vostra storia resterà in quelle fibre di tessuto, e le fibre non andranno distrutte,
magari saranno macinate o riassorbite dall'acqua e porteranno nel mondo, dove voi siete morti, l'eco di voi.
Eccoci qui, nudi. Le maschere le abbiamo lasciate lì, addossate al portale della chiesa, e qui nessuno entrerà. Ma ricordiamo
che quelle maschere sono anche la nostra storia. Non illudiamoci di essere sempre nudi. Santi o veggenti o folli - è un
destino di cui ho appena intravisto l'orrore.
Qualcuno di voi è malato. Qualcuno di voi mi dirà che, magari, desidera uccidersi. Non c'è niente di più naturale, per
l'uomo, che togliersi la vita. Cosa si può imputare, al suicida? Egli corre, invece di camminare. Si affretta, invece di
rallentare. Cade nel pozzo, invece di esserci a fatica buttato dentro. Siamo tutti mortali. Non ci sono peccati né nel vivere
né nel morire. Siamo tutti la mappa di un disegno sacro, che ognuno di noi potrebbe anche turbare, chi ridendo, chi
giocando, chi uccidendo, chi cominciando a danzare. Non c'è un fato già scritto: già scritto è solo il fatto che morremo.
Ma qui, adesso che siamo nudi e spaventati, io vi dico: guardiamo con chiarezza il mistero. Nutriamoci della morte come
gustiamo la carne degli animali o le piante della terra, è tutto un ciclo naturale, non pensiamo troppo a noi, alle nostre
famiglie, ai nostri figli, non possediamo i nostri pensieri ma facciamo che loro traversino noi. Non viviamoci indispensabili,
anche se siamo portati a pensarlo, ognuno con le sue eccellenti ragioni. Tutti andiamo e veniamo dalla stessa porta.
Ognuno di noi ha il suo volto e il suo incubo: la paura non è neppure un sentimento, è uno stato. È sangue della nostra
carne, prendiamola con noi, passiamo con lei le nostre ore. Viviamo o uccidiamoci o sopportiamo gli stenti: ogni giorno ci

Dalle opere di narrativa
Marco
Ercolani
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colerà vita dalle mani, è stupido poi piangere quando qualcuno muore, come se un fato crudele ce lo avesse strappato.
Sarebbe come incolpare una bottiglia di essere vuota, dopo che è stata bevuta giorno per giorno. Piangere, lo possiamo
fare a ogni secondo che scappa dalle dieci dita; ma, se non fossimo esistiti, potremmo gustare questa gioia di esserci, di
gridare e battere i piedi, e gustare il vino e tenerci per mano? Non saremmo nulla e allora niente servirebbe, né cibo né
vesti né carezze.
Se uscite di qui, quando sarete di nuovo con le vostre vesti, non pensate a voi stessi. Ricordate di esservi visti e che domani
potete ancora vedervi, se il caso lo concede. Non c'è speranza o disperazione: solo una stretta di mano, un bacio, uno
sguardo. Si vive di nulla. Qui, a pelle nuda, col sangue che ci scorre nelle vene. Qualcuno leggerà la mappa dei nostri corpi
anche quando essi saranno cenere e solo le ossa indicheranno la nostra permanenza sulla terra. Qualcuno ci sognerà o
respirerà di noi e noi rivivremo nel sogno di un re o nel rimpianto di un soldato, nel dolore di un mendicante o nel sonno di
un eremita, in qualche angolo del pianeta, e allora, verme o Shakespeare, cosa importa, resteranno sempre le ossa, fuori
sarà primavera o inverno, o qualche altra stagione.
Forse qualcuno di noi, presente oggi, potrebbe domani uccidere il vicino, per una questione di donne o di campi. Si uccide
per difendersi da chi ci opprime o ci offende: è un impulso naturale. Un uomo deve uccidere, per essere vivo: ma se lo fa, lo
circondano ingombranti cadaveri, cose da sotterrare. Deve essere più scaltro. Deve, se sarà necessario, annientare l'altro,
privarlo delle armi, ridurlo alla condizione di morto, ma senza spargere sangue. Così l'essere umano ammazza il padre e la
madre non se li elimina fisicamente ma quando sa distaccarsene. Essere vivi è sempre e solo un distacco. Tutta la vita è un
raffinato vagare nelle strategie dell'addio. Ma durante queste fasi, durante il tempo che ci separa dalla morte o
dall'assassinio, eccoci nudi, qui, nella chiesa di Saint Paul, a dichiarare che amiamo, a non potere non amare, nel modo più
eretico e folle, personale e avventuroso, quanto vogliamo e possiamo. E, se ci sarà occasione di odiare, odieremo.
Ma ora rivestiamoci. Il tempo della Messa è quasi finito e non voglio che nessuno sappia di quanto è accaduto. Questa
notte è stata irripetibile: teniamola dentro la nostra memoria come un evento. Spegniamo il fuoco e torniamo a vivere e a
morire nelle nostre case. Non cerchiamo mai di opprimere o di rassegnarci ma di essere liberi, innanzitutto. Di sorprendere
e meravigliarci. Mai dormire in se stessi ma addormentarsi fuori di sé, per uscire dai nostri corpi, lasciando a chi resta
l'insegnamento del sogno e qualche gesto da ricordare.
Amen
* * *

Dalle opere di narrativa
Marco
Ercolani
56
Da A schermo nero, 2010
Faccia lunare
Un uomo piccolo, dalla faccia folle, infantile, perturbante, che interpreta con perfetta intelligenza parti di traditore e di assassino: l’ungherese
Ladislav Löwenstein, in arte Peter Lorre (1904-1964). Caratterista in Casablanca e Il mistero del falco. Protagonista in M., Delitto e castigo,
Amore folle e Lo sconosciuto del terzo piano. Lorre, regista di un unico, tragico film sulla storia di un assassino nella Germania nazista, L’uomo
perduto, invecchiando interpreta parti sempre più marginali in alcuni film dell’orrore. I suoi lineamenti sono deformati dalla pinguedine e
dall’uso prolungato di morfina. Al suo funerale, Vincent Price disse di lui che era stato un “piccolo, grande, immenso attore”. Il testo seguente
è un soliloquio-confessione dell’attore, ubriaco in una taverna messicana, nel 1951.
Non so se, vedendomi, mi riconoscereste. Grasso, piccolo, sempre ubria­co, vivo per nove ore al giorno nel fondo di questa taverna,
ad Escobar. Non ho più un volto per turbarvi. Ho perduto l'atterrita attenzione del mio pubblico. Non so più guardare con quegli occhi
globosi e innocenti, da folle mite, da assassino silenzioso, da essere lunare. Non verso il latte nella ciotola, non accarez­zo il gatto,
non uso sciarpe bianche. Non mi innamoro di una statua. Non tradisco per nessun falco. Non uccido, non fuggo, non sono inseguito.
Nessuno marchia la mia schiena con una M di gesso. Non fischio canzoni per ciechi, non compro palloncini per bimbi dolcissimi. Il
subdolo criminale dalla voce flautata non abita più in me. Il processo è stato lento e inesorabile. Quando avevo un viso giovane e uno
sguardo sfuggente, nessuno si accorgeva della mia statura: la mia insidiosa piccolezza aggiungeva ambiguità all'ambiguità. A
cinquant'anni ingrassai e il mio collo ingrossò, la faccia divenne molle e larga - materia flaccida, da incubo, da danza macabra. Capii
allora che si poteva solo ridere del piccolo attore dalla faccia cambiata, dall'ex-viso lunare. Adesso ero poco più alto di un nano.
Non lasciai il cinema ma i ruoli che mi venivano assegnati erano sempre più secondari e bizzarri: la mia faccia, rammollita anche da
un mediocre technicolor, non faceva più male a nessuno. Ecco la verità: ho consegnato il mio volto ai film che ho girato e ora non è
più mio. È vostro. Non saprete mai quanto tutto questo sia atroce: sapere la propria faccia appesa, come un trofeo, in certi
capolavori che non smetterete mai di rivedere, turbati da un viso glabro, lunare, folle, e io, che lo possedevo, mi trovo questa vescica
grassa e irriconoscibile posata sul collo, una cosa molle e sudata che mi tortura per la sua ottusità.
Quando voi, con il nome di Peter Lorre, vedrete sempre, in qualche vecchio cinema, il volto che ho perduto e rabbrividirete, io, in
questa taverna di miserabili, ad Escobar, potrei essere schiaffeggiato da un barbone che non saprebbe mai di stare percuotendo lo
stesso volto lunare che dalle penombre del cinema, con subdola grazia, continua a turbarvi da generazioni...
Non sono più chi sono stato. Il cinema mi ha derubato di me.
Gli idoli invecchiano, se sono fatti di pelle umana, e non c'è niente che, come la vecchiaia, spezzi l'incantesimo del cinema. Il cinema
è giovinezza. Un certo sguardo o andatura o sorriso, colto in una certa età. Un attimo. Quell'attimo e nessun altro: un che di
enigmatico e di insostituibile, di cui non si può tollerare la scomparsa; al punto che solo l'alcool, tracannato nelle taverne di Escobar
o in sordidi seminterrati, con puttane o senza puttane, fra ex-attori o guitti o deboli di mente, può farci tollerare l'impressionante
lunghezza della vita. E poi, questi dolori al fegato, la morfina…. Vorrei solo poter rivedere Un uomo perduto prima di morire: sono
anni che non passa, in televisione, proprio quel film. Pensa di essere un genio soltanto lui, quel grassone di Laughton, con La morte
che corre sul fiume?
* * *

Dalle opere di narrativa
Marco
Ercolani
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Da Sentinella, 2011
Nelle ultime ore della notte può sempre apparire un “pensiero girovago”, come lo definiscono i monaci egiziani del IV secolo - un
pensiero che conduce da una mente all’altra, senza nessun
nesso logico, e genera eresie.
Esiste una follia “bianca” dove non è visibile la cruenta emorragia del delirio o la violenza permanente del grido ma il silenzioso
slittare dell’individuo verso i suoi intimi inferni.
Ogni opera scritta, veramente scritta, è un silenzio che parla.
P. Quignard
Errante nella follia: scrittore.
Stanziale nella follia: pazzo.
Il muro bianchissimo dell’Acropoli, visto dagli occhi di Flaubert, non è più la rigorosa trama del Libro.
Oggi il Libro è svuotato, graffiato, smascherato anche delle ultime parole, che restano rapidi arpeggi sulle macerie.
Dondolano e dondolano, dal basso sembrano stracci bucati o vessilli pericolosi, ma visti dalla giusta prospettiva sono oracoli fatti
di stoffa, con segni e scritture, disegni e alfabeti.
I libri si rispecchiano uno nell’altro, soprattutto se sono scritti in tempi e in età diverse.
Ponti che l’acqua subisce o forme create dalle correnti?
L’artista rischia il richiamo imperioso della sproporzione.
Gli stili sono strumenti accordati da interpreti diversi.
La scrittura: un sogno da cui ci si sveglia scrivendo il libro che era necessario scrivere.
Io, se scrivo, non posso avere rimpianti.
Il fuoco che arde e insorge, senza incenerire.
Come se in una casa che sta per essere distrutta dalle fiamme, ci si ponesse per la prima volta il problema della sua architettura.
F. Kafka
* * *

Dalle opere di narrativa
Marco
Ercolani
58
Da Turno di guardia, 2011
[…]
Oscillare senza cadere
Quando ascolto un «matto» delirare, ogni sistema logico diventa instabile, come se io e lui fossimo su una passerella oscillante.
Ma, nell’attimo stesso in cui io e lui ci mettiamo a parlare tutto ritorna stabile e c’è una via di scampo. Io vacillo e lui sprofonda.
Ma, vedendomi vacillare con lui, sprofonda di meno. È felice che io barcolli, che io sia simile a lui. Sa che io, come psichiatra, non
sprofonderò. Sa che, come matto, lui potrebbe farlo. Ma sente che, se ha una possibilità di salvarsi, deve imitare la mia strategia.
Oscillare senza cadere.
Ascolto il suo destino. Ha voluto sciogliersi dalla forma che lo imprigionava e ha fallito. Mi carico di quel fallimento per osservare
nodi che appartengono a me e a lui. Conquisto una distanza che è già reciproca via di salvezza e di avvicinamento al mondo
parallelo che, da quei nodi, potrebbe inventare universi.
Se il mio compito, come lettore e interprete della malattia, è decifrarla e trasformarla in qualcosa di altro dal sintomo, il mio
compito come scrittore è lavorare su una scrittura che renda impossibile e altro il linguaggio. Chi, come lo psicotico, non ha niente
da perdere perché crede di possedere tutto, ha come suo doppio l’artista che non ha niente da perdere perché non ha e non
vuole avere nulla.
[…]
Mulini a vento
Un giorno cercai di persuadere un uomo di trentasei anni, in preda a un delirio megalomanico in cui credeva di essere Gesù,
Budda o Gandhi, a raccontarmi ciò che provava, a scriverne su un taccuino. Lui mi guardò con sospetto, poi disse: Io non scrivo, io
sono. Aveva già tracciato, per i giorni a venire, il suo programma: dimostrare di avere ragione contro chi gliela negava, e pagare il
prezzo di questa lotta. Il segno più evidente della psicosi è che ogni parola pronunciata non appartiene alla sfera del linguaggio, e
tantomeno all’universo della metafora, ma è verità rivelata. Chi si sente messaggero di questa verità guarderà con sospetto sia i
funzionari di potere - poliziotti e psichiatri - che lo invitano a tradirsi, sia i compagni di follia che enunciano verità diverse dalla
sua. L’uomo di cui parlo ha sofferto per mesi di un’infezione alla gamba sinistra che solo per caso non si è trasformata in
cancrena. Per mesi, pur zoppicando, ha negato la realtà di quella ferita. Non lo considerava un problema. Lo avrebbe risolto
quando avesse voluto. Poi il dolore è cresciuto; lo ha spinto, suo malgrado, a farsi curare.
Il «matto» intraprende sempre una lotta ostinata contro le convenzioni della sofferenza, del pensiero, della percezione: una lotta
grandiosa, destinata al fallimento. L’esagerazione, maniacale e donchisciottesca, è comune, in campi diversi ma contigui, anche
all’arte. Se non si esagera lottando con i mulini a vento contro una uniforme pianura noiosa, se non si vive fino in fondo
quell’«energia dislocante della poesia» di cui parla René Char, accettare le regole della vita e del linguaggio è solo un debole atto
di sottomissione a codici già scritti, una sconfitta umiliante. La speranza nasce quando - parzialmente sani - cerchiamo di
sfruttare, tra affanno e pazienza, l’energia vorticosa dei mulini.
* * *

Dalle opere scritte con Lucetta Frisa
Marco
Ercolani
59
Da Nodi del cuore, 2000
Guarigione
Paul Celan e Nelly Sachs
Parigi, gennaio 1970
Nelly cara,
gli ultimi disegni di Gisèle raffigurano bei corsi d'acqua, magnifici. L'acqua è qualcosa di molto buono: risolve, e dà
senso. Lo sa bene chi, come e più di noi, ha visto tante morti per fumo e per fuoco, e ora vuole dimenticare la cenere e la polvere,
non ricordare più. Noi, che ancora siamo vivi, abbiamo un privilegio: scegliere dove andare, quando è il momento di andare. Ora
non parliamo più di terra promessa, ma di acqua - assegnata in dono a noi, perché ci si purifichi o si scompaia. I due atti sono
paralleli: guariscono dal male, come dalla poesia che ci consuma. (Quel 5 settembre di dieci anni fa, perché non hai voluto
riconoscermi?).
***
Tuo Paul
Stoccolma, marzo 1970
Lo dicevi anche tu, Paul. Scrivere poesie, stringere una mano, c'è differenza? In questo momento vorrei entrambe
le cose. Sono debolissima e solo entrambe queste cose mi darebbero la forza di resistere alla malattia fisica. La parola è stata,
forse, la cura intima e splendente che ci ha permesso, fino ad oggi, di restare in vita. Ma anche le cure hanno una fine. Si guarisce,
si va altrove... Qualcosa, Paul, mi risucchia dentro - come un'acqua nera, che sento salire dentro di me. Ma non provo nessuna
sofferenza. Davvero nessuna. Solo una grande, silenziosa felicità: mi sento pensata da te e non resistere significa, in un certo
senso, abbandonarmi a questo pensiero, strappare la rete, essere insieme a te dove sappiamo che si può, in modo buono e
chiaro, riconoscerci veramente, senza vergogne e senza ricordi. Forse, nella luce...
Nel maggio del 1954 Paul Celan e Nelly Sachs cominciano a scriversi assiduamente. Fra la poetessa tedesca, nata a Berlino nel 1891, e il poeta
rumeno, di ventinove anni più giovane, nasce una corrispondenza intensa, dove momenti di esaltazione lirica si alternano a periodi di
malessere esistenziale, legati anche alla comune ascendenza ebraica. Nelly Sachs vive a Stoccolma, mentre Celan, con la moglie Gisèle,
pittrice, e il figlio Eric, abita a Parigi. I due poeti si incontrano solo due volte: nel maggio del 1960 a Zurigo e nel settembre dello stesso anno a
Stoccolma:
Nelly

Dalle opere scritte con Lucetta Frisa
Marco
Ercolani
60
Stoccolma: in quella seconda occasione Nelly Sachs, prostrata da una grave crisi psichica, non può o non vuole riconosce il poeta che è venuto
a trovarla. L'epistolario continua, sempre meno frequente, negli anni seguenti. Paul Celan muore suicida il 20 aprile del 1970, annegandosi
nella Senna, e Nelly Sachs, già gravemente malata, il 12 maggio dello stesso anno.
Da Anime strane, 2006
* * *
Pesce
Fin dal primo giorno in cui ha letto vita e abitudini dei pesci, li ammira per la straordinaria prudenza con cui affrontano il nemico,
per le tecniche sofisticate di difesa: si commuove alla notizia che le seppie intorbidano il mare con getti d’inchiostro, di modo che
i predatori, storditi e macchiati, girino al largo. Dai pesci ha imparato il silenzio. La madre, quando lui compie dieci anni, comincia
a preoccuparsi. Risalgono ad allora i primi colloqui psicologici. Ma lui, invece di parlare, muove appena le spalle e protende le
labbra a muso. È considerato un «idiota sapiente». Internato e costretto ad assumere neurolettici, non si scompone. Trangugia i
farmaci con grande calma e sa dentro di sé che non possono fargli né bene né male. I pesci sono insensibili alle terapie dell’uomo.
Continua a ruotare le spalle, a protendere le labbra. Spesso scende da letto e nuota nel corridoio, pancia a terra; nuota nel buio,
come se avesse le pinne, finché gli infermieri non lo notano e lo riportano nella sua stanza. Lui, obbediente, riprende la posizione
eretta, barcolla un po’ e senza dire una parola si lascia rimettere a letto, a pancia in giù.
Tentativi di nuvola
Fa spesso i suoi «tentativi di nuvola», così li definisce. Si affaccia alla finestra, sollevandosi sulle punte dei piedi, allunga il collo,
chiude gli occhi, poi, dolcemente, comincia ad oscillare la testa. Finché si dondola con tutto il corpo. Sua madre gli urla di tornare
a studiare. Il patrigno si isola nella sua stanza. Il fratello sghignazza. Ma lui, ostinato, continua i suoi «tentativi di nuvola». Agli
psicologi che lo interrogano sulla sua infanzia, risponde ridendo: «Io? Mai avuta infanzia. L'avranno quei due uomini e quella
donna che mi perseguitano. Io no. Io sono leggero. Molto leggero».
Bocca di rosa
Tiene le spalle incassate. «L’aria mi pesa sul cranio, non riesco a scrollarla dalla testa! Mi annoio, dottore. A volte sento un fruscio
sotto le spalle, che non capisco. Sto bene con il Risperdal, certo. Tranquillissimo. Lavoro in mensa al mattino, di pomeriggio porto
a spasso Leòn (o è Leòn che porta a spasso me, mugolando e correndo?). Ma io, chi sono? Me lo dica. Un mese fa sentivo le voci,
ora meno. Esistono davvero, sa. Una mi dice: stai fermo sui gradini. L’altra: il ponte suona se ci soffia il vento. L’altra: guarda che
arriva lo tsunami. Si avvera tutto, dottore. Allora dovrò scegliere: sono matto e niente è vero, oppure non sono matto e tutto è
vero. Ma, se tutto è vero, allora perché sto con mamma e papà e perché passo il tempo a fare ragù di carciofi e a ingoiare pillole?
Devo andare su un monte a fare l’eremita, e basta.
Si ricorda il mio sogno? La cascata, immensa in mezzo alla chiesa. E io, con quei lacci addosso, come una corazza, portato via da
due

Dalle opere scritte con Lucetta Frisa
Marco
Ercolani
61
due ragazzini. Cosa significa? E io, perché vengo da lei? Se ci pensa bene, Bocca di rosa non l’ha scritta De André. Lui è venuto a
trovarmi, un giorno che ero bambino, e l’ho scritta io, la canzone. Come, non ricordo. Ma so che lui l’ha copiata da me. Sì, sento
sempre quel solletico sotto le spalle. È vero che mi nasceranno le ali?
Da Sento le voci, 2008
* * *
Claudio L.
Devo aggiungere una cosa, dottore. Per correttezza. Quando, la sera, buttavo la spazzatura nei cassonetti, ero io la spazzatura.
Volevo dirglielo. Grazie per questi tre anni in cui mi ha curato bene. Ma chi semina vento raccoglie tempesta. Tutto è già stato
scritto. Inutile lottare. LORO verranno a prendermi, domani, forse. Me lo dicono giorno e notte, che verranno a prendermi. Lo
scandalo è stato troppo grande. Sono come un maiale, mangio e dormo come un maiale, e dei maiali si fa prosciutto e salsiccia.
Lei ha voluto salvarmi ricoverandomi in ospedale. Grazie: ma io sono colpevole, e lei lo sa. Non merito neppure di stare in questo
letto: c’è chi sta peggio di me. Chissà se sono proprio malato. Sono solo il figlio superstite: mio fratello, quello buono, è morto a
dodici anni in ospedale. Sono rimasto io: la spazzatura. Lei mi dice che sono malato, che sono bipolare, ma tutto è scritto. Io ho
peccato e devo pagare. Punto. Lei ha voluto salvarmi ricoverandomi e la ringrazio: lei è buono. Ma, stavolta, è davvero un casino
e, se fossi scoperto, non potrei che uccidermi per lo scandalo. Alla fine, le colpe si pagano. Spieghi tutto lei a papà e mamma.
Devono restare uniti, come sempre: stare uniti è l’unica cosa che conta.
(spazzatura, 1)
Giuseppe R.
Lo vedi da te che non camminerò mai più. Eh già, mi sono cacciato giù dal ponte. Non volevo venire al servizio, non volevo andare
in comunità, non volevo un cazzo. Sono salito sulla ringhiera, sono piccolo, sai, molto piccolo, e mi sono buttato. Niente dolore.
Nemmeno una fitta. Ma il rumore delle ossa, quello sì. Un rumore lungo fino alla testa. Ma ero vivo. Ho chiamato aiuto col
cellulare. Che vento, quel giorno! Soffiava dappertutto. E quello stupido elicottero,che girava e girava e non poteva atterrare! Io
non sentivo i piedi. Fissavo il vuoto. Allora ho ricordato quanti chilometri facevo, tutti i giorni, dalla comunità a casa, da casa alla
comunità, con una voce che mi martellava nella testa «scemo… scemo…», e mi sono messo a ridere. Mentre mi soccorrevano
tenevo la bocca dentro le dita perché non mi vedessero. Non avrebbero capito uno che si butta nel vuoto, si rompe le gambe e
ride.
(risata)
Miriam T.
Lei lo sa, dottore, che corpo è anagramma di porco? Io sono chiusa dentro questo porco che non mi lascia libera. Non mi molla. E
aspetto. Aspetto la morte, aspetto. Come passo il tempo? Io non passo il tempo perché è lui a non passare mai. Eppure ho già 50
anni.

Dalle opere scritte con Lucetta Frisa
Marco
Ercolani
62
anni. A Montségur non volevo aspettare, ho provato a uccidermi con le pastiglie. A Genova con la pistola, esercitandomi a
tirassegno per non sbagliare il colpo. Ho fallito tutte e due le volte. Eppure la voglio, la fine, la imploro. Dopo morta, salirò nella
grande Blue Family, nel Paradiso Azzurro della razza ebraica, riceverò finalmente la laurea ad honorem in matematica e sarò
felice. Là brillerà, e per sempre, non la povera luce del giorno, non il sole fasullo di Sigfrido, di Dio padre, di Cristo figlio, ma il sole
vero, il sole di mezzanotte. Lei lo sa, dottore, che Mezzogiorno di fuoco, con Gary Cooper, è una metafora della condizione
umana? Lo sceriffo Cooper, in una cittadina del West, uccide la bestia che è dentro di sé. Arrivano quattro nemici, in pieno sole.
Due li uccide lui. L’altro la sua sposa, Grace Kelly. Il quarto lo uccidono insieme, quando lei si scrolla in pieno sole. Due li uccide lui.
L’altro la sua sposa, Grace Kelly. Il quarto lo uccidono insieme, quando lei si scrolla di dosso il capo dei banditi, piantandogli le
unghie in faccia, e lui lo ammazza. Dopo, possono lasciare quel paese assolato e ingiusto ed entrare, da sposi, nel loro vero regno
di tenebre. Fred Zinnemann, che ha diretto il film, lei lo sa, dottore? Era ebreo. Arrivederci al prossimo martedì. Noi li faremo
sempre, i nostri colloqui, vero?
(i nostri colloqui, 1)
Maurizio F.
La natura è natura, dottore. Vuole forse che io depositi mele e pesche dentro il frigorifero in modo che il ghiaccio le uccida e ne
spenga la fragranza? Io non ammazzo la natura. E il fuoco, il sacro fuoco, lo accendo di notte, in cucina, perché i miei lari e penati
mi custodiscano. Michela teme una stupida esplosione domestica, ma ha torto. Lavarmi? No, che sciocchezza! Io non mi lavo. Se
mi lavassi ucciderei i batteri sparsi nei capelli, nella barba, nei denti. Uno sterminio. Sono loro il mondo, non noi; loro il grande,
multiforme, invisibile universo del quale siamo deboli ospiti noi, con le nostre coscienze morte. La preoccupo, vero? Io sono la più
grande risorsa e la più grande ansia per i miei simili. Adesso torno a casa. Sta per tramontare il sole e devo vederlo, l’astro, io che
da sempre sono il suo custode. Curioso: con quella faccia da giovane sapiente lei è solo uno spietato assassino, come il resto degli
uomini. Ma, più di loro, capisce l’enormità della mia vita spirituale, che mi rende vero ma mi riempie gli occhi di lacrime, che
rende gracile e stretta la mia vita materiale. Permette? Le esprimerò il concetto con questi versi:
Come la mano
raccoglie la terra
la terra cade
il vento la porta
qualcosa rimane
La mente
pensa
un’altra cosa.
(il sacro fuoco, 1)

Da Il diritto di essere opachi, 2010
Marco
Ercolani
63
Gerico
Da Gerico non si fugge mai
perché intorno alle case cresce l'insidia dell'aria:
una città fluida, oscura,
dove i nomi delle strade sono segreti
dove, se respiriamo,
un uomo sarà ucciso mentre cammina nella nebbia.
I nostri passi, cercando la terra, trovano il vento.
Io socchiudo gli occhi, stanco di vedere
pietre.
Stringo un bicchiere vuoto
e ascolto le voci dei ragazzi
per non credere che l'uomo
è un disegno staccato dal muro.
Davanti alle porte di Gerico
mani estranee lasciano il cibo.
È buio. Rompendo il pane
mangiamo lentamente, prigionieri di una rete.
Sono ripide le fontane
a cui vorremmo bere, vacillano
le pietre su cui cadde la pioggia.
Chiusi cancelli e giardini
la mia mano trascrive il colore degli aranci.
Ma il foglio è stretto, coperto
da parole notturne.
La luce muore, nella carta,
come sulle mie dita, scomparsi gli amici,
cade l'ombra dei rami.
Quando anche io partirò nascerà il dubbio:
saremo ricordati uomini o pietre?
Ma una sentinella, tradita dal sonno,
non vede quel cerchio di fumo
dove, senza essere cavalcati,
galoppano i puledri.
Io sollevo il palo dalla porta
perché i cavalli entrino a Gerico.
Stanco di proteggere delle statue
osserverò gli zoccoli polverosi
rompere con un rumore cupo spalle di pietra.
La fessura nell’idolo
Qualcosa scivola in una materia senza futuro.
Non precisare. Non disporre. Non sapere.
Aspetta sotto la curva del cielo.
Prometti sostanza alle cose.
All’orizzonte quella nebbia, con la forma di noi.
Le mani, meno forti, non trattengono
il peso dell’acqua. L’anfora rotta,
nessuno racconta come si sfracellò lentamente
sui lunghissimi gradini, fra esseri
senza nome e profilo.
Le mani, meno forti,
non sentono l’acqua che scivola via.
Qualcosa dissolve la pietra. Inventa incubi, fiumi.
La testa non appartiene più al corpo, né il corpo alla terra.
Ora dovrai difenderti e dire […]

Da Il diritto di essere opachi, 2010
Marco
Ercolani
64
Is Arutas
Sempre, dopo che gli uccelli hanno cantato,
arriva una notte incomprensibile,
il buio come un incubo,
e ti sorprendi a pensare la luce
nelle ali che pulsano immobili -
sonno senza cielo, perfetta assenza di sole.
Poi ti addormenti.
Saprai domani se le geometrie del pianeta
resisteranno a un’altra notte.
Dentro le cose sparite
la notte scolpisce di nuovo i profili
che rinasceranno.
Rosso e oro. Rocce.
Soffio presente di vita.
Sottoterra, il fiato.
Incantesimi deviati, inattesi.
Is Arutas.
Roccia a testa di lupo.
Troppa, troppa luce. Non scrivo. Nessuna carta
tratterrebbe le parole.
Scie d’acqua sulla pietra.
Lingua per muti.
Non leggo. Aspetto la notte.
Lascio che la luce scorra sui vetri
in quel modo silenzioso e immortale
che, una volta morti,
piangeremmo. Lascio che la luce
scorra. Vorrei accennare che. Ma le parole,
sempre più opache, restano nelle dita
come unghie staccate.
Nella sua nuca, inverno dopo estate,
la lunghezza degli sguardi, giorno dopo notte.
L’infinito lo guardiamo
dentro la sua testa come in uno specchio
ma le cose restano troppo grandi
molti guardiani non conoscono la casa
e sanno tutto del buio,
del mondo che cola via - acqua
senza cose, strappata dal sisma.
La sillaba di un vento solleva l’erba
come secoli fa, quando respiravano
tra questi fili verdi, sotto fortezze ora dissolte,
uomini che mi assomigliavano.
Il penultimo sole
torna lentamente alla terra
per difenderla dalle notti future
racconta l’opera del respiro nel sonno
che alla pelle riporta una giovinezza
dove le dita si reimparano dita,
nuove nel buio.
L’uomo che fingo di essere
accennando con la lingua parole
sono io
chiamatemi per nome
Non serve la scrittura
che ogni giorno ascolti.
Diari, schegge, balbettii,

Da Il diritto di essere opachi, 2010
Marco
Ercolani
65
voci infitte nella mente.
La chiamano scrittura dei morti
ma con matite, grida, fogli, pietre, mattoni sono,
restano
vivi.
E tu? Parli
di uomini che non sono stati guardàti.
Di sabbia, non di mare.
Non racconti fiabe ai bambini.
Non ricordi le pietre piccole, di quarzo rosso -
princìpi di speranza, di silenzio -
scoperte fra alghe e rocce.
Is Arutas. Is Arutas.
Non fare, della terra che vedrai,
un altro punto buio nella nuca.
Per una volta. Senza visioni.
Guarda.

Piccola antologia della critica
In Le mani e la follia lo scontro drammatico fra protagonista e società sfocia nella discesa del personaggio maschile verso una follia ora
visionaria ora delirante; simbolo del sociale è la “strada”, attraversata da arcangeli, demoni frenetici e loro imperfetti umani facsimili; simbolo
del protagonista le sue “mani”, che egli sempre si guarda come esercizio corroborante. Questo libretto, diario di un pellegrino sula strada della
propria disintegrazione attraverso stretti corridoi della follia, ci si presenta come supplemento della rivista quadrimestrale “Con ciò sia cosa
che”, dove lo stesso Ercolani, in un articolo dedicato ad Antonin Artaud, L’opera perfetta come sepolcro, colloca la scelta della follia da parte del
poeta “al punto estremo di un discorso sulla parola”, in quanto la follia può essere “mezzo di disintegrazione e di ricreazione di una parolacadavere,
parola che è solo pietrificazione e suicidio dell’uomo”. La follia, dunque, come carica al contempo negativa e positiva, pozzo senza
fondo in cui scagliare qualcosa e attingerne il diverso; in altre parole, il tema della follia come scelta trasgressiva: e ancora una volta viene alla
memoria l’ideologia eversiva che sta dietro la celebrazione del follus e della festa follorum nel XII secolo.
Maria Corti, in “Alfabeta”, 1979, anno 1, n. 5
* * *
…rileggo ancora una volta le serie di poesie di Marco Ercolani dedicate a Velemir Chlebnikov e oltre a trovare conferma delle doti visionarie di
questo giovane poeta genovese (irresistibile il collegamento con Dino Campana e la sua poesia Genova, tra le più importanti del ‘900 italiano),
mi viene il sospetto che l’attenzione a un poeta di “radici storiche come Chlebnikov (intendo radici storiche trovate nella lingua) segnali la
volontà di ritrovare, in Liguria, il senso di una storia mitica e di trasformare questa categoria del mitico in segnale di verità storica e geografica
incancellabile.
Antonio Porta, dalla Prefazione a Poeti in Liguria, 1981
* * *
Marco Ercolani ha fatto di tutto per depistare e spiazzare i critici rubricatori. Da quasi quindici anni occupa uno spazio decisamente inconsueto:
la sua scrittura prevalente è in prosa ma una prosa non tanto narrativa quanto intima, una sorta di molteplice e cangiante Journal o Zibaldone
(con la variante della lettera, negli ultimi tempi sempre più frequente). Tuttavia la misura di tale prosa non è mai autobiografica; essa crea una
serie di maschere dell’io, capaci di scatenare una narrazione visionaria, tributaria però di una singolare chiarezza, che si deposita sulla figuralità
della lingua, capace di suggerire nitidi fotogrammi visivi (il cinema e la pittura sono alimenti continui).
In un suo volume di saggi, Il ritardo della caduta, Ercolani sostiene che “usare la parola è dimenticare il linguaggio, scrivendo come sonnambuli”
e precisa “La poesia ruota attorno a questo nodo che è fuori dalla parola: immagine non verbale ma sonora, in parte visiva, segreta alla parola”.
La ricerca di Ercolani e la sua dimensione tipicamente poetica (al di là delle apparenze narrative o aforistiche) sta proprio qui: spogliare la parola
della sua forza semantica, sviluppando le sue valenze musicali e figurative. È tale dinamica a garantire il senso e la novità di questa
particolarissima scrittura della visione, che continua a risarcire la propria oltranza. Davvero la cifra del sonnambulismo è efficace: si vive un’altra
vita, ma nella dolcezza e nell’oblìo del sonno, piuttosto che nella lacerazione della veglia.
[…] La variazione è un po’ la realtà storica di quest’opera che ruota attorno a precisi motivi ossessivi, dentro una scelta radicale di scrittura
notturna e della follia, ben chiara dall’ur-Ercolani di Le mani e la follia (1979). I temi ossessivi costituiscono un chiaro sistema articolato a tre
livelli. Da un lato abbiamo gli elementi di relazione: le mani, per il corpo, e le porte per gli oggetti; dall’altro i luoghi: la città, di perpetuo
attraversamento e nomadismo ed il suo opposto, la stanza, il cui legame con il personaggio e l’io è sempre duplice, all’insegna sia della
claustrofilia che della claustrofobia; infine le regressioni reificanti, il freddo e la pietra soprattutto, che sono il segreto desiderio di chi vede il
respiro
Marco
Ercolani
66

Piccola antologia della critica
respiro (e con esso la vita) come continua perdita («Chi respira, in questa città, non riesce a ricordare»).
[…] Il desiderio di reificazione credo sia motivato dal dominio della paura, che presiede all’opera di Ercolani. La paura si configura come paura di
vivere con questo la paura di entrare nella dispersione; il desiderio di reificazione rappresenta il profondo desiderio di uscita dal vivente per
rituffarsi nell’inorganico, che ha una duplice valenza di protezione e di immortalità
[…] La svolta delle opere più recenti porta alla creazione di una letteratura apocrifa (I taccuini di Blok e le Vite dettate), il cui senso non sta in un
labirintico raddoppiamento borgesiano, ma in una immedesimazione postuma che è, per ora, l’ultima declinazione del progetto reificante, che
garantisce una maggior valenza comunicativa. L’apocrifo non è comunque l’unico presente di questa scrittura: essa si divide con il journal, che
prosegue la voce demonica all’interno con oltranza imperativa, che ora non è più assoluta e infungibile; ha il suo contrappeso e contrappunto
nella prosa saggistica dell’apocrifo, nel suo tono esterno e di supplica.
Stefano Verdino, da Del sonnambulismo, in “Nuova Corrente”, Anno XL, 112, luglio-dicembre 1993
* * *
[…] …la singolarità di Ercolani resta indubbia, non soltanto per l’insistenza con cui egli si affida al procedimento dell’apocrifo - le Vite qui
raccolte non sono che un’isola all’interno di un vasto arcipelago di testi analoghi, solo in piccola parte già editi in riviste o volumi -, sia per il
carattere sostanzialmente «serio» del confronto che egli stabilisce con gli autori evocati. Basta leggere, in tal senso, la splendida difesa della
scrittura apocrifa posta a conclusione del libro, ed attribuita a Ingeborg Bachmann, per vedere quanto impegnativa e vitale possa divenire
questa pratica letteraria quando essa, attraverso «l’identificazione allucinatoria» con un personaggio vissuto, rappresenti la via per conseguire
«una verità etica, un momento in cui il dire, simile al non-dire, espone con ardore il suo tormento» [2]. Questo approccio, che da un lettore
distratto potrebbe essere tacciato di romanticismo, implica in realtà una riabilitazione della scrittura narrativa, che allontanandosi dalle forme
correnti di vuoto calligrafismo o falsa naïveté (tenute artificialmente in vita da un’editoria sempre più miope e timorosa) torna a rivendicare la
propria necessità e il proprio carattere vincolante.
Una simile idea di letteratura, intesa non come ornamento ma come destino, funge anche da guida nella ricerca ercolaniana di quegli artisti del
passato che, esplicitamente o implicitamente, sembrano averla condivisa. Di qui un rapporto con la tradizione che non ha nulla di compiaciuto
o di museale, ma si dà come capace di ripensare, e dunque modificare, l’immagine del passato, negandone la compiutezza e riattualizzandone
le possibilità inesperite. La scelta non cade dunque soltanto su quegli autori - da Kleist a Cézanne, da Artaud a Giacometti - la cui ossessione,
lucida o folle, investe palesemente tanto la sfera dell’esistenza quanto quella dell’espressione artistica. Anche personaggi in apparenza ben più
sobri e apollinei possono trovarsi chiamati a mostrare il loro volto più segreto: così Goethe acquista un reale interesse, per Ercolani, solo nel
momento, ipotizzato, in cui allontana da sé la maschera «olimpica» e decide di dar voce ai propri dubbi sottaciuti e alle proprie predilezioni
represse, mentre Hofmannsthal, posto di fronte ai quadri di Van Gogh, viene condotto ad abiurare la cristallina e rassicurante purezza della
propria scrittura a favore di un’arte più coraggiosa e coinvolgente.
Questi ultimi esempi si prestano ad evidenziare con particolare chiarezza il carattere costitutivamente anfibologico dell’apocrifia, la natura
doppia e insidiosa di una tecnica che induce a «mettersi al posto dell’altro», per rendergli omaggio, per farlo rivivere, ma anche e
contemporaneamente - lo si voglia o no - per espropriarne la parola, per annullarlo sostituendosi a lui. Chi pretendesse di imputare ciò allo
scrittore di apocrifi avrebbe le sue ragioni, ma rischierebbe di dimenticare che un processo assai simile si ritrova, fra l’altro, in ogni atto critico.
Inoltre il fatto di scrivere testi a nome di autori così numerosi e differenti non può non presupporre l’impulso a moltiplicare le occasioni di
uscire da sé e dal proprio stile, a diffrangersi dunque idealmente in una pluralità di situazioni psicologiche e figure di linguaggio. Giacché
Ercolani
Marco
Ercolani
[2] Marco Ercolani,
Vite dettate, Pavia,
Liber, 1994, pp. 160-
161.
67

Piccola antologia della critica
Ercolani sottoscriverebbe senza esitare l’affermazione di Canetti secondo cui: «Nessuno resiste senza vite prestate, la nostra vita non ci basta»
[3]. […]
Giuseppe Zuccarino, da Destini d’artista, prefazione a Vite dettate
* * *
Tra Michaux, Duchamp, Borges (e un po’ di Canetti) si inserisce una tua particolare cifra che denota, oltre la fantastica acquisizione del testo
come oggetto energeticamente esistente al di là, o al di qua, di ogni (non) necessaria testimonianza, una intensa proposta di analisi e
conoscenza. Voglio dire che, dimostrandosi gli apocrifi introvabili per loro stessa natura, ma veri in quanto storicamente collocati nel tempo e
nella vita di personaggi realmente esistiti, il piacere della loro invenzione si pone come proposta critica di acutissima rivelazione. Così si rivivono
opere e giorni di grandi fantasmi, cogliendone (secondo la valenza di ogni pregnante operazione critica) una verità da vivere più vera della vita
assoluta.
Gio Ferri, da una corrispondenza privata dell’8 maggio 1995
* * *
Una serie di vite immaginarie, di artisti e scrittori, colti in un punto preciso della loro vita psichica e artistica, sulla soglia di un cambiamento, nel
punto in cui l’esistenza sembra ricapitolarsi nel breve volgere di un attimo, e poi precipitare verso il nulla. Così si presenta questo originale libro
narrativo di Marco Ercolani che mette in scena le voci narranti di artisti come Paolo Uccello, Leonardo, Cézanne, Giacometti, Melotti, Bacon, o
scrittori e poeti come Baudelaire, Nerval, Goethe, Artaud, Bachmann. Il genere che Ercolani usa per recitare i frammenti di esistenza dei
personaggi è assai differente: diario, lettera, conferenza, monologo interiore, racconto testimoniale, intervista, testo teorico: ne risulta un
volume da leggersi come livre de chevet, una meditazione sul destino dell’uomo e lo scopo dell’arte.
Marco Belpoliti, da Il sogno della realtà in voci di artisti, ne “Il Manifesto - Talpalibri”, 9/3/1995
* * *
Ogni scrittura è apocrifa nel senso che «la pagina nata dalla volontà dello scrittore parla della sua alienità alle norme sociali, parla del gettarsi
con violenza verso il proprio destino». Il fondo non storicizzabile dell’opera sta qui. L’artista che rappresenta il mondo rappresenta se stesso nel
mondo. Rappresenta la sua inoggettivabile soggettività in mezzo a cose altrettanto inoggettivabili. L’opera sfugge alla presa della
storicizzazione o dell’estetica o del commento, perché mina le basi su cui queste pratiche fondano il loro agire: la separazione tra soggetto e
oggetto, che ha «illuminato» e «ordinato» il mondo scorticandolo però della sua ombra, quella che si proietta dalla sconvolgente intimità
dell’uomo.
Franco Rella, da La vita e le opere, a proposito di Vite dettate, ne “L’Unità”, 27/3/1995
* * *
[…] Uno scritto apocrifo - più che essere tale - dovrebbe suo malgrado diventarlo, ma Ercolani rinuncia da principio: i suoi testi sono
volontariamente apocrifi; lo sono in maniera congenita, e non per disavventura. Sono risolutamente anacronistici, deliberatamente erronei e
apertamente furtivi, se è vero che giungono a noi nell’ombra del suo nome, e solo più tardi prendono il nome di coloro a cui sono attribuiti.
Questi scritti sono definitivamente apocrifi perché il loro vero autore li sconfessa, dicendoli suoi proprio mentre li dice altrui. Perché questa
procedura
Marco
Ercolani
[3] Elias Canetti, La
tortura delle mosche,
tr. it. Milano, Adelphi,
1993, p. 131.
68

