121228-sgorlon - Udine Cultura

Quaderni della Biblioteca Civica “V. Joppi”
Atti
3

CARLO
SGORLON
SCRITTORE FRIULANO
a cura di Romano Vecchiet
Comune di Udine
Biblioteca Civica “V. Joppi”
2012

© 2012 Comune di Udine – Biblioteca Civica «V. Joppi»
Piazza Marconi 8 - 33100 Udine
Tel. 0432 271583 Fax 0432 271776
www. comune.udine.it/biblioteca.htm
www.sbhu.it
Progetto grafico: Altrementi Adv - Tricesimo (Ud)
Stampa: Grafiche Filacorda
ISBN 978-88-97360-08-7

Indice
Prefazione
Furio Honsell p. 7
Premessa
Romano Vecchiet p. 9
Elvio Guagnini
Sgorlon. Gli esordi del narratorie p. 11
Marco A. Bazzocchi
Carlo Sgorlon: mito, fiaba, racconto p. 17
Stefano Lazzarin
Sul fantastico di Carlo Sgorlon p. 25
Jean-Igor Ghidina
Topoi e figure dell’ospitalità in Carlo Sgorlon p. 41
Gaimpaolo Borghello
Un labirinto pronto a inghiottirci: Sgorlon legge Pasolini
(con un inedito di Carlo Sgorlon) p. 53
Fabiana Savorgnan di Brazzà
La figura femminile nella narrativa di Carlo Sgorlon p. 69
Luigi Reitani
Lo Sgorlon “tedesco” p. 77
Mario Turello
I racconti di Carlo Sgorlon p. 87

Franco Fabbro
Sgorlon e il sacro p. 97
Gianfranco Ellero
Il friulano nei romanzi di Carlo Sgorlon p. 103
Laura Nascimben
Appunti sui romanzi friulani di Sgorlon p. 109
Luisa Sello
L’espressione musicale nella narrativa di Carlo Sgorlon p. 117
Marcello Staglieno
Sgorlon: un coraggioso giornalista militante conservatore p. 125
Romano Vecchiet
I treni di Carlo Sgorlon p. 133
Appendice
p. 139
Indice nei nomi
p. 147

Il primo Sgorlon
di Elvio Guagnini
Università degli Studi di Trieste
Vorrei partire da un ricordo personale. Verso la metà degli anni Settanta dello scorso secolo
(fa impressione dire così, ma così è) mi trovavo a Milano, nella casa di una famiglia patrizia, alle prese
con carte settecentesche e altri documenti dell’archivio familiare. Ero sistemato su un tavolo di fronte
a uno splendido ritratto di Pompeo Batoni, il pittore al quale Londra e Roma hanno recentemente dedicato
una grande mostra, e avevo appena trovato – in mezzo alle altre carte dell’archivio – anche delle
lettere di Carducci e di Pascoli. Ne parlavo con gli amabili padroni di casa. Non so come (anzi, ora lo ricordo:
in giro c’era un libro del mio amico), era spuntato – nella nostra conversazione – il nome di Carlo
Sgorlon. Il discorso aveva sùbito preso una piega diversa rispetto a prima. Doveva essere il periodo in
cui era uscito il romanzo Gli dèi torneranno. «Davvero lei lo conosce?». E avevano voluto sapere di lui,
mostrando una viva simpatia per le sue opere.
È un fatto che Carlo Sgorlon si era conquistato, in quegli anni, una larga popolarità, dal Trono di
legno in avanti (cioè dopo il 1973, soprattutto). Ma, anche prima di questa data, Sgorlon aveva scritto
dei libri di grande interesse.
L’esordio narrativo di Sgorlon avviene con il romanzo La poltrona (Milano, Mondadori, 1968;
scritto nel 1965). Il secondo romanzo a stampa è La notte del ragno mannaro (Udine, La Nuova Base,
1970). Il terzo sarà Il vento del vigneto (Roma, Gremese, 1973). Poi viene pubblicato Il trono di legno
(Milano, Mondadori, 1973) con il quale – come dicevo – Sgorlon conquista il largo pubblico, tra il quale
i miei interlocutori milanesi.
Se, invece, guardiamo ai tempi di composizione, la prima opera scritta da Sgorlon sarebbe Il
vento nel vigneto. La sua stesura risalirebbe al 1960. Il testo italiano appare nel 1973. Ma, nel 1970, il
romanzo viene pubblicato in un rifacimento friulano con il titolo di Prime di sere (Udine, Società Filologica
Friulana), con – in copertina – un quadro dello stesso Sgorlon, interessante perché costituisce una
significativa interpretazione figurativa del suo progetto.
Già qui, dunque, ci troviamo di fronte a un problema, che già si sono posti – magari implicitamente
– gli studiosi dell’opera di Sgorlon (tra i quali Bruno Maier e Claudio Toscani: mi riferisco, rispettivamente,
a Sgorlon, Firenze, La Nuova Italia, 1965, e a Invito alla lettura di Sgorlon, Milano, Mursia,
1994). Da dove prendere le mosse per disegnare il diagramma sgorloniano?
Quando ho cominciato a occuparmi di Sgorlon, in varie occasioni, La poltrona era, per il lettore,
il primo libro a stampa dello scrittore (e resta – ovviamente – tale) ed era da considerarsi l’incipit di una
bibliografia narrativa che poi si è allargata molto, in Italia e all’estero. Dunque, La Poltrona è il libro che
ha segnato l’avvio di un rapporto con i lettori destinato a crescere nel tempo in modo considerevole.
Se vogliamo, invece, seguire l’ordine cronologico delle stesure, della composizione delle ope-
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re, Il vento nel vigneto – del 1960, ma pubblicato nel 1973 – sarebbe il primo testo narrativo scritto da
Sgorlon. Si tratta, in questo caso, di un libro certamente diverso da quelli che seguono. Rappresenta
la vicenda di un ex carradore di Cassacco (il paese di Sgorlon), che è stato condannato all’ergastolo e
poi graziato. Sarà lo stesso Eliseo Bastianutti, ora più che cinquantenne, che ha trascorso gli anni della
sua carcerazione in vari istituti di pena dell’Italia meridionale, a rivelare – nel racconto – i moventi del
crimine commesso nel 1931. Da giovane, era stato uomo iroso, altero e violento. Aveva rivolto le sue
attenzioni a una donna sposata il cui marito, anziché prendersela direttamente con lui, aveva preso di
mira, beffeggiandolo, il fratello paralitico. Da cui, l’omicidio. E poi la pena, scontata dal Bastanutti. E,
ancora, all’uscita dal carcere, la volontà di una vita pacificata, il desiderio di un lavoro, forse anche di
una famiglia. Ma il ritorno al paese presenta dei problemi: l’ambiente e la famiglia (la stessa sorella
tesa a difendere le proprietà) gli si rivelano ostili; la sua casa è distrutta. Anche l’ex fidanzata gli si mostra
indifferente e lontana. Eppure Eliseo riesce, a poco a poco, a reinserirsi. Una vedova di Treppo lo
ospita e gli offre assistenza. Comincia a trovare dei piccoli lavori, poi acquista una bottega da falegname.
Un po’ alla volta trova un accordo con il contesto e con i personaggi della sua vita. Una richiesta
di matrimonio alla vedova che lo ospita, Rita, fallisce per ragioni di carattere pratico (l’età; lei ha un figlio;
la necessità di conservare la pensione). Ma si stabilisce un accordo ed Eliseo entra a far parte, un
po’ per volta, della vita collettiva del paese, e trova una forma di armonia anche con la natura e con la
campagna, sintonizzandosi sui ritmi di quel mondo.
Certo, Il vento nel vigneto è un libro legato a una stagione. Tutti i critici e i lettori di Sgorlon
hanno parlato di neorealismo, di uno spontaneo collegamento che si può fare di fronte a pagine che
presentano - cito Maier – “indubbi contatti” con questo indirizzo. «Anche se lo scrittore – aggiunge
Maier – si viene gradualmente staccando da tale letteratura tiene presente la lezione di alcuni autori
stranieri a lui particolarmente consentanei e percorre una strada che è chiaramente sua». Sia Maier,
sia altri critici che si sono occupati di Sgorlon, sottolineano però anche la distanza da certi indirizzi politici
e di “impegno” propri del movimento neorealistico. Ma, d’altra parte, andrebbe anche sottolineata
la distanza cronologica di questa prova rispetto al movimento stesso. E, poi, pure il fatto che lo stesso
neorealismo, sia negli anni Quaranta sia negli Cinquanta, al momento della sua crisi, era stato declinato
in molti modi, anche in quella chiave intimistica di tipo cassoliano (da Carlo Cassola, che pure Maier
cita come scrittore da avvicinare a questa esperienza di Sgorlon).
Certo, come ha scritto Claudio Toscani, nell’attenzione di Sgorlon alle classi subalterne non c’è
alcunché di populistico o di quella “ideologia sociale” che era sembrata propria del neorealismo in senso
più stretto. Se si vuole, si potrebbe parlare (come qualcuno ha fatto, credo di averlo fatto anch’io)
di impianto naturalistico, di realismo. Il procedere del racconto, le descrizioni di paesaggio, la rappresentazione
dei sentimenti, sono trattati in modo lineare, analitico. La storia viene presentata secondo
le regole e le prospettive di un’etica umanitaria – provvidenziale e rigorosa che, se ammette sconfitte
e drammi, non ammette però una sconfitta totale; anzi il finale, se non è happy end in senso stretto, offre
gli elementi per una ricomposizione dei rapporti con la realtà circostante e per una ripresa di fiducia
dell’uomo verso il suo prossimo.
Molto accurata risulta anche la definizione dei vari piani della meccanica e della realtà vissuta
e rappresentata. Peraltro il libro appare interessante pure sul piano linguistico, per l’inserimento di
termini ed espressioni “locali”, in friulano, per l’approccio alla lingua parlata, al colorito della conversazione
quotidiana. E anche per l’attenzione, “realistica” (sottolinea Maier), all’ambiente, al paesaggio
friulano; forse, pure per qualche anticipazione di tratti della futura narrativa sgorloniana nella rappresentazione
della donna, concreta e attenta alla vita, pratica e materna, qual è la sua affittuaria, Rita,
con la quale Eliseo si trova in sintonia, come si troverà in sintonia con il figlio di lei, Riccardo.

Il vento nel vigneto è un libro che contiene diverse pagine asciutte ed essenziali: per esempio
quelle sul ritrovamento – dopo il periodo di espiazione da parte di Eliseo – della propria terra natale,
sul primo incontro con la sorella, sulle più o meno esplicite diffidenze dei paesani. Ed è da sottolineare
la capacità del narratore di creare una struttura semplice e complessa nella rappresentazione di questo
“ritorno”, di questo “nostos”, al paese, sulla ricerca di reintegrazione, facendo scoprire al lettore, un
po’ per volta, antecedenti e particolari della vita e della storia di Eliseo.
Due elementi, dunque, andrebbero ricordati di questo romanzo, che si ritrovano anche nella ricerca
successiva di Sgorlon: in primo luogo, il tema del ritorno al paese come occasione in cui ritrovarsi
nuovamente; in secondo luogo, il distacco dal mondo storico, che in Eliseo – però – aveva origine nel
salto di anni dovuto alla segregazione nel carcere da ergastolano: su un altro piano – più tardi – l’assenza,
il distacco dalla storia di Sgorlon (e dei suoi personaggi) si sarebbero definiti e concretati come
elemento dell’ideologia e della poetica.
Eliseo è uno sradicato rispetto al corso della storia; il suo distacco, di cui si vergogna un po’, è
giustificato da una assenza forzata: «C’erano state la guerra d’Africa, quella di Spagna e quella Mondiale,
l’invasione tedesca, la lotta partigiana. Ma quando succedevano tutte quelle cose, lui non c’era.
Le aveva guardate da lontano, stando alla finestra... l’ergastolo era come un mondo a sé, e tutto ciò che
non aveva rapporti con la speranza di fuggire o di essere graziato o con la vita di animali che facevano,
era come succedesse sulla luna...» (p. 105). Da ciò la sua accettazione, come una grazia, di ciò che nel
mondo – cioè fuori dalla prigione – sapeva di lavoro, di attività, di rapporto con gli altri, di sopravvivenza
(anche se umiliante), di fatica, di alienazione.
Interessante qualche riscontro cronologico con altre grandi opere narrative relative al contesto
in cui opera Sgorlon: nel 1962, Pasolini pubblica Il sogno di una cosa; nel 1950 era uscito Icaro e Petronio
di Elio Bartolini; il Ghebo dello stesso Bartolini era del 1970 (ma una prima stesura risaliva al 1944).
Ben diverso il quadro che ci si presenta nel libro successivo di Sgorlon, il primo pubblicato,
l’esordio materiale, La poltrona. Un libro di grande forza, essenzialità, maturità, originalità. La lettura
ad alta voce di una sua pagina rende bene l’idea del ritmo incalzante di una tenuta che riguarda tutto
il libro, senza cadute di tensione. La poltrona appare, tra l’altro, come un libro di forma e dimensione
adeguata. Non ci sono capitoli. La lettura può scorrere – così – ininterrotta, senza pause, dall’inizio alla
fine.
Il romanzo si presenta come il resoconto di alcune giornate ossessive vissute dal protagonista,
prospetta uno spaccato breve della sua esistenza, uno svelamento delle cause che ne hanno determinato
il fallimento. Protagonista del romanzo è Giacomo Cojaniz, un insegnante di scuola media, che ha
tentato (ma lasciato a metà) anche i concorsi, scapolo quarantenne che viene da un paese, dove vive la
famiglia, e che abita in una camera d’affitto in una casa fatiscente di Udine. È ossessionato dalla velleità
di comporre un enorme trattato filosofico (che dovrà – ha deciso – avere mille pagine) e che dovrebbe
avere il titolo simbolico (e significativo) La torre di Babele (con un richiamo a Ficciones, ai racconti
di Borges, tra cui La biblioteca de Babele, dove l’universo è guardato come una biblioteca infinita
e difficile da definire).
Giacomo Cojaniz è vittima di una nevrosi cronica determinata da una sostanziale incapacità di
condurre a termine i propri propositi. Primo di questi, è la composizione del trattato filosofico in cui egli
ripone – come l’Alfonso Nitti di Una vita di Svevo – un obiettivo fondamentale della propria esistenza:
anche un modo per essere qualcuno, per uscire dall’oscurità, per contare qualcosa; un modo per sbloccarsi,
per uscire dalla condizione di immobilità, per risolvere certi problemi rinviati al dopo.
Il trattato ha richiesto una lunga preparazione: appunti, note, schede che Cojaniz non riesce a
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coordinare e di cui rinvia (con vari alibi) l’organizzazione. E così non riesce a procedere nella stesura:
ogni tanto scrive qualche pagina, in preda a una sorta di eccitazione e a momenti di artificioso superomismo.
Ma poi gli vengono tutti i dubbi. E tutti i pretesti sono buoni per rinviare. È il periodo delle vacanze
di Natale, ma i giorni passano.
Giacomo è chiuso, barricato, nella sua stanza, che – con la soffitta – è quasi l’ambiente fisso
del libro (qui non c’è la natura, che ha un suo ruolo importante nel libro precedente). E la storia è anche
quella degli ostacoli capitati (o procurati dallo stesso Giacomo) per procedere in un’opera rispetto alla
quale egli si rivela un inetto, un velleitario.
Altro obiettivo, che diventa un alibi per bloccare spesso il lavoro di scrittura, è (oltre al disordine
e alla confusione che gli regna attorno nella stanza e nella casa: vorrebbe vivere in una stanza foderata
di sughero, alla Proust, e – oltre a ciò – trovare le cose che, invece, come càpita ai nevrotici, gli sfuggono,
e che non trova più, e la cui scomparsa gli provoca ulteriori disagi e difficoltà), la costruzione di una
poltrona (quella che dà il titolo emblematico al libro), di quella poltrona che egli spera di costruire per
procurarsi un conforto e non essere costretto a scrivere a letto. Da ricordare che Sgorlon amava i lavori
di falegnameria, le attività artigiane, che ne aveva il gusto al punto che aveva voluto apprenderne le
basi per costruirsi una libreria di cui andava molto fiero.
A differenza del suo autore, Sgorlon, che era attivo e metodico sul lavoro, il suo personaggio –
Giacomo Cojaniz – scrive tre pagine del proprio trattato, poi interrompe il lavoro, passa alla correzione
dei compiti, interrompe di nuovo, passa di nuovo al lavoro della poltrona. C’è sempre qualcosa che lo
costringe a interrompere.
La sua vita è tutto un insieme di fatti sospesi, di pensieri e atti incompiuti, di fallimenti. Cojaniz
è un ipocondriaco: sente, avverte malattie in ogni dove (c’è – anche qui, forse – qualche reminiscenza
sveviana, dalla Coscienza di Zeno). Alla fine, una scheggia gli entra nel piede, se la toglie adoperando
una tenaglia, poi una pinzetta, pensa di aver preso il tetano. Una broncopolmonite (vera) alla fine – a
Natale – lo costringe a letto. Ed ecco, allora, alcune pagine splendide sul delirio: sintesi e summa di
pensieri, speranze, incubi, ossessioni.
Poi, quando guarisce, Cojaniz ha la perfetta sensazione che tutto resterà come prima, fino alla
morte (mentre prima sperava – contava – di cambiare): «Finirò qui l’inverno, ci starò anche quest’estate,
e chissà quando me ne andrò. Forse non cambierò neanche di casa. Qualcosa di questa casa mi aderisce
addosso, tra me e lei c’è un legame più forte di quel che credo, un legame che forse non riuscirò
a rompere mai. Stando qui nel freddo, collo stomaco inchiodato dall’indigestione, guarderò ancora per
chissà quanto tempo le macchie del camino, le crepe del muro, i visi delle vecchie che si spiano dalle
finestre. Penserò ad Anna, alle sue mani delicate, alle sue dita sottili, alle sue gambe che un giorno,
prima o poi, si trascineranno svogliate sull’erba per essere accarezzate da un altro. Io mi torcerò di nostalgia
e di impotenza maledicendo ancora la mia casacca di soldato, la mia tonaca di frate, sporca di
fango e di sudore, ma so bene quello che farò... Io mi conosco bene, conosco la mia razza e ho sempre
davanti agli occhi il vecchio che, pieno di reumatismi com’è, va ancora nell’officina aperta ai quattro
venti a battere i suoi ferri incandescenti» (p. 183).
Il vecchio, la razza, la famiglia. Il padre, anzitutto (anche lui carradore, si occupa di carri che ora
nessuno più vuole). Il mestiere artigiano del padre, una tradizione di famiglia che si estingue con il venir
meno dei segni della vecchia civiltà.
Degli artigiani la caratteristica è la tenacia (Sgorlon la esalterà come mito in altri libri successivi).
Ma in Giacomo, intellettuale e professore, questa virtù diventa una qualità dal segno negativo, uno
strumento di autopunizione, una forma di masochismo che gli vieta di desistere da imprese assurde, di
troncare progetti impossibili, di costruirsi un’esistenza serena e tranquilla, di programmare realistica-

mente la propria vita. E, così, dopo la malattia, dopo la presa d’atto definitiva della situazione, la tenacia
si convertirà di rassegnazione.
Giacomo, a suo modo, è un inetto e uno sradicato. Dunque, un personaggio moderno. La sua
impotenza umana e intellettuale deriva anzitutto dalla sua assoluta incapacità di stabilire dei rapporti
con il mondo esterno, nel suo straniamento dalle radici familiari (la natura; il lavoro manuale), nel suo
inserimento – mancato o poco organico – in un ambiente di lavoro che Cojaniz trova poco stimolante e
da cui si sente frustrato (anche nel sogno di mancate presenze e di ritardi).
Il racconto è in forma di diario, in prima persona, il ritmo della narrazione è affannoso come i
pensieri contorti, labirintici, le contraddizioni, le angosce del protagonista. Il libro è come la registrazione,
in forma di vibrazione e oscillazione nervosa continua (ma ordinata), delle reazioni del protagonista;
una resa, in forma precisa e chiara, senza concessioni formalistiche, del continuo avvicendarsi e accavallarsi
delle impressioni ossessive, rese con assoluto puntiglio analitico dei particolari, in un fluire ora
lento ora irruente del monologo.
Direi, ancora, che nella resa di queste reazioni, pensieri, impressioni vi è – sottesa – una qualche
dose di ironia: per esempio, quando Sgorlon rappresenta il suo protagonista che si agita convulsamente,
o quando lo coglie nei momenti di calma (o relativa quiete, raramente) mentre pensa alla propria
aspirazione naturale a vivere in pace con se stesso e con gli altri, a sentirsi in armonia con il suo tempo;
o quando ce lo fa vedere alle prese con quella strana famiglia da cui vive in affitto: le due ragazze, la
madre , il gatto (forse) rognoso, Sandro (“forse” epilettico, forse malato, ma sveglio, iperattivo, furbo,
abile, acuto: lo riconosce lo stesso Cojaniz).
Il ragazzo è la coscienza umoristica di quegli avvenimenti, sa fare parodie, usa il comico, fa
sentire ridicolo Cojaniz che si sente come un clown. Si tratta di pagine importanti. Come quella in cui
Sandro fa la parodia del professore che così lo rappresenta: «È un genio della parodia, lo devo riconoscere,
anche se mi scotta. Vorrei che fosse un ebete [...] ma non lo è [...] è un mostriciattolo diabolico
[...] Altro che bambino, è dieci volte più maligno di un grande. È incredibile come abbia potuto vedermi
così a fondo» (p.158).
E sarà proprio ciò che lo aiuterà a prendere coscienza di se stesso.
«Forse proprio la parodia è la strada giusta, dovrei fare una satira del regnum hominis e di me
stesso, dovrei andare avanti allegramente, fregandomene di tutto e anche della paura di sbagliare. In
fondo sapevo di essere un clown, in fondo lo sentivo, non è che lo scopra veramente solo adesso. Quando
mai ho preso le cose sul serio, veramente sul serio? Quando ho sentito veramente qualcosa, qualunque
cosa, la politica, la scuola, la scienza, la letteratura, la civiltà? Mi sento diverso, mi sento allegro o
quasi, adesso, l’allegria del disperato, allegria di naufraghi. Ho voglia di farmi una gran risata alla maniera
del Sandro o delle sue sorelle-iene, è l’unica cosa ragionevole, una risata senza fine, risolvere la
realtà in una risata. Forse ho trovato la strada giusta per La torre di Babele, speriamo che duri, speriamo
che questa convinzione continui [...] Ma già mi è passata la voglia di ridere, la risata mi si è gelata
nella gola e non vuol più venire fuori: Non sono capace di ridere, né di me né degli altri. Son buono solo
di tormentarmi, sono un buffone che non sa ridere [...]» (p. 158-159).
La storia raccontata da Sgorlon è, al tempo stesso, una satira efficace dell’intellettuale entrato
nel dedalo delle aspirazioni eccessive (e nevrotizzato dall’incapacità di uscirne) e un diario psicopatologico
della progressiva alienazione di chi rinuncia a vedersi e a guardare a fondo se stesso e a procedere
all’autocoscienza.
Il racconto propone una vicenda grottesca che serve a indicare come la schiavitù, l’alienazione
non toccano solo chi vive nella civiltà delle macchine ma anche chi fa professione intellettuale (o
è uno pseudointellettuale), da cui nessuno si aspetta nulla, ma che si illude, sente “chiamate” che lo
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spingono verso l’ignoto, alla ricerca della libertà, attraverso la “creazione”, senza sapere cosa essa sia,
senza concretezza.
Il libro è tramato da molti riferimenti intellettuali: Joyce, Marsilio Ficino, Ungaretti, Musil, Pirandello
(Il berretto a sonagli). Maier ha indicato un punto di affinità con Kafka citando La tana, uno
splendido racconto postumo.
Certo, La poltrona è un libro dove si rappresentano il caos, la solitudine, la sofferenza, ma dove
si sfiora anche il comico, dove si ritrovano insieme tanti registri, tante intuizioni, tanti interessi. E,
ancora, paesaggi dell’anima, immagini gotiche di fatiscenza, trasandatezza, disgregazione. E, tutto ciò,
risolto in una sorta di monologo ininterrotto che riflette il flusso di coscienza. Con la capacità, davvero
straordinaria, di Sgorlon, di rendere “vere” le sofferenze artificiali e le finzioni di dolore che – in ogni
caso – sono dolore autentico, come lo è – in ogni caso – quello di un nevrotico, di un ipocondriaco. E
con la capacità di dare vita a gag, a scene comiche, grottesche, rese in velocità: «[Ada] corre dietro alla
madre e continua a ridere, a ridere come una pazza, anzi non si capisce bene se rida o pianga. Sostiene
la madre pel didietro, mentre quella è agitata da sforzi di vomito, e anche lei è ripresa dagli sforzi,
mentre vien giù dalle scale il Sandro col corno a tracolla. Non riesce a passare subito perché la scala
è occupata dalle due donne, e vedendole in preda agli sforzi si sente male anche lui, e corre verso il
cesso arrivandoci prima di loro. Adesso non li vedo più, sento solo i loro urli e le loro risate nel bagno»
(p. 110-111).
Lo scrittore rivela una notevole capacità di rappresentare le velleità, le esaltazioni di un inetto,
le cadute di tensione. In questo senso, Giacomo Cojaniz è anche – come già si suggeriva - fratello di
Alfonso Nitti, il protagonista di Una vita di Svevo, anche lui venuto dal paese alla città, anche lui frustrato,
anche lui alla ricerca di una integrazione impossibile.
Il finale (la malattia, il delirio, le visioni) è un capolavoro di abilità immaginativa e di strutturazione
del racconto («Le lastre si spaccano sul pavimento, ma la vecchia continua a sbattere le porte e le
finestre, anche se entrano gelide sberle di freddo, anche se entrano volando oche e tacchini. La vecchia
prende lo scialle nero e comincia a far vento, sperando che gli animali se ne vadano. Invece è proprio il
contrario [...]. L’aria è tutta piena di piume, di becchi, di bargigli rossi e gonfi di sangue, di occhi tondi e
immobili, di creste molli e sanguigne, di lingue a punta dure come schegge» (p.172). Una scena che –
alla fine – porterà anche alla rappresentazione di una cruda solitudine.
A questa stessa fase può essere ascritto anche La notte del ragno mannaro (Udine, La Nuova
Base, 1970), in una caratterizzazione in cui suggestioni kafkiane ed espressionistiche collaborano a dar
volto a una realtà allucinata, che emerge alla coscienza nella sua carica di deformazione del reale talvolta
violenta. La fase successiva, quella in cui campeggia Il trono di legno (1973), viene poi preannunciata
da uno dei libri più suggestivi e concentrati dello scrittore, La luna color ametista (1972): una fase
dove si sarebbe manifestata la tendenza di una scrittura che – in un racconto fondato sull’immaginario
e sul fantastico – avrebbe teso a raccogliere i segni di un universo archetipico e le tracce immutabili
del destino, ignorati da una civiltà che vuol sfuggire alla ricerca della propria identità. Ma di questo si
parlerà nei prossimi incontri.

Carlo Sgorlon: mito, fiaba, racconto
di Marco A. Bazzocchi
Università degli Studi di Bologna
Una delle caratteristiche dei romanzi di Carlo Sgorlon consiste nella molteplicità di eventi, episodi,
intrecci che riescono a comporsi in un’unica avventura mettendo alla prova la visione del personaggio
protagonista, portatore di un sistema di pensiero che cerca di tenere insieme tutti gli aspetti
della realtà. A un tasso molto alto di avventurosità del racconto, corrisponde così un pensiero unitario
sul mondo. Questa opposizione è insita nell’idea stessa che Sgorlon ha elaborato intorno all’arte del
narrare, idea per la quale potremmo evocare la contrapposizione formulata da Walter Benjamin tra il
narratore delle culture orali e il romanziere, l’uno capace di far transitare nei suoi racconti la densità
dell’esperienza che si deposita nella memoria collettiva, l’altro in lotta contro l’oblio per salvare i pochi
residui con cui si caratterizza il destino dei personaggi borghesi.
Se vogliamo osservare da un’altra prospettiva il problema, dobbiamo allora considerare che
per capire l’attività di narratore di Sgorlon è necessario mettere a fuoco il nodo tra narrazione mitica
e astrazione fiabesca, cioè tra forze esterne all’individuo (forze cosmiche, energie della materia) e
incarnazione di queste forze nei comportamenti umani. Per Sgorlon ogni storia narrata parte da realtà
immensamente piccole e circoscritte (microcosmi, spesso di aspetto friulano ben riconoscibile) e fa
lievitare all’interno di questi microcosmi eventi che oltrepassano la percezione ristretta dell’individuo.
Così in lui la Storia rimane sempre sullo sfondo, oltrepassata dalla favola che diventa allegoria. Sono
i narratori tedeschi i suoi modelli: Thomas Mann, per il nesso mito e ironia narrativa, e Kafka, per l’aspetto
allegorico. E se un nome va fatto per l’Italia, è quello di Elsa Morante, una scrittrice atipica e a
sua volta controcorrente, sulla quale Sgorlon ha scritto in sede critica. La concentrazione su microcosmi
e microstorie che gli viene dalla Morante si coniuga così con l’astrazione e la tensione simbolica e
mitica che risalgono a Kafka o a Thomas Mann. Sgorlon è un narratore poco italiano e molto europeo,
e come tale va considerato.
All’incrocio di questa serie di opposizioni (molteplicità delle azioni e unità della visione, ricchezza
narrativa arcaica e coscienza romanzesca, mito e fiaba) possiamo collocare gran parte della produzione
narrativa con cui Sgorlon, in una posizione defilata ma con una attenzione vivacissima, ha interpretato
le vicende culturali del novecento, difendendo il suo ruolo di narratore che non cede alle mode
e che rivendica la funzione nobile e inalienabile del racconto.
Prendiamo ad esempio L’uomo di Praga, il romanzo del 2003 che vede come protagonista il misterioso
Alvar Kunslica, un uomo che compare portando con sé i segnali del destino e dell’incertezza:
è uno straniero di origini misteriose, sembra accompagnato da caratteristiche oltreumane, vive con il
gusto della teatralità e della maschera, si inserisce con abilità nelle vite altrui. Ci sono nel personaggio
alcune caratteristiche tipiche del romanzo moderno (si potrebbe fare il nome del manniano Felix
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Krull) ma nello stesso tempo sembra che l’autore lo abbia ritagliato su un materiale di origini antichissime,
arcaiche, precedenti a qualsiasi epoca romanzesca. Potremmo addirittura evocare la figura del
“trickster”, cioè quello che Jung e Kerényj chiamano il “briccone divino”, una figura connessa con il
folklore arcaico, con un mondo non razionalizzato e tecnicizzato, una figura che porta sconvolgimenti e
rovescia comicamente gli ordini sociali. Alvar è una versione romanzesca del briccone divino: è abile
e agisce sulla sorte di coloro che lo circondano, modifica i destini, è un “alchimista della fortuna” ma
nello stesso tempo è indefinibile, imprendibile, ha un piede sulla terra e sulla luna, si caratterizza per
il piacere legato al dono, all’elargizione di denaro, al gusto per la festa e per il gioco. Non per niente la
sua apparizione nel paese di Naularo è accompagnata dall’introduzione del cinematografo, cioè di una
grande illusione fondata sulle ombre e sulle immagini, sull’uso di strumenti visivi che modificano il reale,
mentre la sua fortuna è legata all’accumulo di grandi ricchezze dovute all’abilità nel gioco e nella
sfida alla sorte. Sgorlon rivela chiaramente quali sono i materiali mitologici da lui usati nella ideazione
del suo personaggio che è come i personaggi pirandelliani alla ricerca di un’identità sempre sfuggente:
...lui era Nessuno, come l’Ulisse omerico per Polifemo; per chissà quanto tempo, forse per tutta
la vita, avrebbe dovuto continuare a essere uno che non c’era più. Era pensoso e malinconico, anche
se le cose andavano perfettamente secondo i suoi piani (...) Ma, nella sua tristezza di fondo, Alvar si
sentiva anche leggero come una nuvola. Il suo pensiero era sempre lieve, arcanamente staccato dalle
vicende umane, che si annidavano tra loro per formare la storia. Anche il suo corpo e le sue membra
erano educate alla leggerezza, come fosse un acrobata. 1
Dunque una nuova opposizione, l’elemento saturnino della meditazione e dell’angoscia sull’identità
unito all’elemento mercuriale della leggerezza e della passione per la velocità: Alvar può egualmente
guidare la carrozza, vestito come un uomo dell’ottocento in frac e cilindro, e utilizzare l’automobile
o l’aereo, è un uomo al confine tra le epoche, un perfetto equilibrista tra mondi finiti e mondi che
devono ancora sorgere: in lui si consumano i fasti della Belle Époque e le tragedie della prima guerra
mondiale, dopo la rotta di Caporetto. Sgorlon ha volontariamente collocato il suo eroe in una dimensione
epocale dove la fine di un’epoca sfocia nell’apertura di un’epoca nuova. Come accade per quasi tutti
i suoi intrecci storici, la ricchezza dei particolari e dei riferimenti nasconde un secondo piano di lettura,
un piano nascosto che allude a movimenti epocali molto più ampi, all’aprirsi e chiudersi di cicli storici,
alla scomparsa di culture nelle pieghe della storia.
Penso all’Armata dei fiumi perduti dove viene recuperata la vicenda di un’armata cosacca approdata
in Friuli durante la seconda guerra mondiale: i cosacchi, in rivolta contro il regime sovietico comunista
che ha giustiziato lo zar, si trovano nella paradossale situazione di essere alleati dei tedeschi,
a loro volta ex alleati degli italiani. Un episodio storico minore, una memoria di genocidio dimenticata:
Sgorlon la recupera, le ridà consistenza, ma nello stesso tempo ne fa l’allegoria della lotta tra il male
che si annida nei labirinti della storia e un principio di salvezza rappresentato dalla protagonista femminile,
Marta, una donna capace di resistere alle violenze sia dei cosacchi che dei tedeschi e di porgere
un principio di speranza grazie al suo rapporto privilegiato con le forze positive del mondo naturale.
Dunque Alvar è, allegoricamente, al discrimine tra due epoche, è colui che porta nel mondo moderno
i conflitti del mondo appena chiuso: è il Senex che incarna la storia e ne resta dipendente, ed è il
Puer che vorrebbe uscir fuori dalla storia e vederla ricominciare da capo. A questo contribuisce anche
1 Carlo Sgorlon, L’uomo di Praga, Milano, Mondadori, 2003, p. 125.

l’origine misteriosa di Alvar, che lo pone nella schiera dei personaggi mitici, i fanciulli divini che non
conoscono i genitori e che possono quindi farsi portatori di nuovi inizi. Per questo in Alvar sopravvive la
memoria di un popolo esotico, i Tarahumara, le cui abitudini Sgorlon ricava dagli scritti di Antonin Artaud,
un popolo che segue abitudini mistiche fondate sulla danza e che vive sulla Sierra Madre, in una
condizione precedente alle innovazioni tecnologiche su cui si basa il mondo occidentale. E per questo
in Alvar rivive qualcosa della nonna, la nobile Costanza, iniziata ai misteri della Terra, capace di una comunicazione
con forze naturali. Costanza rappresenta il principio saldo di comunicazione con il creato
che tutti i personaggi del romanzo, Alvar in primis, vanno cercando. In lei la Terra è forza riproduttiva
ma anche morte e sacrificio, se è vero che l’anziana donna muore proprio spargendo il suo sangue nella
terra dei suoi possedimenti e lasciandoli quindi in eredità al nipote. Costanza rappresenta un nucleo
mitico intenso, un pensiero primitivo che Alvar deve metabolizzare nella sua ricerca. Per lui non può
esserci pienezza mitica come per la nonna: Sgorlon è ben consapevole che il mito riesce a sopravvivere
solo come memoria, come bagliore che illumina il presente, come recupero sempre ai limiti dell’impossibile.
Per questo in Alvar devono trovare conciliazione la mitologia arcaica della nonna Costanza e il
senso della proprietà terriera di un moderno amministratore che però impronta la sua visione a quella
dei Tarahumara, per i quali non esiste il senso della proprietà ma i beni naturali sono condivisi.
L’altro stratagemma con cui Sgorlon riesce a far sopravvivere le memorie del mito in un contesto
completamente desacralizzato è la presenza della vita collettiva colta nel suo aspetto festoso e
pubblico: la Sala Olympia, un lussuoso locale da ballo risalente alla Belle Époque, continua a essere il
luogo frequentato dai personaggi, che vi ritrovano il sentimento di leggerezza e di spontaneità che si
incarna nella danza. Alvar, Veronica, Marta, Edoardo sembra che siano sulla terra solo per trovare l’intreccio
adatto ai loro destini, per entrare in rapporto e realizzare una linea coerente negli accordi reciproci.
Sgorlon li segue nel delinearsi di campi magnetici con i quali si attraggono o si respingono, anche
se c’è in loro la consapevolezza della dissoluzione e della scomparsa. Nella Sala Olympia “tutti si sentivano
trasportati da un’onda alla quale si affidavano con letizia e con una leggera vertigine. Essa era la
risultanza di varie cose, la musica, le luci, i colori, i profumi, le decorazioni di stile floreale. La saggezza
elementare insegnava che a quell’onda conveniva abbandonarsi e lasciarsi trascinare da essa. La dolcezza
del vivere consisteva nel non opporsi alla corrente” 2 (190). Ma i personaggi esistono in quanto i
loro destini producono effetti positivi dovuti a un agire e a un fare fondati sulla sapienza tecnica: sono
artisti, creatori, pensatori, sono in realtà tutte immagini del creare artistico-letterario e del suo muoversi
nel dubbio e nell’incertezza. Per questo, un romanzo di Sgorlon ha l’aspetto di un oggetto solidissimo
e concreto, ma al suo interno si muove una forza disgregante che lentamente corrode le frasi e consuma
le parole, lasciando appena alla fine un appiglio con la concretezza del mondo.
Compare qui la concezione scientifica dello scrittore, concezione che convive con la visione mitica
e di cui Alvar dà una prima versione:
A volte, pensando alla propria inconsistenza, gli pareva di essere un’ombra cui non corrisponde
niente di solido e di sostanziale. Anche la materia era fatta enormemente più di vuoti che di pieni,
ossia di particelle infinitamente piccole, organizzate da un quid che nessuno sapeva cosa fosse, un’energia
senza massa e senza dimensione. Sarebbe bastata una brevissima disfunzione di un paio d’ore,
nel sistema della gravitazione universale, perché la terra uscisse dall’orbita, e si perdesse negli spazi
siderali per sempre... 3
2 Carlo Sgorlon, L’uomo di Praga, cit. p. 190.
3 Ibidem.
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Questa visione atomistica, rinforzata dalle teorie sull’energia insita nella materia, sembra corrodere
dall’interno gli intrecci complicatissimi e elaborati dei racconti di Sgorlon, che ne darà diverse
varianti, fino a metterla al centro del suo ultimo romanzo, Il circolo Swedenborg. Alla fine, la vita è il
risultato della conciliazione tra un vorticare di particelle che restano coese per l’azione di un’inesplicabile
energia cosmica e il forsennato interrogarsi da parte degli individui sul senso della loro sorte
nell’universo. Le domande di Alvar su di sé sono le domande ultime sulla natura del mondo. Ma l’effetto
di instabilità del personaggio si riflette nella vertigine della lettura, per cui tanto più gli intrecci si
infittiscono quanto più il racconto sembra smaterializzarsi: resta solo il limitato terreno su cui in quel
momento si appoggiano i piedi, e intorno c’è il vuoto.
Per tutti i personaggi di Sgorlon la sfida è sempre rivolta alla complessità del mondo e al mistero
che si cela dietro a questa complessità, dal quale deve nascere un’opera dell’azione o della creazione
artistica. Qualcosa di simile avviene per Fabrizio Mattioni, il regista della Tredicesima notte che
torna al paese di Monterosso e ritrova le radici della propria creatività. Potremmo leggere questo percorso
di recupero delle radici e di riapertura di uno spazio fecondo dell’immaginazione in controluce con
le idee di Cesare Pavese sul mito e sul bisogno di ritrovare i paesaggi originari che caratterizzano la vita
infantile di ogni individuo per estrarre da essi il significato del destino. Pavese è l’autore che più ha
investigato nel nostro novecento l’importanza del mito e della fiaba come fonti di operazione letteraria
moderna. E Sgorlon non ignora di certo i legami di Pavese con la cultura irrazionalistica del secolo, con
gli studi di antropologia e di storia della religione. Nel caso di Sgorlon, però, la presenza di un fondo
mitico non porta a esiti tragici o cruenti ma produce effetti di positiva riscoperta delle origini individuali
e collettive. E questo avviene sempre grazie alla mediazione di creature femminili capaci di donare
agli uomini nuove ricchezze creative (nel caso del regista Mattioni si tratta della strega Veronica). La
femminilità, col suo lato oscuro, era per Pavese uno scoglio su cui si infrangeva il destino maschile,
nel tormento della scoperta e della comprensione. Sgorlon vede invece l’operazione feconda e salvifica
delle donne. Quando si tratta di ricostruire la cattedrale di Monterosso, simbolo della ritrovata unità
del paese, la strega Veronica vuole che rimangano nell’edificio tutti i segni di culture arcaiche anche
nel loro aspetto più conturbante:
Lei a nessun patto avrebbe voluto rinunciare alla ‘zoologia fantastica’ della Cattedrale, o alle
maschere degli androni, e meno che mai all’immaginario collettivo, da cui quelle cose traevano la loro
origine, perché esso era sentito da lei come una ricchezza, un vero serbatoio di fantasie, immagini e
suggestioni, profondamente legate con l’arte. Le incarnazioni del fantastico e dello spettrale impressionavano
anche lei, a volte, però mai avrebbe voluto rinunciarvi. Sentiva che facevano parte di sé e
di Monterosso, così come di tutte le civiltà di montagna e di campagna, e la loro dissoluzione sarebbe
stata una perdita grave. 4
Qui emerge con forza la posizione che assumono i personaggi femminili nei racconti di Sgorlon,
dove non si può dare vera ricerca da parte degli uomini senza l’intervento risolutore dell’ottica femminile.
Nel romanzo sui cosacchi, è proprio una donna, Marta, a svolgere un ruolo di mediazione non solo
tra i popoli nemici ma anche tra una posizione interna alla Storia e una posizione di contatto con le forze
irrazionali che scorrono sotto gli eventi storici. All’inizio del romanzo, si dice che Marta non riusciva a
comprendere il concetto di “nemico” e che non poteva concepire la guerra, e proprio per questo la sua
4 Carlo Sgorlon, La tredicesima notte, Milano, Mondadori, 2001, p. 230.

casa, nel corso delle vicende, diventa approdo di uomini di nazionalità diverse, partigiani e cosacchi,
friulani e russi, che vengono accolti e amati senza distinzioni. Lei stessa può legarsi in due momenti
diversi a due uomini di partiti opposti, il cosacco Urvàn e il partigiano Ivos, due personaggi malinconici
che sentono profondamente il dramma che li circonda, pur su fronti avversi. Intorno a Marta si apre
uno spazio di salvezza che viene presto messo in crisi dalla violenza del combattimento e dalla ferocia
con cui i cosacchi reagiscono alla situazione storica dentro la quale si sentono condannati a soffocare.
Il male si incarna nel violento e distruttivo Burlak, mentre Urvàn possiede un filtro meditativo che gli
consente di tenere a bada gli istinti barbarici della sua razza. Marta vede subito negli invasori stranieri
delle vittime della storia, e li accoglie come tali nel cerchio della sua protezione:
A Marta i cosacchi facevano pena. Tutti le facevano compassione, i soldati che rischiavano la
vita sui fronti, i partigiani che stavano a morire di freddo sulle montagne, i prigionieri, gli sbandati, i dispersi.
Ma i cosacchi più di tutti le provocavano uno stringimento di cuore doloroso perché sentiva che
non avevano più una patria né un destino. 5
In altra sede, ho ipotizzato che Sgorlon continuasse a guardare a uno dei modelli della sua operazione
letteraria, cioè Elsa Morante, e che la concezione del male e del sacrificio delle creature umili
che la Morante mette al centro del suo grande affresco epocale, La Storia, venga ripresa nel racconto
del genocidio dei cosacchi, un genocidio sommerso e dimenticato. Al confronto con la misera maestra
Ida Ramundo, madre di creature destinate alla morte e quindi portatrice sulla propria carne delle tragedie
del secolo, Marta, il personaggio di Sgorlon, assomma su di sé i modelli mitici di Penelope e di
Circe, è oggetto d’amore e nello stesso tempo conosce i ritmi eterni del mondo naturale al di là della
storia, non diventa madre perché implicitamente è già madre di tutti, sa risolvere le contraddizioni della
storia nell’abbraccio di una femminilità cosmica.
Quando Sgorlon affronta il suo ultimo, impegnativo romanzo, tutti i motivi del mito e della visione
scientifica dell’universo che ho elencato acquistano un nuovo spessore. Il circolo Swedemborg è
un romanzo di idee, come lo era stato in precedenza Il velo di Maya, e si tratta di idee incarnate in figure
concrete, uomini e donne, dalla cui collaborazione nasce una nuova immagine dell’universo. Come
l’Alvar dell’Uomo di Praga, anche il protagonista del nuovo romanzo possiede le caratteristiche dell’avventuriero
la cui origine mitica conferisce un ruolo privilegiato. Ermes si rivela esplicitamente, fin dal
nome, l’incarnazione dello spirito Mercurio che Sgorlon ricava dalle letture di Jung: abile, colto, intuitivo,
Ermes è il portatore di un messaggio salvifico che si oppone al pensiero comune, alla doxa, e cerca
di realizzare la sua missione con un concreto e complesso progetto intellettuale. Come Alvar, Ermes è
“alchimista della fortuna”, è imprendibile e indefinibile, sente la vastità del cosmo come un problema
personale da risolvere nel nome dell’intera umanità:
Lo attiravano, come sempre, i problemi metafisici, quelli che parlavano delle questioni di fondo
dell’Essere, perché di esse possedeva un sentimento vastissimo e intenso. Cercava anche di scoprirne
il motivo, e riteneva di aver trovato la risposta: sentiva infinitamente e profondamente di far parte del
sistema infinito del Reale.
Tutto ciò che egli era veniva da spazi e da tempi infinitamente lontani, nella sconfinata storia
dell’universo, che era cominciata chissà dove e chissà quando. Lui non era soltanto Ermete Lunati
5 Carlo Sgorlon, L’armata dei fiumi perduti, Milano, Mondadori, 1985, p. 77.
21

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Eudòxios, perché, come tutti, veniva da entità e forze vertiginosamente remote, da infinite generazioni
del passato, da mutamenti e trasformazioni arcanamente numerose della Vita. 6
Proprio perché discendente del dio Mercurio, Ermete possiede la leggerezza e la mobilità del
pensiero che gli consentono di non restare invischiato nella pesantezza materiale del mondo. In lui si
tirano le somme di un pensiero antichissimo, che risale ai greci, ai mistici, a Giochino da Fiore e a Giordano
Bruno, un pensiero che guarda alle cose sempre tenendo presente un altro aspetto nascosto, per
cui le cose sono anche il loro non essere. Sgorlon sembra rendere ancora più fitti in questo romanzo i
riferimenti culturali a un pensiero che il materialismo occidentale ha sempre voluto allontanare e ignorare.
Ma non si tratta di un atteggiamento banalmente spiritualista o misticheggiante. Il romanzo è una
struttura narrativa e funziona in quanto fa muovere personaggi che compiono azioni. Sgorlon non può
rinunciare alla sua abilità di costruttore di intrecci che hanno origine sempre in un sostrato fiabesco,
fortemente allusivo. La ricerca di un luogo “magico” in cui realizzare il progetto intellettuale e tutte
le avversità che Ermete affronta con la moglie Octavia per fondare nell’Abbazia il centro di diffusione
del nuovo pensiero costituiscono il nucleo del romanzo vero e proprio. Anche in questo caso, l’Abbazia
assume il ruolo che hanno nei romanzi precedenti i piccoli cosmi di Monterosso o Naularo, cioè di
uno spazio determinato dentro al quale un gruppo ristretto di persone si trova a vivere un’esperienza
eccezionale: il legame tra questi eletti, il rapporto intellettuale che li lega costituiscono una forma di
erotismo sublimato per cui questa piccola comunità, all’insegna dell’amore, può farsi modello di comunità
future. Così Sgorlon riprende la base “comica” e “parodica” che sta all’origine del romanzo antico,
quell’origine che porta direttamente ai dialoghi platonici e alla figura di Socrate come primo personaggio
romanzesco della cultura occidentale.
In questo caso, i legami profondi che in altre opere venivano ricercati con forze primigenie della
natura, o con simboli che si facevano mediatori di quelle forze, sono stati trasposti in una dimensione
aerea e cosmica, perché Ermes cerca nei segreti dell’universo la base sulla quale fondare una spiegazione
della vita umana. Uomo “acosmico” come Alvar, Ermes usa la metafora dei “naufraghi dell’universo”
per definire la condizione degli uomini. Non esistono cioè immagini che possono rendere la complessità
inspiegabile del cosmo: “Gli parve che una delle regole incomprensibili del mondo consistesse
nel fatto che ciò che appariva come cosa salda fosse sorretto da un’ombra, un fantasma, un nulla” (le
tre espressioni finali sono un’esplicita citazione leopardiana). È per questa strada che dunque Ermete
giunge a mettere in crisi il principio stesso della razionalità occidentale e a ipotizzare un nuovo ordine
dell’universo, un ordine ancora tutto da scoprire e codificare: “Allora, se le due ipotesi non lo persuadevano,
né quella dell’eternità della materia, né quella della sua creazione, doveva cercarne una terza,
che la logica aristotelica non ammetteva, perché una cosa o era vera o era falsa”.
In sintonia con queste idee, sembra che tutto il romanzo voglia recuperare il valore originario
di una parola nuova che si oppone alla “doxa”, cioè alla parola consumata dell’opinione comune. Secondo
quello che spiega Bachtin, la parola romanzesca è sempre legata alla libertà sovvertitrice e liberatoria
del carnevalesco e del comico, cioè di un’origine antropologica che ha a che fare con culture
popolari fondate sul rispetto di cicli stagionali nei quali si alternano i grandi principi della morte e della
vita, della fine e dell’inizio. Nella concezione di Sgorlon, il carnevalesco permane non nella presenza
del comico ma nella forza con cui le situazioni dialogiche e narrative portano i personaggi a elaborare
soluzioni di uscita dalle concezioni vecchie e scontate del mondo. Ogni personaggio dei romanzi
6 Carlo Sgorlon, Il circolo Swedenborg, Milano, Mondadori, 2010, p. 66.

di Sgorlon sembra guardare verso ordini e assetti universali completamente anomali rispetto a quelli
esistenti: può sembrare un “fool”, un “trickster”, un “briccone divino” proprio in virtù dello sconvolgimento
che la sua azione opera all’interno del mondo così com’è. Proprio le fantasticherie e le visioni
oniriche – spiega Bachtin – rompono l’immagine di una integrità “epica” dell’uomo, cioè l’idea di una
compiutezza intangibile, e si aprono le possibilità di un altro uomo e di un’altra vita, cioè il percorso di
ricerca di nuove verità.
All’interno del romanzo, uno dei segni di sovversione più espliciti rispetto a un ordine costituito,
lo troviamo quando Ermete accetta la proposta della “maga” Sabina (una discendente della Veronica
del romanzo di Monterosso) di diffondere un calendario completamente alternativo rispetto a quello
gregoriano. Il calendario di Sabina, che è creatura notturna, vicino alla natura dei licantropi, si rivela
infatti un “lunario” (uno dei cognomi di Ermete è Lunati) ed è fondato sui cicli della luna, con un ritmo di
tredici mesi anziché dodici. Questa rivoluzione costituisce una versione del “carnevalesco” all’interno
del romanzo: la sovversione di un pensiero anomalo che non riconosce più l’ordine istituito e condiviso.
Ermete rielabora così le suggestioni che derivano da una modalità femminile del pensiero, sia dalla
moglie Octavia sia dall’adepta Sabina. Il circolo di iniziati si fonda interamente sullo spostamento del
potere dalla prospettiva maschile a quella femminile. Ermete elabora un articolo che nasce dagli scambi
di idee con le due donne: “come se volesse mettersi accanto alle due donne del circolo ancora senza
nome, e con loro costituire una specie di troika storica, o mistica, o letteraria, o tutte e tre le cose insieme,
sopra uno sfondo religioso che pareva un po’ il trait d’union che le collegava.” 7
E così il circolo, che prende nome dal mistico svedese Swedenborg, nasce proprio nel nome di
una comunanza spirituale fondata su una liturgia che ricorda, parodiandolo, il mito eucaristico su cui è
fondata la comunità cristiana. Si tratta dell’assunzione del vino come bevanda che dona unità al gruppo:
Era invece una sorta di liturgia carismatica, quasi che il vino subisse un’arcana modificazione.
Quando si riunivano pareva loro di appartenere a un’antica setta. Da essa non sarebbe scaturito mai
nulla di violento o di distruttivo, bensì qualcosa in rapporto con gli enigmatici mutamenti che avvengono
nel sentire profondo degli uomini, nello Spirito del Tempo e nel Mondo della Storia, di cui un po’ tutti
si alimentano, ne siano consapevoli o no. 8
Gli adepti cercano di recuperare quelle facoltà sensitive che la civilizzazione ha cancellato e
che invece caratterizzavano la vita dei primitivi. Il recupero di un passato arcaico e la prospettiva di fondare
un pensiero nuovo e inatteso fanno parte ancora una volta della carica utopica e sovversiva che la
parola romanzesca possiede sin dalle sue origini.
In questo senso, percepiamo ancora il legame tenace che unisce il racconto di idee contenuto
nel racconto avventuroso con le origini del dialogo socratico: ogni episodio che caratterizza il romanzo
contiene una parte della elaborazione di idee “ultime”, cioè assolute, dalla cui combinazione nasce
l’insieme dell’opera. Qualcosa di simile si dicevano Thomas Mann e Carlo Kerényi scambiandosi opinioni
intorno al romanzo, alla mitologia e alla religione. Secondo Kerényi, il poeta è un uomo “festoso”
perché la natura della festa sta proprio nell’interruzione del cammino del mondo e nell’apparizione di
figure eterne che allargano le dimensioni normali del tempo “fino ai limiti di una immobile eternità”.
Anche il progetto di Ermete Lunati partecipa della natura del “festoso”, cioè di un agire intenso tra gli
7 Op. cit., p. 169.
8 Op. cit., p. xxxx
23

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uomini guardando a una nuova dimensione dell’esistere. In lui si sommano tutti i grandi progetti dei
personaggi di Sgorlon, e tutte le imprese eroiche che vanno nella direzione di una profonda revisione
dei parametri con cui si intende il mondo. Sgorlon aveva bisogno della natura eterna e intoccabile del
racconto fiabesco per elaborare i suoi complessi messaggi di interprete del mondo attuale (interprete,
cioè ermeneuta, cioè figlio di Hermes). Quando, nell’ultima parte del romanzo, l’abbazia e la stamperia
con cui gli adepti diffondono le loro pubblicazioni vengono distrutte dal fuoco, Ermete riesce a superare
subito la fase dell’angoscia e a riprogettare il futuro per sé e per i suoi compagni d’avventura. Da
giovane, Ermete aveva salvato dall’incendio una grande nave sulla quale lavorava come ufficiale, e ora
questa stessa nave serve per distrarre gli amici mentre lui, da solo, pensa alla ricostruzione. Si tratta di
un passaggio ancora una volta mitico-fiabesco, dove l’eroe si fa carico di un nuovo inizio grazie a forze
immense che gli consentono di superare la crisi sua e della sua comunità di appartenenza. Così l’abbazia
rinasce dalle ceneri e diventa una nuova casa editrice adatta a diffondere grandi testi di spiritualità.
In questo modo lo scrittore accenna anche alla sua stessa operazione, il romanzo parla della possibilità
di far ritornare in vita un mondo intellettuale lontanissimo dai nostri tempi. Sgorlon non può rinunciare
a questa sigla utopica che probabilmente sentiva con molta intensità. Così come non poteva chiudere
le imprese del suo ultimo eroe se non nel pensiero della morte e dei cicli cosmici che si succedono
nell’eternità: “Un giorno era nato, un altro sarebbe morto su questa astronave per noi immensa, ma
piccolissima nei confronti dell’universo, chiamata Terra, che corre a oltre centomila chilometri all’ora
dentro il labirinto sconfinato dello spazio, verso un porto che nessuno conosce”. 9 La festa del racconto
non ha paura di guardare direttamente alla fine, dal momento che nell’ottica del tempo carnevalesco
c’è continuità tra morte e rinascita, costruzione e distruzione, e il mondo degli uomini può essere osservato
dall’esterno, come un oggetto definito: il narratore, con un’ultima immagine, ci fa sentire qual è la
strada che resta ancora da percorrere prima di arrivare a nuove verità.
Nota
Mi fa piacere qui ricordare che Sgorlon mi chiese di scrivere i risvolti dei suoi ultimi romanzi, in particolare Il velo di Maya, Le sorelle
Boreali e Il circolo Swedenborg. Questo onore derivò dall’amicizia nata tra noi dopo la presentazione, fatta a Bologna, alla
Biblioteca dell’Archiginnasio, del Processo di Tolosa.
9 Op. cit., p. xxxx