Piccola antologia della critica
procedura acrobatica? Cosa gli impedisce di sperare e insieme di mentire? Cosa trattiene il suo inganno? Cosa gli vieta di scrivere testi propri,
invece che alieni?
Forse Marco Ercolani deve farsi dire dagli altri: sono loro a scrivere la sua autobiografia - dovrei dire la sua vita, per quanto è assillata dalla
scrittura.
Nanni Cagnone, in “Poesia”, n. 118, 1997
* * *
[…]
Etica e poetica
Di norma, definire un testo come apocrifo equivale a considerarlo il prodotto di una falsificazione o di un’imitazione. Gli apocrifi ercolaniani,
però, si sottraggono del tutto a questi stereotipi: non sono infatti l’opera di un falsario, poiché l’autore effettivo esibisce senza reticenze o
infingimenti il proprio nome in copertina, né costituiscono l’esito di un procedimento imitativo. Il gioco che Ercolani conduce con gli autori cui
attribuisce le sue pagine è ben più complesso, e per giocarlo non basta introdurre nell’apocrifo dei segnali (stilistici, storici, ideologici) che
rimandino agli scritti autentici ai quali si fa riferimento, ma occorre anche riuscire a turbare e modificare l’immagine tradizionale di colui da cui
si trae ispirazione.
Nel caso specifico, ad esempio, lo Schulz ercolaniano non si limiterà a scrivere in una maniera che solo a tratti può dirsi simile a quella del vero
Schulz, ma elaborerà contestualmente una poetica che renda ragione dei motivi che lo hanno indotto ad adottare uno stile diverso. Così, in una
delle prime lettere a Romana Halpern incluse nel Mese dopo l’ultimo, si legge: «Forse ti sarai accorta, leggendo questi frammenti, che il tuo
Bruno è meno ragazzo, meno innamorato di quella lingua variopinta con cui, un tempo, voleva entrare nei mondi sfavillanti dell’infanzia e
descrivere tutto; meno colpevole di giocare con la sintassi delle frasi contro un mondo senza sogni. Ora scrivo in modo più severo. Sono
invecchiato» [41]. E ancora, in un’altra missiva alla stessa destinataria: «Immolerò la mia musica senza un brivido di rimorso. Libererò il sangue
troppo denso del canto. Allora la mia prosa sarà quello che voglio: uno stato di squilibrio, di tempesta. Meno fulminea della poesia, sosterà più
a lungo dietro le quinte e si porrà domande sulle parole che narrano eventi. La vera scrittura viene fatalmente prima o dopo l’evento, con una
tensione irrefrenabile a dire storie, mostrare racconti, svelare immagini. Non le è concesso né il gioco fantasmagorico della lingua né la quiete
semplice di narrare. Deve esporsi - ardere e resistere» [42]. Si potrebbe ipotizzare che in queste e altre dichiarazioni d’intenti reperibili nel
volume sia in causa semplicemente, per Ercolani, la volontà di sostituire la propria poetica a quella schulziana. Se così fosse, sarebbe già
ammirevole il fatto che egli attui in maniera lucida e trasparente un’operazione che altri, al posto suo, avrebbero cercato di mimetizzare il più
possibile. Parlare di un autore, non solo con le libertà concesse a chi si muova nello spazio della finzione ma anche seguendo le regole di un
discorso che si voglia critico, comporta necessariamente una certa proiezione di sé nell’oggetto. Lo osservava, con formula efficace, Ripellino:
«Ogni rievocazione trapassa in racconto, ogni discorso sugli altri è sempre un diario truccato» [43]. L’asserzione, in questo caso, è esatta
persino alla lettera, visto che a volte gli appunti attribuiti a Schulz nel Mese dopo l’ultimo riprendono senza modifiche annotazioni diaristiche
ercolaniane. Eppure l’idea che uno scrittore di oggi, per enunciare la propria concezione della letteratura, abbia bisogno di coinvolgere la figura
e l’opera di un predecessore illustre si rivela, ad un esame più attento, ingenua e poco credibile. Le motivazioni da cui traggono origine gli
apocrifi di Ercolani sono in effetti assai più profonde, e non tutte riconducibili ad una problematica di natura letteraria. Diceva Nietzsche: «Nella
vita dei grandi artisti vi sono casi maligni, che per esempio costringono il pittore a schizzare solo come fuggevole pensiero il suo quadro più
importante, e che per esempio costrinsero Beethoven a lasciarci in varie, grandi sonate (come nella grande sonata in si maggiore) solo
l’insufficiente riduzione per pianoforte di una sinfonia.
Marco
Ercolani
[41] Il mese dopo
l’ultimo, cit., p. 38.
[42] Il mese dopo
l’ultimo, cit., p. 46.
[43] A. M. Ripellino, Il
trucco e l’anima. I
maestri della regia nel
teatro russo del
Novecento, Torino,
Einaudi, 1965, p. 137.
69

Piccola antologia della critica
l’insufficiente riduzione per pianoforte di una sinfonia. Qui l’artista posteriore deve cercare di correggere successivamente la vita dei grandi:
cosa che farebbe per esempio chi, come maestro di tutti gli effetti d’orchestra, suscitasse per noi alla vita quella sinfonia votata alla morte
apparente del pianoforte» [44]. Scrivendo, sia pure solo in parte e per frammenti, quel Messia che Schulz non ha potuto far giungere fino a noi,
Ercolani corregge la vita dello scrittore polacco, ripara - nell’unico modo concessogli, cioè con l’immaginazione - un’ingiustizia della sorte:
perciò non può accontentarsi di vagheggiare una trama, ma deve tracciare le parole del testo assente, sostituire la propria mano a quella dello
scrittore scomparso. Schulz, però, non è visto qui solo come un artista, ma anche come un uomo, un uomo barbaramente assassinato. A questa
ferita, più profonda e irrimediabile di quella costituita dalla perdita di un capolavoro, la scrittura ha il dovere di opporsi: «Se un uomo è stato
ucciso, bisogna trovare parole per lui. Raccontare la sua scomparsa significa non diventare complici del suo assassino» [45]. […]
Giuseppe Zuccarino, Le notti del Messia, presentazione a Il mese dopo l’ultimo, 1999
* * *
[…] Nodi del cuore è un libro […] diviso in due parti circa della stessa consistenza: La seconda vista e Carte segrete. […] Tecnicamente è una
raccolta di scambi di lettere: 34 scambi. Tra Gaspara Stampa e Collaltino di Collalto, Charles Baudelaire e sua mamma, Felice Bauer e Franz
Kafka […] Le lettere sono inventate. Le hanno scritte Ercolani e Frisa (Frisa quasi tutte quelle delle donne; Ercolani quasi tutte quelle degli
uomini). Ma non tutte sono inventate: qualcuna - poche - è vera […]. La storia che si racconta non è, non sono, le storie di queste sessantasette
persone che Ercolani e Frisa si sono immaginati di essere, ma la storia di qualcosa che è accaduto tra […] un personaggio “prodotto” da Ercolani
e un altro personaggio “prodotto” da Frisa, diciamo tra Egli ed Ella, che peraltro non si mostrano mai, ma continuamente si travestono, a volte
perfino Egli si traveste da donna ed Ella si traveste da uomo … e tutto questo è affascinante; ecco: è bello. […]
Giulio Mozzi, da I travestiti delle lettere, in “Il manifesto”, 28/9/2001
* * *
[…]
Di fronte alla follia
Ercolani … non è solo uno scrittore, ma anche uno psichiatra. Nella misura del possibile, egli cerca di far convergere questi due interessi, ad
esempio dedicando grande attenzione all’arte dei folli: «I malati vibrano molto, hanno meno pelle, sono traversati da emozioni incontrollabili.
Hanno un punto di partenza: sono invasi dal loro discorso, dal loro corpo. Ma ciò che conta, se sono artisti, è quanto trattengono. Se sono dei
veggenti, non lo sono perché gridano fra le rovine ma perché reinventano le loro forme colmandole di maggiori emozioni, perché sono capaci
di tornare nel nostro mondo con altre chiavi e l’indicazione di nuove porte» [17]. D’altronde, se l’arte costituisce per certi malati un modo per
attenuare o trasfigurare la loro sofferenza, le opere che producono ci coinvolgono proprio perché riescono a trasmettercela, a farcela
percepire.
L’alternanza fra le due attività quotidianamente svolte non è pacifica, per Ercolani, anzi suscita in lui tensioni e dubbi: «Nell’afa di luglio, un
matto vuole spaccare le mura di casa e chiamano te, lo psichiatra di zona; tu vai, lo infiali, lo carichi sull’ambulanza, lo rinchiudi in corsia
psichiatrica; poi, tornato a casa, ti getti a capofitto nella scrittura della visione, evochi viuzze fatiscenti, case vacillanti, magari descrivi un folle
che vuole spaccare le mura di casa. Guardati bene e vergognati. Indossi una maschera e metti il delirio in prigione; ne indossi un’altra e lo liberi
nella carta» [18]. Può accadere così che la comprensione per l’altro, la fascinazione prodotta da certe forme quasi serene di delirio, lo induca a
venir meno al proprio ruolo tradizionale. Chiamato in una caserma dei carabinieri per visitare un folle che dichiara di sentire le voci di Dio, che
parla
Marco
Ercolani
[44] Friedrich
Nietzsche, Umano,
troppo umano, I, in
Opere, vol. IV, tomo II,
tr. it. Milano, Adelphi,
1965; 1977, p. 136.
[45] Il mese dopo
l’ultimo, cit., p. 101.
[17] Il demone
accanto, cit., p. 72,
Ercolani ha curato un
volume collettivo dal
titolo Tra follia e
salute. L’arte come
evento, Genova,
Graphos, 2002. Nel
testo introduttivo, egli
precisa bene il proprio
punto di vista su
questi temi.
[18] Il demone
accanto, cit., p. 23.
70

Piccola antologia della critica
parla della sua intenzione di andare in Grecia per partecipare ad uno strano rito, egli si limita a prestargli ascolto: «Alla fine andasti via dalla
caserma senza far nulla, senza ordinare ricoveri, senza prescrivere pillole, senza praticare punture, come un ospite esce dalla casa in cui è stato
accolto» [19].
Assai più frequente, però, è il contatto con un dolore che ha poco di poetico. Il libro ce ne offre immagini brevi ma incisive: una donna parla di
suo figlio che in realtà non è mai nato, un’altra si lamenta dicendo di sentirsi il corpo pieno di morti, un vecchio va in giro trascinando valigie e
borse che riempie con tutti i libri e giornali che riesce a trovare, un alcolista chiede farfugliando di essere ricoverato, due donne inebetite
vivono in una casa entro cui la sporcizia si accumula da anni. Ricordare, anche solo per accenni, la storia di queste persone, può essere un modo
per farle uscire dal buio, per rendere meno inutile e invisibile il dolore che provano, e tuttavia lo scrittore avverte la stortura, non evitabile,
implicita in questo modo di operare: «Vivi all’ombra della malattie che gli altri ti riferiscono. Ogni sintomo descritto è un racconto possibile. Ma,
se tu sai trasformarlo in racconto, chi lo soffre saprà farlo?» [20]. Il problema resta quello che Celan ha condensato in tre memorabili versi:
«Nessuno / testimonia per il / testimone» [21]. […]
Giuseppe Zuccarino, da In compagnia del demone, 2002
* * *
[…] Taala, la città perfetta poiché sognata: città dell’utopia, alla lettera, del nessun luogo, e città ugualmente celeste e infernale […] Ma Taala è
un corpo sgusciante: è città ingannatrice, città dei desideri e delle lori immagini allo specchio. Ercolani […] ha dato forma al regno del’illusione,
dei tanti incanti del desiderio, dell’inganno dei sensi e delle aspettative tradite […] Città comunque memorabile, Taala, dal momento che
esclusivamente affidata alla memoria, al cuore (par coeur se pure sotto orma letteraria, la sta raccontando […]
D’altra parte Taala è ricreata nella mente come una città indefinibile dai contorni geografici, ma comunque fortemente connotata da elementi
d’ambiente mesopotamico. E proprio nelle culture della Mesopotamia sembra abbia prevalso la forza del segno invocativo rispetto alla langue,
al linguaggio come sistema […].
Da un punto di vita compositivo, il talento di Ercolani si dispiega qui, in Taala, nell’arte dell’accumulazione, della ripetizione sottilmente mossa
di un tema obbligato. Ripetizione che è anche ripresa, ripetizione che dice altro, e che soprattutto lascia emergere il tema dell’Altro, di
quell’alterità che è elemento irriducibile di ogni vera scrittura. Scrittura consapevole. Come una tessitura di ragno che prende forma e procede
grazie a continue variazioni, di prospettiva o di sguardi, o a cambiamenti di ritmo interno, narrativo. E il ritmo è serrato, incalzante.
Ogni immagine si impone, acquista subito evidenza, per poi demonicamente dileguare. Non si può fare a meno di pensare alle variazioni
(trenta? trentuno?) di un tema musicale a quelle Variazioni Goldberg, ad esempio, di cui Marco Ercolani è assiduo ascoltatore. Con una
differenza. Che qui, nel romanzo, l’aria iniziale, quella da cui tutto origina, da’ l’impressione di non avere mai raggiunto lo stato di vera
partitura. Come se tutti gli interpreti l’avessero imparata a memoria, ciascuno a modo suo. E ora ne ripetessero solo le risonanze. O come non
pensare, allo stesso modo, a trenta visioni - immagini allucinate della stessa macchia, tutte vorticanti attorno alla stessa pagina bianca. Questa
idea di pagina bianca viene suggerita dal vuoto di quell’involucro, di quella trama di segni che compone il ricordo della città di Taala. Segni
subito dissolti dal vento e dalla sabbia […]
Dario Capello, da Il pulviscolo ballerino dell’esistere, nota su Taala, in “La clessidra”, n. 2, 2004
Marco
Ercolani
[19] Il demone
accanto, cit., p. 128.
[20] Il demone
accanto, cit., p. 127.
[21] Paul Celan,
Aureola di cenere, in
Svolta del respiro, in
Poesie, tr. it. Milano,
Mondadori, 1998, p.
625.
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Piccola antologia della critica
[…] I nostri giorni, scriveva Franz Kafka, sono un «essere abbagliati dalla verità». Abbagliati, mentre si arranca su una corda tesa che ha nome
“vita” e, al pari di quella del funambolo nicciano, non offre alcuna via di fuga. «Paura della pazzia, paura della non-pazzia», tertium non datur.
Ma di vero, in questa soglia che appare prossima alla “frontiera infernale” del vivere e della poesia, non rimane che la luce. Quella luce che -
ancora Kafka - si intravede «sul volto di chi arretra, con una smorfia di dolore».
Di questa luce, Marco Ercolani e Lucetta Frisa, corresponsabili e complici di una sfida caparbia e delicata, rendono a pieno l’essenza. Raccolgono
storie di follia ormai troppo ordinaria, fatti che non fanno cronaca, cronache che non fanno Storia, e li rielaborano, li illuminano, li rivalorizzano
nella sola scena entro la quale ogni contraddizione abbia davvero facoltà e diritto di estinguersi: la scrittura […].
Marco Dotti, dalla prefazione ad Anime strane
* * *
Nel lavoro di scrittura … Ercolani e Frisa perseguono invece una semantica dell’abbandono. Le voci raccolte da Ercolani e trascritte e riscritte in
questo libro insieme a Frisa provengono da un buio profondo, e riportano alla luce una antica dignità offuscata. Queste voci significano.
Producono segni che si manifestano. […] Ercolani e Frisa hanno dovuto attraversare, inevitabilmente, il sublime poetico della follia, che in
Anime strane reclamava i suoi diritti sottilmente e gentilmente. Ora il demone parla, non si limita più a suggerire. Le voci, e le voci di “coloro
che sentono le voci”, questa volta parlano in prima persona. […]. Il loro non è né sciacallaggio letterario né documentarismo tecnico-scientifico
con velleità letterarie. Si tratta … di una scrittura necessaria, di un atto dovuto e in risposta a un obbligo, non solo di testimonianza, quanto di
un riconoscimento della potenza dirompente della vita e dell’arte che, come ormai sappiamo grazie a Dubuffet, è lì dove non sospetteremmo
mai che sia. Il valore di quest’opera, in un’accezione molto più ampia, quindi, del suo senso letterario, è attestato dal pudore del terapeutascrittore
e dal bisogno di ricorrere alla collaborazione di una poetessa per maneggiare questo materiale magmatico che non si raffredda mai,
un pudore onestamente dichiarato e la cui soglia è necessario sia superata per compiere legittimamente un lavoro come quello che viene qui
presentato. Storie eccentriche, inclassificabili, la cui divulgazione è resa possibile dalla certezza che, senza un narratore, sarebbero sprofondate
nell’«oltraggio del silenzio», vengono così alla luce.
In questo lavoro c’è la realtà. Quella vera. La realtà parla. Ma è una realtà consapevole, in qualche modo - e, soprattutto, in qualsiasi modo - dei
propri confini. Ecco perché questo libro si può usare in diversi modi. Come l’I Ching, si può prendere a sorte una pagina, e quella pagina ci
rimarrà appiccicata addosso. Ma la voce non ci dirà il futuro. Ci può dire di un presente dilatato sino all’estremo, a ricoprire passato e futuro in
un abbraccio asfissiante, un presente che ci è comune, a tutti, nel quale, tutti, siamo. Oppure si può farne un uso alla Jodorowsky, come se
fossero tarocchi - una pagina una carta - e chiedere agli arcani. Allora le voci parlerebbero, ancora una volta, di noi stessi, di un’umanità
occupata a sbranare e divorare il tempo, a tracciare parabole nei cieli e aprire sentieri nel divenire. Ne andrebbe fatto un uso sociale, letto nei
salotti … , di sera, al posto del rito catodico-plasmatico. Un uso rituale, sì, ormai quasi inesorabilmente perduto ogni respiro che possa dirsi tale,
non mancando a queste pagine un certo arreton, né mistero, né una dimensione, se non mitica, per lo meno archetipica.
E invece, piccole epifanie si manifestano al momento di voltare ogni pagina. Ogni voce che parla strappa il fondale del palco … […]. Gli squarci al
fondale dipinto rivelano mattoni, cemento, ferro, e, al di là dell’inorganico, materia vivente e pulsante che per un istante si avvicina alla visione
estrema della vita, e un attimo dopo ce ne allontana, di colpo. Barlumi. Lampi dal temporale nella notte della vita.
Niente di queste parole proferite dalle voci raccolte con pietosa cura da Ercolani e Frisa ci è estraneo. Ne siamo coinvolti. Come spiegare
altrimenti quello sbigottimento, quella sospensione a ogni pagina voltata, che ci impediscono di usare questo libro come una lettura lineare e
letteraria? La ragione abita da un’altra parte. Abbiamo torto. Abbiamo tutti torto. Le voci ci abitano, pervadono tutti i recessi lasciati deserti da
una
Marco
Ercolani
72

Piccola antologia della critica
una ragione che è evaporata, svanita (se c’è, appunto, è, sempre, da qualche altra parte). Queste voci sono basso continuo, stream of
consciousness, introspezione quotidiana, pensiero dialogico borbottato in silenzio. Eco delle nostre sensazioni e percezioni, materiale grezzo da
annacquare in sentimenti. Le voci parlano, indipendentemente dal fatto che siamo in grado di ascoltarle o no, e la semantica dell’abbandono ci
introduce sul sentiero dell’abbandono del senso. Il mondo, le cose, parlano; viviamo in un universo di segni; ed è ormai luogo comune: l’uomo
dei nostri tempi è immerso nel rumore e nei suoni, incapace di silenzio. Quel silenzio da cui tutte le parole - suoni, rumori, segni, si originano.
Non sentiamo più il silenzio, non sentiamo più le voci. Non è una contraddizione. Proprio perché siamo incapaci di silenzio, siamo anche
incapaci di ascolto. Le voci a volte urlano, a volte sussurrano. L’orecchio della follia ascolta le voci, anche nel rumore più intenso. Sente quello
che gli altri non sentono. Ciò che sarebbe, per natura umana, comune a tutti, ora è rimasto privilegio di pochi. Privilegio pagato a carissimo
prezzo, ancor oggi, nonostante tutto. L’orecchio della follia ascolta, ragiona, trae conclusioni. Quelle conclusioni che noi non vogliamo trarre.
Che ci porterebbero lontano, troppo lontano. Che ci obbligherebbero a fare cose che non possiamo fare e che infatti non facciamo, standocene
protetti e al riparo dalla follia. […]
Massimo Barbaro, da Dalle grinze del reale, postfazione a Sento le voci
* * *
Un insieme di sorpresa e piacere è ciò che ho provato leggendo Vertigine e misura - appunti sulla poesia contemporanea di Marco Ercolani … ,
proprio come lo si potrebbe provare entrando in una dimora sconosciuta, enigmatica e affascinante. Quest’opera, infatti, è “un luogo” in cui la
parola e il silenzio sono affiancati, i pensieri e le intuizioni vibrano in un’interrogazione appassionata e così, pagina dopo pagina, “spazi segreti”
si mescolano a “luoghi conosciuti” in un viaggio articolato e complesso attraverso alcuni aspetti cruciali della poesia e del “fare poetico”, ma
anche attorno all'Essere, al destino e al tragico che segnano la parola poetica nata da quel «soffrire di meraviglia» che, nota Ercolani, è di ogni
grande poeta. Il cammino è qui svolto attorno alla parola poetica, ma anche attraverso la parola poetica stessa, costruito in precise
architetture, sorrette dal paziente interrogare del nostro autore che non sovrappone mai la propria interpretazione ai versi dei poeti, ma lascia
che essa emerga dalle parole della poesia. […] In Vertigine e misura non c’è assertività logica, né volontà di stabilire “una verità critica” che sveli
il testo attraverso lo “smontaggio” dello stesso - come è stato fatto, invece, dalla corrente strutturalista del Novecento - ma ogni spunto di
analisi è apertura dello sguardo e balzo del pensiero: rapide e vibranti affermazione aforismatiche si legano ad ampie divagazioni e
approfondimenti sulla poesia e sul suo senso,; una breve citazione o alcuni versi di grandi autori vengono riportati sulla pagina senza alcuna
pedanteria erudita, bensì con la forza di un cuneo, che apre varchi al pensiero o di una porta, che allarga lo spazio bianco dentro la pagina,
dilatando la profondità del discorso e creando un intreccio tra le varie dell’opera. […] …la certezza che si ha alla fine della lettura di quest’opera
è che la qualità della poesia non si misura in base alla visibilità di un autore o alla notorietà della casa editrice (grande-media-piccola) che lo ha
pubblicato, bensì solo per la potenza della lingua usata, in cui vibra una visione del mondo “non addomesticata” e non artificiosa, ma potente e
scabra, poiché dice Ercolani «ogni poesia autentica modifica la lingua in cui viene scritta e ogni esperienza poetica è fondamentalmente
un'esperienza dell'impossibile, in quanto la poesia è una forma di allarme permanente contro i codici dell'interpretazione linguistica».[…]Chi
leggerà questo libro si renderà conto che è un’opera che non si può dimenticare, non solo per ciò che Ercolani dice, ma anche per come viene
detto: lo stile potente, mai ripetitivo, ci fa immergere in una scrittura critica che ha il ritmo del racconto gotico e, contemporaneamente,
l’acutezza del pensiero di filosofi quali Blanchot, Agamben, Bachelard, Franco Rella e Maria Zambrano, pensatori che hanno fatto della
narrazione non solo “la forma” del loro pensare, ma “la sostanza” dello stesso, radicando la riflessione nella potenza dell’immaginario
letterario. Va detto che Marco Ercolani è anche autore di prose apocrife e romanzi, tra cui ricorderei l'acutissimo Taala, oltre che essere un fine
traduttore
Marco
Ercolani
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traduttore dal francese (e ci basti ricordare la sua dedizione per Artaud e Michaux), ma voglio citare anche, tra le opere più recenti, la prosa
visionaria de Il demone accanto, dove Marco - attraverso un dialogo fitto, stralunato e acuminato con il suo daimon, di antica memoria
socratica - si interroga sulla scrittura e sull’ispirazione. A mio parere è stato, questo “esercizio di intensità”, maturato nel tempo, coltivato
attraverso le proprie diverse prove d'autore, oltre che nella vita e nella lettura degli autori amati, che ha “alimentato” la specifica scrittura
critica di questo critico-funambolo che ci regala ora un libro che sa scendere dentro la parola poetica, andando oltre la parola stessa, tanto da
farci scorgere come questa via di conoscenza, esperienza e scrittura che è la poesia sia tragica antitesi, spesso non condivisa, a qualsiasi forma
di pienezza, a qualsiasi certezza o verità statica, poiché la poesia è un inesausto cercare di afferrare, torcere, modificare e testimoniare il
mondo visto-percepito in quello «strabismo dello sguardo» che segna ogni artista, ogni poeta e, tuttavia, solo se la “vertigine” di fronte al reale
si compone in “misura”, si fa “architettura” in un linguaggio che è ritmo, suono e senso, diventa poesia, altrimenti resta esperienza dello
scacco, urlo senza forma, senza possibilità di ascolto.
Gabriela Fantato, da Quando il pensiero fa un balzo, presentazione a Vertigine e misura
* * *
Il cinema è un mondo fatto di ombre. Una notte nella quale si muovono figure, corpi disegnati da una luce di cui non si riesce a comprendere
l’origine, né la natura. È un mondo dalle dimensioni e dai ritmi fuori dall’ordinario: la mano, il volto di una donna occupano tutto lo spazio
davanti a noi, i giorni e gli anni hanno la durata di una dissolvenza. È un luogo che diviene possibile solo nel buio che ci circonda, che costruisce
trame, vite e destini a volte del tutto simili, altre volte nemmeno avvicinabili a quelli che definiamo “reali”. Per queste ragioni le sequenze
proiettate sullo schermo sono state frequentemente paragonate al sogno, alle immagini prodotte dall’inconscio, come se là, in fondo alla sala,
si mostrassero le pieghe, forse le piaghe di un’anima. Lo si ricorda anche qui, in A schermo nero, è una delle prime avvertenze che ci pone di
fronte la scrittura di Ercolani: «Il meccanismo con cui si crea l’immagine, nel cinema, richiama il lavoro dello spirito durante il sonno. Il buio che
invade a poco a poco la sala equivale all’azione di chiudere gli occhi. È allora che comincia sullo schermo l’incursione notturna dell’inconscio; le
immagini, come nel sogno, appaiono e scompaiono».
A schermo nero si presenta come una appassionata riflessione sul cinema, come un vero e proprio atto d’amore per le storie, i personaggi, gli
attori e gli autori del mondo di celluloide. Si tratta di una raccolta di una cinquantina di testi: essi presentano una notevole varietà di forme,
assumendo le caratteristiche di una confessione, di un’intervista, di una lettera, di un diario, di una manciata di pensieri, di riflessioni intime,
oscillando tra la modalità dei frammenti o di appunti sparsi a quella più strutturata di un commento, o addirittura di un lessico. Pagine che si
presentano come occasionali, recuperate tardivamente, casualmente riemerse. Quasi a volersi muovere ai margini delle storie e degli eventi
raccontati sullo schermo, in una zona sotterranea, nascosta, ma proprio per questo imprevedibile e rivelatrice.
Di chi sono le voci che raccontano, annotano osservazioni critiche, progettano nuove opere, ricordano una vita ormai alle spalle, come una
storia a cui restano pochi metri di pellicola prima della parola fine? Sono quelle di registi, attori e attrici, controfigure, sceneggiatori, produttori,
direttori della fotografia. Ciò che però unisce le parole che prendono forma in questi testi è il fatto di non essere mai state pronunciate - anche
se non mancano, qua e là, delle eccezioni - dalle persone a cui sono attribuite, di non essere mai state scritte dalla loro mano. Ercolani infatti
realizza, con A schermo nero, dopo Vite dettate, Lezioni di eresia, Carte false, Discorso contro la morte, dopo i volumi dedicati a Blok e a Bruno
Schulz (ma l’elenco è incompleto), un nuovo libro di apocrifi, o meglio di testi che si presentano sotto la forma dell’effetto di apocrifo:
sottoscritti da Abbas Kiarostami o da Maurice Kosinski, da William Daniels o da Dulton Trumbo, da Jean Renoir o Fritz Lang, ma di cui risulta poi
del
Marco
Ercolani
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Piccola antologia della critica
del tutto chiara l’identità dell’autore. Lo scopo perseguito da Ercolani è quello di trovare, in uno spazio e in un tempo che non esistono, un
punto di osservazione inedito che possa gettare luce su una poetica o un destino, sulla genesi o il senso di un’opera. […]
Luigi Sasso, da Dietro lo schermo, postfazione a A schermo nero
* * *
[...]
3. L’arte, una necessità di vita
«Ogni individuo vivo, cercando di lasciare una traccia di sé, scava, giorno dopo giorno, nel muro che lo circonda; batte la testa contro le sue
pareti, sempre troppo alte o troppo strette, crede di impazzire, cerca nuove fessure, immagina di uscire; poi vede nuove macchie, nuove forme
nel muro, le ammira, si ferma; inappagato, riprende a scavare, guarda altre forme, le descrive, si rintana, scava ancora. Non vuole né fuggire né
restare. Ma trovare la sua strada, sì».
È un’idea sottesa a tutta l’opera di Ercolani e della quale ogni artista di cui egli ci parla si fa testimone. Non si percepisce mai, nella sua
scrittura, il sospetto di un puro esercizio retorico, di una pagina presentata come maschera, come variazione fredda, come esperimento
calligrafico. Ercolani preferisce stare dalla parte degli scorticati, di coloro che sbandano tra pathos e ansia di classificazione, tra vaneggiamento
e meticolosa autocritica, dalla parte degli individui dallo sguardo introflesso, affacciato sul magma del loro io. Un’altra netta distinzione viene a
cadere, quella tra etica ed estetica. Allora scrivere, dipingere, comporre una musica diventano gesti necessari, inevitabili, inseparabili dalla
carne e dai sogni di chi li compie e le opere assumono la forma e l’intensa presenza di un corpo. Il tema del doppio, così caro alla narrativa
fantastica, e così connesso al decorso della follia, è anche una metafora della creazione artistica, come se il libro fosse un sosia, le pagine
altrettanti volti dispersi lungo le strade, simulacri di noi, capaci di osservarci mentre accanto a loro camminiamo.
4. Una questione di identità
«Come lo sgretolamento effettivo della pazzia è la perdita dell’identità personale, così la descrizione di questa perdita è il momento fragile e
tenacissimo dell’arte». Di questo sgretolamento il segno più vistoso è il delirio, che Ercolani definisce «la costruzione di un antimondo senza
ritorno, sigillato nel sintomo», rispetto al quale «l’arte è la costruzione dello stesso antimondo, ma nella libera ossessione delle immagini che lo
rappresentano». Per quanto insomma l’arte sia contagiata dagli incubi della mente «da questi deve estrarre il suo quadro, il suo limite».
Un io che si sbriciola, la costruzione delirante di un antimondo, l’ossessione, l’incubo. Abbiamo da tempo imparato a riconoscere in questi
aspetti, che potremmo facilmente desumere da una cartella clinica, alcuni connotati fondamentali della creazione artistica degli ultimi due
secoli. Gli autori che potrebbero essere chiamati a testimoniare, da Kafka a Musil, oltre a quelli direttamente interpellati da Ercolani, sono
molti, e noti. C’è in Ercolani la convinzione che nessun artista, nessuno scrittore è un’ isola, ma un arcipelago («un arcipelago ramificato di
identità»), una realtà plurale, fatta di pezzi che non collimano. Perché proprio là dove il soggetto perde, o vede sgretolarsi la propria identità,
l’artista la ritrova («L’artista vive la sua identità mentre la perde»).
La conseguenza più importante la si riscontra sul piano della costruzione e della struttura di un’opera, sull’andamento e sul ritmo della
pagina: l’impossibilità di una forma chiusa, in armonia con le tendenze della tradizione o del proprio tempo. Al punto da non risparmiare …
anche la natura, l’essenza stessa dell’arte.
[…]
Luigi Sasso, Sette movimenti tra arte e follia. A proposito de L’opera non perfetta. Il testo è apparso sul sito web “La dimora del tempo
sospeso”, a cura di Francesco Marotta
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Ercolani
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All’inizio è la pagina bianca. Poi, quasi a precipizio, un’urgenza impone il suo ritmo, che è scandito in frammenti, schegge spesso fulminanti,
lampi lapidari. Corteggia l’aforisma, ma non cede alla sua facilità; più ancora che l’aforisma l’obiettivo diventa il sigillo sapienziale. Una segreta
conoscenza del nulla. Una “via segreta” del pensiero che, mentre cerca gli incontri col vocabolo, ne è aspirato. Occorre calcinare ogni scoria,
non danzare sulla musica delle parole; qui è una corrente che trascina, come è detto nella poesia “Il folle volo”, e qui, ancora, non deve
ingannare il senso, apparentemente paradossale, di quel verso decisivo «Il folle volo lo compiamo / nell’incantesimo dell’acqua ferma (…)».
Gran parte, se non tutta, della scrittura di Marco Ercolani, anche quella che precede e affianca questi testi poetici, si può leggere nel senso di
una brusca scossa all’apparenza delle cose del mondo, all’evidenza ordinaria. Cerco di sintetizzare così: come usare la finzione per dire la
verità? I termini stessi di verità e finzione sono presi in un laccio inestricabile; interrogare questo koan, portarlo al limite è una passione del
pensiero.
E il centro di gravità di queste poesie si trova già nel titolo, in quell’opachi. Parola chiave, “opaco”, che voglio leggere come confine della luce,
nostalgia della luce, quasi invocazione a un’idea di trasparenza. Nostalgia della luce. Già Gabriela Fantato, nella sua prefazione, parla (con più
cautela) di «uno spiraglio di luce, una sorta di lievità (…)».
La parola poetica di Ercolani recita, sapendo di recitare, il dramma della propria doppia natura, della trasparenza e della intrasparenza... Una
parola che rompe la traccia facile, nasconde quel che vuol rivelare come una domanda che nasconde l’enigma. Il senso scivola, si perde, rinasce
altro.
Il diritto di essere opachi trascrive gli esiti di una discesa nella notte, ma di una notte che ha segreti e dunque pietà. Una discesa che ricorda il
sogno lucido di una coscienza qui e là sonnambolica, testimone e spettatrice insieme di sortilegi, specchi inquietanti, turbamenti, cose
notturne…
Ma «il sogno / è già una sentenza», come ci ricorda Ercolani, così suggerendo un’altra chiave interpretativa della sua poetica.
Il topos cruciale, il nodo di questa raccolta si può pensare nella figura di una clessidra, o meglio, nel suo punto di scorrimento, nella strozzatura
(altra “via segreta”). Ai due lati, l’ombra e la luce, la forma e l’informe, lo scendere che è già salire. Da qui passa il singolare melos di questa
poesia, dall’”armonia della vertigine”. Questo punto di capovolgimento è l’immagine ideale di una ricerca: non conta l’alto o il basso, quanto la
profondità... Da un lato, il visibile, «questa luce verticale / dove tutti credono di muoversi», dall’altro, la cecità, il buio, la “finzione nella notte”
che è finzione della notte. In fondo, per Ercolani, né l’uno né l’altro. L’ultimo imperativo che chiude la raccolta è potente: “Guarda”. È uno
sguardo che oltrepassa la dimensione retinica, ha poco a che fare con l’ottica, piuttosto reclama una postura, una condizione, uno stato
dell’essere.
Dario Capello, nota su Il diritto di essere opachi
* * *
[…] Qui le visioni sono talmente vivide da domandarsi se non ci si trovi davanti un nuovo genere letterario, quello di una poesia nata nei mondi
che altri autori su diversi versanti hanno dichiarato veri: Sturgeon, Van Vogt, Simak, il Ballard di Vermilion Sands. Avete capito a quale tipo di
letteratura penso. Visioni cresciute direttamente nel lato sinistro dell’anima […] Ercolani ingaggia se stesso come se guardasse un altro, e lo
seguisse nelle sue piste notturne, con forti e capaci affabulazioni. Non si sfugge alla sua ardua finitezza, e proprio nell’andare controcorrente
scendiamo a capofitto e senza neppure pensare alla speranza […] Non lo vedo libro di speranza, questo - e chi ha detto che una raccolta poetica
debba esserlo per forza? A me basta che un poeta, scrittore, creatore di mondi o pasticciere, mi diriga contro un dardo congegnato per farmi
farmi
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fuori. Sta a me decidere se scansarmi oppure no.
Elio Grasso, Nota a Il diritto di essere opachi, in “Pulp”, novembre-dicembre 2010
* * *
Il diritto di essere opachi di Marco Ercolani racchiude in diciannove componimenti, articolati in due sezioni, trent’anni di attività poetica dello
scrittore ligure. Ercolani arriva negli anni della piena maturità a questo primo convincente libro di versi. Ed è un caso singolare perché molte di
queste poesie, già apparse in importanti riviste fin dall’inizio degli anni Ottanta, lasciavano presagire, per la qualità dei contenuti e per gli
assetti prosodici, la pubblicazione di un’imminente silloge. Del resto è un caso singolare l’intera vicenda artistica di questo scrittore che,
ignorato dai centri di consenso della critica, ha dato alle stampe un’opera imponente e sfaccettata in multiformi modalità di scrittura ma fitta di
plurime connessioni intertestuali e intratestuali. Una scrittura debordante, spesso scomoda da affrontare…
Francesco Maccio, Nota a Il diritto di essere opachi in Punto - Almanacco della poesia italiana, 1, 2011
* * *
Ben consapevole che la vita e la poesia costituiscono una sorta di doppio ossimoro, ad un tempo reciproco, interdipendente e specifico, Marco
Ercolani manifesta - attraverso la metafora centrale della Sentinella - la necessità dell’una in rapporto all’altra (le riunisce l’atto primario del
respiro), per un’alternanza tanto paradossale quanto nutriente di “vertigine e misura”, a ricordare il titolo del suo bel libro di “appunti”
(«Appunti non come confessioni ma come cosmografie») sulla poesia contemporanea pubblicato per La Vita Felice nell’estate del 2008. E se
questa Sentinella è il pendant creativo del lavoro saggistico, risulta subito evidente un presupposto fondativo per l’autore genovese: non ha da
sussistere barriera tra ragionamento e invenzione, pensiero e pathos, così come tutte fallaci sono le frontiere, peraltro assai sedimentate entro
un’idea diffusa ma solo passiva di tradizione, tra prosa e testo versificato, suono e immagine, espressione e teoria, oralità e scrittura.
Parafrasando infatti uno dei momenti più cospicui del libro, dev’essere subito chiaro al lettore che il poeta vive di una sua “fantasia acustica”, il
cui motore primo coincide sì con una condizione di estasi, ma che nondimeno si motiva nel rovello di un’inesausta tensione critica.
La finzione suprema cui ambisce l’atto stesso di scrittura prodotto da Ercolani è un realismo radicale (tant’è che vi risuona perfettamente
plausibile l’apoftegma ancora a fondamento ossimorico «Vivere in uno stato di finzione reale»), da riconoscere per esempio in un archetipo
come Il capolavoro sconosciuto di Balzac: e dunque la Sentinella eponima è definita quale corpo in azione davanti a un foglio bianco sul quale
trascorre la luce - una luce di evidente sostanza metafisica, alla Caravaggio - nella sua polarità compiuta, tra pienezza abbagliante e buio
integrale. Su questo foglio, così, potrà compiersi l’atto a suo modo sacralmente (ma - si badi - non orficamente) conoscitivo della Scrittura, con
echi evidenti di una cultura francese tardosecolare che riattualizza i nomi obbligati di Derrida e di Deleuze attraverso un’eco penetrante
dell’esperienza inventiva di Char e - in particolare - di Jabès. Appartiene all’autore franco-egiziano, infatti, l’idea viva di un Libro che non è mero
tramite di idee o di parole, tese a proiettare il lettore in un ipotetico mondo “fuori”, ma che è in sé - nella sua stessa materialità in fieri, in
duello e dialogo continui con la morte - spazio vitale e atto dialogico.
Ambizione di questa opera invero assai originale è di avvicinare fino a sovrapporli i domini della poesia e della filosofia (intesa non come facoltà
astrattiva o teoretica, bensì come competenza storico-antropologica del genere umano), con un cortocircuito di verità e di invenzione che svela
presto la sua natura sapienziale… […]
Alberto Bertoni, Resistere nella parola, nota critica in Sentinella, 2011
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Prose buie
Prigionieri di Dionisio
Perché urlare, battere le mani, parlare a voce alta? Non è l’eco che conta, dentro l’Orecchio di Dionisio, a Siracusa: è
l’orecchio del tiranno, là sopra, capace di ascoltare il minimo bisbiglio. Per questo camminiamo nel buio dell’antro, suoi
prigionieri; ci comunichiamo progetti di fuga con un cenno del capo, senza farci sentire; tracciamo sui palmi delle mani,
come sordomuti, le vie che percorreremo per salvarci. La grotta in cui il re vorrebbe ascoltare le nostre voci è un grande
antro pieno di silenzio da cui non verrà fuori nessun suono a smascherare i nostri sogni sotterranei. Sorridiamo appena.
Perché urlare o battere le mani o parlare a voce alta? Uscire dall’antro: quello è il nostro solo progetto, racconta ai
compagni di prigionia.
Quando scende la notte
Leggere quando scende la notte, mentre non si sa per quanto tempo saranno visibili le parole. I libri diventano allarmanti,
imprecisi, oscuri, come certi vasi attici dove sono disegnati corpi neri di tuffatori e che, al mattino, col sorgere del sole,
appaiono vuoti e bianchi, come se quei corpi non fossero mai esistiti. Si intravede, imprecisa e sinuosa nella ceramica scura,
una crepa. Si continua a leggere il buio.
Il bel colore bianco
Una sete insopportabile. Deve arrivare a casa. Ecco sua moglie e suo figlio, così gli hanno detto. Sono immobili sulla soglia.
Se almeno avesse ricordato i loro nomi! Se almeno ricordasse i loro nomi! Sa che sono loro e sorride. Ha visto subito i loro
occhi allibiti. Un precipizio da cui fuggire. Fuggire subito. Ora è più calmo. Ora sa come liberarsi di se stesso senza l’orrore di
farlo, senza mettere in piedi una scena spaventosa e ridicola. Non tollera il fracasso delle ossa, l’immagine penosa del corpo
mutilato. Sangue ovunque, grumi neri, gente inorridita. Tornerà alla terra.
Basterà scivolare nella neve, a notte alta, e sprofondare appena, non per caso ma con intenzione, una vaga intenzione
animale. A trentasette anni immergere i piedi nella neve altissima, passo dopo passo, in stati sempre più profondi, finché
diventerà impossibile sollevare la gamba destra e allora, gli aghi di ghiaccio sulla fronte, le mani congelate, i piedi assiderati,
il torace chiuso, potrò rendere i pensieri più lenti, più vicini al loro centro, quello che rifiuta la presenza del corpo, le
strategie della mente, il calore delle emozioni, quello che nega tutto ma non il bianco, non il bel colore bianco che si
deposita adesso su di lui e lo rende inesistente, invisibile, fermo. Assoluto, come non poteva esserlo prima. E bere, bere
tutta l’acqua contenuta nella neve.

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Il falso catalogo
Isidoro di Siviglia, il vescovo medioevale stregato dai segni del mondo e dalla magia delle parole, il vescovo che annotava il
mondo medioevale in un catalogo interminabile di parole raccontava di uomini che credono, con miracolosa ingenuità, alla
reale cartografia di tutti i punti del mondo; diceva che nessun segno, nessuna parola, può descrivere questo universo
incontenibile dal linguaggio perché ogni linguaggio, nel descriverlo, creerebbe un falso catalogo a cui non sarebbe possibile
credere perché il mondo, pur non essendo infinito, è troppo vasto per poter essere descritto e classificato, nell’ansia di
perderlo; i cataloghi, i sistemi, le nomenclature, le enciclopedie, sono concepibili solo in un sogno limitato e perfetto come
quello di Isidoro, vescovo di Siviglia, un sogno esatto, sapiente e impossibile che cancella il casuale pulviscolo in cui tutte le
verità fluttuano simultanee e inafferrabili, un sogno buono per un’esistenza da idiota felice, quella del suo fedele discepolo,
il quattordicenne Alonso che getta e rigetta lo spago sopra il cortile deserto, mangiucchiando torpido, gli occhi persi nel
vuoto, un enorme pezzo di pane, e osservando i segni che le briciole lasciano nella polvere. Isidoro sa bene che tutta la sua
sapienza è nata nel momento in cui vide, sul bordo del pozzo, i nodi che, sulla corda, avevano impresso sulla pietra, dopo
mille discese e risalite, degli uomini.
Chiamare per nome
Ci sono forme che esistono sempre. Per lui è sufficiente guardare, pochi minuti prima del tramonto, mentre cominciano a
scendere le ombre, la grande struttura della cattedrale; vedere i capitelli e le vetrate scivolare lentamente nel buio e
continuare a ricordare tutti i dettagli proprio mentre diventano invisibili; poi immaginarli, nel corso della notte, per tutta la
durata della notte, nel pieno dell’oscurità. Al risveglio, qualche ora prima dell’alba, qualche ora prima di vedere, ricostruirà
la cattedrale a memoria, con i suoi sogni e i suoi ricordi mescolati insieme, nella prima nebbia del mattino, senza aprire gli
occhi, chiamandola con il suo nome. Solo così sarà in grado di comprendere una cosa che esiste durante il giorno e che
esiste durante la notte.
Nome e cognome
Di notte e di giorno, scrive lettere che non spedisce, che non arriveranno a destinazione e non saranno mai lette. Scrive a
persone vive e ignote, a persone con nome e cognome. Nel momento in cui i suoi destinatari vedranno scritto il suo nome e
cognome nel mittente della busta, non si sentirà più un fantasma ma un uomo reale, un essere battezzato, una creatura
vera. Al contrario, in Ultimo tango a Parigi Marlon Brando e Marie Schneider, mentre si amano, si dicono i loro non-nomi,
lui sillabando dei gemiti gutturali, lei improvvisando uno stridìo da uccello. Nel momento in cui si chiameranno con il loro
nome vero, smetteranno di amarsi e lei finirà lui con un colpo di pistola. Prima di morire, Marlon guarda Parigi come per
comprendere dentro di sé, un attimo prima della fine, tutta quella metropoli di persone senza nome.

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Cromatismi
11 ottobre 1585. Da Carlo Gesualdo da Venosa a Torquato Tasso.
Caro Torquato,
comprendo il tuo tormento. Ho provato anch'io una pena simile alla tua, anche se non persi la ragione. Vivo a Ferrara fuggito da Napoli.
Uccisi due esseri umani: mia moglie e il suo amante. Cosa aggiungere? Il mio secondo matrimonio con la figlia del principe è stato solo una
maschera sociale, una garanzia di esistenza. Io sono ancora quelle due morti. Non ho altro di mio. Faccio madrigali per caso, perché nel
mio ricordo c'è la profondissima tenebra di quel delitto. La musica è l'unico modo di svelare il mio crimine senza raccontare un solo
particolare della scena, senza addentrarmi in ricordi proibiti, vertigini, incubi, oscurissime colpe. La musica, fitta di cromatismi ma
astratta, me lo consente. Quando le note risuonano, rispondono al pianto, senza svelare l'oggetto del pianto; sono come sassi, se li tocca il
vento.
Perdonami. Dire di questo a te, che hai sofferto follia e mancanza di senno, è impudenza, e mi affanna. Ma solo il mio Torquato, poeta di
travagli, mi comprenderà, se la sua vita, come la mia, è ombra che viene dall'ombra.
Carlo Gesualdo principe di nulla
Ground
Lettera di Henry Purcell a un'amica ignota (1612).
Neppure in questa occasione, in cui mi esorti a discutere i miei ground per clavicembalo, avrei molto da dire. Sono tanti i significati della
parola ground: suolo, terra, fondamento, causa. Sul ground si edifica, si fonda, si insegna, si gettano àncore. È il fondo, il primo strato, il
canovaccio: è l'istruzione. Per questo, a mio avviso, tutti i pezzi che nomino ground, tutte le composizioni che si fondano su qualcosa di
solido e di terreno, sul basso ostinato da cui nasceranno passacaglie, ciaccone, variazioni, «follie», devono essere malinconiche. Istruzione
fa sempre rima con distruzione. E la distruzione è proprio quel dolore che rende la vita inaccettabile come è e ce la mostra come dovrebbe
essere.
In questi giorni, casualmente, scrivo solo ground per clavicembalo. Lavoro accanitamente, senza provare nessun tipo di affetto. Considero
pericolosi gli stati emotivi. La mia emozione è prodotta solo dalla potenzialità e dall'efficacia dello strumento che uso, o dalla lunghezza
della composizione che scelgo: è un calcolo preciso di effetti, con cui adesso non ti voglio annoiare, ma che risponde a una necessità
filosofica, a una matematica senza illusioni.
Molti si stupiscono di non vedermi, come immaginano, perennemente malinconico, chiuso nella mia dimora a lamentarmi della più triste
delle esistenze, inquieto e sospettoso, malcontento e invidioso, a girarmi e rigirarmi nel letto come morso da un'ape, vagabondando da un
sentimento all'altro, impaziente e infelice, senza concludere mai nulla. Per fortuna non ho questa disgrazia. Non provo la tristezza e la
nostalgia che affliggono di solito il genere umano: semmai, ne conosco altre, di cui non posso parlare. E tu, che mi ascolti, dovresti essere
simile a me, se ami Didone ed Enea. Preparati dunque alla mia musica: un puro sentimento di dolore che, dalla ferma linea del basso,
muove all'acuta intensità della melodia. Ground, come dicevo. E chi ignora i significati del termine, ne sia ugualmente turbato, come dalla
risonanza di una corda che vibra nell'acqua o sottoterra.
Tuo Purcell

Da Caroline Branson, da Spoon River -
Serie composta tra il 1971 e il 1973
con fotografie realizzate a Senigallia

Fabio Franzin
81
È nato nel 1963 a Milano. Vive a Motta di Livenza, in provincia di Treviso.
Ha pubblicato le seguenti opere di poesia.
Nel dialetto Veneto-Trevigiano dell’Opitergino-Mottense:
• El coeor dee paròe, Roma, Zone, 2000, prefazione di Achille Serrao.
• Pare (padre), Spinea, Helvetia, 2006, introduzione di Bepi de Marzi.
• Mus.cio e roe (Muschio e spine), Sasso Marconi, Le voci della luna, 2007, 2a ed. 2008, introduzione di Edoardo Zuccato,
Premio “S. Pellegrino Terme 2007”, Superpremio “Insula Romana 2007”, Premio “Guido Gozzano 2008”, Premio speciale
della giuria ”Antica Badia di S. Savino 2008”.
• Fabrica, Borgomanero, Atelier, 2009, 2a ed. 2010, Premio “Pascoli 2009”, Premio “Baghetta 2010”.
• Rosario de siénzhi (Rosario di silenzi - Rožni venec iz tišine), Postaja Topolove, 2010, edizione trilingue con traduzione in
sloveno di Marko Kravos.
• Siénzhio e orazhión (Silenzio e preghiera), prefazione di Franca Grisoni, Motta di Livenza, Edizioni Prioritarie, 2010.
• Co’e man monche (Con le mani mozzate), Milano, Le voci della luna, 2011, con prefazione di Manuel Cohen, Premio
“Achille Marazza 2011”, finalista Premio “Antonio Fogazzaro 2011”.
In lingua:
• Il groviglio delle virgole, Grottammare, Stamperia dell’arancio, 2005, premio “Sandro Penna” 2004 sezione inedito con
introduzione di Elio Pecora.
• Entità, in E-book, Biagio Cepollaro E-dizioni, 2007.
• Canti dell’offesa, Cesena, Il Vicolo, 2011, con introduzione di Gianfranco Lauretano.
Nel 2009, La rivista Atelier gli ha dedicato, monograficamente, il n°53.
Nel 2010 ha vinto il premio “Giacomo Noventa - Romano Pascutto”.
Sue poesie, accolte in molteplici riviste e antologie in Italia e all’estero, sono state tradotte in inglese, francese, cinese,
arabo, tedesco, spagnolo, catalano e sloveno.
Numerosi e di assoluta levatura i critici e i poeti che, in riviste, on-line, in saggi e in occasioni di interviste, si sono occupati
della sua opera.

Da Il groviglio delle virgole, 2005
Fabio
Franzin
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Dire vita
Dire vita. Come se fosse semplicemente
pronunciare una parola qualsiasi;
come se non si trattasse, invece
di conquistarsela, in ogni istante,
o cercare di trattenere con le unghie,
strenuamente, ognuna di quelle quattro
lettere dal bordo del nulla che le attrae.
Come se fosse una condizione certa
e non un precario equilibrismo sopra
il cratere eruttante dell’urlo che sempre
esplode dentro noi, o non, forse,
una perenne corte alla luce, un canto
solitario che si perde fra le stelle, dentro
le nebbie della noia; un vagito innestato
al dolore, alla gioia; un rancore che prude
proprio quando la nostra storia rima
con una delle folte assenze che dobbiamo
per forza attraversare lungo l’irto sentiero dell’amore.
Dire vita, però.
Proprio, e perciò, come se fosse semplicemente
una parola qualsiasi. Come se fosse un’oasi,
e non un’ansia che consuma. Dire vita, comunque,
quando la vita vizia lo sguardo, e la forma
di una voce è già quella, perfetta, di una rosa.

Da Pare (Padre), 2006
Fabio
Franzin
83
Fra i confini dea vita
(In memoria di mio padre Antonio, in benvenuto a mio figlio Jacopo)
‘Sti stanbi zorni de utùno, ora cussì caldi
e ciari, ora cussì covèrti e afosi, cussì caìvosi.
Un zhigo ‘l vent, ieri nòt, e ‘l scuro scuriàr de frasche
contro ‘e finestre fuiscàdhe de l’ospedàl.
E i nidi, pensée: se ghin ‘é, chi ‘o che metarà
un téon sot’i albari? E po’ incòrderse pa‘a prima
volta che ‘l zal dei setenbrini s.ciopà drio ‘e rive
dea Livenza ‘l fa rima co’ quel dee fòjie dee piòpe
piantàdhe longo i só àrdheni. ‘Sti stranbi zorni
de utùno e i fòji del caendàrio che i me casca
stonfi dae man disendo de ‘na vita che la ‘é squasi
drio ‘rivar e de una che, massa sguèlta, ‘a scanpa via.
Co’i stessi làvari che ‘ò basà ‘a front
maeàdha de mé pàre, ‘dèss ‘scolte ‘sti
colpéti lidhièri, ‘sti calcéti cèi, e bei,
pudhàndoi tea panzha piena de mé fémena.
Piove fòjie rosse ‘dèss, tii nizhiòi futignàdhi,
drio i bianchi curidhòi sgrafàdhi dal doeór.
E ‘dèss sò, co’a pì maedéta dee sicurezhe
che quel che me ‘à dat ‘a vita e quel
che da mì la ‘varà no’ i riussirà a incontrarse.
So che mé pàre, nonostante tut el só ben,
no ‘l me ‘assarà far festa pa ‘a nàssita
de mé fiòl, e sò che ‘a nàssita de mé fiòl
no ‘a me ‘assarà piàndher mé pare
come che ‘l meritaràe.
Fra i confini della vita
Mi son qua, co’na man strenta
pa’ provàr a tègner duro, e chealtra
vèrta a spetàr, pronta a ninàr.
No so co quàea dee dó èpie possù scriver ‘ste paròe.
Questi strani giorni d’autunno, ora così caldi / e limpidi, ora così
coperti e umidi, così nebbiosi. // Un urlo il vento, ieri notte, e il buio
frustare di fronde / contro le finestre appannate dell’ospedale. // E
i nidi, pensavo: se ce ne sono chi appronterà / un telone sotto gli
alberi? E poi il primo notare / che il giallo dei toupinambùr esploso
lungo le sponde / del Livenza rima con quello delle foglie dei pioppi
/ che ne costeggiano i suoi argini. Questi strani giorni / d’autunno
e i fogli del calendario che mi cadono / inzuppati dalle mani
dicendo di un arrivo / e di un’altrettanto imminente partenza. /
Con le stesse labbra con cui ho baciato la fronte / emaciata di mio
padre ora ausculto questi / quasi impercettibili sussulti, questi cari
calcetti / appoggiandole sul ventre teso di mia moglie. // Piovono
foglie rosse ora, sulle lenzuola stropicciate, / lungo i candidi
corridoi istoriati dal dolore. // Adesso so, con la più assoluta e
crudele delle certezze / che colui a cui devo la mia vita e colui / a
cui io la darò non riusciranno ad incontrarsi. / So che mio padre,
nonostante tutto il suo bene, / non mi permetterà di gioire appieno
per la nascita / di mio figlio e so che la nascita di mio figlio / non
mi permetterà di piangere mio padre come merita. // Io sono qui,
con una mano stretta / a cercare di trattenere e l’altra / aperta nel
gesto di accogliere, di cullare. // Non so con quale delle due sia
riuscito a scrivere queste parole.

Da Pare (Padre), 2006
Fabio
Franzin
84
Òni volta che ciape in man ‘a pena
Òni volta che ciape in man ‘a pena
pense a mé Pare. Me par de stréndher
fra i déi una dee só MS cussì come
che le spizhighéa Lu pa’ studharle.
Me ricorde ‘e só ponte dei déi zae
e lisse, tel pòice e te l’indice.
Parché Lu ‘e ciche le fuméa senpre
in dó tenpi. Come ‘na partida de baeón,
come òni bona zhena; come ‘sta poesia.
Da quando che ‘l se ‘vea un fià pers
el se desmenteghéa senpre pì de spess
‘a mèdha messa via, cussì ‘l s’in inpizhéa
‘n’antra, e àa sera ‘l vea ‘a scassèa
dea jaca che ‘a paréa ‘na borséta colma
de muzhigòti che ae volte ‘l studhéa cussì
de prèssa e mal che capitéa de véderghe
vègner fòra un fil de fun da chea sfesa
tant che po’ l dovéa sorbirse i zhighi
de mé mare straca de cusìr su
tute chee fòdre sbusade, brusade
e mì che ò ‘e scassèe dea me jaca
‘ncora seradhe no’ so ‘ndo che pòsse
meter via el muzhigòt mèdho inpizhà
de ‘sta pena jàzha; no’ so co’ che paròe
brincarlo, co’ quae sbusàr ‘a stofa
frapadha e penda de ‘sta crudèe nostalgia.
Ogni volta che prendo in mano la penna
Ogni volta che prendo in mano la penna / penso a mio padre. Mi
sembra di stringere / fra le dita una delle sue MS così come / le
pizzicava lui per soffocarne la brace. // Ricordo le sue digiti ormai
ingiallite / e cancellate, nel pollice e nell’indice. / Perché Lui le
sigarette le fumava sempre / in due tempi. Come una partita di
calcio, / come ogni cena decente; come questa poesia. // Negli
ultimi suoi anni, da quando il male l’aveva colpito / si dimenticava
sempre più spesso / della mezza messa via, così se ne accendeva /
un’altra e alla fine della giornata aveva la tasca / della giacca che
sembrava un sacchetto colmo / di mozziconi che a volte spegneva
/ sbrigativamente e male che un filo di fumo / fuoriusciva non di
rado da quella fessura / così che poi doveva sorbirsi le lagne / di
mia madre stanca di rammendare / tutte quelle fodere bucate,
bruciacchiate // ed io che ho le tasche dell’unica mia giacca /
ancora sigillate non so dove riporre / il mozzicone fumante / di
questa penna ghiacciata; non so con quali parole / raggiungerlo,
con quali bucare la spessa e raggrinzita fodera / di questa crudele
nostalgia.

Da Pare (Padre), 2006
Fabio
Franzin
85
Deusión
I cunìci i se sconde
tii cantoni dea caponèra
co’ passén; sen qua
tel dadrìo dea casa
dei nòni, e mì voéee
mostràrtii, fiòl mio,
e no’ so pì còssa dirte:
tì cussì corioso e lori
pì dispetósi dee sìmie
sie volte romài
‘ven fat fenta de ‘ndar
via, e po’ muci-muci
pì pin piàn, man par man,
sol pa’ sintìr el sfurigàr dea fuga
drento ’l scuro de l’onbrìa.
E ‘dess che ‘nden via
par davéro, so che i ‘é là,
pudhadi aa retina, co’l nasét
che ghe trema, e tì, e tì
te ‘a tièn un fià pì fiapa
‘a tó man, drento
el sgranf sudhà dea mia.
Delusione
I conigli si nascondono / negli angoli della stia / quando
passiamo; siamo qui / nel retro della casa / dei nonni, ed
io volevo / farteli vedere, figlio mio / e non so più cosa
dirti: / tu così curioso e loro / più dispettosi ancora delle
scimmie // sei volte ormai / abbiamo fatto finta di
andarcene, / e poi zitti - zitti / quatti quatti, mano nella
mano, / solo per sentire il grattìo della fuga / dentro il
buio dell’ombra. // Ed ora che ce ne andiamo / per
davvero, so che sono lì, / appoggiati col muso alla
retina, col nasetto / che gli trema, e tu, e tu / la tieni già
un po’ più moscia / la tua mano, ora, dentro / il crampo
sudaticcio della mia.

Da Pare (Padre), 2006
Fabio
Franzin
86
Co’ na cufiéta, co’ chealtra recia
Co’na cufiéta parón scoltén
dee canzón de Zucchero...
L’é cussì òni volta che te porte
casa, da tó mare; mì, l’aràdio
no’ l’ò mai bbu, tea machina,
e ‘lora tì té te porta drio chel
to stèrio cèo, rotondo, co’ te
vièn da mì, pa’l fine setimana...
Cussì, òni volta che cioén
su ‘a machina, te me passa
‘a cufiéta parché me ‘a frache
te ‘a recia destra, tì té te fraca
chealtra sua tua de zhanca,
po’ te fa partir ‘e canzon...
Cussì, tuti dó ‘ven un fil
che ne pica, in banda, un fil
che ne taca a un fià de musica
e a un pòche de paròe; cussì,
a tuti dó ne resta ‘na recia
scovèrta; e so che pì l’é quea
a tacarne, el siénzhio che continua
a ingrumarse là drento...
Co’na cufiéta parón sintìn,
co’ chealtra recia, un sbrègo
tea carne longo, e fondo
pì de dièse àni, romài...
Con un auricolare, con l’altro orecchio
Con un auricolare ciascuno ascoltiamo / delle canzoni di
Zucchero... // È così ogni volta che ti riporto / a casa, da tua
madre; io l’autoradio / non l’ho mai avuto, come sai, / e allora
tu ti porti dietro quel / tuo rotondo lettore CD portatile, quando
/ vieni a passare il week-end da me... // Così, ogni volta che
saliamo / in auto, mi passi / l’auricolare affinché me lo metta /
nell’orecchio destro, tu ti metti / l’altro nel tuo sinistro, / e fai
andare le canzoni... // Così, entrambi abbiamo un filo / che ci
pende, lungo la guancia, un filo / che ci lega a qualche accordo
musicale / e ad alcune parole; così, / ad entrambi rimane un
orecchio / scoperto; e so che è più quello / a congiungerci, il
silenzio che continua / a ronzare dentro ad esso... // Con un
auricolare ciascuno udiamo, / con l’altro orecchio, uno squarcio
che ci lacera le carni, lungo e profondo / più di un decennio,
ormai...

Da Mus.cio e roe (Muschio e spine), 2007
Fabio
Franzin
87
No l’é pecà a ragàr
‘na rosa dal rosèr, se
tì che te ’a spèta te ‘iuta
‘a sera a fiorìr de un canto.
Intanto ‘e pavéjie ‘e me saeùdha,
e dal fondo de l’aria mòre
el ciaro te ’a grazia de l’ort.
‘Na zhiìga ‘a se pudha tea paeàdha.
E mì son vestì da festa.
‘Ò ‘na camisa bianca come
un fòjio. La ‘ò messa su parché tì
te ghe scrive sora un poema de carezhe.
Là c’è la curva, e le siepi / arruffate. Là cresce / il luppolo
brado e c’è l’erba / alta sullo stradone, e poi / c’è il cumulo di
macerie, / api e papaveri, l’acacia / secca e il pozzo. Venti
passi / oltre passano le auto, / è vero, e si sorpassano veloci /
prima dello stop; ma noi / abbiamo imparato a non udirle /
quando veniamo qui, qui dove resiste / un passato che sa
ascoltare / il silenzio che gli portiamo / con devozione, e a
volte / credetemi, questo scampolo di natura / che si ribella
attorno alle travi e alle pietre / sembra di udirlo piangere / e
chiamare tutti i nomi che conosce.
Non è peccato recidere / una rosa del roseto, se / tu che la
attendi aiuti / la sera a fiorire di un canto. // Intanto le
farfalle mi salutano, / e dal fondo dell’aria muore / la luce
nella grazia dell’orto. / Un passero cala sulla rete di
recinzione. // Ed io ho messo il vestito buono. / Ho una
camicia bianca come / un foglio. L’ho indossata perché tu / ci
possa scrivere sopra un poema di carezze.
Là l’é ‘a svòlta, i zhiesóni
selvàreghi. Là cresse
i bruscàndoi e l’é l’erba
alta tel stradhón, e dopo
l’é ‘l mucio de rovinàzhi,
àve e papaveri, ‘a cassia
seca e ‘l pozh. Vinti passi
pì in là passa ‘e machine,
l’é vero, e ‘e se sorpassa sguèlte
prima del stop; ma noàntri
‘ven inparà a no’ sintìrle
co’ vignén qua, qua ‘ndo’ che resiste
un passà che ‘l sà ‘scoltàr
el siénzhio che ghe portén
co’ devozhión, e dee volte,
credéme, ‘sto cantonét de natura
che ‘a se ribèa torno i travi e ‘e pière
par de sintìrlo piàndher
e ciamàr tuti i nomi che ‘l conósse.

Da Mus.cio e roe (Muschio e spine), 2007
Fabio
Franzin
88
Trazhe
Calcòssa. Come un muzhigòt
de zhigareta schinzhà
te un portaciche bianco,
te l’unico tavoìn libero,
fora da un cafè: el fil
de fun che ‘ncora se lèva,
sora el filtro macià de rosséto.
O un sbrodegòt de zhiéra za dura
zó daa pinzhéta, te ‘na cesa vòdha,
‘na sera. Intant che dó posti pì in là
mèdha candéa ‘ncora ‘a continua
el ciaro dea só preghiera.
Opura ‘a zhàpega de ‘na scarpa
che par dispèt, par zogo, o par
‘na perdita de caìbrio, un sburtòn,
par senpre ‘a resterà fonda
te ‘na getàdha de ciménto.
PRESENZE. E za distanze.
Trazhe che calcùn
el ‘assa là, e che a noàntri
ne fa pensàr, imajinàr:
un viso, ‘na storia diversa
daa nostra epùra cussì diversamente
conpagna. El fato de ‘rivàr un fià
dopo, el fato che calcùn’altro
‘rivarà un fià dopo de noantri
provando a pensàr chi che se ièra.
Tracce
Qualcosa. Come un mozzicone / di sigaretta schiacciato / in un
posacenere bianco, / nell’unico tavolino libero, / fuori da un caffè:
il filo / di fumo che ancora si libra, / sopra il filtro macchiato di
rossetto. // O una colatura di cera rappresa / nel vassoio votivo, in
una chiesa vuota, / una sera. Mentre due spazi oltre / mezza
candela ancora continua / il chiarore della sua preghiera. //
Oppure l’impronta di una scarpa / che per un dispetto, una burla, o
per / una perdita d’equilibrio, una spinta, / per sempre rimarrà
impressa / in una gettata di cemento. // PRESENZE. E già distanze.
// Tracce che qualcuno / ha abbandonato lì, e che ci / fanno
pensare, immaginare: / un viso, una storia diversa / dalla nostra
eppure così diversamente / simile. Il fatto di arrivare un attimo /
dopo, il fatto che qualcun altro / arriverà un attimo dopo di noi /
tentando di immaginare chi eravamo.

Da Mus.cio e roe (Muschio e spine), 2007
Fabio
Franzin
89
El mar. L’amór. E ‘a mare
Còssa podaràeo mai dirghe al mar
un òn che l’à remà senpre tea pianura,
che l’à rumà tèra. Servo de l’erba.
Un che no l’é mai stat bon de inparàr
a nodhàr, a amàr. Parché l’é difizhie
star a gaea anca tii òci de ‘na fémena,
drento ‘e só onde, ‘e só corénti.
El pol sol ‘ndar da Lu, entrar caminando
fin che l’aqua ghe toca ‘a sbèssoea.
Sintìr ‘a sabia soto i pie come che ‘a sie
‘ncora ‘a tèra. ‘N’antra, pì smòrvedha. Pì bona.
E star là. Co‘a testa fòra.
Come un putèl, co‘l nasse.
Come che ‘l mar deventésse ‘na mare.
Fresca. Chièta. E za cuna.
Soto ‘l sol, o ‘e stée
che i ‘a incorona.
Il mare. L’amore. E la madre
Cosa potrà mai confidare al mare / un uomo che ha
remato sempre in pianura, / che ha scavato la terra.
Servo dell’erba. // Uno che non è mai riuscito a imparare
/ a nuotare, ad amare. Perché è difficile / restare a galla
anche negli occhi di una donna, / dentro le sue onde, le
sue correnti. // Può solo andar da Lui, entrare
camminando / sino a che l’acqua gli sfiori il mento. /
Sentire la sabbia sotto i piedi come se fosse / ancora la
terra. Un’altra, più morbida. Più buona. // E stare lì. Con
la testa fuori. / Come un bambino, quando nasce. //
Come se il mare si facesse madre. / Fresca. Quieta. E già
culla. // Sotto il sole, o le stelle / che la incoronano.

Da Mus.cio e roe (Muschio e spine), 2007
Fabio
Franzin
90
‘A bici
No’ò mai capìo
parché té te ‘a ‘vesse ciota
chea bici. Te vedée passàr
par de qua, tignéndoea pa’ à manòpoea
caminando, e ‘ndar ‘vanti verso ‘l tó lavoro,
verso l’ostarìa. Mai te ‘ò vist saltàrghe
sora, mai te ‘ò vist fracàr chii pedhài
che i giréa istéss. Po’ i ‘à tacà a giràr
anca i pedhài dea mé vita, ‘ò scuminzhìa
a córerghe drio ai sogni, a l’amór,
e no’ò pì buu tenpo pa’ sentàrme fora
a vardàr còss che passéa de qua,
e i chi e i come che ‘ndea, che tornéa,
a volte inbriàghi, a volte cantando,
bestemàndo, saeudhàndo.
No’ te sì mai stat, o mèjio,
no’ te vée mai vist, spèta,
com’eo che se dise... ah, sì : «pitoresco»,
mai te sì tornà sbiègo, da l’ostarìa,
a sparàr stranbòti come Guerino e Cochi
e Rico, te chel dir baéngo
che a noàntri bòce ne fea cussì tant da rider,
che se imitéa, se simiotéa in mèdho ai nostri zòghi.
Tì te passéa, òni tant, tut quà, te passéa
co’a tó bici par man, co’l tó baschét blè
e ‘l tó siénzhio. Cussì, sol dopo un bèl tòc,
un àno forse, che no’ te vedée pì
La bicicletta
Non ho mai capito / perché te la comperasti / quella
bicicletta. Ti vedevo passare / di qua, tenendola per
la manopola del manubrio / e, camminando, andare
verso il tuo lavoro, / verso il bar. Mai ti ho visto
saltarci / sopra, mai ti ho visto spingere quei pedali /
che giravano lo stesso. Poi hanno incominciato a
girare / anche i pedali della mia vita, mi sono avviato
/ verso i sogni, verso il richiamo dell’amore, / e non
ho più avuto tempo da perdere per sedermi qui fuori
/ a guardare cosa passava, / e i chi e i come che
andavano, che tornavano / a volte ubriachi, a volte
cantando, / bestemmiando, salutando. Non sei mai
stato, o meglio, / non mi eri mai sembrato, aspetta, /
com’è che si dice... ah, sì: «pittoresco», / mai sei
tornato ciondolante dal bar, / a declamare
stramberie come Guerrino e Cochi / ed Enrico, in quel
dire bislacco / che a noi fanciulli / era così simpatico,
/ che imitavamo, scimmiottavamo, insieme ai nostri
giochi. / Tu passavi, ogni tanto, con il tuo baschetto
blu / e il tuo silenzio. Così, solo dopo un bel pezzo, /
un anno, forse, che non ti vedevo più /

Da Mus.cio e roe (Muschio e spine), 2007
Fabio
Franzin
91
ghe ‘ò domandà a me mare - ma cussì, tant
par dir calcòssa, nianca coriosità,
come che se sé parla del tenpo, opùra
se sé dise: «che ora eo?» - ghe ‘ò domandà
tó notizie. «’A, Benito?, a l’é bèl che un àno
squasi che l’é mort». Po’ a me ‘à dita
che te jèra mul, senza fradhèi,
e che ‘iutéa el latér a far formàji
e butìro. Tuta qua ‘a jèra stadha ‘a tó vita.
E ‘dèss mì pense che chea bici
(che te tignéa senpre cussì lustra)
‘a fusse stadha par tì squasi chea morosa
che no’ te ‘à mai bbu, quea che se porta fora
a spasso, ‘a sera, a brazhéto, o un fradhél,
un amìgo, un fiòl, un can inmànco.
E me piasaràe savér che fine
che l’à fat, chea bici,
se calcùn ghe ‘à mai montà parsora
o se, a l’incontrario de tì, drento de mì,
‘a se ‘à inrudhinìo pudhàdha a un calche
muro del tenpo.
ho chiesto a mia madre - ma così, tanto / per dire
qualcosa, neanche curiosità, / come ci si parla del
tempo, oppure ci si chiede: «che ore sono?» - gli ho
chiesto / tue notizie. «Ah, Benito?, è ormai un anno /
quasi che è morto». Poi ha aggiunto / che eri
scapolo, senza fratelli, / e che aiutavi il lattaio a fare
burro / e formaggi. Tutta qui era stata la tua vita. //
Ed ora io immagino che quella bicicletta / (che tenevi
sempre così linda e brillante) / fosse stata per te
quasi quella fidanzata / che non hai avuto, quella che
si porta / fuori a spasso, la sera, a braccetto, o un
fratello, un figlio, / un amico, un cane, almeno. // E
mi piacerebbe sapere che fine / abbia fatto, / se
qualcuno gli sarà poi salito sopra // o se, non come
te dentro me, / si sia arrugginita appoggiata a un
qualche / muro del tempo.

Da Mus.cio e roe (Muschio e spine), 2007
Fabio
Franzin
92
Presèpio. Diaèto
Chea strabenedhéta bona vòjia
che te ciapa de far su ‘l presèpio,
òni àno, e òni àno pì grando,
pì bèl; ‘a cura che te ghe mete,
po’, ‘a passión. Là, cuzhàdha,
par tèra, drio ‘l cantón dea sàea,
tì, cussì maeandàdha, che se ‘o
capìsse, sàtu? quant che te diòl
i dhenòci, dopo, co’ te lèva su...
là, a pontàr el cel pièn de stée
co’e brochéte, tel muro, a pudhàr
tute ‘e piègore tel mus.cio... e po’
el fògo, co’e lucéte che baca soto
‘a carta dee narànzhe...’e scorzhe
del ró.ro pal tét, ‘e stradhèe de jerìn,
el pozh, l’acqua che score te un lèt
de stagnòea, e lù, el Gesù banbìn,
co’i brazhéti vèrti, in fra ‘a pàjia
e un nido de bachéti incrosàdhi...
Pa’ i nevodhéti, lo so, capìsse...
ma tì no’ te capìsse che no’é pì tenpi
e reijión, che mì no’ò pì tenpo de ‘ndar
in zherca del mus.cio che té ocóre,
che no’sò pì ‘ndove ‘ndar a catàrlo...
e che no’ i ghe crede pì, i bòce: l’é
pì ‘l deghèio che i fa su... che dopo
té sacramentéa, a tacàr co’l scòc
‘a carta che i sbrèga pa’ tocàr co’
i déi ‘e stée, a cavàr via dal mus.cio
i sasséti dee stradhée sbaràdhe,
a méter in pie ‘e statuéte rebaltàdhe...
Presepe. Dialetto
Quell’irrinunciabile desiderio / che ti prende di allestire il
presepe, / ogni anno, e ogni anno più ampio, / più ricco; la
cura, minuziosa, in ogni suo dettaglio, / la passione. Lì,
accucciata / sui calcagni in un angolo della sala, / tu, così
malandata che, lo / capisco, sai? quanto ti dolgano / le
ginocchia, poi, mentre ti risollevi... // lì, a fermare il cielo
stellato / con le puntine da disegno, nel muro, a sistemare /
tutte le pecore nel muschio... e il fuoco, / poi, con le luci
intermittenti sotto / un batuffolo di carta delle arance... le
cortecce / grinzose del rovere per il tetto, le stradine di
ghiaino, / il pozzo, l’acqua che scorre in un letto / di stagnola,
e lui, il Gesù bambino, / con le braccine aperte, fra la paglia /
e un nido di bastoncini incrociati... // per i nipotini, lo so,
capisco... // ma tu non capisci che non è più tempo / che non
c’è più sacralità, che io non ho più tempo per andare / a
raccogliere il muschio che ti serve, / che non so neppure dove
andare a cercarlo, poi!... / e che non ci credono più, i bambini:
è più / il disastro che combinano... che poi / sbuffi, a
riattaccare con il nastro adesivo / la carta che strappano per
toccare le stelle / con le dita, a togliere dal muschio / i
sassolini delle stradine sparpagliate, / a mettere in piedi
statuine ribaltate... /

Da Mus.cio e roe (Muschio e spine), 2007
Fabio
Franzin
93
che me vignaràe squasi vòjia de dirte
basta, Mare, ‘àssea star ‘sta poesia,
santa; e varda i nostri paesi, pitòst
varda! che saràe da inpinìr el mus.cio
(mus.cio che ‘sto àno ò vist parfìn
tee scansìe de l’Ipercòp; che i ‘o
vendéa, capissìtu? i vende anca
quel romài! che saràe da inpinìrlo,
chel mus.cio, co ‘e scàtoe dee scarpe
e co quee dee tó medesìne, dee mé ciche,
cussì, a somejiàr tuti ‘sti capanóni, i Centri
Comerciài, che l’é quea, romài, ‘a realtà
che i tó nevodhéti conósse... el tubo dea carta
da cèsso a far ‘e ciminière... i Re Magi
farli ‘rivàr sora ae machinéte de mé fiòl:
al modheìn de un gipón, de ‘na Bièmewu,
de ‘na Mercèdes, altro che camèi...
che ‘l Gesù banbìn no‘l va in tivisión,
tii reàliti, tii tolc-sciò, e ‘lora no’ l’esiste,
capissìtu? no’ l’é un vip, no ‘l conta pì nient...
Vàrdene, Mare: sen qua, mì e tì, tì co’e tó
statuéte, el mus.cio, mì co’e mé pòre paròe,
el diaèto; vàrdene: sen qua a provàr a tègner
fermo un mondo che scanpa via senpre pì
de prèssa, infagotàndoeo de sintimenti,
popoeàndoeo de erba e pastori, de storie
che ‘e sa da fen, da mufa. Fen pròpio da rider!
però, ‘scólteme, Mare: ‘ndarò in zherca
del tó mus.cio anca l’àno prossimo, te ‘o prométe
continuarò a‘ndar in zherca de paròe
vèce, òni dì, pa’a mé poesia, ‘l presèpio
e pa’ i nevodhéti che mé rivarà, anca a mì...
che mi verrebbe quasi voglia di dirti / basta, mamma, lasciala
perdere questa poesia, / sacra; e guarda i nostri paesi,
piuttosto // guardali! che sarebbe da riempire tutto il muschio
/ (muschio che quest’anno ho persino visto / fra gli scaffali
dell’Ipercoop; che era / in vendita, capisci? vendono anche
quello / ormai! che sarebbe da disseminarlo, / quel muschio,
di scatole di scarpe / e di quelle delle tue medicine, delle mie
sigarette, / così, a figurare questi distretti di capannoni
industriali, di Centri / Commerciali, che sono, ormai, il reale
paesaggio / che i tuoi nipotini vivono, conoscono... il tubo
della carta / igienica per mimare ciminiere... i Re Magi / farli
arrivare su di una di quelle macchinine di mio figlio: / al
modellino di un fuoristrada, di una Bmw, / di una Mercedes,
altro che cammelli... / che Gesù bambino non appare in tivù, /
non va ai reality, ai talk-show, e quindi non esiste, / capisci?
non è un vip, non è più nessuno... // Guardaci, mamma: siamo
qui, io e te, tu con le tue / statuine, il muschio, io con le mie
povere parole, / con il dialetto; guardaci: cerchiamo,
strenuamente, di trattenere / a noi un mondo che si allontana
a una velocità / impressionante, avvolgendolo di valori, di
sentimenti, / popolandolo di erba e pastori, di storie / che
odorano di fieno, di muffa. Siamo proprio ridicoli! // però,
ascoltami, mamma: andrò a raccogliere / il tuo muschio
anche il prossimo anno, te lo prometto // continuerò a
raccogliere parole / vecchie, ogni giorno, per la mia poesia,
per il presepe / e per i nipotini che arriveranno anche a me...

Da Fabrica , 2009 e 2010
Fabio
Franzin
94
Varda chii operai, varda
come che i se perde via
fra i só pensieri intant che
i se fuma ‘na cica sentàdhi
contro ‘l muro dea fabrica
co’ chee camise smarìdhe,
‘e scarpe zhòzhe de còea
o de ojàzh, zhéjie e cavéi
zai de segadùra. I par squasi
dei pajiàzhi scanpàdhi via
vàrdii ‘dèss che i schinzha
‘a cica soto i pie e a testa
bassa i torna dae machine
che spèta ‘ncora i só sèsti
servi; i sogni soeàdhi lontani.
vàrdii, stràchi e spàzhi,
co’i gins che ‘na volta
i ièra quei boni, e ‘dess
i ‘é sol un pèr de bràghe
màssa curte e taconàdhe
da un circo, cussì, ridìcoi
e maincònici come i comici
del cinema mut, e muti i ‘é
anca lori parché ‘a fadìga
ghe ‘à portà via ‘a paròea
Guarda quegli operai, nota / come sono assorti
/ fra i loro pensieri mentre si / concedono una
sigaretta seduti / contro il muro della fabbrica
// guardali, stanchi e sporchi, / con i jeans che
un tempo / erano alla moda, ed ora / sono solo
un paio di brache / troppo corte e rattoppate //
con quelle camicie sbiadite, / le scarpe lerce di
colla / o di oliaccio, ciglia e capelli / gialli di
segatura. Sembrano quasi / dei clown fuggiti //
da un circo, così, ridicoli / e malinconici come i
comici / del cinema muto, e muti sono / anche
loro perché la fatica / gli ha estirpato la parola
// guardali ora mentre schiacciano / la cicca
sotto i piedi e a capo / chino ritornano dalle
macchine / che attendono ancora i loro atti /
servili; i sogni volati altrove.

Da Fabrica , 2009 e 2010
Fabio
Franzin
95
I sèsti i ‘é senpre ‘i stessi
òni dì. E sempre pì sguèlti
i deve èsser. ‘E man che
‘e core, e corendo ‘e porta
via co’ lore anca ‘l zhervèl
co’e só zàne de fèro fin ‘ndo’
che i sogni no’ i ‘à pì àe. Sèsti,
i stessi, sempre, e senpre pì
de prèssa ‘dèss, senpre prima
‘e man in préstio, el stress
tut a un trato, no’ i se ricorde
‘ndo’ che i ‘é e che i parte via
de scàto, fàzhie che pur savèndo
‘ndo’ che i se trova no’ i pòsse
pì controeàrse e i tache a tremàr.
e ‘l sorìso de tó fiòl ròdhoea
in mèdho ae rulière, ‘i òci
de tó fémena se sconde drio
i bancài, i muéti i diventa
mamùt zai che i vòl levàrte
òmini deventàdhi robò romài
come farài, co’ i ‘riva casa?
Come farài a far passàr pin-
piàn ‘na carézha fra i rizhi
de l’amór; fàzhie che i dei,
I gesti sono sempre gli stessi / ogni giorno. E
sempre più ossessivi / devono essere. Le mani
che / corrono, e correndo trasportano / con
loro anche la mente // il sorriso di tuo figlio
rotola / in mezzo alle rulliere, gli occhi / di tua
moglie si nascondono oltre / i bancali, i carrelli
si mutano / in mammut giallastri che ti
sollevano // con le loro zanne d’acciaio, sin
dove / i sogni non hanno più ali. Gesti, / gli
stessi, sempre, e sempre più / in ostaggio alla
fretta, ora, sempre prima / le mani in prestito,
lo stress // uomini trasformati in robot ormai /
come faranno, quando ritornano a casa? /
Come faranno a far scivolare lenta- / mente
una carezza fra i riccioli / dell’amore; facile che
le dita, // tutto d’un tratto, si scordino / di
essere uscite da quella follia e partano / di
scatto, facile che pur consce / di essere
“rientrate” non riescano / comunque a
controllarsi e inizino a tremare.

Da Fabrica , 2009 e 2010
Fabio
Franzin
96
Ma pì ‘ncora fa pecà
‘e fémene operaie: vièn
in ment, chissà parché,
‘e formìghe, chee frégoe
grande che ‘e se strassìna
a l’asìo, lavatrice da svodhàr,
‘a roba picàdha al stendìn
‘a matìna, ‘ncora da stiràr,
el magnàr da far; tut un afàno.
Le vede co’ chee onge rote
‘na vèrta de ganbe justa
‘e ‘à incastrà ‘l mona che
le mantièn, pa’e sgrimiéte
dea tivisión, senpre tiràdhe,
inprofumàdhe, ‘a serva in casa.
drio alte fin tel formighèr.
Le vede, senpre de corsa,
cavéi ciapàdhi co’a moéta
in fabrica, ciapà ‘l pensièr
fra ‘l fiòl da ‘ndar a cior
chee rughe in banda ai òci,
sorìsi fiapi e ‘a feminiità persa
sot ‘l traversón; ‘na invidia
che vièn su, a volte, pa’ quee
che co’na bea menàdha de cul,
Ma più ancora provo pena / per le donne
operaie: vengono / in mente, chissà perché, / le
formiche, quelle briciole / giganti che si
trascinano // dietro, sulla groppa, sino al
formicaio. / Le vedo, sempre di corsa, / i capelli
raccolti con mollette o forcine / in fabbrica,
ostaggio il pensiero / fra il figlio da prelevare //
all’asilo, la lavatrice da svuotare, / la biancheria
appesa allo stendino / la mattina, ancora da
stirare, / la cena da imbastire; tutto un affanno.
/ Le vedo con quelle loro unghie spezzate //
quelle rughe intorno agli occhi, / sorrisi mosci e
la femminilità persa / sotto il grembiule;
un’invidia / che monta, a volte, verso quelle /
che con abile ancheggio, // uno scaltro
allargamento di gambe / hanno saputo
incastrare il babbeo che / le mantiene, verso le
veline / della tivù, svestite sempre all’ultima
moda, / profumate, la serva in casa.

Da Fabrica , 2009 e 2010
Fabio
Franzin
97
A Roberto no’ l’é che
‘e ghe piase pì de tant
‘e batùdhe e ‘e barzeéte
che ‘l diretór el conta
co’l passa fra i reparti
che ridér no’ costa niént,
visto che tuti i só coèghi
i se sganàssa, lo fa ‘nca
lu, parché ‘l sa che sì, che
insóma convièn sempre
che a ridér e a dir senpre
de sì se fa pì strada, l’é pì
fàzhie far carièra, e ‘lora,
capìa ‘a règoea ‘l se ‘dàta,
in coro. Manco duro ‘l lavoro.
come pa’ dirghe «vedéo
che simpatico che son,
che òn bon» no’ le trova
cussì comiche, zherte po’
le conósse za, però, visto
èsser un fià lechìn, che l’é
sempre mèjio tègnersee
bone zherte persone, i capi
spèzhie, quei che comanda;
là in fabrica, po’, l’à vist
Roberto non le trova / così irresistibili / le
barzellette e le battute / che il direttore
racconta / quando sosta fra i reparti // come se
volesse suggerire a quelle maestranze «vedete
/ che simpatico sono, / che buon uomo» non le
trova / così comiche, certe poi / sono anche
vecchie, però, dato // che ridere non costa
nulla, / dato che tutti i suoi colleghi / si
scompisciano, lo fa anche / lui, perché sa che sì,
che / insomma conviene sempre // essere un
po’ yes-man, che è / sempre meglio tenersele /
buone certe persone, i superiori / specialmente,
quelli che comandano; / lì in fabbrica, poi, ha
constatato // che a ridere e ad annuire /
sempre si fa più strada, è più / semplice far
carriera, e allora, / capìta quella regola vi si
adatta, / in coro. Meno duro il lavoro.

Da Fabrica , 2009 e 2010
Fabio
Franzin
98
Marta l’à quarantatrè àni.
Da vintizhinque ‘a grata
cornìse co’a carta de véro,
el tanpón, ‘a ghe russa via
‘a vernìse dura dae curve
un grop de spaghi stopósi
che nissùna peruchièra pòl
pì tornàr rizhàr. Co’a cata
‘e só care amighe maestre
o segretarie, ghe par che
drio ‘e rece, i recìni. Le
varda e spess ‘a pensa
al só destìn: tuta ‘na vita
persa a gratàr, a gratarse
via dal corpo ‘a beézha.
del ‘egno; e ghe ‘à restà
come un segno tee man:
carézhe che sgrafa, e onge
curte, da òn. I só bèi cavéi
biondi e bocoeósi i ‘é ‘dèss
‘e sie tant pì zóvene de ea,
‘a ghe invidia chee onge
cussì rosse e longhe, i cavéi
lissi e luminosi, chii déi
ben curàdhi, co’ i sii pàra
Marta ha quarantatre anni. / Da venticinque /
leviga cornici col tampone, / la carta abrasiva,
con questi umili strumenti frega / la vernice
dura nelle modanature // del legno; e le è
rimasto / come un segno nelle mani: / carezze
che graffiano, e unghie / tozze, da uomo. I suoi
bei capelli / biondi e ondulati sono ormai // un
groviglio di spaghi stopposi / che nessuna
parrucchiera potrà / più rimodellare. Quando
incontra / le sue coetanee, maestre / o
segretarie, le trova // tanto più giovani, / le
invidia quelle unghie / così rosse e lunghe, i
capelli / lisci e luminosi, quelle dita / ben
curate, quando se li scostano // dietro le
orecchie, gli orecchini. Le / osserva e spesso
pensa / al suo destino: tutta una vita / persa a
grattare, a fregarsi via dal corpo la bellezza.

Da Siénzhio e orazhión (Silenzio e preghiera), 2010
Fabio
Franzin
99
Pan e paròe
Pan e paròe
l’é sempre stat ‘l mé past,
‘a mé eucarestia; senpre
l’é stat carestia de schèi
tee mé scassèe, caro Dio
tì te ‘o sa, e te sa che mai
te ‘ò domandà un calcòssa
de pì, che senpre quel che
te me ‘à dat ‘l me ‘à bastà
ma ‘e paròe che conzha
chee dó fete de pan le ‘é
senpre ‘e mie, quee che
ghe ‘ò sgrafà via dal jazh,
dal siénzhio, e ‘a fame che
me cresse drento la ‘é quea
dee tue, de una soea, inmanco.
Fàme savér se te son caro,
se te me tièn de cont, fàea
anca tì ‘a tó part, saràe ora
no, no’ te par? Fàme ‘rivar
zo ‘na pàrticoea de pase,
‘na vose fata sol de un rajo
de ciaro; son qua co’e man
vèrte che la spète, al scuro,
co’e fete de chel pan. Za duro.
(Come si mangia un pane
non invocano il Nome)
Bibbia, Salmi, libro primo, 14 [*]
[*]: da I salmi, Einaudi, 1967, traduzione di Guido Ceronetti.
Pane e parole
Pane e parole // sono sempre state il mio
pasto, / la mia eucaristia; sempre / è stata
carestia di lusso / nella mia vita, caro Dio // tu
lo sai, e sai che mai / ti ho chiesto qualcosa / in
più, che sempre ciò che / mi hai donato mi è
bastato // ma le parole che farciscono / quelle
due fette di pane sono / ancora una volta le
mie, quelle che / ho graffiato via dal ghiaccio,
// dal silenzio, e la fame che / mi cresce dentro
è quella / delle tue, di una sola, almeno. /
Fammi sapere se ti sono caro, // se ti sono
importante, falla / anche tu la tua parte,
sarebbe ora / no, non ti sembra? Mandami /
giù una particola di pace, // una voce fatta solo
di un raggio / di luce; sono qui, fermo, con le
mani / aperte che la attendo, al buio, / con le
fette di quel pane. Ormai raffermo.