Sul fantastico di Carlo Sgorlon
di Srefano Lazzarin
Università di Saint-Étienne, Francia
Horror, fiabesco, fantastico nell’opera di Sgorlon
[N]el mondo reale tutto aveva una spiegazione
che non era tale fino in fondo, ma
un’ipotesi di genere mitico. La realtà era
sempre ambigua, contraddittoria, misteriosa,
incoerente, e come tale una cosa
soltanto sarebbe stata logica e razionale,
ossia che non esistesse. Invece esisteva. 1
Il dibattito sulla nozione di ‘letteratura fantastica’ dura da circa un secolo e si è acceso soprattutto
negli ultimi quarant’anni, a partire dalla pubblicazione di un famoso libro di Tzvetan Todorov, l’Introduction
à la littérature fantastique (1970) 2 . Secondo Todorov – e altri studiosi, soprattutto francesi,
che ne hanno anticipato o ripreso le tesi 3 – il fantastico andrebbe inteso come un genere o un modo
letterario di preferenza breve, che mette in scena un tipo di soprannaturale inquietante, perturbante,
terrificante. Un racconto sarebbe fantastico quando riferisce eventi che mettono in crisi la coerenza del
nostro universo: eventi inesplicabili, sconcertanti e spaventosi perché, se fossero veri, farebbero esplodere
il «paradigma di realtà» 4 su cui fondiamo la nostra rappresentazione del mondo. Roger Caillois ha
detto, con una formula felice, che il fantastico è la manifestazione di «un scandale, une déchirure, une
irruption insolite, presque insupportable dans le monde réel» 5 .
Nel presente saggio si farà riferimento a questa nozione del fantastico, e non alla pur geniale
provocazione di due scrittori argentini, Jorge Luis Borges e Adolfo Bioy Casares, i quali ebbero ad af-
1 C. Sgorlon, L’alchimista degli strati, Milano, Mondadori, 2008, p. 15.
2 Cfr. T. Todorov, Introduction à la littérature fantastique, Paris, Seuil, 1970.
3 Sulla ‘scuola francese’ – contrapposta a quella ‘anglosassone’ – e sulla definizione di fantastico qui adottata cfr. S. Lazzarin,
Il modo fantastico, Roma-Bari, Laterza, 2000, soprattutto le pp. 14 e 79, e Idem, Dérive(s) du fantastique. Considérations
intempestives sur la théorie d’un genre, «Comparatistica», XIV, 2005, pp. 113-136.
4 Su questa nozione cfr. L. Lugnani, Pear una delimitazione del «genere», in R. Ceserani et alii, La narrazione fantastica, Pisa,
Nistri-Lischi, 1983, pp. 37-73, e in particolare la definizione sintetica che si legge a p. 54.
5 R. Caillois, De la féerie à la science-fiction. L’image fantastique (1958), in Idem, Obliques, précédé de Images, images..., Paris,
Stock, 1975, p. 14.
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fermare che «tutta la letteratura è fantastica» 6 . Ma oltre al fantastico così concepito evocheremo altri
generi o modi letterari, contigui seppur non assimilabili al fantastico: per esempio l’horror e il fiabesco.
Nell’opera narrativa di Carlo Sgorlon (1930-2009), in effetti, compaiono tracce significative di tutti
i generi della littérature de l’imaginaire, secondo la terminologia degli studiosi francesi (gli anglo-americani
parlerebbero invece di fantastic literature). I ‘generi dell’immaginario’ – se mi si passa l’espressione
imprecisa, che adopero per comodità di linguaggio – sono non soltanto soggiacenti alla scrittura
di Sgorlon, ma soprattutto nella fase iniziale della carriera dell’autore friulano, pervasivi. Cercherò di
dimostrarlo attraverso l’analisi di tre campioni testuali che appartengono rispettivamente ai romanzi La
notte del ragno mannaro (1970), La luna color ametista (1972) e Il trono di legno (1973).
La notte del ragno mannaro (1970), ovvero: il Licantropo
Uno dei principali temi della letteratura fantastica è quello del licantropo o lupo mannaro.
Quest’ultimo – come accade al vampiro suo parente – si presta alle interpretazioni allegorico-metaforiche
e può assumere perciò i significati più diversi. Già nel marxiano Das Kapital (1867) l’immagine del
licantropo veniva adoperata – accanto a quella del vampiro appunto – per indicare la brama smisurata
di pluslavoro del capitale. Afferma Karl Marx che «[i]l capitale è lavoro morto che resuscita, come un
vampiro, solo succhiando lavoro vivo, e tanto più vive quanto più succhia» 7 ; e descrive il capitalista come
un licantropo, divoratore perché divorato lui stesso da una «fame da lupi mannari di pluslavoro» 8 .
Questa imagerie non sorprende troppo in chi, nel Manifest der Kommunistischen Partei (1848) scritto
in collaborazione con Friedrich Engels, aveva nominato – ed esorcizzato – fantasmi e stregoni; nel famosissimo
incipit «[u]no spettro si aggira per l’Europa» 9 , mentre poche pagine più avanti ci imbattiamo
addirittura in un evocatore di demoni:
Le condizioni borghesi di produzione e di scambio, i rapporti borghesi di proprietà, la moderna società borghese,
che ha evocato come per incanto così potenti mezzi di produzione e di scambio, rassomigliano allo stregone che non può
più dominare le potenze sotterranee da lui evocate. 10
In tutto ciò si possono cercare conferme della vivacità propriamente stilistica della prosa di
Marx, o del fatto che a metà Ottocento era molto diffusa non soltanto la paura delle rivendicazioni proletarie,
ma pure l’ambiguo piacere del soprannaturale 11 ; quanto a noi, può bastare l’osservazione iniziale:
che il lupo mannaro è un personaggio disposto a indossare vesti metaforiche. E se un politologo può
6 J. L. Borges, A. Bioy Casares, Prefazione all’edizione italiana (1980), in J. L. Borges, S. Ocampo, A. Bioy Casares (a cura di),
Antologia della letteratura fantastica (Antología de la literatura fantástica, 1940), Roma, Editori Riuniti, 1992, p. IX.
7 K. Marx, Il capitale. Critica dell’economia politica (Das Kapital. Kritik der politischen Ökonomie, 1867), a cura di E. Sbardella,
Roma, Newton Compton, 1996, p. 181. Cfr. anche ivi, p. 197: «la sete da vampiro che il capitale ha del sangue vivo del lavoro».
8 Ivi, p. 188. Cfr. anche ivi, p. 203: «avidità da lupo mannaro di pluslavoro».
9 K. Marx, F. Engels, Manifesto del partito comunista (Manifest der Kommunistischen Partei, 1848), Roma, Editori Riuniti, 1994,
p. 3.
10 Ivi, p. 12.
11 In questa prospettiva, l’incipit del Manifesto è stato analizzato a più riprese. Ricorderò soltanto: F. Orlando, Per una teoria
freudiana della letteratura (1973), Torino, Einaudi, 1987, p. 119; R. Jackson, Fantasy: The Literature of Subversion, London-
New York, Methuen, 1981, p. 131; J. B. Monleón, A Specter is Haunting Europe. A Sociohistorical Approach to the Fantastic,
Princeton (New Jersey), Princeton University Press, 1990, p. 60; S. Albertazzi, Il punto su: La letteratura fantastica, Roma-Bari,
Laterza, 1993, p. 17; R. Ceserani, Il fantastico, Bologna, Il Mulino, 1996, p. 109; S. Melani, L’eclisse del consueto. Angeli,
demoni e vampiri nell’immaginario vittoriano, Napoli, Liguori, 1996, p. 131.

servirsene in tal senso, cosa non faranno gli autori di narrazioni dichiaratamente immaginarie? Sono in
effetti i testi di finzione a sviluppare più ampiamente queste potenzialità del personaggio, soprattutto
quelli novecenteschi. Limitandoci alla letteratura italiana, potremmo menzionare per esempio un racconto
di Alberto Savinio, Villetta in collina, pubblicato nella raccolta Il signor Dido (i cui testi, apparsi
originariamente sul «Corriere della Sera» fra il 1949 e il 1952, furono poi riuniti in volume dopo la morte
dello scrittore, nel 1978). Qui la licantropia è immagine trasparente e tragica del morbo di Parkinson,
che immobilizza un uomo nella sua poltrona e lo obbliga a ululare per essere assistito:
Nel punto medesimo in cui il signor Dodi [sic] sta per completare la sua immaginaria felicità coniugale, dalla finestra
della tenda bianca viene fuori un ululato. Il signor Dodi, gelato sul sedile della sua vetturetta scoperta, pensa: “Un
lupo mannaro”. Il signor Dodi, più esattamente, pensa: “Un licantropo”. Questo uomo ‘bianco’, questo nemico di ogni cura,
di ogni responsabilità, gli piace parlare fino. 12
Ogni interpretazione patologica della licantropia è al tempo stesso un’interpretazione metaforica:
vent’anni dopo Savinio, e sessanta dopo il Luigi Pirandello di Male di luna (1913), un’altra significativa
allegoria della condizione licantropica compare nel secondo romanzo di Carlo Sgorlon, La notte del
ragno mannaro (1970) 13 . A dire il vero, il lettore che cercasse l’aracnidantropo – se mi si passa la parola
– nel testo di Sgorlon resterebbe deluso: in esso non v’è se non qualche innocuo ragno domestico, e
la ragnatela telefonica delle fantasie paranoidi del narratore 14 . Solo per un attimo quest’ultimo sembra
conformarsi al destino promesso dal titolo, quando si «sollev[a] sulle braccia e sulle gambe come un
ragno gigantesco» 15 ; ma quest’abbozzo di trasformazione abortisce, né in definitiva il protagonista assomiglia
a un ragno più di quanto assomigli a una giraffa – alla quale si paragona per due volte 16 – o a
un qualsiasi altro esponente del regno animale (similitudini e metafore animalizzanti costellano quasi
ogni pagina del romanzo). Si dovrà concludere che il ragno stia per generico animale mannaro? che la
notte del titolo vada intesa come notte degli esseri mannari, notte delle metamorfosi periodiche? Forse:
il titolo di Sgorlon alluderebbe così allo scatenamento dell’animalità umana nella lunga notte del
sabba, e a quella componente metamorfica che nel romanzo è predominante.
Esiste comunque, nella Notte del ragno mannaro, qualcosa che ricorda una trasformazione licantropica:
la danza di Mirko lo stregone. Vale la pena di citarne alcune sequenze:
È incredibile come riesca a piegarsi tanto all’indietro, massiccio com’è. Si può spiegare soltanto con una lunga
abitudine al contorsionismo, o una tendenza atavica ad esso. Abbassa le mani fino sul pavimento, si mette a ballare
dimenandosi, avvitandosi, mentre l’esercito di figli intorno batte le mani ritmicamente. Ha la faccia rossa, congestionata
e sudata, e gocce di sudore gli schizzano via come soffiate da una cerbottana. È un ballo questo? È ancora un ballo? 17
Mirko non si appoggia più al pavimento con le mani ma con la schiena. Urla, si contorce, si dimena, si rivolta.
[...] Ogni tanto solleva le gambe, [...] e poi le lascia ricadere e ricomincia a dimenarsi disteso sul pavimento, sembra se-
12 A. Savinio, Villetta in collina, in Idem, Il signor Dido (1949-1952, 1978), Milano, Adelphi, 1978, p. 98.
13 Cfr. C. Sgorlon, La notte del ragno mannaro (1970), Pordenone, Edizioni Studio Tesi, 1995. Per un’analisi dettagliata di questo
testo e dei suoi temi licantropici si veda S. Lazzarin, «La notte del ragno mannaro» di Carlo Sgorlon, o del fantastico ancestrale,
«Critica Letteraria», XXXII, ii, 123, 2004, pp. 315-350, di cui riprendo qui parzialmente l’argomentazione.
14 Cfr. C. Sgorlon, La notte del ragno mannaro, cit., rispettivamente p. 14: «ragni, scorpioni, scarafaggi»; e p. 83: «stavolta è sicuro
che sono incappato nella telaragna dei fili del telefono».
15 Ivi, p. 14.
16 Cfr. ivi, pp. 68 e 84.
17 Ivi, p. 52.
27

28
duto sulla sedia elettrica, o bruciato vivo sopra una graticola. [...] Non articola più parole comprensibili ma mugola, squittisce,
ruggisce. 18
Si straccia il bolero rossogiallo [...]. Ad un tratto, di colpo, compare la sua schiena pelosa, scimmiesca, che egli
cerca di abbracciare con le mani, come se lo stessero frustando. È proprio così, lo stanno frustando, perché ogni secondo
la sua schiena ha un guizzo doloroso, e un urlo si rovescia disordinato dalle sue labbra deformate. È un epilettico, un
ossesso, un indemoniato. 19
Se non è una metamorfosi poco ci manca; la scena è estremamente spettacolare, quasi cinematografica:
viene in mente certa filmografia di argomento licantropico, e in particolare un famoso episodio
del film di John Landis An American Werewolf in London (che tuttavia è del 1981, dunque posteriore
al romanzo di Sgorlon). Ma non mancano precedenti letterari, talora illustri: penso a racconti come
The Mark of the Beast (1890) di Rudyard Kipling, e al già menzionato Male di luna di Pirandello. La perdita
progressiva della posizione eretta, la dissoluzione della voce, le contorsioni bestiali simili a quelle
di un indemoniato rappresentano tappe obbligate della metamorfosi licantropica, anche in letteratura:
già il Licaone ovidiano – che propriamente non è un licantropo, ma ha esercitato una grande influenza
sulla letteratura licantropica di tutte le epoche – cerca vanamente di recuperare la parola, ultimo vestigio
della propria umanità ormai dissoltasi («Territus ipse fugit nactusque silentia ruris / Exululat frustraque
loqui conatur») 20 . La danza di Mirko si configura d’altra parte come un rituale sciamanico, secondo
una delle possibili origini della licantropia nel folclore europeo:
È nei rituali sciamanici delle culture nomadi paleolitiche che gli antropologi rintracciano le radici di quella che,
più tardi, venne chiamata – con termine estensivo – «licantropia»: ovvero la capacità, da parte di esseri umani, di trasformarsi
in determinate condizioni nell’animale totemico, ovverossia rappresentativo e protettivo della tribù. [...] A poco a
poco, lo Sciamano che assume in sé lo spirito del lupo a beneficio della tribù si trasforma in creatura infernale dedita a
pratiche esecrabili. I residui della primordiale religione sciamanica si trasformano già in epoca classica in culti infernali
e stregoneschi. L’antica capacità degli Sciamani di identificarsi con gli animali totemici assume connotazioni tenebrose.
Nasce la figura dello Stregone, in contatto per via diabolica con le istintualità più perverse. 21
Durante la sua danza licantropica Mirko esemplifica i due volti della figura sciamanica – quello
totemico e quello diabolico – qui analizzati. Dal punto di vista della tribù dei figli-piragna, egli è lo
sciamano che per via imitativa raggiunge l’identificazione con l’animale totemico; donde l’approvazione
incondizionata che i piragna gli tributano, espressa attraverso l’applauso ritmico che accompagna la
danza e l’entusiasmo orgiastico con cui partecipano al rito 22 . Dal punto di vista degli individui che rappresentano
la razionalità – nella fattispecie il narratore e Dolores – Mirko è invece fonte di malessere
(il narratore: «Mi sento male solo a vederlo, a seguirne le contorsioni») 23 , nervosismo e paura (Dolores:
18 Ivi, p. 53.
19 Ibidem.
20 Ovidio, Le metamorfosi, 2 voll., a cura di E. Oddone, Milano, Bompiani, 1992, canto I, vv. 232-233.
21 G. Pilo, S. Fusco, Il Lupo Mannaro, in Eidem (a cura di), Storie di lupi mannari, Roma, Newton Compton, 1994, pp. 7-9.
22 Cfr. C. Sgorlon, La notte del ragno mannaro, cit., p. 54: «Alcuni bambini si mettono a urlare, altri si pisciano addosso per il
terrore o l’entusiasmo, non so». Più avanti, i diavoletti cercano di totemizzare nientemeno che l’esterrefatto narratore: «L’idea
[...] è rinverdita improvvisamente nel loro sangue di piccoli selvaggi. Vogliono trasformarmi in un totem, e infatti alcuni si
genuflettono, bruciano tabacco o altre porcherie in barattoli, o salmodiano con urla da cavernicoli» (ivi, p. 58).
23 Ivi, p. 53.

«è scossa da un pianto nervoso») 24 ; forse è «malato», probabilmente è «un epilettico, un ossesso» 25 .
Soprannaturale o autosuggestione, dunque? metamorfosi e magia nera, oppure epilessia e convulsioni?
Si ripresenta in questo testo l’alternativa classica del fantastico, quell’hésitation fra spiegazione
razionale e irrazionale in cui Todorov ha riconosciuto la struttura fondamentale del genere 26 ; e come
già in Pirandello, anche in Sgorlon un legame solidissimo stringe licantropia e folclore – non più quello
siciliano, ovviamente, ma il folclore tradizionale del Friuli profondo che sempre Sgorlon mette in scena
nei suoi romanzi 27 .
La luna color ametista (1972), ovvero: Cenerentola
Se nella Notte del ragno mannaro Sgorlon riscrive il tema del Licantropo – secondo Stephen
King, uno dei tre grandi archetipi eternamente ricorrenti nella letteratura d’orrore 28 – nella Luna color
ametista, pubblicata due anni dopo, lo scrittore friulano sembra rivolgere il proprio interesse a una delle
più famose fiabe della letteratura universale: quella di Cenerentola. Il passo cui alludo si legge alla
fine del terzo capitolo. Rabàl, il misterioso giovane che ha in fronte lo «strano segnale» 29 di una mezzaluna
color ametista, è scomparso da diversi giorni, e Viola e Riccardo si sono appena dichiarati il loro
amore, quando all’improvviso l’attenzione dei due viene richiamata da qualcosa di insolito:
Da quella sensazione mi riscosse un rumore che parve subito inconsueto, anche se non avrei saputo indicare
la causa. Restammo immobili, per evitare ogni scricchiolio. Il rumore si sentiva più distintamente. Uno scampanellio, un
tintinnio lontano.
«Cosa pensi che sia?» chiesi a Viola.
«Si direbbero le sonagliere di un cavallo...».
La sua risposta confermava la mia ipotesi. Però non era possibile. Da chissà quanto tempo nessuna carrozza attraversava
il paese, anzi, non ne avevo mai vista una per le strade, solo nelle vecchie pellicole sull’Ottocento [...]. Eppure
doveva trattarsi di una carrozza. Il suono era inconfondibile. 30
Delegittimata fin da subito come improbabile e respinta nel passato ingiallito di un Ottocento
da oleografia, l’ipotesi della carrozza persiste tuttavia ostinatamente:
Andammo a vedere. Il piazzale era deserto. Si scorgevano solo le ombre delle case e degli ippocastani, della
base di un monumento abbattuto forse prima che io nascessi, e della stazione con le colonne bianche sul davanti e l’orologio
nel centro. Il rumore della carrozza si era allontanato. [...] Giungemmo in una viuzza dove potemmo vedere chiaramente
i segni delle ruote nel fango reso molle da una pioggia recente. Infatti la carrozza era dietro una svolta. Aveva
rallentato, come se ci aspettasse; un vecchio veicolo con due fanali anche dietro, luccicante di vernice e con carte oleate
al posto dei vetri. Sentimmo lo scalpitio dei cavalli e vedemmo apparire il cappello piumato del postiglione seduto a cas-
24 Ivi, p. 54.
25 Ivi, rispettivamente pp. 54 e 53 (il primo parere è espresso da Dolores, il secondo dal narratore). Nelle letture in chiave
patologica della licantropia entrambi i motivi sono ricorrenti: basterà pensare, di nuovo, al pirandelliano Male di luna.
26 Cfr. T. Todorov, Introduction à la littérature fantastique, cit.
27 Si può vedere in proposito l’ottimo studio di J.-I. Ghidina, Carlo Sgorlon, romancier frioulan. Société, mythe, écriture, Paris,
L’Harmattan, 2008.
28 S. King, Danse macabre (1981), introduzione di S. Cesari, Roma-Napoli, Theoria, 1992, identifica tre grandi miti che sarebbero
all’origine della letteratura e del cinema d’orrore: Dracula, Frankenstein e il dottor Jekyll. Quest’ultimo, con la sua capacità
metamorfica, rappresenterebbe la più convincente incarnazione dell’archetipo del Licantropo.
29 C. Sgorlon, La luna color ametista (1972), Milano, Mondadori, 1978, p. 17.
30 Ivi, pp. 47-48.
29

30
setta. Accelerammo la corsa, mentre in me una segreta speranza andava gonfiandosi come una mongolfiera. Altri curiosi
erano comparsi. Suonò un grido:
«Rabàl! È Rabàl!».
La mia speranza diventò certezza. Chi altri poteva essere il postiglione, se non Rabàl?
«Rabàl! Fermati, Rabàl!». 31
Quando Viola e il narratore riescono infine a raggiungere la fantomatica apparizione, essa si rivela
ben reale ancorché meravigliosa. È proprio una carrozza, guidata da Rabàl nei panni di cocchiere
«favoloso» – si noti, qui e altrove, il lessico metagenerico – e magicamente traboccante di gatti:
La carrozza non si fermò ma rallentò ancora, di modo che potemmo raggiungerla e salirci. Era piena di gatti di
tutti i tipi, che non s’impaurirono per la nostra presenza, ma si lasciarono subito prendere, carezzare, addirittura ci saltarono
sulle braccia miagolando amichevoli. Rabàl si voltò un momento, e vidi il solito sorriso enigmatico sfiorargli le labbra.
Al posto degli stracci di quando l’avevo trovato, o di quelli che gli avevo passati io, indossava un’elegante livrea rossa e
un mantello azzurro sulle spalle. Di galloni dorati e fregi cuciti alla meglio ne aveva un po’ dappertutto. Non pareva più
uno zingaro famelico e spaurito, neppure un postiglione, ma un ufficiale di qualche favoloso esercito.
La voglia di chiedere a Rabàl dove fosse stato in quei giorni svanì. Mi limitai a guardargli sulla tempia la macchia
a forma di mezzaluna, [...] come volessi accertarmi istintivamente che si trattava proprio di lui. 32
A proposito della scena horror della danza orgiastica di Mirko nella Notte del ragno mannaro
ho parlato di cinema, e anche qui menzionerò un film successivo al romanzo di Sgorlon, cui il lettore cinefilo
avrà forse pensato. La trovata dei gatti può richiamare una celebre fiaba cinematografica, il film
d’animazione Il mio vicino Totoro (1988) del regista giapponese Hayao Miyazaki, e in particolar modo
l’invenzione surreale del Gattobus: un autobus a forma di gatto con dodici zampe, velocissimo e che
sembra quasi volare perché supera facilmente ogni ostacolo (può correre sui fili dell’alta tensione, e gli
alberi sembrano scostarsi al suo passaggio). Al pari del coltissimo Miyazaki, che mescola suggestioni
letterarie e leggende giapponesi, tradizione orientale e occidentale, Sgorlon contamina il fiabesco con
il surreale, secondo i modi letteratissimi che sono propri dei due romanzi finora esaminati (La notte del
ragno mannaro e La luna color ametista sono forse i due testi più nutriti di letteratura che Sgorlon abbia
scritto). La carrozza magica e il cocchiere dall’abito sfavillante di lustrini rimandano al codice generico
del conte de fées, per esempio quello di Cenerentola: anche se Sgorlon sembra tener presente
meno la versione di Charles Perrault poi ripresa dai fratelli Grimm – e ispirata da Giambattista Basile
– che la versione cinematografica di Walt Disney (Cinderella, 1950). Nel classico disneyano, la fata
Smemorina trasforma una zucca in carrozza, quattro topolini in altrettanti cavalli bianchi, un cavallo in
cocchiere e un cane in lacchè; ebbene, quando la carrozza di Rabàl si presenta allo sguardo del narratore
e di Viola, ci aspetteremmo quasi di assistere, a ritroso, alle metamorfosi operate dalla fata buona...
Una carrozza piena di gatti; e perché non una muta di topolini al posto del tiro a quattro, o appunto un
cavallo alle redini?
Ma il sorriso leonardesco di Rabàl sembra alludere ad altri modelli letterari e ad altre contaminazioni,
in un romanzo dove – val la pena di sottolinearlo – si parla moltissimo di libri, si fanno numerosissime
citazioni, e i personaggi – Andrea e il narratore su tutti – sono sempre alla ricerca delle
parole altrui che potrebbero nascondersi dietro le frasi di tutti i giorni, anche le più anodine. Così, possiamo
raccogliere la sfida intertestuale che Sgorlon ci propone, e paragonare l’arrivo della carrozza nel
31 Ivi, p. 48.
32 Ivi, pp. 48-49.

«piazzale [...] deserto» del paese a una scena altrettanto surreale del primo romanzo di Goffredo Parise,
Il ragazzo morto e le comete (1951). Qui un cavallo che trasporta una carcassa metallica sbuca all’improvviso
in una «piazza» ugualmente deserta, di notte, sotto gli sguardi sbalorditi del protagonista e di
Harry Goetzl:
L’eco di un leggero scalpiccio che risuona al di là della piazza gli fa voltare la testa di scatto; per un attimo il rumore
si spegne nel vuoto dei casamenti, poi riprende simile a un breve scroscio di calcinacci: dall’angolo della via sbuca
un cavallo che trascina lentamente la carrozzeria sconquassata e arrugginita di un’automobile.
«Qualcuno sì, conosco alcune famiglie, ma poche» dice Harry Goetzl, e segue con lo sguardo il cavallo che attraversa
passo passo la piazza e si inoltra in un portico. 33
Parise – scrittore veneto che Sgorlon doveva sentire come consanguineo, e al quale sembra
alludere nel Circolo Swedenborg (2010) 34 – dichiarò a più riprese che il principale modello del suo romanzo
era stato un film di Carol Reed, The Third Man (1949) 35 . Ora, se nel tintinnio di sonagliere della
carrozza di Rabàl riecheggia forse il rumore della carcassa metallica del Ragazzo morto e le comete, la
stazione deserta e semidiroccata descritta da Sgorlon può rievocare gli scenari fantomatici in cui giocano
la loro partita Holly Martins (interpretato da Joseph Cotten) e Harry Lime (Orson Welles), nel film
di Reed. Numerose pagine della Luna color ametista rappresentano il paesotto in cui vivono Riccardo,
Rabàl e gli amici come una successione di luoghi semiabbandonati, caratterizzati dall’incuria degli abitanti,
talora ridotti a un cumulo di macerie: proprio come accade nella Vienna notturna e inquietante di
Reed, e in certi squarci cittadini del romanzo di Parise.
Il trono di legno (1973), ovvero: l’Olandese Volante
Un anno dopo La luna color ametista esce Il trono di legno. Più che di un romanzo fantastico
si tratta di una storia ricca di virtualità fantastiche non totalmente realizzate; in effetti, agli occhi
del narratore e protagonista «le cose sbav[ano] di continuo dal loro interno frange fantastiche o
avventurose» 36 : per Giuliano Bertoni non esiste «una netta separazione tra una cosa vera e accaduta e
una incerta, probabile e possibile», e il mondo appare «fluttuante e nuvoloso, quasi che la realtà fosse
qualcosa di vago e di soggettivo, e [...] potessero esservi vari livelli di consistenza, tra i limiti estremi
del fantastico e del reale» 37 . Ma in questo teatro di ombre solide e realtà inconsistenti c’è una trama sicuramente
fantastica, un tema che rimanda alla grande tradizione otto-novecentesca del genere: quello
dell’Olandese Volante.
33 G. Parise, Il ragazzo morto e le comete (1951), in Idem, Opere, 2 voll., a cura di B. Callegher, M. Portello, introduzione di A.
Zanzotto, Milano, Mondadori, 1987, vol. I, p. 99.
34 Nel cap. II compare infatti una probabile allusione – esclusivamente verbale – al secondo romanzo di Parise, La grande
vacanza (1953): «giravano insieme per la Grecia, in una sorta di Grande Vacanza» (C. Sgorlon, Il circolo Swedenborg, Milano,
Mondadori, 2010, p. 29).
35 Così per esempio in un’intervista del 1972, in cui lo scrittore dichiara: «Quando scrivevo Il ragazzo morto e le comete sentivo
sempre la musica de Il terzo uomo» (citato in C. Altarocca, Goffredo Parise, Firenze, La Nuova Italia, 1972, p. 6). E nel
risvolto di copertina dell’edizione 1972 del romanzo, uscita presso Einaudi: «La sola cultura che ha ispirato questo libro è
cinematografica: ero un appassionato frequentatore di cinematografi» (citato in G. Parise, Opere, cit., vol. I, p. 1573).
36 C. Sgorlon, Il trono di legno (1973), introduzione di C. Marabini, Milano, Mondadori, 1987, p. 21.
37 Ivi, p. 43.
31

32
Secondo la leggenda del Vascello Fantasma 38 , che affonda le sue radici nel folclore nordico ed è
stata codificata in alcuni testi ottocenteschi – fra i quali ricorderemo Aus den Memoiren des Herren von
Schnabelewopski (1834) di Heinrich Heine e The Phantom Ship (1837) di Frederick Marryat – e nell’opera
di Richard Wagner Der fliegende Holländer (1841), durante una tempesta un capitano olandese, blasfemo
e forsennatamente superbo, avrebbe giurato di doppiare il capo Horn anche a costo di navigare
per l’eternità: in seguito a quest’atto di hybris lui e la sua ciurma, trasformati in fantasmi su un veliero
spettrale, sarebbero stati condannati a vagare senza fine per i mari, avvolti da un terrificante uragano.
Altre versioni della storia affermano che l’Olandese avrebbe promesso l’anima al demonio per poter
doppiare il capo fatale (in Heine, non è Dio a punire l’Olandese per la sua bestemmia ma il Diavolo a
prenderlo in parola) 39 ; la sostanza non cambia: l’Olandese è uno dei grandi maledetti della letteratura ottocentesca,
al pari dell’Ebreo Errante e di Don Giovanni, di Melmoth il Vagabondo, del Vecchio Marinaio
e del Vampiro. Nel Trono di legno, Sgorlon ha costruito il personaggio del Danese attingendo parecchi
elementi da questa tradizione, e da quelle parallele relative agli altri reietti del mito e della letteratura.
La figura del Danese, marinaio «che ha navigato in tutti i mari del mondo» 40 , acquista, nei racconti degli
anziani di Ontàns, contorni diabolici: «essi avevano cominciato a vedere nel Danese l’immagine stessa
del Tentatore, e su di lui erano nate paurose leggende» 41 . Fra gli aneddoti corruschi che circolano sul
misterioso lupo di mare, si sussurra ch’egli sia «un prete spretato, scappato da qualche convento, dopo
aver rubato e incendiato» 42 : un po’ come il personaggio di Medardus nel romanzo gotico hoffmanniano
Die Elixiere des Teufels (1815-1816). Ci sarebbe perfino un quadro sinistro che ne ritrae le fattezze, come
accade in tanti racconti e romanzi dello stesso Ernst Theodor Amadeus Hoffmann e secondo un topos
affermato che dal romanzo gotico – si pensi al quadro che sconvolge il vecchio Melmoth nelle prime
pagine di Melmoth the Wanderer (1820) di Charles Robert Maturin 43 – arriva fino al racconto fantastico
otto-novecentesco: «“Allora l’hai conosciuto...” “No. L’ho visto in un quadro che era stato fatto da un
suo amico pittore. Me lo fece vedere il gastaldo della Contessa. Quella barba, quei denti... Mi vengono
i brividi, solo a pensarci”» 44 . Un ritratto diabolico appare anche in Heine e, a più riprese, in Wagner 45 .
L’aspetto e il comportamento del Danese, le facoltà abbastanza eccezionali di cui dà prova,
non sono meno inquietanti e rimandano infallibilmente alla letteratura sul patto con il diavolo. Con dispetto
e una punta di turbamento, Maddalena descrive a Giuliano «la risata del Danese» 46 , rumorosa
38 Si vedano in proposito L. Stapper, P. Altena, M. Uyen, L’Olandese volante, in Eidem, Miti e personaggi della modernità.
Dizionario di storia, letteratura, arte, musica e cinema, Milano, Bruno Mondadori, 1998, pp. 263-269, e M. Letourneux,
Vaisseau fantôme (et Hollandais volant), in P. Brunel, J. Vion-Dury (a cura di), Dictionnaire des mythes du fantastique, Limoges,
Presses Universitaires de Limoges, 2003, pp. 279-289. Non si parla invece dell’Olandese in altri, pur ottimi, dizionari tematici
e dei personaggi: ad esempio P. Brunel (a cura di), Dictionnaire des mythes littéraires (1988), nuova edizione aumentata,
Monaco, Editions du Rocher, 1994; F. Marenco (a cura di), Dizionario dei personaggi letterari, 3 voll., Torino, UTET, 2003; e R.
Ceserani, M. Domenichelli, P. Fasano (a cura di), Dizionario dei temi letterari, 3 voll., Torino, UTET, 2007.
39 Cfr. H. Heine, Schnabelewopski (Aus den Memoiren des Herren von Schnabelewopski, 1834), a cura di P. Chiarini, Venezia,
Marsilio, 1991, p. 97: «Il diavolo l’ha preso in parola» (cfr. p. 96: «Der Teufel hat ihn beim Wort gefaßt»).
40 C. Sgorlon, Il trono di legno, cit., p. 56.
41 Ivi, p. 53.
42 Ivi, p. 45.
43 Cfr. C. R. Maturin, Melmoth the Wanderer (1820), a cura di D. Grant, introduzione di C. Baldick, Oxford-New York, Oxford
University Press, 1989, pp. 18-19 (§ I, i).
44 C. Sgorlon, Il trono di legno, cit., p. 45.
45 Cfr. rispettivamente H. Heine, Schnabelewopski, cit., pp. 98-99, e R. Wagner, L’olandese volante (Der fliegende Holländer,
1841), a cura di G. Manacorda, Firenze, Sansoni, 1974, vv. 274 sgg., 401, 412-413, e la didascalia che segue il v. 443. In
Wagner il ritratto è addirittura «[a]bbominevole» («[a]bscheulich Bild», v. 351).
46 C. Sgorlon, Il trono di legno, cit., p. 44.

e sguaiata: il riso sarcastico e agghiacciante è uno dei contrassegni più sicuri del Maligno e dei suoi
alter ego nella tradizione gotico-fantastica (e diabolicamente beffarda è la risata della ciurma spettrale
nel Fliegende Holländer di Wagner) 47 . Il Danese sembra inoltre aver consuetudine con il fuoco, l’elemento
infernale: «quando si pettinava faceva scricchiolare il pettine. [...] Faceva scoccare scintille più
grosse di quelle degli zoccoli dei cavalli sulle pietre. Una vecchia mi giurò che il suo pettine era tutto
bruciacchiato» 48 . E la «pelle cotta dal sole» 49 sarà davvero un retaggio della vita di mare? o non piuttosto
il segno tangibile di un’occulta prossimità con le fiamme dell’inferno? (su questo punto Sgorlon
sembra capovolgere deliberatamente la tradizione, che presentava l’Olandese come affetto dal pallore
soprannaturale tipico di tanti revenants: Wagner lo chiama «der bleiche Mann» o «Seemann», Stéphane
Mallarmé lo definisce «pâle») 50 . Ancora: stando alla testimonianza di un falegname che lo ha conosciuto,
il Danese possiede una straordinaria facilità nell’imparare – o nell’inventare – le lingue:
Aveva una facilità da non credere nell’apprendere le lingue e ne parlava parecchie, anche se lui non poteva dire
se fossero vere e proprie lingue straniere, quelle che gli aveva sentito parlare, oppure invenzioni farsesche per impressionare
i suoi ingenui ascoltatori, perché il Danese quanto a fantasia poteva dare dei punti anche al diavolo. 51
Impossibile non registrare, in questa citazione, la presenza del «diavolo»; sarei tentato di imputarla
ancora una volta alla tradizione letteraria. Un personaggio circondato da un’aura diabolica
come il Conte di Monte-Cristo nell’omonimo romanzo di Alexandre Dumas (Le Comte de Monte-Cristo,
1844-1846) e l’esplicitamente satanico Woland nel Maestro e Margherita (pubblicato nel 1966-
1967) di Mikhail Bulgakov parlano tutte le lingue senza accento; modello di entrambi i personaggi è
quel Conte di Saint-Germain che nella credenza popolare avrebbe attraversato i secoli, indenne dallo
scorrere del tempo, accumulando nella sua esistenza pluricentenaria una prodigiosa somma di conoscenze
52 .
Ma veniamo all’inesauribile patrimonio del personaggio sgorloniano: «Dalla Danimarca, o da
chissà dove, [il Danese] era arrivato carico di quattrini. Distribuiva mance a tutti, nelle osterie e nelle
botteghe, e aveva sempre grossi conti da pagare per le infinite cose che comprava» 53 . In letteratura
come nella realtà, ogni ricchezza favolosa di cui non si conosca l’origine diventa sospetta; ma in letteratura
il diavolo ci mette quasi sempre lo zampino... Sul denaro del Danese fioriscono le spiegazioni
più inverosimili:
Molti si domandavano da dove venissero i soldi del Danese. Erano d’accordo soltanto nel ritenere che non era
possibile fossero denari puliti. Il marinaio era certo un ladro, o almeno un contrabbandiere. Forse si era arricchito tra-
47 Cfr. R. Wagner, L’olandese volante, cit., la didascalia che segue il v. 716: «L’equipaggio dell’olandeSe [...] lancia uno stridente
riso beffardo» («Die Mannschaft des HolländerS [...] schlägt ein gellendes Hohngelächter auf»).
48 C. Sgorlon, Il trono di legno, cit., p. 44.
49 Ivi, p. 51.
50 Cfr. rispettivamente R. Wagner, L’olandese volante, cit., vv. 272, 308, 314, 329, 332, 429, 444; e S. Mallarmé, Au seul souci de
voyager (1898), in Idem, Œuvres, a cura di Y.-A. Favre, Paris, Garnier, 1992, p. 76, vv. 13-14: «Par son chant reflété jusqu’au /
sourire du pâle Vasco» (l’esploratore portoghese Vasco da Gama, che Mallarmé identifica con l’Olandese).
51 C. Sgorlon, Il trono di legno, cit., p. 51.
52 Sulla figura del Conte di Saint-Germain cfr. A. Viatte, Les sources occultes du Romantisme. Illuminisme, théosophie. 1770-
1820 (1928), 2 voll., Paris, Honoré Champion, 1965, che lo presenta come il modello per eccellenza di un altro personaggio
diabolico, immortale ed errante: Cagliostro (cfr. in particolare ivi, vol. I, p. 202: Saint-Germain è l’«exemple [...] illustre [qui]
traçait d’avance à Cagliostro le programme de sa carrière»).
53 C. Sgorlon, Il trono di legno, cit., p. 52.
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sportando merce proibita e maledetta con la sua nave che, a quanto aveva raccontato, toccava le coste danesi, quelle
dell’Islanda e del Labrador. 54
Si noterà en passant quell’aggettivo, «maledetta», che aggiunge un ulteriore tassello al ritratto
del Danese come personaggio sulfureo. Anche l’origine sospetta del denaro è un dettaglio inequivocabile:
nella letteratura ottocentesca sul patto con il diavolo, che attinge peraltro dal folclore, Satana
e i suoi adepti – in primis l’Olandese Volante – hanno un sacco di soldi, né si riesce a capire dove li
prendano. Potrei ricordare in proposito molti testi, ma mi limiterò a citare uno dei raccontini di Centuria
(1979) di Giorgio Manganelli, successivo al Trono di legno ma che possiamo utilizzare come compendio
della tradizione letteraria del Vascello Fantasma. Si tratta della centuria numero Sessantotto, quasi
una voce da enciclopedia o da dizionario sul tema; ebbene, nella paginetta e mezza a sua disposizione
Manganelli non tralascia di ricordare, fra i motivi caratteristici della leggenda dell’Olandese, l’abbondanza
(sospetta) di quattrini: il suo capitano «ha sempre molto denaro con sé, della moneta corrente al
porto cui ha fatto scalo» 55 .
Spesso inoltre il denaro del diavolo rende un suono sospetto, o risulta nuovo fiammante (i soldi
del capitano di Manganelli sono «sempre nuov[i], dallo strano suono sul bancone dell’oste») 56 , o sparisce
celermente; o tutte queste cose al tempo stesso. Nel Trono di legno, a prima vista, pecunia non olet,
né suscita allarme per altro che non sia la sua origine. Tuttavia, nelle pieghe del racconto di Sgorlon si
nasconde una dichiarazione interessante:
Il giovane aveva poi chiesto al Danese se davvero aveva vinto i suoi soldi giocando. La risposta lasciò tutti di
stucco. Disse che non si ricordava da dove venisse il suo denaro, e che la cosa era per lui del tutto priva d’interesse. Lui
non pensava al passato né al futuro, e perciò non gli importava di ricordare l’origine dei soldi, né di sapere quanto sarebbero
durati. 57
La ragione contestuale dell’enigmatica risposta non è difficile da identificare: come altri personaggi
sgorloniani il Danese vive esclusivamente nel presente, in una specie di tempo assoluto che
lo avvicina alla sfera del divino («Solo il presente m’interessa, perché vivendo nel presente si diventa
eterni come gli dèi!», aggiunge subito dopo) 58 . Ma le sue parole, dopo tanti segnali inquietanti e tante
allusioni sinistre, non possono non suonare sottilmente ambigue. Non gli importava l’origine dei soldi,
né quanto sarebbero durati: non sarà pure questo denaro del diavolo, che come la farina nel noto detto
popolare, ‘finisce tutto in crusca’? Maestro di retorica proprio come l’Avversario, il diabolico Danese
non si starà facendo beffe dei suoi creditori, destinati presto a ritrovarsi in mano, al posto delle monete
pregiate, un mucchio di sassolini?
Certo è che nel paese si continua a mormorare, fino al giorno in cui il mistero sembra venire
d’un tratto risolto:
54 Ivi, p. 54.
55 G. Manganelli, Centuria. Cento piccoli romanzi fiume (1979), a cura di P. Italia, con un saggio di I. Calvino, Milano, Adelphi,
1995, p. 151. Sul tema dell’Olandese Volante in Manganelli si può vedere S. Lazzarin, «Centuria». Le sorti del fantastico nel
Novecento, «Studi Novecenteschi», XXIV, 53, giugno 1997, pp. 99-145, e in particolare pp. 123-126; poi anche in francese:
cfr. Idem, Des êtres inexistants, le catalogue est le suivant, in Idem, L’ombre et la forme. Du fantastique italien au XX e siècle,
Caen, Presses Universitaires de Caen, 2004, cap. VIII, pp. 173-207, e in particolare pp. 188-190.
56 G. Manganelli, Centuria, cit., p. 151.
57 C. Sgorlon, Il trono di legno, cit., pp. 54-55.
58 Ivi, p. 55.

Gli anziani avevano continuato a guardare il Danese con estrema diffidenza, almeno finché un giovane [...] in
osteria aveva all’improvviso gettato il berretto in terra gridando: «Perdiana, ma è semplicissimo! Sapete dove il Danese
ha preso i denari? Secondo me li ha vinti al gioco!». I presenti si guardarono in faccia. Sì, questa era una spiegazione possibile,
e tutto sommato erano contenti di aver trovato per lui una soluzione che lo scagionava. 59
Se gli anziani si acquietano, non così il lettore di classici ottocenteschi, né l’appassionato di
storie di navigazioni maledette; costoro penseranno piuttosto: altro che circostanza attenuante! è la
prova decisiva. La natura diabolica del gioco non richiede l’esercizio di nessun particolare acume interpretativo,
dal momento che la saggezza popolare la considera un’ovvietà – si pensi alla metafora
lessicalizzata, quasi proverbiale, che allude al ‘demone del gioco’ – e visto soprattutto che sono numerosissimi
i testi otto- e novecenteschi a ricamarvi sopra, dalla letteratura romantica per arrivare fino al
fantastico di un Tommaso Landolfi. Ma ciò che risulta maggiormente interessante, dal nostro punto di
vista, è constatare come l’Olandese sia, nel folclore e in letteratura, un giocatore accanito: alcune versioni
della leggenda ce lo presentano mentre siede sul ponte del Vascello Fantasma, giocando a dadi
con il Diavolo in persona!
E a proposito di vascello: nel Trono di legno compare anche quello; non trasporta la ciurma di
marinai morti agli ordini del capitano maledetto come in Heine, Wagner o Marryat, bensì la madre del
protagonista, da lui mai conosciuta. Nella sezione Il battello, e in pagine fra le più suggestive del romanzo
sgorloniano, viene infatti riferito il seguente sogno di Giuliano:
Avevo sognato un mare di un verde intenso, dalle onde crestate di spuma, ma lente e silenziose, che parevano
adatte soltanto a far dondolare una nave, non certo a metterla in pericolo. [...] A occidente vedevo un oggetto scuro,
non più grande di un grillo, che veniva avanti lentamente, oscillando. [...] Solo dopo molto tempo vedevo che si trattava
di un battello, più piccolo di una nave ma molto più grande di una barca. Aveva grandi oblò in cima, una carena dipinta
di viola, e veniva avanti silenzioso, scivolando sulle onde, come fosse spinto dal vento. Non aveva vele e quindi doveva
possedere un motore, il cui rumore era totalmente assorbito dal mare. Vedevo la barra del timone, a poppa, ma nessuno
che la reggeva. Nessuno si affacciava agli oblò. In un primo tempo pensavo che il battello fosse vuoto, ma poi mi accorgevo
che non era possibile perché dall’interno veniva un canto in sordina, appena percettibile a causa della lontananza:
O che bel castello, marco ’ndiro ’ndiro ’ndello,
o che bel castello, marco ’ndiro ’ndiro ’nda...
La voce era quella di mia madre. Arrivato a qualche centinaio di metri dal mio scoglio il battello si fermava, cessava
del tutto anche il leggero ronzio del motore, e si sentiva solo il canto di mia madre. Aspettavo che lei comparisse,
salisse sul ponte o almeno sporgesse la testa da uno degli oblò. Invece niente. Dovevo accontentarmi di sapere che lei
era su quel battello, ma non avrei mai visto il suo viso. Finito il canto, la nave passava oltre, scivolando sulle onde come
prima, finché diventava di nuovo un punto nero, e spariva all’orizzonte. 60
Su un mare funereo, che può richiamare le pagine finali di Moby-Dick or, The Whale (1851) 61 ,
va lentamente alla deriva la nave dei morti; sull’imbarcazione sta, invisibile agli sguardi, la Regina del
mondo di là: una Proserpina che il protagonista sente dolorosamente vicina e al tempo stesso inattingibile.
La scena è perfettamente onirica: il silenzio è quello della morte, ma anche di certi sogni ovattati
nei quali non riecheggia alcun rumore.
59 Ivi, p. 54.
60 Ivi, pp. 58-59.
61 Cfr. H. Melville, Moby-Dick or, The Whale, a cura di T. Quirk, introduzione di A. Delbanco, New York, Penguin, 2003, pp. 623-
625.
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Se il Danese pare un Olandese sotto mentite spoglie o per lo meno fornito di doppio passaporto,
anche il personaggio del narratore non è scevro da tratti che rimandano ai maledetti della letteratura
ottocentesca. A caccia di archetipi per sé e per gli altri, Giuliano si paragona infatti all’Ebreo Errante:
«Come l’“Etrusca” aveva il suo modello nel volto di pietra di qualche statua o canopo etruschi, anche
se lei non lo sapeva, io forse ce l’avevo in qualche personaggio mitico, errabondo e senza requie, come
Ulisse o l’Ebreo errante» 62 . Forse non è un caso che l’Ebreo Errante – altro grande personaggio diabolico
della letteratura dell’Ottocento – sia legato proprio all’Olandese da vincoli di parentela: seguendo
l’intuizione di Heine, si potrebbe dire che l’Olandese Volante altri non sia che l’Ebreo Errante – o l’Ulisse
– dei mari, l’«eterno Ebreo dell’oceano» 63 . Ulisse ed Ebreo, Giuliano si presenta inoltre come Ishmael,
o almeno aspirerebbe a diventare come il personaggio di Herman Melville:
Il prodigio si era verificato fin dalla prima riga [di Moby-Dick]. Appena letto “Chiamatemi Ismaele...” mi ero sentito
afferrare da una strana vergogna che il mio nome fosse Giuliano, soltanto Giuliano. Ismaele era un vero, grande nome
e possederlo significava assicurarsi un destino privilegiato e pieno di promesse. Non volevo essere Giuliano, ma Ismaele.
In certo modo lo ero. Le esperienze di Ismaele mi pareva di averle già vissute. 64
Moby-Dick è il libro che Giuliano cita più spesso, e dal quale nascono più numerosi i suoi sogni
giovanili, come mostra la sezione Chiamatemi Ismaele 65 che ripete fin dal titolo il famoso incipit melvilliano.
Ma chi dice ‘Ishmael’ dice ‘Ahab’ e ‘Pequod’: il nome del protagonista di Melville rimanda alle
innumerevoli storie di navigazioni maledette della letteratura ottocentesca 66 ; l’eco di queste risuona
nelle pagine del romanzo di Sgorlon e in particolar modo, come è logico, laddove vengono descritte le
gesta del Danese e il suo passato leggendario. Sono allora navi fantasma ed erranze infernali, interminabili
cacce alla balena e uragani terrificanti, naufragi e pirati a far capolino fra le righe o a riempire
tutt’intero lo spazio della narrazione. Talora basta una similitudine a evocare fulmineamente i capolavori
della letteratura marinaresca, come quando la lettera ritrovata da Giuliano nel cassetto di Maddalena
«arriv[a] [...] [al protagonista] come un manoscritto contenuto in una bottiglia» 67 : Manuscript Found
in a Bottle (1838) è il titolo di uno dei più famosi racconti di Edgar Allan Poe, e di una delle più belle
versioni del tema del Vascello Maledetto. Altrove, una frase condensa con vertiginosa sintesi un’intera
letteratura, come nella sezione Il Grande Giocatore; qui Giuliano tesse l’elogio del potere magico della
parola di Pietro, il Re dei Racconti, che raccontando cancella la frontiera tra reale e fittizio: «Vicino a lui
pareva non fosse necessario recarsi chissà dove per vederlo mutato in realtà [questo ideale], mentre io
avevo sempre creduto che potesse accadere soltanto sui ghiacci del Polo, nei mari del Nord, nelle terre
del Danese o sul ponte del Pequod...» 68 .
62 C. Sgorlon, Il trono di legno, cit., p. 134.
63 H. Heine, Schnabelewopski, cit., p. 99 (cfr. p. 98: «den ewigen Juden des Ozeans»). Come nota Giuliano Manacorda, Wagner
riprende lo spunto heiniano e accosta, nell’importante testo teorico Eine Mitteilung an meine Freunde (1851), Ulisse, l’Ebreo
e l’Olandese (cfr. R. Wagner, L’olandese volante, cit., pp. 111-112).
64 C. Sgorlon, Il trono di legno, cit., p. 32.
65 Ivi, pp. 31-34. Su Ismaele si veda anche la sezione intitolata Il molo di Aarhus, ivi, pp. 246-250.
66 Lo stesso accade nel cap. II del Circolo Swedenborg, in cui la Balena Bianca di Melville e l’Olandese Volante si ritrovano
significativamente accomunati: Sgorlon allude nella fattispecie a «libri recenti e antichi, che parlavano di grandi viaggiatori,
di navi da guerra, di balene bianche, di vascelli maledetti che sfidavano il mare, il cielo, le forze cosmiche, e finivano
miseramente nelle tempeste per scontare i complessi di Prometeo dei loro comandanti» (C. Sgorlon, Il circolo Swedenborg,
cit., p. 23).
67 C. Sgorlon, Il trono di legno, cit., p. 247.
68 Ivi, p. 184.