Da Co’e man monche (Con le mani mozzate), 2011
Fabio
Franzin
100
Mòbii / Mobilità
I
Èco, vardéne: sen qua, tuti insieme
sot’a tetòia de eternit e lamiera drio
‘a segheria, un branco de pòri cristi
a l’onbrìa del silo; vardéne, ‘dèss
che quel del sindacato e ‘l diretór
dea fabrica i ne ‘à ‘assà là da soi
da soi òniun co’i só pensieri, ‘a só
ansia, el rabiosón; ‘dèss che forse
pa’a prima volta sen davéro tuti
compagni, cussì, ligàdhi aa stessa
sort. Vardéne: se ‘ven anca scanà
fra de noàntri, e sbarufà, se ‘ven
mandà a cagàr a volte, parché un
ièra un fià lechìn, el fea ‘a spia su
in ofìcio, o parché cheàltro tiréa
el cul indrìo, no’l capìa un ostia.
E ‘dess par squasi che se ‘vene
senpre vussù ben, che sene tanti
fradhèi ribandonàdhi da un pare.
Calcùn l’à sgobà insieme par vinti
àni, cómio co’ cómio, bestéma co’
sudhór; calcùn no’l voéa pròpio
savérghine de lavoràr in còpia co’
cheàltro, altri i ‘à vist el só ben
fiorìr drio ‘na fresa, basi robàdhi
fra un toc e ‘n’antro, i fiòi crésser
fra i turni e ‘l mutuo; un l’à vist
un déo sparìrghe via daa man, tut
a un trato, ‘n’antro se tièn duro ‘a
schena, co‘l lèva su daa carègha.
Mobilia / Mobilità
I
Ecco, guardateci: siamo qui, riuniti / sotto la tettoia di
eternit e lamiera dietro / la segheria, un manipolo di poveri
cristi / all’ombra del silo; guardateci, ora / che il
rappresentante sindacale e il direttore / dell’azienda ci
hanno lasciati soli, lì // soli ognuno con le sue
preoccupazioni, la propria / ansia, il rancore; adesso che
forse / siamo per la prima volta davvero / una classe, così,
incatenati alla stessa / sorte. Guardateci: ci siamo anche
scannati / fra di noi, e azzuffati, ci siamo // mandati a quel
paese a volte, perché uno / era un po’ ruffiano, confidente /
dei caporioni, o perché l’altro tirava / il culo indietro, non
capiva un ostia. / E ora sembra quasi ci si sia / sempre
voluti bene, tanti // fratelli abbandonati da un padre. /
Qualcuno di noi ha sgobbato insieme per venti / anni,
gomito a gomito, bestemmia a sudore; qualcuno non
voleva assolutamente / saperne di lavorare in coppia con /
l’altro, altri hanno visto il loro amore // fiorire accanto a
una fresa, baci rubati / fra un pezzo e un altro, i figli
crescere / fra i turni e il mutuo; uno ha visto / un dito
sparirgli via dalla mano, tutto / a un tratto, un altro si
tocca la / schiena, sollevando il suo corpo dalla sedia.

Da Co’e man monche (Con le mani mozzate), 2011
Fabio
Franzin
101
II
Ribandonàdhi, là, tel lasco scuro
de chea paròea che ‘a sona dolzha,
squasi gemèa de chii mòbii che ‘ven
fat su, panèl dopo antina, asta dopo
travèrs; chel nome pers drento ‘na
storia altra, paréa, roba che capitéa
sol tea Fiat, pa’ esenpio, tee fabriche
massa grande, sgionfàdhe de operai,
de lòte sindacài… qua pì che altro
ièra sol da farse ‘l cul, a testa bassa,
fra rumór e spolverón, reclamàr co’
el contajozhe: ‘ché sbàtoea e dovér
no’ i ‘à mai fat rima in fra de lori
tel miràcoeo de ‘sto nostro nord
est, croeà ‘dèss, al tenpo dea crisi.
Ma vardéne, ve dise, vardéne intànt
che noàntri se vardén ‘e man vòdhe,
intànt che te ‘ste man, in fra i cài,
‘nden in zherca de ‘sta scrita che
‘é stat inpetà, co’ còea o spuàcio,
no’ so, ‘sta paròea nòva che vol
dir «a casa, a spasso» senza schèi
chissà fin quando. Vardéne, parché
sen quei che paga tuta l’ingordisia
dei potenti, ‘e só barche bèe lustre,
‘e só feste. Vardéne: un cuzhà drio
un cantón a piàndher, un che romài
le ‘à finìdhe tute quante ‘e bestéme,
‘n’antro che par che l‘ te varde e
invézhe l’à ‘i òci revessàdhi tel chissà.
II
Abbandonati, là, nel vuoto buio / di quella parola che
suona dolce, / quasi gemella della mobilia che abbiamo /
costruito, pannello dopo anta, asta dopo / traverso; quel
nome perso dentro una / storia altra, credevamo, evento
che capitava // solo alla Fiat, per intenderci, nelle aziende /
troppo grandi, gonfiate di maestranze, / di lotte sindacali…
qui più che altro / era solo da farsi il mazzo, a testa bassa, /
fra clangore e polverone, rivendicare con / il contagocce:
‘ché brontolio e dovere // non hanno mai fatto rima fra essi
/ nel miracolo di questo nostro nord / est, crollato, ora,
nell’epoca della crisi. / Ma guardateci, vi dico, guardateci
mentre / ci osserviamo le mani vuote, / mentre fra le
stesse, intorno ai calli, // cerchiamo di scorgere l’epigrafe
che / ci è stata impressa, con colla o sputo, / non so, questa
parola nuova che vuol / dire «a casa, a spasso » senza
salario / chissà fino a quando. Guardateci, perché / siamo
coloro che pagano l’ingordigia // dei potenti, i loro yacht
luccicanti, / le loro feste. Guardateci: uno accasciato dietro
/ un cantone a piangere, uno che ormai / le ha consumate
tutte quante le bestemmie, / un altro che pare stia
indagandoti e / invece ha lo sguardo rovesciato nel chissà.

Da Co’e man monche (Con le mani mozzate), 2011
Fabio
Franzin
102
III
Sen qua, imatonìdhi come dopo
un funeràl, se sta, sfinìdhi come
se se ‘vesse lavorà; po’ un se dà
un sgorlón, e fando ciao co’a man
para zó ‘l só magón; altri, vardéne,
i dise de trovarse al bar, ‘na bira
tant pa’ continuàr ‘e ciàcoe, forse,
forse sol pa’ scanpàr via da là, pa’
‘scondér ‘a paura, in compagnia…
Vardéne ‘ncora, su, ‘ncora par poc:
se se ‘brazha, se sparìsse dal piazhàl,
sen in dièse, forse, ‘dèss, dei otanta
che ieréssi ‘stamatina; l’é tristézha,
sì, ma la ‘é ‘ncora massa fresca pa’
spunciàr, e ‘lora, vardéne, a un ghe
sbrissa fòra ‘na batùdha, la buta in
vaca, sul scherzàr: chissà che bruta
‘dèss ‘a vita, star coi cójoni in man
e po’l va via, anca lu, e sen restàdhi
sol in zhinque, ne vedhéo? sentàdhi
sora ‘e tòe de scarto, drio ‘a muréta;
altri dó i ne saeùdha, e sen restàdhi
sol in tre: dó che parla e scrive l’aria
co’e man, e cheàltro un fià pì in là.
Quel son mì, vardéme, ve preghe,
vardé co’là che a passi sòchi el se
incamìna verso ‘a machina, la vèrde,
el vòlta ‘a testa ‘n’antra volta parché
el deve disegnàrseo tut in tea só testa
‘sto momento, l’à da farlo testamento.
III
Siamo qui, sbigottiti, come dopo / un funerale, stiamo,
sfiniti come / avessimo lavorato; poi uno si / riscuote, e
salutando con la mano / inghiotte il suo magone; altri,
guardateci, / si danno appuntamento al bar, una birra //
tanto per lasciar proseguire i discorsi, forse, / forse solo per
fuggire via da là, per / occultare la paura, in compagnia… /
guardateci, ancora, dài, ancora per un poco: / ci si
abbraccia, ci si eclissa dal piazzale, / siamo in dieci, forse,
adesso, degli ottanta // che eravamo stamattina; c’è
sconforto / sì, ma è ancora troppo fresco per / scavare, e
allora, guardateci, ad uno / scappa fuori una battuta, la
butta in / vacca, sdrammatizza: chissà che brutta / ora la
vita, stare coi coglioni in mano // e poi si allontana, anche
lui, e siamo rimasti / solo in cinque, ci scorgete? seduti /
sulle tavole di scarto, lungo il muro; / altri due ci salutano,
e ora siamo / solo in tre: due che parlano fra loro e scrivono
l’aria / con le mani, e l’altro un po’ discosto. // Quello sono
io, guardatemi, vi prego, / guardate quello lì che a passi
mesti si / incammina verso l’auto, apre la portiera, / volge
indietro lo sguardo un’altra volta perché / deve
disegnarselo tutto nella testa / questo momento, deve
farne testamento.

Da Co’e man monche (Con le mani mozzate), 2011
Fabio
Franzin
103
Seràdha, ‘a fabrica, morta,
romài. ‘Dèss la ‘é par davéro
sol che ‘na scàtoea de cimento
vòdha de vita e de fadhìghe.
Drento l’é restà el fèro vècio
dee machine e dee rulière, el
poster dea mora co’l cul nudo
che Lele ‘vea inpetà al piastro
e quel del Milan tea bordatrice
de Sandro, ‘i stivài e ‘a traversa
de gòma che Caio uséa pa’ lavàr
‘a spalmarina, el reòjio rotondo
de Jijio tacà alt al muro; l’é restà
‘a pólvera de osàdhe e bésteme
sora i banchi, i cessi co’e porte
che no’ se sèra, el brinc de fèro
pa’ trar in qua i pachi de trucioeàre
che un dì de barufa ‘Nando ghe ‘a
moeà in testa al Ross. L’é restà tute
‘e storie che là drento se ‘a frugà.
Chiusa, la fabbrica, morta, / ormai. Ora è per davvero /
solo una scatola di cemento / vuota di vita e di fatiche.
// Dentro sono rimasti la ferraglia / dei macchinari e
delle rulliere, il / poster della mora col culo nudo / che
Manuele aveva attaccato al pilastro // e quello del
Milan alla bordatrice / di Sandro, gli stivali e il
grembiule / gommati che Claudio usava per lavare / la
spalmatrice, l’orologio rotondo // di Luigi appeso alto
al muro; è rimasta / la polvere di urla e bestemmie /
sopra i banchi, i bagni con le porte / che non si
chiudono, il gancio di ferro // per tirare a sé i pacchi di
truciolato / che un giorno di baruffa Fernando / calò in
testa al Rosso. Sono rimaste tutte / le storie che lì
dentro si sono consumate.

Da Co’e man monche (Con le mani mozzate), 2011
Fabio
Franzin
104
E cussì star qua, co’e man
in man, ‘a testa scontrarse
contro ‘a mura de ‘sto tenpo
scuro, massa lasco, i pensieri
far spiràe fra incùo e doman,
‘torno un ieri che ‘l par za
un passà senza ritorno romài.
Star qua, co’e man restàdhe
vòdhe, seràdhe su a pugno
come te un sgranf de rabia,
o a sofegàr l’aria che manca
ai suspiri de l’ansia; operai
sen, sì, quei che ‘e senpre stat
carne da mazhèo, quei che ‘à
da tàser, senpre, e basta, schèi
che no’ basta mai, tea busta,
sbassàr ‘a testa e ringrazhiàr
istéss co’a ne casca tee man.
Ma ‘dèss quant’eo che costa
‘a desgrazhia de ‘ste ore vèrte
e spòjie, de passi cussì, tant
parché ‘e ore passe, un caffè
al tavoìn del bar, el zhùchero
da cior su, piàn, co’l cuciarìn?
E così rimanere qui, con le mani / in mano, la testa
sbattere / contro il muro di questo tempo / buio,
troppo lasco, i pensieri // far spirale fra l’oggi e il
futuro, / intorno a un ieri che sembra già / un passato
senza ritorno ormai. / Stare qui, con le mani rimaste //
vuote, chiuse a pugno / come in un crampo di rancore,
/ o a soffocare l’aria mancante / ai sospiri dell’ansia;
operai // siamo, sì, quelli che sono sempre stati
considerati / carne da macello, quelli che debbono /
tacere, sempre, e basta, soldi / che non bastano mai,
nella busta, // abbassare la testa e ringraziare / lo
stesso quando cade nelle mani. / Ma ora quanto costa
/ lo spreco di queste ore aperte // e spoglie, di passi
così, tanto / perché le ore passino, un caffè / al
tavolino del bar, lo zucchero / da raccogliere,
lentamente, col cucchiaino?

Da Co’e man monche (Con le mani mozzate), 2011
Fabio
Franzin
105
Incùo el mé fiòl pì pìcoeo
l’é ‘rivà daa só camaréta
co’ un pòche de machinete
rote in man, rodhèe e tòchi
de plastica che ghe caschéa
fra ‘e piastrèe del pavimento
- ‘a só voséta prima de lù, là,
drio ‘l coridòio - «papà, se
non riesci a trovare lavoro
in una fabbrica potresti fare
il meccanico che aggiusta le
macchine intanto incomincia
a giustare le ruote di queste
mie che sono rotte». E ‘lora
méterme là co’ un cazhavidhe
cèo e ‘a pazhienza che no’ò
mai bbu, a provàr, ‘na rodhéa
cavàdha de qua e una ‘tacàdha
de ‘à, a tornàr a far córer chee
machinete. Chissà se ‘l destìn
varà ‘a stessa pazhienza, co’
mì, se ghe sarà un calcùn bon
de tornàrme invidhàr i sèsti,
tee man, parché ‘e pòsse tornàr
a córer anca lore… pa’l pan.
Oggi il mio figlio più piccolo / è arrivato dalla sua
cameretta / con un mucchietto di macchinine / rotte
fra le mani, ruote e pezzi // di plastica che gli cadevano
/ sulle piastrelle del pavimento / - la sua vocina prima
di lui, lì, / lungo il corridoio - «papà, se / non riesci a
trovare lavoro // in una fabbrica potresti fare / il
meccanico che aggiusta le / macchine intanto
incomincia / ad aggiustare le ruote di queste // mie che
sono rotte». E allora / mettermi lì con un cacciavite /
da orologiaio e la pazienza che non ho / mai avuto, a
cercare, una ruota // tolta di qua e una fissata / di là, a
tornare a far correre quelle / macchinine. Chissà se il
destino / avrà la stessa pazienza, con // me, se ci sarà
qualcuno capace / di riavvitarmi i gesti, / nelle mani,
affinché possano ritornare / a correre, anch’esse… per
il pane.

Su Fabrica e Co’e man monche
Col precedente Mus.cio e roe (Muschio e spine) […] Franzin si è imposto come una deflagrazione nonostante un percorso già ben definito. Con
l’attuale Fabrica […] il successo ripete ed amplia. Franzin, operaio nel profondo dell’industrioso Nord-Est italiano, analizza dall’interno (dal vero)
il vivere la fabbrica, mestiere nel quale sopravvive innalzando non soltanto una bandiera della protesta civile ma restituendo la voce al popolo
dei dimenticati quotidiani, quei fantasmi che appaiono nelle cronache solo in caso di morti bianche, di disastri clamorosi [...] offrendo con versi
naturali e compiuti la forza possente di chi tira avanti giorno dopo giorno legato al giogo di un mestiere duro e cieco, incapace di non
risucchiare dall’uomo ogni stilla di sogno o lasciare almeno intatta la dignità; la “Fabbrica” restituisce solo fatica e membra consunte,
disincanto, sopraffazione, spesso un incidente, ogni tanto la morte. Franzin ci parla nello specifico di una possente segheria ed io figuravo al
contempo un cementificio, con gli operai minacciati dalla silicosi; figuravo una fonderia, altro ancora, scenari mastodontici, andirivieni di cose
meccaniche al servizio di cose costruite, grandi, imponenze materiali che soffocano la presenza dell’uomo, piccola comparsa il cui servigio è far
funzionare la macchina, lavorare “con” la macchina e non viceversa; essere un ingranaggio aggiunto nell’ingranaggio poderoso delle macchine
ma l’ingranaggio debole, quello che s’inceppa, si rompe ed al contempo è forte, è quello che resiste anche laddove la macchina non può: è
l’uomo fatto di carne e caparbietà, di silenzio e straordinari, di ritorno a casa a fine giornata e domeniche in famiglia. Leggendo i testi, uno dopo
l’altro, il quadro allarga: non di sé stesso parla (scrive) ma di chi come lui: gli altri attori che compongono il teatro crudo della vita operaia. Ecco
le vite dei colleghi (chiamati per nome) e le disillusioni dei singoli. La scena è qui ma è anche nelle catene di montaggio nella Torino degli anni
70, nelle fonderie tedesche che impiegavano operai turchi e curdi, è in una qualunque industria metalmeccanica italiana; non è solo la voce di
Fabio Franzin ma la voce resa coro di un pane che per essere mangiato richiede la consumazione del corpo, richiede il sacrificio di una vita,
senza scampo. Chi entra in Fabbrica (perché quello è il mestiere che offre la regione in cui si vive e niente altro è disponibile, niente altro)
questo dovrà affrontare: essere divorato, lentamente nel corpo e nella mente, essiccato, reso sterile di sogni, speranze e cambiamenti, essere
minacciato nel corpo se accade l’incidente, se ti viene strappata una mano o maciullato un piede; e resistere, con accanto la famiglia, con
appresso il corollario invisibile di chi la vita spende senza rumore, senza grandi scene. Il volume è formato da una cinquantina di testi, ancora
una volta scritti nel dialetto Veneto-Trevigiano dell’Opitergino-Mottense con traduzione in lingua italiana a fronte (fatta dallo stesso autore).
L’impianto sono 5 stanze composte da 5 versi e persino graficamente la composizione ricorda qualcosa della macchina: le stanze sono sfalsate
in assetto, componendo i “denti” di un ingranaggio che incastra con le svasature dei testi/denti della pagina seguente. […]
Fabiano Alborghetti, in www.alleo.it, luglio 2009
* * *
[…] …una lettura sorprendente, spiazzante, dura e assai illuminante. Si scoprirà che la poesia onesta, per adoperare la categoria stabilita da
Saba che non ammetteva poesia bella o brutta ma solo onesta e disonesta, è una pianta anomala, capace, come quelle che attecchiscono sulle
dune davanti al mare o nelle sabbie desertiche, di vegetare in situazioni proibitive, di annichilimento dello spirito e del corpo. […]
Di questo suo ultimo libro […] il titolo enuncia seccamente la materia del dire: null’altro - ma quanto, invero - che il lavoro dentro le mura di
uno stabilimento del Nord-Est, uno dei tanti capannoni grigi: «anca se / griso,’l capanon l’a ‘na / sò grazhia: squadrà,quatà / un fià scont drio ‘a
zhièsa / de lauro che lo scontorna … tacà là in banda / a cheàltri, che insieme i par / squasi tanti cubeti de Lego…». Si intona presto ad un
profondissimo sentimento di umanità, condivisione, fratellanza, questo canto che Franzin ha composto come un poema, articolato in due
sezioni, la prima dedicata agli operai, la seconda a persone specifiche, nominate, ritratte nel dettaglio. E sullo sfondo di questo dialetto ritmico,
franto, con frequenze monosillabiche che lo rendono estraneo, straniante, rispetto alla lingua nazionale - materia naturale dell’endecasillabo -
si sente
Fabio
Franzin
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si sente il basso continuo delle macchine, una maligna armonia che struttura e autorizza la melodia ruvida della voce poetica […]. Paradossale
eppure tangibile la percezione fisica della macchina: minaccia e complicità si mescolano così come odio e gratitudine, alienazione e
appartenenza. E quella voce che Franzin, con forza e coerenza, articola lungo tutto il canto è solista e coro in un solo respiro, capace, fuori delle
(ormai, pare, annichilite) logiche di classe, di restituire un’anima ai gesti, un volto alle sagome, un senso alla parola: «Se resta operai anca / co’é
festa, parchè no’ / basta un vistito, un bel / bagno pa’sconder via / ’na condizhion cussita / s.cèta: ‘a ‘è scrita tii cài, / tee man tute sgrafàdhe…».
Isabella Panfido, da Franzin cerca l’uomo dentro i capannoni, in “Corriere del Veneto”, 25 agosto 2009
* * *
In alcuni manuali sindacali e nell’accordo del 5 agosto 1971, sostanzialmente ancora vigente negli stabilimenti Fiat, si apprende che i tempi di
lavoro degli addetti alle linee di montaggio a trazione meccanizzata, comunemente definite catene di montaggio, sono divisi in Tempi Attivi (di
attività manuale o assistenza al ciclo per la trasformazione di un prodotto), Fattore Fisiologico (computato per le necessità fisiologiche del
lavoratore), Fattori di Riposo (percentuale di maggiorazione da assegnare ai tempi attivi in relazione a posture, difficoltà nell’uso dei mezzi o
pesi, condizioni ambientali, stress psicofisico, ecc.). Ai tempi di lavoro si aggiungono le Pause che possono assorbire il Fattore Fisiologico e che
vengono fruite collettivamente o individualmente a scorrimento, secondo le necessità produttive. Ciò che è rilevante in queste sommarie
indicazioni è che l’attribuzione, lo svolgimento e la fruizione di tempi e pause sono stabilite a priori, rigidamente previste secondo tabelle,
funzionali all’integrazione uomo-macchina a vantaggio della maggior efficienza di quest’ultima. In tale contesto il tempo per l’esecuzione di un
lavoro è determinato e non direttamente influenzabile dal lavoratore. Tale scansione, meccanica e lineare, si ritrova nella costruzione della
poesia di Fabrica … attraverso l’adozione di una serie continua di strofe di cinque versi, agganciate le une alle altre come una catena, composte
in prevalenza di settenari e ottonari con tre accenti variati su altrettante sillabe. Scrive acutamente Roberto Cogo (recensione pubblicata su
“Atelier” n. 55, Anno XIV, settembre 2009, pag. 122): «una struttura all’apparenza rigida, quasi meccanica, anche nel deciso effetto grafico
complessivo, procede, foglio dopo foglio, sempre identica a se stessa, sfruttando gli spazi bianchi e i bordi di pagina con ampie rientranze tra
strofa e strofa, fino ad assumere una valenza visiva che richiama alla mente un albero-motore o a camme, ma anche, quasi a dimostrazione
della risoluta corrente provocatoria che apporta un forte impulso dinamico a tutto il libro, una specie di schiera allineata in cinque formazioni
pronte ad avanzare sul campo». A contribuire al cadenzamento proprio di una macchina industriale, è una costruzione dei versi continuamente
fratturata in enjambements, all’interno delle strofe e fra strofa e strofa, creando movimenti in sequenza sostenuti da rime e rime interne,
apprezzabili in particolare nel dialetto usato da Franzin […]. Si tratta, dunque, di un testo a scorrimento che incatena i soggetti operai e i lettori
come a un nastro trasportatore, non dissimile da quello della falegnameria industriale presso la quale Franzin lavora come operaio. Ogni
palpito, emozione, ogni battere del senso di un singolo testo si lega a quello successivo, così come ogni operazione parcellizzata in una
postazione di lavoro di una catena di montaggio è determinata da quella precedente e propedeutica a quella successiva. L’andamento della
scrittura, nel ritmo come negli assetti narrativi, nel movimento del pensiero, nella compiutezza di un’emozione, segue dunque un Tempo Ciclo,
ovverosia il tempo a disposizione di un operatore per completare tutte le operazioni assegnate alla sua postazione di lavoro. Analogamente
ogni strofa, ogni testo si concludono in un tempo chiuso, legato e funzionale alla strofa e al testo successivi. Non si avverte in tal senso una
cesura netta fra una poesia e l’altra, ma le due sezioni che compongono il libro, Pòri operai e Par nome, vengono lette come poemi, scanditi dai
tempi netti della produzione […]. La vita, intesa come somma degli elementi che costituiscono l’individuo (vita familiare e sociale, amore,
passioni, dolori) è dunque plasmata sugli assetti produttivi, sul cadenzamento dei turni e dei riposi; la fabbrica emana un effetto ‘alone’ che
travolge
Fabio
Franzin
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travolge ogni aspetto dell’esistenza del lavoratore, dove il tempo del lavoro «sembra fuoriuscire dai suoi confini cronometrici, invadere e
asservire gli altri tempi, i quali devono ricollocarsi variabilmente seguendo l’andamento dell’orario di lavoro» (Giancarlo Cerruti in La fabbrica
integrata e il tempo; a proposito dell'accordo di Termoli, Ires, Torino 1994). […] …la condizione operaia, per Franzin, è incardinata nell’individuo
in tutte le sue espressioni, implacabile nella sua ineluttabilità: «Si rimane operai anche / la domenica, perché non / bastano un abito o un bel /
bagno a celare / una condizione così.» Tale condizione coincide, almeno in parte, con quel processo di alienazione conseguente all’applicazione
dei modelli di produzione tayloristici e fordisti che, attraverso la semplificazione e parcellizzazione di ogni operazione, rende riducibile il lavoro
in singoli micromovimenti, e che si è impressa nella memoria collettiva attraverso le immagini di Tempi moderni, il famoso film di Charlie
Chaplin. La misurazione e ottimizzazione di movimenti dell’operaio attraverso una tabellarizzazione in singole unità di tempo propongono un
processo di disumanizzazione dell’essere umano, ridotto a elemento complementare della macchina alla quale è asservito […]. …il concetto di
saturazione, cioè il rapporto percentuale tra il tempo di lavoro e il tempo di presenza in officina. Franzin sembra cogliere questo aspetto su due
piani distinti. Vi si trova in prima battuta quello prettamente temporale relativo all’utilizzo del fattore lavoro, legato a quei momenti di pausa
che gli operai possono concedersi. […] La pausa, l’allentamento della tensione che può provocare un difetto di fabbricazione o un incidente sul
lavoro (vibranti i versi del poeta sul tema), sono visti in un’ottica di contrapposizione con i capi, i padroni, muti osservatori e giudici minacciosi
delle risultanze della fatica quotidiana: «Ben lo sa il padrone quando passa / serio fra i reparti, quando si / ferma ora qua ora là / e li guarda, li
fissa nelle mani». Si tratta di una continua forma di intimidazione, presente anche quando i capisquadra non si aggirano fisicamente nei reparti,
che fa scricchiolare il meccanismo a scorrimento dei versi attraverso una palpabile tensione lirica, un movimento inconscio verso la paura che
sfarfalla di fronte agli occhi del lettore. È appena il caso di rilevare come anche in questo caso la poesia tende a rifarsi a una dinamica
prettamente industriale. […] Il concetto di saturazione del tempo nella vita di fabbrica è affrontata da Franzin anche in un’altra, e forse più
rilevante, ottica. Lo spazio, incomprimibile e insostituibile, è quello del pensiero, del battito del cuore che va in direzione ostinata e contraria al
movimento ripetitivo dei macchinari: «C’è spazio solo per i pensieri/ lì, in catena, perché/ non possono, non riescono / più a parlarsi fra di loro /
questi operai. Ed anche se // potessero non saprebbero / cosa raccontarsi, cosa / cavar fuori dalla voce per / aiutarsi l’un l’altro, / stipati lì, tutti
stretti // come schiavi ai remi / in questa moderna galea». Non è una prospettiva salvifica, è l’unica possibile nel campo d’azione del poeta. La
stessa poesia non si pone come strumento di denuncia civile, almeno nella prospettiva dell’autore, ma come mezzo di contrasto capace di
mostrare (e non dimostrare) l’ingranaggio alienante dell’officina. L’operaio, dunque, nella prospettiva del linguaggio non è più numero,
matricola su libro paga, somma di tempi di produzione nell’organizzazione del lavoro; esso è preso come individuo, per nome, come recita il
titolo della seconda sezione …: ecco comparire Renato, Luisa, Marta, Mirco, Joussouf, Roberto, Sergio, Lino, Pietro, con i loro desideri,
aspirazioni, sofferenze; interagire con i Guanti, le Macchine, la Sega, il Frastuono, la Fabbrica, la Segatura, la Sirena, il Nastro trasportatore, la
Lama circolare, elevati dal poeta a personaggi, anch’essi chiamati per nome. Ne emerge un quadro, carico di umanità e desolazione, che non è
solo espressione della realtà industriale del Nord Est, dove Franzin vive e lavora, ma più in generale di un Paese, delle sue contraddizioni, delle
precarie condizioni di lavoro, ma anche della sua inesausta fame di vita.
Luca Benassi, in Rivi strozzati - poeti italiani negli anni 2000, Lepisma, Roma, 2010
* * *
Chi legge per la prima volta i versi di Fabio Franzin - soprattutto questi inediti tratti da una raccolta in via di pubblicazione presso Le Voci della
Luna e intitolata Co'e man monche (Con le mani mozzate) - […] è un lettore privilegiato. Si ritrova davanti, senza che nessuno gli abbia aperto o
distorto lo sguardo, un'evidenza nuda, incontrovertibile, priva di argomenti, il cui unico sostegno persuasivo è l'esserci stata e l'esserci, in quel
momento
Fabio
Franzin
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momento storico e in quei luoghi. Come davanti al diario di Simone Weil sulla condizione operaia, ma alla rovescia, in una salda e coerente
inquadratura soggettiva: lo stato di mobilità di ottanta e più lavoratori dell'industria del mobile, oggi, nel Nordest in crisi. […]
Le mani restano basse, o si raccolgono l'una nell'altra. Tutto partecipa dell'abbandono, in mobilità: gli operai che si ritrovano nel piazzale della
fabbrica chiusa, come «fradhèi ribandonàdhi da un pare»; poi sbigottiti, «imatonìdhi come dopo / un funeràl», e stanchi, esausti come se
avessero appena finito il turno. A un certo punto si allontanano, uno a uno. E dietro le fabbriche, nelle vie strette e spoglie che hanno i nomi
delle regioni o delle scienze, in quelle zone industriali che si sono mangiate la terra di tutto il Nordest, anche i pezzi, gli scarti di lavorazione e i
macchinari restano «ribandonàdhi», cominciano a arrugginirsi. Una sinfonia degli addii: «vardéne», «guardateci», è l'ultimo rintocco. Tenete gli
occhi fissi sull'ultimo operaio che si sta allontanando, prima che sparisca. Suona così, questa appendice brutale del fordismo, per le piccole
fabbriche con i turni a tamburo battente, senza tutele né prospettive, in un pezzo d'Europa che ancora non impara a crescere insieme al
fatturato. E la perdita della manualità - un tema privilegiato nella storia della poesia operaia italiana - sostituisce ora il grande canto
dell'orgoglio delle mani che si ascoltava in Fabrica. La realtà si è fatta obliqua, piena di salti e di curvature: l'ordine delle certezze è saltato, ed è
cambiata la percezione del tempo, del paesaggio, dei rapporti familiari. Queste mani orfane dovranno imparare un modo nuovo di percepire, di
accostarsi alle cose. La loro esperienza non è perduta, e dovrà agire sulle radici minuziose della meccanica della vita. Se ne avverte la
percezione in forma di domanda, nel testo in cui il figlio chiede al padre operaio in mobilità di riparargli le macchinine: più che Ferruccio
Brugnaro, l'altro grande poeta generazionale delle grandi fabbriche del Triveneto, si riascolta qui, contro ogni apparenza immediata, qualcosa
di Zanzotto: soprattutto in quel modo di chiamare per nome la realtà, nelle sue minuzie e nei suoi frammenti devastati. […]
Ciò che è stato fatto dell'esistenza degli operai - da parte di un manipolo di piccoli e medi industriali che un Gramsci di oggi non esiterebbe a
chiamare parassitario - assomiglia al disastro sofferto, anno dopo anno, da quel paesaggio zanzottiano, che sempre più raramente ha potuto
dare e ricevere conforto. Le mani raccontate ora da Franzin richiamano così le piante, i sentieri, i cippi del poeta del Galateo in Bosco, aprendosi
alla realtà operaia come le radici alla terra. Così, la perdita del lavoro arriva come un secondo e più grave snaturamento: l'opera di una
generazione lasciata in mezzo al guado, con le mani mozzate… […]
Stefano Colangelo, Con le mani mozzate. La poesia operaia di Fabio Franzin, in “l’ernesto”, n. 3-4 2010
* * *
Un uomo senza lavoro … è «Co’e man monche», con le mani mozzate. Ci voleva questa immagine per dire la crisi, non quella dei numeri, delle
banche, dei telegiornali, degli economisti, ma quella delle persone. Ci voleva questo titolo duro e le immagini, i dialoghi che vibrano nella serie
delle poesie aspre, i precipizi di solitudine e di tempo vuoto a cui Fabio Franzin ha dato voce per far sentire di cosa siamo tutti corresponsabili.
Non è poesia di denuncia sociale. Sarebbe poco. Perché la poesia fa denuncia totale. Non si ferma alle analisi e a cercare l’origine dei mali nella
società. Perché la società la fanno gli uomini. È poesia di vita. Di tutte le dimensioni della vita. Non a caso, nelle poesie di Franzin, accanto ai
testi dove sono in scena gli operai mandati in mobilità sotto la tettoia come «fratelli abbandonati da un padre», ci sono testi dove l’uomo è a
casa, mentre fa lavori domestici, in giornate prive dell’impegno del lavoro, ci sono i figli, la compagna, pensieri su tutto. C’è un Nord-Est italiano
duro, uomini che si trovano con le «mani inchiodate nel vuoto». Qui le persone sembrano prese in un ingranaggio più vasto dello stesso
pensiero: «globalizzazione» è parola che indica un male oscuro, inafferrabile, lontano. Un fato. Così questa poesia attaccata alle ferite del
presente è analoga all’eterno cantare il disagio della vita quando pare presa in un destino sovrastante. […]
Davide Rondoni, in Denuncia sociale. Anzi: totale, “Domenica de Il Sole 24ore” n°6/2011, 6 febbraio 2011
Fabio
Franzin
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Su Fabrica e Co’e man monche
Se l'allegoria del quarto stato, alla vigilia delle grandi lotte operaie, mostra corpi fieri di uomini e donne che avanzano verso il futuro,
provenendo dal buio del passato, Co’e man monche …, alla fine delle grandi lotte, ci dà l'immagine di indumenti bianchi stesi al vento, camicie
«monche di mani, come in una richiesta di aiuto [...] in una guerra persa». Tristi come «bandiere bianche di resa». Tra questi due pilastri c'è la
storia del movimento operaio del Novecento, un ponte gestito da sindacati e imprenditori, dove di rado gli operai hanno deciso per conto
proprio. E ancor meno lo possono fare adesso, visti i ricatti del capitale per mantenere il lavoro nelle grandi aziende: riduzione della pausa,
flessibilità, sospensione premi produzione eccetera. Fabio Franzin non ci racconta l'iter contrattuale di una sconfitta, ma la disperazione che ne
segue, nei suoi momenti concreti: il sentimento di malessere di fronte ad una vita da cassaintegrati (tra passeggiate senza meta, bar, tv e
inadeguatezza nei lavori domestici, liti familiari) e la tristezza per il degrado in cui sprofondano le zone industriali, con «capannoni spenti»,
«ruggine» ovunque e silenzio cimiteriale, tanto da tratteggiare un morto reliquiario, non orto montaliano, ma reticolo della vita activa dove, un
tempo, gli uomini hanno goduto e sofferto, per essere infine cacciati nell'inferno della vita inattiva, che è condizione priva di senso non soltanto
per una cultura operosa come quella del nord-est, ma per tutta quella occidentale moderna. Restando legato alla propria esperienza, Franzin
scrive "nord-est" spezzandolo, "nord / est", dando così evidenza all'irrimediabile rottura del fondamento che nutriva non soltanto i corpi, ma
l'identità stessa di ciascuno, tramite i valori acquisiti (lavoro, virilità, denaro, sacrifici, famiglia, ruoli all'interno della stessa) ora venuti a
mancare o a mutare. […] Più che classe … direi popolo destinato al martirio da un potere inavvicinabile, con quella vocazione cristiana che
permea da sempre la parola di Fabio, stavolta però priva di speranza, perché l'unità non è nel progetto, ma - paradossalmente - nelle coscienze
lacerate, ora che l'ideologia passa sopra le teste, che occorre fare i conti con la sopravvivenza concreta e che l'operaio, si sente orfano, lasciato
solo e incompreso persino dalla moglie.
Insieme a questa voce collettiva, testimone di uno sfacelo epocale, opera un secondo registro, in cui l'autore mostra le proprie piaghe e chiede
che siano riconosciute nella loro autenticità. Entrambe le linee tracciano un disegno complessivo che non consola, non attenua la drammaticità
della situazione, come in qualche modo succedeva in Fabrica. Per questa ragione condivido quanto mi scrive in privato Francesco Tomada,
rilevando la superiorità di questo libro rispetto al precedente, in quanto è «capace di tracciare» non un manifesto della classe operaia, ma «la
voce e il corpo della precarietà umana, che sempre più spesso affonda le radici in quella lavorativa». […]
Stefano Guglielmin, in “blanc de ta nuque”, www.golfedombre.blogspot.com, 28 aprile 2011
* * *
…Fabio Franzin sembra aver ingaggiato, per il tramite della scrittura, una lotta corpo a corpo con un destino contrastato, iniziato con
l’emigrazione dei suoi genitori a Milano, dov’egli stesso è nato nel 1963, proseguito col ritorno nel trevigiano nel 1970, inseguendo le
fanfaluche del nascente miracolo del Nord Est, e concluso, per ora, con la tragica esperienza della perdita del lavoro. […] L’approdo alla poesia
nei libri che lo hanno imposto all’attenzione della critica, con l’avallo prestigioso di figure come Serrao, Voce, Pecora, Piccini, Loi, Guglielmin e
Ladolfi, pare per certi versi mosso dal bisogno di una sorta di risarcimento lirico a fronte di una vita messa a dura prova dall’allontanamento
coatto dagli studi e dal precocissimo avviamento al lavoro operaio. […] …l’onda lunga della recessione, partita dalla spregiudicata provincia
americana, si è abbattuta anche sulla più conservatrice provincia italiana, e allora la lingua di Franzin viene strappata alla calda sentimentalità
della prima stagione e piegata (ma con più naturalezza che costrizione) al dovere di testimoniare un paesaggio violentato forse
irreversibilmente da capannoni e strade improvvisamente inutili… ’Dietro il paesaggio’, dunque, la poesia pare ora richiamata all’urgenza di
cercare non più il soggetto individuale, la sua coscienza o il mistero delle più intime risonanze, bensì la dimensione collettiva e persino
sociologicamente determinata dell’operaio, doppiamente sconfitto: prima privato della propria coscienza di classe, depoliticizzato e spesso
anche cercare
Fabio
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Su Fabrica e Co’e man monche
anche desindacalizzato, e poi tradito nella propria aspirazione dall’inserimento in un’informe e indifferenziata middle class con un destino e con
un salario protetti. Fabrica … dà cittadinanza poetica ai lavoratori dell’industria, non alla loro classe, dunque, ma ai singoli ora costretti a
misurarsi con l’impoverimento e la paura degli infortuni e del licenziamento, con l’aggravio della solitudine, frutto di una pluridecennale
frattura dei vincoli di solidarietà e della conseguente cannibalizzazione dei luoghi di lavoro. […] …l’umiliazione del lavoratore, ripensato ora
attraverso le categorie dell’alienazione così ben visitate nel secondo Novecento da Volponi, sovrapposte a quelle dell’incomunicabilità
campionate in letteratura da Moravia e nel cinema da Antonioni, si moltiplica nella visione della fabrica come «tiatro» dove si recita «’na
comèdia inbastìdha / co’ dò sèsti e tre bestème» («con due gesti e tre bestemmie»), nella quale per un fortunato che può giocare la parte del
«parón», tanti altri devono accontentarsi di «dir sempre: servo suo, / comandi!», come fossero Arlecchini e Colombine in tuta blu… […] La
bellezza di queste poesie sta nel coraggio con cui parole così poco poetiche come «oliaccio, segatura, macchine, reparto, lattice, chiave inglese»
e infinite altre rivendicano il proprio diritto alla testimonianza e all’elaborazione della comunità industriale come piano di laboratorio per
un’analisi acuminata e risentita delle dinamiche di sfruttamento ed esclusione proprie della società del capitalismo decadente: e un certo tono
epico, di un’epica minore s’intende, non eroica e magniloquente, ma prosaica e dolente, è raggiunta nella seconda sezione … dove i nuovi
Ulisse, Enea e Orlando si chiamano Renato, Joussouf e Marta e lottano contro «chii granèi de Segadhura» che graffiano le mani e penetrano fin
dentro i calzini, contro le aste che scorrono troppo rapidamente «sora i rui» (sopra la «rulliera») e cascano a terra suscitando le «bestéme» del
capo, e nel frattempo sperperano «’a beézha» («la bellezza») dei loro quarant’anni, grattandosela via «co’a carta de véro». E proprio perché la
vita di questi individui deve contendere al nulla la propria identità e dignità, ecco che ai pochi che conservano un nome si affiancano i molti che
invece non ce l’hanno più, quasi che in loro si sia compiuto il sortilegio della massificazione, opera di un apprendista stregone che, più perfido di
quello di Goethe, conferisce, di contro, una volontà soggettiva (e con essa il privilegio dell’iniziale maiuscola) al Nastro trasportatore, alla
Sirena, alla Lama circolare e agli altri demoni mostruosi del sabba industriale. … c’è ancora lo spettro del fallimento delle fabbrichette con la
cassa integrazione e poi il licenziamento, com’è accaduto nell’ottobre 2009 allo stesso Franzin, dopo esattamente trent’anni trascorsi nel
medesimo mobilificio; ed ecco pronta la ‘reazione’ poetica, la registrazione quasi in tempo reale di questa nuova e impreveduta lacerazione,
grazie all’uscita, nel gennaio del 2011, di Co’e man monche (Con le mani mozzate), ventotto nuove liriche, impreziosite da tre prose nel
medesimo dialetto trevigiano e da sei fotografie della giovane Anna Visini, che sa trasformare i capannoni industriali abbandonati, arrugginiti e
fradici di umidità, in metafisici monumenti di un sogno di grandezza, fallito nelle miserande contraddizioni del capitalismo. …il tono ora si fa più
struggente che in quello del libro precedente, come se Franzin ora volesse musicare il proprio requiem per le esequie non solo della sua
regione, ma di un’intera massa di derelitti, vittime incolpevoli di calcoli sbagliati il cui conto finisce sulle bollette sbagliate… Parallelamente,
anche la metrica - che è ritmo per l’orecchio e forma per l’occhio - assume la regolare gravità di un thrênos, qui fatto di quartine, che
divengono sestine solo nella seconda sezione, che gioca sulla paronomasia delle parole «mòbii», quei mobili a cui l’autore aveva dedicato tutta
la sua vita di lavoratore, e «mobiità», «paròea che ’a sona dolzha, / squasi gemèa» («parola che suona dolce, / quasi gemella») e invece
nasconde la dura sentenza della precarizzazione dell’esistenza, una di quelle voci che il dialetto non conosceva, ma che è costretto a recepire
pressoché immutato dall’algida lingua dell’economia. La somiglianza delle due parole svela con intelligenza il carattere proprio del processo
omeopatico attraverso il quale il sistema anestetizza i conflitti potenziali: i contenuti opposti (in questo caso il lavoro e la sua assenza, in altri
casi il diritto e la sua abrogazione) vengono avvicinati, assimilati sul piano del referente, attraverso una comunicazione paternalistica e
tranquillizzante, disarmante in senso stretto. Questo nega evidenza alla drammaticità di una condizione collettiva e spezza i vincoli di
solidarietà sociale e nazionale, lasciando ai singoli la scelta obbligata dell’assuefazione e della rassegnazione. […]
Daniele Maria Pegorari, in www.poesia2punto0.com, maggio 2011
Fabio
Franzin
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Su Fabrica e Co’e man monche
[…] Il disoccupato diventa l’immagine della “solitudine del cittadino globale”, vittima di poteri, di ragioni, di scopi a lui ignoti, dipendente, come
i protagonisti dei romanzi di Kafka da un misterioso destino “non a misura d’uomo”, disperso su un pianeta, diventato improvvisamente opaco.
Alla condizione di “sfruttato”, che pure conferiva identità, segue la condizione di “essere-per-il-nulla”, di individuo privo di progettualità, privo
di valore umano, di capacità di incidere sulla produzione materiale e sulla relazione sentimentale, sfiduciato, inutile, inadeguato nei confronti
del suo essere uomo, dell’essere padre, dell’essere marito, dell’essere cittadino, amico, parente … […] E il cittadino globale si sente, pertanto,
straniero in patria, emigrante nella terra in cui è nato, «parché i ghe fa sparìr el domàn» («perché gli viene cancellato un futuro»). Questa è la
vita, questa è la vera poesia. Si potrà discutere all’infinito di estetica, di poetica, di retorica, si potranno individuare le metafore evangeliche e le
occorrenze lessicali, ma non si potrà mettere in dubbio che il lavoro di Franzin non nasce da elucubrazioni mentali, da progetti letterari; pulsa di
tragedia; è poesia che nasce dal sangue, dalle lacrime, dal disfacimento di esistenze, dall’annullamento dell’individuo. Ci troviamo di fronte ad
una lirica universale, perché non si lascia sedurre né da proclami politici e tanto meno da rivolte ideologiche; qui la tragedia germina sulla pelle
di persone concrete, di luoghi reali, di situazioni palpabili. […]
Giuliano Ladolfi, in “Atelier” n. 62, 2011
* * *
[…] Partiamo dunque dal titolo, ’E man, ‘Le mani’, che si presta a qualche ragionevole congettura sulla istintiva riarticolazione della tradizione
letteraria della poetica di Franzin, che guarda, sì, senza nostalgie neometriciste, alle forme di una tradizione (da Giotti a Marin a Zanzotto…),
com’è stato più volte appurato da altri attenti lettori (ricordo almeno Manuel Cohen e Edoardo Zuccato), e non perde i contatti con una lingua
‘lirica’, che non significa patinata, se è vero che recupera, oltre le soglie di un immaginario standardizzato, una sua energia referenziale.
Tornando al titolo, ne ’E man’ non è impossibile riascoltare la bella mano di Laura, trascorsa dal Canzoniere petrarchesco attraverso le ampie
rotte della poesia cortigiana quattrocentesca (basti ricordare Giusto de’ Conti, che ne farà il nodo tematico della sua produzione di rime), lungo
i molteplici rivoli del petrarchismo cinquecentesco. La bella mano dell’amata si riaffacciava, come l’elegante fantasma di un’epoca lontanissima,
e non saprei quanto (e non mi pare sia necessario saperlo) casualmente, anche nel titolo rude intenso di Co’e man monche. Ma dal singolare al
plurale, dalla sineddoche alla metafora, dalla ‘mano’ bianca e tersa di una donna irraggiungibile, persino intangibile, alle ‘mani’ sporche, sudate
sulle presse, fra gli ingranaggi unti, offese e mutilate degli operai, insomma da un simbolismo smaterializzato a un realismo materialista, la
poesia di Franzin mi sembra che realizzi pienamente un lungo percorso partito a Novecento inoltrato - per lo meno da Tre operai di Carlo
Bernari - che legge nel nostro corpo non un destino ultraterreno, ma il segno di una distinzione di classe, di una condizione stigmatizzata dalla
storia, come per esempio - si legga Na cica drio cheàlta pa - nei «calli» che hanno indurito la nostra sensibilità al mondo, o - pensiamo a Dopo
dó mesi de cassa integrazhión - in quell’«eczema», in quel «prurito» che squama via la pelle, inchiodando le mani a un «vuoto» che trascende la
diagnosi del dermatologo, la rassicurante esegesi degli effetti psicosomatici. Queste stesse mani che difendono il lavoro servono però a
prendere l’eucarestia e a pregare un dio che non pare tanto trattenuto lontano dagli affari umani quanto perduto in qualche angolo
dell’universo. È il dio del silenzio, scrive Franzin in Pan e paròe («Fàme saver se te son caro, / se te me tièn de cont, fàea / anca ti ’a tò part…»),
che lascia il poeta in attesa, «co’e man / vèrte che la spète, al scuro, / co’e fete de chel pan. Za duro». Dal primo all’ultimo testo di questa
silloge ci troviamo davanti a un personaggio che gesticola, afferra e lascia, cerca con le sue mani un modo per trattenere intorno a sé un mondo
che sfugge, cambia direzione, ribalta le premesse, perde senso. Mani che lavorano e mollano pezzi … o grattano via dal corpo una bellezza …;
mani che cercano di riavvolgere la fragile catena biologica delle generazioni, travolte, ovvero ‘stravolte’ da un succedersi slogato di esistenze
che si incontrano solo nello spazio privato ma generoso di una pagina… […]
Salvatore Ritrovato, in Guardando per terra - Voci della poesia contemporanea in dialetto, Lietocolle, 2011
Fabio
Franzin
112

Da Canti dell’offesa, 2011
Fabio
Franzin
113
Povere statue. Mai state scolpite
mai state toccate da arte o scalpello
scaricate dalla stiva sull’asfalto
bollente dell’estate stese e per le
storte pose degli arti derise. Statue
del gelo nell’algore che ci avvolge.
Impresse nel display di qualche
telefonino quale esotica immagine
di viaggio da mostrare ai mostri amici
le angurie fresche a fette nei tavoli
il ghiaccio nei cocktails a cubetti
quel ghiaccio triturato dai sorrisi.
Il 14 luglio 2007, nell’area di servizio Bazzera, a Mestre,
da un camion-frigo tedesco che trasportava angurie,
furono estratti i corpi congelati di tre clandestini iracheni.
I giornali raccontarono le risa divertite dei turisti di
passaggio, le foto ricordo fatte coi telefonini.
Perché è sempre sempre stato
lo straniero il capro espiatorio
di una società quando cieca si
ammanta di un’aurea innocenza
per il carnevale delle colpe ed è
storto il dito che punta al troppo
comodo torto di pelle e di razza
è monco e indica spesso colui che
non c’entra e l’altra mano quella
che stringe la pietra del linciaggio
è corrotta dalla convenienza neanche
si accorge di indicare lo specchio.

Da Canti dell’offesa, 2011
Fabio
Franzin
114
Lo strazio di questi sgomberi forzati
fra viadotti e incolti di periferia le ruspe
in azione a spazzar via lamiere cartone
far macedonia in fango e pozzanghere
ciabatte colorate maglie arti di bambole
donate dalla caritas; bonificare l’area
è il gergo giuridico che indica diritto
da una parte e offesa dall’altra l’offesa
al genere umano costretto a vivere fra
ratti e baracche il cinismo di chi si indigna
perché quei ghetti turbano l’estetica del
luogo non sono in sintonia con l’ordine
le cancellate dei recinti civili. Triturare far
macerie della miseria cancellarla dalla vista
questa ora l’area dell’anima da bonificare.
Senti anche il respiro come sospiro
l’aria più pesante nonostante sia
stata depredata di saluti e confidenze
come suona di carta strappata il soffio
che passa fra le cose intriso dell’acido
polline di promesse e scongiuri. Senti
come graffiano in gola le schegge della
rovina pensa a quei sedimenti lo scoglio
che si forma all’interno del costato.

Da Canti dell’offesa, 2011
Fabio
Franzin
115
È che non è neanche più questione
di come o di cosa uno si accontenti
la miseria è sempre iena e la dignità
il moncone che nessuno può esporre
al mondo ormai senza vergogna. La
matassa il reticolato irto e grigio là
calcato sopra le ansie e le preghiere
di mia madre: Testanera è una bella
pubblicità che promette di ricoprire
a lungo la ricrescita. «Sì, mi balla
la dentiera, altro che parrucchiera»
dice «mi fanno male le gengive»
è solo il male a far rima con sociale
oggi per chi si ostini a continuare
a vivere oltre l’età contributiva.
Ma siamo proprio noi quelli là
quelli che compaiono così allegri
e minchioni nei video fatti in casa
col telefonino il pollice alzato alla
Fonzie come in un autostop verso
il nulla pronti a gridare Italia Uno?
a urlare in coro dal video di fronte
a qualcuno stravaccato sul divano
col suo telecomando stretto in mano
la mente come un sacco da riempire
di sangue e spazzatura lo sguardo
a catturare il capezzolo affiorante
la spallina lasca ad arte la scena
del mercato devastato dalla strage.
Siamo noi? Chi? Chi siamo? Noi.

Su Canti dell’offesa
Fabio Franzin tenta … di dare voce alla crisi economica che ci attanaglia …,pericolosa avvisaglia di una ben più profonda crisi antropologica […].
Conosciuto finora come autore in dialetto veneto, lo fa stavolta con poesie in italiano, lingua che è più diffusa, ovviamente, ma forse più
anonima, più veicolare che materna per un poeta abituato ad adoperare il dialetto. Forse la scelta sottolinea i tempi, dunque, e l’esigenza di
una lingua che sia più vasta, com’è vasta la crisi … e più estranea ai suoi stessi parlanti, com’è il tipo umano che è insieme vittima e attore di
questa crisi. […] Il dispositivo che fa scattare la poesia di Franzin è sempre sentimentale, in senso positivo, cioè di partecipazione dell’Io alle
vicende sociali, che diventano anche vicende personali, sia per l’implicazione concreta ed esperienziale dello scrittore con la situazione di crisi,
sia perché è questa partecipazione, si direbbe, lo scopo poetico stesso del suo operare. […] Intanto il sogno di giustizia sociale ed equità
economica, che doveva portare ad una felicità ancor prima che ad un benessere, si è perduto in un’assenza di senso, tanto da far sorgere il
reclamo: «Ma era proprio così il mondo / che sognavamo?»; domanda retorica perché, evidentemente, il sogno si è smarrito. Ciò che emerge è
proprio il non senso, tanto che «ora è anche per noia che si violenta». Antiche paure di un continente un tempo centro della civiltà ed oggi
sfigurato dal potere […] riemergono nel presente […]. Proprio quella civiltà che vedeva l’altro come valore si sta perdendo […]. Così la voce del
poeta, che è a tratti intenerita o dura, che usa una discreta invettiva ma a volte si volge quasi alla preghiera, tentenna tra richiesta e mutismo,
riconoscendo «l’assurda verità del suo invocare». Non si può far altro che ripartire descrivendo il poco che si sa, «le schegge / della rovina». Di
tutto il resto, di tutto il profluvio di informazioni e di news con cui sembrano raccontarci la realtà, a ben guardare ci rimane poco, in termini di
conoscenza. In fondo «cosa mai ne capivamo noi di borsa / economia»? Si tratta di un’ultima stoccata alla società dello spettacolo,
clamorosamente decaduta anch’essa. L’apparenza ha preso il posto di ogni parvenza di verità; una finzione sciatta, assurda e stupida pretende
di raccontarci il mondo. Basterebbe così poco per accorgersene, per provare la pena del poeta: «che pena / però vedere Platinette al posto di
Pasolini». Lo spettacolo ingloba i suoi stessi spetta tori, nell’estrema menzogna di renderli protagonisti degli eventi […]. Basterebbe, sì, davvero
poco per rendersene conto, basterebbe la parola fragile e, in verità, pericolosissima per il potere (a proposito di Pasolini…) della poesia. Si
potrebbe tornare a compatire gli altri, cioè ad appassionarsi con loro del destino comune, ad adirarsi per la giustizia che non c’è, per il pane che
manca, per lo sciatto e finto essere umano che stiamo generando.
Gianfranco Lauretano, dalla Prefazione
* * *
A metà fra il Dylan delle canzoni di protesta e il Matteo Salvatore delle canzoni di denuncia sociale, a metà fra la poetica rabbiosa e sferzante di
Trilussa e le parole amare di Pennacchi, Fabio Franzin lancia con questi Canti dell’offesa il suo urlo primordiale. Versi potenti, scarni, diretti,
contro la tirannia dei potenti e contro l’impoverimento materiale, ma soprattutto culturale, del nostro tempo. Come non riconoscersi nei suoi
versi, versi che non sono diretti a nessuno in particolare, eppure versi che appartengono a tutti noi. Versi monolitici, che non conosciamo ma
RICONOSCIAMO, come le montagne, come il mare. Se, dopo la pubblicazione delle opere di Primo Levi, nessuno ha più potuto dire di non
essere mai stato, seppur per un istante, ad Aushwitz, leggendo questi “canti” nessuno potrà più dire di non essere mai stato un operaio,
nessuno potrà più dire di non sapere cosa significhi essere precario, sia economicamente che spiritualmente. Questo ci insegna Franzin: che la
precarietà, più che una condizione di vita, è un sentimento, uno stato d’animo. Lo stesso stato d’animo delle celeberrime foglie autunnali
cantate da Ungaretti, precariamente appese agli spogli rami, in balia delle raffiche di vento potenzialmente fatali.
Un’opera matura quindi, forse una delle opere più compiute del poeta veneto che, conscio della sua maturità artistica ha giustamente optato
per uno stile più asciutto, quasi telegrafico, eppure spietatamente efficace.
Alessio Franzin, CANTI DELL’OFFESA, una recensione di parte
Fabio
Franzin
116

Inediti. Da Tape del calvario (Tappe del calvario)
Fabio
Franzin
117
L’é stronzo co’là, e basta
Anca incùo, tre de agosto domìe e undese,
intànt che ‘e borse brusa mièri de miliardi
e tuta l’economia del mondo ‘a ghe sbrissa
via dae man sporche e sbusàdhe dei póitici,
anca incùo son qua sot el sol che vae ‘torno
fra capanóni vèrti e altri seràdhi opùra vòdhi,
son qua che vae in zherca de ‘na fabrica che
no’ son bon de catàr, Formaplast ‘a se ciama
e core vose che ghe serve operai. Son qua pa’
presentàr ‘a domanda, ‘a via la ‘é quea justa,
‘ò controeà tre volte tea carta… l’unica ‘lora
l’é provàr ‘ndo’ che i cancèi i ‘é spaeancàdhi
e no’ l’é nome tel canpanèl, ‘ndo’ che no’ i ‘à
‘ncora serà pa’e ferie. Me ‘vizhine a un de chii
capanóni co’i portóni in sfesa, òce bobine e
scafài, tasse de panèi, rulière e machinari…
da in fonde un sora el muét me fa segno co’a
man de fermarme, me varde indrìo, son ‘ncora
sol tel piazhàl, no’ò passà nissùn confìn, nissùn
accesso vietà, quel co’l muét el continua vègner
‘vanti co’a man alta come ‘a paéta de un vigie,
el me ‘riva vizhìn, e mèdho inrabià el me dise
còss’ che fae, còss’ che vui, drento là; conósse
chea vose, precisa a quea de Bairam, o de Aliù,
‘ven lavorà sète àni tel stesso reparto prima
È stronzo lui, e basta
Anche oggi, tre agosto duemilaundici, mentre le borse
bruciano migliaia di miliardi / e l’economia del mondo intero
sguscia / via dalle mani sporche e bucate dei politici, //
anche oggi sono qui sotto il sole che vago / fra capannoni
aperti e altri chiusi o abbandonati, / sono qui che vado in
cerca di un’azienda che / non riesco a rintracciare,
Formaplast si chiama // e corre voce stia assumendo
personale. Sono qui per / presentare la domanda, la via è
quella giusta, / ho controllato tre volte sulla carta… Non mi
rimane allora / che tentare dove i cancelli sono spalancati //
e non c’è nome sul campanello, dove non hanno / ancora
iniziato le vacanze. Mi avvicino ad uno di quei / capannoni
dai portoni accostati, intravedo bobine e / scaffali, pile di
pannelli, rulliere e macchinari… // dal fondo del magazzino
uno in cima a un carrello elevatore a gesti / mi intima di
fermarmi, mi guardo intorno, sono ancora / soltanto nel
piazzale, non ho varcato nessun confine, nessun / accesso
vietato, quello sul carrello continua ad avanzare // con la
mano alta come la paletta di un vigile, mi si avvicina, e con
un’aria nient’affatto amichevole mi chiede / cosa ci faccia lì,
di cosa sono in cerca là dentro; riconosco / quella voce, la
stessa pronuncia di Bairam, o di Aliù, // abbiamo lavorato
sette anni nello stesso reparto prima /

Inediti. Da Tape del calvario (Tappe del calvario)
Fabio
Franzin
118
che i serésse ‘a fabrica, ‘ò fat de chee barùfe
co’ quei un fià razisti, ‘pena che i ‘é ‘rivàdhi,
che anca ‘dèss co’ i me cata in piazha i vòl
senpre pagarme el cafè. ‘Sto qua ghe somèjia:
stessa barba longa, stessa maja smarìdha e curta,
el par squasi un só sosia, no’ fusse che no’l ride
intànt che ‘l me parla. No’a ‘é quea ‘a fabrica
che zherche, e no’l sa ‘ndo’ che ‘a sie, però
el me ricorda serio de ‘ndar fòra dai cancèi,
suìto, l’é sora un muét e ghe par de èsser sora
a un caro armato, co‘e pàe alte el me para via.
Son qua, fòra dai cancèi che lù l’à za serà su,
son qua che cète ‘a rabia inpizhàndo ‘na cica.
Sotvose me dise che ‘ò fat ben a no’ voér zhigàr
anca mì via i forèsti. L’é stronzo co’là, e basta.
che chiudessero la fabbrica, ho fatto di quelle baruffe /
per difenderli da quelli un po’ razzisti appena
arrivarono, / che anche adesso quando mi incontrano
in piazza vogliono // sempre offrirmi il caffè. Questo qui
gli assomiglia: / stessa barba incolta, stessa maglia
sbiadita e troppo corta, / sembra quasi un suo sosia,
non fosse che non sorride / mentre mi parla. Non è
quella l’azienda // che cerco e non sa dove sia, però /
mi ricorda minaccioso di uscire dai cancelli /
immediatamente, guida un carrello e gli sembra di
essere sopra / a un carro armato, mi spinge fuori con le
staffe all’altezza del mio petto. // Sono qui, oltre il
cancello che lui ha già richiuso, / sono qui che domo la
rabbia accendendomi una sigaretta. / Sottovoce mi
convinco che / ho fatto bene a non unirmi al coro che
urlava / via da qua gli immigrati. È stronzo lui, e
basta.

Inediti. Da Tape del calvario (Tappe del calvario)
Fabio
Franzin
119
Ajenzie interinài
Sen in fia, zent da òni part del mondo,
drio ‘a porta de ‘ste ajenzie interinài,
sen in fia, oniùn co’a só carta in man,
‘a speranza fiapa. ‘E tose drio ‘l banco
òni tant ‘e sbufa, ‘e rebalta ‘i òci verso
el sufìto come sante in estase tii quari
del rinassimento. No’ un dio tea visión
però, ma sol ‘na processión de pòri cristi
che insiste, prega, domanda in imòsena
un lavoro che no’ l’esiste pì, pa’ nissùni,
che no’l se crea nianca co’ un miràcoeo.
Sen in fia, strachi de star in coda pa’ nient,
de tornàr indrìo co’i sòiti pensieri. Fòra
l’è za scuro, fòjie zae sóea zo dae rame,
un vent rabioso l’é fa córer tel ‘sfalto,
le para drento ‘e pòce slòzhe. Ècoe qua
‘e nostre speranze, èco ‘ndo’ che ‘e va
a finìr. Fra poc el jazh le fermerà, là co’
lù, fra poc sarò casa da mé fiòi, dai òci
bèi de mé feména, e no’ ‘varò coràjo
de incrosarli, no’ ‘varò paròe, par lori.
Agenzie interinali
Siamo in fila, genti da ogni parte del pianeta, / dietro
la porta di queste agenzie interinali, / siamo in fila,
ognuno col suo curriculum in mano, / la speranza
fioca. Le addette oltre il banco / ogni tanto sbuffano,
volgono lo sguardo / al soffitto come sante in estasi
nei dipinti / del rinascimento. Non un dio la visione /
però, ma solo una processione di poveri cristi / che
insistono, pregano, chiedono l’elemosina / di un
lavoro che non esiste più, per nessuno, / che non si
crea neanche con un miracolo. / Siamo in fila, stanchi
di stare in coda per niente, / di ritornare indietro coi
soliti grattacapi. Fuori // è ormai buio, foglie gialle
volteggiano giù dai rami, / un vento rabbioso le fa
correre per l’asfalto, / le depone dentro le
pozzanghere. Ecco / le nostre speranze, ecco dove
vanno / a finire. Fra poco il ghiaccio le chiuderà, lì
con / esso, fra poco sarò a casa dai mie figli, dagli
occhi / belli di mia moglie, e non avrò coraggio / di
incrociarli, non avrò parole, per loro.

Inediti. Da Tape del calvario (Tappe del calvario)
Fabio
Franzin
120
Curiculum
No’ so, forse me sarò anca sbajià,
forse no’l iera ‘l mé curiculum quel
che ‘a segretaria bionda l’à fat su
te un baeòt, e po’ butà sot ‘el banco,
sot’ el só sorìso gentìe, el conpiuter,
el teèfono «attenda in linea, vedo se
è libero». Ma son vignù fòra rosegà
da un brut dubio «ha compilato tutto?
i recapiti telefonici li ha trascritti?»
da che l’ofìcio lindo, pièn de vetrate
e piante e divaneti rossi, giornài de
barche e cavài da sfojiàr. L’é stat un
rapresentante che spetéa de ‘à, sentà
te chealtra saéta, ‘a só sagoma scura
in jessàto a schermàr al vero, a farlo
spècio che mostra ‘l sèst de chii déi,
dea man, fra ragno e pugno intant che
verdée ‘a porta. Forse ‘l mé toc de carta
lo ‘vea za mess zo, forse ‘a baéta drento
el zhestìn ièra un só apunto che no’
servìa pì, sì, chissà. Forse me sarò
anca sbajià, o forse l’é sbainà ‘sto
tenpo, che sbrana senza pì ‘baiàr.
Curriculum
Non so, forse mi sarò anche sbagliato, / forse non
era il mio curriculum quello / che la segretaria
bionda ha appallottolato / fra le mani, e poi gettato
sotto il bancone, / sotto il suo sorriso cordiale, il
computer, / il telefono «attenda in linea, vedo se / è
libero». Ma sono uscito roso / da un brutto dubbio
«ha compilato tutto? / i recapiti telefonici li ha
trascritti?» / da quell’ufficio lindo, tutto vetrate / e
piante e divanetti rossi, riviste di / barche e cavalli da
sfogliare. È stato un / rappresentante che attendeva
di là, seduto / nell’altra saletta, la sua sagoma scura
/ in gessato a schermare la trasparenza, a renderla /
specchio che mostra il gesto di quelle dita, / della
mano, fra ragno e pugno mentre / aprivo la porta.
Forse il mio pezzo di carta / lo aveva già deposto,
forse la pallina dentro / il cestino era un suo appunto
che non le / serviva più, sì, chissà. Forse mi sarò /
anche sbagliato, o forse è sballato questo / tempo,
che sbrana senza più abbaiare.

Da Il teatro della neve -
Serie composta tra il 1984 e il 1986
con fotografie realizzate
tra il 1954 e il 1986 a Senigallia

Mariangela Guàtteri
121
È nata a Reggio Emilia nel 1963. Dagli anni 80 transita tra arte visiva e scrittura; predilige in ogni caso la ricerca, i territori
asemic, le geografie umane tratteggiate dal linguaggio e vice versa. Osserva le forme del labirinto con una certa
costanza.
Testi recenti, in rete, sono ospitati da: Nazione Indiana, gammm, slowforward, differxhost, lettere grosse, eexxiitt,
Absoluteville, La dimora del tempo sospeso, Anterem.
Con l’inedito Due dimensioni ha vinto la XXV edizione del Premio “Lorenzo Montano”, ora pubblicato in parte col titolo
Stati di Assedio (Anterem Edizioni, 2011 - Riflessioni critiche di Giorgio Bonacini e Federico Federici).
Ha partecipato alla 4a edizione del Laboratorio di nuove scritture RicercaBo 2011 con la lettura da due lavori: NUOVO
SOGGETTARIO (differxhost, 2011) e rebàck.
Nel marzo 2011 il testo del videopoema Trilogia (tratto da Due dimensioni) è stato tradotto in francese dal Groupe de
Recherche CIRCE [Paris III - Sorbon Nuovelle] - Direzione di J.Ch. Vegliante - e pubblicato sul poéblog Une autre poésie
italienne. La versione italiana di questo video è stata finalista al Premio “Bazzano Poesia” 2010 (sez. videopoesia).
Ha pubblicato le raccolte poetiche Carbon copy [Cc] (Il Foglio, 2005) e EN (d’if, 2009) oltre a vari testi in antologie edite
da LietoColle, Giulio Perrone, d'if, Cattedrale, tra il 2006 e il 2011.
Gli ultimi testi antologizzati sono tratti da Quinta di cave e risorti (opera già finalista del Premio “Sandro Penna” 2009) e
compaiono in Registro di poesia #4 (d’if, 2011) e Calpestare l’oblio (Cattedrale - Collana Argo, 2010); in rivista sono in
“Versodove” n. 15 (Pendragon, 2010).
Altri testi, pubblicati in rivista nel 2012, sono tratti da Due dimensioni e si trovano nel n. 269 di POESIA con un testo
critico di Maria Grazia Calandrone. Altri interventi critici relativi al lavoro più recente sono usciti su il manifesto (Gian
Maria Annovi), l'immaginazione (Marco Giovenale), ° punto critico (Federico Federici), Carte nel vento - Anterem (Paolo
Donini e Viviana Scarinci).
Recenti interviste sono sul sito POESIA 2.0: Parola ai poeti (2011) e PoetiCut n.3 (2012).
Nel 2011 ha partecipato a 10-22-38 Astoria, FICTILIS (Seattle, WA - USA), art of xerography, ready-to-copy artworks, con
alcune xerografie (ora visibili su Flickr), e a Fotografia Europea (Reggio Emilia) con alcune opere fotografiche e video.
Molta parte del lavoro visivo (disegni, dipinti, installazioni, fotografia e video) - realizzato tra il 1987 e il 2005 - è
riprodotto in cataloghi di mostre e in riviste. Alcune delle cose recenti (e anche qualcosa di storico) sono in rete e
pubblicati/ospitati da Sleeping Fish - Calamari Press, Moria - poetry journal, REM magazine, The Klebnikov Mail Art Expo,
eexxiitt.
http://mariangelaguatteri.wordpress.com/

Da Carbon copy [Cc], 2005
Mariangela
Guàtteri
122
x
* * *
C'è un morto colle sue carni fresche
e la speranza di un ballo che non sia l'ultimo.
Io lo guardo e penso:
bocca muta
senza destino di parole.
* * *
Si scava il ventre di un mulo
(un ricovero perfetto)
Per colazione si mangia questa casa
(diventata fredda)
prima che la divori qualcun altro
si mangia cruda
si mangia intera
(senza fare conversazione)
* * *
7
punti di sutura poi
21 prima
2 e altri
2.
La cucitrice ha finito i punti.
Allora va bene la saldatrice e per
20 giorni non s'infila più niente.
A cercare nel cassone dei rifiuti organici
tra sacchetti molli
ne cavo una
44 Magnum
e mi ispeziono la gola:
2 volte sono troppo.
Non si fa in tempo a levarmi la maglietta
che ero già troppo pesante da spostare
12 applausi di pazienti
dalle ringhiere dei balconi ospedalieri.

Da Carbon copy [Cc], 2005
Mariangela
Guàtteri
123
x
* * *
Con la bocca
piena di gomma
effetto del marketing sociale
i piedi macchiati sotto
sporcano di sangue i calzini.
Butto tutto
in lavatrice
accendo la
televisione
seziono le
tecniche per modificare il
comportamento
e un budello mi penzola davanti
come un cappio del Vecchio West.
Hanno impiccato un ladro di cavalli
con tre scalpi appesi alla sella.
Tutta un'altra cosa
rispetto ai maneggi di Dallas.
* * *
promisi un corpo a ciascuno
e un letto
egualmente spartito
[un fosforo è bello
perché rassicura la casa:
'sono acceso. Tutto funziona!']
grilli meccanici vociferano
sotto i piedi
della cassa congelatore:
due scomparti
un corpo per ciascuno
* * *
Metto un pentolino sul
cerchio alogeno
con dentro
il riso
fino a quando
l'acqua che esce e
la sua schiuma,
formano croste
attorno al filetto bianco
che perimetra
il calore.
Mi distendo col riso
davanti alla Scena del Crimine
e numeri 0:00
intermittenti
mi fanno cadere
almeno un occhio e
ho stanchezza di
questo andirivieni e
faccio richiesta
di avere un
confine.

Da Carbon copy [Cc], 2005
Mariangela
Guàtteri
124
x
* * *
Fai il bagno nella vasca di Marat e
mentre ti avvolgo
la testa con la garza
mi domandi
se verrà qualcuno a spolverarti la schiena e
se ti tengo il
tracciato dei battiti
il ricalco dei
quadretti educa
la mano
e incide
in vene
deviate
flussi che restano
interrotti
copia carbone binaria
gratta matrici cartesiane
* * *
i punti si mettono in relazione [di forme]
rinchiudono pezzi di nero
altri infinitesimi di bianco negativo
* * *
John Fante mi guarda da mesi
e io immagino
le frasi che gli scorrono sugli occhi
determinati e persi
in aggetto sotto la fronte che straborda
ai lati di un
trapezio isoscele: - Non mi hai ancora aperto -
e io: - Specchio delle mie brame, cosa mi racconti delle
parole inconfessate? e delle cose che abitano ogni
parola? quante cose ci sono dentro: «Provaci tu a farti
sbattere la testa contro il vetro»
Provaci tu a farmi un elenco di keywords -
* * *
se in macchina la strada,
sopra i punti irradiati del reticolo,
mappa l'andatura di un viaggio
da Parigi
al Texas
(con le corde di Ry Cooder) -
mi allontano da casa
e non depongo tracce sulla
linea di mezzeria
and so on
ogni stato interiore
invade il perimetro adiacente

Da Carbon copy [Cc], 2005
Mariangela
Guàtteri
125
x
* * *
Con gli amanti si gioca
alle prede a turno
Tocca a te
grattarmi la pelle
farmi cibo digerito e
contrabbando del pasto
nel self-service aziendale
oppure
in cucina
con la testa dove scolano i piatti
si consolida
l'associazione a delinquere
E adesso tocca a me
che mi lascio impietosire
desiderando un patto
regolato da clausole non vessatorie
ti firmo un tacito accordo
che mai ti mangerò vivo
* * *
come un disagio
metodico
osservato
la scrittura
a svolgere pratiche in cucina
o in camera da letto
come operazioni
chirurgiche in stanze
sterili
con bisturi
cucchiai per cisti e
cauterî che sfilano
impiccati sui muri
e sui lettini
incide il segno
nel bianco negativo
del foglio copia
traccia il profilo delle cose
in bianco/nero
la scrittura
per le sue prerogative di
astrazione di
testimonianza di assenze
d'innesto

Da EN, 2009
Mariangela
Guàtteri
126
x
* * *
Devi farmi a brandelli
ridurmi in grani
poi rimontami come vuoi.
Sarò sempre io.
Satinato di nuovo
(una pelle diversa) ogni arto
le tue dita nel mio stomaco
da un ombelico che deve ancora formarsi
(e sarà poi un cristallo
che terrai in bocca).
Corpo a corpo
tra un occhio verde
e un occhio verde
che nelle pause di un attimo
fanno carezze alle colline
di una camera con vista.
* * *
Nei fossi lungo la strada
galleggiavano parti senza vita
a gonfiarsi come annegate nell'acqua.
Sei andata sull'orlo dei fossi
hai raccolto dei mazzi di erba
ne hai fatto un fascio
legato con altri fili d'erba
e uno
un filo d'erba
l'hai stretto sul mio avambraccio
a gonfiare l'acqua dei fossi.
Le parti morte sono esplose
e i fili d'erba germogliati in gambi di rose
e altri fiori sulla mia faccia,
tra gli intrecci delle mani.
* * *
Un luogo primo
ora divento
e quando amo
ora sempre
un fiume
di portata larga
sono.
Un luogo primo
aggiungo
ma sempre un luogo primo
dove entri
e innesti
e aggiungi.

Da EN, 2009
Mariangela
Guàtteri
127
x
* * *
Ho incendiato cataste di corpi
ho spazzato la casa
estirpato l'erba straniera davanti alla porta.
Così hai potuto entrare
aderire alle pareti di ogni stanza
e sei un muro antico.
Ho serrato i miei fasci
i rami buttavano occhi di altri dai nodi
anche d'inverno, e non erano
le mie gemme.
Ho allungato il collo sul tronco
e reciso la mia testa.
Il dolore acuto è durato poco,
nella ferita nessuna crosta
- Sempre a mezzo metro dietro di te - mi dici - e se cadi ti
aiuto ad alzarti.
La mia strada e la tua
uniscono gli stessi punti
stelle in attesa da milioni di anni
in figura d'infinito
che è un segno adagiato su un fianco.
* * *
Delle immagini che hanno
rotto le mie sembianze
non ho ricordo.
Ho un torace in sezione
i suoi lembi di fibre e le coste fluttuanti
adagiati sui lati
come un letto per la notte.
Dentro batte
come sotto la rete
il muscolo che mi dà il ritmo
la fronte che ti sfiora;
l'infrarosso degli occhi
ti scansiona la nuca.
Resto nell'immagine votiva
donata per grazia ricevuta.

Da EN, 2009
Mariangela
Guàtteri
128
x
* * *
Un sentimento equo
ci misura.
Nessuna ansia.
Le distanze minime
sono camere adiacenti
comunicanti come
vasi.
Pratichiamo il desiderio
in cortili interni
quadrati perfetti
nel ritaglio di un cielo impeccabile.
* * *
Il sentire visionario dell'intero popolo
- nel mio interno si rivolta -
si spalma come un gel di connessione
tra i margini che si sono separati.
Le cicatrici formeranno un disegno
- il mio ritratto perfetto -.
Mi riconosco in questi segni che stai tracciando
con un occhio sempre attento sul mio polso.
Questo è un amore.
* * *
Dai nomi precisi alle cose
il ragionare è pulito
e a tutte le mie fibre mi assicuri:
la corda di una nave dentro un porto.
Dai suono alla tua voce,
l'impulso della luce,
la regola buona di un faro.
E ascolto il rumore dell'acqua di mare
cadenzare simile del battito vitale.
Diamo nomi precisi alle cose,
distese,
allargate viste che tracciano i confini.
* * *
Un vapore a fior di campo,
il sudore delle zolle piccole,
dei prati.
Mi dai da bere,
accudisci il sale che produco,
mi tieni al caldo.
Appartengo ai filari dei tuoi denti,
ai buchi,
alle tane che mi scavi.

Da EN, 2009
Mariangela
Guàtteri
129
x
* * *
Occhi
i miei sono la pancia
di una grotta
e da sopra
e dal muscolo dove sopra
si cammina
il sale si congiunge in torri
a segnare i punti cardinali
e i meridiani. Ci scorri sopra
pianti segnali:
una mappa dalle dita
alle dita.
* * *
Stiamo coperte
con le piume rosse
mangiamo corpi evirati
senza ali né zampe
d'insetti morti, libellule come grissini:
un pasto bianco gustoso.
Poi con lo sguardo mi apri il ventre
con un colpo di Katana mi separi
mi soffi dentro;
hai la mia testa
hai le mie piume.
* * *
Mi prenderò cura del mio nuovo giardino
dove ho disteso pietre al posto di un prato
perché sia pulito
perché sia sempre ordinato.
Mi prenderò cura di me e del mio amore
dove ho serrato la vita nuova
che sia sempre una gioia
che sia meraviglia
perché gli occhi mi sbocci addosso
perché i tulipani forzano il sasso.

Su Carbon copy [Cc] e EN
Nel film La finestra sul cortile di Alfred Hitchcock lo spettatore sperimenta insieme al protagonista il panico e l’impotenza di essere testimone di
un delitto di cui non si hanno le prove. Carbon Copy […] genera nel lettore lo stesso senso di impotenza e voyeurismo coatto trasportato dallo
schermo cinematografico a quello del personal computer. Nel lessico informatico, infatti, la copia carbone è un messaggio inoltrato a un altro
soggetto, reso testimone di una comunicazione in cui non è attivamente partecipe. Chi riceve la copia del messaggio è a conoscenza solo
dell’identità di chi lo invia e di chi lo riceve ma è impossibilitato ad accedere alle risposte pervenute al mittente.
…in questo libro ci si trova involontariamente implicati in una triangolazione comunicativa dove però la comunicazione si svolge a senso unico e
prende forma di monologo: l’io-mittente e il tu-destinatario non si scambiano mai. Anche se trasposta in termini informatici questa è la
condizione che da Petrarca in poi, caratterizza la forma lirica, con la differenza che mentre nel Canzoniere la morte di Laura è funzionale - e
fictionale - alla creazione della persona poetica (ma lo stesso si potrebbe forse dire del Montale di Satura che si rivolge a Mosca) nel caso di
Mariangela Guàtteri il «morto colle sue carni fresche» che apre la raccolta, oggetto delle violenze e forse dell’omicidio in cui il soggetto risulta
implicato, non è occasione della scrittura ma verifica della possibilità stessa della dizione: «ne cavo una / 44 Magnum / e mi ispeziono la gola».
È infatti il corpo-cadavere a ridisegnare gli oggetti domestici (tavoli, letti, stoviglie… una vasca da bagno che diventa scena dell’assassinio di
Marat) ridefinendo la dicibilità stessa dello spazio/stanza - stanza come unità poetica luogo del darsi intermittente della parola. Proprio sul
concetto di interruzione si struttura l’intera raccolta: sia a livello del racconto interno, che procede per continue cesure e censure, creando
un’atmosfera da “scena del Crimine” con relativa indagine poliziesca in cui emergono inquietanti indizi; sia a livello formale, nell’uso di una
sintassi che procede per blocchi, a volte evidenziati anche graficamente, spesso acefali o monchi di complemento e in una versificazione che
alterna verso lungo e brevissimo, quest’ultimo vòlto ad interrompere - di parola-verso in parola-verso - il ritmo della lettura. L’interruzione
domina inoltre il piano tematico, non solo in quanto figura dell’evento Assoluto (la morte che campeggia al centro di questa raccolta) ma anche
perché è di «sentimenti / interrotti» che qui si parla, di una separazione, di una «partizione» che intacca corporalmente vittima e carnefice,
totalmente intercambiabili nei loro ruoli: «con gli amanti si gioca / alle prede a turno». La stessa separazione che esperisce il lettore lasciato
solo davanti alla testimonianza di una relazione («associazione a delinquere» erotica e comunicativa) a cui deve tentare di accedere («provaci
tu a farmi un elenco di keywords»), colmando lacune e sondandone la verità, proprio perché il messaggio che gli perviene, non è autentico, ma
una copia oscura: copia carbone.
In queste poesie (che l’autrice insiste a chiamare “cose”) qualsiasi residuo lirico, emotivo, e sentimentale, viene dissolto dalla messa in dubbio
dell’autenticità stessa del messaggio che comporta l’interrogarsi sulla verità del soggetto, ridotto a oggetto d’indagine. Ciò è confermato anche
dalla forte tensione autoptica di questa scrittura, che forse richiama proprio per l’immediato collegamento anatomico tra io e corpo gli esiti
poetici più recenti di Florinda Fusco ed Elisa Biagini. Se con quest’ultima possono risultare comuni il sezionarsi anatomico di un corpo
sottoposto a uno sguardo freddo e crudele e il richiamo a un universo chiusissimo, perimentrato dai confini della casa, Mariangela Guàtteri si
distacca completamente da qualsiasi dimensione domestica che serva a ridefinire un immaginario femminile: lo spazio della casa è vissuto solo
come «accampamento / fantasma delle cose / da fare», che esclude qualsiasi attività prettamente femminile («è vietato / l’accesso / ai ferri da
maglia / n° 5») o domestica («mangio vivo il cibo dal frigo») fino al limite della noncuranza («le finestre / piene di foglie e di mosche»). Anche il
gesto simbolico del cucire, tentativo fallimentare di riparare la partizione, l’interruzione tra i corpi, avviene con mezzi assolutamente sganciati
da qualsiasi immaginario femminile: una cucitrice, una saldatrice… Non si tratta infatti di definire una nuova identità del soggetto ma di
abbassarne la definizione, di sgranarne la consistenza («io che mi dissolvo / nel monoblocco bianco»), di sviare le tracce dell’io e delle sue
violenze: «e i / broccoli freschi / sciolti // si sventrano / sulle piastrelle / cotte / fatte a mano // feroci / per tutto questo / sangue raccolto / e
sigillato / nei tapper». La freddezza dello sguardo che osserva e spartisce gli spazi, gli oggetti e i corpi, memore degli esiti più crudeli della
poesia
Mariangela
Guàtteri
130

Su Carbon copy [Cc] e EN
poesia di Antonio Porta, non ha più nulla di umano e si esercita in maniera asettica e anestetizzata («se non sento più niente / l’anestesia si è /
autoprodotta»). L’occhio spalancato di questi versi è infatti una «telecamera / blindata» che procede per «flussi che restano interrotti», per
frames apparentemente statici che ricordano le immagini deformate degli apparati di video-sorveglianza, la fissità discontinua di un occhiowebcam,
o la bassa definizione di una video-sonda che penetra sin dentro al corpo per giungere a dare «uno sguardo / allo stomaco». Tutta la
raccolta è pervasa dall’idea di un’introiezione orale dello sguardo che arriva a confondere esterno ed interno e concorre a creare l’inquietante
stato di low definition del reale che percorre questi testi. Mariangela Guàtteri, infatti, attraverso una scrittura asciutta, quasi allucinata nella sua
precisione, toglie «le targhe dei nomi» creando qualcosa di molto simile a una realtà non ancora compiutamente reale. In essa, il soggetto
nasconde le sue tracce, le sue impronte e la scrittura si fa «testimonianza d’assenze»: restano solo piste, solo indizi. L’io che scrive sembra
letteralmente “farsi fuori”, quasi fuoriuscisse dallo spazio/stanza man mano che procede il suo tentativo di “far fuori” il tu. Ciò avviene
principalmente attraverso una ricognizione chirurgica del proprio corpo alla ricerca della parola che lo abita («lascia che il corpo parli / che il
ventre risponda alla lingua») e che ne riveli il destino («alluci / lobi / che mi dicono se / ucciderò mai qualcuno»). Gli inesausti esercizi di
dissezione anatomica, la continua notomizzazione che il soggetto compie sul proprio corpo vivo, verificano la possibilità di resistenza a un
crimine che avviene in realtà dentro di esso, perché corporalmente interna è l’alterità a cui si rivolge: «e io sono / con te dentro il corpo».
Questa consapevolezza solleva solo parzialmente il lettore dal felice senso di apnea che sperimenta di fronte all’incisività di questi versi: quasi la
sua impotente postazione di testimone lo rendesse complice del «disagio / metodico / osservato»: la scrittura.
Gian Maria Annovi, da [Fwd: No Subject], prefazione a Carbon copy [Cc]
* * *
[…] La spina dorsale dell’intera raccolta […], il nerbo […] filosofico è semplice quanto inquietante: ricondurre alla fisiologia del corpo amano, alle
leggi fisiche basilari del moto, le dinamiche più contorte dell’anima bagnata di solitudine o arsa di passione. Il tentativo ambizioso non cerca
normalizzazioni o spiegazioni scientifiche, solo un sano e necessario ridimensionamento. E un abbraccio voluttuoso quanto irrimandabile tra il
corpo e lo spirito… […].
Cristian Sesena, da Carbon copy libro a-morale, in “La gazzetta di Reggio”, agosto 2005
* * *
•Uscito nella bella collana della casa editrice d’If i miosotis, EN di Mariangela Guàtteri fa l’effetto di un monolito in un paesaggio urbano. Una
costruzione liscia e imprendibile, perfettamente autosoddisfatta e inattaccabile. Che cos’è EN? È un poema amoroso, enigmatico e preciso che,
anche graficamente, alterna zone di pensiero dense, grumose ad improvvise ellissi dove i testi si appoggiano magri. Il vertice emotivo del libro,
a me sembra, è il testo Tum-tum, una poesia dal tono crudamente colloquiale, dai versi lunghi, che illumina magnificamente quel nodo di carne
e sangue, di dolcezza anche violenta, che è il nucleo dell’ispirazione della Guàtteri: «Tramuto, mentre ti tengo il polso come / impugnando un
coltello; mi apro i pori, uno ad / uno. Tu entri e la tua voce mi sostiene la spina / dorsale, mi sollecita il muscolo del cuore». È in queste pagine
che in maniera quasi cristallina la Guàtteri ci permette di penetrare nell’officina della sua riflessione con affondi come «Mi si spalanca un
tempio e una cripta, piena di / colonne, ai piedi. Il luogo del nostro rito dove / offriamo noi stesse a noi stesse e il tempo storico / inizia a
sparire». Una poesia del tempo congelato e della crisi che vive nel fuoco del presente e che seziona senza pietà e rimorso parti della realtà fino
a ridurre il campo a due persone, e poi con sempre maggiore estremismo solo cicatrici, pori, lembi, tagli che formano ritratti e connotati umani.
Fabio Orrico, in “ScrittInediti.it”, agosto 2009
Mariangela
Guàtteri
131

Da Quinta di cave e risorti, 2009
Mariangela
uno stato delle cose. come la terra. un prendere atto. una guerra.
Guàtteri * * *
Atto I
Scene: Il giardino, La serra, La fossa del cane
132
x
Il giardino
* * *
petali di carne del cuore
un esercito in giardino
nell'incanto del sonno ibernato
un piede di terra smuove un sasso
una benda grassa tiene un taglio
l'erba ammucchia letti
per le gambe recise
vuote di cammino
di casa
mine metallo placche tonde
inganna sorte fanno fronte
casse di assi crollate
farfalle di luci
benzina solo per carri.
i fiori si fanno dormire
giorni su giorni
restino ciechi
in messa a dimora
la cripta difesa dei bulbi
l'ascia di guerra scava
è pietra fluitata di fiume
se ne fanno calchi
tanto per esser sicuri
se ne fanno copie
e di varia materia.
poi disabitati corpi
disfatti e risorti in paesaggi atroci
da radici ancora vive
irrompono appuntiti:
disintegrate razze
è troppo caro il sangue:
rimbocca le pelli
termina gli occhi
per sempre alle insegne
(non parla e non piange
e non muove il calanco
rimette peccati
frana la costa
corrode il fianco)
[…]

Da Quinta di cave e risorti, 2009
Mariangela
Guàtteri
133
x
Atto II
Scene: Il fronte, La quinta di cave, Il sacello
Il fronte
* * *
sfondata la casa
la grata del confessionale
ficcate le dita negli occhi
negato il respiro
il suo suono
la replica e il sonno
arrivano in tanti
coi ferri un clangore
da bestie in catene
scalate le antenne
le forche a rastrello
e paraboliche croste
in piatte terrazze
di facce espugnate
si impiccano stracci
a vista orizzonte reciso
una conca di cielo
un derma irritato di luce
e brani di codice a stormi
migranti per vie sconosciute
solo un singhiozzo sfollato
e ancora più fame
(intermittente contrarsi)
(vuoto di spasmo)
non c'è vocazione di sazietà
neppure di meditazione
ma cose tenute tra i denti
incommestibili ingombri confitti
significati spariti
in cumuli stipati in chiassi

Da Quinta di cave e risorti, 2009
Mariangela
Guàtteri
134
x
La quinta di cave
viene la notte
coi suoi circuiti chiusi
le sbarre ai suoi confini
un popolo in tumulto
sui gradini di un'arena.
vengono i gladiatori su dai buchi
eccitati i neuroni del sistema
e viene più notte
e il buio soffoca gli occhi
la bocca non fa la sua funzione
vengono come masse di ragni
le ossessioni
un delirio inchioda la fronte a un palo
e si nutre e fa sangue nero
viene la notte senza orizzonti
neanche versi di uccelli
e spigoli di luce
neanche il ritmo di un cuore
né bordi né grappe per mani
nella quinta di cave
panorama coartato
mucchi d'insonni
a gesti dirotti insistenti
preposizioni in
non articolati movimenti giocano
prossimi alla morte
puntando alla testa di un altro
(prossimo colore sfacciato esploso)
l'inadeguato alla vita del fronte
in questo giocare
come tra semplici carte
shoot me
cadendo sul tavolo verde
si pronuncia un colore
sia l'uno o l'altro
è un adagio senza sfumature.
benvenuta la scelta binaria
che mostra gli argini di sepoltura
il gioco è scavare labirinti
nella tragedia con grazia di vita
l'assiduo riciclo di scene in sequenza
realizza puntuale numeri enormi
a corpo uno scialo e alcune catarsi
retablos pagani gesti e sembianze
atti
di dolore a brani
inginocchiàti al preludio del sogno
(termine ingiusto per blando eroismo)
di fare il percorso finale col nome
(luogo di pura scandita afflizione)
tra rulli di titoli bianchi
(e nera la quinta) di coda
in ossario
a misura di passi
reliquie nel vetro di schermo a colore
rettificando preghiere: i salmi cantati
[…]

Da Quinta di cave e risorti, 2009
Mariangela
Guàtteri
135 x
Atto III
Scene: L’orto, I risorti
* * *
[…]
I risorti
la terra s'infossa
raspa chi sta seppellito:
il cane coi vermi
(ognuno mai conosciuta parola)
(ognuno a suo modo in preghiera)
lo spazio contratto sul corpo
solo lo stato della coscienza si sposta
fa il tempo
(forse fa pioggia)
nel buco che è nero
resiste poi
si concentra
la terra s'infossa
tra sé sta in rivolta
rifiuta l'assetto di tomba
il campo di guerra
studiato a misura di ossa
la terra s'infossa
poi piove
si mette tranquilla
diviene camera calda
con l'acqua che piomba
fa solcatura
traccia la scia dei risorti
la riva
è camera calda
non è caverna di pasti
e di morti.
non sono interrati i morti:
sono nel cuore
nelle immagini in scatole di legno
visitano a volte in sogno:
aprono a forza la bocca
in fissità di sembianza
non si trasmette il suono
(e sono senza moto)
non fanno condono.
solo al risveglio
è remissione di febbre
un andare di corpo
si scarna il frantume
(diluvia)
uno sfrigo di baco sfoggia le ali.
lo scasso dei vermi
dà precipizio al prenome
un nodo di prima creazione
prima del tempo contato
(contratto in un filo di buio)
una calca dentro un pertuso
matura
la pancia del seme.
è una scommessa giocata
dio non conosce la propria esistenza dio
non si scanta da
lunga fiata cantava
in disturbo una nenia
un butto di ali
in tempo reale
(un germe di suono che sfocia).
si apre una bocca
di luce conflitto
un vasto di ambigui
un letto è un miraggio
la carne un’assenza
la posta versata
(se dio si nasconde
o risorge
non fa differenza)
tornarono a riva
come farfalle morte.
la riva era la casa
con un fiore appena aperto
(e pareva andata la pianta).
chiesero della carne:
quella ch'era loro appartenuta.
la trovarono composta sul divano
(largo come un letto e mezzo)
respirava appena.
fu nuovamente viva
(in una luce quasi sparita)
con loro ricomposte e asciugate
sollevò il mento
piombato sullo sterno
liberò gli occhi.
ne fece arcate.