La svolta del 1973: la scoperta del potere magico della parola
Ricapitolando: nella Notte del ragno mannaro – in particolare nell’episodio della danza di Mirko
– Sgorlon riscrive il tema orroroso del Licantropo; la scena dell’arrivo di Rabàl alla guida di una carrozza
traboccante di gatti, nella Luna color ametista, strizza l’occhio al codice del fiabesco e alla carrozza fatata
di Cenerentola; nel Trono di legno sono disseminate numerose allusioni al tema fantastico dell’Olandese
Volante: quest’ultimo si reincarna nella leggendaria figura del Danese. Tre romanzi, tre archetipi
narrativi (il Licantropo, Cenerentola, l’Olandese) e tre generi (horror, fiabesco, fantastico): davvero
Sgorlon sembra aver voluto adoperare tutti i registri dell’immaginario.
Ma il quadro va sfumato. Innanzitutto, questi confini che per ragioni di chiarezza espositiva ho
cercato di delineare nettamente non sono pareti stagne, bensì frontiere permeabili: nell’opera di Sgorlon
i generi risultano per lo più ibridati fra loro. Si è visto ad esempio come il fiabesco della Luna color
ametista sia contaminato con un certo ‘surreale’ che abbiamo ricondotto alla linea veneta della letteratura
novecentesca, nella persona di Goffredo Parise. Ma nella Luna color ametista il fiabesco può assumere
anche le sfumature inquietanti proprie del fantastico, o addirittura tinte vagamente horror. È
innegabile, in tal senso, l’affinità di comportamento fra Rabàl e il sinistro Mirko della Notte del ragno
mannaro. Anche Rabàl va soggetto a tentazioni licantropiche: è preda di sintomi epilettici proprio come
Mirko 69 , e come lui frequenta i territori psichici dell’ipnosi, esercitando per esempio nei confronti degli
animali un inesplicabile magnetismo (il narratore si dice convinto «che Rabàl fosse stato allevato dai
lupi e perciò possedesse con le bestie una capacità magnetica, che tra lui ed esse scattasse una misteriosa
simpatia che noi civilizzati non potevamo sentire, privi com’eravamo ormai da millenni di un vero
contatto con la natura») 70 . Addirittura, nel secondo capitolo Rabàl sopravvive alla propria morte, riprendendo
miracolosamente i sensi dopo una catalessi lunga e in apparenza senza ritorno 71 : Sgorlon riusa
nella fattispecie uno dei grandi temi del fantastico occidentale, almeno dai racconti di Poe (si pensi
all’eponimo The Premature Burial, 1844) in poi, quello del seppellimento prematuro. Infine, se Mirko è
un gitano, Rabàl capisce e parla – unico del gruppo di amici della Luna color ametista – le «lingue cantanti»
dei nomadi 72 : a dimostrazione del fatto che se si fossero incontrati nello stesso romanzo, i due
personaggi avrebbero finito con l’intendersi...
Elementi fantastici sono dunque presenti anche in altri romanzi sgorloniani, non soltanto in
quello – La notte del ragno mannaro – che abbiamo etichettato come propriamente fantastico. E tuttavia,
la nostra tripartizione generica non è meramente di comodo. È pur vero che nell’opera di Sgorlon
il fantastico ‘autentico’ sembra soltanto quello della Notte del ragno mannaro: perché è l’unico (quasi)
del tutto esente da razionalizzazioni, perfettamente ‘todoroviano’ nella sua logica. Nelle opere successive,
invece, Sgorlon ricorrerà sempre più spesso a razionalizzazioni di ogni tipo. Già nella Luna color
ametista il fantastico viene per lo più ridotto a superstizione, denunciata come tale: «girava voce che il
proprietario [della fabbrica di scatolette], il quale si era ammazzato mangiando tre scatole di capocchie
di fiammiferi, riapparisse ogni tanto, gridando che aveva il fuoco nello stomaco e accendendo all’improvviso
fiammiferi giganteschi» 73 . L’industriale divoratore di fiammiferi è improbabile di per sé, ma la
credibilità dell’apparizione subirà un colpo definitivo quando il narratore si renderà conto che Rabàl,
69 Si vedano le crisi – fra epilessia e catalessi – descritte in C. Sgorlon, La luna color ametista, cit., pp. 25-27 e 72-73.
70 Ivi, p. 53. Ma il narratore stesso, a un certo punto, risulta vittima di «un inavvertibile stato ipnotico» (ivi, p. 46).
71 Il risveglio di Rabàl avviene ivi, p. 32.
72 Ivi, p. 58.
73 Ivi, p. 43.a
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vestito di lenzuola e cosparso di gesso, si diverte a interpretare il ruolo dello spettro del suicida 74 . Dopo
Il trono di legno, sempre più spesso i motivi fantastici tendono a sopravvivere solo allo stadio di metafore:
la tendenza è particolarmente visibile nei romanzi degli ultimi anni, dall’Alchimista degli strati
(2008) al Circolo Swedenborg (pubblicato postumo nel 2010). Nell’Alchimista degli strati Martino è
dotato di un prodigioso fiuto che gli permette di intuire l’esistenza di un giacimento petrolifero prima
ancora di aver effettuato sondaggi geologici: egli è «lo sciamano delle estrazioni», o «una specie di inesplicabile
rabdomante del petrolio» 75 . Gli arabi attribuiscono questo potere misterioso all’influenza dei
ginn, i genii del folclore islamico: «I ginn erano esseri intermediari tra gli uomini e Allah, ma ve n’erano
anche al servizio delle potenze oscure. In Martino certo prevaleva il ginn benefico e ispirato da Dio» 76 .
Tuttavia le potenzialità fantastiche di questo tema non vengono sviluppate; Sgorlon preferisce qui percorrere
altre strade. Quanto al Circolo Swedenborg, l’ultimo romanzo sgorloniano offre parecchi esempi
di riuso ‘neutralizzante’ del repertorio fantastico. Prendiamo l’episodio dell’incendio a bordo del Liguria;
Ermete Lunati Eudoxiòs sente odor di bruciato, ma non riesce a localizzarne l’origine: «Sembrava una
faccenda stregata. Non riusciva ad andare al di là del problematico indizio, come se il diavolo avesse
infilato la sua coda nella vicenda» 77 . Questo diavolo non possiede neppure un briciolo di letteralità; e
altrettanto si può dire di quel suo compare che si fa vivo dopo la stampa e diffusione del lunario di Sabina:
«le quotazioni dei quadri di Agrippa si moltiplicarono per tre, assolutamente da sole, come fosse
intervenuto un invisibile patto col diavolo» 78 . Del tutto metaforico è pure il lupo mannaro al femminile
che Sgorlon ci presenta nel dodicesimo capitolo, sottolineando la predilezione di Sabina per le notti di
luna piena: «Se esiste una versione femminile e rovesciata del lupo mannaro, lei era certamente tale» 79 .
Ma il personaggio più notevole, dal nostro punto di vista, è Teodoro Cadorin: il pover’uomo risulta ricchissimo
di tratti diabolici, che però si riveleranno altrettanti gusci vuoti. La zoppìa, e addirittura il piede
caprino, come il Mefistofele goethiano (Faust, 1773-1832): «Quando la sua andatura si faceva più
veloce ci si accorgeva che era un po’ zoppo, o che aveva una gamba rigida, oppure un piede caprino,
coperto fino alla caviglia da scarpe ortopediche altissime, di cuoio verde» 80 . Le dicerie che lo vorrebbero
«appartenente a sette segrete, per esempio di religioni strane o rovesciate» 81 : rovesciato è per eccellenza
il culto di Satana, che capovolge parodicamente quello cristiano, come dimostra lo studio del
folclore 82 . La fama di jettatore: la gente è «convint[a] che [Teodoro] port[i] sfortuna», sussurra si tratti di
uno «jettatore testardo e malinconico» 83 . Per di più, Teodoro risulta implicato in «una serie di fatti in cui
il diavolo aveva messo la coda, e non c’era stato più verso di cacciarlo» 84 . Ma in definitiva le sue presunte
arti magiche il povero Teodoro non le esercita se non a proprio danno: si scopre che porta sfor-
74 Cfr. ivi, pp. 125-126 e 130.
75 C. Sgorlon, L’alchimista degli strati, cit., rispettivamente pp. 64 e 105.
76 Ivi, p. 62.
77 C. Sgorlon, Il circolo Swedenborg, cit., p. 36.
78 Ivi, p. 166.
79 Ivi, p. 160.
80 Ivi, p. 100. Notevole anche il dettaglio del cuoio verde – dopo il rosso, il colore più frequentemente associato al diavolo nella
tradizione folclorica e letteraria.
81 Ivi, p. 101.
82 Basterà rimandare alle osservazioni di Ernest Jones nel suo classico libro sulle rappresentazioni dell’incubo e i loro legami
con la cultura popolare: cfr. E. Jones, Psicoanalisi dell’incubo (On the Nightmare, 1931), Roma, Newton Compton, 1978,
passim.
83 C. Sgorlon, Il circolo Swedenborg, cit., rispettivamente pp. 101 e 102.
84 Ivi, p. 101.

tuna soltanto a se stesso, e che le attività industriali sabotate dal Maligno sono le cartiere Cadorin 85 !
Lo si vede: a partire da una certa epoca, nell’opera di Sgorlon le immagini del fantastico sembrano
perdere consistenza, farsi evanescenti, diventare pure immagini (appunto). Ciò confermerebbe
l’interessante intuizione di Claudio Toscani, secondo il quale Sgorlon, con Il trono di legno, passerebbe
da un fantastico in cui le componenti grottesche sono molto forti a un fiabesco in cui esse scompaiono
quasi del tutto. Lo scrittore friulano si allontanerebbe dalla tradizione mitteleuropea la cui presenza
era determinante nei primi romanzi – i nomi da fare sono soprattutto quelli di Kafka, Meyrink, Bruno
Schulz – per privilegiare atmosfere nordiche che possono far pensare alle saghe, alla pittura di Caspar
David Friedrich, o a certi racconti di Hans Christian Andersen. «Costruito per magiche coincidenze e
arcani sortilegi» – osserva Toscani – «Il trono di legno è un romanzo che emana la leggerezza e il fiabesco
alone di una saga nordica: ciò che vi è di avventuroso, di picaresco, di favoloso nella mente di
Sgorlon si deposita in queste pagine di narrativa lenta e sognante, dalla inconsueta atmosfera sacrale,
quasi poema arcaico e religioso» 86 . Per questo suo favolismo nordico il romanzo del 1973 segnerebbe
una svolta nella carriera di Sgorlon: «Il Trono scioglie definitivamente alcuni nodi della narrativa sgorloniana:
l’umore espressionistico, il grottesco-assurdo, le nevrosi e le deformazioni dei primi romanzi.
Il suo favolismo realistico è l’unico in grado di significare l’universo come anima totale di ogni espressione
di vita» 87 .
L’ipotesi di periodizzazione di Toscani sembra funzionare anche sul versante del fantastico: potremmo
dire che Il trono di legno segna la fine della (breve) stagione propriamente fantastica di Sgorlon.
In effetti, a partire dal romanzo del 1973 – che dal nostro punto di vista va considerato come uno
spartiacque – l’opera sgorloniana si allinea alla scoperta decisiva – presagita fin dagli esordi letterari
ma nel Trono di legno lucidamente teorizzata – del magico potere della parola, o per dirla con lo scrittore,
della «strepitosa potenza della parola e del racconto» 88 . Sgorlon viene elaborando con sempre
maggior consapevolezza una poetica che vorrei definire, in termini jamesiani, del ‘rapinoso piacere di
raccontare’ 89 , in virtù della quale le storie narrate sostituiscono le avventure vissute, l’atto di raccontare
diventa la magia più straordinaria che esista, e il confine stesso tra realtà e finzione tende a sfumare,
trasformando la nozione di ‘realtà’ in materia porosa e neutralizzando le opposizioni categoriali
– reale versus soprannaturale, razionale versus irrazionale – su cui si reggeva il fantastico classico
(todoroviano). Conseguenza inevitabile: il fantastico in quanto genere rimane confinato all’esperimento
licantropico della Notte del ragno mannaro, proprio nel momento in cui i personaggi di Sgorlon riflettono
sempre più spesso e in termini sempre più espliciti sull’inconsistenza della frontiera che separa
il mondo ‘quotidiano’ dal mondo ‘altro’. Rabàl è già pienamente cosciente dell’inutilità di ogni tentativo
di separare ‘reale’ e ‘fantastico’, almeno se dobbiamo credere a Riccardo: «mi pareva [...] che per
lui la finzione coincidesse con la realtà, che il mondo per lui non fosse che un teatro sterminato sopra
il quale qualunque fiaba o stramberia erano rappresentabili, così come il suo denaro chimerico valeva
esattamente quello a corso legale» 90 . Ma Rabàl parla spesso per monosillabi o per enigmi, e di lui sap-
85 Cfr. ibidem.
86 C. Toscani, Invito alla lettura di Carlo Sgorlon, Milano, Mursia, 1994, p. 61.
87 Ibidem.
88 C. Sgorlon, Il trono di legno, cit., p. 200.
89 Si veda in particolare H. James, Preface to «The Altar of the Dead», in Idem, The Art of the Novel. Critical Prefaces (1907-
1909), a cura di R. P. Blackmur, New York, Charles Scribner’s Sons, 1934, pp. 241-266, dove si parla fra l’altro dell’amore per
la storia in quanto tale, «that love of “a story as a story” which had from far back beset and beguiled their author [delle storie
di fantasmi jamesiane]» (ivi, p. 252).
90 C. Sgorlon, La luna color ametista, cit., p. 145.
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piamo soltanto quel che ci dice il narratore o pensano gli altri componenti del gruppo di amici. Diverso
è il caso del Trono di legno, dove Giuliano racconta e argomenta la scoperta dei prodigi della finzione
in prima persona, e per uno spazio testuale molto esteso: ben 247 pagine 91 . In tal senso, il passo più
significativo è forse quello in cui il protagonista narra come abbia rinunciato a inseguire il Danese per
inseguire piuttosto Ismaele... Su questa pagina – che è una delle migliori del romanzo e merita di essere
trascritta per intero – vorrei concludere:
per tutto il tempo che stetti lassù [ad Aarhus] [...] mi pareva che tutti i miei gesti, le mie parole, gli incontri con
la gente, l’odore salmastro del mare, gli spruzzi, le sirene delle navi, tutto fosse già visto e accaduto, perché ci avevo già
troppo pensato e fantasticato. Non desideravo più salire sulle navi in partenza, percorrere le rotte del Baltico o del mare
del Nord, dei mari d’Islanda e di Groenlandia, scrutare la nebbia nell’attesa impaurita dell’iceberg, o vedere i soffi delle
balene, come Ismaele. [...] Forse, qualunque cosa avessi intrapresa, avrei avuto d’ora in poi la sensazione che fosse già
accaduta, e che io fossi soltanto il mezzo per farla rivivere, la puntina d’acciaio del grammofono che avrebbe restituito per
l’ennesima volta un’antica sinfonia. Ma certo. Noi non eravamo che musiche effimere contenute da un disco, da uno spartito
che può essere suonato infinite volte, mentre ritenevamo di essere lo spartito medesimo, e che i suoi fogli venissero
stracciati con la nostra morte, in maniera che le note non venissero più ripetute. Le cose si ripetevano, ritornavano uguali,
si ripercuotevano come echi, somigliando tutte quante a una accaduta in principio del tempo. Non era assolutamente
necessario che io salissi su quelle navi. Mille prima di me l’avevano fatto (e tra gli altri Daniel Wivallius [, il Danese]) e
mille l’avrebbero fatto dopo di me. Io potevo farne a meno appunto perché sapevo che era già successo, e soprattutto
perché mi pareva di esserci già stato.
Non serviva che io andassi a caccia di balene perché l’avevo già fatto quando avevo letto Moby Dick nelle fredde
stanze della casa di Ontàns. Che erano i mille e mille cacciatori di balene esistiti prima e dopo Ismaele, in confronto a
lui? Ombre, soltanto ombre, che avevano popolato i ponti delle navi nei mari caldi e freddi, nelle nebbie e nelle tempeste,
che avevano sentito un entusiasmo incontenibile quando il gabbiere aveva gridato “laggiù Soffia!”, che avevano rischiato
la vita, cacciato ramponi nel cuore dei capodogli, eseguendo sempre i medesimi gesti, provando gli stessi sentimenti, una
ripetizione infinita, inconsapevole, che soltanto a ciascuno di essi poteva sembrare novità, perché non pensavano a ciò
che era accaduto agli altri, prima di loro. Soltanto uno faceva eccezione perché l’aveva raccontato, tingendo la sua penna
nell’inchiostro di un’incredibile forza vitale, e aveva fatto di se stesso un personaggio eterno, con il quale prima o poi
avrebbero potuto o dovuto fare i conti tutti i marinai delle baleniere. era iSmaele, era melville.
Mi sembrò di essere sulla strada di una grande scoperta. Fui certissimo che Ismaele era più vero e reale di tutti
gli altri marinai di ogni tempo, fantasmi insignificanti i quali non avevano fatto altro che ripetere un antico modello.
Anch’io, anch’io ero soltanto un’ombra affascinata dai miti e dalle avventure. Attraverso la fantasia avrei potuto vivere
e raccontare tutte le avventure del mondo, mentre viverle veramente, ora, mi avrebbe soltanto generato un sentimento
di noia e di ripetizione. Che errore, cercare il Danese! Che delusione se l’avessi trovato! Non avrebbe potuto essere che
un vecchio pieno di reumatismi, che si trascinava da una taverna all’altra, che viveva in qualche miserabile ospizio e si
lamentava dei propri guai. Forse Maddalena aveva risposto alla sua lettera, tanti anni prima, ma lui non per questo era
uscito dalla sua cupa bottega di Aarhus perché sestanti arrugginiti e vecchie carte nautiche, nel suo strambo delirio senile,
gli parevano ormai le cose più importanti del mondo. No. Il vero Danese non dovevo cercarlo quassù, nelle case o nelle
bettole di Aarhus, ma a Ontàns, nei discorsi e nei ricordi di quelli che avevano creato la sua leggenda, e soprattutto nella
mia fantasia, e il mio compito era di ricavare da essi una forma perenne, come Melville aveva fatto con Ismaele, scrivendo
una storia su di lui. Questa era la mia vera, unica avventura. 92
91 Tante sono nella nostra edizione di riferimento, pubblicata negli Oscar Mondadori (cfr. C. Sgorlon, Il trono di legno, cit.): il
romanzo inizia infatti a p. 19 e si conclude a p. 265.
92 Ivi, pp. 247-249.

Topoi e figure dell’ospitalità in Carlo Sgorlon
di Jean-Igor Ghidina
Università di Clermont-Ferrand, Francia
Nella narrativa di Sgorlon, far mente locale ai topoi dell’ospitalità, esula da un’impostazione
squisitamente sociologica perché viene posto il dilemma del confronto fra identità e alterità, fra particolare
e universale, fra rattrappimento solipsistico magari foriero di un cupio dissolvi e palesarsi della
propria condizione umana.
I topoi vanno collegati a spazi sovradeterminati entro il dipanarsi della diegesi nel senso in
cui vengono costellati da elementi simbolici, mentre alcuni personaggi che ricoprono una funzione attanziale
perspicua assurgono a figure paradigmatiche qualora prospettiamo i riecheggiamenti intra- o
inter-testuali.
La donna sgorloniana in particolar modo ripristina alcuni tratti di personaggi biblici, da Giuditta
a Maria-Maddalena, il che sembra indicare che l’ospitalità scaturisca da un contegno religioso di fronte
al mondo e all’alterità. Peraltro, le figure dello straniero, dell’apolide e dell’esule sono ricorrenti nelle
opere di uno scrittore rappresentativo di un Friuli già terra di emigrazione e ormai di immigrazione,
crogiolo di un’identità complessa.
Di fronte alla coazione della storia funestata da guerre micidiali e da esodi di disperati, l’ospitalità
può diventare l’afflato che infonde una letizia anticipatrice della beatitudine.
Questa relazione sarà imperniata dapprima sull’ospitalità nei romanzi migratori, poi sull’ospitalità
nello spazio domestico per le vittime della storia, infine sull’intreccio tra ospitalità ed incontri di
civiltà ne le sorelle boreali e ne l’alchimista degli strati.
I) L’ospitalità nei racconti migratori
Con La conchiglia di Anataj, ci inoltriamo appunto in un tipo di romanzo nel quale il personaggio
del migrante assurge ad espressione della condizione umana. Il protagonista Valerio è percepito sin
dall’incipit come un valetudinario che manifesta innanzitutto la propria estasi davanti al mondo dopo
una lunga malattia.
Valeriano non viene rappresentato come un emigrante mosso prevalentemente da fattori di
matrice economica o politica. Notiamo tuttavia che il racconto sgorloniano non appartiene alla mera
finzione, perché tra lo scorcio dell’Ottocento e l’inizio del Novecento, i taglialegna ed i muratori friulani
parteciparono effettivamente alla costruzione della Transiberiana. La durezza dell’esperienza migratoria
è percettibile attraverso i racconti di Bastiano in cui viena a galla la realtà delle condizioni di lavoro
imposte ai minorenni nelle fornaci tedesche. Inoltre, il testo fa chiaramente riferimento alla povertà
delle famiglie contadine nell’Ottocento. Detto ciò, anche fra i personaggi secondari, l’emigrazione di-
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venta il simbolo del vagare esistenziale, la ricerca indefessa di un luogo e di persone pronte ad offrire
un’ospitalità che darebbe un senso al pellegrinaggio terrestre.
Il destino dell’emigrante friulano include comunque la relazione viscerale con la pietra, il mâl
dal clap, specie di vocazione all’operosità che appaga anche un’ansia metafisica. Il lavoro dello scalpellino
non è considerato alla stregua di un castigo di Sisifo, ma si muta in co-creazione del mondo, in
uno straniamento costruttivo che esprime una lode alla bellezza dell’universo.
Pareva che tra noi e la pietra ci fosse una parentela che aveva le sue radici in un istinto remoto. (...) Quando
venivano tagliate dal filo d’acciaio elicoidale ero sfiorato da fantasie e metafore sontuose, come se ogni blocco venisse
dal Sinai, e contenesse le tavole di una legge che non conoscevo, ma che andavo recuperando nel momento stesso in cui
le lavoravo. Incidendo le pietre mi pareva di venire scoprendo me stesso, chi ero e cosa facevo a questo mondo. (p. 28)
L’intensità del rapporto col mondo inibisce in certo modo ogni predilezione definitiva per lo spazio
dell’ospitalità domestica. Pur condividendo la gioia della convivialità russa, Valeriano si sente acciuffato
dalla sconfinatezza siberiana. La morte d’Irina e del loro figlio travolge ogni sogno di un’ospitalità
risolutrice, al punto che Valeriano riprende la propria vita randagia. Il personaggio dell’emigrante si
atteggia ad apolide, non perché non possa raggiungere la terra natia, ma perché non ha trovato il luogo
che porrà termine al proprio peregrinare. La traiettoria di Valeriano assomiglia ad un periplo senza fine,
ad un nomadismo radicale di modo che viene escluso ogni stanziamento duraturo.
Mi sentivo il senzapatria, l’uomo dalla terra perduta, che vagava a casaccio sotto cieli stranieri. La mia vita era
tutta un viaggio che ricominciava sempre daccapo. (p. 33)
In realtà, Valeriano accetta l’ospitalità solo in una prospettiva probatoria ed iniziatica, come
una tappa che deve condurlo verso una meta ignota, qualunque siano i momenti di profonda derelizione.
Egli non condivide il contegno di Bastiano, che, dal canto suo, rappresenta invece l’emigrante per
cui il soggiorno all’estero equivale ad un esilio implacabile. Bastiano sembra ligio ad un’identità che
attribuisce all’alterità una minaccia.
Perciò Bastiano diffidava dell’estero, di qualunque paese si trattasse, e stava eternamente in allarme, come potesse
capitargli qualsiasi cosa. Ogni momento aveva coscienza di trovarsi tal forest, in un luogo forestiero, che poteva
generare qualsiasi sorpresa, come un territorio nemico durante la guerra. (p. 37)
In compenso, l’isba di Ajdym diventa per Valeriano il luogo dell’ospitalità per eccellenza. Ajdym
è immune da qualsiasi contaminazione oscena, perché appare quale la risorgenza di una figura mitica,
nella fattispecie biblica, della donna consolatrice, dispensatrice di una pietas che non si cura del perbenismo.
Seduto sul pancone o su una sedia dell’isba, mi pareva di capire fino in fondo perché i due esploratori di Giosuè,
inseguiti dal re di Gerico, si fossero rifugiati nella casa di Raab la meretrice. (...) Chi entrava da Ajdym perdeva l’aria di
individuo disperso e vagabondo, la luce di smarrimento che tremava negli occhi, e si sentiva restituito a se stesso e alla
propria dignità. (p. 124)
Tutt’altro che alcova furtiva e peccaminosa, l’isba d’Ajdym unisce la comunità degli emigranti
e dei semi-autoctoni. L’isba si trasforma in una cornucopia gioiosa di cui la donna kirghisa è l’ispiratrice
e la figura di spicco.
Se Ajdym incarna effettivamente l’emblema dell’ospitalità umana più compiuta, la conchiglia
di Anataj materializza maggiormente l’ospitalità come dono simbolico, destinato a tramandare il ricordo
di tutti coloro che l’hanno posseduta. Oggetto incongruo che si presenta di primo acchito all’ospite,
la conchiglia simboleggia peraltro il concatenarsi delle relazioni umane, l’interdipendenza sostanziale
che unisce tutti gli uomini, nonostante le distanze spazio-temporali. Scambiata varie volte fra gli ospiti,
la conchiglia sedimenta i significati latenti. La sua lunga storia è il frutto della benevolenza di ognuno
degli ospiti che hanno visto in essa un oggetto prezioso anzi pregevole.
Una delle cose che ci univano era, stranamente, una conchiglia, che si mostrava all’ospite sopra l’ultimo ripiano
di uno scaffale, in una rientranza del muro. Era una grande conchiglia a spirale, e pareva la cupola di una pagoda orienta-

le, che finisse in una guglia. Anataj l’aveva avuta da un mongolo in cambio di un coltello col manico di corno...ma il mongolo
l’aveva avuta da un tibetano, a cui l’aveva regalata un indiano, perché gli aveva insegnato a distinguere un’erba che
guariva la dissenteria. (...) Nessuno dei proprietari, tranne il primo, aveva mai veduto il mare. (p. 126)
La conchiglia diventa per Anataj il preludio all’autonarrazione, l’oggetto evocatore di una retrospezione
che scandisce i momenti gloriosi della sua esistenza, e per l’uditorio l’istante di meditazione
e di raccoglimento di fronte ad un vecchio venerando che si accinge a non poter più proferire una sola
parola. Dal punto di vista diegetico assolve il compito di mise en abyme dell’intero romanzo.
Ogni tanto riprendeva in mano la sua grande conchiglia, passata attraverso tante mani di mercanti e di giramondo
prima di arrivare a lui, e se l’accostava all’orecchio. Che cosa recuperava nel ronzio della sua cavità? La steppa della
sua giovinezza, i ricordi della sua tribù di nomadi? O l’epoca, ormai lontanissima, in cui aveva fatto il fuorilegge? (p. 257)
Vi sono affinità tra la figura del migrante ne La conchiglia di Anataj e il viaggio eurasiatico dei
frati francescani Odorico e Giacomo ne Il filo di seta, anche se indubbiamente, l’ospitalità ne Il filo di
seta è la risultanza di una disposizione mentale di matrice religiosa, ché i personaggi di questo romanzo
realizzano una missione di evangelizzazione cammin facendo, prima di raggiungere la Cina, meta ultima
del loro lunghissimo viaggio.
Tutto il racconto è percorso da una meditazione sulla natura dell’ospitalità massime nei luoghi
precisi che presiedono alla descrizione e all’azione dei personaggi. Nell’incipit, l’ospitalità subita esprime
l’oppressione di una consorteria nobiliare nei confronti di ospiti subalterni, Viola e Franz, l’intromissione
ignominiosa nel ricettacolo intimo che dovrebbe essere la casa. Lungi dal consentire lo scambio
e l’armonia in uno spazio condiviso nella concordia, l’ospitalità imposta rivela invece le angherie della
classe egemonica. Ritroviamo qui il motivo del cuc, già presente ne La conchiglia di Anataj.
Scelta la vita monacale, Odorico manifesterà una costante magnanimità nei rapporti con gli uomini
afflitti e abbandonati, anche a costo di turbare le consuetudini inveterate e le convenzioni legali.
Nel convento di Udine, Odorico soccorre e accoglie un vagabondo, Uzbek, che è il prototipo dello straniero
ingombrante, attraverso cui si evidenziano le reticenze dei religiosi davanti alle conseguenze di
un’accoglienza che potrebbe renderli invisi alla popolazione autoctona. Uzbek rappresenta il personaggio
provvidenziale e propiziatorio, accolto mentre rischia la propria vita, perché egli è anche il mediatore
che insegna a Odorico i rudimenti della lingua e della civiltà mongole, e quindi dell’identità di questo
popolo. Uzbek finisce coll’assurgere a vettore di un’ospitalità reversibile, che permetterà ad Odorico di
approfondire la conoscenza del paese in cui sarà chiamato a esercitare il proprio ministero.
Uzbek doveva andarsene, non poteva continuare ad abusare della loro ospitalità e generosità, a meno che non
si facesse cristiano. (p. 99)
Odorico ricorse alle parole mongoliche che aveva appreso da Uzbek il mongolo, fattosi frate minore, e la cosa
funzionò. (...) Riusciva a dire le cose fondamentali all’ospite mongolo, figlio di un militare che aveva servito l’esercito sotto
Kublai Khan. (pp. 214-215)
Partiti in Cina per la via della seta, i frati Odorico e Giacomo incontrano il carovaniere musulmano
Selìm, che accetta di accompagnarli dall’Armenia alla Persia attraverso il Caucaso. L’ospite musulmano
non va più identificato col rigorista per cui era stato spacciato in un primo tempo, ma col conoscitore
delle religioni monoteiste. Al cospetto dei frati cristiani, Selìm osserva molto scrupolosamente
le leggi dell’ospitalità all’insegna della teoxenia.
«Montagna sacra» disse Selìm. «Certo. Come il Sinai, la Montagna nera su cui Dio parlò a Mosè!» Selìm fece
un viso perplesso, come dire che era molto più probabile che Dio avesse piuttosto parlato a Maometto, ma insomma non
voleva insistere per ragioni di buon gusto e di ospitalità. (p. 144)
«Ti saranno amici come io stesso lo sono stato, perché l’ospite è sacro e sotto la protezione di Allah.» (p. 159)
Confrontato ai riti buddisti, Odorico è presentato come un personaggio che prova a decifrare
una spiritualità che gli è profondamente estranea. Alla stregua del suo ospite Selìm durante la prima
parte del viaggio, adotta un atteggiamento di discrezione esemplare.
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Odorico non rispose. Erano tutte convinzioni che a lui sembravano infantili, ma che non si sentiva e non voleva
contrastare, quasi per ragioni di ospitalità. (p. 236)
Il filo di seta non significa più la resistenza di una stoffa adoperata per fini militari, dato che diventa
la metafora del legame tenue, ma incommensurabile dell’ospitalità fra uomini che non condividono
comunque le stesse convinzioni.
Forse v’era un filo di seta sottile da dipanare anche adesso. Forse era il «bozzolo del ritorno», e nell’anima di
Odorico tutti coloro che li avevano ospitati, fossero frati minori, o nestoriani, o buddisti o musulmani, li sentiva fratelli nel
fondo, figli di Dio e compagni di viaggio nella strada lunghissima della vita.
II) L’ospitalità nello spazio domestico come salvezza per le vittime della storia
Anche se la casa può essere pregna di ricordi aviti, talvolta squallidi, quello che primeggia in
questo filone narrativo sta nel fatto che essa viene collegata alla presenza sintomatica degli apolidi
per eccellenza che sono gli ebrei e gli zingari. La regina di Saba e L’armata dei fiumi perduti ritraggono
uno spazio domestico che, oltre la scomparsa eventuale dell’ospite primigenio, secerne un messaggio
accorato di speranza nonostante il parossismo di imbarbarimento imposto dal totalitarismo. L’ospitalità
domestica assume qui un significato rinvigorito rispetto ad altri romanzi sgorloniani. La casa diventa
veramente una «dilection adoptive», per riprendere la bell’espressione di Michel Serres 1 , l’emergere di
una famiglia in fieri dove il dialogo e la meditazione sulla condizione umana diventano prevalenti anche
al di fuori dei rapporti di filiazione identitaria, etnica e culturale.
Nell’appartamento d’Isabella si crea una relazione di ospitalità multiforme dove l’identità ebrea
non si oppone all’accoglienza dell’estraneo, qualora sia animato dal sentimento universale dell’amore.
La riunione commensale degli ospiti che assaporano pasticcini tipici del cosmopolitismo ebreo non
ha ovviamente un fine in sé, non è un episodio aneddotico atto a soddisfare un qualunque ghiribizzo.
Si tratta proprio di una festa prandiale, in quanto preludio a uno scambio autentico d’informazioni sulla
comunità e soprattutto a una meditazione sugli eventi locali. Di fronte alla catastrofe incombente,
il protagonista Silvano vive in una specie di scrigno magico che non è totalmente tagliato fuori dal
mondo. Certo, la relazione erotica che magnifica l’intensità dell’amore tra Silvano e Isabella può assomigliare
a un regno della voluttà avulso dall’ambiente circostante, come i giardini d’Armida. Tuttavia,
questa felicità lascia intendere che, lungi dal rattrappirlo, la comunità ebrea contribuisce all’apoteosi
dello scrigno domestico. Se esiste un’atmosfera metatemporale, essa supera la relazione individuale
per collocarla entro il microcosmo della comunità ebrea emarginata quanto universale, per via del suo
anelito ad un’ospitalità utopica che spezzi la catena dell’odio secolare. Grazie a questo spazio dell’ospitalità,
il personaggio di Silvano abbandona l’alveo angusto di un’identità atavica inquietante, e soprattutto
i miti alienanti che si impadroniscono della comunità friulana, di cui è originario. Nel contempo
si affranca da un solipsismo che rischiava di impegolarlo in una monomania assurda. La sua nuova
vita nell’appartamento d’Isabella a Trieste gli rivela i pregi di un’ospitalità che trascende la situazione
personale per favorire un nuovo spirito nelle relazioni umane.
Progressivamente, nella casa di Isabella, l’accoglienza di nuovi ospiti diventa unilaterale, asimmetrica,
perché si tratta di persone che fuggono la persecuzione, recando su di sé le stigmate della violenza,
che vedono nell’appartamento d’Isabella una tappa ristoratrice verso una terra promessa quanto
mai irraggiungibile.
Arrivava gente da via, con sulla faccia il segno di notti insonni, di fughe, di spaventi e di ansia per un futuro pie-
1 Michel Serres, Hominescence, Paris, Le Pommier, 2001

no di ombre (...) Soggiornavano nel casamento per poche settimane, ospiti di questo e di quello, e poi sparivano com’erano
venuti. Anche noi, che avevamo dello spazio in più, spesso ne ospitavamo e pensavamo a rifocillarli e a farli riposare,
senza domande, contentandoci di quello che volevano dirci. (p. 238)
L’appartamento diventa sempre più un santuario dell’ospitalità, a tal segno che Isabella compie
non solo la sua missione vulneraria, ma giunge a donare interamente sé stessa. Il suo senso dell’ospitalità
raggiunge un culmine quasi l’oblazione potesse lasciare intorno a lei un ricordo imperituro dell’amore
come un’ode carica di risonanza, nonostante l’ombra strisciante della morte. Isabella diventa un
mito perché si presenta come mediatrice di beatitudine con atti apparentemente amorali, che rispecchiano
un senso acuto dell’etica, una generosità che metamorfizza, almeno per poco, la condizione di
tutti gli esseri defraudati della loro fede nella vita.
Ne L’armata dei fiumi perduti, la casa in cui abita la protagonista Marta manterrà lungo l’intero
romanzo una cornice dell’ospitalità non solo ricorrente, ma farà pure da scenario per incontri tra tutte
le vittime della guerra. La casa, cui viene conferita una specie di vocazione ospitale che si delinea sin
dall’incipit in medias res, presiede alle azioni di maggiore spicco di Marta e risorge poco prima dell’epilogo
in quanto spazio strutturante del romanzo. Precisiamo che questo spazio domestico non è adibito
a scappatoia di fronte alle irruzioni devastanti della Storia, perché la sua capacità protettiva non è
scontata. Grazie alla pietas della protagonista ed alla sua accettazione del lascito morale e spirituale
dell’ospite precedente, la villa può cancellare gli eventi tragici che l’hanno segnata. Ne consegue che
non esiste qui nessun’ombra atavica soffocante, ma un compenetrarsi con il mondo e la società circostante
che viene orientato da Marta.
Dopo i fatti di luglio parve a Marta che ogni cosa fosse per cambiare e che la fine della guerra stesse ormai a
portata di mano. (...) ma l’accadere di ogni giorno è una cosa e la logica è un’altra, e raramente coincidono. Perciò Marta
non riusciva neppure a trovar parole per tranquillizzare la signora Esther, nella cui villa viveva da moltissimi anni. (p. 7)
Giova notare che, sin dall’inizio, la protagonista viene associata spazialmente ad una casa che
non le appartiene nemmeno, mentre il narratore non ci ha fornito nessun’informazione sul ritratto fisico
o psicologico di lei. Ciò significa che tale spazio domestico non è un orpello, ma che la sua comparsa
subito dopo l’evocazione del referente storico gli attribuisce un ruolo fondamentale.
Marta è accolta materialmente dall’ebrea Esther, che incarna l’ospite sprovvista di ogni vana
munificenza, di ogni sfoggio sociale. In realtà, Esther, naufraga della storia, è a sua volta ospite di Marta,
la quale offre alla padrona una capacità di ascolto e di conforto.
Nel contempo, Marta può essere assimilata all’antonomasia della donna friulana di tipo sgorloniano
plene di snait, che oppone l’ospitalità ricostruita del fogolâr al flagello della guerra. La casa di
Esther non si limita più ad ostentare la propria vulnerabilità; sprigiona ormai una forza latente, un’essenza
inespugnabile poiché si trova saldamente collegata alla terra e al cosmo, al mistero della vita
racchiuso nella natura.
III) Ospitalità e incontri di civiltà nell’ultima narrativa di Sgorlon
Le sorelle boreali e L’alchimista degli strati riecheggiano di nuovo i topoi e le figure dell’ospitalità
che ho cercato di evidenziare in questa scorribanda intertestuale attraverso i romanzi sgorloniani,
pur presentando peculiarità su cui vale la pena soffermarsi.
Intanto, non esiste soluzione di continuità nell’opera omnia sgorloniana nella rappresentazione
diegetica degli spazi domestici, pregni di risonanze ataviche equiparabili a numi tutelari o tramandanti
un messaggio che gli ospiti dovranno interpretare per dare un senso alla loro esistenza. Alla stregua
delle dimore secolari, talvolta irrorate da una temperie patrizia, così frequenti nel Bildungsroman e nei
romanzi storici, ci imbattiamo ne Le sorelle boreali e ne L’alchimista degli strati rispettivamente nella
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maison dell’antenato russo, di nobili natali e nel castello, anzi lo Schloss, in cui abitò una nobildonna,
resa memorabile per via della sua relazione con Massimiliano d’Austria.
Analogamente, le figure femminili rimangono una costante indelebile poiché Magdalena/Leni
de L’alchimista degli strati appare indubbiamente come una prosecuzione del personaggio di Margherita
ne Gli dei torneranno. Le donne sgorloniane si stagliano come depositarie di una sapienza in grado
di cozzare contro i pregiudizi incalliti e di sublimare il dilagare del male grazie al dono dell’ospitalità
che assume nella fattispecie il volto di un eros non scisso dalla pietas/agapé, vale a dire di un amore
sensuale che non reifica l’amato ma esprime letizia, gratuità e profondo rispetto nei suoi confronti.
Altre figure maschili, stavolta, essenziali nell’intreccio de Le sorelle boreali e de L’alchimista
degli strati vanno annoverate come l’esemplificazione di due bersagli polemici di Sgorlon. Per un verso,
gli araldi spregiudicati dell’infatuazione materialista ovvero dell’hybris come Spiro la cui rapacità immorale
rammenta l’Etienne de La fontana di Lorena ; per l’altro verso, i fanatici seguaci di una religione
o dediti alla violenza come Ismael che presenta non poche attinenze con il Burlak de L’armata dei fiumi
perduti e con Branko Bosnič de La malga di Sîr. Tali figure vanno annoverate fra gli antagonisti che intralciano
il dispiegarsi dell’ospitalità.
Per quanto riguarda le specificità di quest’ultima narrativa sgorloniana, va osservato innanzitutto
il dileguarsi dell’abbarbicamento friulano che diventa labilissimo, e a questo riguardo non è casuale
se scompare quasi interamente l’eteroglossia cui erano improntate non solo le opere inaugurali, ma
anche quelle più tardive, quali Il costruttore. Non appaiono più elementi onomastici, toponomastici o
idiomatici che ribadivano l’ambientazione friulana. Semmai, ne L’alchimista degli strati, prevale un accenno
abbastanza nitido alla componente germanofona del Südtirol/Alto Adige che assume talora un
risvolto narrativo non trascurabile nell’involucro di mistero che avvolge tanto il castello di Rosenkrug,
spazio sovradeterminato dell’ospitalità, chiamato Schloss, quanto la sua ospite Leni insieme alla sua
antenata, insignita del titolo di Gräfin.
L’altra originalità, sempre ne L’alchimista, che colpisce il lettore, sta nella gemellità in certo
qual modo elettiva che lega i due protagonisti maschili Martino Senales e Abramo Fusswi. Oltre all’interesse
comune per una scienza che non esclude altre forme di conoscenza cosmica e tellurica, donde
il titolo dell’opera, i due amici, uno italiano, l’altro arabo, si ospitano a vicenda ed amano le stesse
donne. In uno scenario convulso per via dell’esodo delle popolazioni diseredate provenienti dall’Africa
e dall’Asia e delle guerre miranti al controllo dei giacimenti petroliferi, il vincolo inscindibile tra Martino
e Abramo, la cui simbologia onomastica non è certamente casuale, appare come il concretarsi di
un incontro interculturale.
Quello che si potrebbe chiamare il tropismo ospitale funge da chiave di lettura de L’alchimista
degli strati poco dopo l’incipit con una battuta apparentemente innocua che assume la valenza di una
sineddoche, di una spia pars pro toto anzi di una mise en abyme dell’intero romanzo.
«Ma certo. Anzi, ti posso ospitare in casa mia...» 2
Essa interviene nel momento in cui i due personaggi di Martino e Abramo festeggiano la specializzazione
e si stanno accomiatando da Karen. Rammentiamo che proprio costei aveva offerto la
propria ospitalità ai due amici i quali, lasciata la ragazza, hanno paradossalmente rinsaldato il legame
d’amicizia. Sin da questa fase diegetica, si colgono gli eventi in nuce che coinvolgeranno Martino e
Abramo. Karen è tutto sommato la donna pronuba che anticipa non solo le altre donne dei protagonisti,
2 Carlo Sgorlon, L’alchimista degli strati, Milano, Mondadori, 2008, p. 20

ma soprattutto il nesso di gemellità cui verrà improntato il loro agire. Ovviamente, Karen non è nemmeno
una deuteragonista, poiché non apparirà più in quanto tale nella narrazione, ma si badi al fatto
che la sua figura di ospite nel capitolo I «Abramo» appare come paradigmatica in quanto anticipatrice
delpersonaggio di Leni, archetipo sgorloniano della donna vulneraria.
In quanto poi all’ospitalità profferta da Martino ad Abramo, si tratta proprio dell’approfondimento
di un legame che supererà l’alveo angusto e conformista di un mero sentimento di amicizia. Essa
si inserisce anche nello schema antropologico del dono/controdono, pur assurgendo in Sgorlon un
significato che palesa più un confronto esistenziale con l’alterità religiosa e culturale che un baratto
transeunte di beni materiali e di affetti.
“Verrò a passarci le vacanze ; e tu sarai mio ospite, spero.” 3
La casa familiare di Martino che accoglierà Abramo simboleggerà per costui un primo contatto
propiziatorio con la cornice naturale del Südtirol che si tramuterà nella patria d’adozione del giovane
arabo dopo il crollo dell’Emirato di cui è oriundo, come nel romanzo lo stambecco bianco. Inoltre, la casa
di Martino e i dintorni si muteranno in avventura tecnologica e tellurica fervidamente condivisa dal
momento in cui Abramo, ormai deciso a non lasciare più l’Italia, spronerà l’amico a finalizzare il progetto
di sfruttamento dell’energia geotermica.
Questa interpretazione viene suffragata dalla descrizione della torta a strati che si esplica subito
dopo nella narrazione.
Alla fine della cena portarono una torta che i commensali difficilmente avrebbero dimenticata. Infatti, era confezionata
a strati di colore diverso, come fosse una roccia di qualche era geologica, e anche la forma ricordava la sagoma
di uno sperone roccioso. 4
La torta suggella certo un momento di condivisione commensale, ma rivela un aspetto oltremodo
polisemico dato che i suoi strati e il suo colore fosco rimandano da un lato ad uno spaccato geologico
e dall’altro al petrolio, vale a dire a due capisaldi diegetici collegati, ma antinomici. Difatti, Martino
ed Abramo sono affascinati dall’acqua in quanto risorsa insieme sacra e favolosa per gli uomini,
un’acqua anche ipogea che sgorga dalla terra e che permetterà di collaudare un sistema di produzione
energetica inesauribile ed ecologico. Per converso, il petrolio pur stuzzicando la somma perizia tecnica
e la pertinacia di Martino equivale ad una risorsa energetica dell’Oriente in balia di imperialismi, il che
si traduce nel testo con una spirale drammatica.
Insomma, questa scena in cui si intersecano varie forme di ospitalità include un elemento che
anticipa l’apice del crescendo narrativo se non trascuriamo il titolo L’alchimista degli strati. L’incontro
tra Abramo ed i suoi ospitanti non occupa molte pagine, ma al di là degli ossequi e del galateo, giova
notare un ampliamento di stampo morale e universale. Abramo non viene sbirciato o squadrato dalla
famiglia che lo accoglie alla stregua di un esemplare esotico latore di un’estraneità insieme suggestiva
e insidiosa, tutt’altro! Il personaggio del pater familias, Antero, ricettacolo della memoria dei valori
atavici viene indotto a interpretare la cornice paesaggistica di Abramo, quindi un parametro fondamentale
della sua identità, come una metafora della condizione umana. La fratellanza rimanda qui, a mio
parere, sia al concatenarsi degli eventi che segneranno la traiettoria di Martino sia al nucleo della poetica
di Carlo Sgorlon.
Si contentavano di stare pronti, se l’ospite avesse manifestato qualche desiderio o necessità.“Appunto siamo
tutti figli del deserto. Ci sentiamo fratelli anche per questo.” 5
3 Ibid, p. 52
4 Ibid
5 Ibid., p. 26
47

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Tuttavia, tale volto magnanimo dell’ospitalità non significa un appartarsi dal mondo, tant’è vero
che il dialogo tra Martino ed Antero precede il discorso in parte referenziale sulla realtà squallida
dell’immigrazione dei clandestini, in cerca di un’ancora di salvezza per sfuggire alle pessime condizioni
economiche e all’ostracismo politico.
Il modo con cui viene poi descritto lo Schloss, topos domestico determinante, rammenta sul
piano intertestuale molti spazi domestici prediletti da Sgorlon tra l’altro la Torre Francesca de la malga
di Sîr. Si tratta di un castello che possiede propaggini remotissime ed illustri, sicché ai suoi ospiti spetta
il dovere di tramandarne la memoria e di serbarne i valori di apertura all’alterità. D’altra parte, si ritrova
nella prima descrizione di Leni il topos della donna vulneraria, provvista del dono di pietas verso
altrui, sia pure mediante un accenno che crea un’aspettativa presso il lettore.
La donna aveva qualcosa di enigmatico, ma si capiva facilmente che i guai degli altri la disturbavano oltre misura.
Non disse apertamente queste cose ai due ospiti, ma alcune allusioni appena accennate avviavano i pensieri in quella
direzione. Preferì fermarsi su altri argomenti. Tutti sapevano che il castello alla fine del Quattrocento aveva ospitato per
qualche giorno il re Massimiliano d’Asburgo, che poi sarebbe diventato imperatore (...) 6
Vorrei comunque soffermarmi su due particolari che innescano di nuovo un processo di mise en
abyme, proprio in questo spazio del castello.
Innanzitutto, colpisce l’immagine riflessa nello specchio del personaggio di Leni la quale non
appare nel solco di un ritratto tradizionale, bensì in medias res attraverso la focalizzazione di Martino.
Leni viene quindi avvolta in un alone di mistero e la sua immagine ammantata di una bellezza enigmatica
e insospettata desta sin da quel momento in Martino un desiderio conoscitivo che caratterizza la
sua assiologia per tutta la diegesi.
La seconda mise en abyme riguarda invece il libro bilingue, scritto in ebraico e in arabo, che
narra segnatamente l’episodio di Sodoma e Gomorra. Tale libro-cimelio suggella una specie di iniziazione
cognitiva per gli ospiti, ma racchiude altresì in modo prolettico sia l’incendio dei pozzi di petrolio che
l’idea ricorrente ne L’alchimista degli strati di una storia ciclica. Peraltro, il libro in questione diventa il
tramite nella relazione tra Martino e Leni acquisendo un significato iperbolizzato alla fine della storia.
Il rapporto amoroso tra Martino e Irene che viene ambientato nella capitale dell’emirato anticipa
nella sua rappresentazione quello tra Martino e Leni. In ambedue possiamo individuare un eros
abbinato al cosmo e all’idea di trascendenza. In un’ottica fenomenologica, l’amore sensuale che unisce
questi personaggi s’inserisce nella consapevolezza di una bellezza dell’universo, ovvero non v’è nessuno
iato tra il microcosmo e il macrocosmo. L’estasi sensuale diventa in questa pagina uno sprone a una
considerazione cosmogonica, ma va osservata altresì la modalità di enunciazione che riesce abbastanza
peregrina in Sgorlon. Difatti, l’amore viene raffigurato come un ospite tramite una prosopopea incipiente,
in concomitanza con la descrizione di una cena trascurata, il che permette di sovrapporre gravità
del proposito e umorismo della rappresentazione.
“Ti chiamerò Eva” diceva Martino ridendo.
“Come Leni? Ma io mi chiamo già Irene. È un nome significativo.”
“Non c’è dubbio. Quello di Eva lo raggiungo io.”
“Più o meno in ebraico antico vuol dire “donna”.”
“Ti pare poco? È la più grande invenzione del Creatore.”
“E se non esiste alcun creatore?”
“Vuol dire che c’è un Nulla potente e inventivo come lui, e gli do il nome di Creatore.”
E così di nuovo spalancavano le porte all’Ospite che bussava sempre da capo alla loro porta, mentre qualche
minestra all’italiana si raffreddava nei piatti. 7
6 Ibid., p. 40-41
7 Ibid. , p 129

Ne L’alchimista degli strati, viene annessa molta rilevanza al senso dell’ospitalità da parte degli
autoctoni arabi nei confronti degli occidentali. Vanno individuate a questo riguardo due pause narrative
che illustrano sia i topoi che le figure dell’ospitalità.
La prima si riferisce all’episodio della convalescenza di Irene consecutiva all’aborto da lei subito.
Si assiste ad una scena corale che pur nella sua stringatezza si addice alla nostra impostazione critica.
L’intreccio tra la focalizzazione neutra e quella interna connessa al sentimento provato dalle donne
pone l’accento sulle ripercussioni psicologiche del repentino incontro interculturale. Indubbiamente,
l’ospitalità esula dalla mera obbedienza ad una norma introiettata per quanto trapeli il retaggio di una
consuetudine atavica. Le donne musulmane ospitanti non considerano l’accoglienza in modo unilaterale
come un mero servigio reso ad una straniera che ha patito come loro nelle proprie viscere. Certo, si
intuisce nel testo una solidarietà muliebre, ma ad essa si aggiunge la scoperta sconvolgente o conturbante
dell’alterità di cui Irene è depositaria. La giovane italiana squarcia il velo su un altro sistema antropologico
rimosso dalla psiche delle donne arabe oppure ancora ignoto. Va notato che questa scena
evoca un incontro pacifico di civiltà perché Sgorlon è solito presentare la terrestrità femminile come un
antidoto al fanatismo ideologico e religioso che permea l’azione di tanti personaggi maschili. In filigrana,
il testo presenta l’idea secondo la quale anche una società in certo qual modo autarchica, retta da
un sistema rigido di valori viene prima o poi confrontata a modelli antropologici esogeni.
Ma le donne del villaggio insistevano perché si fermassero ancora. Avevano un forte senso dell’ospitalità. In più
Irene aveva per esse un’attrattiva speciale, inconfessata e inconfessabile, perché in ogni particolare e in ogni atteggiamento,
persino nel modo di vestire, era così diversa da loro. Sentivano il fascino della straniera, che però in pari tempo
era anche quello del proibito e del diverso. 8
La seconda pausa narrativa subentra alle traversie che incalzano Martino in seguito al golpe
nell’emirato. Smarrita ogni traccia di Irene ed inviso al nuovo regime politico impadronitosi del potere,
egli cerca refrigerio alla sua disperazione fuggendo nel deserto per cui incontra ad un certo punto i
beduini. Il reticolo diegetico appare piuttosto parco dei particolari che conferirebbero a questi abitanti
un fascino esotico. Primeggiano in compenso sia un’essenzialità della condizione nomada espressa
con due frasi ellittiche che l’ospitalità nei confronti dello straniero qual è Martino, errabondo in questo
frangente per necessità, ma anche per idiosincrasia. Pur appartenendo a due civiltà ritenute antagoniste,
Martino e i nomadi sono pronti ad accogliersi a vicenda. Come ne Il filo di seta, accade l’intervento
vulnerario ad opera dell’ospitato che salva la vita dell’ospitante o di un membro della sua famiglia.
Facendo dono della sua perizia, Martino è ammantato del prestigio del taumaturgo dopo la guarigione
della fanciulla affetta da difterite. Egli è quasi equiparato ad un inviato di Dio misericordioso, ovvero
incarna la figura dell’ospite dotato di teoxenia.
Nomadi del deserto. Beduini. Costoro non dissero molte parole, ma lui intese subito che il loro atteggiamento
era ospitale e benevolo. 9
Sempre in questa fase del racconto, la figura di Dhu l’Himma ricalca quella di moltissime donne
sgorloniane, segnatamente quella di Ajdym ne la conchiglia di Anataj. Viene tratteggiata mediante
un susseguirsi di episodi che mettono in risalto la sua dedizione nei confronti di Martino per cui appare
come una “meretrice serena” che lungi dall’essere rea di mercimonio viene soffusa da un’aura di sacralità.
La relazione sensuale tra i due personaggi rappresenta quindi l’apice del dono di ospitalità anziché
uno sfogo di concupiscenza avvilente. Particolarmente suggestivo riesce l’inserimento del rapporto
amoroso entro la cornice del deserto giacché ribadisce il legame tra l’essere e il mondo in una prospet-
8 Ibid., p. 139
9 Ibid., p. 165
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tiva icasticamente eudemonica. Non è casuale se viene adoperato il sostantivo eteroglosso di bonheur,
non solo per evocare la felicità agognata dall’umanità, ma anche la ricerca utopica di essa resa possibile
nei momenti di decentramento e di sfasatura spaziotemporale. Il deserto con le sue oasi e i suoi
nomadi assurge perciò a universo metatemporale e metastorico rappresentando un’alternativa pacifica
al deserto rinvilito a territorio di sfruttamento e di contese accanite. L’ospite assume il valore di un inviato
di Dio per cui l’accoglienza trascende il mero galateo per diventare teoxenia.
Anzi credette di capire che lei fosse la donna che il capo tribù indirettamente offriva agli ospiti che talvolta i
beduini avevano salvato dai pericoli del deserto, o che si rifugiavano presso di loro per fuggire una grande minaccia. (...)
Dhu l’Himma era servizievole ma non servile. Era dotata della dignità intensa e silenziosa del deserto. Era la moglie di un
lungo percorso attraverso l’Arabia.
Era una specie di meretrice serena, che si dedicava all’ospitalità come fosse una delle maggiori virtù, protetta
direttamente dagli dèi. 10
L’amore come emanazione di una forza che trascende le grettezze umane e l’impulso di thanatos
si sublima con il dono del figlio. Molto riuscite risultano le pagine che narrano la rivelazione della
gravidanza inaspettata di D’hu l’Himma. Va notata la battuta dalla sintassi paratattica, in cui l’anafora
e l’antitesi verbale sottolineano vieppiù l’aggancio alle reminiscenze bibliche. Il figlio che Dhu l’Himma
aspetta da Martino illustra il miracolo della vita che fuga i miasmi mortiferi che avvelenano l’animo.
Si realizza qui un incontro favoloso tra gli esponenti di due civiltà apparentemente diverse se non
contrapposte. Per il personaggio di Martino, la rivelazione della sua paternità innesca un processo di
monologo interiore che sfocia su un’ascesi. La propria permanenza nel deserto e la relazione con Dhu
l’Himma gli ha ritemprato l’animo per cui non si trova più nel vicolo cieco esistenziale dove era stato
sospinto dopo la scomparsa di Irene.
Tornato ad Alpendorf e mentre sta dialogando con Leni, Martino procede ad un’anamnesi che
gli permette di evocare la figura imperitura di Dhu l’Himma. Leni dal canto suo inserisce la donna beduina
nella prospettiva dell’universalità disinnescando nel contempo gli scrupoli di Martino timoroso di
aver trasgredito una norma morale. La narrazione realizza quindi un concatenarsi dei personaggi femminili
che al di là delle variabili individuali presentano una notevole coerenza assiologica.
Paragonò i beduini agli esquimesi che all’ospite che passava la notte nel loro riparo di ghiaccio o di legno offrivano
la propria donna. Non v’era forma di ospitalità più grande di questa. 11
Se ora spostiamo la nostra attenzione a le sorelle boreali, il topos domestico determinante nella
fabula riguarda la cosiddetta villa Elisa la quale cela un passato non proprio gradito dal personaggio
di Lisa. Indubbiamente, l’omofonia tra l’onomastica e la toponomastica allude implicitamente sin
dai primi capitoli ad un confronto tra il nuovo spazio ospitante e la sua ospite. Alla stregua dell’Italia,
la maison offre un volto ambiguo, ma nel corso della diegesi si assiste ad una specie di sublimazione
dell’ospitalità che non viene più sovrastata da figure ataviche sopraffatte dalla sola violenza o coinvolte
in turpi vicende. In altri termini, l’arte pittorica e l’inno alla bellezza precedono come disposizione
d’animo il concretarsi di quello che ho chiamato l’ospitalità vulneraria. Ospite in Italia, il personaggio
di Ludmilla diventa ospitante a sua volta ripristinando i valori umani che la Russia e la famiglia le hanno
tramandato. L’atteggiamento di Ludmilla è improntato alla dedizione disinteressata e incondizionata
anche se l’ospitato non ricambia il dono d’amore che gli è prodigato. Il testo di Sgorlon non indulge
all’irenismo, visto che non conferisce all’ospitalità offerta dalle sorelle boreali una valenza di toccasana.
Difatti, la scontrosaggine e l’ingratitudine di alcuni clandestini musulmani precede di poco senza
10 Ibid., p. 175
11 Ibid., p. 225

transizione diegetica lo squarcio sulla forma mentis di Ismael che si avvale dell’accoglienza in Italia
per compiere nefandezze. Narrativamente, quindi, i topoi e le figure dell’ospitalità accettata o distorta,
presentano una schiera di situazioni che consentono da un lato di imprimere all’intreccio una dinamica
pulsante straripante di suspense e dall’altro di far riflettere sulle difficoltà di instaurare un dialogo tra
autoctoni, ex immigrati e nuovi immigrati.
Per settimane li ospitarono nella villa, offrendo loro ministre calde e grandi piatti di pesce di lago 12
La loro frustrazione era mascherata di disprezzo. Chiedevano ospitalità ma non amavano gli ospiti. (...) Ma Ludmilla
non cambiava sostanzialmente il proprio stile. Era sempre lei che finiva per far prevalere il senso dell’antica ospitalità
della Carelia. 13
Ludmilla e le sue sorelle sono comunque mosse da un afflato dell’ospitalità che trascende la
consuetudine per sconfinare nella meditazione sulla risonanza metafisica e perfino ontologica dell’esistenza
terrena. Lo scorcio del capitolo intitolato “la conquista” riesce eloquente a questo riguardo. La
frase finale è caratterizzata dall’anafora del sostantivo “ospiti” e dal nome “ospitante” nella clausola.
La caducità della vita non sfocia sulla disperazione nichilista, bensì muove alla consapevolezza di un’eteronomia
foriera di una responsabilità etica di fronte al dono dell’esistenza.
Si sentivano straniere e ospiti sulla terra, dove si trovavano per effetto di inconoscibili forze cosmiche, o del
destino, o delle stelle, o di Dio, e volevano comportarsi da ospiti perfettamente corretti, chiunque fosse l’ospitante. 14
Ne le sorelle boreali, davvero avvincente risulta la traiettoria diegetica del personaggio di Ibrahim,
l’iraniano in un primo tempo circuito dal verbo ammaliante di Ismael il quale sta farneticando una
nuova guerra santa contro l’Europa. Il dissidio che travaglierà Ibrahim oppone la coazione del super-io
incarnato da Ismael e la voce della coscienza che sorge quale un’emancipazione e un riscatto morale.
Tale situazione rammenta la ribellione del personaggio di Abernathi ne Il filo di seta deciso a recidere
il legame con la propria religione che impone sacrifici umani.
Ibrahim scopre in Ruben, israeliano quindi nemico mortale dei palestinesi, un alter ego la cui
figura non può essere compendiata nella guerra spietata cui ha partecipato. Ancora una volta, Sgorlon
propende alla rappresentazione di un incontro di civiltà se non ecumenico, a rigor di termini, quanto
meno interreligioso, dato che la villa di Ruben accoglie un ebreo, una cattolica, un’ortodossa e un musulmano.
Il seppellimento nottetempo di Ibrahim che si è sacrificato per salvare Ruben e Olga sembra
esorcizzare le morti che avevano funestato Villa Elisa la quale alla fine del romanzo assolve un compito
eccelso di ospitalità accogliendo donne e uomini sbandati. Il musulmano Ibrahim diventa la figura emblematica
del Giusto la cui morte acquista un vero senso eroico.
L’iraniano sapeva che Ruben aveva tentato di vivere in Israele, ma poi era tornato, perché laggiù non v’era e non
poteva esserci nessuna pace, trattandosi di una lotta di sterminio.(...) Ruben capì che Ibrahim era un solitario come lui,
un essere pacifico e saggio. Ruben aveva perduto i suoi e l’iraniano era senza patria e aveva la famiglia lontana. Si somigliavano
nella loro condizione esistenziale. (...) “Il mio alloggio è molto grande. Con qualche modifica potrebbe ospitare
la mia famiglia per intiero” disse Ibrahim. 15
A soffermarsi per un attimo sull’impostazione narratologica de le sorelle boreali e de l’alchimista
degli strati, è proponibile uno schema attanziale che permetta di cogliere la funzione preponderante
dell’ospitalità sia in quanto topos tematico che come molla determinante dell’intreccio e pertanto del
fascino insito nella scrittura sgorloniana.
12 Carlo Sgorlon, Le sorelle boreali, Milano, Mondadori, 2004 p. 136-137
13 Ibid., p. 138
14 Ibid., p. 157
15 Ibid., p. 169
51

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DESTINATORE SOGGETTO DESTINATARIO
La terrestrità
Gli apolidi le vittime delle violenza
Il destino
I viandanti dell’esistenza
I reietti
L’entità ospitante
Le vittime della Storia e delle sperequazioni
mondiali
AUSILIO OGGETTO OPPOSITORE
I personaggi di ceto patrizio
o popolare provvisti
del dono dell’ospitalità
L’anelito eudemonico come traguardo
sublime dell’esistenza
cioè l’ospitalità data o ricevuta
I seguaci del fanatismo religioso
e dell’idolatria consumistico-edonistica
Come ho già detto altrove, le figure dell’apolide e del migrante sono onnipresenti in Sgorlon, al
punto che frantumano l’immagine di un nordest e di un Friuli spesso assimilati, nel campo letterario, o
alla regressione psicologica o alla ricerca assillante di identità esclusive. Sarebbe fuorviante considerare
l’universo romanzesco di Carlo Sgorlon secondo il metro angusto di un campanilismo nostalgico,
perché la sua opera induce una problematica universale per via dell’assiologia insita nei personaggi in
cui il peso della tradizione non intralcia la conoscenza del mondo e dell’alterità.
Di fronte al potere subdolo e pervasivo di una tecnologia onninvadente che ci dà l’illusione di
un’ubiquità disincarnata, la salvaguardia del patrimonio culturale del Friuli richiede una consapevolezza
rinvigorita in osmosi con i fermenti fecondi di culture anche al di fuori dell’alveo europeo, pena l’omologazione
alienante già vaticinata da Pasolini.
Magari a Carlo Sgorlon non si addice la qualifica di vate perché è stato parco di dichiarazioni
dalla risonanza mediatica, tuttavia sono convinto che i topoi dell’ospitalità insiti nella sua narrativa lascino
scaturire non solo un mondo finzionale avvincente e poderoso, ma pure un risvolto antropologico
oltremodo sfaccettato visto che dallo scandaglio interiore nei recessi della psiche si passa alla rappresentazione
multifocale dello scontro o dell’incontro di civiltà.
Se ora badiamo a un’ottica di ricezione, in un’Europa non scevra di rigurgiti nazionalisti e perfino
xenofobi, nella quale alcuni esponenti politici anche di spicco non hanno remore a stravolgere il
messaggio cristiano, leggere e diffondere l’opera romanzesca di Carlo Sgorlon assolve una funzione
dirompente, paratopica e sovversiva che diventa mallevadrice di libertà e di fratellanza, pur non celando
i rischi incombenti di conflitti, per via del dilagare del fanatismo, spesso di stampo islamico. D’altra
parte, l’imperare della videocrazia e della reificazione in nome della legge ferrea del mercato, come
surrogato alla vacuità spirituale di ampi strati della civiltà occidentale, sembra agli antipodi della poetica
sgorloniana la quale decanta invece i valori preminenti di un’ospitalità squisitamente rispettosa
dell’essere umano e della natura.
Quantunque il genere romanzesco sgorloniano possa sembrare ai margini dei filoni postmoderni
della letteratura italiana, si ricollega in realtà ai grandi scrittori che hanno saputo nobilitare la propria
opera con uno scavo etico ed esistenziale, delineando nel contempo l’utopia di un’umanità non più
votata alla violenza, bensì anelante alla pace e all’amore del prossimo.