Su Quinta di cave e risorti
[…] …anche i nuovi “sperimentali freddi” sentono il bisogno, oggi, di comunicare “narrazioni”, di inserire cioè nell’ordito di una sperimentazione
formale e linguistica anche radicale, dei contenuti riconoscibili (si leggano ad esempio Marco Giovenale, Adriano Padua, Luigi Socci e
Mariangela Guàtteri, tra i migliori). […] Uno dei movimenti poetici a mio avviso più interessanti ed originali di questi ultimi undici anni di nuova
poesia italiana è quello che invece chiamo lirica tellurica e che consiste, nel mantenimento della tradizione lirica popolare (la forma-canzone),
nello smottamento del punto di vista dall’io-lirico all’oggetto dell’osservazione immedesimata, per cui l’io poetante diviene, come ho detto
altrove a proposito della poesia di Enrico Piergallini (1975), un io-mondo, in quanto coincidenza di storia personale, collettiva e geologica,
metodo che si riscontra anche nell’evoluzione ultima della poesia di una delle più fertili voci femminili di questi ultimi anni, Mariangela Guàtteri
(1963), nome che abbiamo già incontrato (perché nella realtà non esistono queste categorie separate). Senza dubbio Giacimenti di Piergallini e
l’inedito Quinta di cave e risorti della Guàtteri sono due opere centrali e sorelle, nel panorama della nuova poesia italiana. […]
Davide Nota, da Dove va la poesia italiana?, in “La Gru”, marzo 2010
* * *
«Il Post human di Mariangela Guàtteri è un fenomeno complessivo che si manifesta in forma di lapsus e disturbo, interferenza di parentesi e
asincronia fra tempo metrico lineare e amalgama vischioso del flusso ritmico. Gli smottamenti prosodici della forma “canzone popolare”
aderiscono alla dimensione dei fenomeni terrestri, dove biologia, geologia e storia sono la stessa cosa.
Nel poemetto tellurico Quinta di cave e risorti l’abbandono dell’io biografico e del punto di vista soggettivo, il superamento dei presupposti
della tradizione lirica moderna, lungi dal volersi manifestare come violenza teorica trovano anzi proprio nel trattenimento tumefatto di taluni
stilemi l’incarnazione partecipata di una gravità metamorfica in atto.
Ed è lo slittamento immedesimato nel ciclo insonne dei fenomeni naturali, dei «disabitati corpi / disfatti e risorti in paesaggi atroci / da radici
ancora vive», anche la significazione di un passaggio estetico centrale, nell’evoluzione della nuova poesia italiana ed europea, da io lirico ad io
mondo, occhio senza autore, percezione senza biografia, radiografia del canto terrestre.
Il verso di cui è composto è nudo, spoglio di decorativismi aggettivali e a volte persino facente rinuncia dell’articolazione: «il cane sta in buca /
fuori decade il cielo / humus sopra fa crepe».
Ne risulta così rafforzata l’evidenza elementare dell’oggetto crudo, uno stato di cose. Come la terra, un orto poetante e non domo la cui
liquidità vitale sfocia in apertura al canto laico dei misteri della decomposizione e dei ritorni, degli elementi trasfigurati e dei ricordi incarnati,
visivi e linguistici.»
Davide Nota
* * *
Il poemetto di Guàtteri […] è distinto in tre atti, composti rispettivamente da tre, ancora tre, e infine solo due scene. La struttura teatrale
magnifica l'aspetto di «sacra rappresentazione» laica che i testi sembrano proporre. Laica ma, occorre aggiungere, fortemente incentrata sulla
corporeità, come appunto vuole la tradizione della cerimonialità religiosa di strada. La fossa del cane, qui antologizzato, sta infatti in rapporto
coi risorti (l'ultima scena) non solo per una dinamica narrativa che dalla morte va alla resurrezione, ma anche per il contrasto-choc tra la morte
del vivente e la sottesa memoria religiosa. Un tale sostrato, che si vorrebbe dire «umbro», nel senso di jacoponico, e certo tergano, agisce sulle
scelte di lingua e di stile orientate in senso espressionista: così che, a distanza di pochi versi, troviamo insieme il «suono procreilo» e la
«pellecchia».
Dalla nota introduttiva pubblicata su REGISTRO DI POESIA #4, a cura di Giancarlo Alfano (Napoli, d'if, 2011)
Mariangela
Guàtteri
136

Da Stati di Assedio, 2011
Mariangela
Guàtteri
137
x
Da [Neurosi I]
potere [la detenzione di esistenza]
una forma di potere [il maneggio di un processo volontario
di una alterazione]
è un potere [lo stato percettivo che organizza
i dati]
a scopo di visioni [disegni sonori
corpo di odori
ultravioletti emergenti
forme in calore]
come un sognare
polvere in rivolta
che mostra i lati:
X sulle cose (irradiazioni)
e allora solo ossa
[uno stato pulito]
un accesso immediato
si trasmette l’esistente
[si comunica]
si salva
[…]

Da Stati di Assedio, 2011
Mariangela
Guàtteri
138 x
ho paura e non so cosa sono
ché un barlume una luce ambientale
mi separa
e divido le cose per questo
una protesi del niente
che si lascia andare
ortopedia assemblata
in abbandono a distanza
ancòra
la paura mi rende un nulla
ma dite soltanto una parola
e io sarò salvato
(resti sempre con me la vostra divina grazia
col corpo col sangue)
la paura mi aizza come un cane
dal nemico maligno difendetemi
nell’ora della morte chiamatemi
(usatemi misericordia e concedetemi le grazie
che sono necessarie per la mia salute)
la paura mi conduce al peccato
col vostro corpo salvatemi
col vostro sangue inebriatemi
(lasciatemi in vostra adorazione mio creatore
sovrano padrone unico mio bene)

Da Stati di Assedio, 2011
Mariangela
Guàtteri
139
x
lo spazio incastonato
tra corpi cruciformi
termina il respiro
viene assimilato
un modulo in eterno ripetuto
nel punto d’incrocio dei bracci
trasuda un petrolio una sostanza
riconversione del tempo in dolore
un’intolleranza
[l’ascesi parallela del silenzio al digiuno (1)
risana la parola
la richiama al suo potere
distilla da uno sterile di talco
fino al sangue non presente
un tempo di fame
un’indigenza del divino
e vince chi muore per primo]
(1): «[...] un’ascesi parallela e complementare al digiuno che consiste nella
iniziazione al silenzio, attraverso la quale ci si svuota della parola come del
cibo; liberandoci dal verbalismo e dalle chiacchiere potremo scoprire la parola
come dono divino e come responsabilità. [...] la partecipazione della nostra
carne all’indigenza». Sergio Romano Aguzzoli, Il digiuno cristiano, in Chiesa in
cammino, febbraio 2010, n. 2.

Da Stati di Assedio, 2011
Mariangela
Guàtteri
140 x
Da [Neurosi II]
[…]
pompa nelle cave un sangue
alza le chiuse
si lascia in visione
(analitico osservare: lo sente come un tatto)
lui dentro a un buco
(in sempre maggiore apertura)
con parti in esteso
con parti slabbrate
(tane occupate in abuso)
l’occhio deposto e disperso
la mano orientale detiene la vista
palpando dà vita a piaceri visivi
e chi vede si sente in coazione di corpo
la pelle tirata
(un seme che punta la testa sopra una crosta e la bagna)
un calore in crescendo
violenta pulsione
natura in pre posizione (una forza estrema)
lui è passivo in rivolta
il senso si scioglie scompone
esibisce se stesso soltanto
singole parti (anche ingrandite)
in astratto formale
anatomia distillata:
erezione di un corpo fibroso
testa-corona di carne iterata
in sempre più veloce vibrazione
{apri le tue parti
{porgile in alto
{che si veda più dentro
{falle stimolare da protesi rotanti
innervate
semoventi
artificiali
in profonda comunione
con veri genitali
{raccogli da uno dei cavi (l’orale)
gli sfiati di un ventre
gli scroti
i capezzoli irti
le piccole labbra
le lingue
[intanto qualcuno provvede a infilare qualcosa tra le altre
piaghe
(usa le dita in funzione precisa
del divaricatore)]
{rimani in assenza in protratta rotazione
{rilascia lo stesso pensiero sulla forma che si muove
(un’ossessione)
{dalle da mangiare
{a tua volta mangia
{sfrega a tenaglia la scia di un odore
{dichiara la resa
voltando la schiena a una luce
{tieni posizione di un cane che si stira
{prendilo nel corpo
(qualsiasi cosa impropria)
senza fare resistenza
{a tua volta sferza
con una piccola carne
una farfalla aperta

Da Stati di Assedio, 2011
Mariangela
Guàtteri
141
x
avanguardia di piacere
(un vertice appuntito)
non trova la somma delle parti
né il prodotto
desidera un confine
si recinta:
traccia un piccolo quadrato
un solco al suolo
un baratro sottile come un taglio
[la polvere solleva un dolore]
un assedio
(negazione di scelta)
violenta ogni crepa della terra inscritta
[crede in qualcosa di vergine]
affermando una propria esistenza
smembrando scuotendo scuoiando
ciò che è già assenza
(corpo in latitanza)
una gemma gonfia
[priva di fiori futuri]
un colpo più a fondo
[l’innesco]
deciso allo stupro
sboccia in frantumi
in un siero
[le crepe letti di fiumi]
ferite che sono già di nessuno
le pratica ognuna in un turno
in un gioco di carne
[palindromo sino a esaurire]
deposta e serrata
[non si asciuga]
infine la occulta
per una prossima volta
[la palpa (forse una parte la mangia)]
[…]

Da Stati di Assedio, 2011
Mariangela
Guàtteri
142
x
Da [Neurosi III]
[…]
s’involve s’incanta si alza
fa un gesto al cielo
e il fiore di paura che ha nel ventre
scoppia in un dolore
[si dissangua]
raccoglie un detrito allungato
pesante
[un osso di cane una zampa]
[un’ascia di guerra-zampa di cane]
lo punta lo lancia
fende un cielo già morto
riscatta i suoi sassi i rifiuti
s’incolla i bordi delle sue ferite
prende a muoversi col capo
[gira intorno come un radar]
coglie punti sul visore
[non è solo in territorio]
altri da sé in spostamento
lui è uno
la mano orientale aiuta
la sbozza in lama l’affila
poi si taglia in più parti
si separa per essere molti
piccoli pezzi senz’arma
boccate di carne in giacenza
attorno a un moncone
la mano orientale aiuta
si trasforma in cosa da guerra
[Luger Parabellum P 08]
la infila nel buco
[quello che lo nutre]
e spara
[…]

Su Stati di Assedio
Una scrittura poetica efficace e necessaria agli intenti che si prefigge sperimenta, ingloba e manifesta anche la sua vocalità, ed è proprio ciò che
Mariangela Guàtteri fa in Stati di Assedio: scrivere una poesia di voce. Ma c’è di più. Ciò che percorre internamente i suoi versi è un movimento
che connota l’opera come un poema di sensi: dove si mescolano, in sinestesie ricche di variazioni e perciò di significazioni, aspetti palpabili,
sonori, visivi e mentali. Ci troviamo, quindi, dentro un canto vivo dove la concretezza fonica è fondamentale per la scrittura che ne realizza i
«disegni sonori».
Il testo ha una struttura tripartita, che non è però una semplice architettura esteriore (seppure formalmente portante e importante), ma una
determinante sostanza strutturale che sostiene la forza dei sentimenti fisici che in esso si manifestano. C’è, fra le varie parti, un
rispecchiamento, che si presenta però con deformazioni, modulate tra una sezione e l’altra, che danno corpo a tre “stati di assedio”: il potere, il
piacere, il dolore. Tre Neurosi, così come l’autrice li titola, che in quanto tali sono conflitto e alterazione di ogni aspetto sensoriale, percettivo e
concettuale. Ed e così che questa poesia si fa carico e si impegna a far sprofondare e a lasciarsi affondare in un dire il cui soggetto ha un senso
che batte come «una contrazione di cuore», che martella con «un colpo duro», che raffigura «ritratto in un punto del corpo». Eppure,
nonostante questa presenza si srotoli lungo tutto il testo, qualcosa di sfuggente, di indeterminato o semplicemente di sconosciuto rimane: una
polvere, una frantumazione da cui ricavare immagini e suoni a cui solo la poesia può dare senso. Tutto ciò che è denotazione discorsiva è
annullato da una concentrazione verbale di cui l’autrice sente la responsabilità. L’assedio, allora, prende corpo dalle ossa, che si rimpolpano con
la carne, per poi rendersi evanescente in un’ombra.
Mariangela Guàtteri riesce a prosciugare l’andamento dei versi fino alla loro essenzialità: nulla è, seppur minimamente, ridondante e la parola è
un’irradiazione frattale di circonvoluzioni che sprigionano una multiformità di sensi, e si proiettano alla ricerca di una rivolta contro il potere, di
una penetrazione verso il piacere, e di un’urgenza per il dolore. Il tutto profuso in evocazioni di sgretolamenti e sregolamenti continui, affinché
qualcuno possa, anche con una sola parola essere salvato. Ma non bisogna fraintendere: questa salvezza non è una cura attraverso l’orazione
poetica, ma è, più materialmente, una palpitazione che «dà vita a piaceri visivi». Una vita che si fa e si rifà, con congiungimenti e lacerazioni,
anche grazie a una materia fonica che produce, con una nominazione secca, stringente e lucida, una dissezione erotica che esibisce se stessa
sciogliendo il senso dentro le sue parti: una singolarità distillata per dare pensiero visibile, dare attrito e snervare l’assedio.
Anche leggendo questo poemetto con voce muta, pur non essendo una poesia fonetica, la risonanza che ogni singolo vocabolo, nella sua
consequenzialità e interconnessione, produce nella formazione di questa lingua particolare, appare a tratti come una visione allucinata, una
respirazione rotta, un silenzio sconfitto. Ma forse è proprio a causa di questo effetto disorientante, di questo sconfinamento o abbandono di sé,
che riesce a trasmettere una vera e multiforme esistenza: grazie a un legame poetico in costante tensione, che divarica senza fine un «pensiero
assoluto» che «s’involve s’incanta si alza».
Una mente in rivolta, che ha parole che si incamminano in un processo che è quasi un’estasi a perdifiato, una voluttà tanto fisica e materica
quanto visibile solo in un ansimare e sfiatare verso una mistica terrena, tesa «fino al sangue» e a «un’indigenza del divino». Perché se ciò che si
corrompe è la vita, con la poesia si riesce, perché è originarietà del dire, a risentire e a ricostruire ciò che svanisce; e a farlo con il
rimescolamento dei paradigmi, la ricombinazione dei sintagmi, che, in un poema come questo, sono estensioni propriamente esistenziali e
pulsionali, non solo semantiche.
La neurosi dell’assedio è senza mediazioni e può portare Potere al Piacere del Dolore, ma se si affronta il grido o il balbettio coltivando «il
delirio del tocco / lo stile di mano / gli sfiati», come fa Mariangela Guàtteri, allora forse qualcosa, attraverso la primogenitura di uno sguardo
emergente, si trova e si salva. […]
Giorgio Bonacini, da UN CONFLITTO DI SENSI, premessa al libro
Mariangela
Guàtteri
143

Su Stati di Assedio
Tre Neurosi, tre ferite inferte alla materia viva del testo, fitte di dolorose suture, punti intrecciati in una grande allegoria di linguaggi. La
scrittura è soffusa di codici, segni diversi combinati a ricostruirsi un senso nell’ambiguità. Così è per il latino mescolato al rigore di una cartella
clinica, per i riferimenti diagnostici accostati al backup di una macchina sull’orlo del reset, per la solitudine colma di autorità nel cybersex
masochistico che rielabora alcuni tòpoi della sottomissione religiosa e del delirio mistico.
L’automa compenetra il corpo dell’Uomo, l’oggetto animato diviene pròtesi di quello inanimato, in un continuo morphing creatura-cosacreatura.
Il principio darwiniano è sostituito da quelli casuali di una logica impazzita, quasi un codice genetico modificato, che regola il calcolo
proposizionale/evolutivo secondo un’approssimativa tavola di verità. Questa idea riflette la conditio humana contemporanea, in cui l’identità è
distribuita, frammentata in istanze di cloud computing prima di ricomporsi in ego e l’imprevisto è un dato incalcolabile per Natura, un margine
di incertezza tra le pieghe di un modello statistico, probabilmente fuzzy. Tutto ciò che non può essere trascritto in un linguaggio vibra nella
dislocazione non deterministica delle sue parti, una maceria, un dolore che vale per sé come malessere del corpo e non su scala elementare.
L’impasto dei codici forgia una matrice linguistica pregnante, che riproduce nel testo la figura e le dinamiche di una complessa rete neurale, le
cui terminazioni hanno carattere periferico e informano il corpo e il mondo l’uno dell’altro. Alcuni termini agiscono da tag, attrattori,
cortocircuiti dall’esito imprevisto: salvare, stato corrotto, accesso, memoria, conflitto ecc.
La dialettica tra programmazione, scrittura di ricerca e poesia è risolta in favore di quest’ultima, adottando un’impalcatura formale entro la
quale condurre però il fiato della parola ispirata, accettando la sfida di installare la poesia nel cuore della macchina, negli interstizi del suo
linguaggio, tra i segnacoli di una metrica diversa. […]
Federico Federici, da CODE-VERSE, postfazione al libro
* * *
[…] …la sua terza raccolta […] offre un esempio icastico di contaminazione tra linguaggio poetico e linguaggio informatico. L'uso di parentesi
quadre, tonde e graffe, ad esempio,trasforma i versi in elementi di operazione, funzioni e vettori in un processo compositivo estremamente
raffreddato, che allude alla programmazione informatica e - in certo modo - alla definizione di una ratio all'interno di una realtà opprimente che
invade il soggetto […]. Al cuore di Stati di assedio c'è quella contraddizione insanabile e incomprensibile che è spesso all'origine dell'atto
poetico: la volontà di dire e l'impossibilità di nominare. La scrittura di Mariangela Guàtteri è dunque un processo anomico, fenomeno più che
evidente se si considerano i componimenti liminari che aprono le tre sezioni della raccolta, dedicati rispettivamente alla definizione di potere,
piacere e dolore. La «voce in frequenza / molto bassa subliminale» di questi testi, incespica in un tentativo ricorsivo di determinazione
dell'oggetto del discorso, che resta indeterminato. Accade così che «il dolore» non possa che darsi come «un dolore», «una forma di dolore»,
«uno stato nascosto». L'impiego degli articoli indeterminativi è l'indice dell'incapacità del soggetto, della sua impotenza a fissare con la parola
la propria (e la nostra) realtà, che può dunque solo essere mostrata:immagine o figura sospesa su un vuoto. Questa mancanza di potere del
soggetto poetante, «una protesi del niente / che si lascia andare» in una nebulosa di enti, apparentemente interscambiabili, si ripercuote nella
sua anatomia, che diventa«ortopedia assemblata». Le parentesi operano come separatori fisici non solo della materia testuale, in parte
«tagliata» da altre fonti testuali e ipertestuali, ma anche di quella corporea: «un cuore un polmone / un arto separato un solo resto /...». E il
corpo, corpo disorganico e costantemente riorganizzato nell'articolarsi rigoroso dei testi, gioca un ruolo importante quanto ingrato, poiché è su
di esso che si manifestano gli stati d'assedio del titolo, siano essi prodotti da piacere, dolore o potere. […] Stati d'assedio si rivela dunque anche
un esercizio di resistenza alle forme codificate d'inscrizione della terra, lla descrizione della condizione umana tramite un linguaggio imposto e
altresì insignificante. […]
Gian Maria Annovi, da Da Mariangela Guàtteri, esercizi di astrazione, in “Il manifesto”, 12.7.2011
Mariangela
Guàtteri
144

Su Stati di Assedio
In questo poemetto … la voce poetica si declina lungo le assi di tre neurosi. Il termine neurosi ha una valenza polifunzionale e complessa ma qui
sostanzialmente sembra instaurare campi di forze, zone di tensione o frizione vibrante, crampi in cui la parola coagula e per intensificazione
prende voce Il dettato poetico è visibilmente organizzato su uno standard, un pattern ripete in tre versioni la pratica di un’indagine modulare
dal tratto pseudo-scientifico reiterata sui tre ambiti d’elezione: potere, piacere, dolore. […] La poetessa è anche performer e artista visiva,
dedita a quello che definisce “nomadismo mentale”. Prima ancora di leggere il testo occorre forse guardarlo, così come ascoltarlo nella lettura
pubblica a viva voce è evento non accessorio ma rivelatore di coloriture interne e di emersioni nominali precise. Il verticalismo della scrittura,
organizzata sui pianali dei versicoli discendenti lungo la direttrice di lettura dall’alto in basso, allude come a un carotaggio, a una trivellazione in
profondità. La tri-partizione del lavoro lungo i tre stati d’elezione è scandita in progressione - dal primo al terzo - solo per la necessità tecnica
della lettura progredente di pagina in pagina. In realtà l’esito semantico-visivo di questa scrittura suggerisce un moto a elica. I tre assi ruotano
concettualmente fasciandosi a spirale. Non si tratta di tre steli discendenti in parallelo nella trivellazione conoscitiva ma dello sfaccettarsi di una
spirale che si avvita in profondo, ruotando su se stessa, come la punta di un trapano. La rotazione avviene a una velocità concettuale che lascia
percepire il testo, ogni volta che ne mostra una faccia, come un corpo unico. Il moto descritto dai tre assi avvitanti è quello
dell’accerchiamento. L’assedio è prodotto dal moto di avvitamento accerchiante dei tre stati. In questo senso l’assedio è radicale. Ovvero,
come ogni assedio, è radicale in quanto circolare. […] Domandiamo … : chi o cosa è assediato? L’ipotesi che vogliamo argomentare è che
assediato non sia qui un corpo, un essere, un’esperienza biografica ma l’asse centrale attorno a cui il testo si dispiega come moto accerchiante.
[…] Il quarto asse, centrale, attorno a cui l’assedio si determina come avvitamento accerchiante dei tre stati disposti sulle facce del moto
elicoidale, non è esplicitato nel corpo del testo. I corpi testuali sono soltanto tre, e sono - intensificati entro i c(r)ampi di forza delle neurosi - gli
stati dell’assedio, le facce ruotanti della vite potere-piacere-dolore. Il quarto asse non partecipa della materia verbale e tuttavia la innesca e la
regge. Questo asse è un fenomeno pre-verbale: è l’energeia del testo. L’energeia da cui il poema attinge il moto è la neurosi stessa nella sua
fase non verbalizzata. La neurosi, dichiarata nei tre stati, li precede come condizione pre-verbale in quanto fenomeno di frizione che produce
l’energeia del testo, dispiegandolo come assedio. Neurosi ed energeia sono due fasi dello stesso fenomeno silente (non verbalizzato). La
neurosi è la fase didascalica e funzionale dell’energeia che permane nell’indichiarato ma opera quale quarto asse attorno a cui (e grazie a cui)
ruota l’avvitamento assediante. Ad essere assediata è quindi l’energeia poematica del testo. La tensione dell’artista alla parola. […]
Paolo Donini, da Energeia sull’asse d’assedio, in “Carte nel vento. Anterem”, novembre 2011
[un dolore solo]
* * *
un frattàle di una nota / che organizza il tempo / e in ogni altra dimensione
mg
Ascoltare Mariangela Guàtteri che legge Stati di assedio, fa delle parole un’enormità visibile: è fare esperienza dell’enormità di una visione
inversamente proporzionale al numero delle parole usate per dirla. Stati di assedio è ideato secondo precise restituzioni architettoniche a una
gigantiasi, nel senso di deformità per eccesso, ben compresa nel singolo dettaglio e riprodotta secondo precisi stadi. In questo lavoro, che
l’autrice stessa definisce articolato dalla paura, la costante a stordire del terrore è arginata da un controllo lineare in un assemblaggio plausibile
che risolve l’espressione algebrica dell’emotività innescata nel concetto di paura. Nel pixel infinitesimo di un frantume verbale c’è già l’affresco
di tutta l’opera. Ma non su di uno schermo. Tutto l’affresco della Guàtteri non si compone per schermate. Giorgio Bonacini nella prefazione
infatti di tutta l’opera.
Mariangela
Guàtteri
145

Su Stati di Assedio
infatti avverte della qualità di “disegni sonori” della lettura che si sta intraprendendo, riprendendo due parole che compaiono tra i primi versi
del libro, che poi l’autrice, come altre formule, reitererà. Puntuale, la voce della poetessa, impegnata nella lettura dei suoi versi, fa intendere
che quel disegno è solo l’ossatura che compare sul foglio. La lettura che Mariangela Guàtteri fa della sua poesia dice come una poesia
autenticamente dissennata, elargita da una pianta perfetta, sta nel suo, pronta alla dizione, in una vocalità vicinissima a tre punti dell’essere
estremo: il potere, il piacere, il dolore. Dico dissennata come segnando un confine tra il senno e il non senno che induce lo stremo dell’essere
alla veggenza. Il testo è anche diviso in queste tre parti, che l’autrice chiama Neurosi. Neurosi I il potere, Neurosi II il piacere, Neurosi III il
dolore. «Le Neurosi sono allora tre segmenti di un solo programma articolato in routine, veri e propri code-verse annidati nel corpo del testo»
(Federico Federici). Le Neurosi sono il blackout delle normodotazioni umane. Se il potere è «la detenzione di esistere», il non potere risiede
nella sparizione della volontà a modificare, quindi nella scelta di non avviare «un processo volontario di alterazione». A ridosso di questo
concetto è avvertibile tutta una proliferazione politica che la Guàtteri controverte dalla società ai corpi che la compongono con un linguaggio
tecnico tanto più crudo quanto più si rivolge a materia organica. Cessare il solco della propria volontà sull’asse ibrido dell’orizzonte comune,
significa accostare per gradi sempre più spaventosi l’azzeramento, in un incedere paritetico al proprio fenomeno «sognare polvere in rivolta
che mostra i lati» perché solo «un accesso immediato si trasmette l’esistente» altrimenti perduto nell’alienazione metodica delle scelte. Nel
parlare a sé rivolti, può stare il primo grado dell’azzeramento, il vero riconoscimento che avviene trasecolati dai desideri, giunti all’oscuro del
tempo e di qualsiasi altra coordinata, nella circostanza immobile di essere uno che è mosso dal fatto plurale di venire assediato «senza
mediazione / mi parlo / distillo / la purità muove / e ho gusti di darmi desiderio che infiamma per essere ogni mio tutto». Venire presi
dall’imboscata del dialogo con l’elemento alternativo di se stessi, ossia venire presi da un sé alterno che non subisce l’apoteosi di comparire, è
come attraversare un desiderio barbaro e nullificante, che scatena la mossa della paura, è come essere trafitti da una corrente incontrovertibile
che conduce alla continua verifica di esistere, enunciando se stessi a partire dal corpo e dal sangue «la paura mi conduce al peccato / col vostro
corpo salvatemi / col vostro sangue inebriatemi». È il corpo come presupposto fallace all’esistere che bisogna parossisticamente comprovare. È
«l’indigenza del divino» che dà al corpo la separazione che lo rende vuoto, e che spinge alla gara iniziatica di un’azione radicale, un’azione che
recida di netto la sensazione di non appartenersi. E in tutto il disamore che c’è nel potere questo, «vince chi muore per primo». Tuttavia la
Neurosi II, si apre con la definizione del piacere che per quanto sia non più la «detenzione» ma «l’abbandono di uno stato di esistenza» (che
lascia ancora ogni intenzionalità a margine) esso conduce per cedimento ancora più da presso alla zero distanza dal baratro che separa il corpo
e il suo latore. L’autrice a questo punto fa sapere che il corpo ha una possibilità nel piacere, cioè quella di giungere «in procinto di essere
anima», e ciò accade in virtù di un’imponderabile “contagio” con l’altro. Dalla Neurosi del piacere scaturiscono tutte le mosse corporee della
metafisica animale, ed è un catalogo snocciolato di seguito, trattenuto il respiro, quello che catapulta la cognizione dalla Neurosi del piacere
all’alienazione finale. Nella terza Neurosi il dolore confina il libro e l’esistenza. Là dove il potere, o il suo contrario, ha liberato i corpi
dall’esistenza codificata e il piacere ne ha reso plausibile direttamente nella carne la sottigliezza inumana, il dolore è un buco «lo stato di ansia
collettiva che diserta la memoria». L’essere, reciso dal ricordo di poter ricordare, è eviscerato, per cui non nutribile. Il dolore è una costrizione
che rende inagibili a tutte le dinamiche di scarto, in cui l’azzeramento smette la ricerca nell’inedia definitiva che prelude al distacco. Il dolore
inghiottisce da «un pensiero assoluto», così trascendentale che disgrega corpo e ambito, come sgranando il rosario circolare che non si
interrompe malgrado l’interdizione dolorosa pare compiersi nel nulla da cui ancora è vinto, chi muore per primo.
Viviana Scarinci, Vince chi muore per primo, in “Carte nel vento. Anterem”, gennaio 2012
Mariangela
Guàtteri
146

Altri segni
Mariangela
Guàtteri
147 x
Come si è accennato nella nota bio-bibliografica di apertura, Mariangela Guàtteri si muove tra arte visiva e scrittura
privilegiando, comunque, la ricerca. Impossibile, in questo spazio, dar conto della vasta opera da lei prodotta ed affidata,
negli ultimi anni, anche alla rete. In questa pagina e in quelle immediatamente successive si riporta una serie di link che
consentono la visione dei suoi più recenti e significativi lavori.
the interrupt set, 2011
asemic xerographies in “Sleeping fish”:
http://sleepingfish.net/Xi/Guatteri.html
no-title#0109 e #0209, 2011
in “Moria - THE ASEMIC ISSUE”:
http://www.moriapoetry.com/guatteri6565.html
PRNT.ERROR/LAND3/A e LAND3/B
in “The Klebnikov Carnaval”:
http://khlebnikov.wordpress.com/expo/mariangela-guatteri/
#01_polaroid, #02_polaroid, #03_polaroid, #04_polaroid,
2011
in “REM Magazine” - New Zealand Journal of Experimental
Writing, volume 2, December 2011
http://remmagazine.net/sieverts-issues/
exercise#20110609, 2011
in “eexxiitt”
http://eexxiitt.blogspot.com/2011/06/exercise20110609.html
exercise#20110526, 2011
in “LAB4040” (Curt Cloninger)
http://lab404.tumblr.com/post/8835550253
exercise#20110514, 2011
in “eexxiitt”
http://eexxiitt.blogspot.com/2011/07/exercise20110514.html
exercise#20110427, 2011
in “Nothing and Insight”
http://nothingandinsight.blogspot.com/2011/07/exercise201104
27.html
Der Kopf, 1992
in “eexxiitt”
http://eexxiitt.blogspot.com/2011/08/der-kopf-1992.html
Grandi Casse, 1992
in “eexxiitt”
http://eexxiitt.blogspot.com/2011/08/grandi-casse-1992.html
Le teste /heads, 1992
in “Nothing and Insight”
http://nothingandinsight.blogspot.com/2011/08/le-teste-heads-
1992.html
Der Kopf set, 1992
in “slowforward”
http://slowforward.wordpress.com/2011/08/27/der-kopfmariangela-guatteri/
altre immagini in “Flickr”
http://www.flickr.com/photos/mariangela_guatteri/sets/

Video arte e videopoesia
Mariangela
Guàtteri
148
x
2 0 1 2, 2012 glitch video in exixtere [http://exixtere.blogspot.com/2012/02/2-0-1-2.html]
e Art Hub [http://www.arthub.it/index.php?action=video&video=1840]
cubo ferito, 2011
in “exixtere”
http://exixtere.blogspot.com/2011/12/cubo-ferito.html
Trilogie
(de Deux dimensions, 2009/2010, traduzione francese di Trilogia –
testi successivamente pubblicati in Stati di assedio, Anterem, 2011)
in “Une autre poésie italienne”
http://uneautrepoesieitalienne.blogspot.com/2011/03/trilogie-de-deux-dimensions-videopoesie.html
(la versione italiana è visibile anche su vari siti e blog: ultimamente nel periodico online Carte nel Vento
e in http://www.anteremedizioni.it/montano_newsletter_anno9_numero16_guatteri)
Atti e invocazioni, 2010/2011
(testo successivamente pubblicato in Stati di Assedio, Anterem, 2011)
http://www.youtube.com/watch?v=5NL538zhhBQ&feature=plcp&context=C34c240fUDOEgsToPDskI2fFZT
4TUAA9XHoQ6MYsEj
arts|en|if, 2010
in “eexxiitt”
http://eexxiitt.blogspot.com/2011/09/artsenif.html
Altro materiale video su YouTube
http://www.youtube.com/merrimoco

Testi recenti
Mariangela
Guàtteri
149 x
6044. la pista cifrata, 2011
in “eexxiitt”
http://eexxiitt.blogspot.com/2011/12/6044-la-pista-cifrata.html
soggiorno moderno in sequenza borderline, 2011
in “GAMMM”
http://gammm.org/index.php/2011/12/01/soggiorno-modernoin-sequenza-borderline-mariangela-guatteri-2011/
evidence_series, 2011
in “eexxiitt”
http://eexxiitt.blogspot.com/2011/07/evidenceseries.html
[in audiovideo, lettura del testo alla Golena del Furlo - La Zattera
dei Poeti,
a cura di Franca Mancinelli, 2011
http://www.youtube.com/watch?v=mXzTYTiSIbM&feature=plcp
&context=C326fbdcUDOEgsToPDskLQo6UgJie_ztmKS24xW84Q]
(da Stati di assedio, Anterem, 2011)
in “Absoluteville”
http://www.absolutepoetry.org/Hardcore-pornography
[in audiovideo, lettura del testo a Reggio Emilia, Poetarum Silva
(corpi a confronto), a cura di Enzo Campi, 2010
http://www.youtube.com/watch?v=p9W3z0UubA0&list=PLE3EB
4F9C3E8D7830&index=4&feature=plpp_video]
Neurosi I (da Stati di assedio, Anterem, 2011)
in “Anterem - Carte nel Vento”, dicembre 2011,
anno VIII, n. 15
http://www.anteremedizioni.it/montano_newsle
tter_anno8_numero15_guatteri_m
altri testi da Stati di assedio, Anterem, 2011
in “La dimora del tempo sospeso”
http://rebstein.wordpress.com/2011/11/29/stati
-di-assedio/
[trauma (e) trittico], 2010
In “slowforward_hosts”
http://slowforward.wordpress.com/2010/11/09/
hosts-m-guatteri-t/
da metodi del ricupero, 2010
in “lettere grosse”, draft 03, dicembre 2010
http://letteregrosse.blogspot.com/2010/12/03.h
tml
Letture e performance in audiovideo
Video sul canale YouTube
http://www.youtube.com/playlist?list=PLE3EB4F9C3E8D7830&feature=plcp

Testi recenti
Mariangela
Guàtteri
150 x
Da NUOVO SOGGETTARIO
A.1.1. Entità individuali non indicate con un nome proprio
Un assedio alle caselle, al casellario, ai posti. La conquista dello spazio; processi di delocalizzazione (prima protesi, poi non
umani, poi anche protesi) hanno spaesato [lo spazio si tende a misurarlo, si assottiglia]. Va fuori da sé poi anche di sé.
Deviatori di segnali.
Il cervello del XXI secolo, L’identità della follia, Buchi e altre superficialità, Le forme dell’oblio scavano delle tane ma - i più
efficienti - dei bunker con molte molte cose dentro, comprese le magliette da sera, da uscita, da feritoia, da cosa attillata,
da cornice con luci, binary blob che si sgonfiano, presto esauriti. Rivendicano esigui umani. Una ricerca - che ha poca
precisione - della felicità immediata. Un bunker portatile, le tendenze, le ultime, lo danno da indossare; le precedenti
probabilmente da regalare: un presente importante, un’occasione speciale. Ora è tutto indispensabile.
raccatta un foglio poi in molti fanno pressione e interrompono. siete solo avanzi. deteriora. una corrente della porta (eventi
di una presenza costante).
ancora una mano, due mani, fivefingers con dei fogli attaccati alle dita sono gli unici alberi (a parte quelli con gli aghi che
cadono di continuo). ma si dice che: abbiano un così bel verde davanti!
ANALISI DEI RUOLI
(Enunciato del soggetto: bla bla bla)
[…]
parte proprietà
concetto chiave trapianto complicanze
elemento
transitivo
elemento
transitivo impiego degli
strumento
ormoni della
crescita
in “differxhost”, 2011: http://issuu.com/differxhost/docs/mguatteri_nuovosoggettario_diyfferx_2011

Testi recenti
Mariangela
Guàtteri
151 x
Da copia cache
serial killers: nel primo
trimestre 25% dopo la flessione
ricomincia. morti bianche in
analisi territoriale e impresa
(WhitePaper). Kentucky,
Lousiana, Arkansas ed ora la
Svezia. una giornata per
riflettere: lavorare è un
diritto. così come circondati
dalle persone a morire quattro
Bambini rom e Bilancio nazionale
1 trim.; 114 contro le 91 decine
di km lungo le rive vengono
trovati morti; colpita la
Spagna: da mesi circolava sul
Web l’11 maggio 2011. avrebbe
devastato Roma. Numeri
allarmanti di informazione,
cronaca, video e foto. influenza
A, MedicinaLive. Commenta! Tag:
influenza A, patologie
respiratorie, inizia malissimo
[…]
in “lettere grosse”, draft 05, dicembre 2011
http://letteregrosse.blogspot.com/2011/12/05.html

Inediti. Da Due dimensioni (2009-2010)
Mariangela
Guàtteri
152
x
Da Discovery
[Uno]
chiede psicocibo
per il muscolo che cresce
l’occhio si dimette
(è il nervo che si stacca)
sviene
- Nutriscilo! Bene
- Lo alzo, lo imbocco ancòra
gli registro il cuore
prendo tutte le misure
gira
allarga degli arti
trova rime tra le pieghe
(rovista la pelle)
fa la conta degli ormoni
bene
- È psicodisperso...
- È in stato prematuro
[bisbigli tirati
fronde molli le parole]
vaga
x
[Videorama I]
Premio “Lorenzo Montano”, XXVa ediz. 2011
(da cui è tratto Stati di Assedio, Anterem, 2011)
verso la fine del mondo: non esiste
lui si sente come su terra andata
nessuna linea convergente, no punti
zone tangenziali assimilate in lastra
partizioni dei blocchi: nulla, di fatto
non lascia impronte, ogni istante si perde
geografie stanno in privazione di bordi
scavi fissure abbozzi di più bachi
bacini: allagati (chilometri cubi)
rifiuti liofilizzati
[Uno]
è disorganizzato
indigente itinerante
vaga in stato di abbandono
(in larga superficie)
a distanza
ha bisogno di vestiti
fino ad ora li ha trovati
procurati da dei corpi
(abitini di seconda)
da dei morti
assai sofisticato
è apparente, è in stato
(non potrebbe esser diverso:
sta schermato)
sniffa solo psicoattivi
ha uno sfogo attorno al buco
che lo nutre e lui si cresce
si ammaestra lui
si palpa

Inediti. Da Due dimensioni (2009-2010)
Mariangela
Guàtteri
153
x
[Benchmark]
L’intero settore primario:
[si esplora globalmente]
un circolo ristretto in zona
(riservata in specie all’homo sapiens)
è sistema complesso in apparente
ma di fatto un grafo chiuso
(ogni nodo informativo
mutuamente collegato)
che in eccesso di legami
si risolve in relazioni
mute e non significanti.
Non depone in positivo
un’analisi del rischio
che si basi su dei cluster
con rapporti bilanciati
tra fatica e dimensione
degli assetti in stabilizzazione
È completo
il munizionamento del settore
[corpo da competizione organizzato
(cacciapredatore)]
attuabili tutti
i sistemi ausiliari
schemi vincenti previsti:
totali
Nelle zone psicoattive
il sangue plasma in bolle
moventi dentro un vuoto
s’inglobano a vicenda:
ha sangue
in ogni ambiente
[indicazione di una vita animale]
ha arti:
almeno una mano orientale
procura
Premio “Lorenzo Montano”, XXVa ediz. 2011
(da cui è tratto Stati di Assedio, Anterem, 2011)
[Videorama II]
tra colline artificiali asciugate
(l’acqua non esiste) sono incavi di un tipo:
nutrizione frazionata non composta
(messa a caso) lungo costole di frane
arretrate nelle tombe: giusti spazi vs. tempo
[o l’avanzo del futuro (disavanzo che non chiude)]
delle luci tra due sponde (dei segnali)
per la mano che rovista che consuma
il già degenerato (psicomimetico cibo)
lui mangia
[Uno]
procede invertito tirando
(polveri dal suolo essenziale)
assaggia in rispetto di forma
le quasi-sostanza rimaste
e sono organelli mancati
nel senso di estinti
(sapori abboccati)
fa giochi col gusto si acconcia
si mette in assetto di lotta
aziona il secondo settore
testa i sistemi primari
quelli di ausilio e gli schemi
scoperta la lista controllo
(sei righe di luce ad impulso)
esegue ogni punto (si accende)
poi ruota sull’asse mediano
attivo in simulazione
[…]

Inediti. Da Due dimensioni (2009-2010)
Mariangela
Guàtteri
154
x
[Videorama III]
un’alba uguale al tramonto
giallo che fonde nel fuxia
appena accennato che versa
in affronto a quel grigio che ha dentro
la luce neonata da un tubo
è un’overdose di mancanza
di cielo che muta di giorni stagioni
alterni percorsi di stella spariti
cammina
in cerca di mossa visiva
calibra l’occhio ed è breve
il tempo di scatto
e sei fotogrammi al secondo
stroboscopia di visioni
di movimento apparente
periodico in brancolo
di articolazioni
[Uno]
Premio “Lorenzo Montano”, XXVa ediz. 2011
(da cui è tratto Stati di Assedio, Anterem, 2011)
È visibile in moto
come un Grande Vetro (1)
[ci si vede attraverso
(l’ambiente e dentro)]
celibe
tutta una storia
un concetto mentale
un mito inerte
sulla soglia immateriale
esiguo ubiquo
un labirinto un grafo
che lavora intimamente
pare un ragno
in crescita frattàle
è ragno
tesse qualcosa
nel primo settore
si disorienta
al ritmo crescente
un disegno un assente
(1): Esplicito riferimento all’opera
duchampiana. «La posizione dello stallo
è quella che non ammette movimento
univoco, non ammette direzione del
desiderio, è quello circolare in cui il
movimento è la massima accelerazione
della stasi e la stasi la minima unità del
movimento. Tale posizione è quella
dell’indeterminazione, in cui il segno più
che essere impreciso è direttamente
collegato all’immaginario, senza che
intervenga la nozione del lavoro.
Il lavoro è il momento dell’elaborazione
del segno, ciò che stabilisce la cesura e
dà all’immaginario uno statuto di
oggettività. Nel Vetro la nozione di
lavoro è sostituita da quella del
labirinto, letteralmente lavoro dentro.»
Achille Bonito Oliva, Vita di Marcel
Duchamp, Marani editore

Inediti. Da Due dimensioni (2009-2010)
Mariangela
Guàtteri
155
x
[Killer app] (2)
teste di ragno in crescita numerica
per ogni testa: zampe
ogni zampa su ogni testa
variazioni numeriche di zampe
un popolo eccessivo
sino alla porta
dell’insignificanza:
tra unità di un sistema
(latenza)
la visione da un’altra angolazione
consente un’alternanza percettiva:
da uno stato in moto
all’essere in stato
fisso
con un gesto immoto
poi pietrificato
da un muoversi troppo
(come un malato)
un Parkinson del senso delle cose
profondo sino
alle singole parole
uno zoomimetismo degli automi
surrogati dei bisogni primari
surrogati di respiro
una semplificazione
del pensiero
seicento milioni di morti
(in apparenza)
nessuna resistenza
dal neuroprocessore
la morte è funzionale
alla crescita in rete
neurale del futuro
che va ad assimilare
Premio “Lorenzo Montano”, XXVa ediz. 2011
(da cui è tratto Stati di Assedio, Anterem, 2011)
- Pare aver perso coscienza
- Tesse nel suo labirinto
- È come molti corpi
- Molteplici stati mentali
- Cervelli in numero enorme
- Coscienza in più corpi
- Un eccesso non ha significato
- Non ha intenzioni
nel corpo si fonde la coscienza
è questo è uno stato un’organizzazione
si adatta si uccide (in modo naturale)
e ancora si forma (avrà pure un’intenzione)
pensiero residente nell’azione
un modello ambiguo
dalla fine cresce il principio
un algoritmo che torna su se stesso
non c’è definizione
[…]
(2): An application (or service)
is called a killer application if
the app (service) alone is
reason enough to buy a device
or sign up to a subscription. [...]
Killer apps tend to be personal
and vary by customer.
European communications,
Spring 2004

Su Due dimensioni
[…] …sentiamo Guàtteri limitrofa allo sguardo cristallino di Giovenale. La sua è una chirurgia delle superfici, della vista visibile e netta, è mossa
da una passione dell’intelligenza, se intelligenza è vedere quanto è fuori di noi, accorgersi di un altro. Dunque nel fatto stesso di “vedere tutto”
sta la compassione. Quella di Guàtteri è la simulazione di un elenco melancholico di io - o eteronimi piuttosto malconci. I volti dei suoi
protagonisti appaiono - da una abbagliante cecità contemporanea e circostante - specchiati sulla lama di un bisturi. Questo perché, con
Giovenale, Guàtteri non adopera la sofferenza per fare poesia, ma ne installa sulla scena della pagina una esposizione allegorica statica, sospesa
nel moto immoto delle opere di Duchamp. Ostensioni di cose comuni le quali, poi che vengono poste “fuori luogo”, fuori dal luogo fluido della
vita vera, sono esposte a contatto diretto con l’immaginario. […] Guàtteri ha … pudore e carità, fa dell’ospedale un museo, per dirne bene la
distanza apparente, dove vengono “esposte” le paure - il seppellimento da vivi, il contagio del corpo di terra - le pulsioni e gli effetti dei
“farmaci” - appunto - nei circuiti venosi e reattivi. Museo sì, l’ospedale, ma anche grande corpo labirintico, dirotto e bianco: colonizzato e
pervaso, agitato da installazioni interne che, sebbene in stallo, compiono i moti circolari, palindromi e ossessi delle guerre di trincea. Linee,
scavi, cave di terra pieni di uomini spesso emaciati. I malati non sono dignitosi e umbratili come quelli di Anedda, sono una desolata carne che
si spegne e dimena, sono carne priva, corpi in battaglia che denutriscono sotto deangelisiane cartine mute (nella Cartina muta di Milo De
Angelis la coppia entra in una farmacia alla periferia di Milano dopo che il tempo è tutto passato, dopo che è ormai accaduto ogni rimpianto).
Questo è quello che la poetessa vede nell’avanzare e retrocedere e avanzare ancora dei degenti lungo i corridoi, un circolare appunto circolare,
una deambulazione fredda, fissata nella costante della paura, fino alla marcia indietro verso un punto di fuga che è l’ingresso: nell’ambulatorio,
nella corsia e nella sua straniante dimensione escheriana. L’ospedale è così: corpo-museo-di-corpi, corpo-cava-di-terra-con-soldati, corpoentomologo
e insieme corpo-insetto - e fatto in particelle, stringhe, numeri e tranci - ma soprattutto e comunque e ovunque: mortale. Così
comincia Guàtteri: a che giova la lotta contro il male, a che giova la cura, se comunque…. Eppure qui non si manifesta lacrimazione alcuna,
bensì un fortissimo senso del destino: i testimoni - tutti sembrano essere testimoni di se stessi - sono anche incarnazioni di un abbandono
ontologico. Questo luogo è un disperso frammento di pianeta, che obliquamente ci riassume tutti, riassume la somma teorica delle nostre
ombre quando il sole va giù e le fa lunghissime.
Desideriamo aggiungere, a conclusione, che abbiamo voluto menzionare due artisti visivi come Escher e Duchamp perché riteniamo che tutte
le parole di Mariangela Guàtteri siano guidate dal senso superiore della vista. Lo sono per i temi, certamente, ma anche per la forma con la
quale vengono deposte sul foglio […] e infine perché, fin dagli esordi, Guàtteri muove la propria opera in una zona liminare tra la poesia e video
nei quali le parole sono tutte staccate e mescolate ad altrettanti oggetti freddi - luci al neon, ingranaggi, giunture robotiche in movimento e
voci artificiali (mentre le fotografie di Giovenale sono archeologia di uno sfacelo ancora umano). Nei video di Guàtteri non c’è quasi più carne e
non c’è sangue, siamo in una sorta di Tetsuo (l’uomo-macchina del regista giapponese Shinya Tsukamoto) raggelato dall’essere incruento.
Fermissima la tenuta della ragione. Fermissima la mano e la parola, linea così sottile da diventare chimica. Ma pur sempre di chimica organica
stiamo parlando, pur sempre di una terza dimensione di verticalità, tanto più viva perché più rimossa, tanto più cocente perché
apparentemente rinunciata. Fin che si scrive non esiste scomparsa veramente avvenuta: nonostante i segni meno, le sottrazioni, le denutrizioni
e tutta la raggiera dei mancamenti.
Maria Grazia Calandrone, in “Poesia” n. 269 (commento ad una selezione di testi inediti tratti da Due dimensioni) -
[http://www.mariagraziacalandrone.it/attivitacritica/?magazine=poesia_marzo_2012]
Mariangela
Guàtteri
156

Da Il canto dei nuovi emigranti -
Serie composta tra il 1984 e il 1985
con fotografie realizzate in Calabria

Annalisa Teodorani
157
È nata a Rimini nel 1978. Vive a Sant’Angelo di Romagna.
Si è laureata alla Facoltà di Conservazione dei Beni Culturali (Università di Bologna, sede di Ravenna). Ha
collaborato con il Museo Etnografico della sua città di residenza ad una ricerca sugli antichi giochi di strada
praticati in Romagna.
Scrive in dialetto santarcangiolese dall’età di diciassette anni.
Suoi versi sono apparsi su quotidiani e riviste locali e nazionali e sui principali blog letterari italiani.
Tre sono i libri al suo attivo:
• Par sénza gnént (Per nulla), introduzione di Gianni Fucci, nota di retrocopertina di Narda Fattori, Rimini,
Luisè, 1999.
• La chèrta da zugh (La carta da gioco), prefazione di Andrea Brigliadori, postfazione di Narda Fattori,Cesena,
Il Ponte Vecchio, 2004.
• Sòta la guàza (Sotto la rugiada), note di lettura di Manuel Cohen, Cesena, Il Ponte Vecchio, 2010.
La sua opera è stata oggetto di studio nel saggio critico a cura di Pietro Civitareale: Poeti in romagnolo del
secondo novecento (Imola, La Mandragora, 2005) e nel Dizionario dei poeti dialettali romagnoli del novecento
(a cura di Gianni Fucci, Villa Verucchio, Pazzini, 2006).
In una recente intervista ha avuto modo di dichiarare che il suo percorso di ricerca poetica sta seguendo una
linea di progressivo “assottigliamento” del testo. Ha inoltre svelato, oltre che la sua immensa e presagibile
passione per tutte le scritture dialettali, una singolare curiosità (una “bizzarria” forse meritevole di un
approfondimento di analisi): i suoi primi approcci con la scrittura in versi sono avvenuti utilizzando il dialetto
romanesco (http://www.icarotv.com/portale_web/lib/portale.aspx?video=1153).