Un labirinto pronto a inghiottirci: Sgorlon legge Pasolini
(con un inedito di Carlo Sgorlon)*
di Giampaolo Borghello
Università degli Studi di Udine
La morte non è ordine, superbi
monopolisti della morte,
il suo silenzio è una lingua troppo diversa
perché voi possiate farvene forti:
proprio intorno ad essa vortica
la vita!
Pier Paolo PaSolini, La libertà stilistica
Non avrei più potuto raccontare a me stesso la favola che la morte
non esisteva, e che io potevo pensarmi immortale, come Calypso
o Titone. La morte di Maddalena dunque voleva dire la fine di una
favola attraente, ma ingannatrice. Lo pensavo però senza crederci
troppo, come fossi convinto in fondo che avevo ragione un tempo,
e non adesso. Come se una favola dovesse sempre essere vera, perché
tale era la sua più profonda natura...
Carlo Sgorlon, Il trono di legno
Proprio perché i mondi culturali, gli orizzonti ideologici, le personalità e gli stili di vita di Pier
Paolo Pasolini e Carlo Sgorlon ci appaiono opposti e inconciliabili, è affascinante e utile cercare puntigliosamente
i sentieri, i pertugi, le scorciatoie che li mettono in comunicazione. Sgorlon ha dedicato
alla figura e all’opera di Pasolini numerosi interventi, distanziati nel tempo: 1 siamo così in presenza di
una serie consistente di costanti, con alcune significative varianti.
1 Cfr. Carlo Sgorlon, Crist, pietàt dal nuestri paìs, in «Tuttolibri-La stampa», 22 maggio 1976; Un monumento per Pier Paolo, in «Il
Giornale», 7 gennaio 1979; L’occhio, la febbre, lo stile , in «Il Giornale», 24 giugno 1979; Pasolini-Sgorlon: due sentimenti per
una stessa terra, in «L’Umanità», 17 luglio 1979; Nel caos dell’inquietudine, in «Il Giornale», 27 gennaio 1980; Pier Paolo era
anche friulano, in «Il Giornale», 31 agosto 1980; Una mater dolorosa, in «Il Giornale», 2 novembre 1980; Pasolini, il labirinto,
in «Il Piccolo», 16 giugno 1987; Pasolini è a pezzi e dappertutto, in «Il Piccolo» 19 dicembre 1989; Pasolini e il pasolinismo, in
«Messaggero Veneto», 17 ottobre 1993; Pasolini, un’autorità di profeta?, in «Messaggero Veneto», 20 ottobre 1993; Pier Paolo
profeta? E sia..., in «Messaggero Veneto», 7 novembre 1993; Quel teorema fascista, in «Messaggero Veneto», 21 giugno 1995;
Un vitalismo incalzato dalla ‘commare secca’, in «Messaggero Veneto», 1 novembre 1995; Un Ulisse che non ha mai avuto la
necessità di farsi legare..., in «Il tempo», 4 giugno 1996; Un innovatore in Friuli, «Messaggero Veneto», 31 ottobre 2000.
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Il primo impatto, la prima impressione di Sgorlon è certo quella della ‘totalità’ e delle dimensioni
del pianeta Pasolini. Ha scritto Sgorlon:
Un critico francese, a proposito di L’art d’être grand-père di Hugo, disse che il grande scrittore
avrebbe dovuto comporre, piuttosto, “L’arte di essere Dio”; tanto Victor tendeva a porsi demiurgicamente
nei confronti del reale, e la sua scrittura ad essere universale ed onnicomprensiva.
In certi momenti di irritazione nei confronti di Pasolini (chi non ne ha avuti?) mi è capitato di
pensare la stessa cosa di lui. Che cosa non ha fatto Pier Paolo? Di quale aspetto del reale non si è occupato?
Che cosa non ha sperimentato?
Che tendesse alla totalità, cioè ad essere Dio, il povero Pasolini, non c’è dubbio. Ma che dio
era? Non certo un dio alla Hugo, patriarcale e incensato. 2
Pasolini è una personalità sconfinata, infinitamente contraddittoria; tendeva a inglobare (con
straordinaria cultura, fertilità di idee, passione rovente e mutevolezza proteiforme) la totalità del reale.
Pasolini fu, per così dire, ‘tutto’. 3
Sgorlon appare stupito, incuriosito, attratto dalla straordinaria capacità di Pasolini di essere
poeta, narratore, regista, critico letterario, saggista, polemista, intervenendo in ogni campo del reale e
lasciando molto spesso segni del suo passaggio e della sua presenza. Alle radici di questa multiforme
e proteiforme attività c’è nell’autore una straordinaria vitalità che affascina anche Sgorlon. Rispetto a
una tendenza prevalente nelle alte vette della cultura europea, che registra una scarsità o un’assenza
di vitalità, Pasolini si colloca al polo opposto. Sgorlon, non senza una suggestione polemica, allinea i
nomi di Sartre, Camus, Moravia, Musil, Kafka, Beckett, Bernhard e li individua icasticamente come autori
«anoressici, inariditi, devitalizzati, pieni di incubi senili, allucinati.» 4
La presenza di una personalità come quella di Pasolini appare allora a Sgorlon come “un fatto
squillante e, spero, gravido di conseguenze.” 5 Ma, come noto, il vitalismo di Pasolini appare incalzato
dalla pulsione di morte, dalla ossessiva presenza della ‘commare secca’. La “disperata passione di
essere al mondo”, il piacere biologico di esistere, la totale disponibilità a ogni frammento del reale, la
dilatata sensibilità acquistano senso e dimensione in un sotterraneo ma fondamentale confronto con
la pulsione di morte. Così la vitalità è “disperata”, cresce vorticosamente su se stessa, si sbizzarrisce,
galoppa frenetica, ma si chiude (al tempo stesso) in un cerchio profondo e sempre più stretto con l’immagine
della morte (la ‘commare secca’) ossessivamente presente. A chiarire il senso e la portata di
questo intreccio resta sempre eloquente questa affermazione dello stesso Pasolini:
Amo la vita così ferocemente, così disperatamente, che non me ne può venire bene: dico i dati
fisici della vita, il sole, l’erba, la giovinezza: è un vizio molto più tremendo di quello della cocaina, non
mi costa nulla, e ce n’è un’abbondanza sconfinata, senza limiti: e io divoro, divoro... Come andrà a finire
non lo so... 6
2 Carlo Sgorlon, Nel caos dell’inquietudine, cit.
3 id., Pasolini, il labirinto, cit.
4 id., Un vitalismo incalzato dalla ‘commare secca’, cit.
5 Ibidem .
6 Ritratti su misura, a cura di Elio Filippo Accrocca, Venezia, Sodalizio del libro, 1960, p.321; poi in «l’Unità», 4 novembre 1975.

Nella narrativa pasoliniana poche pagine siglano ed esprimono con eguale compiutezza e perentorietà
questo intreccio di vitalità e pulsione di morte come in Ragazzi di vita la descrizione della
morte di Amerigo:
«Amerigo è morto,» disse. Il Riccetto si alzò a sedere puntando i gomiti e lo guardò in faccia.
Gli angoli della bocca gli tremavano come per un sorrisetto divertito; era una notizia eccitante, e si sentiva
tutto pieno di curiosità. «Ch’ai fatto?» chiese. «È morto, è morto,» ripeté Alduccio, contento di dare
quella notizia inaspettata. «È morto ieri ar Poricrinico,» aggiunse. Quel cavolo di sera che il Riccetto
aveva tagliato dalla casa di Fileni, il Caciotta e gli altri s’erano fatti beccare, ma non avevano fatto resistenza.
Amerigo invece s’era lasciato portar fuori tenuto per le braccia da due carabinieri, ma appena
sul terrazzino li aveva sbattuti contro la parete e aveva fatto un zompo di due o tre metri sul cortile;
s’era acciaccato un ginocchio, ma era riuscito lo stesso a trascinarsi avanti lungo il muro del lotto: i carabinieri
avevano sparato e l’avevano colto a una spalla, e lui ugualmente ce l’aveva fatta a arrivare fin
sulla sponda dell’Aniene; lì stavano quasi per acchiapparlo, ma lui sanguinante com’era s’era buttato in
acqua per attraversare il fiume e nascondersi negli orti dell’altra riva, scappare verso Ponte Mammolo
o Tor Sapienza. Ma in mezzo al correntino s’era sturbato e i carubba l’avevano acchiappato e portato al
commissariato zuppo di sangue e di fanga come una spugna: così che dovettero trasferirlo all’Ospedale
e piantonarlo. Dopo una settimana gli era passato il febbrone, e lui tentò d’ammazzarsi tagliandosi i
polsi coi vetri d’un bicchiere, ma anche stavolta lo avevano salvato; allora una decina di giorni appresso,
prima che Alduccio e il Riccetto s’incontrassero all’Acqua Santa, s’era gettato giù dalla finestra del
secondo piano: per una settimana aveva agonizzato, e finalmente se n’era andato all’alberi pizzuti. 7
Proprio perché non c’è soluzione di continuità tra le innumerevoli forme dell’attività di Pasolini,
l’attenzione deve concentrarsi sulla presenza, sul modo di stare ‘sulla scena’ dell’autore. Sgorlon
registra fedelmente le contraddizioni dell’agire umano dello scrittore: a proposito dell’immagine che
Pasolini dà di se stesso aggiunge “gridandola ai quattro venti, per sottili ragioni in cui il narcisismo si
mescolava alla sofferenza, il desiderio dello scandalo e della provocazione alla disperazione, l’irrefrenabile
vitalità al gusto di smuovere le acque dell’eterna arcadia letteraria italiana” 8 . E in un altro articolo
il narratore friulano ribadisce:
Ebbe un bisogno impetuoso di essere un vessillo che sventola su tutti i pennoni, magari per venire
sbattuto dai venti e frustato dalla pioggia. Ebbe una necessità esistenziale, narcisistica, ma anche
logorante e terribilmente dispersiva, di essere sempre in vista su ogni versante della vita. Volle essere
sempre al centro dell’interesse, e per farlo accettò anche di stare nell’occhio del ciclone. Ebbe bisogno,
sempre e dovunque, non solo di dire la sua, ma di vaticinare, di sentenziare, di gridare la sua opinione
di profeta perseguitato, di eretico di tutte le sedi e di esiliato di tutte le patrie. Non poté trattenersi dal
gridare in faccia a tutti il proprio dissenso e la propria protesta. Provò una necessità imperiosa di essere
personalissimo, imprevedibile, dissonante, anticipatore, come un gallo spennacchiato che gridi il
suo verso molte ore prima dell’alba. 9
Il tocco squisitamente narrativo di Sgorlon con la similitudine del gallo si lega a un’altra forte e
7 Pier Paolo PaSolini, Ragazzi di vita, Milano, Garzanti, 1955, p.106-107.
8 Carlo Sgorlon, Un monumento per Pier Paolo, cit.
9 id., L’occhio, la febbre, lo stile, cit.
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icastica immagine di Pasolini che “carico di tutte le negatività del nostro tempo” è costretto a gridare
contro tutto e contro tutti “fino a scorticarsi la gola.” 10 Attraverso questi e altri passi Sgorlon, pur ribadendo
un suo saldo punto di vista, si accosta a una tematica ricorrente, quella del ‘Pasolini profeta’.
Si tratta di un tema e di un’immagine che sono largamente presenti negli orientamenti della
critica e nell’atteggiamento dei lettori. Le modalità improvvise e drammatiche della morte di Pasolini
hanno interrotto, con un taglio netto e risoluto, un’attività ampia e febbrile, lasciando, per forza di cose,
come vivida immagine quella dell’ ultimo Pasolini, polemista disperato di fronte all’universo orrendo. 11
Ma questo è uno solo dei molti volti dello scrittore, che invece è caratterizzato proprio dalla vastità ed
eterogeneità dei suoi interessi, dei suoi linguaggi, delle sue culture.
Questa violenta cesura finale ha condizionato i percorsi della critica, impedendo spesso una serena
parametrazione che illustrasse adeguatamente le singole tappe del lungo iter dell’artista, creando
invece un notevole squilibrio nelle interpretazioni. È anche da questo punto di vista che va affrontata o
riaffrontata tutta la tematica critica del ‘Pasolini profeta’.
Carlo Sgorlon si è accostato, a mio avviso, con grande equilibrio, prudenza e saggezza a questo
ordine di problemi. Indubbiamente negli ultimi anni della vita di Pasolini prevale una curvatura cupa,
una considerazione opprimente dell’universo orrendo. Da questa angolazione la drammatica riscrittura
distruttiva (e autodistruttiva) delle poesie friulane de La meglio gioventù 12 assume certo un valore
testamentario. E se Pasolini aveva sicuramente colto, anche in termini antropologici, tutti i segnali del
degrado della realtà italiana, bisogna riconoscere parallelamente che anche lui era cambiato.
La discussione ritorna dunque nei termini e nei caratteri della ‘profezia’ di Pasolini. Giustamente
Sgorlon constata che a Pasolini si attribuiscono con grande superficialità troppe cose, estrapolando
scorrettamente una frase o una battuta da un’opera ‘totale’, magmatica, aggrovigliata, contraddittoria.
Il narratore friulano contesta, ad esempio, l’unilateralità della denuncia pasoliniana contro il Palazzo.
Qui, a mio avviso, invece Pasolini colpisce proprio nel segno con l’individuazione di una parola/concetto
(Palazzo), che non a caso è diventata parte di un lessico e di un comune sentire negli anni e nei decenni
successivi. Lo scrittore infatti colpiva la separatezza di una zona della società italiana, quella che oggi
si chiamerebbe, più o meno propriamente e correttamente, ‘la casta’. E non è, a mio parere, possibile
pensare a un Pasolini che metta sotto accusa tutte le forze politiche in un alone qualunquistico, senza
sottolineare le precise e concrete responsabilità di chi sta al governo e al potere.
Pur con accenti critici Sgorlon individua nell’estremismo una delle caratteristiche della personalità
di Pasolini: da questo punto di vista sappiamo quale legame fortissimo ci sia in lui tra edonismo
linguistico, narcisismo, disperata vitalità, populismo. Sgorlon rileva la contraddizione tra l’aver detto e
fatto tutto e la qualifica di ‘profeta’: “Il profeta infatti solitamente fa e dice una cosa soltanto, e tutte le
altre sono sempre compatibili con essa. Percorre una strada sola, non dieci, che vanno in tutte le direzioni
della rosa dei venti.” 13 Io credo che questo equivoco nasca proprio dall’effetto di riverbero dell’ultimo
Pasolini sulle fasi precedenti del suo iter culturale, ideologico e artistico, come già si diceva. Non
è un caso che molto spesso negli interventi di Sgorlon l’attenzione si sposti sulla critica, sugli interpreti
di Pasolini. Il narratore friulano, con grande attenzione e obiettività, riconosce il valore di alcune opere
10 id., Nel caos dell’inquietudine, cit.
11 Poiché (come è noto) con i ‘se’ si fa davvero la Storia, immaginiamoci per un attimo ‘virtualmente’ un Pasolini che si spegne
a poco a poco nella serena vecchiaia e abbandona progressivamente piano piano la sua attività artistica. L’immagine
complessiva dello scrittore sarebbe stata tutta diversa.
12 Pier Paolo PaSolini, La nuova gioventù, Torino, Einaudi, 1995.
13 Carlo Sgorlon, Pasolini, un’autorità di profeta? , cit.

di Pasolini, ma non è disposto a fare di ogni erba un fascio: l’arte di distinguere è la facoltà fondamentale
di chi si cimenta nella critica letteraria. Da questo punto di vista Sgorlon non ha tutti i torti, perché
fra alcuni settori della critica (soprattutto nel ‘blocco’ degli amici di Pasolini) spesso si è inteso proporre
un’accettazione globale, entusiasta e indiscriminata.
I percorsi ideologici e gli esiti stilistici sono molto diversi: indubbiamente, per fare un esempio,
dopo Poesia in forma di rosa si assiste a un progressiva immissione nei versi pasoliniani di contenuti e
impostazioni ‘prosastiche’. Non si tratta naturalmente di respingere in blocco determinate opere o una
particolare fase dell’iter di Pasolini: ma al contrario di cogliere il contesto complessivo dell’evoluzione
di Pasolini e di studiarne la dinamica interna. Esiste una questione di punti d’equilibrio dell’opera ed è
indubbio che la progressiva e totalizzante inclinazione verso il cinema abbia spostato in modo netto il
baricentro dell’opera dello scrittore, anche sul versante saggistico.
Sgorlon ha poi più volte notato un eccesso di analisi critiche dedicate a Pasolini, perché, a
suo dire, la notorietà dello scrittore proietterebbe i critici su un palcoscenico mediatico internazionale.
Sgorlon cita maliziosamente il libro di Dario Bellezza («buon poeta, mediocre narratore») La morte
di Pasolini 14 e aggiunge: “Bellezza in Europa è pressoché uno sconosciuto, ma il suo volume ha avuto
ben dodici traduzioni.” 15 In realtà il lavoro di Bellezza appartiene alla cerchia/conventicola degli amici
di Pasolini e vuole proporre una originale interpretazione della drammatica morte del poeta, all’interno
di un contesto di corretto approfondimento dei fatti. Sgorlon si rammarica invece perché, rispetto alla
grande e per lui abnorme attenzione per Pasolini, ci sia ancora scarsa attenzione per due autorevoli e
prestigiosi narratori come Elsa Morante e Stefano D’Arrigo.
Credo che qui il problema vada scomposto: da una parte indubbiamente la critica ha dedicato
una grande attenzione all’opera di Pasolini, anche quando lo scrittore era in vita: basti ricordare i due
ampi e organici lavori di Gian Carlo Ferretti e di Alberto Asor Rosa. 16 Il singolare intreccio di passione
e di ideologia, di poetica e di stile ha certo favorito le letture e gli scavi. Le circostanze della morte e il
permanere e il consolidarsi dell’immagine di un Pasolini ‘intellettuale del dissenso’ hanno poi favorito
indubbiamente il proliferare degli studi. Ma, come giustamente osservava Luciano Morandini, 17 anche
il proliferare è segno di una reale e concreta vitalità ed attualità dell’autore. Il caso invece di Elsa Morante
e soprattutto di Stefano D’Arrigo si configura come un topos per chi si occupa di letteratura italiana
del Novecento: la tabula presentiae et absentiae punteggia un po’ l’iter e le scale di valori della
letteratura contemporanea. Le ragioni degli scompensi e delle sproporzioni sono naturalmente le più
diverse: nella nozione ‘latineggiante’ e ambivalente di fortuna sono nascoste le casistiche più singolari
e sfuggenti. 18
Se il giudizio complessivo di Sgorlon sulla critica pasoliniana è tendenzialmente negativo, si
salvano invece interpreti come Enzo Siciliano, Andrea Zanzotto e Nico Naldini. 19 Di grande interesse
appare la recensione che Sgorlon dedica alla Vita di Pasolini scritta da Siciliano: 20 il narratore friulano
sottolinea come sagacemente Siciliano abbia evitato la tentazione del ‘romanzesco’, proponendoci una
14 dario Bellezza, Morte di Pasolini, Milano, Mondadori, 1981.
15 Carlo Sgorlon, Pasolini è a pezzi e dappertutto, cit.
16 gian Carlo ferretti, Letteratura e ideologia, Roma, Editori Riuniti, 1964, e alBerto aSor roSa, Scrittori e popolo, Roma, Samonà
e Savelli, 1965.
17 luCiano morandini, Sete inesausta di conoscenza, in «Messaggero Veneto», 23 ottobre 1993.
18 Anche il caso di Cesare Pavese, polemicamente sottolineato da Sgorlon, ricade a mio avviso in quest’ambito: cfr. Carlo
Sgorlon, Pasolini e il pasolinismo, cit.
19 Cfr. in particolare Carlo Sgorlon, Pier Paolo era anche friulano, cit.
20 enzo SiCiliano, Vita di Pasolini, Milano, Rizzoli 1978.
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ricognizione dell’universo pasoliniano “rigorosa e tagliente come un commentario di Cesare.” Siciliano
si accosta al magma pasoliniano “con razionalità illuministica, marxista e freudiana,” che riesce ad
esaminare lucidamente ogni piega, ogni sequenza, ogni contraddizione. Enzo Siciliano presenta inoltre
una serie di testi (al tempo inediti) che completano ed arricchiscono il profilo dello scrittore. Sgorlon,
lungo la linea di una sua esplicita e motivata preferenza, privilegia la ricostruzione della stagione friulana
di Pasolini, incentrata su un cristianesimo “che era, in sostanza, sentimento della sacralità della
vita, della corporeità, dell’eros, santificati dalla caritas, da un’affettuosa gentilezza e pietà per ogni vivente,
e una profonda partecipazione al dolore universale e al ‘male di vivere’.” 21 Anche nella sua fase
‘corsara’ Pasolini resterà in qualche modo fedele al Friuli, al suo Eden perduto.
Uno degli interventi più fini ed efficaci che Sgorlon ha dedicato alla figura e all’opera di Pasolini
è certo Una mater dolorosa. 22 In quelle pagine Sgorlon fa emergere tutte le sue doti di scrittura e di
costruzione narrativa. Rileggiamo l’incipit:
In un tranquillo pensionato per anziani, a Udine, v’è una signora di quasi novant’anni, alla quale
mi accade ogni tanto di pensare. Com’è destino di molti vecchi che vivono oltre la misura consueta, ella
ha quasi tutti i suoi cari sottoterra. Ma la sorte con lei è stata particolarmente crudele. Sotto le lapidi
del cimitero di Casarsa, infatti, non sono soltanto i parenti e gli amici della sua generazione, ma anche
i suoi due figli. E, ciò che è ancora più tremendo, essi non le sono stati portati via da una morte naturale,
cui si china il capo con maggiore rassegnazione perché appartiene all’ordine di cose che ci sovrasta,
e cui diamo il nome generico di destino o di Dio. Sono stati, ambedue, barbaramente assassinati dagli
uomini, e la signora è una mater dolorosa. 23
Sgorlon ripercorre il lungo e travagliato iter della vita di Susanna Colussi, la madre di Pasolini,
cogliendone con acutezza ed efficacia il carattere, la psicologia, la personalità. Su un’esistenza che
poteva essere aperta e serena incombe l’ombra di Atropos. La drammatica morte del figlio Guido, ucciso
a Porzûs in un complesso episodio che ha drammaticamente marcato il percorso e l’immagine della
Resistenza in Friuli, segna in modo indelebile i giorni e gli anni di Susanna. Da questo momento essa
incarna per sempre la figura, carica di risonanze, della mater dolorosa. Il difficile rapporto con il marito
Carlo “autoritario, militaresco, non immune da una certa alterigia comitale” 24 segna lo scorrere del
tempo. Sotto il segno di Edipo matura il rapporto con Pier Paolo, legato a lei da “una intesa istintiva,
profondissima, un corto circuito sentimentale in cui si è cercata la radice della diversità pasoliniana.” 25
L’ombra di Atropos e l’ombra di Edipo assumono così un significato e delle risonanze particolari nella
stessa scelta esistenziale di Pasolini regista di far interpretare proprio alla madre il ruolo della Madonna
ai piedi della croce ne Il Vangelo secondo Matteo, anche all’interno di un gioco ricorrente di
identificazione con la figura del Cristo perseguitato, che si fa carico di tutti i peccati del mondo, in una
tesa contaminazione tra sacro e profano. Ha scritto Carlo Sgorlon: “Così Susanna, la donna ilare, fan-
21 Carlo Sgorlon , Un monumento per Pier Paolo, cit.
22 id., Una mater dolorosa, cit.
23 Ibidem.
24 Ibidem.
25 Ibidem. Pasolini ha più volte sottolineato, in dichiarazioni, confessioni e interviste, questo rapporto con la madre. Credo che
raramente uno schema freudiano possa applicarsi con tale linearità e pertinenza. Questa interpretazione di fondo, ribadita
anche da Sgorlon, resta pienamente valida e convincente, anche in presenza di una sorta di ‘correzione di tiro’ da parte dello
stesso Pasolini in alcune interviste: cfr. Pier Paolo PaSolini, Il sogno del centauro, a cura di J. Duflot, Roma, Editori Riuniti, 1983,
in particolare p. 19-25; Pasolini su Pasolini. Conversazioni con J. Halliday, Parma, Guanda, 1992, p.27-30.

tasiosa, ironica, un tantino narcisista, diventò una madre tragica, una figura da teatro greco o da lauda
jacoponica.” 26 Nell’attaccamento profondo e nell’intesa perfetta e complice con il figlio Pier Paolo scorrono
le stagioni della vita della mater dolorosa, fino alla drammatica morte del 2 novembre 1975. Con
riconosciuta abilità di narratore Sgorlon si sofferma sulla condizione di Susanna, forse non più lucida
al momento dell’uccisione di Pier Paolo. Prevale la cortina di nebbia, vince il mistero: ma l’oscurità può
essere impietosamente squarciata dal lampo del presagio o dell’intuizione. 27
Nella folta schiera degli interpreti di Pasolini un discorso a parte va fatto per le organiche e
originali analisi del pittore Giuseppe Zigaina. Anche Sgorlon si sofferma con attenzione e interesse sui
libri di Zigaina. Come è noto, il pittore Giuseppe Zigaina, legato da una antica e profonda amicizia (che
data 1946) a Pasolini, è rimasto, come molti, traumatizzato dalla tragica morte dello scrittore a Ostia;
anche sulla base di quell’emozione/trauma ne rilegge e rianalizza le opere, avviando un processo di
reinterpretazione globale. Zigaina si è progressivamente convinto di aver scoperto da solo la chiave
unica per comprendere tutto Pasolini, la vita, le poesie, il teatro, i romanzi, i quadri, i disegni, i saggi, i
film. L’opera (e la vita) dell’autore vengono così abbracciate sincronicamente come un tutto unico che
non ammette sfumature, contraddizioni, regressioni, trasformazioni, fughe in avanti, ripetizioni. Zigaina
respinge drasticamente e perentoriamente il profilo generale di un Pasolini “bestia da stile”, 28 scalzando
con violenza l’essenziale componente ‘sperimentale’ del lavoro di Pasolini (pensiamo a tutte le persuasive
analisi critiche che parlano di sperimentalismo, neo-sperimentalismo, ecc., anche con concreti
riferimenti a tendenze e a un generale clima culturale e letterario). Zigaina non ammette una diacronia
di qualunque genere nei testi e nelle opere dell’autore: tout se tient e il pittore ha l’unica chiave in mano
per spiegare e capire tutto.
Colpisce il fatto che Zigaina rifiuti aprioristicamente e sdegnosamente il dialogo con la critica
pasoliniana: e dire che gli interpreti hanno lavorato con metodo, rigore e acutezza, anche quando
Pasolini era in vita. Lo scrittore è certo uno degli autori più analizzati e studiati del nostro Novecento
letterario e registra un impegno eccezionale anche da parte di lettori e critici stranieri. Ma, sembra dire
Zigaina, nessuno ha capito niente. In un quadro generale di sostanziale sopravvalutazione di alcune
opere (Empirismo eretico, il teatro), Zigaina ci propone di volta in volta il ritratto di un Pasolini alchimista,
mago, profeta, che ha scientemente ‘costruito’ la propria morte (il “nulla lucente”) come un montaggio,
che dà significato autentico alla vita (e naturalmente all’opera).
Carlo Sgorlon è intervenuto con prudenza ed equilibrio sui saggi di Zigaina. Il primo intervento
del narratore friulano è incentrato su un’ampia e articolata recensione al volume di Zigaina Pasolini e
26 Carlo Sgorlon, Una mater dolorosa, cit.
27 Molto significativo è questo episodio raccontato da Sgorlon: “Una volta una sua pronipote, Graziella Chiarcossi, che per anni
fece da segretaria a Pier Paolo, la condusse in campagna con l’auto nelle vicinanze di Udine. Era il tramonto. Era uno di quei
tramonti in cui il sole discende in un mare di nuvole tragiche e disfatte; uno di quei tramonti che paiono incendi apocalittici,
sfaceli cosmici in cui tutto l’occidente si consuma. Susanna guardò. Qualcosa si mosse dentro di lei. Il suo buio interiore
fu attraversato dal guizzo livido di un fulmine. Si spaventò, gridò, alzò le braccia come a difendersi da un pericolo. La sua
coscienza tragica si era risvegliata di colpo” (Ibidem).
28 La definizione di “bestia da stile” rimanda naturalmente al dramma omonimo, pubblicato postumo nel 1979 (Pier Paolo
PaSolini, Porcile, Orgia, Bestia da stile, con una nota di Aurelio Roncaglia, Milano, Garzanti, 1979). Sulle tre stesure del testo
cfr. Pier Paolo PaSolini, Teatro, a cura di Walter Siti e Silvia De Laude, Milano, Mondadori, 2001, p. 1195-1200. In quest’ultimo
volume, nelle Note e notizie sui testi, leggiamo: “Il punto di svolta, per quel che riguarda il titolo, può essere fissato in una
conversazione che Pasolini tenne con Adriano Aprà e Luigi Faccini nel dicembre 1966, pubblicata come Dialogo I su ‘Cinema
e film’, a I, n.1, inverno 1966-1967 (poi, con modifiche, in Empirismo eretico): in essa, ai due che ipotizzano che le sue teorie
cinematografiche siano legate alla sua poetica, a un certo punto Pasolini risponde: «Voi siete matti. È molto spiacevole,
sapete, per un autore, sentirsi sempre considerare come una ‘bestia da stile’.» ” (Pier Paolo PaSolini, Teatro, cit., p. 1200).
59

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la morte. 29 Sgorlon, dopo aver registrato il giudizio implicito del pittore sul valore e sulla grandezza incontestabili
di Pasolini, ci delinea l’efficacissima immagine dell’opera di Pasolini, sterminata, contraddittoria,
affascinante come “un labirinto pronto a inghiottirci”. Zigaina sarebbe uno dei pochi in grado
di muoversi all’interno del labirinto con un valido filo di Arianna. Secondo Zigaina, già a partire dalla
metà degli anni ’50, Pasolini ‘costruisce’ la strada che porta alla scelta della propria morte, seguendo
vie “allusive, criptiche, iniziatiche, alchemiche, mitiche, religiose”.
In Zigaina l’allineamento di prove, tracce, indizi secondo Sgorlon è lucidissima, ma spesso inverificabile:
il pittore ci propone una mappa che deve essere accettata in blocco. Se un tassello non tiene,
Zigaina lo allontana attraverso il metodo dell’ambivalenza o della rimozione. 30 Il filo della ricerca e della
narrazione di Zigaina consiste in un sapiente gioco di specchi: dalla sua angolazione di lettura, Pasolini
spesso senza sfumature, senza distanze, ‘incarna’ i suoi personaggi; proprio il fervore di aperta, nuova
e inquieta ricerca linguistico-stilistica di Pasolini in questo modo viene obliterato, seguendo invece i
rigidi parametri di un mosaico già predisposto. Zigaina costruisce, basandosi su estrapolazioni o forzature,
il ritratto pur suggestivo di un Pasolini alchimista e profeta. Al centro della riflessione di Zigaina la
considerazione quasi mitica di una semiologia applicata direttamente alla realtà. I saggi di Empirismo
eretico dedicati al cinema non vanno, secondo me, assolutizzati (come fa invece Zigaina) ma ricondotti
a un preciso contesto e a una concreta prospettiva, che è quella di un Pasolini che, con la passione e la
tensione del neofita, ‘scopre’ un nuovo linguaggio e un nuovo mondo e vuole saggiarne i significati, la
consistenza, i temi e i limiti. Ma, come altre volte, Pasolini travolge le riflessioni passate e gli studiosi
della tradizione con il fervore (a tratti ingenuo) del neofita. 31
Certamente l’ipotesi e il fantasma di una semiologia totale della realtà, come impostata e in
parte attuata da Zigaina, ripropone in qualche modo l’eterna questione del rapporto tra vita e opera.
Osserva Sgorlon, analizzando il libro di Zigaina:
Soltanto attraverso il sacrificio il profeta acquista totale credibilità, e s’inserisce stabilmente
nella coscienza collettiva. Pasolini dunque cercò il martirio. Non voleva morire né di morte naturale, né
di suicidio, perché ciò l’avrebbe condotto o all’accettazione casuale delle cose, o allo svuotamento di
tutta la sua azione vitale. Provocò invece il proprio assassinio vivendo costantemente ‘sulla linea del
fuoco’. Chi cerca la morte finisce per trovarla. 32
Sgorlon, alla fine dell’articolo, si chiede per quale ragione Pasolini avrebbe scientemente costruito
il ‘mito’ della sua morte:
Per la glorificazione di se stesso? O per testimoniare, in qualche modo, la sacralità della vita,
che la società irreligiosa del nostro tempo ha dissolto dentro di sé, con la conseguenza di distruggerla
anche nei suoi rapporti con l’universo? 33
Zigaina farebbe balenare entrambe le ipotesi, mentre Sgorlon, per ragioni di affinità elettive,
per il ruolo del mito e degli archetipi e per la circolarità del tempo, propende nettamente per la seconda
29 giuSePPe zigaina, Pasolini e la morte, Venezia, Marsilio, 1987, poi in ID, Hostia, Venezia, Marsilio, 1995, p.11-99.
30 Sintomatico è il caso del modo con cui Zigaina affronta il rapporto tra Pasolini e Eliade: cfr. giuSePPe zigaina, Hostia, cit., p.
51-53.
31 Si veda, ad esempio, tutta la polemica con Umberto Eco: cfr. Pier Paolo PaSolini, Il codice dei codici, in ID. Empirismo eretico,
Milano, Garzanti, 1972, p.281-288.
32 Carlo Sgorlon, Pasolini, il labirinto, cit.
33 Ibidem.

ipotesi. Si tratta di uno spunto molto interessante che apre una sorta di ‘passerella’ tra i due opposti
mondi di Sgorlon e di Pasolini, proprio nel segno del mito.
Sgorlon torna alcuni mesi dopo sulle interpretazioni di Zigaina, in occasione della pubblicazione
del nuovo volume Pasolini tra enigma e profezia. 34 Come chiarito preliminarmente, Sgorlon nell’intervento
questa volta dà meno credito alle tesi di Zigaina, anche perché di fatto esse costituiscono una
oltranzistica e secca riproposizione delle vecchie argomentazioni. E giustamente Sgorlon coglie nelle
risentite e assolutistiche pagine del pittore una certa asprezza nei confronti di alcuni critici pasoliniani,
restii ad accettare in toto le formulazioni dello stesso Zigaina. Sgorlon correttamente rileva che l’opera
di Pasolini deve essere considerata nel quadro complessivo della letteratura italiana del Novecento;
da questo punto di vista Pasolini è un “artista tra molti”, che deve essere affrontato serenamente e attentamente
con i tradizionali ferri del mestiere del critico: non può ricevere un trattamento privilegiato,
quasi si trattasse di un unicum.
A ragione Sgorlon coglie le motivazioni personali e autobiografiche di Zigaina che condizionano
le sue ricerche, con la ferrea convinzione di aver scoperto “la vera chiave per leggere Pasolini”. Il narratore
friulano parla del libro di Zigaina come di un “giallo interpretativo”, in cui però le dimostrazioni
“sono tanto suggestive quanto, in pari tempo, soggettive.” 35 I tasselli e le tracce proposti da Zigaina
sono spesso affascinanti ma inverificabili: Sgorlon, pur riconoscendo l’abilità straordinaria del pittore,
osserva che il grande quadro (per la sua intima fragilità) somiglia alla “costruzione di un castello di
carte.” 36 Sgorlon propone allora un’osservazione molto interessante. Pasolini, secondo una dichiarazione,
avrebbe manifestato ‘fastidio’ (o malessere) per il fatto che dopo la sua morte gli uomini, la storia,
la vita avrebbero tranquillamente continuato ad esserci. Questa osservazione ricorda un passo di alto
valore tematico, psicologico e strategico del romanzo di Ferdinando Camon Occidente (1975). Sono di
fronte Franco, il leader della Cellula Nera e lo psicoanalista:
«Ecco, è questo il mio problema. Io... non riesco a sopportare di morire... naturalmente. Voglio dire
che la morte naturale, mia o degli altri... ma mia specialmente, mi è intollerabile. Non riesco a rassegnarmi
all’idea della morte... del mio corpo morto... fermo... mentre tutti gli altri vivono, e si muovono.»
«Mi precisi bene questa idea... anche se le è doloroso,» aggiunse questa riserva perché in verità
adesso Franco aveva ripreso ad agitarsi torcendosi le mani o coprendosi la bocca con la mano destra,
sicché parlava come nascosto; in certi momenti, sembrava sul punto di alzarsi e camminare, come
se l’immobilità del proprio corpo gli fosse insopportabile come un’improvvisa paralisi. «Cioè mi dica, se
lo sa... giacché mi pare che lei abbia pensato a queste cose più di cento volte al giorno... qual è il peso
che non regge, del dopo-morte... l’idea che gli altri – il mondo insomma – vivranno ancora?»
«No, non il mondo... il mondo no. Voglio dire che sparire, così... essere calato... dentro un mondo
che vive, mi è piacevole. Riesco a pensarci, vede, senza che il pensiero balzi indietro. Ma gli uomini...
anche gli uomini, che vivano, mi fa piacere... mi commuove. Ma che facciano qualcosa... questo
no, questo è assurdo.»
«Quali cose, per esempio?»
«Che comprino i giornali, ecco. Che i giornali abbiano la data del giorno successivo a quello
della mia morte. Che tutto ciò che ci sarà scritto, sarà sempre ignoto a me. I giornali, da quel giorno, e
34 giuSePPe zigaina, Pasolini tra enigma e profezia, Venezia, Marsilio, 1989.
35 Carlo Sgorlon, Pasolini è a pezzi (e dappertutto), cit.
36 Ibidem.
61

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per tutti i giorni dell’avvenire, parleranno di infinite avventure, sempre diverse... e non di me. Quando
leggo i giornali, in questo tempo in cui sono vivo, in un certo senso leggo di me. In un certo senso parlano
di me...» 37
Secondo Sgorlon, la frase di Pasolini, riguardante il ‘malessere’ per tutto quello che sarebbe
accaduto dopo la sua morte, distrugge tutta la costruzione di Zigaina. Giustamente il narratore friulano
osserva che nessuna frase di Pasolini (le famose ‘tracce’ disegnate da Zigaina) andrebbe assolutizzata
e ritagliata dal contesto. Bisogna riconoscere margini di irregolarità e di contraddizione, inversioni di
tendenza, mutamenti di opinione, oscillazioni. Questa, a mio avviso, è la ‘realtà’ dell’opera di Pasolini,
questo è il suo ‘sapore’ autentico, il suo fascino.
È così vano e controproducente ogni pur abile tentativo di reductio ad unum. Certamente il fantasma
o la prefigurazione del “giorno della propria morte” è presente in Pasolini: ma questo fa parte
della sua fondamentale tematica della ‘disperata vitalità’, come più volte è stato rilevato. Da questo
punto di vista non enfatizzerei o assolutizzerei nemmeno il testo de Il dí de la me muart, 38 che va inserito
nel quadro degli anni friulani dell’autore, senza fughe in avanti. Naturalmente nessuno nega l’incupirsi,
anche ‘antropologico’ di Pasolini, ma questo fenomeno non va retrodatato addirittura alla metà
degli anni ’50, come vorrebbe Zigaina. Del resto per cogliere la corposa dialettica presente nell’opera
di Pasolini basterebbe pensare alla relazione fra la ‘Trilogia della vita ’ (i film Decameron, I racconti di
Canterbury, Il fiore delle Mille e una notte) e l’Abiura dalla Trilogia della vita: 39 sono le due facce di Pasolini.
Rispetto alla figura di Zigaina come “critico detective”, Sgorlon esprime, alla fine del suo articolo,
la preferenza verso un modello ben presente nel Novecento letterario, il critico-narratore (e Sgorlon
allinea significativamente i nomi di Sainte Beuve, Cecchi, Debenedetti e Citati). “In tal modo – scrive
il narratore friulano – le sue tesi avrebbero acquistato, per così dire, un valore autonomo, indipendentemente
dalla loro verità.” 40 E aggiunge, a conclusione del suo intervento questo saggio e illuminante
aneddoto:
Ricordo ancora con entusiasmo un libro di Daniel Rops su Kafka, che lessi quando preparavo la
mia tesi di laurea, nel ’51. Non utilizzai neppure una delle affermazioni di Rops, perché non mi convincevano.
Rops voleva spingere a forza Kafka dentro una chiesa cristiana, come Brod dentro la sinagoga.
Ma che libro affascinante! 41
L’attenzione di Sgorlon torna sulle tesi di Zigaina e sulla morte di Pasolini il 21 giugno 1995.
Nell’articolo Quel teorema fascista il narratore friulano rievoca il trauma seguito alla notizia della terribile
morte di Pasolini, per mano di un ragazzo che sembrava uscito dalle pagine dei romanzi romani.
37 ferdinando Camon, Occidente, Milano, Garzanti, 1975, p.178-179; e cfr. anche giamPaolo BorgHello, Linea rossa, Venezia,
Marsilio, 1982, p.180-187, in part. p.183.
38 La poesia fu pubblicata per la prima volta sulla rivista «Botteghe Oscure», novembre 1950; poi in Pier Paolo PaSolini, La meglio
gioventù, Firenze, Sansoni, 1974, p.71; in seguito cfr. anche ID., La nuova gioventù, cit., p.65.
39 Pier Paolo PaSolini, Abiura dalla Trilogia della vita, in «Corriere della sera», 9 novembre 1975 (con il titolo Ho abiurato la
‘Trilogia della vita’ ); il testo, pubblicato postumo, risulta scritto il 15 giugno 1975. L’Abiura figura in seguito come Introduzione
al volume Trilogia della vita (Bologna, Cappelli, 1975), che raccoglie le sceneggiature dei film Decameron, I racconti di
Canterbury, Il fiore delle Mille e una notte, trascritte da Giorgio Gattei. L’Abiura si legge poi in Pier Paolo PaSolini, Lettere
luterane, Torino, Einaudi, 1976, p.71-76.
40 Carlo Sgorlon, Pasolini è a pezzi (e dappertutto), cit.
41 Ibidem.

Zigaina in particolare, traumatizzato dall’evento, da lì inizia quel processo di reinterpretazione globale
della vita e dell’opera di Pasolini.
Come valutare e interpretare la morte di Pasolini? Da una parte Zigaina, ricostruendo minuziosamente
tutte le occasioni e i tasselli in cui lo scrittore prepara, disegna e ‘costruisce’ la propria fine, di
fatto propone “l’apoteosi più suggestiva e ricca di risonanze; la più adatta a trasformare la vita, l’opera
e la morte di Pasolini in un mito destinato a durare.” 42 L’apoteosi, in realtà, come aveva già rilevato in
passato Sgorlon, è fondata (al di là delle suggestioni) su “un castello di carte.” Contro questa ipotesi
‘mitica’ si vien delineando a sinistra una sorta di ‘teorema’ che attribuisce l’uccisione dello scrittore a
un complotto fascista. Ancora una volta, come spesso nella storia, l’opinione pubblica si divide faziosamente
in due. Quasi paradossalmente gli amici più stretti di Pasolini (Moravia, Siciliano, Dario Bellezza,
la Maraini, Camon) non accettano la tesi ‘politica’ del complotto fascista. Sgorlon propone una
contrapposizione tra destra e fascismo, cultura della destra e ideologia fascista, per ricondurre in un
alveo storicamente ragionevole sospetti, ipotesi, deduzioni. Da questo punto di vista l’uccisione dello
scrittore resta, anche ma non solo, un fatto di cronaca nera.
Rimane la drammatica e traumatica realtà della morte di Pasolini, un episodio che in qualche
modo lo stesso Sgorlon riconosce di voler dimenticare (o rimuovere) e che invece viene quasi ossessivamente
riproposto. È un episodio in cui si scaricano tutte le tensioni, le inquietudini, i sensi di colpa, le
contraddizioni della cultura e della società italiane. Verrebbe fatto di pensare, si parva licet componere
magnis, al sequestro e all’uccisione di Aldo Moro. Le piccole e grandi domande sulla morte di Pasolini
riguardano e coinvolgono non a caso i temi della violenza, del fascismo, dell’omosessualità, della ‘disperata
vitalità’, del fato. Anche questo continuo e ossessivo riproporsi dello scenario del campetto di
Ostia è storicisticamente il sintomo di un costante malessere, di una profonda inquietudine.
Da questa angolazione affronterei la già accennata questione del profetismo. Il tema è affrontato
in modo lucido e attento da Sgorlon in due articoli del 1993, cui segue, dopo l’accendersi di un
vasto dibattito in Friuli, un terzo intervento di bilancio. Rispetto a un atteggiamento complessivo della
critica che deborda da ogni lato, il narratore friulano sottolinea l’importanza della misura. E come significativo
segnale di un metodo, Sgorlon a buon diritto rivendica il merito di aver parlato di Pasolini (analizzando
soprattutto il romanzo giovanile Il sogno di una cosa) nel 1967, quando in Friuli vigeva ancora
una sorta di ostracismo. 43 Sgorlon riconosce e sottolinea la grandezza dell’autore in tutta una serie di
opere ma vuole, come è suo diritto, distinguere senza cadere nel vortice dell’apologetica. Il narratore
42 Carlo Sgorlon, Quel teorema fascista, cit.
43 Dal 9 al 13 settembre 1967 si tenne a Gorizia, per gli Incontri Culturali Mitteleuropei, un significativo Convegno (organizzato
dalla rivista «Iniziativa Isontina») sul tema La narrativa, oggi: vi parteciparono nutrite delegazioni di scrittori e critici
provenienti dall’Austria, dalla Cecoslovacchia, dalla Germania, dalla Jugoslavia, dall’Ungheria e naturalmente dall’Italia.
Eravamo nel 1967 e si trattava di aprire serenamente e costruttivamente un concreto dialogo tra intellettuali dell’Est e
dell’Ovest. In questo contesto fu affidato a Carlo Sgorlon l’impegnativo compito di tenere una relazione su La narrativa in
Friuli nel secondo dopoguerra (cfr. La narrativa, oggi. Atti, Gorizia, ICM 1968, p. 71-80). Il suo intervento, lucido, approfondito
e circostanziato, aveva in quel momento un carattere quasi pionieristico, poiché si trattava di trarre un primo bilancio delle
tendenze della narrativa in Friuli, anche a confronto con altre più mature e più consolidate esperienze (basti pensare alla
letteratura triestina). In tale occasione Sgorlon aveva assegnato il giusto rilievo al romanzo friulano di Pasolini Il sogno di una
cosa (scritto negli anni 1948-1950 e pubblicato solo nel 1962; cfr. ora Pier Paolo PaSolini, Il sogno di una cosa, Milano, Garzanti
1962: sulle stesure del testo cfr. in particolare gian Carlo ferretti, Letteratura e ideologia, cit., p.194, nota 2). Sgorlon aveva
messo in luce le differenze e le analogie tra quel testo e i più noti romanzi romani, ponendo l’accento sulla vocazione dello
scrittore a rappresentare i caratteri e la totalità di un milieu. L’intervento di Sgorlon, acuto e pertinente, affrontava in modo
aperto e costruttivo Il sogno di una cosa e gli altri romanzi, senza pregiudizi di nessun genere, superando d’un balzo quella
sorta di ‘ostracismo silenzioso’ nei confronti di Pasolini che in qualche modo percorreva allora la cultura friulana.
63

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friulano prende così nettamente le distanze (come fa altre volte) da Teorema, di cui sottolinea il carattere
rigidamente e vetustamente classista. Ma io credo che l’angolazione da cui affrontare questa
complessa opera (film e libro) sia quella stilistica: Pasolini voleva presentare proprio un ‘teorema’, teso
e schematico, stilisticamente e culturalmente diverso da molte sue opere precedenti. Anche il discorso
sul marxismo di Pasolini dovrebbe tener conto del lungo, tortuoso e a volte contraddittorio iter del suo
populismo. Sgorlon, dopo aver stigmatizzato l’esibizione dell’omosessualità in Pasolini, individua un fenomeno
di totale perdita della misura e dell’autocontrollo che segna gli ultimi anni dell’attività dello
scrittore: anche in questo quadro credo che si palesi un fenomeno reale, su cui si sono efficacemente
soffermati altri interpreti. 44
In questo contesto e rispetto a questi parametri si presenta la questione del ‘profetismo’, tema
delicato, sottile e (a mio avviso) distorcente. La questione sembra riguardare gli interpreti di Pasolini
(più che l’autore stesso), che hanno spesso, volutamente o ambiguamente, enfatizzato un aspetto dello
scrittore, estrapolando a forza una frase o un’osservazione dalla sua sterminata, magmatica e contraddittoria
opera. Attraverso quest’operazione, metodologicamente scorretta, si creano allora le immagini
‘mediatiche’ di un Pasolini “mago, alchimista, santo, profeta.” Il problema è dunque quello di un approccio
critico che inserisca anche la figura e l’opera di Pasolini nel flusso e nel contesto della letteratura
italiana ed europea del Novecento: uno scrittore accanto ad altri scrittori. Naturalmente l’iter stesso
artistico, culturale e ideologico di Pasolini va opportunamente scandagliato nelle sue fratture, nelle
sue nuance, nelle sue discontinuità.
L’occasione di parlare a un vasto pubblico da un pulpito di particolare rilievo come quello del
«Corriere della Sera» ha determinato toni, temi, linguaggi, accentuando gli elementi di provocazione.
Del pari è indubbio che negli ultimi anni e negli ultimi mesi si è accentuato vistosamente l’incupimento,
anche antropologico, dello scrittore. Ma l’etichetta del ‘profeta’, al di là dei toni, è in parte distorcente.
Il profeta, nelle varie tradizioni religiose, parla a nome di Dio e in ogni caso di un’Autorità Superiore. La
posizione di Pasolini è invece diversa. Si ricordino le sue parole in Scritti corsari:
Io non ho alle mie spalle nessuna autorevolezza se non quella che mi proviene paradossalmente
dal non averla o dal non averla voluta; dall’essermi messo in condizione di non aver niente da perdere,
e quindi di non essere fedele a nessun patto che non sia quello con un lettore che io del resto considero
degno di ogni più scandalosa ricerca. 45
La questione del profetismo rientra dunque, a mio avviso, in un ambito tipicamente linguistico-stilistico.
Da un altro punto di vista l’immagine geniale del ‘Palazzo’ o lo stesso titolo del romanzo
(a lungo inedito) Petrolio 46 dimostrano, più che un’attitudine profetica, l’acutezza e la lungimiranza del
giudizio di Pasolini sul presente.
Sgorlon attribuisce all’insuperato ‘narcisismo’ di Pasolini il carattere pervasivo della sua pre-
44 Valga per tutti l’esempio di Gian Carlo Ferretti e della tematica dell’ ‘universo orrendo’; cfr. in particolare gian Carlo ferretti,
Pasolini: l’universo orrendo, Roma, Editori Riuniti, 1976.
45 Pier Paolo PaSolini, Scritti corsari, Milano, Garzanti, 1975, p. 105. Pasolini era stato duramente attaccato dall’ «Osservatore
romano» e curiosamente accusato di “non avere autorevolezza”. Sui caratteri di Scritti corsari rinvio al mio intervento
Intemperanze e provocazioni di Pasolini, in «Problemi» (1976) n. 45, p. 119-123 (ora in giamPaolo BorgHello, Il simbolo e la
passione, Milano, Mursia, 1986, p.134-141).
46 Pier Paolo PaSolini, Petrolio, Torino, Einaudi, 1992. Per una curiosa coincidenza il tema del petrolio (nelle sue valenze metafisiche,
storiche e politiche) percorre il recente romanzo di Carlo Sgorlon, L’alchimista degli strati, Milano, Mondadori, 2008.

senza, l’inesausto bisogno di ‘essere sulla scena’. La pubblicazione dei due articoli di Sgorlon sul profetismo
di Pasolini suscita un vivace dibattito e anche alcune lettere di protesta, che sono evidentemente
segno di una grande attenzione e di una particolare sensibilità: Sgorlon ha forse toccato dei nervi scoperti
della cultura e della società friulane. In seguito a queste discussioni il narratore friulano sente il
bisogno di proporre un ‘Pasolini ter’, in cui fa ancora una volta il punto della situazione. L’attenzione ai
caratteri del profetismo si sposta così sui lettori, sugli ‘eredi’: e Sgorlon cerca di analizzare le ragioni
per cui Pasolini “è diventato per tanti il profeta di una moderna religione della disperazione.” 47 E Sgorlon
aggiunge: “Come Kafka, dunque, anche se Pasolini è abissalmente diverso dall’allucinato impiegato
praghese.” 48
In questo contesto l’attenzione si sposta poi doverosamente sulle nuove generazioni che leggono
Pasolini, accentuandone il carattere di profeta, ritrovandosi (anche emotivamente) nelle sue analisi
e nelle sue opere. In questo modo il discorso investe le trasformazioni e il degrado della società italiana
dopo il 1975, l’anno della morte di Pasolini. Qui naturalmente opinioni, analisi e interpretazioni divergono,
come è giusto che sia. Sgorlon, in questo quadro, denuncia il fatto che Pasolini venga spesso
proposto ai giovani come una sorta di ‘modello’.
L’intervento del 31 ottobre 2000 Un innovatore in Friuli 49 costituisce una sorta di conclusione
provvisoria delle riflessioni di Sgorlon sulla figura e sull’opera pasoliniane. Il narratore friulano muove
dalla constatazione della prodigiosa ‘vitalità’ dell’opera di Pasolini, dalla qualificante presenza dei
‘mille volti’ dell’autore e dal preciso riconoscimento critico della estrema complessità del ‘fenomeno
Pasolini’. La citazione strategica della celebre affermazione di Dostoevskij “L’uomo è troppo vasto. Io
lo restringerei” esprime con grande efficacia la sensazione di inquietudine e di smarrimento di chi deve
trovare un filo di Arianna per muoversi all’interno del ‘labirinto Pasolini’. Sgorlon dà il giusto risalto a
una possibile chiave di lettura psicologica: “Forse fu la fame e la sete sterminata di vita e di realtà; fu
un ribollire magmatico che era al centro di lui, e che bruciò in modi sempre più appassionati, ma anche
sempre più feroci e autolesionistici.” 50 Accanto a questa chiave di interpretazione, Sgorlon propone e
illustra la “chiave friulana.” Resta come punto di riferimento obbligato e suggestivo la celebre affermazione
dello stesso Pasolini: “Una formazione letteraria ipoteca un’intera esistenza letteraria.” 51 Da
questa angolazione Sgorlon propone un nitido e preciso quadro dell’ampia attività letteraria di Pasolini
in Friuli (poesia, prosa, teatro) sottolineando il valore di rottura dell’esperienza pasoliniana rispetto alla
chiusa tradizione imperante. Pasolini mette, di fatto, concretamente in contatto il chiuso mondo friulano
con vive e organiche sequenze di varie letterature europee. Lo stesso dramma della ‘diversità’ è letto
da Sgorlon anche in relazione al rapporto spezzato con il mondo friulano-materno, tra fedeltà e rifiuto.
“La discesa progressiva di Pasolini verso i territori dell’esasperazione e della furia” è intesa da Sgorlon
come il graduale passaggio a una figura di “scrittore mitico.” Contribuiscono a questo passaggio e
alla costruzione di questa immagine gli interventi di intellettuali e scrittori amici come Zigaina, Zanzotto,
Naldini. Il rilievo della stagione friulana di Pasolini e il suo forte ruolo di rinnovatore fanno dell’artista,
per molti intellettuali friulani di oggi, un ‘gigante’ in mezzo ai ‘lillipuziani’, che sono venuti prima e
anche dopo di lui. Rispetto alla ciclica battaglia, in Friuli e in Italia, tra ‘pasoliniani’ e ‘antipasoliniani’
47 Carlo Sgorlon, Pier Paolo profeta? E sia... , cit.
48 Ibidem .
49 Carlo Sgorlon, Un innovatore in Friuli, cit.
50 Ibidem.
51 Pier Paolo PaSolini, La posizione, in «Officina», 6 (1956), p.249 (ora anche in gian Carlo ferretti, «Officina». Cultura, letteratura
e politica negli anni cinquanta, Torino, Einaudi, 1975, p. 246).
65

66
Sgorlon, con le sue serene riflessioni e le sue attente analisi, rivendica in conclusione una posizione
mediana ed equilibrata, “la più ricca di verità.”
Sorge a questo punto spontanea la domanda “Esiste qualche intervento di Pasolini su Sgorlon?”
La risposta è sì: registriamo una recensione al romanzo di Sgorlon Il trono di legno, apparsa su
«Tempo illustrato» del 19 agosto 1973 e poi ripubblicata postuma in Descrizioni di descrizioni. 52 Per impostare
una lettura corretta della recensione di Pasolini bisogna fare alcune semplici precisazioni: innanzitutto
non si tratta di porre su un piatto della bilancia questo intervento di Pasolini per compararlo
e confrontarlo con l’ampia sequenza degli articoli che Sgorlon ha dedicato allo stesso Pasolini. L’arco
temporale è molto diverso: nel narratore friulano si spazia dal 1967 al 2000. Se escludiamo la relazione
di Sgorlon agli Incontri Culturali Mitteleuropei (1967), 53 si tratta di interventi post mortem, quando anche
il quadro dell’attività della critica pasoliniana si è ulteriormente allargato fino a ingigantirsi. Inoltre
l’articolo di Pasolini del 1973 riguardava anche altri due romanzi (Amore e psiche di Raffaele La Capria
e I due allegri indiani di J. Rodolfo Wilcock) 54 che non hanno alcun rapporto con Il trono di legno: l’accostamento
casuale fa parte del nobile mestiere di recensore. Bisogna quindi evitare di assolutizzare
e di ingigantire la recensione a Sgorlon, inserendo invece l’articolo nel quadro che si delinea nel libro
postumo di Pasolini.
Descrizioni di descrizioni appare ancor oggi un testo di sottile fascino e di complessa decifrazione:
l’impostazione, l’angolazione di giudizio, la tecnica di analisi di Pasolini appaiono molto diverse
da un libro come Passione e ideologia. 55 Là prevaleva la sensazione di un grande quadro nel quale
lo scrittore lucidamente e razionalmente inseriva le tessere del mosaico, secondo alcune precise linee
guida. In Descrizioni di descrizioni prevale invece l’impressione del ‘mestiere di recensore,’ che consente
all’autore interpretazioni acutissime e a volte affrettate, guizzi di ingegno estemporanei. Marco A.
Bazzocchi ha parlato felicemente di un “corpo a corpo” di Pasolini con i singoli scrittori. 56
In realtà come in Passione e ideologia colpiva l’individuazione sicura (e perentoria) di una bipolarità
dialettica presente negli autori esaminati, qui colpisce il costante sforzo di scavare oltre la superficie,
indagando soprattutto i meccanismi tecnici di scrittura, di composizione, di rielaborazione, procedendo
a volte a vere e proprie vivisezioni. In questo contesto si deve, a mio avviso, analizzare lo stesso
intervento di Pasolini su Il trono di legno. Sarebbe semplicistico e fuorviante parlare di ‘stroncatura’: in
realtà le cose sono molto più complesse.
Diciamo subito che Pasolini manifesta immediatamente la sua insofferenza per il successo del
romanzo di Sgorlon, esprimendo così ancora una volta il suo radicale rifiuto di una certa società letteraria
(quella dei Premi, per intenderci). Pasolini poi divide in due radicalmente il romanzo: la prima parte
“un vasto e informe capitolone introduttivo a uno sterminato libro d’avventure, scritto in falsetto.” 57 La
nozione di ‘falsetto’ è una delle chiavi di lettura per analizzare l’articolo di Pasolini: qui, tutto sommato,
si ha l’impressione di un uso metaforico della categoria. Pasolini punta infatti l’accento su una silente
presenza di un modello che è quello della narrativa di Elsa Morante. 58 Proprio l’ammirazione per la Mo-
52 Pier Paolo PaSolini, Descrizioni di descrizioni, a cura di Graziella Chiarcossi, Torino, Einaudi, 1979, p. 149-151.
53 Cfr. Supra, nota 43.
54 Cfr. raffaele la CaPria, Amore e psiche, Milano, Bompiani, 1973 e Juan rodolfo WilCoCk, I due allegri indiani, Milano, Adelphi,
1973.
55 Pier Paolo PaSolini, Passione e ideologia, Milano, Garzanti, 1960.
56 marCo antonio BazzoCCHi, Pier Paolo Pasolini, Milano, Bruno Mondadori, 1998, p. 84.
57 Pier Paolo PaSolini, Descrizioni di descrizioni, cit., p. 149.