Da Par senza gnént (Per nulla), 1999
Annalisa
Teodorani
158
I zchéurs dla zénta
Dal vólti a m mètt ma la finèstra
e a stagh da sintói i zchéurs dla zénta:
da spèss i è acsè strach
che la s putrébb sparagnè
la fadóiga d’arvói la bòcca.
Mo se la zcòrr in dialètt
alòura i zchéurs i arciàpa vigòur,
énca al patachèdi,
e u m vén vòia d’andè ad ciòtta
a dói la mi.
COSTA COSI’ POCO SOGNARE
Costa così poco sognare / a volte basta una
stella, / un fiocco di neve vola muto /
dietro i vetri appannati, / le foglie d'ottobre tra
i capelli del vento / o quelle nuvole scomposte /
come i pensieri dei bambini. / Se chiudi gli
occhi, poi, / in un attimo può cambiare il
mondo.
I DISCORSI DELLA GENTE
A volte mi metto alla finestra / e sto a sentire i
discorsi della gente: / spesso sono così stanchi /
che si potrebbe risparmiare / la fatica di aprire
la bocca. / Ma se parla in dialetto / allora i
discorsi riprendono vigore, / anche le
sciocchezze, e mi viene voglia di scendere in
strada / a dire la mia.
E gosta acsé poch insugnè
E gòsta acsè poch insugnè
dal volti e' basta una stèla,
una froffla ad nòiva ch'la sguélla mòtta
spèsa i voidri apanéd,
al fòi d' utobri tra i cavéll de vént
o cal novvli smanèdi
cmè i pensìr di burdéll.
Se t céud i occ, pu,
t'un sbréss e' pò cambiè e' mònd.

Da Par senza gnént (Per nulla), 1999
Annalisa
Teodorani
159
L'è arvàta l'instèda
L'è arvàta l'instèda: la regina dl'an
sa chi su dè long, stois cmè la stréssa de mèr,
sa cla strachèzza ch'la t strasòina par al strèdi
cmè un cavàl vèc
e la porta a zirchè un po' ad fresch ti cantéun,
ma l'òmbra dal chèsi,
par la calèda
ad chi dè che e' sòul u n s'indurmènta mai.
E quant l'éultma fòia, l'éultma rònda, l'éultmi madòun
i s'è sculè l'éultmi cécch ad sòul
la zénta la scapa fura
cmè al luméghi dòp dla piova,
la s bèrda sòura i scalòin e la ciàcra d'inquèl:
de magnè, di baiocch, di mil
e da léusa biénca di lampiunzìn
la toira fura stori d'una volta
la cambia tòun: la pèr énca piò bona.
Pu, quant la vèggia la s fa straca,
e un vangìn lizìr e' scavèccia la poppla
la s'artoira sbadaiènd
s'unmagòun dròinta, s'un fat d'arcurdè
s'un segrét da mantnòi.
È ARRIVATA L’ESTATE
È arrivata l'estate: la regina dell'anno /
con quei suoi giorni lunghi, distesi come la
striscia del mare / con quella stanchezza
che ti trascina per le strade / come un
vecchio cavallo / e ti porta a cercare un po'
di fresco negli angoli, all'ombra delle case,
/ al tramonto, / in quei giorni in cui il sole
non si addormenta mai. / E quando
l'ultima foglia, l'ultima rondine, l'ultimo
mattone / si sono bevuti l'ultimo goccio di
sole / la gente se ne viene fuori / come le
lumache dopo la pioggia, / si acconcia sugli
scalini di casa e conversa di ogni cosa: / di
cibo, di soldi, di acciacchi / e nella luce
bianca dei piccoli lampioni / tira fuori storie
d'un tempo / cambia umore: sembra anche
più buona. / Poi, quando la veglia si fa
stanca, / e un vento leggero scompiglia i
capelli / si ritira sbadigliando / con un nodo
alla gola , con un fatto da ricordare / con
un segreto da mantenere.

Da La chèrta da zugh (La carta da gioco), 2004
Annalisa
Teodorani
160
L'udòur de sàbdi
A n l’arcórd
l’udòur de sàbdi scapènd da scóla
arcórd snò ch’a séra lizìra
e l’aria datòunda
l’éra tótta da bòi.
IL RUMORE DELLA NOTTE
Il rumore della notte sta / nel fondo di una
conchiglia vuota / là dove si raccoglie il mare /
che non vedi ma sai che c’è / e lo senti quando
cambia il vento.
L’ODORE DEL SABATO
Non ricordo / l’odore del sabato uscendo da
scuola / ricordo soltanto che ero leggera / e
l’aria intorno / era tutta da bere.
E' malàn dla nòta
E’ malàn dla nòta e’ sta
te fònd d’una cunchéa svóita
là do ch’u s racói e’ mèr
che ta ne vòid mo ta l sé ch’u i è
e ta l sint quant e’ cambia e’ vént.

Da La chèrta da zugh (La carta da gioco), 2004
Annalisa
Teodorani
161
Setèmbri
Énca un zéi
e’ cmìnza a fè òmbra
LA BALLATA DELLE OMBRE
Ho preso confidenza / con le ombre della casa /
sono lì che mi aspettano / quando torno, la
sera. / Vado nelle camere e loro spariscono,/
però mi aspettano / aspettano in piedi. / Dietro
la porta, dietro la tenda / giocano tra di loro,
giocano con me. / Ci ho preso gusto, mi sono
imbastardito / sono diventato un’ombra che
corre nel cortile.
SETTEMBRE
Anche un ciglio / comincia a fare ombra.
La balèda dagli òmbri
O’ ciàp cunfidénza
sagli òmbri dla chèsa
a gli è a lè ch’a l m’aspétta
quant ch’à tourni, la sàira.
A vagh tal càmbri e lòu al va vii,
però a l m’aspétta aspétta d’impii.
Spèssa la pórta, spèssa la tènda
al zuga tra ‘d lòu, al zuga sa me.
A i ò ciapè góst, a m so imbastardóid
a so dvént un’òmbra ch’la córr te
curtóil.

Da La chèrta da zugh (La carta da gioco), 2004
Annalisa
Teodorani
162
Du an
Al mèni a l vuntèva di giarùl
te vièl s’uqn vstidìn a pois.
L’éra la vóita d’un pasaròt ch’e’ zùga
s’una sménta, un fiòur...
Pu l’à tàch a pióv
la catóiva stasòun la s’à ingulè.
A i’ò cmè un’òmbra t’un cantòun d’un òc
u n gn’è gnént in fònd a e’ curidéur
però u m tòcca sèmpra guardè.
ARIA DI MARZO
Lasciate un'anta aperta / che non è più
freddo. / Leggera.... / L'aria di marzo è
piena di lucciole volatie / è la faccia di
un bimbo / che ha pianto per un
capriccio.
DUE ANNI
Le mani tracimavano di sassolini / nel viale con
un vestitino a pois. /
Era la vita di un passerotto che gioca / con una
semenza, un fiore... / Poi ha cominciato a
piovere / la cattiva stagione ci ha ingoiati. / Ho
come un’ombra nell’angolo di un occhio / non
c’è nulla in fondo al corridoio / però devo
sempre guardare.
Aria ad mèrz
Lasé una pàca' vérta
ch'u n'è piò frèd.
Lizìra....,
L'aria ad mèrz l'è pìna ad lozzli vulatéi
l'è la fàza d'un burddlìn
ch'l'à pianzéu par un caprézz.

Da La chèrta da zugh (La carta da gioco), 2004
Annalisa
Teodorani
163
I pach
Nadèl senza nàiva
e léu l’éra quèl
che i pach
u i apuzéva te capàn.
La chèrta sal fiséuri
ócc ad burdèl
la stóvva a cherosene
e una machina da cusói
fióla ad cla granda
e made in URSS.
MARZO
È un chiaro d'aria quasi da bere /
nei pomeriggi gentili / chiaccherati
lungo i viali, nei trebbi degli uccelli. /
In casa il mondo diventa più piccolo /
fuori apre i polmoni. / Mi prende
piano una voglia nuova / un non so
cosa come di vivere fino in fondo /
voglia di lasciare panni vecchi, libri... /
Anche le parole sembrano dover
spiccare il volo / dietro a un filo di
vento che muove, appena, una
ragnatela.
I DONI
Natale senza neve / e lui era quello / che i doni
/ li appoggiava nel capanno. / La carta con le
fessure / occhi di bambino / la stufa a
cherosene / e una macchina da cucire / figlia di
quella grande / e made in URSS.
Mèrz
L'è un cièr d'aria quèsi da bòi
ti dopmezdè zantoil
ciacaréd lòngh i viél, ti trébb di gazott.
Ad chèsa e' mònd e' dvénta piò znìn
ad fura l'érva i pulméun.
U m ciàpa pién una vòia nova
un nonsochè cmè ad campè dabon
vòia ad lasè pan vécc, loibri...
Enca al paroli e' pèr ch'agli apa da ciapè e' vòul
dri m'un foil ad vént ch'è mov, apéna, un talaràgn.

Da La chèrta da zugh (La carta da gioco), 2004
Annalisa
Teodorani
164
E' nòn
Ad léu
u m tòurna in amént al méni gràndi, pini ad caramèli
e la voita l'éra dòulza
mo me a ne savòiva
a cridèvva m'al foli
e ma che patàca de mi fradàl ch'u m gévva:
«L'òs-cia la sa ad frèvla!»
LA CARTA DA GIOCO
Era così sottile / che pareva una carta
da gioco / nella foto, un poster… / E
lui è andato via / con lei tra le dita /
che pareva uno di questi prestigiatori
/ che si vedono in tivù.
IL NONNO
Di lui / mi tornano in mente le mani
grandi, piene di caramelle / e la vita
era dolce / ma io non me ne
accorgevo / credevo alle fiabe / e a
quello sciocco di mio fratello che mi
diceva: / «L’ostia sa di fragola!»
La chèrta da zugh
La éra acsè stòila
ch'la parévva una chèrta da zugh
tal foto, un poster...
E léu l'è andè vì
sa lii tra 'l dòidi
ch'e' parévva éun ad chi prestigiatéur
ch'i s vòid in tivù.

Su Par senza gnént e La chèrta da zugh
[…] Par senza gnént nell’ambito del “fare” è locuzione che può significare sia senza pretendere alcunché sia inutilmente, vanamente ed
evidenzia la predilezione per il gioco dei rimandi, l’ironia, la sottile compiacenza per tutto ciò che attinge al circuito delle valenze multiple e
quindi delle ambiguità che è uno degli “stratagemmi” del suo [di Annalisa Teodorani] fare poetico […]
In questa raccolta, con una pronuncia personalissima e un originale registro linguistico, l’autrice viene a confermare, per dirla con Brevini, «la
tendenza della poesia contemporanea a risalire in un regressus dal macro al micro, non soltanto dalle koinai regionali e dalle parlate municipali
agli idiomi periferici, ma addirittura dal dialetto all’idioletto». […] A cifrare la qualità dei suoi testi, concorre … in vasta misura, tutta una serie di
meccanismi che i linguisti chiamano “figure”. Da quelle di costruzione: ellissi, apposizioni, zeugmi; a quelle di elocuzione: allitterazioni, asindeti;
da quelle di stile: enfasi, perifrasi; a quelle di significato o tropi: metonimie, metafore, sineddochi, ecc.
Mentre sul piano strutturale, vediamo che la sua poesia si realizza fuori da qualsiasi gabbia metrica e quindi in versi sciolti di sostenuta
intonazione lirica. […]
La sua è una poesia dell’ascolto: Acsè e’ témp dla nòta / l’è tótt un ciacarè lizir (Così il tempo della notte / è tutto un parlottio leggero); Pu un
tóun, cmè una bómba in piaza, / l’à smòs cl’aria indurmenta (Poi un tuono, come una bomba in piazza / ha smosso quell’aria assopita) … […]
Poesia dell’ascolto, si è detto, ma anche attenta ai piccoli gesti, ai moti minimali delle cose e dell’animo. Infatti l’area semantica cui rinviano i
materiali lessicali di Annalisa Teodorani è quella riconducibile alle piccole esperienze personali dove le istanze conoscitive sono inscindibili da
quelle esistenziali. […]
Se è vero che, come osserva Pasolini, «I pallori, gli éclats improvvisi, le ambigue sordità, le rozzezze, i cipigli di una parlata portata d’un tratto
alla “luce della parola”, non possono non suggestionare», la Teodorani non sembra volersi gingillare attorno alle facili suggestioni esercitate
dall’“intraducibilità” del dialetto. Anzi! Il suo discorso poetico si annuncia con tratti che si potrebbero chiamare di “elementarietà”, che fornisce
alle parole la giusta chiarità; che proviene dalla semplicità di un dettato, dalla moderata densità degli assunti, e soprattutto dalla caparbietà con
la quale rifugge da qualsiasi forma di vernacolarismo. […]
Gianni Fucci, dall’introduzione a Par senza gnént
* * *
[…] La novità è quella di una poesia dialettale santarcangiolese […] che spunta imprevista e forse anche inattesa a due o tre generazioni di
distanza dalla incredibile fioritura (incredibile perché avvenuta in tempi e spazi così ristretti) di talenti come Baldini e Guerra e Pedretti, fino a
Giuliana Rocchi e Gianni Fucci. Ci si poteva aspettare che dopo di loro più nulla, o quasi, riuscisse a farsi sentire; che tutto il possibile fosse
esaurito con loro […]
Il mistero è quello di una voce di giovanissima donna, la quale si affida al dialetto in tempi di accelerato disfacimento della cultura della parola
(parlata e tanto più se scritta) a vantaggio di una comunicazione fatta di segni, gesti, suoni, immagini, colori, monosillabi, la quale tocca e
trascina soprattutto i più giovani […] e dunque in tempi in cui il dialetto patisce ancora una volta la precarietà del suo destino. […]
Forse qualche spiegazione alla novità e al mistero di Annalisa Teodorani è data appunto [e anche] dai versi … nei quali l’insipida pochezza della
lingua viene contrapposta al vigore comunicativo del dialetto, che è tale da farsi scegliere da chi è in cerca di un linguaggio (un modo, un
lessico, un codice) adatto alla propria poesia, una lingua che lo coinvolge intero […].
Pare dunque che la voce del “poeta” possa veramente esprimersi soltanto nel codice linguistico che condivide con la “zénta” in quanto egli
stesso ne è parte, per nascita, orizzonte, cultura, intendimento di vita e di mondo; che il dialetto abbia insomma, per chi lo sceglie per la
propria scrittura, una sorta di intraducibile unicità. D’altra parte fu Walter Galli, in una lettera ad Annalisa del 23 febbraio 1999, a scrivere: «La
nostra lingua [il dialetto]
Annalisa
Teodorani
165

Su Par senza gnént e La chèrta da zugh
nostra lingua [il dialetto] è oggi praticamente sconosciuta, o è stata rimossa, dalle giovani generazioni. Ritengo che tu sia cresciuta in ambiente
dialettofono… Non mi convincono gli autori che disinvoltamente scrivono in italiano e in dialetto: non ne comprendo le motivazioni». Come
dire che per scrivere “vera“ poesia dialettale, il dialetto bisogna averlo nel sangue, esserci nati, farne direttamente parte, trasferire in esso, per
immediata necessità, pensieri e parole. […]
Il dialetto santarcangiolese, e di radice rurale, […] forse spiega [ancora] il mistero della poesia di Annalisa, il cui ambito essenziale si lascia
facilmente identificare in un perimetro che comprende centralmente “la chèsa”, luogo verticale degli affetti e del tempo, dei vivi e dei morti,
delle presenze e delle ombre, dell’infanzia e della conoscenza […].
Intorno, s’intende, un paese d’alberi e di viali, di stagioni e di giorni […]. Un paese che è mondo, ininterrotta chiacchiera di uccelli e di gente,
pagina del tempo […]. […] La poesia di Annalisa: il senso angusto e povero del paese, di un’esistenza collettiva che condivide un che di
rassegnato, di stanco e triste. Senza alcun abbandono descrittivo, comunque, né corrivamente realistico. Sempre, invece, un cogliere, per rapidi
segni, i brividi e i presentimenti della vita; per tagli analogici […].
Nel primo libro il suo battito si confondeva in qualche modo col ritmo collettivo della vita delle Contrade, si accomunava a quello della gente, vi
si nascondeva, quasi. Il cuore intimo, intendo, la singolarità del sentire. Ma in questo secondo libro, per il tramite del ricordo o del sogno, sono i
“moti del cuore” a farsi sentire , i suoi soprassalti, i suoi trasalimenti, i suoi presentimenti; come un tema sottostante e discreto, ma pur sempre
assunto a misura delle cose vissute, a sentimento profondo dell’esistenza. […]
Andrea Brigliadori, dalla presentazione a La chèrta da zugh
* * *
È … riuscita a descrivere in maniera “vissuta” i luoghi, le emozioni, le povertà materiali, le fatiche di lavori ingrati, gli inverni lunghi al buio delle
quattro mura di casa, le piccole gioie dell’infanzia …, la strada …, l’attesa della neve; e il tutto in una lingua non inquinata, ma nella più pura
tradizione della grande scuola dialettale santarcangiolese.
C’è una vena di malinconia che sottende il libro, ma come addolcita dal riconoscimento di un’appartenenza ad un luogo e alla tradizione di un
popolo. Tutto si articola attorno ad una casa fra le poche case del paese, quella strada, la madre, il nonno, la scuola, i giochi d’infanzia, ma i
desideri, le timidezze, i piccoli grandi pensieri sono gli stessi di tutti gli uomini; è cioè presente un respiro che oltrepassa quel piccolo perimetro.
[…]
Franco Casadei, in “Il parlar franco”, anno IV, n.4 2004
* * *
[…] Diciamo subito che la poesia della Teodorani […] presta la sua voce alla chiusa esistenza di una comunità di provincia con un’adesione docile
e persino rassegnata, ma con un’attenzione pronta a coglierne le asimmetrie, i cedimenti, le contraddizioni, i cambiamenti in atto tra un
microcosmo fermo ai suoi secolari costumi ed una civiltà aggressiva ed omologante che ne sta via via cancellando le peculiarità sociali e
culturali. Sempre attenta agli eventi della quotidianità nella loro molecolare scansione, La Teodorani esprime una radicale e radicata fedeltà ad
un sistema di vita improntato alla semplicità, dettato dai sentimenti ed ubbidiente a se stesso, nei termini di un linguaggio coerente nei suoi
stilemi con un contesto culturale consolidato, refrattario a contaminazioni neologistiche ed a forzature sintattiche.
Sotto tale aspetto, la sua poesia si offre esplicitamente come una elegia sulla fugacità del tempo e sulla precarietà dell’esistenza, a cui
contrappone la solidità del linguaggio dialettale, inteso come elemento di rigenerazione e di reintegrazione sociale. Da qui la compattezza del
suo stile
Annalisa
Teodorani
166

Su Par senza gnént e La chèrta da zugh
del suo stile, la peculiarità degli accostamenti verbali, la saldatura tra imprestiti letterari e memoria di una civiltà contadina percepita come
paradigma morale. Frugando nel proprio passato linguistico di cui riutilizza lessemi e idiomatismi desueti, di provenienza rurale, ella ci dà la
misura della evoluzione storica del suo dialetto, ci fornisce gli ambiti della sua psicologia, la dimensione del suo dinamismo comunicativo ed
evocativo […].
Con la seconda raccolta di versi Annalisa Teodorani fa un notevole salto in avanti, sia sul piano dell’invenzione linguistica che della essenzialità e
della pregnanza del dettato poetico, mentre ci sembra che più acuto e risentito si sia fatto il sentimento della condizione esistenziale
dell’uomo, bersaglio non soltanto delle necessità naturali ma anche della propria tendenza autodistruttiva; e ciò è motivo in lei d’ansia ed
allarme […].
Similmente il senso della propria vicenda personale sembra essersi fatto più esclusivo e cogente. Se nella prova precedente la Teodorani si
osservava vivere nell’ambito di una realtà sociale condivisa, in questa sua seconda prova appare al contrario più attenta a se stessa, alle
indicazioni che le provengono dai soprassalti del cuore e della mente: più chiusa, insomma, nella sua individualità.
Ma ciò che maggiormente colpisce nella sua prova poetica più recente è la sintassi delle immagini, il loro articolarsi in un aggregato di elementi
quasi privo di una giustificazione logica in cui è l’oggetto (un dato fisico della realtà) a fare da tramite tra il fantasma della “rivelazione” ed il
Soggetto. Si dà cioè nel dettato diaristico ed occasionale quella illuminazione improvvisa (nascente di solito da un sentimento di nostalgia) che
sembra alludere a certe forme di “euforia” a cui tende quasi sempre ogni fatto autentico di poesia. Una esperienza poetica dunque quella della
Teodorani impegnata sul piano dell’invenzione e delle strutture poetiche, come si dà in certi suoi supponibili antecedenti letterari (mettiamo
Pascoli, Montale, i crepuscolari) fino all’esperienza coeva di Tolmino Baldassari, dal quale media verosimilmente la capacità di accostare nuclei
lirici apparentemente incongrui, circonfondendoli di un alone di stupore e di rivelazione:
A n l’arcórd
l’udòur de sàbdi scapènd da scóla
arcórd snò ch’a séra lizìra
e l’aria datòunda
l’éra tótta da bòi.
(L'udòur de sàbdi)
Non ricordo
l’odore del sabato uscendo da scuola
ricordo soltanto che ero leggera
e l’aria iatorno
era tutta da bere.
(L’odore del sabato)
[…]
Pietro Civitareale, da Sulla soglia del terzo millennio, in Poeti in romagnolo del secondo novecento, La Mandragora, 2005
Annalisa
Teodorani
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Da Sòta la guaza (Sotto la rugiada), 2010
Annalisa
Teodorani
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Paróli
A campémm sparagnénd.
I dói che al tartaréughi
a l chèmpa una màsa perché li n zcòr.
Paróli nóvi, paróli antóighi
ch’a gli à fat la rózzna
m’al grèdi di cunsinèri.
AMORE
Immagina il Vajont / una montagna che frana
nell’acqua. / L’amore è un inverno che gela le
tubature / una diga senza nemmeno un
rubinetto.
PAROLE
Viviamo risparmiando. / Dicono che le
tartarughe / campano molto perché non
parlano. / Parole nuove, parole antiche / che
hanno fatto la ruggine / alle grate dei
confessionali.
Amòur
Fa còunt e’ Vajònt
una muntàgna ch’la va zò tl’àqua.
L’amòur l’è un’invarnèda
ch’la giàza al tubadéuri
una diga
senza gnénca un rubinèt.

Da Sòta la guaza (Sotto la rugiada), 2010
Annalisa
Teodorani
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La sudisfaziòun
Ta m dé la sudisfaziòun
d’una puràza svóita.
COME LA LUNA
Non puoi chiedere / di andare lontano da te
stesso. / Una come la luna / nelle notti di me si
vede / una fetta sottile.
LA SODDISFAZIONE
Mi dai la soddisfazione / di una vongola vuota.
Cumè la léuna
Ta n pu dmandè
d’andè dalòngh da te.
Euna cumè la léuna
tal nòti ad me u s vòid
una fitìna stóila.

Da Sòta la guaza (Sotto la rugiada), 2010
Annalisa
Teodorani
170
La dóta
I cavéll pulóid i arléus te sòul
cavéll ad ragàza
da imbastói curòid
che la nòna e la ma a l s’aracmànda.
La mi dóta l’è un fas ad spóin.
PRECIPIZIO
È come cambiarsi d’abito senza uscire /
prendere le misure a un dispiacere. / Questa
vita che per precipizio / ha la sponda di un letto
/ o la riva di un pensiero.
LA DOTE
I capelli puliti brillano nel sole / capelli di
ragazza / da imbastirci corredi / che la nonna e
la mamma si raccomandano. / La mia dote è
un fascio di spini.
Precipóizi
L’è cumè mudès senza scapè
tó al miséuri m’un dispiasòir.
Sta vóita che par precipóizi
l’à la spònda d’un lèt
o la róiva d’un pensìr.

Da Sòta la guaza (Sotto la rugiada), 2010
Annalisa
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Sparguiéd
Dal vólti ta t sint sparguiéd
e t fiuréss t’un fòs.
UNA CESTA
Lasciatemi lì / dove mi avete vista / come
quella cesta / coi gomitoli di lana / con i ferri
infilzati.
Tacapàn
Cumpàgn di gazótt ch’i dórma in vòul
tacapàn
tl’aria férma d’un armèri.
SPARSO
A volte di senti sparso/ e fiorisci in un fosso.
Una zèsta
Lasém a lè
do ch’ a m’avói vést
cumè cla zèsta
s’i ghéffal ad lèna
s’i férr instécch.
ATTACCAPANNI
Simili ad uccelli che dormono in volo /
attaccapanni / nell’aria ferma di un armadio.

Da Sòta la guaza (Sotto la rugiada), 2010
Annalisa
Teodorani
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Nuvèmbri
L’aria fóina
ch’la vén zò da e’ mòunt
l’è cumè nòiva sòura la tu fàza.
Nuvèmbri ti campsènt
u s radàna.
Al tu pavéuri al càsca
a zantnèra, a mièra
cumè fòi sòura i viél.
A péunt i mi ócc
ti ócc d’un petròs.
ANCHE I GIRASOLI
C’è un momento / in cui non capisci / se sono
fuochi giù al mare / o tuoni su in montagna. /
anche i girasoli non sanno più dove guardare /
e gli uccelli da nido ti entrano in casa.
NOVEMBRE
L’aria fine / che scende giù dal monte / è come
neve sopra la tua faccia. / Novembre nei
cimiteri si riordina. / Le tue paure fioccano / a
centinaia, a migliaia / come foglie sopra i viali.
/ Punto i miei occhi / negli occhi di un
pettirosso.
Enca i giraséul
U i è un mumént
che ta n capéss
s’l’è fugh zò a maròina
o téun so in muntàgna
Ènca i giraséul i n sa piò duvò guardè
e i gazótt da nóid
i t’òintra ad chèsa.

Da Sòta la guaza (Sotto la rugiada), 2010
Annalisa
Teodorani
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Al spòusi zòvni
Al spòusi zòvni l’è pavaiòti
ch’a l pérd l’arzént pr’una fulèda ad
vént
gòzli d’àqua
ch’ a l róiga un vóidar
la matòina prèst.
LE ZIE
Nel buio della vita / con il rosario tra le mani /
hanno vegliato / un dolore alla volta. /
Conoscono la radice di ogni fiore. / Le zie
hanno la scorza dei cipressi / e quando
piangono / resina e miele.
Un pèl
Dal vólti t’ arvènz
cmè éun ad chi pèl
ma la bòca de pòunt.
Quand la vóita la n t lasa i ségn
la t làsa agli òmbri.
LE GIOVANI SPOSE
Le giovani spose sono falene / che perdono
l’argento per una folata di vento / gocce
d’acqua / che rigano un vetro / al mattino
presto.
Al Zéi
Te schéur dla vóita
sla curòuna tal mèni
a gli à fat la vègia
m’un dispiasòir a la vólta.
A l cnos la radga d’ogni fiòur.
Al zéi a gli à la scórza di arzipréss
e quant al piénz
ràisna e mél.
UN PALO
A volte rimani / come uno di quei pali / alla
bocca del ponte. / Quando la vita non ti lascia i
segni / ti lascia le ombre.

Su Sòta la guaza
“O’ vést che t’avivi ti occ una
févra lizìra”
(Giuliana Rocchi)
Nell’arco di un decennio, o poco più, 1999-2010, la giovanissima Annalisa Teodorani, nata a Rimini nel 1978 e naturalizzata a Santarcangelo di
Romagna, lontana dai clamori delle grandi vie della comunicazione letteraria, ma nell’alveo fecondo di una delle grandi couches della poesia
mondiale, e oltremodo seguita affettuosamente da lettori di rango (Andrea Brigliadori, Caterina Camporesi, Franco Casadei, Pietro Civitareale,
Narda Fattori, Gianni Fucci, Gianfranco Lauretano, Gianfranco Miro Gori), dal suo laboratorio appartato e molto discreto sulle opere e i giorni,
ha prodotto e percorso, con l’attuale, tre raccolte di versi dal «timbro riconoscibile e distintivo» (sono parole di Narda Fattori che appaiono
nella nota in retrocopertina a Par senza gnént): il momento, credo, è opportuno per un consuntivo o per una lettura d’insieme.
Anche Sòta la guàza, Sotto la rugiada, come le precedenti raccolte, Par senza gnént, Per nulla (introduzione di Gianni Fucci, nota in
retrocopertina di Narda Fattori, Luisè Editore, Rimini 1999) e La chèrta da zugh, La carta da gioco (presentazione di Andrea Brigliadori,
postfazione di Narda Fattori, Il Ponte Vecchio, Cesena 2004) colpisce per l’esiguità del numero dei testi: nel primo libro 30, nel secondo 28, e in
questo, 25; una vena apparentemente parsimoniosa e parca, ma pure una tenacia e una tenuta notevoli; e, per inciso, la parsimonia è persino
nella scelta dei titoli che ricade in tutti e tre i casi sugli enunciati di componimenti eponimi. Leggo infatti le tre suites come parte di un tutto,
tappe perimetrali e significative della caparbia edificazione di un possibile canzoniere; unius libri, di esistenza, di luoghi, di natura, e d’amore. A
proposito, vale la pena riportare le affermazioni di uno dei più accreditati studiosi dei neodialettali romagnoli: «La Teodorani esprime una
radicale e radicata fedeltà ad un sistema di vita improntato alla semplicità, dettato dai sentimenti ed ubbidiente a se stesso, nei termini di un
linguaggio coerente nei suoi stilemi, con un contesto culturale consolidato, refrattario a certe contaminazioni neologistiche e a forzature
sintattiche» (Cfr. Pietro Civitareale, in Poeti in romagnolo nel secondo Novecento, La Mandragora, Imola 2005, pp.106-108; argomentazioni
riprese in, Poeti in romagnolo del Novecento, a cura di Pietro Civitareale, Confine, Roma 2006, pp. 17-18).
Un elemento di coesione è dato dalla formularità dei testi: in ognuna delle tre raccolte, ad esempio, l’ultima composizione si riconnette con la
prima per corrispondenza lessicale, per una immagine, o tropo. Nel primo libro, è il caso di un animale e di una immagine metaforica: nel testo
ancillare si tratta di una ‘gattina’, ‘un gomitolo di pelo rossiccio’, che ritroviamo nell’ultimo testo trasmutati rispettivamente in un ‘gatto nero’ e
nella metafora ‘un gomitolo di sogni’; mentre nel libro successivo, ricorre nel primo testo la metafora del ‘filo di mare’ ripresa nell’ultimo, dove
si fa ‘filo lucente’. Parimenti, ora, il lettore di Sòta la guàza, potrà constatare l’assoluta corrispondenza stabilita tra il primo e l’ultimo testo: in
questo caso, tuttavia, con uno scarto rispetto ai precedenti, la corrispondenza viene data non già dal lessico in frequenza bensì dall’orizzonte di
riferimento: il primo testo Al zéi, Le zie, si apre con la metafora del ‘buio della vita’, oscurità che nell’ultimo, Murt, I morti, sta nella sinonimia
della privazione della possibilità di vedere lontano, unitamente a una associazione o accostamento tra vecchiaia e fine della vita, con
l’immagine delle anziane zie intente a recitare il rosario e quella conclusiva della sedia che prende la forma dei pensieri, sedia come correlativo
oggettivo di una condizione. La curiosità del lettore, almeno questo è un auspicio, farà sì che questi possa scoprire, sotto la «apparente dimessa
veste lessicale» (Cfr. Gianni Fucci, introduzione a Par senza gnènt, cit.), una fitta trama di riferimenti e di coordinate testuali e tematiche
ricorrenti.
All’esiguità del numero dei testi, di cui sopra, corrisponde pure la brevità: composizioni in versi ipometri e informali o liberi, divincolati dalla
metrica e da esigenze di rima o musicalità; non di rado i testi sono singoli, castigatissimi versi-frasi monorematiche, o distici, mentre rarissimi
(3, in tutta la produzione) quelli che sforano la pagina. Come per i versi e per la lunghezza, così per l’aggettivazione, mai in eccesso, e ridotta
all’essenziale.
Annalisa
Teodorani
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Su Sòta la guaza
all’essenziale. Ma di una pratica di sottrazione, risente la sintassi, in genere piana, elementare, eppure caratterizzata da frequenti salti o
cortocircuiti di senso (pregrammaticali, quasi di oralità) favoriti dal ricorso a un immaginario vegetale e animale. Di un millimetrico continuare
‘a levare’, d’altro canto, ci dicono gli stessi testi, e particolarmente rivelatore è Paróli, Parole, che ricorda, per l’esercizio di pazienza e
caparbietà, la laboriosità parsimoniosa di una civiltà contadina: A campémm sparagnénd. / I dói che al tartaréughi / a l chémpa una màsa
perché li n zcòr, Viviamo risparmiando. / Dicono che le tartarughe / campano molto perché non parlano.
Soffermandomi ancora sugli apparati di paratesto, e prima di entrare nel libro, una ulteriore spia è nei titoli delle raccolte, che fanno a vario
grado riferimento a ricognizioni minime, a realtà marginali o ad attitudini secondarie: spie programmatiche di un orizzonte di riferimento che
passa per strade non affollate, che ignora una dimensione metropolitana, (nessuna traccia di frequentazioni di città) ed evita l’avvitamento a
grandi temi. In altre parole, già nei titoli è possibile cogliere l’attitudine a una humilitas, l’aderenza a un humus, un tenersi bassa, un osservare e
dire le cose con pensieri e immagini quanto più vicini all’oggetto, o alla sua idea, un argomentare il proprio sentire con una lingua che ha per
habitus l’understatement, in un procedimento di rastremazione e fine lima che producono una lingua basica, priva di compiacimenti, e non
esibita. Si deve a Gianfranco Miro Gori, nella recensione a Par senza gnént (“Il corriere di Romagna”, giovedì 6 gennaio 2000) il richiamo alle
«humiles myricae, i bassi tamerischi, che Pascoli - per citare un poeta vicino a noi nel tempo e nello spazio - riprese da Virgilio; alle cose e alle
persone da poco; agli episodi minori o comunque non degni di Storia».
Ma è la stessa Teodorani, invitata a dare una testimonianza su Giuliana Rocchi, a dirci nella doppia rivelazione della scoperta decisiva della
poesia della sua concittadina e della natura della sua propria: «Nella casa dove trascorrevo gran parte dei miei pomeriggi di svago e presso cui
Giuliana godeva di grande stima, quelle poche righe scritte in quella strana grafia (- o’ vést che t’avivi ti occ una févra lizìra, ho visto che avevi
negli occhi una febbre leggera -, n.d.r.) mi incuriosivano e mi contrariavano allo stesso tempo. Non capivo bene che senso avessero eppure
esercitavano su di me un fascino antico. La presa di coscienza di una grafia dialettale mi rese consapevole di quanto io fossi immersa in quella
realtà umile e proletaria che sola si esprimeva attraverso il dialetto ma ne divenni anche profondamente gelosa. Mi infastidivano l’incoerenza e
lo snobismo di chi cercava il dialetto scritto come un vezzo, decidendo razionalmente di non parlarlo quando ce l’aveva dentro, prendendo
dunque a schiaffi la mia storia personale che sola passava attraverso quel buco, permettendosi di correggere, come già faceva la maestra delle
elementari, le mie storpiature dialettali della lingua italiana» (Annalisa Teodorani, «E’ bén dabon»: il mio ricordo di Giuliana Rocchi, “Il parlar
franco”, anno VII, n. 7, 2007, pp. 27-28).
Anche in sede critica, a conferma delle parole della nostra, nella recensione di Caterina Camporesi (Par senza gnént, “Il parlar franco”, anno II,
n. 2, 2002, pp. 135-136) e nell’intervento di Gianfranco Lauretano (La giovane speranza del dialetto, “Il parlar franco”, anno IV, n. 4, 2004, pp.
116-118) è presente il richiamo alla Rocchi e a una ‘matrice popolare’. Mentre Andrea Brigliadori nella sua prefazione (cit.) accenna a un
‘battito’ che si confonde ‘col ritmo collettivo della vita delle Contrade’.
Si deve comunque a Gianni Fucci, primo grande lettore e sostenitore della Teodorani, l’aver segnato un solco critico, e un viatico, nella lettura
della giovane voce. Nella introduzione al primo libro della nostra, la perizia del poeta romagnolo evidenzia, tra i molti rilievi, il portato popolare
e ‘rurale della sua lingua: «Il suo è un santarcangiolese dalle sonorità più aspre dovute a lemmi e dittonghi arcaici di ascendenza rurale, in un
contado che si può localizzare nel tratto di territorio comunale situato attorno al fiume Uso, con le frazioni di Canonica, Stradone-Gessi,
Montalbano e Ciola Corniale che, rispetto a quello degli altri santarcangiolesi citati (Tonino Guerra, Lello Baldini, Nino Pedretti, Giuliana Rocchi,
lo stesso Fucci, ndr.) attesta, in riferimento ai dittonghi: zantóil per zantéil (gentile), aróiva per aréiva (arriva)…» facendo seguire un lungo
elenco di variazioni nella dittongazione, come pure la varietà nei lemmi.
Grazie a Gianni Fucci che ha fornito le coordinate, è più agevole comprendere Annalisa Teodorani nelle sue scelte linguistiche, e pure nei suoi
addentellati
Annalisa
Teodorani
175

Su Sòta la guaza
addentellati di territorio: è in qualche modo possibile circoscrivere in una precisa area di Santarcangelo la matrice linguistica, la delimitazione di
una couche geoantropologica, che sta ab origine di questa esperienza. Alcune grandi vicende poetiche ci ricordano che l’aver delimitato e
focalizzato il proprio sguardo su uno specifico orizzonte fisico, tematico, affettivo, immaginativo, ontologico, ha significato delineare una
autenticità di dire irredimibile nello stigma della propria unicità: da Giovanni Pascoli a Biagio Marin e Albino Pierro, da Tonino Guerra a Andrea
Zanzotto, da Tolmino Baldassari a Attilio Bertolucci e a Umberto Piersanti, ma anche in due relativamente giovani neodialettali come Ivan Crico
e Fabio Franzin, per stare a nomi a noi prossimi, in cui un sentimento precipuo dell’essere dentro il paesaggio e dentro una storia di civiltà e
natura, assume una valenza eminentemente destinale, non già nel senso di una Historisch, bensì in una più intima e decisiva Geschichtlich.
Le radici popolari e rurali, ràdghi, parola chiave dell’autrice, danno motivo della natura di questa poesia: sobria e raccolta, dove la discrezione
più che l’allusività, ha la tonalità di una lancinante mitezza, quando ad esempio affronta l’amore, e dove la grazia è dolente, e il dolore è
composto, affidato a immagini concrete, efficaci nella loro ispida nudità: un fas ad spóin (un fascio di spine), o dove anche la contentezza è a
metà, cuntantèza a mità. È una poesia di dolcezze contenute e acuminate, come spesso in Giuliana Rocchi, ma come pure in una tutta al
femminile grande triade neodialettale di riferimento: Franca Grisoni, Ida Vallerugo e Assunta Finiguerra, e i cui campi tematici delimitati vanno
dal femminile al domestico-rurale con una campionatura di lessico in frequenza che comprende: lanzùl (lenzuolo), dòta (dote), curòid (corredi),
cantòun d’un zinalòun (lembo di grembiule), ghéffal ad lèna (gomitoli di lana), férr instécc (ferri infilzati), mulèti (mollette), tacapàn
(attaccapanni), armèri (armadio), scaràna (sedia), màchina da cusói (macchina da cucire), stóvva a cherosene (stufa), furminènt (fiammifero),
chèsa (casa), capàn (capanno). Anche la religiosità, attesta origini popolari, come le anziane che recitano il rosario, la coròuna, grèdi di cunsinèri
(grate di confessionali), il cristico fas ad spóin (fascio di spine), Nadèl (Natale), mirécal (miracolo), campani (campane), campsènt (cimiteri).
Così, pure nella strumentazione retorica appare evidente l’originaria matrice popolare, chiaramente di oralità, eppure di eco sacroscritturale,
nel frequente ricorso a figure di ripetizione, parallelismi e similitudini, che ne rappresentano un tratto distintivo della quiddità o stile.
Similitudini spesso afferenti a campi semantici di natura e di paesaggio: ‘una come la luna’, ‘come foglie sopra il viale’, ‘come quando piove’,
‘come la strada di un pomeriggio’, ‘come uno di quei pali alle bocche di ponte’, ‘come neve sopra la tua faccia’, ‘attaccapanni simili a uccelli’ (il
lettore perdoni qui e sotto le citazioni in traduzione, dovute a esigenze di praticità).
Accanto alla domestica e alla religiosa, una terza coordinata fondamentale o invariante afferisce al campo semantico della natura, nelle sue
varie opzioni: vegetale, animale, esistenziale, atmosferica. Teodorani, annota Civitareale, «si ispira al ritmo delle stagioni, al dinamismo dei
fenomeni naturali» (op.cit.); letta in questa ottica, i riferimenti ideali a una tradizione romagnola che vede in Aldo Spallicci il cantore di un
mondo creaturale osservato nel trascorrere dei giorni, dei mesi, delle stagioni, e a lei più attiguo, per sensibilità e più contemporaneo gusto di
rastremazione e contrizione della effusività lirica, la poesia di Tolmino Baldassari, per una poetica di contenuto stupore nell’osservazione del
cosmo. Ecco allora i richiami frequenti al mare, ora mér, ora maròina, alla montagna, muntàgna e mòunt, cielo, zìl, terra, tèra, luna, léuna, sole,
sòul, o i molti richiami a eventi atmosferici: vento, pioggia, neve, buio, luce, notte, fuochi, tuoni o nominazione di eventi e occasioni: mattina
presto, matóina prèst, pomeriggio, dopmezdè, novembre, nuvèmbri, Natale, Nadèl, fino alla nominazione botanica di piante frutti, o di parte di
essi: cipressi, arcipréss, quercia, arvùra, fiore, fiòur, girasoli, giraséul, foglie di radicchio, fòi di radécc, mandarino, mandaròin, germogli, zarmòi,
scorza, scórza, radici, ràdghi, resina, résna, miele, mél. O i riferimenti al mondo animale e creaturale: uccelli da nido, uccelli, pettirosso, falene,
vongola, tartarughe.
Eppure, a ben leggere, il lettore noterà, quanto il richiamo alla natura e al paesaggio, sia lontano da un gusto prezioso di certa lirica dialettale
un po’ arretrata, o dalla oleografia di un paesaggio o contrada tradizionale. Nella Teodorani, l’osservazione del paesaggio e della comunità
rinvia sempre a una dinamica esistenziale, «sotto cui vibra un pensiero tattile, olfattivo, nel significato letterale, di senso attivo, vibratile a
cogliere”
Annalisa
Teodorani
176

Su Sòta la guaza
cogliere» (Cfr. Narda Fattori, postfazione a La chèrta da zugh, cit.) una riverberazione di uno stato o stadio emozionale: in questo senso il
rischio di un lirismo fine a se stesso è evitato dall’autrice il cui gusto e la cui natura tendono a evidenziare in più occasioni le incrinature del
diamante grezzo: accade così frequentemente che a una dimensione apparentemente sospesa segua la tensione di un allarme di indicibile
precarietà: il buio della vita, l’inverno che gela, la montagna che frana, il cadere in una buca, il fiorire in un fosso, il sentirsi disperso, sparso,
sparguiéd, le paure che fioccano, una perdita di orientamento che spinge uccelli da nido dentro casa, spaesamenti come indicatori di una
inquietudine irriducibile.
Di questa inquietudine, udito e vista, attraverso gli organi della bocca e degli occhi, si fanno testimoni o scribi. La bocca, bòca, organo
attraverso cui la phonè, intima e di memoria collettiva, articola suoni, continuamente in bilico tra paróli nóvi (nuove parole) e paróli antóighi
(parole antiche), avverte la minaccia di un inverno, molto metaforico nella sua carica visionaria, e molto metafisico nella sua polisemia, che
serra la bocca: t’à srè la bòca. Ma pure allude la voce a una comunità che non parla, n zcòr, o che viene registrata nella conversazione
pomeridiana sull’uscio delle case, nel suo parlózz (siesta). Sonar e radar di questa inquietudine, e ulteriori strumenti di una acuminata
decodifica del mondo e dei suoi allarmi, sono gli occhi. Gli occhi, correlativi del campo semantico della vista affrontato nelle sue varie
declinazioni: vedere e esser visti, ma soprattutto, l’ansia destabilizzante del non poter vedere: ócc dè par dè i n vòid piò dalòng, occhi che
giorno per giorno non vedono più lontano, come è detto nel testo finale e più marcatamente malinconico; o occhi come rispecchiamento, di
alterità e di purezza, e levità: occ ad burdèll, occhi di bambino, specchi ustori di una condizione di fragilità, di paura o vicissitudine sospesa,
come nella bellissima Nuvèmbri, Novembre: gli occhi della Teodorani incontrano l’altro da sé creaturale, ne condividono il freddo e la pena, la
condizione terrestre e terrena dalle valenze di una stimmung attuale: a péunt i mi ócc / ti ócc d’un petròs, punto i miei occhi / negli occhi di un
pettirosso.
Nel palinsesto della poesia contemporanea, Annalisa Teodorani potrebbe apparire, per le sue scelte di campo, come un meteorite precipitato
sulla parterre della poesia italiana. Il lettore paziente e curioso, potrà invece cogliere le domande, le inquietudini, i dubbi attivi di una giovane
donna, di una voce limpida e sicura, molto consapevole dei propri mezzi espressivi, e molto decisa nella sua scelta linguistica e tematica radicali,
in cui, per inciso, le ‘radici’ e i ‘vecchi’ si fanno correlativi oggettivi di una vocazione testarda, di una fedeltà a una appartenenza. Nei suoi versi
ci racconta di un mondo affettivo, esistenziale e creaturale, della sua voce e dei suoi silenzi, delle sue ansie e dei suoi smarrimenti. Un mondo
che molto ha da dirci, e che ci riguarda un po’ tutti da vicino.
Manuel Cohen, Annalisa Teodorani - Gli occhi negli occhi di un pettirosso, in “La dimora del tempo sospeso - Repertorio delle voci”, maggio
2010
* * *
…ciò che stupisce, incontrando Annalisa Teodorani e la sua poesia, è la pienezza umana e linguistica, quasi impensabile in una donna ancora
molto giovane. C’è infatti, nelle sue poesie, una capacità di rappresentare luoghi, personaggi, vicende e sentimenti come solo una personalità
matura e con gli occhi pieni di stupore sa interpretare.
Ha fatto sue le storie di chi l’ha cresciuta, delle strade e dei vicoli dove ha vissuto la sua infanzia, cosicché l’innato talento le ha permesso di
regalare a noi - già poco più che ventenne - pagine di una caratura poetica straordinaria, sia per la sostanza che per la forma.
Nella sua nuova pubblicazione […] non mancano versi di una liricità commovente […], tuttavia, rispetto a La chèrta da zugh, prevale una forma
più asciutta, concisa, tant’è che la lunghezza della maggior parte delle ventuno composizioni non supera i 7-8 versi. Questo cambiamento
comprova che quello del poeta è anche un lavoro sulla propria scrittura, un approfondimento del pensiero e un modo di obbedire
all’ispirazione che muta nel tempo.
Annalisa
Teodorani
177

Su Sòta la guaza
all’ispirazione che muta nel tempo.
Analizzando i testi, nel complesso prevale un certo scetticismo nei confronti della condizione umana e il suo destino. L’amore sembra non
decollare nei suoi aspetti gioiosi, di letizia. Prevale l’esperienza del gelo del rapporto […], della solitudine […], della fugacità della giovinezza
della sposa […]. Per non parlare della dote, un fascio di spine […]. Come pure ferisce il guardarsi cinico […].
Una profonda verità rinveniamo in Cumè la léuna («Ta n pu dmandè / d’andè dalòngh da te»). Non possiamo chiedere di andare lontani da noi
stessi, quasi che per risolvere i drammi del vivere basti partire; che sia sufficiente viaggiare per lasciare a casa tormenti e angosce. Una perla
nella sua intensa brevità è senza dubbio Sparguiéd («Dal vólti ta t sint sparguiéd / e t fiuréss t’un fòs») in cui, in due semplici versi, si coglie la
sensazione di inutilità, di non contare nulla per nessuno (buttato là, sparguiéd); eppure dentro questo abbandono germina un fiore, proprio nel
luogo meno appropriato, un fosso; come a dire che non c’è condizione umana in cui non possa riaffiorare la speranza, la possibilità di nascere di
nuovo.
In un’esperienza di deserto e di sconcerto che cadenza gran parte della raccolta […], trova spazio comunque il desiderio di un accadimento che
possa positivamente investire la vita […]. Un’invocazione che sembra trovare ascolto nella lirica che dà il titolo alla silloge, Sòta la guàza, dove si
descrive la meraviglia della grazia di un germoglio sotto la rugiada («E te t’è la grèzia d’un zarmòi / sòta la guàza»). Fra l’altro la stessa prima
lirica, Al zèi, - un vero gioiello - descrive la fatica del vivere («Te schéur dla vóita / sla curòuna tal mèni / a gli à fat la vègia / m’un dispiasòir par
vólta»), ma anche la consapevolezza che la vita ha un destino da coltivare e far fiorire («A l cnòs la ràdga d’ogni fiòur»). […]
Franco Casadei, in “Corriere cesenate”, settembre 2010
* * *
[…] Ricordando un grande poeta santarcangiolese, Raffaello Baldini, si può dire che la Teodorani ne abbia raccolto il vessillo: la sua poesia così
icastica e parca al contrario di quella di Baldini, traboccante nel dire, così fermamente cementata all’oralità, contiene una visione del mondo
molto simile, tutt’altro che consolatoria, di solitudine che pervade sia il soggetto che l’oggetto della scrittura.
Già la doppiezza semantica del titolo del libro, ancora una volta verso di una poesia, induce a riflettere sul sottotraccia: la guàza, cioè la rugiada,
è notturna, bagna un poco, induce a rabbrividire ma anche disseta e dà vita al germoglio in cui si identifica la poetessa; dunque dolore e
sentimento di una compiutezza ancora da conquistare e al buio ma con la certezza di avere radici salde, lunghissime, come quelle della quercia
dove immagina gli antenati ancora seduti , lei, loro vita che s’abbevera al tempo.
Ma il tempo è anche dolore e vita che muore: le giovani spose , come le farfalle, perdono l’argento della loro spensieratezza e le loro lacrime
rigano i vetri la mattina presto. In questa poesia brevissima le immagini dicono il mondo, il sentire, il vedere: certe mattinate d’autunno o
d’inverno, per un fatto fisico di differenza di temperatura capita un fenomeno di condensazione all’interno delle case che sui vetri si rende
visibile con gocce che scendono. Pur essendo poeta di pochi , pochissimi versi, Annalisa è poetessa lirica non sapienziale, epigrammatica.
Ma tutte le ventiquattro poesie sono scritte all’insegna della visionarietà e del presagio; il dialetto è per sua natura una lingua scarna, Annalisa
la rastrema ulteriormente ma regala a parole e frasi la figurazione metaforica operata su più strati di senso. […]
Ormai si parla con parole che hanno perduto consistenza e capacità di penetrare nel dire: questa è una consapevolezza di molti poeti, in lingua
e in dialetto. O forse sta proprio alla base della scelta di una lingua poco usata, per questo rimasta concreta e piena di storia, per un dire fuori
da ogni cortigianeria e /o partigianeria. […]
Narda Fattori, in “VDBD - Viadellebelledonne”, novembre 2011
Annalisa
Teodorani
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Inediti
Annalisa
Teodorani
179
Par tott i piént, par tott i fùgh
Par tótt i piént
ch’i n’à tróv niséuna cunsulaziòun
e par tótt i fùgh ch’i s’è smórt da par lòu
ma pròima i s’è purtè via inquèl.
L’ULTIMO GOCCIO
Ti ho visto nello specchio / con le mani nelle
tasche mi aspettavi. / Non mi sono voltata / ho
scambiato per amore / l’ultimo goccio / nel
fondo del bicchiere.
PER TUTTI I PIATTI, PER TUTTI I FUOCHI
Per tutti i pianti / che non hanno trovato
alcuna consolazione / e per tutti i roghi che si
sono estinti da soli / ma prima si sono portati
via tutto.
L’éultum cécch
A t’ò vést te spèc
sal mèni tal bascòzi
ta m’aspitìvi.
A m’u n so vultè
ò scambiè par amòur
l’éultum cécch
te fònd de bicìr.

Inediti
Annalisa
Teodorani
180
Èli e ràdghi
A t’ò niné
fin a fèt indurmantè
èli e ràdghi a l s’è invrucèdi.
E t’una nòta pursì
da la nèbia l’è scap fùra
un pésgh in fiòur.
ZOCCOLETTI GIALLI
Se guardi da una fessura/ vedi che si muovono
da soli./ Zoccoletti gialli, tre per due,/ e l’estate
con tutti i suoi dentini.
ALI E RADICI
Ti ho cullato / fino a farti addormentare / ali e
radici si sono intrecciate. / E in una notte
qualunque / dalla nebbia è spuntato / un pesco
in fiore.
Zuclitìn zal
Se t guérd da una fiséura
t vòid ch’i va in zóir da par lòu.
Zuclitìn zal, tre par do,
e l’instèda sa tótt i su dintìn.

Inediti
Annalisa
Teodorani
181
I tu murt
Tl’òura che
la pròima foschéa la bèsa la tèra
tra quèl che t vòid
e quèl che t pu imazinè
fà còunt ch’i t vénga incòuntar lòu
I tu murt
a bràza ‘vérti cumè un vént dl’instèda.
VOGLIA DI VITA
Anche il colore dei tuoi occhi / si è stancato. / E
ti vedo lontano / in fondo a una voglia di vita /
che a volte ti duole.
I TUOI MORTI
Nell’ora in cui / la prima foschia sfiora la terra /
tra ciò che vedi e ciò che puoi immaginare / fa’
conto che ti vengano incontro loro / i tuoi morti
/ a braccia aperte come un vento d’estate.
Vòia ad vóita
énca e’ culòur di tu ócc
u s’è strach.
E a t vègh dalòngh
in chèva m’una vòia ad vóita
che dal vólti la t fa mèl.

Da A Silvia -
Serie composta tra il 1987 e il 1988
con fotografie realizzate a Senigallia
e a Recanati ,
nella casa di Giacomo Leopardi

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Da
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il tempo
di Giovanni
Commare
182
1.
Sono arenato sugli atolli dove esplodono le bombe del B52 che non sono riusciti a richiamare. Se la chiave
strutturale del Dottor Stranamore è il coito, i funghi di quelle esplosioni nucleari sono orgasmi, schizzi di
sperma nella vagina della terra. Ma questa lettura divertente e dissacrante non mi ha mai convinto sino in
fondo. La cifra sessuale mi sembra piuttosto una sorta di controcanto alla follia della corsa agli armamenti.
Sesso e volontà di dominio, orgia del potere, colonizzano la mente del militare, come ognuno che abbia a che
fare con questa corporazione sa bene: il generale padre di famiglia, timorato di dio, pronto a rimproverare
figli e nipoti per una parola volgare, comunica con i suoi soldati per mezzo di un codice pornolalico; e come
prova di intimità raggiunta la prima cosa che dice al vicino, sino a poco prima solo un estraneo, è «A me delle
donne piace il culo». E quando quello, un po’ seccato dal cambio di registro di uno che fino ad allora non
aveva parlato che di patria e famiglia, gli domanda seccamente «Anche di tua moglie?» non sa fare di meglio
che mettersi a sghignazzare e alza il bicchiere per l’ennesimo brindisi. «Al culo delle donne.» brindano D’altra
parte, sessuale è la fobia di Ripper, il generale psicopatico che scatena la guerra nucleare. Per sfuggire alla
cospirazione comunista internazionale tesa a diluire e contaminare gli umori vitali più preziosi, gli americani
devono bere acqua pura, cioè acqua piovana o distillata, come fa lui che ha intuito il pericolo prima degli
altri. Come se n’era accorto? Se n’era accorto quando durante il coito aveva avvertito una certa stanchezza,
un vuoto dentro, quelli erano sintomi della perniciosa perdita d’essenze. Le donne infatti cercano nell’uomo
la linfa vitale, quella che Ripper, avendo capito tutto, ora negava loro.
La guerra dunque come psicopatologia della vita quotidiana. Ma l’ossessione sessuale, suggerita fin dalle
famose immagini falliche delle prime scene, musi e proboscidi degli aerei, è solo, appunto, il controcanto
sarcastico alla struttura portante della narrazione, quella che corrisponde alla logica dei “giochi” di guerra,
impotente e folle. Come la narrazione del film dimostra. Come dimostra tutto il cinema di Kubrick, autore di
Orizzonti di gloria. Parodia, piuttosto che analogia. Da questo punto di vista allora, considerato che i nemici
non si vedono mai, fatta eccezione del caricaturale ambasciatore, il ‘corpo a corpo con i russi’ teorizzato da
Ripper al momento dello scatenamento dei bombardieri strategici, non è altro che una colossale
masturbazione meccanica, «Venga qui, mi tenga la cinghia…».

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Da
Tutto
il tempo
di Giovanni
Commare
183
Quando sto bene, le parole mi vengono facili. Eppure sono qui a domandarmi se riuscirò mai a finirlo
questo libro.
Sono il primo a svegliarmi. Voglio vedere il mare. Il sole è ancora dietro la collina di pini, il mattino è
fresco. Scendo sino al porto in cerca di un bar. Finalmente ne trovo uno aperto nella piazzetta sull'Aurelia.
Una coppia di vecchi sta facendo colazione con cappuccino e brioche. Mentre prendo il caffè guardo le
barche, barche di ogni tipo e misura. All’inizio del molo una bacheca con la lunga lista d'attesa per i posti che
si rendessero liberi. Un pescatore col secchio libera la barca dall'acqua piovuta durante la notte.
«Buon anno, signore.»
«Buon anno a lei.»
Ora è giorno limpido. Voglio raggiungere la spiaggia e toccare il mare. Bisogna aggirare la scogliera e
seguire per un paio di chilometri la statale. Il traffico, per fortuna, è ancora molto scarso e camminare è un
piacere. La spiaggia è oltre una macchia di lecci. È ghiaia minuscola e levigatissima. Mi siedo a fumare la
prima sigaretta. Ho voluto aspettare per godermela ora, così, in riva al mare. Mi ci è voluto molto a capirlo,
ma ci sono arrivato: sto bene da solo. Per fare ciò che devo non devo avere nessuno tra i piedi. Ecco, decidere
è facile. Mi alzo. Seguendo il ritmo delle onde, mi avvicino all’acqua schiumosa e la tocco prima che la ghiaia
e la forte pendenza la inghiottano. Un uomo con i capelli bianchi sbuca dalla macchia di lecci e si precipita
verso il mare, si piega a toccare l'acqua e scappa via. Sembra un altro me che fugge. Mentre io non desidero
che stare fermo, guardare il tempo che corre, pensare ai fatti miei. La psicologa mi ha detto, «Pensa per te».
È il momento di prenderla sul serio e farlo davvero, pensare per me.
In albergo agli amici dico, «Me ne torno in Sicilia.»
«Sei grullo, te ne vai ora?»
«Ora, me ne vado.»
«Che hai da fare?»
«Vado a finire il libro.»
«Allora sei grullo davvero.»
Questo è il nostro saluto. Metto in valigia le mie poche cose, vado alla stazione e prendo il primo treno

SOLO INEDITI
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il tempo
di Giovanni
Commare
184
diretto a sud. I passeggeri continuano a scambiarsi gli auguri di capodanno. Siamo davvero pochi su questo
treno il mattino di festa, così posso coltivare il silenzio.
È da non credere come si dimentichino certe facce e certi nomi. Delle ragazze che vengono a trovarmi allo
studio molte mi sembrano sconosciute e devo farmi ripetere il nome per tentare d'associarlo a qualche
ricordo, spesso impreciso, fra l'altro, o del tutto errato. Ultimamente c’è Letizia, ragazza severa, un po'
depressa, una che sta male per il lavoro che non ama. Vorrei a volte non si facesse più vedere, ma io non
sono uno che riesce a cacciare le donne. Sono fatto così, nei confronti delle donne non riesco ad essere
aggressivo, anzi indulgo a una certa passività. Mi lascio innamorare, ecco tutto. Tendo una rete in cui sono il
primo a cadere. E questo mi piace, perché ogni volta è come entrare in un gineceo, nel mondo delle donne
consacrato alla vita, e al piacere. Nell’amare infatti, come tutti sanno, anche soffrire è parte del piacere.
Posso pensare che sia un modo di essere del desiderio, che poi è desiderio di essere, questo mio lasciarmi
innamorare. Aspetto per non essere travolto dal desiderio, o perché l’oggetto d’amore non ne resti bruciato.
Comunque sia, questa è la mia radice nella vita.
Spettacolare congiunzione di astri in un azzurro limpido per il gelo. Venere è affiancata da Giove, l'una
d'un bianco latte, l'altro vira verso il rosso. A prima vista sembra un aeroplano in fase d'atterraggio. Da Villa
Giulia sto scendendo verso il Ponte a mare. Mi fermo a traguardare con i comignoli di una casa e le cime dei
pini del Foro italico. Sembra inchiodato al cielo, Giove. Io alla terra. Al bar, dove compro le sigarette,
domando se qualcuno s'intende di stelle. Gli avventori e il barista s'affacciano sull'uscio e guardano stupiti.
Non sanno. Non hanno visto mai nulla di simile. L'indomani i telegiornali diranno che in migliaia hanno
telefonato a giornali, polizia e osservatorio astronomico. Tanti hanno temuto l'arrivo dei marziani.
Attacca bottone con me e non la finisce più. Ci tiene a dirmi che fa l’artista, che viene da Pisa, che da
giovane ha fatto la corte a Gianfranco perché era un uomo davvero seducente. «Bell'uomo» confermo.
«Inaccessibile» fa lei. La sto ad ascoltare perché le voglio chiedere un’informazione. Dopo che ho presentato
il libro che Gianfranco ha scritto negli ultimi mesi di vita, una donna ha letto alcune poesie. Porta occhiali
grandi e scuri, sta piegata su se stessa come una vecchia. Ma la sua voce è espressione del corpo profondo,

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Da
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il tempo
di Giovanni
Commare
185
fatta di vibrazioni mai udite, una bellezza assoluta che mi s’incide nella mente. A questa seccatrice che mi sta
appiccicata e non mi molla domando se la conosce. «È Sara,» dice «mia figlia». Non occorre che domandi
altro o l’incoraggi a parlarmene, perché la sua chiacchiera è inarrestabile. Ma ora sono ben disposto ad
ascoltarla. Mi dice che Sara non voleva leggere, che è un brutto periodo per lei, che sta male. «Si sente
troppo coinvolta, ha perso il marito». Tutto ciò lo dice senza compassione, con un distacco totale come si
trattasse di un capriccio della figlia. Questo sguardo freddo su ciò che appartiene al passato di Sara mi
contagia, neanch’io ho interesse per altro che non sia dentro il presente cono di luce da cui proviene la voce
che m’incanta. Sara si è alzata dal tavolo e io non la perdo d’occhio. Non è più ripiegata su se stessa. Ha una
figura bella, chiusa nel suo nero. Va verso la porta ed è tutto un entrare e uscire dalla sala, come aspettasse
qualcuno.
Col pretesto di salutare un amico, riesco a liberarmi della madre, e raggiungo Sara che si è fermata a
fumare sulla soglia.
«Tua madre m'ha detto che non volevi leggere. »
«M'hanno avvertita solo due giorni fa, non c'era tempo di provare.»
«La tua lettura è stata emozionante.»
«Grazie.»
«Brava come sei, non c’era motivo che avessi timore a leggere per un pubblico come questo.»
«Devo dire che ho una certa soggezione verso questi intellettuali.»
«Intellettuali? Mi sembra un’esagerazione.»
È inquieta, Sara. Interrompe la conversazione scusandosi e s'allontana in cerca di qualcosa. La seguo con
gli occhi finché non svolta l'angolo. La sento, sta parlando con qualcuno. Ora lo so, sono sedotto dalla sua
voce.
Torna mentre dal ristorante portano i vassoi per il buffet. Per la gioia di me impaziente che la sto
aspettando, Sara si ferma. Finalmente si toglie gli occhiali. È bella. Occhi castani, scuri, brillanti. Pelle
luminosa sotto i capelli neri. Muovendosi attorno alla tavola imbandita ora è lei a guardarmi e a sorridere.
Disegno perfetto delle labbra nel viso armonioso. E ad attaccare discorso per dirmi che ama la Sicilia e i
siciliani, che nell'isola si è davvero riconosciuta, che, nonostante ne stia spesso lontana, qui resta la radice dei
suoi sentimenti. La voce mi incanta. Sara mi versa da bere, mi viene vicino, parlando mi prende le mani.

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186
«Devo andare,» dice all’improvviso «ma dobbiamo sentirci.»
«Promesso.»
Mi scrive sull'agenda indirizzo e telefono. È una via di Palermo, verso piazza Marina. E subito mi manca.
Come se il suono di quella voce avesse trovato i suoi propri recettori nelle cellule del mio corpo. Sono già in
crisi di astinenza. È andata via senza la madre. Così posso illudermi di tenermi in contatto con Sara, sentendo
parlare di lei da quella chiacchierona. Di Pisa è la madre, mentre il padre è un avvocato palermitano, perciò
hanno casa in città, anche se le due donne, fin dall’adolescenza di Sara hanno vissuto in Toscana, dato che i
genitori erano e sono separati di fatto. Di quelle separazioni però che non lacerano mai del tutto i legami,
anzi nel tempo li rafforzano, tanto che negli ultimi anni, da vecchi - si può dire -, prima che la tragedia
colpisse la figlia, hanno vissuto insieme nelle due case, un po’ qui un po’ là. La quale tragedia - apprendo -
non è roba di ieri, come mi sembrava di aver capito, ma di qualche anno fa. Solo che Sara non si è del tutto
ripresa o - insinua con un filo di malignità - si è affezionata al nero perché le dona.
La chiamo al numero che mi ha scritto sull’agenda. Risponde un’anonima segreteria telefonica. Provo e
riprovo, giorni e giorni. Non c’è la voce di Sara. Irraggiungibile, come la felicità. Devo lasciar perdere, mi dico.
Ho il lavoro da portare avanti.
Sfogliando l'agenda ho trovato il foglietto delle poesie che Letizia mi ha portato quando è passata per gli
auguri. È scritto con calligrafia microscopica, come fosse un messaggio segreto da far circolare tra carcerati o
affiliati a una setta segreta. Vuole sapere che ne penso, in realtà desidera che quelle parole arrivino a me. In
quelle parole domina l'angoscia più cupa che schiaccia il respiro. Si ripete l'immagine ossessiva della
morticina, lei, e i ragni neri pelosi che le camminano sulla pancia, l'urlo mentre cerca di divincolarsi dalle reti,
l'urlo che squarcia lo spazio e acuisce i sensi sino a un piacere doloroso. Da quest'orgasmo cifrato discendono
immagini di luce, il sole innanzitutto, anche se dura solo un attimo.
Allora, la chiamo. Pensate che sono uno che si contraddice? Avete ragione. Con una donna devo parlare.
Questa è una voce ragazza.
«Dài, vieni a trovarmi» l’imploro quasi.
Quando le parlo del piacere doloroso e delle immagini solari che danno una prospettiva di speranza,

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Letizia trova un tono di voce calmo e caldo per domandare, «Allora, c'è una via d'uscita?»
«Certo, è quella che vedi. Sei ancora una ragazza che gioca con ossessioni di cartapesta, ma autentica mi
sembra la ricerca di una via di libertà.»
«Ti pare che questo sia un mondo in cui si possa essere felici?»
Una domanda che immerge in una di quelle discussioni che si fanno da ragazzi, sulle ‘cose fondamentali’.
Su una cosa siamo d’accordo. Lei è convinta, nonostante il pessimismo esibito, che non è importante saper
dare risposte alle domande sulla felicità, quanto sapere vivere il presente. Il fatto che la felicità non sia
possibile - aggiungo io - non uccide la speranza della felicità, la gioia di cogliere l'attimo di sole, la bellezza,
l'amore.
Letizia ci prende gusto, a me fa piacere ripercorrere il terreno delle illusioni.
«E la poesia?»
«È speranza di felicità la poesia. È verità. Se no è nulla.»
«Si dice che da ragazzi tutti scrivano poesie.»
«Chissà s’è poi vero! Io, per esempio, non ne ho mai scritte. Vero è che da adulti le scrivono i poeti e gli
imbecilli. La poesia dei poeti , secondo me, ha una sua propria necessità, nel senso che dice di noi, della vita,
qualcosa di non detto prima, che alla vita dà un qualche senso anche quando sembra negarlo, perché le
parole della poesia ordinano l'esperienza del mondo.»
«Perciò scrivo.»
«Ma non avere fretta. Per arrivare al senso le parole, come la vita, devono sedimentarsi nella mente,
dentro il corpo desiderio e pensiero, e trovare la loro musica insieme alla loro necessità. Se vuoi giungere a
tanta bellezza, cerca di darti tempo e coltiva una mente aperta. Intanto, separati dall'odore di morticina e
abbraccia il sole.»
A Letizia posso, anzi devo dirlo. Tengo per me la consapevolezza che la vita eccede le potenzialità della
parola. Sarà per questo che scrivo questo diario, e non poesie. Nessun discorso è definitivo, nessuno
definisce per davvero la vita.
Chiamo Sara, e sempre risponde la segreteria. Ho bisogno di sentire quella voce. Come se potesse
rimediare a qualcosa di essenziale che manca alla mia vita. È amore? Ora, non voglio nessuno fra i piedi. Ma

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il tempo
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lei, mi dico, è una voce. Ho bisogno di ascoltarla. E in questo bisogno vedo il compimento di un destino. Devo
rivederti, Sara.
È salita quasi di corsa, perciò in cima alle scale ha un lieve affanno, e arrossisce un po' per l'imbarazzo e
l'eccitazione. I piccoli capezzoli puntuti sotto la camicetta nera. Letizia gode dell'attenzione. Io dell'essere
attento. La sua pelle è bruna, come quella delle beduine, le labbra scure piccole e brillanti, un bocciolo di
rosa appena aperto; le gambe lunghe ma armoniche. La perfezione è il piede. Ha preso coraggio e ha tentato
di forzare il divieto di venirmi a cercare. Le ho detto nel modo più chiaro e gentile che non la voglio in casa.
Ma ora c’è.
«Aspettami al bar, che fra qualche minuto scendo.»
Al bar, mentre ci osserviamo, torniamo a speculare sul male del mondo, che in lei suscita stupore e un
senso d'oscurità, alimentando una tensione in certi momenti esplosiva. La guardo e mi sorprende il ricordo
della sua pelle. Come se la mente desiderasse sovrapporre al piacere presente il ricordo, per moltiplicarlo. O
anestetizzarlo? È comunque un’onda di dolcezza. Letizia, nonostante il corpo di adolescente, offre grandi
seni, e sodi. Minuta com’è, non te lo aspetti. Non ti aspetti questo piacere. Vista e tatto, mente e giudizio
sono agitati nello stesso frullatore.
«Vieni da me stasera?»
È venuta per invitarmi. Mi preparerà il tabulè, le acciughe marinate. Tutto freddo, perché lei odia cucinare.
Poi mi accompagnerà nella camera, dove ha preparato il materassino per i massaggi. Lei gode a toccarmi, io a
essere toccato.
Mi ha scritto un'altra lettera al nero Letizia, su carta pergamena bruciacchiata per fare tanto maledetta.
Nulla c’è di nuovo, così non le rispondo. Ma poi si annuncia per telefono e mi lascio convincere a fissare un
appuntamento.
Lo scirocco ha trasformato Palermo in una città tropicale. Piove da tre giorni senza sosta, acquazzoni
esplodono all’improvviso con la violenza degli uragani. La nuova pioggia sul terreno saturo d’acqua, sugli
asfalti impermeabili, sulle fogne intasate, scivola via in onde sempre più alte che trasformano ogni strada in
torrente e le più strette in fiumi. Ed è tutto un correre di garzoni dei negozi e fondachi e di padroni ad alzare

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Da
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il tempo
di Giovanni
Commare
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dighe di assi tavole e sacchetti per tentare di dare riparo ai loro beni. Spesso inutilmente. L’acqua melmosa è
negli scantinati, nei locali, nelle stanze.
La tettoia della fermata degli autobus in piazza Politeama è però un riparo ancora sufficiente. Aspetto
Letizia. Arriva in ritardo, così posso osservarla mentre attraversa tutta nera la piazza, percorre con passo
lento i marciapiedi ed evita con scarti le pozze più profonde, anche se i suoi stivali alti sopra il ginocchio
sembrerebbero adatti alla piena di un fiume. «Per intonarmi a te,» le dico «mi sono messo il vecchio
montgomery».
Letizia mi guida verso il bar all'angolo della piazza dove tutti la conoscono e la salutano. A tutti mi
presenta. Le fa piacere stare con me. Me lo dice mentre ci sediamo a un tavolo e ordina due cappuccini.
Sotto il cappotto ha una maglia anch'essa nera con grande scollatura a V e un top trasparente, nero, e
fuseaux neri. Labbra e unghie viola. E per ornamento tanta chincaglieria metallica da aprirci un commercio di
bijou. Certo non vuole passare inosservata. Desidera raccontare e racconta di nuovo la sua storia. Comincia
con voce piana e calda, esibendo fogli dipinti, decorati, bruciati, fogli di lettere bucati dalle sigarette. Gioca
con una fantasia di autodistruzione. «Ancora questa storia? Ma lascia perdere. Andiamo,» le dico «andiamo a
vivere».
Quando siamo fuori mi lascio portare. Letizia guida in scioltezza un’Alfa d’annata. «È di mia madre,» ci
tiene a dire «io non posseggo nulla». Conosce tanti locali ma poi mi conduce al centro sociale di Ballarò dove
ci dovrebbe essere l'incontro con un romanziere. Non c'è nulla, a parte il solito bar, la solita birra, il solito
fumo. Solo tanto fango in più, a inzaccherarmi le scarpe e i pantaloni. Con il suo armamentario Letizia si lascia
guardare. C'è un ceffo che la riconosce. Letizia lo allontana, «Vedi che sono in compagnia».
«Un altro sballato che mi sbava dietro» commenta.
«Quasi ne sono geloso» dico. «Ce ne possiamo andare».
Ora Letizia si sente padrona della situazione e mi porta a spasso. Sceglie un locale che sembra la stiva
d'una nave, abbandonata dall’equipaggio, perché ai tavoli non c’è nessuno. I baristi scrutano questa coppia
curiosa, la ragazza dark e l'uomo col montgomery nero. Nella penombra di quel ventre di legno Letizia ordina
il vino e prende le mie mani. L'attacco è sempre tragico, del genere amico scoppiato d'eroina, ma è di sé che
vuole parlare. La storia con il tossico è il fantasma della libertà che lei rincorre impulsivamente per sfuggire
all'ordine ossessivo della sua casa borghese.

SOLO INEDITI
Da
Tutto
il tempo
di Giovanni
Commare
190
«Sai come finiscono queste ribellioni giovanili? Si torna alla casa borghese. Intanto però puoi sperimentare
chi sei, oltre il tuo animo scisso, oltre la mente fine. Qualcosa di buono può venirne fuori».
Letizia si avvicina e mi bacia. L’aspettavo. Il ragno che tesse la tela, sono io o è lei?
La mattina lo scirocco è cessato e ci sorprende una luce nitida che esalta le miserie e le bellezze delle case
e della natura, quella selvaggia delle montagne verdastre alle nostre spalle, quella ordinata e strapazzata dei
giardini urbani. Mentre facciamo colazione nella terrazza dei gelsomini da dove si vede il porto e il mare
schiumoso in lontananza, Letizia tira fuori il suo lato solare. Mi racconta la sua adolescenza a Linguaglossa, le
escursioni sull’Etna. Senza trucco, è una ragazza dallo sguardo tenero e curioso; gli occhi scuri, il portamento
severo le danno un che di altezzoso, come ho visto nelle donne beduine.
«Non credere davvero che io sia una morticina» dice. «Sono una ragazza che sa camminare sulle
montagne e anche affacciarsi sulla bocca del vulcano.».
«Ci credo, ci credo.»
«So anche fare la pasta e i dolci.»
«Vedo, e mangi con gusto.»
«Io cerco il piacere.»
«Non sai quanto sia felice di vedere dissolversi la maschera della donna dannata.»
Letizia allora si alza, viene dietro le mie spalle e mi sussurra, «Io saprei fare felice un uomo.»
«Non ne dubito. Sposerai un proprietario e farai tanti figli.»
Si dovrebbe essere contenti di una giornata fatta d'incontri casuali, una giornata in cui i destini
s'incrociano nelle strade del mondo senza alcuna ragione. Donde la felicità. Benché non tutti gli incontri siano
felici.
Mi lascio portare, mi lascio guidare dalle presenze femminili. A volte ho l’impressione di essermi perso e di
non avere altra speranza di salvezza che le donne, come se loro ne avessero la chiave. Mi abbandono ai loro
discorsi, ai loro sguardi, alle carezze come all’unica cosa che conti davvero. Nel disincanto, è l’unica vera
felicità che mi è rimasta, o forse la speranza della felicità. Franco dice che sono un maniaco sessuale represso,

SOLO INEDITI
Da
Tutto
il tempo
di Giovanni
Commare
Giovanni
Commare
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perché a noi ci hanno rovinato la mamma e la rivoluzione.
«Quale rivoluzione? Quella che non abbiamo fatto ?»
«Se non è rivoluzione, è consolazione» ribatte.
«Già» dico. «Se voglio, riesco ancora a non dormire solo».
Di questo passo, però, il libro su Kubrick non lo finirò mai.
[…]
* * *
Siciliano (è nato nel 1948 a Campobello di Mazara - TP), vive e lavora a Firenze.
Ha pubblicato: Presenti e invisibili. Storie e dibattiti degli emigranti di Campobello, Feltrinelli, Milano,
1978, in collaborazione con Chiara Sommavilla; L’azione distratta, con postfazione di G. Ciabatti,
Cesati, Firenze, 1990 (segnalata al Premio Montale 1991); La distrazione, opera aperta, Firenze, 1998-
1999; il poemetto Aspettando l’imbarco, in La clessidra, Novi Ligure, novembre 2002; La distrazione
(Immagini - per un processo d’identificazione), Poetry Wave, Napoli 2004; La lingua batte, con
prefazione di M. Biondi e una nota di D. Sparti, Passigli Editori, Firenze, 2006.
È autore del saggio Il sonetto italiano del Novecento presentato al convegno “Le sonnet au risque du
sonnet” (Université de Franche-Comté, Besançon, 8-10 dicembre 2004) e successivamente pubblicato
in “Nuova Antologia” (n. 2240, ottobre-dicembre 2006).
Suoi racconti e articoli sono usciti sulle riviste “Linea d’ombra”, “Paragone”, “NumerO”, “Il ponte”,
“Allegoria”, “La clessidra”, “Lo straniero” e “Il grandevetro” di cui è anche redattore.
Il brano scelto da Danilo Mandolini e qui presentato è l’anteprima del primo dei sette capitoli di cui si
compone il racconto inedito intitolato, appunto, Tutto il tempo.

Da La mia vita intera -
Serie composta tra il 1998 e il 2000
con fotografie realizzate a Senigallia
e nella campagna marchigiana

Collage William Butler Yeats
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Easter, 1916
I have met them at the close of the day
Coming with vivid faces
From counter or desk among grey
Eighteenth-century houses.
I have passed with a nod of the head
Or polite meaningless words,
Or have lingered awhile and said
Polite meaningless words,
And thought before I had done
Of a mocking tale or a gibe
To please a companion
Around the fire at the club
Being certain that they and I
But lived where motley is worn:
All changed, changed utterly:
A terrible beauty is born.
That woman’s days were spent
In ignorant good-will,
Her nights in argument
Until her voice grew shrill.
What voice more sweet than hers
When, young and beautiful,
She rode to harriers?
This man had kept a school
And rode our winged horse;
This other his helper and friend
Was coming into his force;
He might have won fame in the end,
So sensitive his nature seemed,
So daring and sweet his thought.
This other man I had dreamed
A drunken, vainglorious lout.
He had done most bitter wrong
To some who are near my heart,
Yet I know him in the song;
He, too, has resigned his part
In the casual comedy;
He, too, has been changed in his turn,
Transformed utterly:
A terrible beauty is born.
Hearts with one purpose alone
Through summer and winter seem
Enchanted to a stone
To trouble the living stream.
The horse that comes from the road,
The rider, the birds that range
From cloud to tumbling cloud,
Minute by minute they change;
A shadow of cloud on the stream
Changes minute by minute,
A horse-hoof slides on the brim,
And a horse plashes within it;
The long-legged moor-hens dive,
And hens to moor-cocks call;
Minute by minute they live:
The stone’s in the midst of all.
Too long a sacrifice
Can make a stone of the heart.
O when may it suffice?
That is Heaven’s part, our part
To murmur name upon name,
As a mother names her child
When sleep at last has come
On limbs that had run wild.
What is it but nightfall?
No, no, not night but death;
Was it needless death after all?
For England may keep faith
For all that is done and said.
We know their dream; enough
To know they dreamed and are dead;
And what if excess of love
Bewildered them till they died?
I write it in a verse –
Macdonagh and MacBride
And Connolly and Pearse
Now and in time to be,
Wherever green is worn,
Are changed, changed utterly:
A terrible beauty is born.

ARCIPELAGO itaca prima apparizione. Giovanni Commare su Gianfranco Ciabatti, Adriàn Bravi, Maria Lenti, Nicola Romano e
Norma Stramucci. Collage Dino Campana. Riproduzioni di opere di Giorgio Bertelli e Lorenza Alba.
ARCIPELAGO itaca seconda apparizione. Danilo Mandolini su Attilio Zanichelli, Lucetta Frisa, Ivano Mugnaini, Adelelmo Ruggieri e
Luigi Socci. Collage Guido Gozzano. Riproduzioni di immagini di Michele Rogani e di un’opera di Pietro Spica.
ARCIPELAGO itaca terza apparizione. Contributi da interventi di Maria Lenti e Gianfranco Lauretano su Tolmino Baldassari, Danilo
Mandolini su Renata Morresi, Maria Grazia Calandrone, Mauro Ferrari, Daniele Garbuglia e Massimo Morasso. Inediti di Enzo
Filosa. Collage Vladimir Majakovskij. Riproduzioni di opere di Silvana Russo e Lucia Marcucci.
ARCIPELAGO itaca quarta apparizione. Un ricordo di Leonardo Mancino (con un testo inedito di Biagio Balistreri), Danilo Mandolini
su Anna Elisa De Gregorio, Gianni Caccia, Massimo Gezzi, Franca Mancinelli, Liliana Ugolini. Inediti di Marina Pizzi. Collage Charles
Baudelaire. Riproduzioni di opere di Enzo Esposito, Giovanna Ugolini, Cosimo Budetta, Alfredo Malferrari e Giordano Perelli.
ARCIPELAGO itaca quinta apparizione. Un ricordo di Alfonso Gatto (con un saggio di Laura Pesola), Rossella Maiore Tamponi (con
note di Francesco Scaramozzino e Giorgio Linguaglossa), Linnio Accorroni (con note di Danilo Mandolini e Adelelmo Ruggieri),
Manuel Cohen (con una nota di Danilo Mandolini), Enrico De Lea, Evelina De Signoribus, Stelvio Di Spigno ed Eva Taylor. Collage
Cesare Pavese. Riproduzioni di immagini di Sauro Marini e di un’opera di Adriano Spatola.
ARCIPELAGO itaca sesta apparizione. Un brano dal discorso di Eugenio Montale pronunciato in occasione dell’assegnazione del
Premio Nobel per la letteratura del 1975, un ricordo di Ferruccio Benzoni (con un articolo di Francesco Magnani, un’intervista
all’autore a cura di Gabriele Zani e una poesia di Francesco Scarabicchi), Cristina Babino (con una nota di Danilo Mandolini),
Francesco Accattoli, Guglielmo Peralta e Lucilio Santoni. Inediti di Narda Fattori. Collage Arthur Rimbaud. Riproduzioni di opere di
Agostino Perrini e di Emilio Tadini. Commento all’opera di Agostino Perrini a cura di Marco Frusca.
ARCIPELAGO itaca settima apparizione. Un ricordo di Giovanni Giudici (con brani da una nota commemorativa di Goffredo Fofi),
Alessandro Moscè (con una nota di Danilo Mandolini), Marco Ercolani, Fabio Franzin, Mariangela Guàtteri e Annalisa Teodorani.
Inedito di Giovanni Commare. Collage William Butler Yeats. Riproduzioni di immagini di Mario Giacomelli.
Per effettuare il download delle ultime apparizioni di ARCIPELAGO itaca: www.arcipelagoitaca.it/download.
Per ricevere, a ½ e-mail, tutte le apparizioni di ARCIPELAGO itaca, inoltrare relativa richiesta a info@arcipelagoitaca.it.

Quando ti metterai in viaggio per Itaca
devi augurarti che la strada sia lunga
fertile in avventure e in esperienze.
Costantino Kavafis, Itaca

La piccola immagine in basso a destra nella seconda di copertina e in alto a sinistra nella terza di copertina raffigura la
sagoma dell’isola di Itaca.
Le note di Gio Ferri (68), Dario Capello (76) ed Alessio Franzin, figlio di Fabio, (116) sono, fino ad oggi, rimaste inedite.
Guàtteri
Ercolani
Teodorani
Mandolini
Fofi
Giacomelli
Giudici
Commare
Moscè
Yeats
Franzin
ARCIPELAGO itaca: Danilo Mandolini - Via Mons. D. Brizi, 4 - 60027 Osimo (AN).
www.arcipelagoitaca.it
info@arcipelagoitaca.it