ante unisce significativamente due autori così diversi come Pasolini e Sgorlon. Il fascino della Morante
resta in genere alto per Sgorlon, ma qui non credo che sia il vero bandolo della matassa. Mi sembra
invece che il significato de Il trono di legno sia all’interno della stessa storia interiore del narratore friulano,
marcando il rovesciamento totale dell’angoscia kafkiana de La poltrona 59 nella positiva scoperta
della dimensione e della felicità del narrare, del puro narrare. La visibile tensione fantasmagorica che
anima e percorre Il trono di legno è il tangibile risultato di quell’ardito bouleversement.
L’ammirazione di Pasolini per la prima parte de Il trono di legno si condensa nella battuta ad effetto:
“Poiché tutto è finto, tutto è anche vero.” 60 Osservazione suggestiva, ma spontaneistica, simpaticamente
inverificabile. Pasolini forza un po’ le cose per individuare e concretizzare una vistosa frattura
tra la prima parte de Il trono di legno e la seconda: dalla ‘prigione’ di Ontans alla ‘prigione’ di Cretis.
Io credo invece che il filo conduttore del testo sia un altro e, dal punto di vista del piacere di raccontare,
non c’è soluzione di continuità tra le due parti del romanzo: certo Sgorlon cambia taglio e tiro nella
seconda parte del libro, ma fa questo scientemente, proprio per saggiare tecnica e mondo poetico del
‘raccontare’. Non è naturalmente un caso che dalla kafkiana poltrona si passi al regale trono di legno
(di legno, si badi bene). Acuta e pertinente mi sembra invece l’affermazione conclusiva di Pasolini: “Tutto
il libro di Sgorlon è dunque la metafora di una carriera letteraria o – più ambiziosamente – di una
vocazione narrativa.” 61
Pasolini poi riconferma la distinzione/contrapposizione tra la prima e la seconda parte de Il trono
di legno puntualizzando l’”affabulazione insieme intimistica ed estroversa” delle prime 104 pagine
e stroncando invece le pagine restanti come pigre, generiche e risapute. Al di là di generali o parziali
dissensi rispetto a questa pur acuta pagina critica, colpisce invece in positivo lo sforzo pasoliniano di
non adagiarsi in una lettura/interpretazione di comodo, ‘neutrale’, misurandosi nettamente e appassionatamente
con il testo: anche questo è un “corpo a corpo.”
* Desidero esprimere un particolare e caloroso ringraziamento a Edda e Carlo Sgorlon per la
loro disponibilità e generosità.
58 Sui complessi e tortuosi rapporti tra Pasolini e la Morante, sia sul versante biografico che su quello artistico, cfr. il lucido e
attento saggio di Walter Siti, Elsa Morante nell’opera di Pier Paolo Pasolini, (in Vent’anni dopo ‘La Storia’, a cura di Concetta
D’Angeli e Giacomo Magrini, «Studi novecenteschi», n. 47-48, 1994, p.131-148); cfr. inoltre maSSimo fuSillo, «Credo nelle
chiacchiere dei barbari». Il tema della barbarie in Elsa Morante e Pier Paolo Pasolini (Ivi, p. 97-129) ; ID., La Grecia secondo
Pasolini, Roma, Carocci, 2007; marCo antonio BazzoCCHi, I fiumi perduti della storia, Prefazione a Carlo Sgorlon, L’armata dei
fiumi perduti, Torino, UTET, 2006, p. IX-XXI.
59 Carlo Sgorlon, La poltrona, Milano, Mondadori, 1968.
60 Pier Paolo PaSolini, Descrizioni di descrizioni, cit., p. 150.
61 Ibidem.
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La figura femminile nella narrativa di Carlo Sgorlon*
di Fabiana Savorgnan di Brazzà
Università degli Studi di Udine
Carlo Sgorlon, con la posizione privilegiata da lui rivendicata di “libero pensatore”, di “anarchico
del cortile” (sua la definizione di sé), nutriva una grande considerazione per l’universo femminile.
Basterebbe leggere la dedica che apre il libro Il velo di Maya, edito nel 2006 da Mondadori, per
capire il posto che lo scrittore assegna alle donne: “Dedico questo romanzo agli appassionati di musica
classica e in particolare a coloro che vivono di essa, agli alpini di ieri, di oggi e di domani, e alle
donne, eterne protagoniste delle mie storie”. Un’attenzione, quindi, del tutto unica e privilegiata all’universo
femminile, che si dispiega attraverso una moltitudine e una straordinaria varietà di personaggi
fortemente ancorati a quegli archetipi che definiscono l’ossatura incrollabile delle sue trame narrative.
Volendo delineare un quadro generale ma, nel contempo, puntato all’individuazione dei “tipi”
femminili, devo subito dire che non poche sono state le difficoltà, sia per la vastissima produzione del
nostro scrittore, sia per la multiforme e poliedrica varietà, per le sfumature e i cromatismi che Sgorlon
ha impiegato per rappresentare l’immagine della donna.
Tuttavia è possibile individuare dei tratti caratteristici e ricorrenti.
Dall’esordio dei primi romanzi, da La notte del ragno mannaro del 1970, fino a giungere a L’alchimista
degli strati del 2008, attraverso l’intelaiatura narrativa in cui si dipanano trame, eventi, azioni
e dove i personaggi maschili assumono il ruolo di portavoce del mondo interiore dello scrittore e della
sua concezione di vita, sembra di percorrere un ideale cammino spirituale e mistico in cui il ruolo assegnato
alle donne da Sgorlon è quello di farsi “portatrici dell’anima del mondo”, mediatrici tra il mondo
e l’irreale, il cosmo, la natura, il mistero stesso dell’esistere e dell’essere.
Ciò trova conferma nella sua autobiografia La penna d’oro, in cui riassume la sua particolare
visione: “I miei protagonisti femminili sono, come spesso nella concezione e nella letteratura romantiche,
più istintivi e intuitivi dell’uomo, più naturali e più ricchi di un sentimento profondo della vita, più
radicati nella natura e nell’Essere, ai quali non si ribellano mai, ma anzi vastamente si immedesimano
e li partecipano.” 1
Si tratta, quindi, di donne magiche, immaginose, volubili, visionarie, fortemente volitive, dotate
di una capacità di comunicazione con la Natura, la Terra, le Forze cosmiche, depositarie di un mondo
interiore profondo ed arcano, permeate dal senso del sacro, dotate di una sensibilità complessa e misteriosa,
che permette loro una capacità d’amore compassionevole, unita ad una pietas religiosa che le
* Ringrazio sentitamente Edda Agarinis Sgorlon per avermi messo a disposizione con grande generosità i materiali dell’Archivio
Sgorlon, che mi hanno permesso di approntare questo contributo.
1 Carlo Sgorlon, La penna d’oro, [s.l., ma Pezzan di Carbonera], Morganti editori, 2008, p. 81.
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rende forti e capaci di superare il limite del conoscibile e del conosciuto. Tutti i suoi personaggi femminili,
come Sgorlon afferma: “hanno qualche lato della fata e qualcuno della strega, e certo sono caratterizzati
da un’atmosfera più o meno accentuatamente magica, la stessa che circonda la natura e che
in genere sostiene la mia visione del mondo.” 2
Emblematica in questo senso la figura di Roswitha ne La notte del ragno mannaro, a metà tra
donna e creatura onirica, individuabile a tratti, mai definita, sfuggente e imprendibile, protagonista e
antagonista insieme di un sogno fatto ai limiti dell’incubo e del grottesco. È una figura che compare e
scompare con grande rapidità, come ha scritto Cesare De Michelis in un articolo apparso su «Il Gazzettino»:
«una bruna zingara “coi capelli lunghi e neri, e due grandi cerchi di ottone alle orecchie”. È proprio
lei che lo attrae e lo stuzzica in un gioco senza tregua, rivelando “occhi chiari come il vetro”, ma che
hanno “una luce a volte ingenua, a volte stregata”. “In lei – si convince il protagonista, ammaliato dalla
sua danza veloce e leggera – c’è il segreto del mio essere e del mio destino” e subito immagina che
“vicino a lei possano accadermi allucinazioni, fenomeno di suggestione, sortilegi”. Ma anche Roswitha
resiste soltanto per poco, prima di essere risucchiata “nel buco d’ombra che ci ruba continuamente
le cose alle nostre spalle”». 3 La sua figura si inserisce in un dialogo con il protagonista che, come nel
romanzo precedente La Poltrona, si situa fuori dalla storia, nella particolare visione antistoricista dello
scrittore; la realtà si risolve in qualcosa di puramente fenomenico e vitalistico e il protagonista vive
in una realtà onirica e inafferrabile, come lo è la donna che insegue e diventa la sua compagna, ma a
tratti, per essere all’improvviso risucchiata nel vortice del sogno, perché per Sgorlon, la realtà è “apparenza,
illusione, fenomeno, sogno”, in chiave kafkiana.
In lei si riconoscono già i tratti caratteristici di molte donne dell’universo femminile dello scrittore,
come la figura di Isabella nel romanzo La regina di Saba (1975), opera che dà inizio ad una galleria
di personaggi femminili “amabili e misteriosi, sfuggenti e magici, singolarmente pietosi e ricchi di
erotismo, ma sempre legati alla pietas per tutto ciò che è umano, anzi per tutto ciò che è entrato nel
cerchio enigmatico della vita”; 4 la protagonista appartiene alla razza delle fate o delle agane, è depositaria
di un’essenza musicale, dominata dal ritmo e dall’armonia, rappresenta il principio stesso della
vita, l’amore per la vita stessa; è un personaggio che ha rapporti tutti suoi con il tempo, poiché non invecchia;
è, scrive Sgorlon, una sorta di “Peter Pan in sottana” e gli anni invano cercano di corrodere la
sua giovinezza, che però nulla riesce a scalfire.
Isabella racchiude in sé tutte le donne, essa rappresenta “l’eterno femminino goethiano, il simbolo
stesso della realtà, inconsumabile, perennemente giovane, che gli uomini possono ferire in mille
modi diversi, ma non uccidere perché è immortale.” 5
I personaggi femminili di Sgorlon, quindi, non sono ricavati dalla cronaca, sono simboli, rappresentano
una categoria. Tutto è abilmente congegnato in un universo di profondi sentimenti che fanno
tutt’uno con il paesaggio, spesso friulano, nel quale sono calate, determinando le azioni, le scelte e le
riflessioni dell’uomo, in perenne contatto con l’Altro, il fuori da sé, quasi fossero demiurghe o tramiti,
in senso sabiano, di un’elevazione spirituale che avvicina a Dio, al mistero del cosmo, provenienti da
un “arcano altrove”, che sta aldilà delle apparenze. Sembra quasi che in un mondo attraversato dalla
mancanza di valori, di una vera metafisica, la donna rappresenti, stilnovisticamente, in Sgorlon, “l’anello
che tiene” unito l’uomo all’universo.
2 Ivi, p. 87.
3 CeSare de MiCHeliS, Il ragno mannaro, «Il Gazzettino», 22 dicembre 1984.
4 Carlo Sgorlon, La penna d’oro, cit., p. 80.
5 Ivi, p. 86.

Ne La contrada, romanzo ambientato a Udine, “un piccolo mondo antico friulano”, Tullia, la più
giovane del gruppo della banda della Roggia, è descritta come “estrosa e bizzarra”, con l’abitudine a passeggiare,
di notte, sui tetti della contrada: evidente la traccia del realismo magico di Buzzati o Landolfi.
Ma cosa vuol dire essere maga? Da La fontana di Lorena (1990) possiamo ricavare forse il significato
esatto, là dove descrive le paure che i bambini di Adegliano nutrivano nei confronti di Eva, la
pittrice, e di Astrid, scrittrice per bambini:
I bambini di Adegliano avevano ragione di essere esitanti, quando superavano la soglia di pietra della Suturne,
temendo che lei e Astrid fossero due maghe. Essere maga voleva dire soltanto questo, conoscere la propria terrestrità
e sapere di essere in colleganza enigmatica con la terra creatrice. Lei [Eva] era maga, senza dubbio; sentiva l’impulso a
uscire di notte, e magari proprio di giovedì, come le antiche ragazze del paese, che scivolavano dal letto quando tutti i
familiari si erano addormentati, si riunivano nella radura del bosco del forzato, e facevano il bagno nude nella pozza solo
per la gioia di vivere, perché si sentivano invase dallo spirito della terra, ossia lo spirito della vita e quello di Dio. [...]. Era
una forma dello spirito sciamanesco delle origini, che era passato da una generazione all’altra, era continuato fino a lei,
ed ora si esprimeva nei suoi quadri. Quando dipingeva sentiva di collocarsi dentro all’interno di una cultura arcaica, che
era sempre e comunque una forma di rapporto con la natura. Quella era la sua forza, il punto centrale, la cosa essenziale
che la caratterizzava. Da lì traeva le sue energie. 6
Eva rappresenta la “terrestrità”, è in rapporto con la natura, ha un sentimento magico, è stravagante
come lo è con lei la vita.
Le donne di Sgorlon, del resto, spesso hanno rapporti con la magia bianca, fanno del bene e
usano se stesse per consolare, redimere, salvare; sullo stesso tema Sgorlon si rapporta ad altri autori,
sostenendo le diverse interpretazioni: “oggi si parla molto di streghe. Ultimamente Carlo Ginzburg,
Sciascia, Festa Campanile, Sebastiano Vassalli, Serena Foglia hanno scritto di streghe e di sabba. Ma
ognuno ha una sua concezione delle cose, un modo particolare di sentirle.” 7
Ma le sue streghe possiedono il sentimento della natura, come i maghi di un tempo, in stretto
contatto con la terra e con i suoi misteri.
Eva sente di essere un piccolo segmento della catena della vita, non possiede sentimenti individualistici,
sa di essere stata anche tutte le sue antenate, di realizzare un archetipo femminile, un’idea
platonica seppellita nei recessi misteriosi del reale, che si sono realizzati infinite volte in singole donne.
Il modo di sentire è panteistico, sostiene Sgorlon, come quello di Telesio, di Campanella o Spinoza.
Eva non possiede grandi conoscenze filosofiche, è carica d’istinto e di intuizione; è il personaggio di una
nuova mentalità, quella che propone di abbattere lo storicismo e di entrare in contatto con la vita e la
natura. Insomma, è una “beniamina della vita e della sorte” (come certi personaggi di Thomas Mann),
simbolo della “terrestrità”; il bosco è la sua dimora, spazio incantato e misterioso.
Ma Eva rappresenta anche la simbiosi che lega la donna al mondo dell’arte, alla cultura, nella
concezione che l’arte non è una banale imitazione della natura, ma le sue radici vengono dalla terrestrità,
in una visione antropocentrica, che pone l’uomo in contatto con quello che Sgorlon chiama “un
feudo remoto”.
Eva dipinge, guidata da un istinto pittorico, seguendo i maestri come Van Gogh, Chagall, Ligabue;
possiede una biblioteca ricca di volumi di autori del Quattro e Cinquecento (Teofrasto Paracelso,
Nicola Cusano, Marsilio Ficino, Pico della Mirandola, ecc.), ereditata dal padre, tra cui soprattutto opere
di Bernardino Telesio, come il De rerum natura, che apprezzava più di tutti per essere “osservatore
6 Carlo Sgorlon, La fontana di Lorena, Milano, Mondadori, 1990, pp. 147-148.
7 id., La fontana di Lorena, dattiloscritto conservato nell’Archivio Sgorlon.
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della natura” e mago allo stesso tempo, come suo padre e suo nonno. Si tratta di una donna intellettuale,
còlta, che si pone domande intorno al significato della vita e dell’essere:
Vi erano regole fondamentali che sostenevano il mondo e la vita, ed Eva sentiva che tutte insieme formavano un
grande codice, nel quale rientrava anche ciò che era successo a Giulia e l’aveva trasformata in signorina. Ma da dove venivano
le regole? Qual era la fonte delle leggi che governavano la vita e l’essere nella sua totalità? Vi era una mente che
le aveva pensate, oppure esse si formavano da sé, come dire che la mente, la legge e l’essere erano una cosa soltanto?
Erano la terra e la natura che le avevano formate, in milioni e milioni di anni, o dietro di esse vi era un’entità più sottile,
di sostanza misteriosa, che le aveva concepite e mutate in realtà. 8
Altre donne in Sgorlon sono legate alle arti, alla musica, ad esempio Arletty ne Il velo di Maya,
così nello stesso romanzo Alice Donadon, docente al liceo musicale, o Desirée, la ragazza che suona
il flauto come lui, o ancora Marisol, per citare alcuni esempi. Vi sono donne che si dedicano alla danza,
come Annette ne Le sorelle boreali, oppure Olga, nello stesso romanzo, quella più creativa fra le
sorelle, la più ricca di temperamento, capace di prendere drastiche decisioni, schietta e priva di tabù.
Grande l’acutezza con cui Sgorlon ritrae i suoi personaggi femminili, sì che emerge la profonda
ammirazione dello scrittore e dell’uomo in quanto tale nei confronti della donna, che, pur nella poliedricità
dei ritratti forniti, rimane sempre coerente e fedele agli assiomi portanti della sua narrativa. Certamente
l’amore e il rispetto per la figura femminile gli derivano dalle donne che hanno accompagnato la
sua esistenza: la madre, “l’anello forte” della famiglia, 9 Cristina Moretti Rismondo, che alla sua nascita
gli regalò la “penna d’oro”, simbolo ed iniziazione al mestiere di scrittore, la nonna Eva “dal carattere
d’acciaio”, 10 moglie di Pietro Mattioni, poeta e scrittore in friulano che tanta parte ebbe nella formazione
di Sgorlon, l’insegnante delle scuole medie Maria Ragni, che come scrive Sgorlon fu un’“insegnante
straordinaria che mi aveva rivelato a me stesso.” 11 Non certo di minor rilievo la donna che sposò, Edda
Valentina Giovanna, nata la notte di San Giovanni, la più magica di tutta l’annata, la notte dei fuochi e
degli incantesimi, pagani e cristiani insieme:
Era molto inclinata alle cose magiche, attirata dai miti, dagli archetipi, le fantasie, le leggende; di mentalità
arcaica, tendeva a dare ad ogni cosa spiegazioni favolose e improbabili, tipiche della cultura ancestrale. Così trovai sintetizzate
nella donna che avevo sposata molte di quelle strutture mentali che formavano il supporto della mia poetica,
ormai pienamente definita. 12
Solo così si può spiegare ne Il velo di Maya, ad esempio, il rispetto per la donna nel rapporto
tra il protagonista, Jacopo d’Artegna e la madre di lui, Agnes:
Jacopo cercava di obbedire ad Agnes non solo perché era sua madre, ma anche perché era una donna. Ranieri
gli aveva insegnato che con le donne bisognava essere rispettosi, gentili e condiscendenti, e lui era cavalleresco, in un
certo senso, anche con la madre. 13
L’ammirazione per la donna e per il suo mondo culturale include, in Sgorlon, anche scrittrici come
8 Carlo Sgorlon, La fontana di Lorena, cit., p. 37.
9 id., La penna d’oro, cit., p. 10.
10 Ivi, p. 16.
11 Ivi, p. 29.
12 Ivi, p. 51.
13 Carlo Sgorlon, Il velo di Maya, Milano, Mondadori, 2006, p. 14.

Elsa Morante, con la quale si sentiva in sintonia nella concezione della poesia come fondata sulla realtà
e da cui mutuò “la predilezione per il mondo feudale e nobiliare, e per le qualità signorili e cavalleresche
di certi personaggi”, 14 autrice che ammirava e considerava “uno dei più importanti scrittori italiani”.
Le donne di Sgorlon possiedono anche un forte senso della comunione con gli uomini, spesso riuniscono
in sé etnie diverse, sono portatrici di un sentimento di fratellanza, o meglio di “sororità”, come
dice in forma originale e dotta Veronica nel romanzo La tredicesima notte (2001): “Sono convinta che il
sentimento di fratellanza delle donne è più ampio di quello degli uomini. Meriterebbe d’essere chiamato
come dico io [sororità].” 15 Il sentimento di “accoglienza” si accompagna a quello della natura. Non a
caso Veronica vive e si sente a suo agio tra i boschi, gli animali, gli uccelli, riconoscendo la presenza di
un’intelligenza universale, riflesso di una forza cosmica che piega la natura ai suoi fini:
In nessun luogo come nel bosco Veronica era sorpresa dalla sensazione di partecipare della sostanza impenetrabile
delle maghe di Monterosso, sorelle misteriose che l’avevano preceduta dentro lo spessore inconoscibile del tempo.
Cominciava a provare il sapore di una potenza ignota, radicata in lei. Sentiva concentrare in sé un’energia carica di facoltà
esplosive, e vedeva se stessa un po’ come Erittone, la maga tessala che riusciva a riportare l’anima dentro i corpi dei
soldati morti nella battaglia, incontrata nei versi della Farsaglia. 16
È dotata di una sensibilità non comune, una capacità di comunicare con le cose, gli oggetti, di
mettersi in ascolto per recepire il non detto: “sentiva delle ‘voci’, ma non con l’udito. Le sentiva dentro
di sé, quando si trovava da sola, concentrata e silenziosa, nella solitudine assoluta dell’alta montagna.
17
Ma l’interesse per le donne in Sgorlon è anche interesse per il sacro. Nei suoi Racconti della
terra di Canaan lo scrittore ha creato una serie di personaggi femminili riconosciuti dalla critica come
straordinari. 18 Per Sgorlon
essi per lo più derivano da un archetipo che forse non può essere definito biblico, ma ha qualcosa di religioso
nel fondo. Le mie donne sono un po’ sempre, per un verso o per l’altro, legate al grande modello della Terra madre. Sono
in contatto profondo con la natura e la vita, in modi molto più accentuati rispetto agli uomini. Spesso esprimono l’eros,
che è l’istinto a continuare la vita. Ma l’eros, più che esprimere la concezione laica e borghese dell’amore, è inteso in modi
sacrali e viene trasformato in uno strumento della pietà per l’uomo, perduto all’interno delle contingenze del mondo,
sentito come un ‘naufrago cosmico’ che ‘stenta a scorgere la sua stella polare e ad usare le bussole che gli sono state
fornite dall’antica cultura religiosa.’ 19
Eros, quindi, come sacralità e come rimedio alla solitudine cosmica dell’uomo. Eros come pietas,
forza cosmica, come sostiene Marianna Novak ne La malga di Sir (1997):
Era l’attrazione per l’altro, di un uomo per una donna, di un mistico per il Creatore, di un atomo per il suo vicino:
l’amore dominava il mondo in ogni lato, ad ogni livello, e tutti e tutto, in modi diversi, ne sentivano l’influsso. Lo Spirito
Santo era lo spirito del mondo. 20
14 Ivi, p. 80-81.
15 Carlo Sgorlon, La tredicesima notte, Milano, Oscar Mondadori, 2001, p. 112.
16 Ivi, p. 93; marCuS AnnaeuS LuCanuS, Belli civilis liber VI, pp. 508, 519, 628, 640, 725, 762, 826.
17 Ibidem
18 Carlo Sgorlon, Racconti della terra di Canaan, Milano, Mondadori, 1989.
19 id., Il personaggio femminile nei miei racconti biblici, dattiloscritto conservato nell’Archivio Sgorlon.
20 id., La malga di Sir, Milano, Mondadori, p. 53.
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Nel proporre di seguito le figure di Sara, Dalila, Ruth, Micòl, Regina di Saba, Ester e Giuditta,
Sgorlon rappresenta figure legate al mistero del mondo, al sacro, donne che colgono e intuiscono l’essenza
e il determinismo. Ester rappresenta la femminista ante litteram, da un lato, che salva il suo popolo;
dall’altro insieme con Ruth considera la possibilità di giungere a Dio solo attraverso l’amore e la
religione, forza cosmica che tutto governa; Sara, ormai vecchia, accetta di mettere la giovane schiava
egiziana Agar nel letto di Abramo; Dalila, moglie di Sansone, la meretrice della valle di Sorec, traditrice,
simulatrice, obbedisce solo al richiamo del denaro, o. Gli esempi potrebbero continuare, ma il tratto
che accomuna donne così diverse, anche per religione (si tratta di ebree, filistee, moabite) sta nel
fatto che Sgorlon riconosce a tutte la possibilità di disporre di “arti” seduttive e insieme di saggezza.
Nella Conchiglia di Anataj, ad esempio, c’è una donna che vive in un villaggio vicino al quale si
costruisce una ferrovia ed essa diventa una prostituta, ma per Sgorlon nemmeno in questo caso essa
degrada moralmente, poiché le riconosce la capacità di provare pietà: è, quindi, una creatura pietosa.
Ajdym, ne La conchiglia di Anataj è la giovane chirghisa salvata da Anataj all’epoca della grande siccità,
è la donna degli operai della Transiberiana, allevia la loro solitudine, è la loro consolatrice.
Le donne di Sgorlon sono donne di pace, appartengono a etnie diverse, possiedono il dono
dell’accoglienza, nella visione tolstoiana. Esempio lo è ancora Marianna (La malga di Sir), che diviene
partigiana, che accetta nel suo grembo un figlio non suo, che cerca di restare lontana dalla guerra;
stesso ruolo lo ricoprono le cinque sorelle ne Le sorelle Boreali. Sgorlon ama anche la visione quotidiana
e casalinga della donna: Ludmilla ne Le sorelle boreali è colei che “regge la casa”, si occupa della
famiglia e degli affetti familiari.
Nell’Alchimista degli strati la figura di Leni Rosenkrug, agli occhi del protagonista Martino Senales,
un geologo trentino impegnato alla ricerca di fonti alternative al petrolio, è la “metafora del suo
desiderio, ma anche una sorta di nostalgia dell’irraggiungibile”. La concezione magica è caratteristica
anche di Leni:
Certe vecchie di Alpendorf bisbigliavano che Leni di Rosenkrug, la Grafin amazzone, fosse una
specie di Circe in qualche modo responsabile della morte di suo marito, il quale l’avrebbe fuggita per
la disperazione di non poter frenare la sua ninfomania; Leni incantava gli uomini come le civette fanno
con i piccoli uccelli. Capiva su quali agganci si arrampicassero e si sostenessero quelle voci, che lei
non si curava di smentire e di dissipare. Era definita una strega perché possedeva richiami magici, come
gli uccelli notturni da cui quel nome veniva, le strigi, perché era in contatto con le forze primordiali
del mondo. Leni era certo tutto questo, perché aveva catturato anche lui. 21
Non di minor effetto la concezione dell’amore di Martino nei confronti della cultura araba:
Qui nessuno concepiva la donna come faceva lui, nessuno sentiva che l’amore era sacro, perché era una delle
forze misteriose dell’universo e conteneva per intero l’arcano della vita. L’amore per loro era solo un divertimento con una
donna sottomessa e costretta a subire. 22
Nei romanzi di Sgorlon ci sono anche le femministe, ad esempio Patrizia, pittrice, ne Il regno
dell’uomo (1994), a cui Sgorlon affida al sua visione del mondo moderno e dell’uomo di oggi che si ribella
al proprio destino, che vive imprigionato nell’angoscia. Patrizia, proveniente da una civiltà contadina,
è l’“ostinata ricercatrice di forme nuove, laica, femminista, testardamente legata e attratta alle
21 Carlo Sgorlon, L’Alchimista degli strati, Milano, Mondadori, 2008, p. 202.
22 Ivi, p. 159.

forme più precarie dell’effimero contemporaneo, finisce vittima di quel nichilismo verso il quale l’arte
moderna corre pericolosamente incontro.” 23
Nei romanzi di Sgorlon, come ne La foiba grande, trovano spazio anche le donne soldatesse,
slave, che non hanno paura, che combattono come gli uomini, che partecipano alla Resistenza, che sono
«attraenti e nello stesso tempo micidiali», 24 che utilizzano le armi seduttive per combattere il nemico.
Altrettanto importante la donna friulana, dal carattere forte e volitivo, abituata alla sopportazione,
alle fatiche, resiste come la terra cui appartiene.
Ma la donna friulana, così cara a Sgorlon, perché rappresentante di quel Friuli da lui tanto amato
e presenza costante nei suoi romanzi, è la donna ancestrale e antica, che proviene da luoghi remoti e
misteriosi: così le vecchie di Fajet, nel Calderas, le donne friulane, le vecchie specialmente, assumono
una dimensione mitica, metafora della “Gran Madre friulana”, rappresentano la civiltà contadina, così
ben delineata nella straordinaria figura della sedonera, la Clautana (da Claut, il paese di provenienza)
ne Gli dei torneranno (1977); la sedonera è la “venditrice nomade di oggetti di legno, cucchiai, mestoli,
portauova, frullini, che gli uomini della sua valle fabbricavano durante l’inverno” che trasportava con
la sua gerla sulle spalle, immersa in quella pensosità e silenzio che provenivano da un indistinto mondo
lontano; 25 Simone, il protagonista, la descrive: “una donna sotterranea e aggrovigliata, abituata alla
rinuncia e al sacrificio, ma anche capace di esplosioni improvvise, come un vulcano spento.” 26 Si veda
anche l’emblematica figura di Margherita de Crignis, depositaria delle memorie familiari.
Altre donne da ricordare sono Marta, nell’Armata dei fiumi perduti (1985), che ricopre il ruolo di
domestica friulana, oppure Wilma, ne l’Alchimista, di mentalità pratica e realistica:
Abramo venne un giorno dai Senales e portò a Wilma un servizio di bicchieri di cristallo. La donna ne fu così felice
che fu sul punto di abbracciare l’effendi arabo. Lei, da vera friulana, non se la sentiva di buttar soldi in spese futili,
ma era felicissima quando le facevano un regalo di quella natura. 27
Solo alcuni degli esempi che attestano l’importanza che Carlo Sgorlon ha assegnato alla figura
femminile, còlta nelle sue diverse sfaccettature, mutevole e mutante, friulana nell’animo, specchio in
cui si riflettono culture diverse, legata agli archetipi della natura e in contatto con il mondo sovrannaturale,
protettrice e messaggera della vera essenza della vita.
23 Carlo Sgorlon, Il Regno dell’Uomo, dattiloscritto conservato nell’Archivio Sgorlon.
24 id., La foiba grande, Milano, Oscar Mondadori, 2009, p. 102.
25 id., Gli dei torneranno, Milano, Mondadori, 1977, p. 37.
26 Ivi, p. 249.
27 Carlo Sgorlon, L’Alchimista degli strati, cit., p. 192.
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Lo Sgorlon tedesco
di Luigi Reitani
Università degli Studi di Udine
Oggi parlerò di un aspetto particolare dell’opera di Carlo Sgorlon. Si tratta naturalmente di una
prospettiva, come dire, eccentrica, una prospettiva insolita che parte da dati apparentemente marginali
nell’opera di questo autore e che non affronta, invece, il centro della sua opera.
Io non sono uno studioso di letteratura italiana, non sono un italianista, non sono nemmeno uno
specialista di Sgorlon, e quindi la mia ottica è dunque un’ottica che parte da argomenti che magari a
chi si è occupato a fondo di questo scrittore possono sembrare a prima vista argomenti e temi secondari,
ma forse talvolta proprio una prospettiva particolare serve a mettere in luce aspetti e temi che poi
risultano essere significativi.
Devo dire che in questa mia ricerca – perché si è trattato in fondo di una ricerca – sono molto
grado alla signora Edda Sgorlon che mi ha messo a disposizione con grande generosità tutta una serie
di materiali, anche in parte inediti, che documentano il rapporto che Carlo ha avuto con la letteratura
tedesca.
Dunque, che cosa è stata la letteratura tedesca per Carlo Sgorlon? Che ruolo ha avuto nella sua
opera? In che senso ci aiuta a capire i suoi romanzi, i suoi racconti, la sua poetica?
Bene, l’incontro di Sgorlon con la letteratura tedesca è un incontro che risale agli anni universitari,
quando appunto, come è stato ricordato, il giovane studente friulano della Normale di Pisa – siamo
all’inizio degli anni ‘50 – decide di laurearsi con Giovanni Vittorio Amoretti. Decide di laurearsi con il
professore di letteratura tedesca perché il professore di letteratura italiana, che era il grande Luigi Russo,
gli appare una persona dagli scatti imprevedibili d’ira, e infatti era noto per le sue terribili sfuriate
nella Normale, e anche Borghello ricorda episodi simili. Probabilmente c’era qualcosa di più di un’incompatibilità
caratteriale, probabilmente c’era quella diffidenza che Sgorlon sentiva e che ha sempre
espresso anche, come dire, verso un certo conformismo della cultura accademica e anche verso certe
prese di posizione di carattere politico-culturale che Sgorlon non sentiva di condividere. Quindi, rispetto
a Luigi Russo, che è orientato anche politicamente in un certo modo, che è schierato, Sgorlon preferisce
guardare oltre, preferisce scegliere una materia in fondo non centrale, non cardine nel suo indirizzo di
studi – studia letteratura, dunque nel piano di studi i suoi esami sono di letteratura – ma sceglie invece
una materia, come si diceva allora, “complementare”: la letteratura tedesca. E si imbatte in questa
grande figura che è Giovanni Vittorio Amoretti. Chi era Amoretti? Amoretti era, all’epoca, una delle figure
più illustri della giornalistica italiana, aveva già una certa età: Amoretti era nato nel 1888 e morirà
vecchissimo all’età di 96 anni, un vegliardo dell’accademia italiana ancora lucidissimo. Magris nel
suo Microcosmi ricorda come Amoretti a 90 anni avesse iniziato a collaborare con un quotidiano, con
«La Gazzetta di Parma», che era stata l’ultima delle sue collaborazioni, dopo aver iniziato a collabora-
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re a «La Stampa» di Torino negli anni ‘20. Quindi una lunghissima carriera a suo tiro, e probabilmente
molti di voi hanno a casa dei libri su cui compare nel frontespizio il nome di Amoretti, perché Amoretti
era stato il curatore di una delle collane più illustri dell’editoria italiana, la collana degli scrittori stranieri
della Utet: questi volumi che ancora oggi circolano, in cui furono stampati moltissimi classici di
letterature straniere, e Amoretti ne era il curatore non solo per la sezione di letteratura tedesca, ma in
generale. [questi volumi, in cui furono stampati moltissimi classici di letterature straniere, ancora oggi
circolano, e Amoretti ne era stato il curatore non solo per la sezione di letteratura tedesca, ma in generale].
Egli stesso aveva tradotto alcuni dei capolavori: c’è una sua edizione del Werther di Goethe e
c’è soprattutto, uscita nel 1950, una sua versione integrale del Faust e della prima versione del Faust.
Un’edizione che poi, in versione tascabile da Feltrinelli, ha continuato e continua ad avere una lunga vita,
e si trova tutt’ora in commercio. Quindi molti hanno conosciuto Goethe, e il Faust in particolare, nella
traduzione di Amoretti. Dunque una figura all’epoca illustre, un vegliardo degli studi di letteratura in
Italia, persona, come lo dipinge Magris, anche di una certa ironia, molto simpatica: Magris scrive che,
ricoverato all’ospedale delle Molinette di Torino, all’età di 96 anni, fa pervenire a Magris un biglietto
in cui dice: “Se mi dovesse capitare qualcosa, beh, la prego di ricordarsi di me sulle pagine del «Corriere
della Sera»”. Magris, infatti, pubblicherà questo biglietto molto autoironico quando poi in effetti
l’evento previsto da Amoretti si verifica. Dunque, è un grande degli studi della letteratura, non soltanto
della germanistica, un grande traduttore, un giovane studente friulano.
E che cosa propone questo giovane studente al grande studioso di letteratura? Propone, nientemeno,
di fare una tesi sull’opera di Kafka. La signora Edda mi ha raccontato poco fa che, tra l’altro,
c’è stato un percorso abbastanza complicato prima di arrivare a questa tesi, perché prima Sgorlon si rivolge
al professore di storia dell’arte. Gli dice: “Io dovrei fare una tesi in tedesco”, allora il professore
di storia dell’arte dice: “Dimostrami di sapere prima la lingua”, e gli fa tradurre un libro, che poi sarà
pubblicato da Einaudi nel ‘61. È un libro di storia dell’arte, un libro di un grandissimo nome della storia
dell’arte, Julian von Schlosser, e questo suo libro sull’arte medioevale esce appunto qualche anno
dopo, nel ‘61, da Einaudi. Non sarà peraltro l’unica traduzione di Sgorlon dal tedesco: Sgorlon traduce
anche gli scritti di estetica di Fiedler. E dunque cosa propone il giovane studente, con una certa ribers/
ribris (perché, si sa, gli studenti, quando cercano un oggetto di tesi, in genere non si accontentano di
studiare i piccoli autori, ma arrivano sempre con grandi proposte)? Chiede di scrivere nientemeno che
una tesi su Franz Kafka, e guardate che non è una cosa da poco, perché già in quel momento Kafka –
siamo nel ‘52 – non è soltanto [è un] un nome che fa tremare le vene ai polsi per la complessità dell’opera,
e all’epoca non la si conosceva ancora tutta: si conoscevano le versioni, le lezioni che Max Brod
aveva dato dei suoi tre grandi romanzi pubblicati postumi (sapete che Kafka voleva che fossero bruciati,
e questo suo amico praghese invece insiste, o meglio, dopo la morte contro la volontà dell’autore pubblica
Il processo, Il castello e l’altro romanzo che ha il titolo nell’edizione di Brod America, e che oggi
noi più correttamente chiamiamo Disperso sulla base del manoscritto originale). Ma in quel momento,
negli anni ‘50, Kafka lo si conosce attraverso Max Brod per questi tre grandi romanzi, e per gli altri racconti
che Kafka aveva pubblicato in vita, La metamorfosi, Il verdetto e Il medico in campagna, e poi per
i racconti trovati nel lascito, prima di tutti La tana, su cui ritornerò, che è uno dei racconti a cui Sgorlon è
più affezionato. Dunque un grande autore di una complessità enorme, di una ricchezza anche stilistica.
E che cosa c’è da scoprire in questo autore in quel momento? Intanto pensate che Kafka è diventato
il nume tutelare di tutto un movimento, di tutta una generazione di nuovi scrittori, anche di una
nuova filosofia: la nuova letteratura e la nuova filosofia europea trovano in Kafka un punto di riferimento
fondamentale, e Camus soprattutto aveva fatto di Kafka il grande vessillo. Quindi se si parla di esistenzialismo,
se si parla di una nuova letteratura negli anni ‘50 è inevitabile imbattersi nel nome di Kafka, e

quindi a Kafka Sgorlon si rivolge. È affascinato dalla scrittura di questo autore, e su Kafka Sgorlon dunque
scrive la sua tesi di laurea con il titolo Kafka narratore. Può sembrare un titolo banale, ma non lo è.
Perché non è banale questo titolo? Perché mette l’accento su qualcosa: non è il Kafka esistenzialista,
non è Kafka come uomo, quindi non si tratta di una biografia di Kafka o di un’analisi psicologica di Kafka,
ma si tratta invece di mettere l’accento sui racconti e sui romanzi, anche sulla tecnica di scrittura di
Kafka, e dunque è un approccio che già individua all’interno dell’opera un tema particolare.
Questa tesi esce qualche anno dopo, non venne pubblicata subito, uscirà nel 1961 da una casa
editrice abbastanza importante, Neri Pozza: la tesi piacque, ebbe la dignità di stampa, quindi Sgorlon
poté pubblicarla. Ma questa tesi apre anche le porte a Sgorlon per una borsa di studio in Germania,
dove il giovane studente, venuto da Cassacco e andato a Pisa, arriva nel 1953 – credo esattamente, da
quello che si intuisce leggendo la sua autobiografia La penna d’oro, nel semestre invernale del 1952
e nel semestre estivo del 1953 – e arriva a Monaco di Baviera. Siamo soltanto qualche anno dopo la
guerra, la Germania è la Germania che sta uscendo fuori dagli anni della ricostruzione, è la Germania
che presto entrerà nel cosiddetto “miracolo economico”, è una Germania dove i rapporti con l’Italia non
sono ancora ben chiari e definiti, dove ci sono molti stereotipi degli italiani, dove gli italiani qualche
volta vengono visti come dei latin lover, qualche volte vengono visti come dei traditori dal punto di vista
storico, dove c’è attrazione ma anche diffidenza verso l’Italia. E in questa città, che è una città anche
con un passato letterario illustre (è la città di Thomas Mann, in effetti quella dove Thomas Mann,
dopo essere nato a Lubecca, ha vissuto negli anni ‘20), è una città in cui il giovane Sgorlon compie due
semestri di studio. E qui ci sono altre letture che l’influenzano. Allora è particolarmente interessante
vedere come nella sua autobiografia, molti anni dopo, ne La penna d’oro, che come sapete è uscita 2
anni fa, Sgorlon rievochi tutto questo momento: l’incontro con Amoretti, la tesi di laurea su Kafka, l’anno
in Germania, la scoperta di altri autori tedeschi. Due anni densi di avvenimenti, un inizio potenziale,
perché no?, di una carriera come giornalista, perché un laureato della Normale di Pisa che fa un anno
con una borsa di studio in Germania potrebbe essere avviato su questa strada, un anno di scoperte intellettuali,
un anno in cui si maturano molte cose.
Cosa rimane, dopo molti anni, di questa esperienza di Sgorlon, ce lo legge adesso Titti Bisutti
da La penna d’oro:
Decisi di non laurearmi in letteratura italiana, perché il professore di quella materia era un grande critico, ma
facile all’ira e alle sfuriate. Perciò ripiegai sulla letteratura tedesca, dove il professore Vittorio Amoretti, molto più trattabile
e umano, mi lasciò scegliere un autore difficile ma appassionante come Franz Kafka. La tesi ebbe molti consensi, la
lode e la dignità di stampa, e infatti fu pubblicata pochi anni dopo dall’editore Neri Pozza.
L’anno successivo ottenni una borsa di studio annuale in Germania, a Monaco di Baviera. Il mio scopo era quello
di apprendere bene il tedesco, ma purtroppo la struttura della mia mente non era della qualità migliore per imparare
le lingue.
A Monaco gli studenti tedeschi, come pure gli amministratori e i professori, non avevano ancora dimenticato che
l’Italia era stata alleata della Germania e poi l’aveva ‘tradita’, concludendo un armistizio con gli alleati, e quindi dichiarandole
guerra. Ricordi di quel genere sono difficile da smaltire dovunque, e in particolare da quelle parti. Spesso i tedeschi
erano molto formali e ignoravano toni e modi espressivi ambigui, come l’ironia, l’umorismo, il sarcasmo, la parodia,
la cèlia, mentre alla Scuola Normale essi erano assolutamente dominanti in tutti i rapporti umani.
Andavo a teatro, ai concerti, che tra l’altro in Germania costano pochissimo agli studenti, ma cominciai a dedicarmi
alle passioni di sempre, la pittura e la letteratura. I risultati del mio lavoro non mi entusiasmavano, e iniziai ben
presto a rendermi conto che non era sufficiente amare le arti; bisognava anche impararne il ‘mestiere’ in modi eccellenti.
I due semestri trascorsi in Germania furono certo decisivi per le mie scelte future. Avrei fatto lo scrittore, anzi il
narratore, perché in pittura restavo sempre troppo legato all’imitazione di altri artisti, come De Chirico e Carrà, e dubitavo
di possedere una disposizione istintiva, forte e autentica.
Con gli studenti tedeschi mi recavo nelle birrerie e nei locali pubblici, per cantare con loro al suono delle orche-
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strine che eseguivano la Biermusik. Sui Theresienwiesen vidi l’Oktoberfest, e il gusto di scatenarsi, in occasioni precise,
che caratterizza i tedeschi e in particolare in bavaresi. Giovani signore, madri di famiglia, che per tutta l’annata si dedicavano
alle tre famose ‘K’ tradizionali della donna tedesca – Kirche, Küche, Kinder – sembravano diavolesse dell’eros, in
costumi succinti, calze di rete e reggicalze vertiginosi. V’è una cospicua tendenza all’orgia erotica nei tedeschi, mentre
io già allora consideravo l’eros sempre più come un fatto privato, intimo, sacrale, in cui agiscono sentimenti e istinti che
rappresentano aspetti universali del mondo e della sua essenza misteriosa. L’eros esibito,e soprattutto quello che si rivelava
nelle feste collettive, mi respingeva decisamente.
Notai che per me vivere era più difficile che per gli altri, perché ero un potenziale scrittore, nato più per osservare
e raccontare la vita che per aderirvi con immediatezza. Capii definitivamente questo lato di me stesso durante il carnevale
del 1953, il famoso Fasching, quando tutta la città, e i giovani in particolare, si abbandonano al divertimento più
sfrenato. In quella città di Baviera, dicono le statistiche maliziose, nove mesi dopo il Carnevale le nascite dei bambini
conoscono una cospicua impennata.
Io tentati di inserirmi nel clima chiassoso universale, ma con la sensazione di uscire da me stesso e di seguire
un binario che non mi apparteneva. Non ero nato per divertirmi, e meno che mai per abbandonarmi alla trasgressione. Per
me erano fatti innaturali. Così voltai le spalle al Carnevale, e tornai nella mia camera del Maximilianeum, il collegio universitario
che mi ospitava, a leggere i miei autori prediletti. Tra essi v’era soprattutto Thomas Mann. Quando lessi Tonio
Kröger ebbi una sorta di rivelazione, perché Tonio ero io. Era mio fratello gemello. 1
Sgorlon va a Monaco fresco di una tesi su Kafka e trova ad aspettarlo, invece, un altro autore
di lingua tedesca, in qualche modo opposto a Kafka, cioè Thomas Mann. In queste pagine è come
se noi avessimo una specie di percorso che parte da Kafka e arriva a Mann, delineato questo percorso
in estrema sintesi. Ora, la cosa interessante è che Sgorlon dedica a questa esperienza monacense,
in fondo, due pagine della sua autobiografia, abbastanza ricche di dettagli e particolari. E chi ha letto
La penna d’oro sa che in realtà La penna d’oro non è un’autobiografia molto generosa da questo punto
di vista, anzi è un’autobiografia abbastanza vaga nel fornire notizie su che cosa Sgorlon ha fatto, sui
momenti di vita esteriore. Si tratta in un certo senso di una biografia interiore, cioè del delineare un
percorso personale, un percorso di maturazione spirituale, molto spazio è dedicato ai libri: in qualche
modo questa autobiografia è anche un compendio dell’opera di Sgorlon perché su ogni su opera si dice
qualcosa. Ma poco si dice, invece, sui fatti personali: per esempio, su alcuni avvenimenti privati, il
matrimonio, si dice pochissimo. E due pagine su questa esperienza monacense rivelano che questa è
stata in realtà abbastanza importante.
Il Carnevale di Monaco del 1953: quali tracce ha lasciato questo Carnevale all’interno dell’opera
di Sgorlon? Se ci fate caso, Carnevale appare in diversi luoghi dell’opera. Anche ne Il trono di legno
in un certo momento si parla del Carnevale, e c’è un’opera inedita di Sgorlon che aveva il titolo Il
grande Carnevale
(dal minuto 31:21 a 31:25 manca l’audio)
e da questo Grande Carnevale e l’esperienza del carnevale di Monaco del 1953.
In che senso questa esperienza biografica diventa, per così dire, un archetipo, un momento che
poi genera altri racconti? Queste pagine di Sgorlon ci dicono appunto che c’è qualcosa in lui che lo porta
non solo a scoprire Thomas Mann, ma anche a identificarsi perfino in una delle sue figure, che è quella
di Tonio Kröger. E questo è molto interessante. Chi è il Tonio Kröger in cui Sgorlon può identificarsi? Chi
ha letto questo stupendo racconto di Thomas Mann, sa che Tonio Kröger è l’artista, l’artista opposto
e complementare alla vita, il sognatore, colui che non riesce a integrarsi nella società, ma che ha bi-
1 Carlo Sgorlon, La penna d'oro, Udine, Morganti editori, 2010, pp. 41-43.

sogno per la sua poesia, in qualche modo, di esserne separato, di essere staccato dalla società. E, per
usare un famoso binomio e una famosa dicotomia di Schiller a cui lo stesso Mann spesso si riferisce, è
l’“uomo sentimentale”, non è l’uomo ingenuo, non è l’uomo che aderisce alla realtà, ma è l’uomo che
invece si sente separato dalla realtà. E questo è il Kröger, il Tonio come lo leggiamo all’inizio del racconto,
che non riesce ad appassionarsi delle storie dei cavalli, non riesce ad appassionarsi di sport, di
equitazione, ma che invece preferisce leggere, cioè preferisce l’arte, la letteratura alla vita. Preferisce
il mondo delle idee al mondo della cruda realtà. È un sognatore, vive nel mondo della musica. Non è
soltanto questo, perché poi Tonio Kröger trova nella sua maturazione un equilibrio, riesce a modo suo a
oltrepassare questa barriera, questo confine che lo separa dalla realtà, riesce a ritrovare un suo modo
di vivere la realtà della vita. E dunque c’è una ricomposizione di questa frattura originaria, ma avviene
attraverso l’arte, non avviene attraverso l’esperienza di vita. Che Sgorlon si identifichi in un personaggio
simile è abbastanza interessante.
Ma facciamo un passo indietro: che cosa aveva trovato Sgorlon in Kafka? Quali erano gli elementi
che aveva sottolineato? Come leggeva Kafka lo studente friulano? La lettura che Sgorlon dà di
Kafka è una lettura in quel momento, per alcuni versi, abbastanza diffusa. Kafka è per Sgorlon il creatore
di un mondo con leggi proprie (Sgorlon parla di un “eterocosmo”, cioè di un cosmo che ha leggi
proprie), è soprattutto l’autore di un mondo che non è interpretabile con la logica umana, un mondo
dove la ragione viene fuori sconfitta, dove c’è uno scacco della logica tradizionale, dove c’è uno
scacco dell’individuo con la sua soggettività, con il suo pensiero, con il suo logos. Di fronte a questo
mondo enigmatico e misterioso, la ragione fallisce. Questa è una lettura abbastanza diffusa dell’opera
di Kafka che viene fatta in quegli anni. Ma in Sgorlon c’è la sottolineatura che si tratta, appunto,
di uno scacco della ragione: si può mettere l’accento sul mondo, sull’assurdità del mondo, ma si
può mettere anche l’accento sul fatto che è la nostra ragione a non essere in grado di spiegare gli
enigmi e, per così dire, la complessità del mondo. Si può andare in una direzione o nell’altra, e Sgorlon
decisamente va in questa seconda direzione, cioè quella di mettere l’accento sulla inadeguatezza
della ragione umana nel capire la complessità del reale, che resta un mistero. E poi ci sono delle
pagine particolarmente interessanti in quest’opera su Kafka narratore, che allora è anche una delle
prime a essere pubblicate in Italia su Kafka. Ancora [non era stata pubblicata] la grande monografia
di Giuliano Baioni, che segna la nascita in Italia di un interesse scientifico per l’opera di Kafka. Baioni
è stato un grande germanista, insegnando per molti decenni letteratura tedesca, da ultimo a Ca’
Foscari a Venezia: su Kafka ha scritto due monografie, e la prima monografia di Baioni su Kafka cita
anche Sgorlon, cita spesso anche un passo in particolare. Sgorlon quindi lo cita [viene citato] come
uno studio di germanistica.
E quali sono anche gli aspetti tecnici che Sgorlon mette in evidenza? Per esempio, il fatto che
nell’opera di Kafka spesso ci siano delle situazioni in cui l’intimità dei personaggi viene violata, delle
situazioni in cui i personaggi si trovano improvvisamente ad avere nel proprio spazio altre persone di
cui non si sono rese conto. “Un senso” ̶ scrive Sgorlon – “di impunità violata, di molestia dovuta alla
presenza di misteriosi occhi estranei percorre spesso le pagine kafkiane.” 2 Questo è un elemento
che colpisce molto il futuro scrittore friulano. Ora se pensate a La poltrona, cioè il primo dei romanzi
di Sgorlon, vi renderete conto di come proprio questo elemento ricorra frequentemente, questo elemento
dell’intimità violata, fin dalla scena in cui il protagonista si trova in un cortile e pensa di essere
osservato da occhi che sono celati dietro le varie serrande. Questa è una scena tipicamente kafkia-
2 Carlo Sgorlon, Kafka narratore, Venezia, Neri Pozza editore, 1961, p. 16.
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na, così come molte altre nel corso del romanzo: l’idea che non siamo soli, che c’è qualcosa che ci
molesta. Spesso ci sono queste figure, appunto, anche nel racconto di Sgorlon, che improvvisamente
provocano un’irruzione nel quotidiano di elementi grotteschi, di elementi quasi surreali. Questa è una
tecnica usata costantemente da Sgorlon. Ma ancora di più si ritroveranno questi elementi nel secondo
libro di Sgorlon, La notte del ragno mannaro, secondo libro ad essere riconosciuto da Sgorlon, perché
il primo libro del ’58, Un’aurora per Penelope, in realtà Sgorlon lo disconosce, tanto che non ne parla
nella sua Penna d’oro, non si troverà traccia di questo libro (non c’è nemmeno nella Biblioteca Joppi),
ed è un libro che Sgorlon definisce un errore. Sarebbe interessante capire perché viene definito un errore:
cosa c’è in questo libro? Ovviamente per quei curiosoni che sono gli studiosi di letteratura questa
è materia abbastanza ghiotta. Ma nel secondo libro, dicevo, che viene riconosciuto da Sgorlon, La
notte del ragno mannaro, questa situazione di un “eterocosmo”, cioè di un mondo che ha le sue leggi,
che ha le sue regole, che è diverso da quello che è il nostro mondo reale, ma che in realtà coincide
con il nostro mondo reale (e questa è una Udine misteriosa), si presenta palesemente. Quindi i primi
due romanzi sono di matrice e di impianto abbondantemente kafkiano. Certo, non senza una qualche
autoironia, non senza un certo giocare anche con le proprie conoscenze di letteratura tedesca: la pagina,
diciamo, più comica da questo punto di vista ne La poltrona è quando il protagonista cerca un libro
che non trova, che è finito chissà dove, e la cui lettura non va avanti, su cui si inceppa continuamente;
e questo libro è L’uomo senza qualità di Musil, di cui si parla come di un libro dove appunto non si
riesce ad andare avanti, un’esperienza che hanno fatto moltissime persone. E qui c’è una certa ironia
nel descrivere la propria esperienza come germanista nella lettura di un libro così impegnativo come
L’uomo senza qualità di Musil. Ma questo è un lato del suo ragionamento su Kafka. La cosa interessante,
però, è che il confronto di Sgorlon con Kafka nasce come un confronto di uno scrittore verso un
altro scrittore. C’è già il tentativo di un superamento delle posizioni di Kafka nel suo libro. E da questo
punto di vista è interessante vedere che c’è una costante in Sgorlon, perché quando si occupa di
altri autori, come abbiamo sentito anche nel caso di Pasolini (in realtà Borghello usava l’espressione
di “corpo a corpo”), si tratta sempre di un confronto diretto in cui l’autore cerca di assimilare le posizioni
dell’altro, ma anche di superarle, di andare avanti. E questo avviene anche nell’opera di Kafka.
Qui non è più il critico che parla, ma alla fine di quest’opera parla lo scrittore, e ne parla nel modo in
cui adesso sentiremo:
Molti aspetti del pensare e vivere contemporaneo trovano nell’opera di Kafka una sintesi agghiacciante. Nonostante
gli sforzi di alcune filosofie ottimistiche, fondate sull’uomo, il nostro mondo pare straziato da isterismi, angosce,
ritorni di barbarie, terrori di distruzioni apocalittiche, senso di estrema precarietà dell’esistenza; è caratterizzato da
strutture disumane, dalla sfiducia nella ragione, dall’insofferenza della norma, dalla mancanza di dialogo e di senso delle
cose, dalla «disponibilità» non illuminata che può sfociare nel gesto gratuito, nella violenza e nella barbarie organizzata.
Anche il motivo centrale dell’opera di Kafka, ossia l’impotenza della ragione e l’impossibilità di approdare a una soluzione
qualsiasi e fermarsi in essa, è in fondo espressione indiretta ma potente del senso di precarietà spirituale del nostro
tempo, dell’accavallarsi disordinato e a volte frenetico delle ipotesi e delle soluzioni, dal quale non può seguire che disagio
spirituale irrimediabile.
Tutti questi aspetti rendono l’opera di Kafka tragicamente attuale e inducono a considerare non del tutto paradossale
l’opinione dello Anders, che Kafka sia uno dei pochi poeti veramente realisti del nostro tempo.
Ma ad un esame più obbiettivo quest’opinione pare eccessiva e forse anche inattuale.
Il nostro tempo, è vero appare tragico e dominato dall’irrazionalismo; ma in fondo ogni tempo è stato tragico, e
può darsi che oggi la tragicità della «condizione umana» sia aumentata dalla maggiore consapevolezza che l’uomo ne ha.
La tragedia del nostro tempo ci pare soprattutto di natura soggettiva, intellettuale e sentimentale. Non pochi indizi però
rendono sperabile che l’umanità sappia ritrovare un nuovo equilibrio e una nuova serenità. Molti uomini di buona volontà
lavorano per l’edificazione di un nuovo umanesimo, per un ritorno all’uomo reintegrato nella usa dignità, nella misura,

nella semplicità e pienezza delle sue risorse intellettuali e sentimentali. Forse non è lontano il tempo in cui Kafka diventerà
un poeta di interesse non più attuale ma storico solamente. 3
È abbastanza evidente che qui non parla più un critico germanista, ma parla lo scrittore, è lo
scrittore che vuole superare questo tempo e che pensa a una nuova epoca in cui Kafka diventerà soltanto
un autore con una qualità storica. Non sono queste parole più che appartengono alla critica letteraria
[Sono parole che non appartengono più alla critica letteraria], sono parole invece che quasi preannunciano
un manifesto di poetica di un nuovo umanesimo. E quindi in questa opera si forgia, dunque,
non il critico germanista Sgorlon, ma si forgia lo scrittore Sgorlon, che infatti dice di aver trovato la sua
vocazione di scrittore nel periodo successivo alla Germania.
In realtà, il confronto con Kafka sarà un confronto serrato e per tutta la vita, perché Sgorlon
ritornerà su Kafka in diverse occasioni, sempre molto puntuale, con articoli, con recensioni (per esempio,
ancora negli anni ’80 la recensione del libro di Citati su Kafka), anche in occasioni polemiche in
cui utilizza degli assunti kafkiani, e anche per alcuni progetti editoriali, il più importante dei quali è la
postfazione al romanzo America, uscito nel 1981. Ma c’è anche un progetto, poi non andato in porto,
molto interessante – devo queste indicazioni alla cortesia della signora Edda – perché la casa editrice
Mondadori, in un certo momento – siamo nel ‘75-’76 – decide di realizzare un’audiocassetta, quindi un
libro audio, con un racconto di Kafka, e affida il compito di una riduzione di questo racconto proprio a
Sgorlon. L’allora direttore editoriale di Mondadori, il poeta Vittorio Sereni, chiede a Sgorlon di realizzare
un’audiocassetta con il racconto di Kafka. E quale racconto propone Sgorlon? Propone La tana, che è
un racconto dei più suggestivi, in cui un animale (non si riesce a identificare, non sapremo esattamente
chi è) costruisce un proprio spazio, costruisce un proprio luogo geometrico nel quale si difende e si
nasconde. Già nella tesi di laurea questo racconto viene considerato come un racconto centrale per la
comprensione della poetica di Kafka. Ora Sgorlon non solo riduce questo racconto, ma credo anche che
lo traduca, perché il manoscritto che ho potuto visionare sembra una traduzione diversa da tutte quelle
altre che ci sono in quel momento in giro del racconto di Kafka. Quindi c’è un corpo a corpo che continua
negli anni. Si potrebbe dire che il fantasma di Kafka accompagni Sgorlon fino alla tarda età, anche
perché poi i luoghi kafkiani, Praga ad esempio, ritornano fin dai titoli nei suoi romanzi. Dunque questo
interesse nato con la tesi di laurea si potrebbe considerare poi una traccia sotterranea che produce un
impulso costante a fare i conti con questi, come dire, fantasmi kafkiani, con il fantasma dell’angoscia,
con il fantasma di un mondo irrazionale, con lo scacco della ragione di fronte all’incomprensibilità del
mondo. Ma nello stesso tempo Sgorlon ne ha fatto una sfida, la sfida di un nuovo umanesimo. È come
per venire a una nuova poetica che superi questa poetica kafkiana. E, abbiamo sentito, qui c’è l’apertura
ad un nuovo orizzonte dovuta a un altro grande tedesco che è Thomas Mann. E non sarà soltanto il
Thomas Mann di Tonio Kröger, e non sarà ovviamente soltanto il Thomas Mann dei primi romanzi, del
Buddenbrook. Sarà soprattutto il Thomas Mann della grande tetralogia Giuseppe e i suoi fratelli: un’opera
colossale, sono oltre 2500 pagine, ispirata al rapporto biblico, e in cui Thomas Mann, negli anni
’20 e ’30, prima e dopo il suo esilio dalla Germania nazista nel 1933, si misura con il grande testo biblico,
con la storia anche dell’ebraismo; ma si è occupato a fondo anche di problemi di psicologia del profondo,
e ha anche uno spiccato interesse verso Jung, verso il mito e verso l’archetipo (c’è un carteggio
con Kerényi, uno studioso ungherse del mito), c’è un interesse verso la psicologia junghiana. Ora, che
cosa impressiona Sgorlon di questa grande psicologia? Qui c’è uno scritto molto interessante sulla te-
3 Ivi, pp. 110-111.
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tralogia di Giuseppe e i suoi fratelli, che appare in una rivista, dopo essere stato in parte stampato su
dei quotidiani: si tratta di un saggio abbastanza lungo dal titolo Nel pozzo del passato (è una citazione
della prima parte della tetralogia di Mann), e questo saggio esce nel ‘75- ‘76 su «Cultura», una rivista
udinese edita dalla Scuola Cattolica di Cultura di Udine. Siamo in un momento (ma probabilmente, per
quanto riguarda la riduzione, il testo è stato per lo meno elaborato due anni prima), siamo in un momento
centrale, nella svolta della poetica e della narrativa di Sgorlon; siamo in quel momento di passaggio
che porta dai personaggi nevrotici dei primi romanzi, da quelli appunto de La poltrona e de La
notte del ragno mannaro, ai personaggi de Il trono di legno, ma soprattutto ad una diversa concezione
del mondo e del cosmo.
E che cosa trova questa volta Sgorlon in Mann? Trova, a mio avviso, due cose fondamentali: la
prima, che i personaggi sono declinazione di archetipi, cioè che i personaggi non sono delle individualità,
ma risalgono in sostanza a figure che sono figure non storiche, non individuali, non soggettive, ma
eterne. I personaggi, noi stessi in fondo, siamo declinazioni di grandi archetipi, grandi figure con delle
determinate funzioni, con determinati sentimenti e psicologie. E la seconda cosa che trova è l’idea di
un vivere nel mondo che non segue l’ambizione, la logica della comprensione razionale a tutti i costi
del mondo, perché il mondo è incomprensibile – questo ce l’ha insegnato Kafka. Ma allora se il mondo
è incomprensibile, qual è l’atteggiamento da avere verso il mondo? L’atteggiamento, questo quello che
a mio avviso Sgorlon trova in Mann, è quello di avere la fiducia invece, l’apertura verso il mondo, verso
leggi segrete e non rivelabili che determinano il governo nel mondo, a cui occorre abbandonarsi. Non
occorre cercare, insomma, di capire il mondo, ma lo sforzo deve essere fatto nell’accettare una propria
esistenza all’interno del mondo. Questo è un passaggio decisivo e questo passaggio, il salto, lo scatto,
è determinato – e questa è la mia tesi – dalla lettura di questa grande opera di Thomas Mann. E in
effetti, al di là di questi scritti di Mann, che sono molto interessanti, e che peraltro non coprono tutto
ciò che Sgorlon ha scritto sulla letteratura tedesca, [Questi scritti di Mann sono molto interessanti, per
altro non coprono tutto ciò che Sgorlon ha scritto sulla letteratura tedesca] perché ci sono anche altri
interventi oltre a Kafka e a Mann: Sgorlon si era occupato, ad esempio, di un autore a lui quasi contemporaneo,
cioè di Heinrich Böll, autore che, come sapete, poi fu insignito del premio Nobel, l’autore
della Germania del dopoguerra. E anche a Böll Sgorlon dedica delle pagine molto interessanti in quel
momento, sempre su questa rivista udinese. Qui mette in luce alcune cose a mio avviso ancora oggi
molto esatte: intanto parla di quanto la Germania sia cambiata, parla del cattolicesimo di Böll, ma anche
del suo antidogmatismo, parla del suo essere un outsider, fuori dagli schemi. Insomma è una lettura
molto interessante e molto puntuale dell’opera di Böll, che viene fatta in particolare di uno dei suoi
romanzi più noti, Opinioni di un clown. E quindi, dicevo, in qualche modo questo interesse germanistico
di Sgorlon continua negli anni, non si ferma a Kafka e non si ferma nemmeno a Thomas Mann, ma
non c’è dubbio che questa lettura di Thomas Mann sia fondamentale e i segni si trovino in moltissime
sue opere, e sono segni nascosti, un po’ sotto traccia, delle cose che non si notano magari a prima vista,
ma che ci sono.
Uno di questi segni sicuramente è una delle opere più ambiziose dell’ultimo Sgorlon, che è Il
velo di Maya, e che è una sorta, secondo me, di inversione programmatica del Doctor Faustus di Thomas
Mann, che, come forse sapete, è un grande romanzo di Mann, in cui c’è una sorta di patto con il
diavolo di un compositore che per trovare la sua vena creativa, appunto, stringe un patto col diavolo, e
viene adombrata in questo romanzo anche la figura del fondatore della dodecafonia, Arnold Schönberg.
E qui Mann parla della nuova musica, parla della dodecafonia, parla della musica atonale, ed è un romanzo
che problematizza anche la musica del ‘900. Ora, per Sgorlon questo romanzo è un problema. È
un problema perché Sgorlon lo riteneva essere un romanzo che non collimava con la sua idea dell’opera

di Mann. E in qualche modo Il velo di Maya è una sorta di risposta, se volete anche un po’ ingenua, al
Doctor Faustus, perché qui c’è un personaggio che non fa nessun patto, che non cerca sperimentalismo,
che non cerca nuove geometrie musicali, ma che nella riscoperta della musica popolare ridà, invece,
come dire, ispirazione e autenticità alla musica. Se si tiene presente questo sfondo del Doctor Faustus,
la lettura de Il velo di Maya è, credo, abbastanza diversa da quella che può essere una prima lettura.
Dunque veramente un romanzo programmatico. E infatti Sgorlon ci teneva molto, lo considerava, almeno
è quello che si dice ne La penna d’oro, una delle sue opere più significative.
Ma delle tracce della lettura di Thomas Mann si ritrovano anche in uno dei romanzi più programmatici
di Sgorlon. Un po’ tutti i romanzi di Sgorlon tematizzano anche il problema dello scrivere,
il perché si scrive, il perché si narra, il perché si è artista. Ma Il regno dell’uomo è un romanzo che in
particolare tratta di questo. C’è un’ambientazione anche particolare, milanese, c’è un personaggio che
ricalca il personaggio dell’editore Feltrinelli in un modo, direi, assolutamente palese, anche qui forse un
po’ ingenuo, ma Il regno dell’uomo è un romanzo in cui si parla in modo sotterraneo di Thomas Mann.
Non si parla in realtà di Thomas Mann, ma si parla di due personaggi di Thomas Mann, cioè di Hans
Castorp (da 1.02’.31” a 1h.02’.34” sparisce audio) ... personaggio di cui si parla è, guarda caso, Giuseppe
il Nutritore, cioè il personaggio fondamentale della tetralogia di cui parlavamo prima. Questi due
personaggi sono i personaggi in cui il protagonista de Il regno dell’uomo si identifica, si sente uno di
loro. Così come il giovane Sgorlon a Monaco si identifica in Tonio Kröger, il personaggio palesemente
autobiografico, che è in parte?? Sgorlon, ne Il regno dell’uomo si identifica nei più tardi personaggi di
Thomas Mann. E qui ascoltiamo un terzo passo da Il regno dell’uomo:
Cominciò a scrivere un romanzo, una storia ambientata una sessantina di anni prima, piena di colori, sapori,
suoni, sentimento del mondo, ma anche di risonanze metafisiche e di spessori cosmici. Quando lo rilesse, molti mesi dopo
averlo finito, gli parve di aver sottomano il libro di un altro, che gli comunicava l’impressione di un grande aumento
di vitalità.
Si sentiva che era un libro scritto in uno stato di grazia e di ispirazione, anche se quelle erano parole oggi proibite,
che nessuno poteva usare, se non col rischio di vedere fiorire dei sorrisi intorno a sé. Ma era così. Era verissimo.
Lo stato di grazia esisteva, e lui, scrivendo quel libro, si era sentito come un mezzo usato da una forza più vasta di lui.
Com’era possibile? Non lo sapeva. L’autore era lui, ma non lui soltanto, perché Basilio non si era fatto da sé, ma al contrario
era il risultato di un’evoluzione infinitamente complessa della vita, che a sua volta era un’evoluzione dell’energia
cosmica senza fine.
Capì subito che, anche come scrittore, era un’anomalia preoccupante, del tutto fuori dagli schemi. La cultura
moderna non prevedeva individui come lui. Non raccontava il disagio, l’ansia, ossia la sua età, perché lui non sentiva angoscia
nella compagine e negli strati molteplici dell’io. Anche come scrittore era simili ad Hans Castorp e a Giuseppe il
Nutritore. Si mise in sospetto. Diffidò del suo libro, di se stesso e della sorte amica e compiacente. Era evidente che stava
facendosi beffe di lui, ed era occupata a edificare attorno a Basilio i lineamenti di un uomo ridicolo. Ma non riusciva a
manipolare il suo racconto, perché non poteva ingannare se stesso, né essere quello che non era.
Non poteva mutare perché la storia che aveva scritto produceva l’effetto di piacergli. Mandava un suono che
durava a lungo, come una campana di bronzo. Per scriverla era ricorso a strane alchimie, bizzarrie storiche, mescolato il
reale con l’immaginario, ed evocato personaggi di tutti i luoghi e di tutti i tempi, come li avesse invitati al fantastico tè
del cappellaio matto. Per scriverlo era salito sopra un tappeto volante, che l’aveva portato in cento luoghi diversi, e aveva
chiamato geni che uscivano da una lampada di rame alla sua più fievole invocazione. 4
In Thomas Mann, Sgorlon e i personaggi di Sgorlon hanno trovato dunque una sorta di antidoto
contro l’angoscia, l’angoscia dei tempi moderni, e hanno trovato quel superamento dell’inquietudine
4 Carlo Sgorlon, Il regno dell'uomo, Milano, Arnoldo Mondadori editore, 1996, pp. 135-136.
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della modernità espresso da Kafka, che veniva rivendicato alla fine del volume su Kafka narratore, come
un’esigenza del nuovo tempo che sarebbe venuto. Sgorlon si fa interprete di questa esigenza, pone
a se stesso questa sfida e dopo molti anni, dunque, la supera. C’è da osservare che questo percorso
che va da Kafka fino a Mann è egualmente un percorso condiviso da altri intellettuali. Stranamente è
anche un percorso condiviso da un filosofo che probabilmente a Sgorlon non piaceva, o piaceva poco,
cioè il filosofo ungherese marxista Lukács, che appunto, scrisse un critico, “aveva combattuto l’angoscia
di Kafka con l’amuleto di Thomas Mann”. 5 Queste parole bellissime relative a Lukács che combatte
l’angoscia di Kafka con l’amuleto di Thomas Mann credo che potrebbero valere anche per Sgorlon.
Cosa c’è da dire al termine di questa conversazione che ci ha portato verso, credo, nuovi sentieri,
in qualche modo forse su sentieri già battuti, ma in un altro modo? Sicuramente la letteratura tedesca
non è l’unica ad accompagnare Sgorlon, che è uomo dalle molteplici letture, che si interessa in particolare
di letteratura sudamericana, ed alla letteratura sudamericana, a Borges in particolare, dedica
questi scritti; che vede anche in Elsa Morante una figura significativa: ad Elsa Morante, come sappiamo,
dedica anche uno scritto interpretativo. Quindi sicuramente la letteratura tedesca non è l’unica ad
accompagnare Sgorlon nel suo lungo itinerario di scrittore, di narratore, di critico e di intellettuale, ma
sicuramente la letteratura tedesca svolge un ruolo importante. Svolge un ruolo importante nel segnare
certe ambientazioni, nel determinare la psicologia di alcuni personaggi, nel disegnare certe trame e
svolge soprattutto un ruolo importante nel determinare la poetica dell’autore. Sgorlon è riuscito sicuramente
a combattere l’angoscia di Kafka con l’amuleto di Thomas Mann, ma forse, come tutti i fantasmi,
anche Kafka non si lascia completamente sconfiggere. E probabilmente, anche nei suoi romanzi
più cosmici e armonici, qualcosa di questa sottile inquietudine permane sempre. Questo rende, credo,
oggi, l’autore così interessante, lo rende così, credo, significativo, perché ogni grande autore non è mai
un autore che sappia sciogliere tutte le contraddizioni e l’ambiguità. E le contraddizioni sono invece le
ragioni per il fascino e per la vita di uno scrittore. Fin quando troveremo queste ambiguità e queste contraddizioni,
credo l’opera di Sgorlon possa continuare a esistere.
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I racconti di Carlo Sgorlon
di Mario Turello
Fu nelle riunioni della redazione dei Quaderni della FACE che feci la conoscenza di Carlo Sgorlon.
Allora quella era una rivista di cultura friulana e non ancora una rivista friulana di cultura, come
iniziò ad essere quando Sgorlon ne divenne il direttore responsabile. A quel tempo egli aveva già scritto
sei romanzi, e per molti anni e molti romanzi ancora ebbi modo di incontrarlo sempre più amichevolmente.
Il ricordo di questa esperienza comune mi dà lo spunto per introdurre la mia relazione sui racconti
di Sgorlon: ricordo infatti la sera in cui ci lasciò sorpresi, perplessi addirittura, noi della famiglia
degli artisti cattolici, dichiarandosi non tanto cattolico, e neppure cristiano, ma piuttosto panteista o
semplicemente, ma profondamente, religioso. In quella stessa occasione disse di considerarsi non tanto
uno scrittore quanto un narratore, e anche questo ci sorprese. Oggi, dopo altri trentacinque romanzi,
queste sue affermazioni riescono assai più chiare e definite ai suoi lettori; in ogni caso, appuntare l’attenzione
sulla narrativa breve di Sgorlon offre anche l’opportunità di illuminare quegli aspetti.
Sono due le raccolte di racconti di Sgorlon: Il quarto re mago e Racconti della Terra di Canaan
(ci sarebbe anche Il paria dell’universo, ma si tratta di due racconti per ragazzi che meglio andranno
collocati accanto ai romanzi I sette veli e Lo stambecco bianco. E certamente altri saranno ancora da
raccogliere). Il quarto re mago e i Racconti della Terra di Canaan furono pubblicati nella seconda metà
degli anni ’80, quando la poetica e la metafisica di Sgorlon erano già compiutamente elaborate, e tutti
e due hanno un’introduzione dell’autore: sono due testi di grande chiarezza che citerò ampiamente.
Invertendo la cronologia, mi soffermerò dapprima sui Racconti della Terra di Canaan, del 1989,
poi su quelli de Il quarto re mago che li precedette di tre anni (andrebbero datati singolarmente, mentre
i Racconti della Terra di Canaan furono concepiti come serie unitaria e scritti in breve arco di tempo).
Inizio da questi perché ebbi il piacere di presentarli poco dopo la loro uscita.
In quegli anni seguivo con interesse due correnti di studio convergenti: sulle riviste di teologia
si andava auspicando, da parte di teologi, biblisti e filosofi del calibro di Weinrich, Metz, Ricoeur,
Molari, Halbfas, il ritorno a una “teologia narrativa” in luogo di quella argomentativa: gran parte, o la
parte religiosamente più significativa, dei testi canonizzati come Bibbia, si osservava, sono narrazioni;
narratore fu Gesù e comunità narrante fu la chiesa nascente. La narrazione, sosteneva Molari, può avere
efficacia salvifica, quasi sacramentale, e portava ad esempio i racconti chassidici (raccolti da Martin
Buber), romanzi come Il vecchio e il funzionario di Mircea Eliade (autore molto caro a Sgorlon, che
ancora lo cita nel Circolo Swedenborg) o libri come Uno psicologo nel lager di Victor Frankl. Proposte
e auspici che purtroppo non hanno avuto ricadute nella pratica teologica, e direi neppure in quella catechetica
o omiletica.
Intanto, sul versante degli studi letterari, critici come Northrop Frye, Robert Alter, Frank Kermo-
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de, Harold Fish proponevano un approccio alle sacre scritture in quanto testi letterari (o macrotesto) e
uscivano opere come la monumentale Literary Guide to the Bible (mai tradotta in italiano) di Alter e Kermode,
L’arte della narrativa biblica di Alter, Un futuro ricordato di Fish, o il magnifico Dio. Una biografia
di Jack Miles. Anche questi autori sottolineavano la potenziale rilevanza teologica della letteratura e
dell’arte in generale. Tra i nomi che ho citato, il più noto è quello di Northrop Frye che in un saggio celeberrimo,
Il grande codice, considera la Bibbia come il grande repertorio da cui hanno tratto ispirazione
innumerevoli scrittori, poeti, musicisti, artisti d’ogni epoca. [Tra l’altro, questi approcci offrivano ottimi
argomenti ai fautori della introduzione della Bibbia tra le letture scolastiche imprescindibili. Anche di
questo non si è vista attuazione alcuna.]
All’epoca, tentai di verificare se qualcuno avesse fatto la storia delle creazioni artistiche che
hanno tratto ispirazione dalla Bibbia, ma non trovai altro che le voci “Bibbia e cultura”, “Bibbia e letteratura”,
“Bibbia e musica” nel Nuovo dizionario di teologia biblica delle edizioni Paoline: voci sintetiche,
parziali, poco più che elencazioni. Oggi disponiamo di un’opera ben più utile: I personaggi biblici.
Dizionario di storia, letteratura, arte e musica pubblicato da Bruno Mondadori nel 1997, che di ogni personaggio
traccia la presenza nella tradizione e nelle diverse arti, ma soprattutto abbiamo uno splendido
saggio di Piero Boitani, Ri-Scritture: con questo conio Boitani ha indicato il genere letterario che consiste
nelle riscritture della (sacra) Scrittura. I racconti della Terra di Canaan sono appunto ri-Scritture;
en passant osservo che in Friuli abbiamo avuto almeno altri due casi notevoli di ri-Scrittori: Siro Angeli
autore del romanzo Figlio dell’uomo e Tito Maniacco autore dei sei racconti di Genesi. Un’analisi comparata
di questi due libri e di quello di Sgorlon sarebbe quanto mai interessante.
Vediamo allora come si presenta Sgorlon in quanto riscrittore di storie veterotestamentarie (è
il caso di ricordare che i Racconti della Terra di Canaan sono nati da un progetto editoriale: gli furono
“commissionati” da Mondadori). Sono dieci i racconti incentrati su altrettante figure: Abramo, Sansone,
Ruth, Saul, Assalonne, Salomone, Tobia, Daniele, Ester, Giuditta. Come dicevo, mi servirò della sua
introduzione, cominciando da questo passaggio:
...apparirà chiaro che il mio risalire alla Bibbia, il Libro dei Libri, con le sue storie esemplari, che
hanno modellato centinaia di generazioni, è un fatto naturale, anzi necessario. Poiché ho sempre avuto
la tendenza a risalire al passato, era prevedibile che prima o poi mi occupassi di quella che è, per
l’inconscio dei Cristiani e degli Ebrei, la Fonte stessa delle antiche storie. La Bibbia l’abbiamo tutti nel
fondo della psiche e nel sangue, credenti e non credenti.
Qui Sgorlon esprime, senza citare Frye, il concetto di Bibbia come grande codice, intendendo Libro
dei libri non solo come forma di superlativo (come Cantico dei cantici, Re dei re...), e non solo come
raccolta di libri (tà biblía), ma appunto come libro generatore di libri. Un riferimento preciso a Northrop
Frye si trova invece in un testo (inedito, credo) che mi è stato fornito dalla signora Edda Sgorlon, che
porta il titolo Il personaggio femminile nei miei racconti biblici - ma non toccherò questo argomento.
Osservo soltanto che se solo tre sono le donne protagoniste dei Racconti della Terra di Canaan (Ruth,
Ester, Giuditta), in realtà la presenza femminile (Sara, Agar, Dalila, Micòl, Tamar, la regina di Saba,
un’altra Sara, quella del Libro di Tobia) è in tutti rilevantissima, e costituisce un tratto caratterizzante
della ri-Scrittura di Sgorlon. Ma vediamo perché Sgorlon dice che la sua ri-Scrittura era prevedibile.
La religiosità di fondo, il forte sentimento del sacro avevano già impresso nella mia narrativa
precedente segni ben visibili. L’archetipo biblico già esisteva in essa, al punto che è stato oggetto di ricerche
e di una tesi di laurea da parte di suor Maria Teresa Nazzari. Ma in questo libro di racconti l’ar-

chetipo religioso non è soltanto una direzione, una traccia: è la sostanza stessa della narrativa. Il mio
romanzo da sempre tendeva all’arcaico, al mito, alla saga. Io sono innanzitutto un narratore di storie,
che ha plasmato la propria figura sopra un modello, quello dello sciamano dotato di fantasia e della magia
del racconto, che aveva avuto un ruolo definito presso le società primordiali. A quel modello sono
rimasto sempre fedele, anche se poi ho raccontato tematiche moderne, o meglio esistenziali ed eterne.
Perciò le mie storie non sono mai delle cronache, nel senso pratoliniano della parola. Non sono neppure
delle vicende inserite semplicemente in un contesto storico. Esse tendono sempre a divenire apologhi
dotati di un significato universale. Tendono al mito e all’archetipo, nel senso junghiano dei termini.
Ci sarebbe molto da dire; sottolineo soltanto che qui Sgorlon parla prima di archetipo biblico,
poi di archetipo nel senso junghiano del termine. Mi sono chiesto in che rapporto stiano questi due
archetipi. Intanto osservo che, come ci ha ricordato Luigi Reitani a proposito dello Sgorlon tedesco e
del suo itinerario da Kafka a Mann, il nostro scrittore è approdato alla psicologia junghiana proprio
per il tramite di Thomas Mann, autore della più imponente ri-Scrittura di tutti i tempi: Giuseppe e i
suoi fratelli.
Per il cristiano i personaggi veterotestamentari hanno valore esemplare in virtù della struttura
tipologica della Bibbia, per cui figure ed accadimenti del Vecchio Testamento sono interpretati come
“tipi” o adombramenti o prefigurazioni (“antitipi”) di eventi e personaggi del Nuovo Testamento.
Da questo punto di vista ha ragione Boitani nel considerare il Nuovo Testamento come una riscrittura
dell’Antico. I tipi prefigurano ciò che gli antitipi realizzano. L’antitipo per eccellenza è Cristo (per gli
Ebrei il Messia) e su lui converge tutta la tipologia. Poiché a nostra volta, se cristiani, siamo chiamati
ad essere antitipi di Cristo, il carattere esemplare dei personaggi biblici è per noi mediato dal modello
perfetto e veramente universale di Cristo. Ma ciò non toglie loro quell’autonomia che spiega come essi
possano conservare la loro carica esemplare anche per il non credente, come Sgorlon stesso sostiene.
Rileggiamo: “le mie storie... tendono sempre a divenire apologhi dotati di un significato universale,
tendono al mito e all’archetipo, nel senso junghiano dei termini”. Ricordiamo che Jung ha definito
come archetipi le “forme o immagini collettive che occorrono press’a poco su tutta la terra come costituenti
dei miti, e allo stesso tempo come prodotti individuali autoctoni di origine inconscia”. Gli archetipi
sono insomma le costanti dell’immaginazione, le categorie a priori del pensiero simbolico. Potremmo
allora identificare l’universalità dei personaggi biblici con la loro natura archetipica: “Se è vero che
vi è così poco nella Bibbia che non possa essere trovato altrove, è anche vero che vi è altrettanto poco
altrove che non possa rinvenirsi nella Bibbia” (Frye).
Più utile però è il concetto di “archetipo storico” elaborato da Harold Fish. Fish osserva che l’archetipo
è per sua natura astorico, mentre la narrativa ha struttura temporale. Rifacendosi a Cassirer
per cogliere un’opposizione tra la coscienza del mito e la coscienza della storia, tipica quest’ultima dei
profeti ebraici, e a Ricoeur per sottolineare il legame storico e fisico con la realtà tipico della parola biblica,
sottolinea che la storia, contrariamente al mito, ha in sé potenzialità di cambiamento. E appunto
la narrazione biblica, secondo Fish, è caratterizzata dalla contingenza e dall’imprevedibilità umana, e
racconta “di compiti imposti nel presente, di giudizi accidentali e di scopi fraintesi”. La storia biblica è
una storia di patti, dinamica, aperta:
L’essenza del patto è drammatica... la responsabilità e le promesse restano con noi tutta la vita
e oltre. Possiamo tentare di sfuggire alle prime e le seconde si possono tenere nascoste (come all’inizio
della storia di Ruth), esse però sono potenzialmente presenti e un giorno si riaffermeranno. Ci saranno
ostacoli imprevisti, ma anche opportunità impreviste. Il percorso in avanti non è mai ben delineato, dal
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momento che, se da un lato siamo vincolati ai termini del patto, dall’altro agiamo liberamente. Possiamo
scegliere, e questa scelta conferisce ad ogni momento un carattere di pericolo e di incertezza.
Insomma Fish tenta di conciliare il valore archetipico con la dinamicità della storia e con la libertà
dell’uomo: la peculiare universalità dei personaggi biblici sta nell’essere “archetipi storici”, ove
storicità implica indeterminatezza, imprevedibilità, incertezza ma anche libera iniziativa. In questo le
indicazioni di Fish sono straordinariamente coerenti con quelle di Auerbach e di Alter.
Auerbach in Mimesis mette a confronto lo stile omerico con quello veterotestamentario e riscontra
che il primo è caratterizzato dalla completezza, dal dettaglio, dall’esattezza, dalla precisa collocazione
nel tempo e nello spazio, con una struttura sintattica in cui congiunzioni, avverbi, particelle
ecc. fanno trascorrere il racconto in modo continuo, ritmico, vivace, senza lacune né oscurità né profondità
inesplorate. Tutto è in primo piano, tutto ugualmente presente e nel presente. Lo stile ebraico
invece presenta diverse oscurità, si svolge per proposizioni principali con nessi sintattici molto scarsi.
Poverissima è l’aggettivazione; non c’è l’uso omerico dell’epiteto (che significa fissazione); l’informazione
è solo quella necessaria a rendere il racconto comprensibile e drammatico. Lo stesso discorso diretto
è più allusivo che dichiarativo: Dio comanda ma tace sui motivi e sui fini del suo volere. E ancora:
dei fenomeni viene manifestato solo quel tanto che importa ai fini dell’azione, il resto rimane
nel buio; vengono accentuati soltanto i punti culminanti e decisivi dell’azione; le cose interposte non
acquistano esistenza; luogo e tempo sono indefiniti e bisognosi di chiarimento; i pensieri e i sentimenti
restano inespressi, vengono suggeriti soltanto dal tacere e dal frammentario discorso; l’insieme, diretto
con la massima e ininterrotta tensione a uno scopo, e perciò molto più unitario, rimane enigmatico
e nello sfondo.
Gli uomini biblici hanno pensieri quanto mai intricati, psichismi complessi, che pretendono
analisi ed approfondimento e non sempre vi acconsentono (anche su ciò si è basata l’esegesi medievale).
Eppure, se la composizione del Vecchio Testamento è “rappezzata” rispetto all’unitarietà dei poemi
omerici, i singoli frammenti appartengono tutti a un’unità storica universale e a una cosmologia e, se
sono privi di un legame orizzontale, fortissimo è il legame verticale della prospettiva religiosa:
In ognuna delle grandi figure del Vecchio Testamento è incarnato un momento di questo collegamento
verticale, Iddio si è scelto e si è formato queste persone al fine dell’incarnazione della sua
essenza e della sua volontà, ma l’elezione e la formazione non coincidono, in quanto la seconda si forma
a poco a poco, storicamente, durante la vita terrena delle persone elette. Da ciò deriva che i grandi
personaggi del Vecchio Testamento sono assai più soggetti a uno sviluppo continuo, assai più gravati
dalla storia della loro propria vita e hanno un’impronta individuale più profonda degli eroi omerici.
Alter dal canto suo indaga con quali tecniche gli antichi scrittori ebrei abbiano prodotto l’indeterminatezza
di significato che caratterizza il loro narrare. La reticenza degli autori biblici è selettiva e
intenzionale e si avvale di tecniche straordinariamente flessibili nella rappresentazione dell’individualità
umana. Naturalmente essa si rifà ad una concezione della natura umana implicita nel monoteismo
biblico:
Ogni persona è creata da un Dio onniveggente, ma è abbandonata alla propria ineffabile libertà,
fatta ad immagine di Dio nel senso di un principio cosmogonico, mai però nel senso di un fatto etico

compiuto; ogni caso singolo di questo intreccio di paradossi, che abbraccia i due poli estremi del mondo
creato, richiede un’attenzione particolarmente viva alla rappresentazione letteraria.
I personaggi biblici ci sono dati a conoscere o per inferenza (dai loro atti) o attraverso il discorso
diretto o attraverso le asserzioni dell’autore, e queste tecniche si alternano con grande abilità. Rimane
però sempre un ampio margine di oscurità e quindi di interpretabilità. I moventi umani hanno sempre
natura fluttuante e molteplice. Esempio: «Le mogli di Davide erano state condotte via, e Davide era in
grande angoscia, perché la popolazione voleva lapidarlo». Dal libro di Alter, che raccomando vivamente,
traggo due citazioni conclusive:
C’è un mistero nel personaggio così come lo concepiscono gli scrittori biblici, un mistero che
essi esprimono attraverso i loro tipici metodi di presentazione. Forse il modo più facile per osservare
la presenza di questo approccio al personaggio è quello di notare la capacità di mutazione manifestata
dai personaggi che vengono trattati con qualche ampiezza. L’idea biblica dei personaggi come di qualcosa
che si sviluppa nel tempo ed è trasformata dal tempo comporta un senso del personaggio stesso
come di un centro di sorprese.
Le tecniche narrative della Bibbia pongono in una doppia luce, paradossale, il rapporto stesso
di causa ed effetto nelle faccende umane. Gli scrittori biblici manifestano, da un lato, una profonda fede
in un modello consistente, chiaramente delineato, di causa ed effetto, operante nella storia e nell’esistenza
individuale, e molti degli espedienti ai quali ricorrono per incorniciare le loro vicende, molte
delle strutture-motivo, delle simmetrie e delle ripetizioni nei loro racconti, riflettono quella credenza.
Dio ordina, la storia obbedisce; una persona pecca, quella persona soffre; Israele tradisce la fede, Israele
cade. D’altro canto la stessa percezione di profondità divine, di insondabili capacità di bene e di
male, presenti nella natura umana, conduce gli scrittori biblici a rendere questi protagonisti in modi che
destabilizzano qualsiasi sistema monolitico di causa ed effetto, dando vita ad un passaggio fluido tra
differenti ordini di causalità, alcuni dei quali si rafforzano a vicenda in maniera complementare, mentre
altri sono tra loro contraddittori. La semplice possibilità che possa mancare una connessione causale
chiara, anche se marginale, tra l’ira di Michal contro Davide e la sua sterilità, serve a scombinare il senso
di consequenzialità diretta, unilineare, che consuetudini mentali pigre - antiche e moderne - ci suggeriscono.
I fatti che accadono e le azioni compiute dall’uomo come agente libero creato a immagine di
Dio, sono disposti in maniera più stratificata, sono ramificati in forme più intricate, più antiche e contrapposte,
e la tecnica narrativa delle reticenze studiate che generano un gioco di ambiguità strutturate
in modo significativo, costituisce una fedele traduzione, sul piano artistico, di questa visione dell’uomo.
Le conclusioni di Alter concordano con quelle di Milton che definì la Bibbia “manifesto della libertà
umana”: le storie ed i personaggi biblici sono caratterizzati da dinamicità, profondità, apertura,
mutevolezza, libertà, e anche da ambiguità ed enigmaticità. Sono, in altri termini, sommamente aperte
alla riscrittura. In essa interagiscono così due libertà: quella dei personaggi e quella dell’autore, delle
figure mitiche e del mitologo o rimitologizzatore (ovviamente è chiamata in gioco anche la terza libertà,
quella del lettore). Ecco come Sgorlon ha esercitato la sua libertà rispetto alla Scrittura:
Non ho seguito la Bibbia con scrupolo filologico; pur rispettando le linee fondamentali del suo racconto,
e, ciò che più conta, lo spirito religioso, ho obbedito a quelle che a me parevano le necessità fondamentali
del narrare, riservandomi la libertà di modernizzare i temi, inventare, spostare, fondere, omet-
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tere, e così via. Perché, anche in questa serie di racconti sacri, forniti di una loro particolare suggestione,
mi sono lasciato guidare dall’istinto di fondo, cui non potrò mai rinunziare: quello del narratore di storie.
Così i personaggi biblici senza nulla perdere del loro carattere originale entrano a pieno titolo
a far parte della galleria delle creazioni (creature) più propriamente sgorloniane. Ne dò solo qualche
esempio.
Nel suo Abramo mi pare di scorgere un alter-ego di Sgorlon: uomo religioso, dominato dal senso
del sacro, intuitivo ed istintivo, convinto che il problema della divinità non sia dominato dalla complessità,
ma dalla semplicità. Uomo in continua cerca nel territorio del sacro e del divino in cui enigmaticamente
rientrano le origini di tutte le cose e la pietà per i mali del mondo e degli uomini, di quella
Forza creatrice che gli parla dentro: “Di chi era quella voce? Era quella di un Abramo strano e insoddisfatto...?
O era una voce che veniva da infinitamente più lontano? Del resto, in qualche modo, non era
la stessa cosa?”.
Mi pare di scorgere qui il narratore Sgorlon che si chiede da dove venga la sua pulsione a narrare,
se da lui stesso “strano e insoddisfatto” o da un Dio grande poeta di cui egli è strumento, e se non
sia poi la stessa cosa. Il concetto di Dio di Sgorlon è generalissimo, ipotesi minima, e in questo è assai
ecumenico. Il suo Abramo concepisce un Dio unico piuttosto che un unico Dio, un Dio che si cela e
verso il quale eternamente ci muoviamo. La rivelazione è un processo, una lunga strada da percorrere,
un’iniziativa divina che richiede la collaborazione umana: Abramo è un eletto perché è un ricercatore
e la rivelazione è l’approdo di un viaggio nel buio, durante il quale i dubbi riducono l’iniziativa di Dio a
proiezione dell’eterno desiderio dell’uomo. Quello che ho definito atteggiamento ecumenico di Sgorlon
si traduce anche in un certo relativismo etico: Abramo non approva Sara, ma comprende che pure lei ha
agito con un fine morale, e che vi sono scopi etici di natura diversa che a volte si scontrano tra di loro;
relativismo che va letto positivamente come stimolo alla tolleranza e alla reciprocità. Ma soprattutto
Abramo ci dice che alla fine anche il silenzio di Dio, anche l’ordine apparentemente crudele rientra in
un disegno sensato e positivo.
Oltre all’identificazione, l’attualizzazione. Il racconto su Daniele, ad esempio, presenta Babilonia
come “tipo” del mondo moderno:
Babilonia era una città che mescolava le genti e tendeva a cancellare i dislivelli, come se ci
fosse una convinzione di fondo che tutte le lingue, le credenze, le leggi, le costumanze, le religioni si
equivalessero, e che tra il bene e il male, la virtù e il peccato ci fosse una differenza molto relativa.
Città viziosa ed insaziabile, divorata dalla sua stessa ingordigia, Babilonia pare una metropoli
del mondo consumistico d’oggi. Su questo sfondo seguiamo Daniele, la cui giovane mente è come una
spugna. Desideroso di sapere, affascinato dalla sapienza misteriosa dei Caldei, egli coltiva il gusto di
capire fino alla saggezza della maturità, ed avrà una lunga vita, mentre gli imperi sorgono e si disfanno
in vicenda assidua. Non si può leggere l’episodio della fornace se non alla luce sinistra della storia
recente. Dice Nabucodonosor degli ebrei: “Per gente simile non c’è che la fornace!”. E Sgorlon ci presenta
i fuochisti che alimentano le fiamme “allegramente perché qualcosa si era incrinato nel loro cuore
ed essi si accingevano a dare libero sfogo al sentimento truce che sta nella parte tenebrosa di ogni
spirito umano, come una belva in agguato, che gode della crudeltà consumata contro uomini o animali”.
E la trasfigurazione poetica. Ruth, l’incantevole fanciulla dalle labbra di papavero, è la figura
della contemplazione. Anche lei sente che tutti gli dei non sono che manifestazioni di un unico creatore,
del Dio immenso che è in tutte le cose, in ogni angolo della natura e nelle stelle del cielo. Nel suo

incantato panteismo l’ecumenismo di Sgorlon ha una portata anche ecologica. Ciò che mi colpisce nella
storia di Ruth è il modo in cui Sgorlon introduce l’intervento divino: “l’inventiva dell’Altissimo pensò
per lei questa trovata, che il campo fosse proprio quello di Booz”; all’inventiva di Dio che narra la storia
umana, la storia di ciascun uomo, risponde l’iniziativa di Ruth, su suggerimento di Noemi: uomo e
Dio si fanno coautori di una favola a lieto fine. Significativa la nascita del piano nella mente di Noemi:
“Noemi, esperta del mondo e della vita, avvicinò nel pensiero le immagini di Ruth e di Booz, e si avvide
di essere soddisfatta da quella vicinanza. Le pareva una cosa ben fatta, come quelle che avvengono
in natura per volere dell’onnipotente”. Stupenda catena analogica (metafora della creazione artistica)
per cui l’immaginazione umana trova la pietra di paragone nella natura, frutto a sua volta dell’immaginazione
divina.
I racconti della Terra di Canaan formano un ciclo unitario. Il quarto re mago è invece un’antologia
che comprende 23 racconti (scritti per lo più su richiesta), di diversi periodi e molto diversi tra loro
per lunghezza e contenuto. Anche in questo caso è importante citare Sgorlon stesso.
Non c’è dubbio che esista qualche differenza tra la mia narrativa romanzesca e quella novellistica...
Io sono uno scrittore che ha bisogno di grandi spazi; perciò la mia misura ideale è il romanzo,
concepito come unitaria sinfonia, come uno sviluppo narrativo dotato di un suo arco parabolico ben calcolato.
I racconti per me sono un po’ l’equivalente dei Lieder o dei madrigali per un compositore. Nel
racconto lo spazio si restringe, e il ritmo narrativo deve farsi veloce... Rispetto alla narrativa romanzesca
vi è anche un’altra differenza fondamentale. I romanzi sono tutti di ambientazione friulana, sia
pure vaga e leggendaria. Esprimono, con una loro geografia fantastica, la sostanza della mia visione
della vita, ma sempre collocata dentro una cornice friulana... Nei racconti rinunciai anche alla identità
friulana. Abbandonai anche quel sottile filo di Arianna che sembra offrirci la salvezza mediante il riconoscimento
di noi stessi dentro le linee di una cultura e di un’etnia. L’identità friulana era per me una
specie di zavorra di Martin Numa; era il sasso in tasca che legava il simpatico personaggio del «Corriere
dei Piccoli» a un posto preciso del mondo. Così la mia fantasia, non legata più nemmeno al Friuli,
si lasciò trasportare liberamente attraverso tutti i luoghi e tutti i tempi, come un palloncino colorato...
In generale questi racconti possono dare la misura della mia religiosità, che vive per intiero nell’ambito
della cultura e dell’etica cristiane. Ma essa non è possesso né certezza. È piuttosto eco e nostalgia;
sente nei miti biblici e cristiani una suggestione ancor viva, il cui rimpianto agisce con voce di sirena a
rendere inquieto un agnosticismo di fondo, che cerca senza trovare... La mia metafisica somiglia assai
più a quella di Kafka, di Borges o di Schopenhauer che a quella di Novalis... Ma se la vita è miraggio,
sogno, favola babelica, sempre subita, anche quando si crede di possederla, pur v’è in questi racconti
anche il momento attivo e felice. È il piacere di narrare, che è e rimarrà in me sempre più forte di ogni
poetica contraria, proclamata dalla cultura del nostro tempo che cerca di vincere le proprie ansie con i
frigidi artifici dell’intelletto.
Cinque di questi racconti potrebbero rientrare nel gruppo delle ri-Scritture: Il quarto re mago,
Voci da Jerushalajim, La stanchezza di Mosè, La fuga di Istaar; La fibbia di rame. Tre di essi riguardano
i Vangeli, e più precisamente la figura di Gesù, che i rispettivi protagonisti sfiorano o cercano senza incontrarlo:
una giovane prostituta, Istaar, trova alloggio a Maria e Giuseppe; il quarto re mago arrivato
troppo tardi a Betlemme si aggira inutilmente per l’Egitto in cerca del bambino «per la cui nascita si è
mossa una stella»; un viaggiatore greco, Dione, giunto a Gerusalemme ha conoscenza indiretta (voci,
appunto) della morte e resurrezione di Jeshua:
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La vicenda del profeta sembrava aver consumato la sua parte terrena e contingente. Aveva cessato
di essere un semplice fatto ed era diventata veramente una storia, sussurrata da orecchio a orecchio
in chissà quanti luoghi; una grande storia che, Dione lo capiva, lo sentiva, sarebbe cresciuta nel
tempo, e avrebbe riempito di sé lo spirito degli uomini e le pagine dei poeti.
Mi azzardo a dire che in essi Sgorlon esprime l’idea dell’irraggiungibilità della figura del Cristo,
che potrebbe soddisfare quel bisogno di assoluto che, come dirò tra poco, emerge da altri di questi
racconti. Nella loro brevità, essi presentano singulatim i temi tipici – il viaggio, la festa, lo straniero,
l’enigma – che nella narrativa di Sgorlon sono sempre compresenti. E in essi meglio si riconoscono
echi e suggestioni di Kafka, Buzzati, Borges; a quest’ultimo Sgorlon dedica un racconto che termina
con una sorta di sua identificazione col grande argentino, visionario cieco. Ma mi limito a estrarre da
tre racconti altrettanti passaggi che pure mi sembrano applicabili a Sgorlon come dichiarazioni della
sua poetica e della sua religiosità. Apologo decisamente kafkiano, Il Re racconta del suddito che, dopo
anni di preparativi, riesce a penetrare nella reggia-labirinto in cui vive, invisibile e inaccessibile a tutti,
il Re, sovrano “potente e straordinario” della cui sapienza e giustizia tutti favoleggiano, e altro non
scopre che un manichino in trono. “Aveva inseguito per tutta la vita la verità sul Re, per capire questo,
che la verità era il nulla. Solo il mito esisteva.” Simile il racconto La Valle proibita, con echi di Mille e
una notte: una grotta, oggetto di molte leggende, viene avventurosamente raggiunta e trovata vuota.
Alì, il protagonista,
diventò malinconico... gli pareva che la sua vita fosse deserta come la caverna violata. Con gli
anni si fece un uomo grave e saggio... Eppure qualcosa rendeva la sua vita insipida come un pane senza
sale. Era (lui solo lo sapeva, era il segreto dei segreti) il fatto che non possedeva più come gli altri
un Luogo proibito.
Ambientato nella Spagna del XIII secolo, La biblioteca di Cordova narra del giovane bibliotecario
arabo che, morto il suo maestro, bruciati tutti i libri nel rogo appiccato dai soldati di Ferdinando di
Castiglia, si ritira in un remoto villaggio ai piedi della Sierra Nevada:
Il suo animo era cupo e pensoso. Ma appena ebbe aggiunto la novella cinquecentonovantuno
al manoscritto del suo maestro, gli parve che narrare delle storie lo compensasse di tutti i crolli e di
tutti gli incendi del mondo.
E in omaggio a Sgorlon narratore concludo con un apologo chassidico:
Quando Baalschem aveva qualche difficoltà da risolvere, doveva compiere qualche opera segreta
per il bene delle creature, si recava in un certo posto nel bosco, accendeva un fuoco e pronunciava
preghiere, immerso in mistiche meditazioni: e tutto accadeva come egli aveva voluto. Quando, una
generazione dopo, il Maggid di Meseritz doveva fare la stessa cosa, si recava in quel posto nel bosco
e diceva: «Noi non sappiamo più accendere il fuoco, ma possiamo dire le preghiere», e tutto andava
secondo il suo volere. La generazione successiva, Rabbi Moshe Leib di Sassow si trovò anch’egli nella
necessità di adempiere quell’opera. Si recava allora nel bosco e diceva: «Non sappiamo più accendere
il fuoco, e non conosciamo più le segrete meditazioni che animano la preghiera; ma conosciamo il luogo
nel bosco che era destinato a tutto ciò, e questo deve bastare», e di fatto bastava. Ma quando, ancora
una generazione dopo, Rabbi Israel di Rischin doveva eseguire quell’azione, sedeva nel suo castello

su di un seggio d’oro e diceva: «Non sappiamo accendere il fuoco, non sappiamo dire le preghiere, non
conosciamo più il luogo, però di questo possiamo raccontare la storia». E il suo solo racconto aveva lo
stesso effetto delle azioni degli altri tre.
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Sgorlon e il sacro
di Franco Fabbro
Università degli Studi di Udine
Ho avuto la fortuna di diventare amico di Carlo Sgorlon negli ultimi anni della sua vita. Mi sono
messo in contatto con lui in occasione della pubblicazione del mio libro il Cjâf dai furlans. 1 Volevo citare
un suo articolo, che avevo letto in aereo, dove descriveva in maniera magistrale alcune caratteristiche
dei friulani. Nel primo incontro abbiamo parlato di tutto. Carlo era un uomo semplice, vero, coraggioso.
Pienamente consapevole dei limiti e delle possibilità della civiltà contemporanea. Mi è subito sembrato
una persona lucida in un mondo di addormentati. Ho cercato di diventare suo discepolo. Mi sono recato
da lui tante volte a chiedere consigli su come scrivere, pareri letterari, considerazioni sulla vita e sul
mondo. Siamo diventati amici. Lui addirittura riteneva che fossimo fratelli spirituali. Ciò che ci univa era
una particolare sensibilità per il sacro, una caratteristica, che penso, sia distintiva della nostra terra.
1. L’incontro con un maestro
Ho visto Carlo Sgorlon per la prima volta a metà degli anni Settanta. Da poco avevo letto La
luna color ametista. Il libro mi era piaciuto molto e avevo deciso di andare ad ascoltare una sua conferenza
alla Scuola Cattolica di Cultura di Udine. Quella sera Sgorlon ha parlato della sua visione del
mondo. Del suo debito verso la realtà contadina del Friuli. Della iniziazione al piacere della letteratura,
sia italiana che friulana, da parte del nonno materno Pietro Mattioni, con il quale ha trascorso l’infanzia
e dal quale, insieme alla nonna e alle donne della casa, è stato educato. Poiché Sgorlon, com’è noto,
non ha frequentato le elementari.
In quella conferenza Sgorlon m’impressionò molto. Oltre che dalla chiarezza e dalla semplicità
rimasi colpito dall’autenticità e dal coraggio nell’esposizione delle sue convinzioni. Già allora, in un
ambiente decisamente confessionale, come quello della Scuola Cattolica, precisò che la sua posizione
filosofica era molto diversa da quella cristiana. Provava simpatia e rispettava molto il cristianesimo,
soprattutto per quanto riguarda i precetti etici, ma la sua religiosità era molto più generale e antica.
Io allora avevo diciassette anni, mi sarebbe molto piaciuto conoscere Carlo più da vicino. Parlare
con lui della mia passione per la letteratura e i romanzi. Discutere della psiche umana e della religione.
Chiedere consigli e prendere rifugio in un vero maestro. Ma allora lui mi sembrava davvero irraggiungibile.
Temevo di fargli perdere tempo con le mie domande. Non ho avuto il coraggio di avvicinarmi
e rivolgergli la parola. Mi sono limitato a osservarlo da una giusta distanza.
1 franCo faBBro, Il Cjâf dai furlans. Neuropsicologjie dai sentiments, Udine, Edizions Kappa Vu, 2000.
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Tuttavia ciò che non ho smesso di fare è stato leggere i suoi romanzi quando venivano pubblicati.
Nei suoi romanzi trovavo le radici profonde del pensiero e della cultura friulana, alla quale intimamente
appartengo, e una costante tensione verso il sacro che pure mi appartiene. Più tardi, come
ho argomentato nel libro Il Cjâf dai furlans, questi due aspetti: il sentimento di appartenenza al nucleo
profondo della cultura friulana e la tensione verso il sacro, mi sono apparsi come due componenti non
separabili.
Il radicamento profondo delle opere di Carlo Sgorlon al mondo friulano e ai suoi archetipi era
per me immediato e allo stesso tempo sbalorditivo. Quando conobbi e divenni amico di uno dei più affermati
neuroscienziati italiani, il professor Salvatore Aglioti e questi mi chiese che cosa significava
essere friulano, gli regalai come risposta il libro Gli dèi torneranno. Alla stessa domanda, con altre persone,
ho risposto regalando Il vento nel vigneto o Prime di sere. Romanzi che, come l’Iliade e l’Odissea
per la cultura greca, definiscono i contenuti e il perimetro del pensiero friulano più profondo. In questo
senso si può dire che Sgorlon ha, in maniera magistrale, rivestito di parole i principali archetipi della
civiltà friulana.
2. Ritornare al sacro
Desidero iniziare questa seconda sezione con un aneddoto per me molto significativo. Qualche
anno fa, qui in Sala Aiace, ho avuto modo di vedere in azione l’onestà e il coraggio intellettuale di Carlo.
Subito dopo la presentazione di uno dei suoi ultimi romanzi, un sacerdote è intervenuto dicendo che
aveva letto i suoi principali scritti e che lo ammirava moltissimo. Disse inoltre che a suo parere Carlo
era un vero cristiano, più cristiano di lui. Sgorlon ha prima ringraziato cortesemente e quindi ha detto
“no”, non sono cristiano sono piuttosto panteista. Non ho mai sentito, prima di lui, qui in Friuli qualcuno
dire: “purtroppo, non sono cristiano!”.
Per Carlo Sgorlon le concezioni ideologiche del nostro tempo, appaiono multiformi, ma, in realtà,
sono riconducibili soltanto a due: quella religiosa e quella laica, che io preferisco chiamare non-religiosa
o egoica. 2 Secondo Sgorlon “la nostra coscienza si colloca da una parte o dall’altra per motivazioni
istintive, profondissime, viscerali, che vengono prima della ragione e delle sue scelte meditative.” 3
La base fondamentale di tutte le religioni, è secondo Sgorlon, il sentimento del sacro. Questo sentimento
consiste nella consapevolezza che l’Essere, di cui gli uomini fanno parte, è qualcosa di enorme
e di infinitamente misterioso. Le persone religiose accettano umilmente di dipendere da una Realtà
che è immensamente più vasta di loro. Chinano la fronte d’innanzi all’aspetto misterioso e indecifrabile
dell’Essere.
Le persone non religiose, che Sgorlon chiama anche laiche, storiciste o materialiste, presentano
invece la convinzione fondamentale della loro totale autonomia e libertà. Per queste persone la
realtà assoluta è l’Io. Esse hanno sostituito l’Essere con l’Ego. Per diventare veramente irreligiosi c’è
un solo modo: arrivare ad affermare che Dio siamo noi stessi, che ci siamo fatti da soli e abbiamo creato
il mondo. 4
Indipendentemente dalle dichiarazioni personali, la maggior parte degli individui del mondo occidentale
ha scelto di vivere in una dimensione non religiosa. Le società moderne si sono “reificate”.
2 Cfr. karen Horney, Nevrosi e sviluppo della personalità. Roma, Astrolábio, 1981.
3 Carlo Sgorlon, Necessità del sacro nella cultura moderna, xxxx, 1991.
4 id., Ethos e sacralità, xxxxx

Oggi, l’uomo comune in Europa, in America e in numerosi paesi asiatici, si realizza accumulando oggetti
e prodotti dell’industria. La società laica e consumista produce fenomeni di individualismo mostruoso,
finalizzati alla ricerca di un forsennato successo attraverso i mass media, nella quale non c’è più posto
per le virtù e i valori etici ma soltanto per gli interessi individuali ed egoistici.
Il costo di aver abbandonato una concezione sacrale dell’Essere è stato molto salato. La società
laica e opulenta è passata rapidamente dall’umanesimo, all’assurdo, alla noia, all’indifferenza, alla
nausea, al rifiuto della vita come non senso. “Chi si allontana da una concezione sacrale e religiosa
dell’esistenza fatalmente infila quella via cupa e squallida che lo conduce alla celebrazione del nulla e
della morte, del vuoto e della disperazione, del non essere e dell’assurdo.” 5
La cartina al tornasole del fallimento della cultura irreligiosa contemporanea è la diffusione dei
formidabili problemi esistenziali ed ecologici. La cultura dell’opulenza è fondamentalmente una cultura
della distruzione. L’idea metafisica è che l’essere umano sia completamente indipendente, che l’Io sia
autonomo e non debba rispondere delle sue azioni a nessuno. Cioè il nucleo principale dell’essere non
religioso è alla base della civiltà contemporanea materialista e consumista. Questa civiltà ha un prezzo
altissimo. “Più si produce e più si distruggono gli equilibri ambientali, i sistemi ecologici, e di conseguenza
si manomette e si altera la natura, e si corre verso la catastrofe ambientale.” 6
Sgorlon amava ricordare una frase del grande scrittore francese André Malraux: “Il prossimo
secolo, (il ventunesimo), o sarà religioso, o non sarà.” 7 Gli esseri umani per salvarsi e salvare la natura
devono riconoscere di essere delle creature limitate, che dipendono dalla terra e dall’universo in cui
sono ospitati. 8 Le donne e gli uomini devono tornare a muoversi nel mondo con umiltà, attenzione ed
equilibrio. Devono inoltre riconoscere che la vita è un mistero; e quindi lo studio, la ricerca e la trasformazione
del mondo richiedono estrema cautela. Gli esseri umani devono ritornare al sacro, una visione
del mondo tipica della civiltà contadina e artigiana. Non si tratta di rinunciare alla scienza o alle ricadute
tecnologiche moderne ma di orientare questi contributi verso la vita e non verso l’autodistruzione.
Chi possiede e nutre il sentimento del sacro “non uccide, non ruba, non mente, non seduce le
donne degli altri, rispetta il prossimo, non è servile, né conformista”. 9 Sgorlon non solo ha aderito profondamente
alla visione sacrale del mondo ma ha considerato la sua attività di scrittore come un’azione
per la riconsacrazione del mondo. “Io ho sempre sentito come compito primario del mio lavoro di
scrittore quello della riconsacrazione del mondo. In un mio romanzo, Il trono di legno, c’è una frase che
afferma esattamente questa intenzione. Riconsacrare il mondo significa ripristinare modernamente il
sentimento arcaico della sacralità; significa avere un rispetto sacrale dell’Essere, significa capire che
esso non ci appartiene, che possiamo soltanto usarlo con estremo rispetto; c’è soltanto prestato per
breve tempo, e dobbiamo lasciarlo in eredità a quelli che verranno dopo di noi. Possedere il sentimento
della sacralità significa vivere con rispetto e con estrema cautela. Significa vivere col timore di poter
recare danni alla natura, al mondo, agli altri uomini.” 10
La riconsacrazione del mondo in ambito narrativo passa attraverso il recupero e la valorizzazione
dei miti, degli archetipi, delle saghe, delle leggende, delle tradizioni arcaiche e ancestrali. Sono
tutte cose che abitano dentro la zona del sacro. Per Sgorlon “La sacralità si nutre di due cose soprat-
5 id., Necessità del sacro..., cit.
6 id., Necessità del sacro..., cit.
7 id., Ricollocare l’uomo nella natura, «Nuova Antologia : rivista di lettere, scienze ed arti», 125 (1990), n. 2176, p. 273-282.
8 Op. cit.
9 id., Il ritorno del sacro, xxxxxx 2004.
10 id., La mia religiosità, «Nuova Antologia : rivista di lettere, scienze ed arti»,
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100
tutto del senso del divino e del mito. Perciò anche il mito ha lungo corso nella mia narrativa. Non mi
scoraggia il fatto che il mito è favola, secondo il suo etimo greco, e che quindi si colloca in uno spazio
fantastico. (...) Tutto ciò che noi sappiamo, che abbiamo appreso in qualunque modo, è in buona parte
mitizzato. La mente umana è per sua natura mitopoietica, perché non si contenta della cosiddetta realtà,
che non si sa bene cosa sia, e ha sempre la tendenza ad abbellirla, a fantasticare su di essa, a renderla
insomma più ricca d’interesse e di fascino.” 11
3. Dare un volto al sacro
L’atteggiamento di Sgorlon nei confronti della vita e della natura era indubbiamente religioso.
Tuttavia si trattava di una forma molto generale di sensibilità religiosa che egli chiamava “il primo gradino
della religiosità”, comune a tutte le religioni del mondo. 12 Questa religiosità consiste in un atteggiamento
di riverenza e devozione verso la sacralità della natura, riassunto in maniera esemplare in
una poesia indiana che Carlo amava citare: “Dio dorme nella pietra, sogna nel cane, acquista coscienza
di sé nell’uomo.” 13
Ciò che non è più possibile, secondo Sgorlon, è dare un volto, un’intenzione, una volontà, un
pensiero a Dio. “Dio esiste, e ciascuno lo può attingere e sentire dentro di sé nei modi più semplici.
Il Dio che non riusciamo più a concepire è quello personale, che giudica, provvede, ama, modellato
sull’uomo e la sua intelligenza. Ha ragione Feuerbach, mi pare, questo Dio non è che una proiezione
dell’uomo, un’invenzione dei profeti vocati a scrivere bibbie, vangeli, veda o corani. Ma se non si può
più credere in questo dio mitico, giustiziato da Nietzche e da infiniti prima di lui, non si può non credere
nel dio dei panteisti, che è la somma delle forze cosmiche: dei campi magnetici, della gravitazione, delle
affinità chimiche tra gli elementi. Di tutto ciò, insomma, che fa vivere la materia ed ha fatto scaturire
la vita da essa. Possiamo chiamarlo come vogliamo: Dio, Forza Cosmica; Forza della vita (come Thomas
Mann), natura (come Baruch Spinoza), natura naturans (come Giordano Bruno). La sostanza non cambia.
Se dietro la materia vivente non c’è uno spirito che la rende tale, la materia stessa è Dio, perché
ha creato il mondo, la vita e la nostra stessa intelligenza.” 14
Sgorlon aderiva dunque a una posizione filosofica panteista. Nei personaggi dei suoi romanzi
“l’antico Dio, personale e paterno, è stato sostituito da un Dio più concepibile e più vago, quello dei
panteisti. (...) Da ciò l’impressione di sacralità e di religiosità indefinita che i miei libri emanano. Non
è una religiosità cattolica o luterana, o ebraica, ma panteistica. Non c’è dubbio, comunque, che anche
per questa via i miei libri vadano in una direzione contraria a quel complesso d’idee che dominano la
nostra cultura” 15 . Per Sgorlon questa religiosità è tipica della cultura contadina, come in Friuli fino a
cinquant’anni fa, “in apparenza cattolica, ma nella sostanza panteista.” 16
In numerose occasioni ho cercato di discutere con Sgorlon intorno al problema del “volto di
Dio”. Condivido l’idea di Carlo che sia molto difficile credere ai contenuti di numerose religioni contemporanee,
nelle quali Dio non sembra altro che una proiezione delle nostre paure e dei nostri desideri.
11 id., Tra epos e metafisica, 2007.
12 id., Necessità del sacro..., cit.
13 id., La mia religiosità, cit.
14 id., Ethos e sacralità, cit.
15 id., Perché narrare
16 id., Ricollocare l’uomo nella natura, cit.

Tuttavia ritengo aperta la questione di una possibile “entità consapevole” all’origine e al di là del cosmo.
Un’entità indescrivibile con le nostre parole e irraggiungibile con il nostro intelletto, 17 che tuttavia
è presente nella natura e nel nostro cuore. Riconoscere a questo proposito la nostra perenne ignoranza
mantiene aperto uno spiraglio, poco probabile, ma possibile.
17 raimon Panikkar, Il silenzio del Buddha, Milano, Mondadori, 2006.
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Il friulano nei romanzi di Sgorlon
Gianfranco Ellero
Prima di dire qualcosa sul friulano in Carlo Sgorlon – dopo lo Sgorlon tedesco, lo Sgorlon italiano,
adesso tocca allo Sgorlon friulano – vorrei dire che l’invito, che mi onora naturalmente, di essere qui
presente a questo tavolo mi ha creato degli imbarazzi, e dico subito perché. Intanto non sono un critico
letterario, ma questo non vuol dire che ignori gli strumenti del mestiere: diciamo che non li adopero
professionalmente. Insomma, è come se vedessi il bisturi di un chirurgo: so a che cosa serve, conosco
gli effetti che può produrre, ma io non lo adopero, e quindi non mi addentrerò in questo campo. E poi
c’era il problema di parlare, in sostanza, di tre romanzi, e cioè Prime di sere, Il Dolfín e Ombris tal infinît;
oppure di parlare anche d’altro, o soprattutto d’altro, con il rischio di parlare troppo o troppo poco.
Quando si dice “il friulano nei romanzi di Sgorlon”, come nel titolo del mio intervento, intendiamo
l’uomo o la lingua? L’uomo e la lingua? Il popolo e le sue espressioni?
Ho sentito parlare poco fa di archetipo, un termine che amo particolarmente, soprattutto quando
parlo di Carlo Sgorlon.
Prima di addentrarmici, però, devo dire che ero legato allo scrittore da una lunga amicizia – anche
questo mi crea un certo imbarazzo, perché non è facile parlare degli amici – iniziata alla fine degli anni
Sessanta, coltivata poi molto assiduamente, soprattutto negli anni Settanta-Ottanta, in seguito più raramente
anche perché, sbalordito per la sua capacità produttiva, non volevo disturbarlo. Ma Lui anche
si lamentava di questo: «Telefona più spesso almeno!», ma io me ne stavo un po’ a guardare.
Prima di venire qui, proprio oggi, mentre stavo leggendo il libro Sagre friulane di Piero Mattioni,
nonno di Carlo, pubblicato nel 1960, mi è capitato sul tavolo un volume illustrato, intitolato Cjassà, album
fotografico del luogo nativo di Sgorlon: è un libro molto ben fatto dall’ex-sindaco di Cassacco, Baiutti,
oggi consigliere regionale. Un libro capitolato, per così dire, per cui le fotografie non sono buttate
là alla rinfusa, ma disposte in capitoli che diventano poi una microstoria visiva. Molto bravi sono stati
sia Baiutti, il compilatore, che Carlo Sgorlon, autore di una lunga e stupenda prefazione al volume, che
gli spettava, diciamo, per diritto di nascita.
Se consideriamo che queste Sagre friulane di Mattioni, portano il 1960 come data di edizione, e il
libro che ho citato è uno degli ultimi, potrei dire che Sgorlon parte e conclude la sua parabola proprio
con due scritti introduttivi – su Sagre friulane e Cjassà, appunto – che entrano molto profondamente
nell’archetipo friulano.
Naturalmente non parlerò di queste due prefazioni. Dirò piuttosto un’altra cosa: quando si deve parlare
di un autore in senso retrospettivo, si va a rileggere i libri, che magari si è già letto e riletto, o certe
pagine particolarmente adatte al tema da trattare: io, invece, ho deciso di non rileggerli, i libri, perché
ho preferito andare a vedere che cosa Sgorlon ha fatto per una cultura che possiamo chiamare “mino-
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re”. Per esempio le prefazioni, sempre illuminanti, che Lui scrisse per autori locali, di solito editi dalla
Filologica: Bortolussi, Iacumin, Maria Forte, Novella Cantarutti, Renato Appi... E ancora, per Siro Angeli
e Dino Menichini, in una collana della Fondazione CRUP, da Lui stesso ideata. Ricordo che quando gli
proposero di inaugurarla con una sua opera – rivelo molto probabilmente una novità – Carlo, generoso
e riservato com’era, disse: «No. Io mi impegno a partecipare come consulente, se volete, come prefatore,
ma non voglio approfittare di questa occasione. Preferisco che sia dedicata, per quanto possibile,
ad autori friulani validissimi, che però, per varie ragioni, non hanno avuto il successo che meritavano».
Detto questo a titolo introduttivo, vorrei brevemente illustrare il percorso di ricerca da me seguito
per questo intervento.
Può essere un nobile esercizio intellettuale quello di risalire alla personalità di uno scrittore attraverso
la personalità dei personaggi dallo stesso creati nei romanzi, ma ho potuto verificare che si possono
raggiungere gli stessi risultati percorrendo il sentiero degli scritti minori e della ricca produzione
giornalistica, perché Sgorlon era sempre introspettivo e attento biografo di se stesso, e palesava chiaramente
la sua visione del mondo e della storia umana: naturalmente mi sono poi impegnato a verificare
la corrispondenza fra gli esiti della mia ricerca, e i suoi romanzi, i più archetipici, soprattutto Prime
di sere, e Gli dèi torneranno.
Il percorso da me seguito era anche, in qualche misura, inevitabile, perché nessun personaggio di
nessun romanzo avrebbe potuto rivelare quel che l’Autore pensava, ad esempio, della grafia del friulano,
mentre negli scritti “minori” o in qualche articolo di giornale possiamo trovare dichiarazioni esplicite
al riguardo.
Mi avvicinai a Carlo prima delle sue vittorie ai premi letterari e molto prima che le sue opere fossero
tradotte in altre lingue e apprezzate a livello internazionale.
La nostra amicizia nacque da una recensione su “Friuli d’oggi” per il romanzo Prime di sere nel
1970, Premio della Società Filologica Friulana. Ero rimasto affascinato proprio dal suo bel friulano centro-collinare,
dalla sua lingua narrativa, non soltanto dalla trama del romanzo, che trovai profondamente
friulano anche in senso archetipico. E negli anni che seguirono ho sempre consigliato la lettura di
quel romanzo a quanti volevano avvicinarsi al nostro mondo e imparare o reimparare la nostra piccola
lingua.
C’è una frase in Prime di sere, che l’ergastolano di ritorno pronuncia guardando il paesaggio, ma
non già “la plere dal Quarnan” – splendida immagine, quella era sempre lì, chissà da quanto tempo
– bensì guardando la società: «A ‘nd îsal ancjemò di cjaradôrs, vie pal mont?» 1 Questa frase mi aveva
colpito perché diventa simbolo di un cambiamento totale, radicale, di una società in cui l’ex ergastolano
ormai è spaesato
dopo trent’anni di “non vita”, come scrive appunto Sgorlon. Ma non siamo tutti prigionieri di un passato
che non riconosciamo più nel presente?
Lui diceva che ero stato il suo primo recensore, e io rispondevo: “No, Carlo, ho fatto un pezzo giornalistico,
non sono un critico”.
Nella mia entusiastica recensione su “Friuli d’oggi”, scrissi che Prime di sere era senz’altro un dono,
inaspettato, insperato, per la letteratura in friulano. Per quale letteratura? Non tanto per la poesia,
posto che, com’è risaputo, la letteratura in friulano può vantare dei “pezzi da novanta” – basterebbe citare
Pasolini, per esempio, Novella Cantarutti e altri eccellenti poeti – quanto per la produzione in prosa.
Ebbene, nel 1970, un anno che io considero fondamentale anche per la pubblicazione della Storia
1 Carlo Sgorlon, Prime di sere, Udine, Società filologica friulana, 1971, p. 67.

del Friuli di Gian Carlo Menis, che contiene l’etnogenesi del popolo friulano, e per altre ragioni, Sgorlon
se ne esce con questo Prime di sere. E qui è interessante sentire che cosa Lui stesso dice del suo romanzo,
perché fu chiamato in Filologica a render conto, si potrebbe dire tra virgolette, a render conto di
questo suo exploit, in una memorabile serata del 1975.
Per fortuna il direttore di «Sot la Nape» recuperò il testo (Sgorlon scriveva sempre i suoi interventi)
e lo pubblicò. Ecco un breve passo: “Rifarlo in friulano – era già stato scritto in italiano Il vento nel
vigneto – non fu un’impresa facile, perché il linguaggio nel quale mi viene spontaneo di esprimermi, il
linguaggio in cui penso è l’italiano. Non vorrei essere frainteso su questo punto. A mano a mano che i
miei anni passano, io mi sento sempre più friulano. Come i friulani d’antico stampo, ho un temperamento
costruttivo, so fare tutti i mestieri.” 2
E qui mi piace ricordare ciò che un giorno mi disse il compianto Piervincenzo de Vito: “Se te va in
casa del Sgorlon e te vedi un Piero Della Francesca, lo gà piturà lù; se’l te dise: ‘Sentete su questa poltrona’,
la gà fatta lù durante le vacanse de Nadal”.
Ed ecco il suo autoritratto: “Non posso far altro che esprimere questa civiltà, e far risuonare nelle
mie pagine una sorta di requiem, epico e nostalgico per la sua lenta scomparsa. Amo il lavoro, l’intimità
familiare. Sono un introverso e un individualista, stento a fare amicizie, detesto la retorica. La mia perenne
tentazione è quella di fuggire nei luoghi più solitari, di scavarmi una tana dentro la quale lavorare
in pace. Persino la mia tendenza alla malinconia e alla solitudine, la profonda diffidenza nei confronti
delle ideologie della politica e dello stato, la mia scarsa fiducia nella storia sono tipicamente friulane.” 3
Non vi sembra di risentire Eliseo Bastianutti, il protagonista di Prime di sere, in un mondo non più
suo?
Pietro Citati, nei giorni del terremoto, scrisse, a conferma delle parole di Carlo, che la Storia è passata
sopra la testa dei friulani, che sono rimasti tuttavia sotto la Storia con una loro straordinaria vitalità
e personalità. 4
“Potrei diffondermi a lungo su questo argomento – continua Sgorlon nella sua orazione nella sede
della Filologica –. Mi limiterò ad aggiungere soltanto questo: che anche i miei libri più sfrenatamente
fantastici, e in apparenza privi di riscontro ambientale, e nei quali i lettori friulani si sono meglio rispecchiati,
in realtà sono straordinariamente friulani. In essi non v’è, ovviamente, il folclore, il colore locale,
come del resto in nessuno dei miei romanzi. Ma v’è un’indagine del sottosuolo della psiche profonda,
delle nevrosi e dei complessi del friulano”.
Non vi sembra di risentire Pietro Citati quando scrive che noi friulani siamo sotto la storia?
“Dirò di più – aggiunge Sgorlon –. Da quando le strutture dello stato italiano e il clima morale della
nazione hanno cominciato a ruzzolare lungo una china pericolosa” – siamo nel 1975 – “in me si è fatta
chiara la coscienza della mia non appartenenza alla civiltà italiana. Sono giunto alla convinzione che
avevano ragione coloro che in Friuli da tempo sostengono essere la nostra una civiltà sostanzialmente
alpina – e anche Pasolini scrive queste cose – ed avere riscontro soltanto con quelle delle popolazioni
che vivono lungo l’arco delle montagne, al di qua e al di là di esse – insomma, l’antica metropoli
di Aquileia, come io vi dicevo nei nostri colloqui. Con tutto ciò, il mio vero linguaggio non è il friulano.
Tuttavia rifare in questa lingua il Vento nel vigneto non è certo stata un’impresa contro natura, poiché
il libro è profondamente friulano da ogni punto di vista”. 5
2 id., Presentazione di Prime di sere, in «Sot la nape», 27 (Aprile-Giugno 1975), n. 2, p. 66.
3 Ivi, p. 66.
4 Pietro Citati, Una gente sorpresa nei suoi segreti, in «Corriere della Sera», 8 maggio 1976.
5 Carlo Sgorlon, Presentazione..., cit., pp. 66-67.
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Ecco, qui ci siamo anche introdotti attraverso le sue stesse parole – che forse avrei potuto riferire
tali e quali sulla base dei nostri colloqui privati – al significato che per Lui aveva la parola “friulanità”.
Finite queste letture mi sono ricordato, e non è stata impresa facile, perché ho dovuto far appello
alla mia memoria, di una straordinaria pagina che Carlo scrisse in morte di Andreina Ciceri, l’8 Agosto
2000, significativamente intitolata Nostra Signora dell’archetipo. Carlo dichiara, in quel bellissimo articolo,
tutta la sua ammirazione per Andreina Ciceri, studiosa profondissima e meritatamente celebre di
tradizioni popolari, e ricorda che quando Lui chiese di poterle parlare per scrivere poi ‘un’articolessa’,
lei rispose: «Parcé propit a mi?», e aggiunse: «Non sum dignus...» È un atteggiamento di umiltà evangelica,
e anche il riflesso di un complesso tipico dei friulani, che troppo spesso si sentono sottani, e troppo
raramente protagonisti.” 6 E così Carlo continua, in una specie di autoidentificazione, come voi capirete:
“Amava profondamente il suo lavoro e negli ultimi anni sentiva una sorta di rimorso se si teneva
lontana per poco dagli studi prediletti. Anche qui affiora in lei l’archetipo friulano della passione per il
lavoro, che a volte può diventare una sorta di condanna”. 7
E ancora, parlando della lingua friulana e della sua grafia: “La signora Ciceri invece si tenne lontana
da ogni concezione limitata e troppo personale del Friuli. Non apparteneva né ai cultori del ‘celtismo’,
né al gruppo degli ‘antiromani’, né a quello degli ‘antiveneziani’. Non sciupò il suo ingegno in sterili polemiche
sulla grafia del friulano”. 8
Qui bisogna aprire una parentesi per dire che la Filologica ristampò per cinque volte Prime di sere,
e poi fece una sesta edizione per normalizzare la grafia, cosa che, personalmente, non avrei consentito.
Gliene parlai, e Lui mi disse: «Ma cosa vuoi... non ha importanza.» Era, quindi, in consonanza con
Andreina Ciceri.
Ed ecco, infine, la conclusione: “non mi risulta che abbia mai scritto in friulano” – la Ciceri – “anche
se leggeva tutto ciò che in quel linguaggio veniva pubblicato” – come del resto faceva Lui. “Era
una cultrice del Friuli in tutti i suoi aspetti e le sue forme, come Giuseppe Marchetti, come i friulani più
imparziali e illuminati. Non era uno spirito partigiano, ma universale. Non riteneva alieno da sé nulla
che fosse friulano. Più volte si mostrò consapevole che avevo dato al Friuli un’epica” – a questo Carlo
teneva moltissimo – “forma letteraria piuttosto rara da noi, mentre per la maggior parte degli intellettuali
friulani io sono soltanto l’autore di una trentina di libri da lasciare in disparte perché conservatori.
Era sostenitrice della grafia adottata dalla Società Filologica Friulana perché si rendeva conto, con
saggezza e buon senso, che il friulano poteva essere difeso e diffuso molto meglio se veniva scritto in
modi semplici e accettati da tutti”. 9
Questo, dunque, è il ritratto di Andreina, ma io, che conoscevo Carlo molto bene, e da vicino, posso
dire che in realtà Lui tracciò in quell’articolo il suo autoritratto psicologico. Leggendo la pagina de «Il
Gazzettino» mi è venuta in mente la risposta di Flaubert alla domanda: «Chi è Madame Bovary?»: «Madame
Bovary c’est moi!»
Credo che in queste citazioni, tratte dai suoi scritti minori, ci sia la chiave che può guidarci per leggere
anche, e soprattutto, i suoi tre romanzi in friulano, tra cui Ombris tal infinît.
Quando Carlo diceva: “Mi ritengono conservatore”, intendeva dire che la sua dichiarata ostilità,
ostentata ostilità, verso le ideologie e verso ciò che di falso e, soprattutto, di precario contengono non
gli giovava, non gli procurava la simpatia della cultura di sinistra. Devo dire, però, che Lui godeva dell’a-
6 id., Ciceri nostra signora dell'archetipo, in «Il Gazzettino del Friuli», 30 Agosto 2000.
7 Ivi.
8 Ivi.
9 Ivi.

micizia e della stima di Tito Maniacco, che fu sempre un suo interlocutore, un suo ammiratore, una
persona con cui Sgorlon si intendeva molto bene, anche se naturalmente Maniacco non aveva il suo
stesso atteggiamento rispetto alle ideologie e alla Storia. Era però un uomo di grande spessore, di elevato
intelletto, che sapeva capire e riconoscere la grandezza di coloro che incontrava sul suo cammino.
Volevo dire, per concludere, che Carlo Sgorlon era sorprendente anche per la sua nascosta, rigorosamente
nascosta, generosità; e io devo dire che sono rimasto molto colpito e commosso quando scoprii
che sull’ultima pagina de Gli Dèi torneranno volle ricordare la mia Storia dei Friulani tra le opere
che avevano acceso la sua ispirazione per quel romanzo.
107

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Appunti sui romanzi friulani di Sgorlon*
di Laura Nascimben
Carlo Sgorlon esordisce in lingua friulana con Prime di sere: il libro nel 1970 vince il concorso
indetto dalla Società Filologica Friulana per un romanzo e viene subito pubblicato. Nel 1973 Sgorlon dà
alle stampe la versione italiana del romanzo, intitolata Il vento nel vigneto, diffuso anche in edizione
scolastica. Il secondo volume, Il dolfìn, dapprima steso in friulano nel 1982, viene poi edito in italiano
nella riscrittura del 1986, con il titolo I sette veli; una seconda edizione friulana risale al 1996, contraddistinta
dal sottotitolo Romanz, dalla soppressione del primo capitolo, Lis fiestis, e da una revisione della
grafia. L’ultimo romanzo, Ombris tal infinît, viene pubblicato postumo nel 2010. 1 Dalle testimonianze,
si definisce l’immagine di un autore di grande successo che scrive in friulano per soddisfare il pubblico
locale, per portare un omaggio al Friuli che, com’è noto, diventa oggetto simbolico e metaforico in molte
sue opere. 2 D’altra parte, proprio sulle soglie del secondo e del terzo volume, Sgorlon ricorda i nomi
di due studiosi che hanno dedicato al friulano lavori di grande spessore: Giorgio Faggin nella nota di
chiusura del Dolfìn e Gianni Nazzi Matalon nella dedica di Ombris tal infinît; si tratta di minime notizie
che sottolineano un interesse per le vicende, anche linguistiche, del Friuli.
1 Si cita dalle seguenti edizioni che, all’occorrenza, si abbreviano con alcune sigle: P = Carlo Sgorlon, Prime di sere, Udine,
Societât Filologjche Furlane, 19975 [1971]; P1 = id., Prime di sere, Udine, Societât Filologjiche Furlane, 2005 [grafia aggiornata,
a cura di Luca De Clara]; V = id., Il vento nel vigneto, Roma, Gremese, 199612 [1973]; V1 = id., Il vento nel vigneto, Roma,
Gremese, 2006; D82 = id., Il dolfìn, Udine, La Panarie, 1982; D = id., Il dolfìn. Romanz, Tricesimo (Udine), Roberto Vattori editore,
1993; S = id., I sette veli, Milano, Mondadori, 19872 * Ringrazio Rienzo Pellegrini per l’invito a scrivere questo contributo, Romano Vecchiet per averlo accolto e Antonio Daniele,
Fabiana Fusco, Lisa Gasparotto e Carlo Londero per i loro preziosi suggerimenti.
[1986]; O = id., Ombris tal infinît, Udine, Societât Filologjiche Furlane, 2010
[revisione linguistica e grammaticale di Elena De Sanctis].
2 Afferma Sgorlon: «ho scritto anche in friulano, [...] l’ho fatto per una forma di generosità nei confronti della mia terra»,
nell’intervento stampato in liana niSSim, Sgorlon teste insolente. Materiali per un’ermeneutica e una dichiarazione di poetica
di Carlo Sgorlon, [s. l.], Edizioni del Gamajun, 1985, p. 136. Cfr. mario turello, Il grande dolore del Friuli per la morte di Carlo
Sgorlon, «Messaggero Veneto», 26 dicembre 2009; giorgio faggin, Traduzioni e storia della lingua: traduzioni in friulano, in
Romanische Sprachgeschichte. Histoire linguistique de la Romania, 3 voll., herausgegeben von Gerhard Ernst, Berlin-New
York, W. De Gruyter, vol. II, 2006, p. 1365 e le risposte dello scrittore a Inchiesta sulla narrativa italiana degli anni sessanta
e settanta. Quattro domane per Arbasino, Bonura, Bruck, Camon, Debenedetti, Duranti, La Capria, Malerba, Maraini, Rigoni
Stern, Sanguineti, Sanvitale, Sgorlon, a cura di Gillian Ania e John Butcher, «Contemporanea. Rivista di studi sulla letteratura
e sulla comunicazione», 5 (2007), n. 5, p. 189-199, contributo che offre il panorama di letture e di modelli che Sgorlon colloca
sullo sfondo della sua narrativa. Per un primo approccio all’autotraduzione sgorloniana si veda Jean igor gHidina, Mito, società
e scrittura nell’universo romanzesco di Carlo Sgorlon, Udine, La Nuova Base, 2006, p. 183-209; su questo argomento, è in
corso uno studio di Fabiana Fusco. Su tale necessità d’indagine, con riferimento al primo romanzo, cfr. rienzo Pellegrini, Aspetti
e problemi della letteratura in friulano nel secondo dopoguerra, Udine, Grillo, 1981, p. 91.
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A Sgorlon non è mancata l’occasione di dire quello che pensava del friulano e del problema
della grafia, rispetto alla quale, a partire dall’esperienza della riscrittura del Dolfin, suggerisce di adottare
la norma grafica più diffusa, condivisa e approvata dalla Società Filologica Friulana. 3 Sulla scelta
di scrivere in friulano, guardando alla sua autobiografia linguistica, così si esprime un mese prima della
sua scomparsa, in un’intervista rilasciata a Stefano Damiani:
Io ho scritto tanto in italiano e non sentivo l’assillo di scrivere anche in friulano. Siccome, però, si sentono tante
voci sul fatto che il Friuli non ha scrittori, ho voluto dare il mio contributo. E sono contento di averlo fatto, perché è un
contributo alla cultura della mia regione, un omaggio al Friuli. [...] Devo dire che non mi pongo come salvatore della lingua.
Ho scritto in friulano punto e basta. Vero è che la mia lingua madre è l’italiano: io ero figlio di una maestra e in casa
mia ho parlato l’italiano fino a che avevo due anni e mezzo. Il friulano l’ho imparato più tardi in campagna, quando sono
vissuto con i nonni. Per solito, le mie opere sono ricordate perché contengono i valori della civiltà friulana, però io mi occupo
soprattutto di valori di natura universale e, anche se non sono di moda, se non si ritrovano nella società, nella storia,
a me, per così dire, non me ne importa niente. Io ho una certa formazione etica e quella rappresento, in tutti i modi. 4
Nella stessa intervista, con riferimento al progetto di Ombris tal infinît, vale la pena leggere come
lo scrittore si pone nei confronti della sua narrativa friulana:
È un romanzo differente dai miei altri friulani, ma anche differente dalla narrativa friulana. Perché intanto ci sono
giudizi e valori universali, in secondo luogo tratto alcune realtà storiche che nei miei precedenti lavori non c’erano.
Per esempio in “Prime di sere” era raccontata più che altro la civiltà contadina, mentre il “Dolfin” era una storia adolescenziale
di un ragazzo che perde le illusioni e finisce per capire che la vita è un dovere pesante. Questo romanzo invece
ha molti temi, a partire dalla problematica mediorientale, fino alle Brigate rosse, all’alluvione di cui si parla alla fine, che
potrebbe essere quella di Latisana (anche se io non cito alcun paese), fino al tema della solitudine cosmica dell’uomo,
che affiora qua e là nel romanzo. 5
Pur considerando che le tre prose sono autonome e distinte dal punto di vista della narrazione,
al di là dalle prese di posizione dell’autore verso il friulano, l’unità di lingua e di genere sollecita qualche
riflessione a cui si accompagnerà la catalogazione di alcuni dati. Innanzitutto bisogna presupporre
in filigrana alle tre esperienze un’impronta unitaria riconducibile a quella che Sgorlon chiama la sua
“formazione etica” 6 e un procedere stilistico che – lo si può dire subito perché riguarda anche la narrativa
in italiano – pare poco orientato all’escursione sul piano linguistico. Del resto lo scrittore non crea
divario tra la narrativa in italiano e quella in friulano; soprattutto non definisce campi d’espressione diversi
per i rispettivi codici. Il friulano di Sgorlon è sostanzialmente aderente alla cosiddetta koinè che si
aggancia alle varietà centrali. Si tratta di un’operazione in equilibrio con l’assenza di ricerca di qualsiasi
spessore sociolinguistico. La prosa si pone sul piano privilegiato della lingua letteraria, senza evidenti
impennate lungo le diverse varietà del repertorio. 7
3 Carlo Sgorlon, Il mio parere sulla grafia friulana, «La Panarie», 26 (marzo 1994), n. 100, p. 29-31 (su cui si veda lelo CJanton,
Lettera a “La Panarie”, «La Panarie», 27 (marzo 1995), n. 104, p. 79-80). Sull’uso del friulano nella scrittura letteraria, si legga
quanto Sgorlon dichiara in liana niSSim, Sgorlon teste insolente, op. cit., p. 136-137.
4 Stefano damiani, Il mistero del mondo nell’ultimo romanzo di Sgorlon, «La Vita Cattolica», 21 novembre 2009, disponibile in
linea.
5 Ibidem.
6 Ibidem. Costantemente i testi risentono della concezione della storia, della natura e dell’uomo propri dell’autore.
7 Manca uno studio sistematico sulla narrativa in friulano. Per un quadro di riferimento cfr. almeno rienzo Pellegrini, Tra lingua
e letteratura. Per una storia degli usi scritti del friulano, Udine, Casamassima, 1987, p. 309-311, accanto id., Aspetti e
problemi..., cit., p. 88-93 e giorgio faggin, La letteratura ladina del Friuli negli ultimi trent’anni, cit., p. 26-30. Per la narrativa in

Prime di sere, ambientato nella zona di Cassacco, si stacca dagli altri due libri, collocati in un
Friuli trasfigurato e impegnati nel cogliere elementi della realtà per trasporli su un piano simbolico e
allusivo. Questa è forse l’opera in cui affiora più nel dettaglio quella «provincia da raccontare» 8 che per
Sgorlon costituisce alimento costante per la sua narrativa. La prosa tende maggiormente alla mimesi
del parlato nei discorsi diretti e indiretti; qui l’autore ricrea, più che nei romanzi successivi, la dimensione
storica e situazionale, e con ciò anche linguistica, dei personaggi. Basti pensare all’urlo del controllore,
in italiano, nell’avvio del romanzo: «Tricesimo! Stazione di Tricesimo!» (P: 11), o alle formule
vivaci contenute nei dialoghi (quali: «bocon di mone!» P: 105; «vecio bambeo!» ibidem). La lingua del
narrato si pone alla portata dei personaggi, con la presenza di locuzioni comuni (“Eliseo al cjapave chel
che j davin sence dî nancje bau” P: 36; “al stave cul cûr in man” P: 65), con brani che, a ogni modo, rimangono
per la gran parte privi di affettazioni oralizzanti. Il lessico si allinea a queste dinamiche, per
segnalare i caratteri di una società preindustriale mediante l’utilizzo di lessemi intrisi di corrispondenza
con quello che poteva essere il vissuto quotidiano del Friuli degli anni ’60, ma che non assumono mai intenti
documentari. Altri contributi realistici e concreti vengono offerti dai toponimi (si incontrano Reane
P: 11; Fraelà P: 12; Tresesin P: 12; Cjassà P: 13; Buje P: 38; Mels, Pers, Susans, Sandenêl, P: 53; Vendoj
P: 56, Raspan P: 94), che in qualche caso arricchiscono le descrizioni: “Eliseo al cjalave lis montagnis.
Si viodeve il dint dal Canin ancjemò dut plen di nêf, e a ’nd’ere ancje tai canalons de mont di Musi e
te plere dal Quarnan” (P: 88; tale brano in V: 90 è ridotto a “Eliseo guardava le montagne”). A queste
caratteristiche si sovrappongono le velature letterarie date dall’uso dell’aggettivazione (“il cîl lavât de
ploe al jere umit e clâr” P: 64; “L’operari al menave il cjâf, avilît e preocupât” P: 88), delle similitudini
per la maggior parte tratte dal linguaggio quotidiano – si leggano i traslati che rendono le inquietudini
di Eliseo: “j sbisiâ dentri come un lamp di dûl” (P: 24); “lui si sintive sgarfâ tal stomi di pore che lu
cognossessin” (ibidem) e si osservino i paragoni che raccolgono un immaginario dedotto dal parlato di
ogni giorno: “scur come in bocje” (P: 11 e ivi: 30); “la buere [...] ’e businave jenfri i ramaz dai morârs come
un anime in pene” (ivi: 11); “la strade glazzade ’e sunave come un veri” (P: 12); “la piel [...] plene di
crituris come un corean vecjo” (P: 13); “chê idèe si sfantave come il fun” (P: 14); “il cjan al tacà a uacâ
come un spiritât” (P: 23); “il cjan [...] e al tacà a uacâ come un spiritât” (P: 55) – tutti espedienti che paiono
concentrati sulla psicologia dei personaggi e sulla resa dell’ambiente. Così si consolida l’impianto
realista e ad un tempo corale proprio di questo romanzo d’esordio. 9
Ulteriori dati di supporto all’analisi vengono offerti dalla comparazione tra le versioni friulane, per cui pare opportuno
qualche cenno su tale itinerario variantistico. Il passaggio da P a P 1 , accanto a modifiche che riguardano l’adeguamento
di alcuni caratteri e la divisione delle parole agli usi grafici ufficiali, prevede interventi normalizzatori su luoghi di P
che presentano fenomeni influenzati, tra l’altro, dal contatto con l’italiano, e ammessi dall’uso nel friulano parlato, che in
P 1 vengono condotti al friulano (scritto) in linea con gli obiettivi editoriali della collana; questo nei singoli contesti ha ripercussioni
sulla variazione stilistica. Per esempio: treno 11 diventa tren 3; Cristo 13 → Crist 5; impegno 126 → impegn 122
(si elimina la vocale finale diversa da -a anche se il parlato può ammettere queste forme con la vocale finale -o) cilindro
italiano si vedano elvio guagnini, Narrativa italiana in Friuli tra il 1968 e il 1969 (Sgorlon, Giacomini, Paolini), «Ce fastu?» 44-47
(1968-1971), p. 147-157. id., Narrativa italiana in Friuli tra il 1976 e il 1977 «Ce fastu?» 53 (1977), p. 177-193; antonio de lorenzi,
Narrativa friulana in lingua italiana nel Novecento, «Quaderni veneti», 9 (1993), n. 17, p. 87-97.
8 Carlo Sgorlon, Il Friuli nella mia narrativa, 1982, conferenza inedita, si cita da Bruno maier, Carlo Sgorlon, Firenze, La nuova
Italia, 1984 (Il castoro, 201), p. 116-124, p. 5.
9 Scrive Claudio Toscani: “Il vento nel vigneto è concepito e scritto come esito di un sano e moderno naturalismo (di un realismo
di sempre, in definitiva), dentro una colorita coralità di fondo, con psicologie seccamente sbalzate senza compiacenze
sentimentali o ideali, condotto con asciutto descrittivismo e un vigore sintattico qua e là rinforzato [per la versione italiana] da
cadenze o calchi dialettali”, cfr. Claudio toSCani, Invito alla lettura di Sgorlon, Milano, Mursia, 1994, p. 47.
111

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39 → cilindri 31 (la forma è ricondotta alla norma che prevede la vocale d’appoggio -i); drenti 5 → dentri 5 (questo di P, se
non si vede male, è l’unico caso in Sgorlon di metatesi di r, tratto che pertiene il parlato o il registro popolare, mentre per
il resto si documenta dentri); poi mico 46 → migo 38; smerilio 70 → smeriliadore 63, oppure, si interviene sul nome del
protagonista Eliseo → Eliseu. Con lo stesso obiettivo di livellamento formale, alcune sostituzioni invadono sia forme particolari
come atomobil 57 → automobil 50, sia altre scelte lessicali: disè bielplanchinin 37 → disè planchinin 29; Mancomâl
49 → Mancul mâl 42 (sempre dal terreno del discorso diretto, si recupera da D: 207 un altro esempio d’uso di Manco mâl;
nello stesso contesto O: 47 presenta Mancul mâl); crepecûr 50 → sclopecûr 43; nell’àmbito della selezione dei termini:
fanâi ‘fanali’ (11 del treno, 12 delle auto e dei camion) → ferâi 3, 4 (ma in P ferâl è impiegato col diminutivo ferâlut 26 che
indica il «fanale a petrolio» V: 26, con diversa pertinenza semantica rispetto all’uso di ‘fanâl’); tra 39 → jenfri 31 (entrambe
le preposizioni sono usate in P); in curtîl 64 → tal curtîl 57; ancora, triciclo 61 (usato in alternativa a biroz 62) → biroç
54; rulo 84 → rodul 78; di lusso 86 → di gale 80 (di gale si trova sia in D sia in O); vieli lagnôs 130 → vieli gnagôs 126; al
tucâ su la puarte 40 → al pocâ la puarte 32; Che chel tipo se fos cjapade 51 → Che chel se fos cjapade 44; «Si metarìn
d’acordo» 64 → «Si metarìn dacuardi» 57 (ancora un intervento nel terreno particolare della simulazione del dialogo). 10
Se per il primo romanzo Sgorlon confessa l’influenza dell’esistenzialismo di Čechov e Cassola,
per lo stile degli altri due bisogna menzionare, almeno, l’ideale patrocinio di García Márquez, di Borges
e di Elsa Morante. In particolare, come rivela, la scrittrice diventa il modello per “il gusto di raccontare
storie con sfondi lievemente favolosi, di creare atmosfere particolari e personaggi pieni di miti e illusioni,
i quali tendono a trasformare la realtà in sogno,” 11 tutti aspetti condivisi da Il dolfìn e da Ombris
tal infinît. Per comprendere poi la posizione di Prime di sere rispetto ai due romanzi seguenti, tornano
utili alcune osservazioni critiche di Bruno Maier rivolte alla distanza tra Il vento nel vigneto e le opere
successive. Lo studioso afferma:
nei futuri romanzi [...] il Friuli sarà visto e rappresentato [...] in una dimensione non più esclusivamente realistica,
ma insieme realistica e visionaria, mitica e fiabesca, e proprio perciò ben conveniente a uno scrittore non documentario,
non storico, ma esistenziale. Nel Vento nel vigneto l’ambiente friulano è una realtà; più tardi diventerà una misura di
umanità, un archetipo di esistenza, un paesaggio d’anima. 12
Il dolfìn ha i caratteri di un romanzo di formazione ambientato in un’atmosfera fiabesca, a Tesis,
una località friulana ai confini con le montagne. Il punto di vista della narrazione, che appartiene al protagonista,
Faustìn – già da sé nome parlante, a indicare l’erede prescelto, appunto, il ‘delfino’ – 13 , viene
espresso mediante una prosa densa di informazioni che servono allo stesso tempo a connotare e a
sfumare eventi e situazioni avvolti nei misteri della vita. Il racconto è in prima persona, ma il linguaggio
10 Si trascrivono in nota alcune varianti relative a V 1 rispetto a V; dall’insieme emerge un’operazione che elimina le note a pié
di pagina di V e in qualche caso accorpa a testo le illustrazioni proposte in calce. Tali modifiche sembrano eliminare le forme
avvertite come desuete per avvicinare la lingua del lettore contemporaneo (scegliendo elementi che non necessitano della
mediazione della glossa). Si va da revisioni come daccordo V: 131 ricondotto sempre a d’accordo V 1 : 101 (d’altra parte V: 82
presenta d’accordo); e ecceomini (V: 32) trascritto nella forma invariabile ecceomo (V: 24); a riscritture più interessanti sul
piano della variazione lessicale: me l’asciugo V: 71 → me la cavo V 1 : 55 (e la nota in V glossa «me la sbrigo, me la cavo»); nella
cuccuma V: 117 → nella napoletana V 1 : 92 (e V presenta la nota «Recipiente di rame, ormai antiquato, per preparare il caffè
o altre bevande»); i lavori V: 145 → il cantiere V 1 : 111 (variante che non dipende dalla presenza di note in V); e infine cjavedâl
(V: 164, un friulanismo segnalato dal corsivo e spiegato in nota) diventa “alare di ferro battuto” V 1 : 126 (che elimina il prestito
e assimila la nota di V). Immediato l’interesse storico-documentario per parole abbandonate come cjavedâl e cuccuma.
11 Inchiesta sulla narrativa..., cit., p. 193. Va da sé che Sgorlon è autore di Invito alla lettura di Elsa Morante, Milano, Mursia,
1972.
12 Bruno maier, op. cit., p. 22-23. Su questi aspetti pare importante segnalare elvio guagnini, Simbolismo, immaginazione e realtà
in Carlo Sgorlon narratore, «Ce fastu?» 48-49 (1972-1973), p. 118-141.
13 Si legga “No jerial un âtri segnâl de predilizion dal destìn viars di me, une âtre benevolence tai confronz di Faust, che ancje
il so non al faseve pensâ a une sorte di specjâl?” D: 126.

è più vicino a quello di Sgorlon che a quello di un bambino. La lingua del romanzo si conforma agli usi
dell’autore: di fatto – ma si ribadisce che ciò pare normale per lo scrittore – è la lingua ad assecondare
la narrazione e non viceversa. Questo dato emerge con peculiare evidenza nel momento di svolta del
romanzo, quando la caduta delle illusioni del protagonista è segnata dalla presenza significativa di un
ossimoro: “Une disperazion serene” (D: 227). Anche dal punto di vista stilistico, si fissano la delusione
e, insieme, la raggiunta consapevolezza del personaggio.
Ombris tal infinît pare il romanzo friulano in cui più si distingue lo sforzo di trasfigurare il Friuli
in luogo metaforico, ideale per accogliere un racconto che ancora suggerisce una collettività originaria
invece di fotografare una realtà precisa. 14 Rispetto al Dolfìn il motivo ricorrente è quello della storia: il
Friuli non è più collocato nel passato, ma nel presente. L’autore mescola gli eventi con le percezioni dei
protagonisti, li intreccia di continuo con la finzione della vicenda e conserva toni misteriosi e una certa
indeterminatezza spaziale e temporale, in modo tale da evitare la convergenza con il romanzo storico. 15
Il narratore riporta spesso le sensazioni e gli stati d’animo dei personaggi e partecipa ai loro pensieri
attraverso l’uso, comunque moderato, di numerose frasi esclamative e interrogative che riproducono il
flusso dei discorsi indiretti liberi e di costrutti del parlato: si consideri a esempio l’utilizzo di forme interiettive,
nel riferire i sentimenti della protagonista Eve (“Une rabie scure e disgustade le traviersave.
Salabracs!” O: 81) o della madre (“Tal pantan de sô disperazion si cjalave intor par viodi se al fos il mût
e il mieç par rimedeà la situazion. Ma lafè no!” O: 15). Allo stesso tempo, a livello lessicale, nel giro
di poche righe si oscilla tra il riferimento mitico a “un istint di benandant” e locuzioni colloquiali come
“butâ aghe sul fûc” (si cita entrambi da O: 126), segnali della grande quantità di informazioni che vengono
coinvolte lungo la narrazione. 16
Ancor più che nel romanzo friulano d’esordio, negli ultimi due la lingua tende a un’abbondanza
di vocabolario, funzionale a una minuzia descrittiva che sorprende per l’aggettivazione, le serie sostantivali
e la predilizione per sintagmi calibrati e sorvegliati. Risulta evidente tutto l’impegno volto, come
Sgorlon dichiara a Claudio Marabini, a “interpretare poeticamente il senso arcano dell’esistenza, e i
perenni sentimenti umani: le speranze, le ansie, le illusioni, le delusioni, la fuga del tempo, il timore
della morte” 17 . Rientra in quest’ottica, se non si sbaglia, la presenza ripetuta della parola ‘destino’ (al
limite della personificazione: “in chest ’o rivavi a viodi il colp di záte dal destìn” D: 201) 18 e di una se-
14 Su Friuli letterario di Sgorlon, cfr. Claudio maraBini, Sgorlon e il Friuli in id., Le città dei poeti, Torino, SEI, 1976, p. 47-52;
antonio de lorenzi, Narrativa friulana in lingua italiana nel Novecento, cit. e Caterina fiorentini, Il Friuli di Carlo Sgorlon ovvero
i sentieri dell’immaginazione nel discorso geografico, in Studi in ricordo di Guido Barbina, 2 voll., I. Terre e uomini: geografie
incrociate, a cura di Alma Bianchetti e Mauro Pascolini, Udine, Forum, 2001, p.479-495. Se Tesis non esiste, in D vengono
citati nomi di luoghi reali del Friuli (come i santuari di Madone di mont, Lussari e Barbane, D: 95; il Tiliment D: 97), che però
non vanno a definire l’ambientazione; lo stesso in O, in cui, peraltro, il nome della città, che potrebbe essere Udine, è sempre
omesso e sostituito dai puntini di sospensione.
15 Alla base di tale pratica sarà da considerare l’esercizio svolto nei romanzi L’ultima valle, La conchiglia di Anataj, L’armata dei
fiumi perduti, La foiba grande, La malga di Sîr, in cui l’invenzione narrativa allude a vicende storiche precise.
16 A riguardo, si dovrebbe tener conto anche dei forestierismi (tutti in corsivo), che non sempre appartengono al linguaggio
medio di comunicazione, ma anzi avvicinano il testo ai dominî della ricerca di letterarietà: in Prime di sere sono pigjama: 17;
oblò: 29; naylon: 96; qualunquismo: 94; ne Il dolfìn sono quasi assenti (gli unici due, ricorrenti, Finesterre e tabù, sono anche
parole chiave del romanzo), in Ombris tal infinît sono usati con più insistenza; si fornisce qui un elenco sommario: chauffeur:
42, boulevards: 45, Vizîr: 59; gangsters: 86; milord: 86; stars: 88; trumeaux: 89; club: 98; Kibbuz: 111; West: 125; dépliants:
152.
17 Claudio maraBini, op. cit., p. 51.
18 Per altri esempi: il gnô destin D: 30; l’ombrene dal destin D: 96; corace dal destin D: 96; destin di esili e di malepasche O: 8,
il so destin O: 27, un lûc segnât dal destin O: 45 il sens dal destin O: 45; une falope dal destin O: 60 il lôr destin O: 61; la ore
dal destin O: 135.
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rie di termini riconducibili al filone tematico del mistero, che il testo assorbe come mezzi che restituiscono
il fascino e la meraviglia per gli incanti della vita, che sono tutti aspetti familiari ai protagonisti.
Per minimi esempi del ruolo della ricercatezza formale all’interno di questo tema, si notino descrizioni
come: “Si veve la impression che tal timp si fos introdot alc di galiot e di diaulic” O: 177; “Pluitost al
semeave ch’al provas un vêl di suturnitât” D: 79 e, in parallelo, l’alta occorrenza di aggettivi come mistereôs,
scûr, striât, suturno che non mancano di accompagnare nomi quali ombre, striez e suturnitât. 19
Pure se in filigrana si percepisce anche in Prime di sere, specie all’interno del Dolfìn e di Ombris
tal infinît, il ‘destino’ costituisce il centro mobile dell’opera. Appare evidente che in questi due romanzi
si fa più forte il lavoro descrittivo dell’autore volto a restituire le dinamiche interiori dei personaggi e
l’impatto con le vicende in cui sono coinvolti. Torna utile quindi leggere come lo scrittore esprime questa
ricerca poetica:
Nella mia narrativa serpeggia la sensazione abissale e ansiosa del nostro legame con la vita, la natura, la Terra,
il Sistema solare, la Galassia che chiamiamo Via Lattea, con l’Universo, col Big Bang. Come i teosofi, sento che noi abbiamo,
per così dire, una proiezione cosmica, perché siamo la risultante di lunghissime azioni ed evoluzioni dell’Essere,
misterioso nella sua origine e nelle sue modificazioni. 20
Un altro aspetto della narrativa friulana di Sgorlon che richiama l’attenzione sulla discreta ma
costante presenza dell’autore nel testo e che ribadisce la letterarietà della pagina – si badi, una letterarietà
non marcata, perché propria dello stile dell’autore, come conferma la narrativa in italiano – è
l’alta percentuale di similitudini. La comparazione analogica si dirige spesso verso il quotidiano, con
accostamenti che avvicinano uomo e animale, collegano un’azione, oppure un concetto astratto, a un
figurante tratto dalla realtà concreta, sfruttando perlopiù espressioni d’uso comune, senza iterare quasi
mai la stessa immagine. 21 Quella che viene iterata, semmai, è la struttura della similitudine (si pen-
19 Per un campione si veda: mûz [...] scûrs e mistereôs D: 11; il so incjant suturno e striât D: 22; un sium scunît e suturno D:
51; dut al jere invezzi inciart e mistereôs D: 129; intuizion sutîl e anzit mistereose O: 31 une fuarce mistereose e striade O:
136; il mont [...] al veve simpri alc di simbolic e di mistereôs O: 103 tal versant suturno de me anime D: 32; tal ream suturno
di mê none D: 36; in maneris mistereosis D: 49; ombre inmagade D: 61; Orient mistereôs D: 72; un striez mistereôs D: 115;
segnos mistereôs D: 131; mont suturno D: 132; providence mistereôse D: 135; un moment striât D: 224; glon mistereôs D:
238; clik mistereôs D: 264; mût mistereôs O: 8; ligrie mistereose O: 27; une rivelazion mistereose O: 33; par intuizion sutîl e
anzit mistereose O: 31; i pareve di jessi sul pont di vê come une rivelazion mistereose O: 33; e fos interessade [...] al aspiet
plui mistereos e suturni dal mont O: 59; une pôre mistereose O: 65; fuarcis mistereosis O: 73; il dolôr mistereôs de vite O: 95;
une resistence mistereose O: 110; come une glace mistereose O: 146; su la cime de maravee e dal straneament O: 93.
20 Carlo Sgorlon, La penna d’oro, [s.l., ma Pezzan di Carbonera], Morganti, p. 215.
21 Per gli animali, il resoconto prevede: al tirave lis orelis come un cjan di ferme P: 46; Il frut al corè-vie lizêr tant’che un gjat
P: 52; petant salz come un zupet P: 70; il frut al tacà a cori come un cjavriûl P: 80; simpri corint come un gneur P: 81; lavorâ
come il mus P: 127 [nel discorso diretto]; cidine come une volp D: 23; Ma lis feminis a’ jerin invelegnadis cuntri di jê, come
gjespis che ur vedin brusât il nît D: 62; tirât-sù come un pavon dentri une gabie d’aur D: 57; Mi sintivi libar come un cjavriûl
D: 104; al jere come par un cai lâ-atôr senze il scus D: 133; al girandolave come une âf piardude toratôr de scuele D: 160; o
restai smaraveât come un cocâl D: 185; di un pas lizêr come chel di un gjat D: 195; ’O tornai te mê cjàmare come une bestie
feride D: 224; e jere sparagnine come lis furmiis O: 7; E saltave intor dai mascjos come une pantere O: 49; come che e fos
une pantiane o une magne O: 65; pronte a saltâ fûr come un crot tal palût O: 84; un caratar scûr e insaziabil come un lôf o un
lion O: 142; Al lave pes stradis di sere e di gnot, come un barbezuan O: 164; al jere di bessôl come un cjan tal so casot O: 167.
Si vedano poi alcuni casi in cui il paragone fa riferimento al mondo naturale: al gambiave dentri come dal dì a la gnot P: 51;
Parcè vignino-sù come foncs o urtìis D: 46; Il gno imborezzament mi butave come grampis di spinis par dutis lis venis D: 61; ’O
restai come brusât dal folc D: 135; Ogni particolâr gnûf ch’o vignivi a savê di jê subìt al servive a dâj flât, come une buere ch’e
sofli sun tun fûc D: 170; ch’e dipendeve di resons invisibilis, come il jevâsi o il sbassâsi dal mâr D: 181; Mi sintivi travanât di
sgrisui di emozion, come la scoreade potent dal taramot, ch’e côr dentri la tiare D: 184; la voe si jere distacade di me come

si, per puro esempio, ai casi: «sarpinz granc’ come trenos» D: 91; «balenis come ìsulis» D: ivi). Accanto
agli ingredienti più elementari, spiccano le similitudini dal tono proverbiale, i cui figuranti sono attinti
dalla religione, dalla mitologia o da àmbiti consimili, come quelli della fiaba e della leggenda, terreni
là dove la coscienza letteraria affonda nell’immaginario popolare (si legga: “e poco dopo al jere alc di
fatâl, come che no puedin no vignî Nadâl o Pasche dentri dal an” O: 33; “La tiarce volte lis robis si scuen
capîlis par fuarce, come Sant Pieri cuant che il gjal al cjantà” O: 171; “lis sôs peraulis a deventavin di
clap, come ch’al vès viodût i vôi di Meduse” D: 194; “di bessôi, come Sant Antoni tal desert egjizian”
O: 74). Di rilievo paiono la concentrazione di due o più di queste immagini e la presenza di moduli lunghi,
spesso collegati ai motivi citati del destino, del mistero e della meraviglia, tutti fattori che nutrono
l’impatto figurale del testo. 22
L’ampia gamma di figuranti, recuperati dall’immaginario comune, la frequente successione sulla
pagina di più associazioni, la pluralità di soluzioni e di particolari costituiscono chiare prove del lavoro
creativo e analitico della mente che le ha concepite. Questo ordito retorico forma la sigla stilistica
che rende i romanzi di Sgorlon prettamente riconoscibili, al di là dei differenti rapporti di forza che
mutano da libro a libro, da un periodo all’altro della sua esistenza. E lo scrittore si pone sempre in una
posizione neutra verso la lingua, con un friulano dalle tonalità medie, ma vissuto dosando le componenti
colloquiali e letterarie, disposte per dare calore alla prosa e ai suoi personaggi e per catturare la
partecipazione di chi legge. L’alto tasso di figuralità può essere ricondotto alla tendenza dell’autore a
interpretare la sua narrativa come «fabulizzazione della realtà» 23 e al tempo stesso – viste le tipologie
elementari dei figuranti che nei casi più articolati sono attinti da esempi biblici o recuperano fiabe e leggende
– alla volontà di Sgorlon di restituire con la sua inventività quell’immaginario figurale di origine
sia colta sia popolare che alimenta il mito e le narrazioni di ogni epoca. 24
une fuee secje e senze vite D: 187; ch’a girassin tal vueit come stelis tal cîl neri e infinît D: 267; come il rivoc che al rimande
l’urli dal boscadôr O: 10; al jentrà come une bugade di tramontan in cjase O: 34; Tu sês strambe come la lune O: 106 [nel
discorso diretto]; lis pretesis dai students a cressevin, si sglonfavin, come un flum cuant che al slavine par dîs e dîs O: 114;
Dut il so sisteme di ideis [...] al jere daûr a sdrumâsi, come il flanc di une coline masse erte e imbombade di aghe O: 119; I
siei desideris a restavin malpajâts e a metevin fûr spinis come i baraçs des moris O: 123; la passion si scjadenave dentri di
jê come une montane O: 141.
22 Pure in questo caso, numerosi esempi si recuperano soprattutto da D e O: al sintive il madressi de stagjon e de campagne,
come tun revoc mistereôs dal so sanc P: 114; al sintive la buere ch’e passave e ’e tornave a passâ tra lis plantis, come une
man senze pâs ch’e sgarfàs tra fueis e vidiz P: 144; La veretât ’e vignì indenant a planc, come une nâf ch’e rivi in tun puart,
vignint fûr de fumate grise e sunant a dadis la sirene D: 49; [...] la veretât. ’E jere platade in tun cjanton dal gno spirt, come
une semence in te tiare D: 50; Par jê al jere come se une piore ’e ves traviarsât un bosc di lôfs plens di fan, cui glutidôrs ros
tan’che flamis in te gnot D: 71; ’O provai par lui une invidie stranie, come se j fòs tocjade une venture che jo no le varès vude
mai plui. Come se no vès mai podût vê l’ardince di tornâ a fâ i siei itineraris, dibessôl e bandonât a ogni sorprese dal destîn
D: 73; L’aiar al semeave plen di une spiete di aveniments spaventôs. Un grum di contadins a vevin cirût di fermâ il cjaval,
ma chel si impenave da fa pôre, come se al fos un nemâl da bataie e al sgagnive di furôr O: 39; “[...] E comande a lis bestiis
come che e fos une strie.” [...] E sintive la aghe sot tiere, e veve la cjalaure losche, e domave lis bestiis par vie che e jere une
strie, o une agane, o alc dal gjenar O: 41; Dute la vite dai oms e jere come compagnade di une fantasime, un alc che nissun
nol viodeve, come un nûl mistereôs e cence sostance. Al jere il destin O: 45; e veve la impression che une paradane di veri si
sfantàs tal so spirt, e al vignìs fûr alc che in definitive al jere une voie ferbinte di piturâ O: 54; Eve e sintive che tra jê e il so
om si jere formade come une paradane di veri, grues come chel des vetrinis O: 149; Il destin al butave la int di ca e di là come
che al fâs il tramontan cu lis fueis secjis de sierade O: 77: L’om al veve la persuasion che al jere propit il destin a disfâ i siei
plans, a fâju sclopâ tant che a fossin bufularie colorade dai frus O: 128; Dut ce che e piturave al meteve fûr come une fumate
di misteri cricant e sgrisulât O: 156.
23 Bruno maier, op. cit., p. 115.
24 Si conferma il quadro della figuralità della narrativa italiana di Sgorlon descritto da Claudio toSCani, op. cit., p. 163-169.
In particolare Toscani ha ben individuato la capacità dell’autore di “inserire nella civiltà della parola la realtà dei fatti; di
115

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Nota critica
Per offrire minime tracce degli interventi critici sui romanzi friulani di Sgorlon può essere utile
elencare qui i principali contributi. Si concentrano tra parentesi alcuni prelievi apparsi in qualche modo significativi
a chi scrive, pur nella consapevolezza che tutto ciò meriterebbe un più approfondito confronto.
Su P: gianfranCo ellero, «Friuli d’oggi», 11 gennaio 1971 (P “è un’autentica fortuna per una letteratura, come
quella friulana, ricca di buone opere in versi, ma decisamente povera di prosa d’arte”); ottorino Burelli, «La Vita Cattolica»,
27 marzo 1971 (poi, «La Panarie», 4 (dicembre 1971), n. 4, p. 61; “una scrittura che oseremo chiamare perfetta [...] per
la proprietà e l’intuizione felicissima dei vocaboli [...] ma soprattutto per la riuscita [...] fusione del linguaggio con il contenuto”);
dino meniCHini, «Messaggero Veneto», 5 aprile 1971 (“Sgorlon ha dato alla letteratura friulana di lingua ladina il
romanzo atteso da secoli”); giorgio faggin, La letteratura ladina del Friuli negli ultimi trent’anni, «La Panarie», 4 (dicembre
1971), n. 4, p. 29-30 (“Il friulano impiegato [...] è una “koinè” correttissima e asettica, quasi una specie di ‘Basic Friulan’”;
dello stesso, la rec. in «Friuli d’Oggi», 21 febbraio 1972 con un elenco di suggerimenti formali); tito maniaCCo, «Corriere
del Friuli», 31 luglio 1974; su P si vedano, inoltre, le scelte antologiche: Bindo CHiurlo-andreina CiCeri, Antologia della letteratura
friulana, Tolmezzo, Edizioni «Aquileia», 1975, p. 842-853; GianfranCo d’aronCo, Nuova antologia della letteratura
friulana, vol. III, Il secondo Novecento, Udine, Ribis, 1982, t. 2, p. 327-335; dino virgili, La Flôr, Udine, Società Filologica
Friulana, 1978 2 [1968], p. 358-360. Su D 82 : CelSo maCor, «Voce Isontina», 22 gennaio 1983 (“Qui la lingua friulana è posta
violentemente dinanzi al basilare problema dell’espressione letteraria piena, senza le limitazioni di linguaggio e di lessico
che sono sempre l’immenso fiume da scavalcare per una presenza letteraria senza confini geografici”); lelo CJanton,
«Il Gazzettino», 3 febbraio 1983 (“non saranno pochi i lettori friulani che troveranno qualcosa da eccepire a proposito di
certe espressioni linguistiche e perfino di certe stranezze lessicali”); domeniCo Cerroni CadoreSi, «Il Punto», n. 2, 15 febbraio
1983 (“Sgorlon [...] vuole ancora una volta e coraggiosamente recare il suo prezioso contributo alla crescita culturale della
sua comunità. Ciò magari forzando un po’ i termini del gioco espressivo-linguistico”); aldo moretti, «La Vita Cattolica», 5
marzo 1983 (“Sgorlon al dopre un furlan ristocratic, squasit ch’al fevelas a int studiade. [...] Chel vê alzade e slargjade la
lenghe al è par me un grant servizi fat a la furlanetât”); gianfranCo d’aronCo, Le illusioni perdute di un erede, «Messaggero
Veneto», 26 marzo 1983 (poi, «Ce fastu?», 62 (1986), 2, p. 342-345; “questo lungo racconto – che pare sia stato concepito
in italiano poi scritto in friulano – adopera una lingua molto sorvegliata, propria del friulano colto, intellettuale, tecnicamente
preparato, preciso sino alla pedanteria”); Angelo maria Pittana, Narrativa friulana, «Corriere del Ticino», 26 marzo
1983; gianfranCo SCialino, «La Vita Cattolica», 19 novembre 1983 (“va chiarito che non esiste una discontinuità tra lo Sgorlon
narratore italiano e lo Sgorlon narratore friulano [...] ciò che importa è che entro la letteratura friulana sia comparsa
un’opera che attinge l’universale per temi sviluppati e che ingloba, sotto il velo dell’inesausta fluente sorgività dello stile,
i tormenti degli interrogativi sull’esistere della cultura europea moderna”); luigi mattei, «Secolo d’Italia», 22 gennaio 1984
(poi «Gazzetta di Parma», 26 gennaio, 1984 e «Il Popolo», 29 gennaio 1984); su D si consulti: angelo maria Pittana, Considerazions
sul scrivi prose furlane, «Ce fastu?», 60 (1984), 1, p. 161-163; gianfranCo SCialino, Sgorlon «friulano» e Il dolfìn,
in Bruno maier, Carlo Sgorlon, Firenze, La nuova Italia, 1984 (Il castoro, 201), p. 116-124.
reperire metafore in contesto a situazioni per lo più comuni; di ridare potere vitale, e talvolta resurrettivo, a un linguaggio
dall’antica artigianalità scriptile, dagli ancestrali filoni lessicali (tra magici, visivi, mistico-sacrali, storico-araldici e così via)”
ivi, p. 155.

L’espressione musicale nella narrativa di Sgorlon
di Luisa Sello
Conservatorio di musica Giuseppe Tartini di Trieste
Se tutti considerano Il velo di Maya l’opera di Sgorlon innegabilmente legata alla musica ed al
suo mondo, è forse dovuto al fatto che il protagonista è un compositore, il quale, scoperto un clavicembalo
nella polverosa soffitta della casa materna, già da bambino rimane catturato dal fascino arcano di
quest’arte che sente come “uno dei volti della bellezza.” 1
Per Sgorlon tale volto non si delinea solo nel percorso musicale di Jacopo, il protagonista de Il
velo di Maya; il profilo dell’espressione musicale viene dipinto dallo scrittore friulano in diversi suoi lavori
e con più sfumature, tanto da insinuarsi tra le pieghe dei suoi libri durante tutto il tragitto del suo
narrare, fino a diventarne un filo melodico invisibile che accomuna e armonizza.
In una delle foto che ritraggono Sgorlon accanto alla madre, appare un pianoforte verticale che
più volte avevo notato durante le mie visite alla Signora Livia, allora la mia maestra, madre di Carlo;
quel mobile muto, con presenza imperiosa ma silenziosa, m’aveva sempre dato l’idea di un amore inespresso
o, forse, corteggiato. Sicuramente Carlo già da bambino era rimasto attratto dal suo richiamo
e, nonostante la penna d’oro regalatagli in giovane età avesse predestinato il suo cammino, non aveva
certo ignorato il fascino di quella tastiera, custode di tesori e melodie ricche di arcano mistero e difficili
da spiegare con le parole.
Vissuto in un’epoca in cui gli echi del melodramma risuonavano ancora nei dischi in vinile, gli
LP 33 giri, Sgorlon non rimane infatti escluso dall’entusiasmo per il belcanto, e questo traspare in tutta
la sua opera, a cominciare da Il velo di Maya volutamente dedicato agli “appassionati di musica
classica.” 2
D’altronde ad uno scrittore colto, autodefinitosi “una sorta di cantastorie”, non poteva mancare
l’attrazione ai modelli eterni, grazie alla quale l’artista forma le proprie opere. Se Arthur Schopenhauer
definisce l’arte musicale come ciò che “esprime la saggezza più profonda”, 3 Johann Wolfgang
Goethe “il linguaggio [...] in cima a tutto” 4 e Beethoven “la porta immateriale per un mondo superiore
della conoscenza”, Sgorlon non è da meno, definendo la musica “un’esigenza universale dello spirito.” 5
Non si deve dimenticare, inoltre, che Sgorlon è anche figlio del Friuli, dove è nata la danza che
1 Carlo Sgorlon, Il velo di Maya, Milano, Mondadori, 2006, p. 85.
2 Op. cit., p. 5.
3 JameS anderSon Winn, Unsuspected Eloquence: A History of the Relations between Poetry and Music, London, Yale University
Press, 1981, p. 199.
4 giovanni guanti, Romanticismo e musica. L’estetica musicale da Kant a Nietzsche, Torino, EDT, 1981, p. 79.
5 Carlo Sgorlon, Il velo di Maya, cit., p. 85.
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ha ispirato Bach e Couperin con il suo ritmo ternario, ove la musica popolare ha alimentato le radici di
una identità; egli, infatti, non tralascia di citarne la forza suggestiva, sottolineando, anzi, che i grandi
compositori dell’otto e novecento avevano attinto proprio agli “schemi eterni” 6 della musica popolare
“che non era né antica né moderna, che non conosceva sperimentazioni di nessun tipo, né dodecafoniche,
né seriali, né concrete, ma apparteneva a schemi eterni. Stava nel fondo malinconico dell’anima
della gente, che trasformava in note il sentimento più intimo e melanconico della vita.” 7
Da queste righe traspare con chiarezza che Sgorlon non era affatto digiuno di conoscenza del
repertorio musicale, né dei suoi sviluppi attraverso i secoli. Anzi, in questo romanzo si pone in atteggiamento
critico di fronte alle sperimentazioni contemporanee d’avanguardia e confronta musicisti virtuosi
con quelli più intensi.
Il velo di Maya e Il caldèras, 8 sono libri che contengono molte domande sulla musica, ma tutte
senza risposte. Sembra che essa venga da fonti lontane e ignote, legate alla concezione metafisica del
rapporto con il cosmo. “La musica – scrive Sgorlon – è poi niente altro che una metafora o un aspetto
di Dio.” 9
La sua ammirazione si amplifica ancor di più dinanzi alle qualità di chi crea la musica e la interpreta.
Difficile spiegare da dove venga il genio, afferma, e ancora più arcano rimane il mistero della
provenienza del talento musicale, fatto di codici astratti e impenetrabili. Segno della magnanimità della
Natura, anche in questo grande e divina, il talento artistico lo affascina e lo attrae, tanto da rimarcare,
proprio ne Il velo di Maya, il famoso patto che Adrian Leverkühn, protagonista del Doktor Faustus
di Thomas Mann, aveva stabilito in cambio di un’eterna ispirazione musicale. Non è forse un caso che
il cane lupo del piccolo Jacopo si chiami proprio Faust, a testimonianza di una forte attrazione verso
quegli archetipi comuni che Sgorlon stesso riconosceva, come ne La tredicesima notte, di chiara ispirazione
Shakespeariana.
Il talento bussa alle tempie dell’autore anche nella Regina di Saba materializzato in una creatura,
Isabella, capace di trasformarsi in continue forme artistiche: “suonava, recitava, danzava, ma con la
stessa naturalezza con cui un’ape produce il miele o un’ostrica la perla. Per lei non era un fatto dell’intelletto
ma dell’istinto.” 10 L’acerba, gotica principessa di Ligolais, “la musica ce l’aveva nel sangue e le
veniva fuori naturalmente, con totale fluidità, come un filo che si dipani.” 11 Quella “ragazzetta – confessa
il protagonista io narrante della storia – suscitava in me echi impensati, come fossi uno strumento
musicale che non veniva suonato da tempo immemorabile, o che nessuno aveva mai toccato.” 12
Suoni, strumenti musicali, riferimenti al sonoro, citazione di pagine di repertorio, sono costantemente
presenti nei lavori di Sgorlon. Egli accenna anche a forme sensoriali associate dalla sinestesia
in valori artistici intrecciati. Parla di “accordi musicali” 13 presenti in un’architettura, oppure del suono
di un organo, personificazione di “un’intera orchestra.” 14
Questi intarsi, questi innesti sonori, hanno il compito di rendere la descrizione più espressiva
proprio perché richiamano l’attenzione del lettore anche attraverso percezioni simultanee: il senso
6 Op. cit., p. 132.
7 Op. cit., p. 132-133.
8 Carlo Sgorlon, Il caldèras, Milano, Mondadori, 1988.
9 Op. cit., p. 196.
10 Carlo Sgorlon, Regina di Saba, Milano, Mondadori, 1975.
11 Op. cit., p.29.
12 Op. cit., pp. 13-14.
13 Carlo Sgorlon, La tredicesima notte, Milano, Mondadori, 2002.
14 Op. cit., p. 233.

nell’udito e dell’olfatto, legati tra loro dal ricordo del suono di un organo e di un forte odore di incenso,
o della vista, come nel caso delle fasce di luce che inondano le arcate e colpiscono l’occhio del lettore
come tante modulazioni armoniche.
Le sue sono strutture narrative tese a richiamare più e diverse percezioni e a rendere così la lettura
ricca di sensazioni non solo mentali, ma anche denotative. Si potrebbero definire, segni d’espressione
15 , come in musica, segni che vengono inseriti dal compositore per rendere più espressiva la partitura,
e in questo caso il racconto.
Le colorature sonore si ritrovano anche nella descrizione dei suoi paesaggi, quasi fossero ritmi
musicali alternati in tempi deboli e tempi forti, a sottolineare il procedere della frase. Si pensi alla descrizione
del bosco di Eva, nella Fontana di Lorena, in contrapposizione con le ruspe e i grattacieli che
vi dovrebbero sorgere conseguentemente all’avidità di un business senza scrupoli, oppure alla dimora
Swedenborg 16 o al castello di Martino, ne L’alchimista degli strati, 17 in contrasto con le vie della città
ormai inondate da auto e smog.
Tali descrizioni ricordano le diverse tonalità musicali ed i movimenti lenti e veloci del ritmo, anche
se in Sgorlon il procedere non viene mai accelerato o variato con impennate di tempo. Non esagera
mai le ampiezze dell’anacronia o le analessi, 18 non usa complicati artifizi tra il tempo della storia e
quello della narrazione. I suoi incastri sono morbidi e le anticipazioni temporali, quasi liriche. Ne scaturisce
un tratto rasserenante, fresco ed incantato. Si potrebbe affermare che molte delle pagine sgorloniane
posseggano la struttura di una Sinfonia Classica, forse schubertiana, dove la semplicità dei temi
viene espressa con grande competenza armonica e di forma, accompagnata dalla freschezza melodica
e dalla fluidità della scrittura.
In esse si percepisce attenzione per i valori dell’umanità, della tolleranza e della comprensione,
quasi fossero armonizzazioni ben costruite e allineate ad un respiro cosmico. L’autore stesso definiva le
sue opere sinfonie o brani per coro che abbracciano armonie universali. Se prendiamo la maggioranza
del suo corpus letterario, ne risulta un comune denominatore che predilige la forma polifonica; vicende
di un paese, di un gruppo etnico, di una famiglia, di un popolo. Eppure, all’interno di esse, c’è sempre
un personaggio che dà luce a tutta la narrazione e imbastisce attorno a sé tutta una serie di tematiche,
di variazioni e di rapporti umani che riconducono alla fonte. Viene alla mente la forma del Lied e quel
tratto semplice del canto, variato poi in diverse forme ripetitive e di approfondimento, che arricchiscono
l’incanto del tema stesso e danno struttura alla sua bellezza spontanea. Nel Lied, infatti, l’andamento
è fluido, senza scarti, come nella narrazione sgorloniana, in cui non appaiono improvvise variazioni
del “punto di vista”, 19 siano esse multiple o variabili, e la focalizzazione scorre serena e spontanea, in
un alternarsi di tonalità, maggiori e minori, espresse nei personaggi a volte centrali, a volte secondari.
Secondo Suitner la “tradizionale ricostruzione biografica di un autore può essere arricchita
e potenziata da un’analisi che miri a spiegare quel che rimane nascosto al ritratto tradizionale.” 20 In
quest’ottica, si potrebbe affermare che Sgorlon consegna alla musica un ruolo consolatorio, purificato-
15 Per segni di espressione si intendono tutti quei segni che aiutano a definire l’interpretazione di un brano musicale. Ne
fanno parte i colori (piano, forte, pianissimo, fortissimo) e gli andamenti (lento, allegro, veloce etc.) che vengono scritti nella
partitura musicale dal compositore al fine di indirizzare l’interpretazione del brano.
16 Carlo Sgorlon, Il Circolo Swedenborg, Milano, Mondadori, 2010.
17 Carlo Sgorlon, L’alchimista degli strati, Milano, Mondadori, 2008.
18 gèrard genette, Figure III, Torino, Einaudi, 1976, p. 79-161.
19 Op. cit., p. 237-242.
20 franCo Suitner, La critica della letteratura e le sue tecniche, Roma, Carrocci, 2004, p. 109.
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re, collegato al mistero, all’universalità, ma anche alla comunicazione ed alla tolleranza.
Nel Filo di Seta, 21 Odorico, partito per raggiungere il Medio Oriente a seguito della chiamata
del Vescovo di Khanbaliq, Giovanni di Montecorvino, arriva nella terra del Catai ma, avendo terminato
il denaro a sua disposizione, attinge ai canti aquileiesi per dare una ricompensa a locandieri e ristoratori.
Il canto, non solo si rivela un compenso adeguato, ma permette al frate minore ed ai suoi fratelli di
instaurare un rapporto empatico, al di sopra delle difficoltà linguistiche e le diversità culturali.
1
Odorico, Giacomo e Michele volevano in qualche modo compensare la gentilezza degli Ospiti e fecero un piccolo
parlamento tra di loro, per decidere come.
«Cantando» disse Giacomo.
«Cantando che cosa?»
«I nostri Salmi e inni religiosi, naturalmente».
«Giusto! Forse hai avuto un’idea brillante, fratello...»
«Possiamo provare. Vediamo l’effetto.»
Cantarono antichi canti gregoriani e aquileiesi, come fossero nella chiesa di San Francesco a Udine, e nessuna
delle invenzioni che il loro viaggio aveva suggerito si dimostrò altrettanto felice. L’albergatore, sua moglie, le sue aiutanti,
e i clienti si misero ad ascoltare, in un’altra stanza, e poi sempre più si avvicinarono, sedotti dalla bellezza e dalla potenza
del canto. Giacomo soprattutto aveva una voce straordinaria, bassa e profonda, mentre quella di Odorico era più squillante
e più forte, ma si fondevano perfettamente, con effetti mirabili. Tutti ascoltarono in religioso silenzio. La novità di quel
cantare affascinava ognuno in modi completi, senza uno spiraglio di pausa o di disattenzione. 22
Per tutta la durata del canto gli ascoltatori tennero un silenzio perfetto, e soltanto quando i frati tacquero tutti
vennero fuori, per congratularsi, nella loro lingua, che pareva una sorta di perenne cinguettio. Infatti i frati già sapevano
che nel linguaggio del Catai, che cominciavano a orecchiare e a conoscere, la stessa sillaba voleva dire cose diverse
a seconda della scala musicale con cui veniva pronunziata. Ah, com’erano bravi i tre cantanti! Com’era dolce e carico di
suggestioni udire i canti! E quale ristoro e compenso per le orecchie degli ascoltatori! Stringevano loro le mani e li assediavano
di parole da tutte le parti. Congratulazioni vivissime! I tre frati almeno interpretarono in questo modo la cascata
di parole cantate, anche se in realtà capirono ben poco. Dalla cucina veniva un acuto odore di bruciato, e allora la moglie
e le sue piccole aiutanti, salendo di tono nel loro cicaleccio, tornarono ai fornelli, correndo come lepri spaventate. Quando
venne il momento del congedo, padre Giacomo estrasse le sue monete, ma l’albergatore scosse il capo. A gesti accompagnati
da suoni di passero e di stornello fece capire che il canto era un compenso adeguato. 23
La Musica, quindi, viene rappresentata come elemento di aggregazione e di comunicazione,
metafora di comprensione e fratellanza, simbolo di unione nella dimensione umana.
C’è ancora un elemento che emerge chiarissimo e potente dalla personificazione che Sgorlon
consegna a quest’arte, accarezzata e corteggiata quindi, molto di più di quanto possa sembrare a prima
vista.
Anche se non si riteneva molto esperto, grazie all’amore per il bello e il profondo, lo scrittore
ne aveva colto l’essenza cosmica e persuasiva, tanto da metterla in relazione con la figura femminile.
La seduzione che la musica ha esercitato su di lui, si esprime in tutti i suoi lavori e si esemplifica
molto chiaramente nella frase che attraversa la mente di Jacopo ne Il velo di Maya: “la musica è
donna.” E allora, tutto il mondo misterioso ed arcano dell’arte musicale, assume le fattezze femminili
messe in relazione al linguaggio suadente e inafferrabile della musica.
Alice Donadon, personificazione della musica stessa, suadente, bella, libera, è l’insegnante di
21 Carlo Sgorlon, Il Filo di seta, Casale Monferrato, Piemme, 1999.
22 Op. cit., p. 228.
23 Op. cit., p. 231.

musica che si fa incontro a Jacopo quando ancora egli non ha conosciuto l’arte della seduzione. “Il ragazzo
la seguì con gli occhi, e il suo cuore cominciò a battere più veloce. La mente fu attraversata da
un pensiero apparentemente astruso, ma per lui chiaro come la luce: la musica è donna.” Il campo magnetico
provocato dalla giovane maestra di musica si era trasformato in una potente calamita erotica e
la musica ne veniva assorbita, come luce riflessa, in quei giochi potenti, svelati e dis-velati da un velo
che li teneva magicamente nascosti; il velo dell’eros. “Forse, per sentire e vivere profondamente la musica,
– pensava Jacopo – bisognava inserirsi dentro le forze universali della vita, di cui l’eros era quella
dominante.” 24 Da quel momento Jacopo d’Artegna vive intense passioni d’amore legate alla presenza
di musiciste che esercitano su di lui un “magnetismo” 25 irresistibile come vestali di un’arte sacrale.
Marisol compare assieme alla Quarta Sinfonia di Brahms. Il campo della sua energia ricca di
incanti, si dispone come un enigma dalle fattezze umane. Marisol rappresenta l’archetipo musicale che
ogni uomo possiede e Jacopo vi si adagia. Desirèe invece, emerge nei capitoli della vita di Jacopo come
una ragazzina dai vestiti e dalle scarpe impolverate, con un po’ di rossetto sulle labbra e tracce di
ombretto sugli occhi. La giovane, come dice il suo nome, è la rappresentazione della musica nei suoi
aspetti magici ed attraenti. La sua presenza è annunciata dal suono di un carillon con il canto del gallo,
quel motivo così radicato nelle melodie del Friuli, narrato da Sgorlon con un sentimento fresco, naturale,
immediato. Ella conserva gelosamente quel piccolo strumento lasciatole dalla madre in eredità come
segno di un amore giovanile perduto, fatto di aria e di sole. L’essenza di Desirèe è racchiusa in quel
carillon, custode di quel canto, di quel motivo che scava tra le nostre radici.
Molte delle protagoniste dei libri di Sgorlon sono direttamente legate al mondo musicale. Alcune
suonano uno strumento, altre ne vengono attratte, altre ancora ne richiudono il richiamo. Isabella
di Ligolais, nella Regina di Saba, è addirittura una affermata violoncellista che tiene tournée concertistiche
assieme al suo quartetto. Dentro il suo essere si ripercuotono anche i suoni della sciagura e il
suo corpo vibra al ricordo della tragedia dell’infanzia come la cassa armonica del violoncello. Sgorlon
coglie in maniera mirabile le qualità fisiche del suono e del timbro e trasforma le leggi vibratorie e le
onde sonore in personalità e caratteri. Anche Germano, l’amante della sorella Corinna, viene descritto
come un basso tuba o un cembalo risonante, incapace di esprimere una propria idea e abile solo nel ripetere
pensieri altrui. Isabella scomparirà, così come è apparsa, e con lei se ne andranno l’eco dei suoi
suoni e delle sue vibrazioni.
Assieme a lei altre donne, in altri racconti, sanno far vibrare le corde della femminilità rendendo
sonoro il mondo narrativo di Sgorlon; non ultima la coraggiosa e fiera Eva, ne La fontana di Lorena, 26
che gioisce all’idea di recarsi all’Arena di Verona per ascoltare il suo autore preferito, Rossini. A nulla
servono le voci dei parenti nel tentativo di dissuaderla, visto l’avanzata gravidanza.
Ed allora la musica diviene sinonimo di vita, metonimia dell’atto creativo, quando il crescendo
rossiniano spinge tutto il suo corpo ad accelerare le doglie fino al parto gioioso che seguirà alla trionfale
ouverture.
L’Arena, la folla, l’allestimento scenico ben presto la riempirono di ogni possibile meraviglia. Si sedette nei posti
popolari, su un cuscino affittato. Quando la sinfonia cominciò, fu come se Rossini avesse fatto fermare una carrozza
d’oro davanti a lei, e l’avesse invitata a salire. Lei non si fece pregare. Nel momento più trionfale dell’ouverture, quando
24 Carlo Sgorlon, Il velo di Maya, cit., p. 119.
25 Op. cit., p. 250.
26 Carlo Sgorlon, La fontana di Lorena, Milano, Mondadori, 1990.
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i piatti d’ottone si scontrarono nell’orchestra, cavandone una vibrazione fortissima, Eva sentì una forte fitta nella schiena.
Un effetto della musica, evidente. A certi la musica metteva i brividi o produceva il solletico. In lei scatenò qualcosa
di anomalo nel meccanismo del parto, e ad ogni crescendo risentì delle fitte nella schiena, sempre più forti, prolungate e
ravvicinate, sicché strinse i denti e lasciò che il tempo passasse.
«Cos’hai?» le chiese Göran.
«Qualche fitta. È l’emozione della musica. Sta’ tranquillo.» Ma Göran non era affatto tranquillo, era anzi sulle
spine. Verso la fine del secondo atto si verificò un evento che Eva credeva ancora lontano di settimane, e che rivelava invece
l’imminenza del parto. Eva si chinò verso l’orecchio di Göran, sussurrò alcune parole, e l’uomo fu afferrato dal tremito,
alzandosi in piedi e guardandosi attorno come a chiedere soccorso. Una nuova doglia soffocata, come un mugolio. Le
signore più vicine videro, intuirono, si mobilitarono, si sparse la voce, e molte bocche si chinarono sopra orecchie attente.
Che succedeva? Eh, una signora era stata presa dalle doglie, un parto anzitempo... V’era chi reagiva sorridendo e chi era
afferrato da una ventata di emozione e di allegria. Subito un tale si avvicinò a Eva dicendo che era un medico. Bisognava
subito portare la signora fuori dalla folla e dalle gradinate. Ce la faceva ancora a camminare? Eva ci provò, in parte ci riuscì,
ma sentì che il bambino si abbassava e che non v’era più un minuto da perdere. Era una di quelle donne che avevano
il parto facile e senza lungaggini. Arrivata all’uscita le sfuggì un nuovo lamento, che era un urlo represso.
«A che punto è?» chiese il dottore.
«Avanti, Molto avanti, temo» disse Eva.
«Andiamo negli spogliatoi del teatro» ordinò il medico.
Eva era tutta sudata e rossa, non solo per l’evento in sé, ma anche perché ormai era entrata nella psicosi che
suo figlio sarebbe nato in pubblico. Göran la sollevò dal suolo e la portò nei locali chiusi del teatro, mentre il dottore s’affrettava
a spiegare l’emergenza alla gente di servizio. Essa si fece in quattro per trovare subito una brandina e altre cose
che potevano servire. Si creò immediatamente come un cordone sanitario, per cui i curiosi furono cacciati, e rimasero soltanto
quelli che erano in grado di dare una mano. Apparvero teli bianchi, forbici e disinfettanti, e ciò che mancava arrivò
presto da una vicina farmacia.
Il medico esaminò Eva e vide che il parto era avviato. Pensare a trasporti in clinica era ormai cosa fuori del buonsenso.
Le contrazioni del travaglio s’infittivano, il meccanismo del parto procedeva inarrestabile, come la musica dell’opera.
Fuori, sui gradini dell’anfiteatro, la notizia, invece di stagnarsi, continuava a diffondersi, la gente ascoltava, seguiva
attenta l’azione operistica, ma si chinava un attimo anche per raccogliere dai vicini le voci dell’evento. Ogni tanto si ripresentava
il crescendo musicale che, senza volere, tutti coloro che erano informati sovrapponevano a un altro crescendo ,
che aveva luogo nel deposito dei costumi, dietro una tenda sorretta da anelli di ferro e una canna di ottone.
Qualcuno faceva da tramite tra l’avvenimento al chiuso e quello all’aperto. Verso la fine dell’opera si diffuse la
voce che il parto era avvenuto. Un bambino, si sarebbe chiamato Marc. Marc, perché Marc? Marco, volevano dire. No,
proprio Marc, il padre era uno straniero, un russo della Lettonia. La gente sorrideva, era allegra. Nascere all’Arena era
un fatto di buon auspicio? Marc sarebbe diventato un basso, un tenore, o almeno un costumista? Auspicio o no, non era
mai accaduto che una donna partorisse nei locali dell’anfiteatro, che era lì da tanti secoli. Il bambino non aveva aspettato
neppure che l’opera finisse, perché i nascituri non aspettano niente e nessuno, e quando è il loro momento vengono alla
luce senza un minuto di ritardo.
L’opera finì e ci fu un subisso di applausi. Il direttore dell’orchestra salì sul podio e si voltò verso la gente, inchinandosi.
Poi qualcuno si chinò a sussurrargli delle parole. Lui sorrise, ma scosse la testa con energia.
Si chiuse il sipario, cominciarono a spegnersi le luci, la gente prese ad accalcarsi presso le uscite. Tutti erano
ancora eccitati dalla musica che, come fa sempre quella di Rossini, aveva aumentato il sentimento di vitalità degli spettatori.
La notte era serena. Molti, sfollando, udirono e riferirono la voce che durante lo spettacolo era nato un bambino.
Poi la folla dell’Arena si disperse per le cento vie di Verona, e la città pian piano discese nel sonno, perché l’indomani era
giorno di lavoro, e la vita sarebbe ricominciata come sempre. 27
La vita, l’atto della nascita, il sorgere del nuovo giorno, il gonfiarsi dell’energia rossiniana, il ricordo
delle vibrazioni musicali, tutto cospira a far sì che la penna di Sgorlon incontri nel suono e nelle
sue argomentazioni quell’energia creativa e singolare così tipica del suo narrare; una grande melodia
27 Carlo Sgorlon, La fontana di Lorena, cit., p. 330-333.

ed un procedere senza sbalzi, con la flessuosità di un moto perpetuo che rinnova la sua bellezza nell’affiorare
di toni spontanei e familiari racchiusi probabilmente nei ricordi della sua infanzia, spesa al contatto
con le fiabe e le leggende.
Quella stessa magia è possibile riviverla ogni qual volta si ascolti un brano musicale, ed essa
vibra anche nella scrittura sgorloniana, come le corde dell’arpa al contatto con l’aria. Sono le corde
messe in movimento dalla liricità dello scrittore che ha espresso la sua musica con gli occhi pieni di
gratitudine e meraviglia.
Ed allora viene da pensare che quel mobile muto, fissato nel suo abito di legno antico, quel
pianino verticale accanto al sofà di via Chisimaio, era stato guardiano di note corteggiate, trasformate
in carrozze fantastiche dell’immaginario da un ragazzo dalla ‘penna d’oro’ e dall’animo di musicista.
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Sgorlon: un coraggioso giornalista militante conservatore
di Marcello Staglieno
Questo mio è soltanto un rapido ricordo, alla cui brevità à vol d’oiseau mi costringe una faticosa
convalescenza, e che certo senza completezza rievoca qui il lungo quanto prestigioso cursus honorum
di Sgorlon anche quale grande giornalista militante, dall’alba degli anni Sessanta sino alla morte.
Per rievocare la nostra collaborazione, e amicizia, comincio con parole sue: «Conobbi Marcello
Staglieno a Milano quando ambedue collaboravamo al ”Giornale Nuovo” di Montanelli. La prima volta
che ci vedemmo mi chiese se possedevo libri rari, raccolte di giornali, riviste del passato, un archivio
interessante. Restai sbalordito. Ogni intellettuale si lamenta, giustamente, che nel mondo, e da noi in
particolare, le pubblicazioni sono troppe; che non si riesce non solo a seguire le pubblicazioni più importanti,
ma nemmeno a tenersi passabilmente informati. Staglieno invece era a caccia di cose da leggere,
come se la normale produzione editoriale non gli bastasse[...]. Ha conoscenze smisurate sulla storia del
giornalismo, su quella del fascismo e del nazismo, sui loro protagonisti, sulle loro deformi culture. Ha
scritto in pochi mesi [dal maggio all’ottobre 2001 per Mondadori/Le Scie] una biografia di seicento pagine
su Montanelli e un’altra, di simili dimensioni, su Arnaldo Mussolini, direttore del Popolo d’Italia e
per breve tempo ministro dell’agricoltura [Arnaldo e Benito. Due fratelli, Mondadori 2004]. Il suo ultimo
lavoro [nel 2006], è un romanzo sui fratelli Poe (Edgar Allan Poe, dandy o assassino?, Boroli editore)».
Niente m’è più caro, nel ricordarlo per l’appunto come giornalista, d’avere qui sopra riportato
– lungi da me qualsivoglia atteggiamento da miles gloriosus: ma soltanto per sottolineare la sua generosità
davvero amicale nei miei confronti – alcune frasi da lui scritte nell’elzeviro Il giallo dei Poe: era
Edgar Allan o William Henry? (sul «Messaggero Veneto», 31 agosto 2005, p. 13) che volle dedicarmi.
Aveva in precedenza recensito pressoché tutti i miei libri – e di questo continuo a essergli profondamente
grato – a partire dai romanzi (miei e di Renato Besana) Lili Marleen e Il Crociato (Rizzoli 1980
e 1983). In seguito recensì una raccolta di saggi di Montanelli e miei comparsi sul «Giornale», riuniti
nel volume L’Archivista. Tra cronaca e storia (Società europea di Edizioni 1980), recensendo altresì la
riedizione de Il Vero Signore (con prefazione di Montanelli e postfazione mia) del nostro grande amico
Giovanni Ansaldo presso Longanesi nel 1980 e, sempre in tale anno, il Dizionario degli italiani illustri e
meschini dello stesso Ansaldo sempre a cura mia, nonché la biografia Leo Longanesi (Rizzoli 1985) da
me scritta con Montanelli.
L’ultimo articolo che volle dedicarmi (L’Italia vista dal Colle più ambìto, sul «Gazzettino», 30 luglio
2006), lo pubblicò su un mio lungo saggio dedicato agli inquilini del Quirinale (L’Italia del Colle, con
prefazione di Giulio Andreotti, Boroli editore 2006): di tale articolo, dato che continuo a tener molto ai
suoi giudizi, qui di séguito trascrivo l’incipit: «Marcello Staglieno, giornalista genovese, ex vicepresidente
del Senato della Repubblica [dal 2004 al 2006], scrittore poliedrico, mi riempie di meraviglia ogni
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volta che mi fa pervenire la sua ultima fatstorica o letteraria. Infatti si tratta sempre di una riprova della
sua sterminata cultura. I suoi libri sono forniti di una dovizia di rimandi bibliografici e storici per cui il
lettore si domanda se Marcello sia una specie d’incrocio tra Pico della Mirandola e i moderni computers.
Ma non è soltanto un uomo dalla
cultura sterminata. Da storico, interpreta i fatti, li giudica secondo penetranti criteri etici e psicologici.
Gli ambienti e i fatti di cui parla, spesso li ha vissuti dall’interno. Ha conosciuto per lunga consuetudine
protagonisti del mondo parlamentare e giornalistico di ieri e di oggi. I suoi maestri sono stati
Giuseppe Prezzolini, Leo Longanesi, Indro Montanelli e molti altri che in qualche modo si pongono sulla
stessa sua linea ideologica, culturale e psicologica [...]».
Sì, queste sue frasi mi riempiono a tutt’oggi d’orgoglio, ho sempre tenuto moltissimo alla stima
che Carlo volle dimostrarmi, soprattutto quale dimostrazione dell’amicizia profonda che ci legava, anche
per la comune militanza giornalistica. L’incontrai per la prima volta a fine novembre 1974, nella prima
sede del «Giornale» (allora «Giornale Nuovo» fondato il 25 giugno 1974) in piazza Cavour a Milano,
nell’ufficio di Montanelli, dove l’aveva introdotto Geno Pampaloni. Pur non conoscendolo di persona,
avevo letto molti suoi libri, anche perché a segnalarmeli erano stati due comuni amici, Sergio Polillo
e Alcide Paolini, allora rispettivamente presidente e direttore editoriale della narrativa in Mondadori.
In quel 1974, Sgorlon era scrittore famoso. Con il romanzo mondadoriano Il trono di legno aveva
vinto, nel 1973, il premio Super Campiello. Ma era assai noto anche come giornalista. Collaborava,
con elzeviri, saggi e recensioni, e continuò a farlo con il placet montanelliano, al «Piccolo» di Trieste,
al «Gazzettino» di Venezia, al «Messaggero Veneto», alla «Stampa» e «Tuttolibri», senza contare i suoi
interventi, anche con affascinanti poesie, saggi e racconti, su «Il Mondo», «Nuova Antologia», «Vita e
Pensiero», «La Domenica del Corriere», «Selezione», «Epoca»,«Grazia» e su decine di altri periodici. La
sua collaborazione accentuò il prestigio del «Giornale».
In quegli anni di aspra contrapposizione ideologica in cui, specie negli ambienti borghesi di sinistra
e dello chic-radicale, maturò il nascente terrorismo brigatista rosso, collaborare con Indro Montanelli
significava “schierarsi”, con coraggio fisico e morale, in un àmbito decisamente conservatore.
Carlo Sgorlon trovò degnamente posto accanto agli uomini (c’ero anch’io) che avevano partecipato alla
fondazione del «Giornale»: Guido Piovene, Enzo Bettiza, Fernando Mezzetti, Salvatore Scarpino, Egidio
Sterpa, Nicola Abbagnano, Aldo Garosci, Remo Cantoni, Renzo De Felice, Girolamo Arnaldi, Rosario
Romeo, Mario Praz, Geno Pampaloni, Paolo Isotta (poi passato al «Corriere»), Piero Buscaroli (che iniziò
a collaborare come Piero Santerno), Anthony Burgess, Raymond Aron, Jean-François Revel, François
Fejto. Per il proprio acceso anticomunismo Montanelli si era attirato la crescente ostilità delle sinistre
che – specie a partire dal suo allontanamento (1972) da parte di Piero Ottone dal «Corriere» – fin dalla
fondazione del «Giornale» continuavano ad accusarlo d’essere “fascista”, appellativo che ingiustamente
coinvolgeva l’intera redazione e le sue “firme”, tra le quali, Sgorlon incluso, avevano spicco le
migliori intelligenze della cultura liberaldemocratica italiana e europea.
Pur rifiutando, già allora, ogni schieramento o coinvolgimento politico, anche nei propri articoli
Sgorlon si mostrò naturaliter per quel che era, un conservatore. Fu sempre saldamente legato alla
genuinità di un mondo contadino magari anche arcaico, in quanto fermamente ancorato ai ritmi della
natura e dell’alternarsi delle stagioni, fedele alle proprie tradizioni e a una religiosità genuina, a una
fede antica. Pur affermando di «ritrovarsi per intero nell’ambito della cultura e dell’etica cristiane», la
profonda religiosità di Carlo era forse piuttosto quella di un teista, con suggestioni continue verso il
politeismo naturistico del mondo pagano al pari degli amatissimi Georges Dumézil, Mircea Eliade e di
Baruch Spinoza, quello del «Deus sive Natura» all’insegna del postulato «Ordo et connectio idearum
idem est ordo et connectio rerum»(Ethica, II, p.VII).

Anche nei propri articoli non era tuttavia correlabile, Sgorlon, a tale dualismo gnoseologico spinoziano
già implicito in Galileo e poi esplicitamente teorizzato da Cartesio. Era invece uno spiritualista,
pur con un saldo realismo ma ostile a ogni eccesso dei sensisti. Aveva sostanzialmente fatto proprio,
ne discutemmo più volte assieme, quanto Quirino Principe - capovolgendo l’assioma peripatetico «Nihil
est in intellectu quod prius non fuerit in sensu» poi citato da Tomaso d’Aquino e quindi da John Locke
– aveva scritto, correlandolo in modi quasi neoplatonici (e goethiani: «Tu sei nel tuo corpo quel che la
tua Anima vuole» aveva infatti detto a Eckermann il sommo sire di Weimar) per il nostro comune amico
Ernst Jünger: «Nihil est in sensu quod prius in intellectiu non sit».
Pur all’insegna di tale primato della spiritualità sulla materia, era altresì proiettato verso la modernità,
Sgorlon, appassionato della meccanica quantistica di Heisenberg, Plank e Pauling. Nondimeno
rifuggiva i ritmi affannosi e nevrotici di un totalizzante industrialismo («È una delle eredità neopositiviste
più perniciose del diamat, del materialismo dialettico questo antinaturalistico assoluto dominio della
tecnica sulla natura e contro chi la difende con l’ecologia» nell’àmbito di quella che oggi definiamo
globalizzazione, mi disse la sera di sabato 12 marzo 1983, lo rilevo da un vecchio taccuino, nella casa
milanese di Marco Formenton e di sua moglie Cristina Mondadori, che gli consegnarono una grande
«M» d’oro zecchino fusa da Giò Pomodoro quale premio per aver superato, con i suoi romanzi presso
Mondadori, un milione di copie vendute che oggi, incluse le traduzioni in mezzo mondo compresa la Cina,
hanno superato i quattro milioni).
Fu sempre, senza posa alcuna, un anticonformista coraggioso. Nei suoi libri, al pari dei suoi articoli
che furono quelli d’un giornalismo davvero militante, capaci d’affrontare in modi fermi e schietti i
temi,e le polemiche,affioranti dalla contemporaneità e dalla stesa cronaca quotidianità, non mancarono
alcuni temi tra i più scottanti della storia: le due Guerre Mondiali,il dramma delle foibe con il genocidio
della popolazione istriana che fu tra i primi a svelare superando l’ostilità e l’egemonia culturale
del Pci,il disastro del Vajont.
La nostra conoscenza si trasformò in amicale consuetudine quando, nel 1976, subentrai a Giorgio
Zampa quale responsabile della Pagina dei Libri. Gli suggerivo recensione oppure, per tale pagina,
alcuni fondi che talvolta Montanelli, per la loro acutezza e per smalti stilistici, trasformava in elzeviri
per la Terza. Diventammo davvero amici subito dopo il terribile terremoto che, il 6 maggio 1976, aveva
colpito il suo Friuli. Poiché mia madre si trovava presso amici a Percoto, espressi a Carlo, cui telefonicamente
avevo chiesto notizie su di lui e sulla moglie, il desiderio di raggiungere Percoto. L’8 maggio,
si offerse d’accompagnarmi.
Sulla mia auto, per lunghe ore notturne dato che molte strade erano interrotte, parlammo a lungo
della sua terra martoriata dal sisma. Una volta raggiunta mia madre, Carlo andò a pernottare dagli
amici Gianola e Benito Nonino, fondatori dell’omonimo prestigioso premio, poi da lui vinto nel 1989 con
il romanzo Il Caldéras (Mondadori 1988) dopo aver riconquistato nel 1983 il Super Campiello e poi vinto
nel 1985 il Premio Strega con i mondadoriani La conchiglia di Anataj (1983) e L’armata dei fiumi perduti
(1985). Carlo trasferiva anche nella conversazione le proprie convinzioni, con una pacatezza sempre sollecitata
dalla fertilissima sua fantasia creativa, capace per esempio di farti rivivere un paesaggio – al
pari di quanto gli era solito scrivere in non pochi articoli – attraverso accostamenti inattesi.
Ricordo per esempio, sempre sulla base d’un mio vecchio taccuino, il pomeriggio del mercoledì
12 aprile 1978. Ero in auto assieme a Montanelli e a Sgorlon, seguìti da una seconda auto con su
Gianni e Paolo Granzotto. Eravamo diretti a Tarcento, già praticamente quasi del tutto ricostruita («Come
era dove era») e Carlo si commosse quando Montanelli e Corradi lo ringraziarono per l’attivismo
suo nella sottoscrizione tra i lettori del «Giornale» indetta subito dopo il terremoto, ricordandogli che il
contributo più sostanzioso, quasi tre miliardi (almeno 40 milioni degli attuali euro), vennero concentrati
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dal «Giornale» sulla ricostruzione di tre paesini andati quasi completamente distrutti: Montemars, Vito
D’Asio e Sedilis, frazione proprio di Tarcento in quel di Udine. Sì, ai ringraziamenti di Montanelli e Corradi,
Carlo si commosse. Poi, d’un tratto, commosse noi.
Guardando il paesaggio rigato da vigne, con passione epica, soprattutto con pathos e vera forza
evocativa, ci rievocò il longobardo Paolo Warnefrido detto Diacono («Di certo passò per questi luoghi
anche lui»), la sua nascita friulana (nel 720 a Forum Julii ovvero Cividale), la sua vita monacale dedita
al lavoro manuale, alla poesia e alla storia. Ricordò, Carlo, la paziente sua opera nell’insegnare il latino
(precisando: «Insegno anch’io al liceo e la pazienza è d’obbligo») a molti giovani longobardi, svegliando
le loro dure cervici facendo loro compitare per prima cosa il proprio nome, «Wulfius, Wulfii, ovvero Lupo
figlio di Lupo», indirizzando così verso la civilizzazione romana quanti erano appena usciti da una fara,
una selvaggia tribù guerriera, con padri che ancora avevano la bocca schiumante del furore della strage
nel ricordo di quanti, nel 568, avevano conquistato la stessa Cividale. Carlo, a memoria, ci recitò molti
passi dell’Historia Langobardorum di Paolo Diacono, colmi di mestizia e di poesia, specie dal sesto libro,
legato al regno di re Liutprando ovvero al periodo vissuto dallo stesso Paolo nella prima giovinezza.
Quindi recitò alcuni versi in friulano di Pasolini: pur apprezzandone le assonanze non ne capimmo nulla,
se non ch’erano tratti dal volumetto pasoliniano (1953) Tal còur di un frut: Sgorlon ne scrisse qualche
giorno dopo, anche in relazione a quel breve nostro soggiorno a Tarcento, rientrammo infatti l’indomani
a Milano, in un elzeviro pubblicato sul «Messaggero Veneto».
Il giovedì 13 aprile di quel 1978, facendo assieme la prima colazione, Carlo consegnò a Montanelli
un lungo elzeviro sul Friuli dicendogli: «È un racconto sulla mia terra, spero piaccia ai nostri
lettori. Vedi, la mia misura ideale, connaturata al mio sentire e ai miei mezzi, è il romanzo, concepito
come un’unitaria ampia sinfonia. Gli elzeviri invece, specie in forma di racconto, li considero una sorta
di Lieder: la necessità di restringere lo spazio ti obbliga, al pari d’un articolo di fondo e tu, Indro,
lo sai bene, sì ti costringe a essere fulmineo, senza mai distorcere il ritmo narrativo». Montanelli assentì
sgranando gli occhi chiari e, appena lasciato Carlo a Udine, gli applicò quel che molti anni prima
Longanesi aveva detto di Henry Furst: «Anche Sgorlon, come il nostro caro Furst, è una stufa sempre
accesa...».
Ho molti altri ricordi personali di Carlo. Pur non avendo sottomano l’elenco (del resto troppo
lungo) dei suoi articoli soprattutto sul «Giornale», voglio qui ricordare quanto in essi emergesse la sua
policentrica cultura, dove di continuo affioravano, con naturalezza e senza mai appesantire il ritmo e la
qualità della fluente sua scrittura, le letture più disparate. In essi poteva spaziare, Sgorlon, da Goethe a
Thomas Mann, da Ernst Jünger a Günter Grass, da Franz Kafka a Jaroslav Seifert, da Dostoevskij a Pasternak
e Solzenicyn, da Lee Masters a Scott Fitzgerald e a On the road di Kerouak, da Borges a Garcia
Marquez, da Freud (che amava poco) all’amatissimo Carl Gustav Jung. Tra gli italiani, a parte i nostri
classici, prediligeva l’ariosa forza inventiva di Buzzati, la capacità di distendersi («Come un grande fiume
in piena che t’avvolge e ti trascina» m’aveva detto nel 1974, dopo averne letto La storia) senza mai
guastare il ritmo narrativo, di Elsa Morante. Sul piano filosofico apprezzava Nietzche («È un grande ma
spesso oscuro maestro»), privilegiandogli però lo Schopenhauer dei Parerga e del Die Welt als Wille
und Vorstellung («Li lessi da giovane in traduzione francese, non conosco abbastanza il tedesco») e, tra
gli eterodossi pensatori italiani, l’Elémire Zolla dell’Eclisse dell’intellettuale (Bompiani 1959) e di molti
saggi successivi, da Archetypes (Allen & Unwin, Londra 1981) a Verità segrete esposte in evidenza
(Marsilio 1990) sino a Conoscenza religiosa (Edizioni Storia e Letteratura 2006).
Sempre per restare qui sul piano filosofico, uno degli aspetti meno noti della poetica di Sgorlon,
mi piace ricordare un acuto articolo di Luca Negri (reperibile on-line sul sito del «Giornale della Fondazione
Magna Charta») dedicato, in data 19 dicembre 2010, proprio al conservatorismo di lui. Là dove si

legge: «[...]era alieno al “culto del divenire” e del progresso e amava quello che resta oltre il cammino
della Storia, ciò che dura: archetipi, etica ed epica, miti, fiabe, saghe.
«E proprio non poteva ritrovarsi nell’esistenzialismo con la nausea indotta degli anni ‘50, nel
marxismo schematico del neorealismo [...] era contrario al divorzio e fino all’ultimo sostenne che “l’aborto
volontario è un assassinio”. Ci teneva a ricordare quanto la mentalità atea portasse ancora l’impronta
del materialismo ottocentesco invece di aggiornarsi alle scoperte del Novecento sulla fisica
quantistica. Si era finalmente giunti alla conclusione che la materia è energia, come già insegnavano
tutti i testi sacri [...]».
Mi resi personalmente conto di quanto originalmente profonda fosse l’elaborazione del suo
pensiero anche in relazione alla filosofia durante una lunga conversazione ch’ebbi con lui nel 1989 a
Percoto, subito dopo la consegna a Carlo del Premio Nonino, come qui sopra ho ricordato, per il romanzo
Il Caldéras.
Rilevo da un altro mio vecchio taccuino elementi che meglio chiarificano quanto sopra rilevato
da Luca Negri: «Mentre quasi tutti gli ospiti dei Nonino se ne stanno andando, a un tavolo Carlo e io ci
attardiamo a parlare. ”Vedi”, mi dice riprendendo temi di altre nostre conversazioni, ”la mia attenzione
è tutta per l’Essere, non per il Divenire. Non è vero, come sostennero Hegel e poi Marx, che la storia
proceda secondo una linea retta irreversibilmente tesa verso il progresso, attraverso una successione
di eventi contrastanti, cioè di ’tesi’ e ’antitesi’ che, finendo per trovare l’equilibrio in una ’sintesi’,
muovono razionalmente verso un futuro che è tutt’uno con il Progresso. A questa concezione, già te lo
dissi, ritengo si debba opporre quello che Nietzsche definì Eterno Ritorno. Sono convinto che la storia
proceda in un movimento a spirale che ne ripropone, con varianti, la concatenazione tra causa e effetti
negli eventi. Del resto già lo sostenne Tucidide, per il quale la Storia è ’ktéma es aeì’, un bene perenne.
Tale principio, lo sai bene, ispirò anche Machiavelli e poi Vico nella Scienza nuova. Anche loro privilegiarono
l’Essere sul Divenire, la stabilità sul transeunte, ovvero gli elementi che Pareto definì ’residui’
contrapponendoli alle ’derivazioni’...
«Ecco perché, ma senza paura alcuna verso il ’nuovo’, noi dobbiamo privilegiare quelli che, attraverso
le generazioni, si sono dimostrati i fondamenti della vita sociale: la famiglia, la proprietà privata,
il senso d’appartenenza a un territorio e a una nazione, la religione”. Lo ascolto ammirato ma
senza sorpresa, già in altre occasioni Carlo m’aveva manifestato questo profondo suo modo di sentire,
espresso del resto nei suoi romanzi, in più saggi e articoli. Al nostro tavolo sotto un alto tendone, davanti
alla fabbrica e alla residenza dei Nonino, avvolgendosi meglio la spessa sciarpa rossa attorno al
collo, dopo un altro sorso di grappa Risìt d’aur riprende a parlare: ”Non è poi vero che in questo nostro
mondo, e nelle nostre azioni, prevalga marxisticamente la Ragione, proprio no. A prevalere è invece la
Volontà. A ben spiegarlo è stato, per primo, Kant. Il quale, nella Critica della ragione pratica, sostenne
per l’appunto ’il primato della ragione pratica, la Volontà, sulla ragion pura’, l’assoluta razionalità. È la
Volontà infatti, sempre secondo Kant, con un impulso non di rado fideistico ad avvicinarci alla Metafisica,
che include in sé l’idea di noi stessi e del nostro destino, l’idea del mondo e della Divinità: tutto
quanto cioè che ci è precluso in termini di Ragione. Da tale ’primato’ kantiano prese le mosse Schopenhauer
sino ad affermare che, per superare le apparenze, determinate dal Velo di Maya che ci occulta
la realtà (ti anticipo che sarà il titolo di un mio nuovo romanzo) e giungere all’essenza delle cose c’è
per l’appunto solo la Volontà, tutt’una con la ’volontà di vivere’. Poi venne Nietzsche, per il quale la Volontà
fa superare ogni tipo di costrizione, o quanto meno ad accettarla virilmente, e qui sta forse il suo
’superomismo’, con un amor Fati che, assieme all’Eterno Ritorno, gli fa superare ’nell’eternità del presente’
sia il nichilismo sia le due grandi antinomie della filosofia d’Occidente, quella essere-sembrare
e essere-divenire...”».
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La preparazione filosofica di Carlo emerge tuttavia evidente da un lungo suo saggio, II declino
del materialismo e la rinascita dello spirito, pubblicato nel luglio-agosto 2009 sul periodico
«Vita e Pensiero». Eccone il sottotitolo: Da Talete a Einstein, lo scrittore friulano rilegge la storia
della conoscenza e del pensiero umano analizzando il ruolo giocato dalla prospettiva materialistica,
di cui constata la grave crisi di fronte a un irresistibile ritorno dello spirituale.
Dato che passeranno forse anni anni prima di vederlo ripubblicato, ne ripropongo qui di seguito
ampi brani specie perché rivela aspetti, lo risottolineo, poco noti di lui, nell’àmbito delle sue collaborazioni
giornalistiche:
Questa mia lettura avrà un carattere piuttosto didascalico, fortemente etico. Sono aspetti che la gente di oggi
non ama. Per molti parlare di etica significa fare moralismo, e ai nostri tempi la morale è considerata spesso un argomento
noioso e discutibile. Viviamo in una temperie culturale che autorizza gli uomini a fare ciò che vogliono, ad assecondare
il proprio egoismo ed edonismo istintivi, che sono sempre esistiti, ma ora certamente alimentati dal relativismo, l’individualismo,
la perdita del sentimento di sacralità, la marginalità dei sentimenti religiosi e così via.
L’ultimo scacco alla morale è venuto da alcune posizioni della cosiddetta rivoluzione sessantottesca. Ne sono
derivati molti aspetti della società permissiva, che sta creando tanti guai nell’ambito della giustizia, della scuola, in ogni
settore della vita civile.Il permissivismo diffuso, l’individualismo e il relativismo etico senza dubbio originano dalla filosofia
di fondo del nostro tempo, da quella metafisica generalizzata che è il materialismo. Dò subito, per cancellare ogni
possibilità di essere frainteso, una definizione precisa del materialismo teorico, substrato filosofico di quello pratico, che
sembra essere diventato il criterio di comportamento di gran parte dell’umanità.
Il materialismo teorico è edificato su questo postulato: tutto ciò che fa parte della sterminata realtà dell’universo
è fatto di materia. È come dire che possiede una massa e un’estensione nello spazio.
[...]
Il postulato su cui si basa il materialismo ha grandi conseguenze psicologiche, filosofiche e pratiche. Esso esclude
che esistano entità prive di massa e di spazialità, ossia quelle che apparterrebbero, secondo le concezioni non materialistiche,
alla dimensione dello spirito. Prima di proseguire è opportuno che fornisca un altro chiarimento: ho affermato
che il materialismo è una metafisica. Uso questo termine, infatti, non nel senso aristotelico, ma in quello moderno. Per
Aristotele le cose metafisiche infatti stanno al di là della realtà fisica, mentre oggi si intende qualunque opinione che riguardi
la totalità del reale. Quindi il materialismo, che è una filosofia totalizzante, universale, può essere definito metafisica.
Esso ha una sua storia, che accennerò per sommi capi.
Lo troviamo già – a volte in forme ambigue, a volte esplicite e indubitabili – nella filosofia greca, che è quasi
sempre una forma del pensiero sulla totalità dell’Essere, quindi è metafisica. Anche i filosofi presocratici, come Talete,
Anassimandro, Anassimene, Empedocle, Anassagora, Eraclito, Democrito, Parmenide, sono dei metafisici, perché si occupano
del problema fondamentale dell’Essere.
Cos’è per loro la realtà: materia? Materia e spirito insieme? Qual è la sua origine e il destino? È sostanzialmente
immutabile, come voleva Parmenide, o in perenne divenire, come pensava Democrito? Si può dire con certezza che
Eraclito, Democrito, gli Stoici e gli Epicurei furono sostanzialmente materialisti. Intuirono come la materia sia fatta di
atomi. E l’etica epicurea giungeva all’edonismo, ossia a cercare il piacere, magari nelle sue forme più raffinate, e a sfuggire
il dolore.
Sono punti di contatto con il materialismo moderno. Per gli epicurei, i più coerenti materialisti dell’antichità, anche
le cose che paiono spirituali, come l’anima, il pensiero, sono fatte di atomi più raffinati e sottili. Ma i maggiori filosofi
dell’antichità, come Socrate, Platone, Aristotele, sono dualisti, ossia credono che esistano nella realtà due dimensioni
fondamentali: quella dello spirito e quella della materia. A esse assegnano un’importanza diversa. Infatti per Platone la
realtà vera è quella dello spirito, ossia delle idee. Prima vengono i concetti delle cose, o degli esseri viventi, e poi questi
ultimi. Platone, cui era ovviamente sconosciuto il concetto di evoluzione, non ragionava male: per creare il cavallo, o l’albero,
o qualsiasi essere vivente, il Demiurgo doveva averne un’idea, un piano.
«Il materialismo illuminista - II dualismo di materia e di spirito era insanabile. Durò per tutto il Medioevo. Fu
accettato dai maggiori filosofi, come Agostino, Scoto Eriugena, Anselmo, i
Vittorini, Bonaventura, Abelardo, Alberto Magno, Tommaso. Ma la materia cominciava a prendersi le sue rivincite.
Per san Tommaso essa avrebbe potuto essere anche eterna, increata. San Francesco è ammiratore entusiasta della
natura e di tutte le cose esistenti. Ma è soprattutto con i nominalisti che la dimensione spirituale entrò in crisi evidente.

I nominalisti più notevoli furono il francese Roscellino, lo scozzese Duns Scoto e l’inglese Occam. La loro tesi centrale fu
che i concetti, le idee, ossia gli elementi che formavano la dimensione dello spirito, non avevano un carattere ontologico,
ossia sostanziale. Non esistevano realmente. L’iperuranio di Platone non era che una fantasia suggestiva. I concetti, che
i filosofi di allora chiamavano “universali”, non erano che puri nomi, dedotti dalla realtà.
Persistevano ancora i platonici, che sintetizzavano il problema con la formula: ”universalia ante rem” (i concetti
vengono prima della realtà materiale). V’erano poi gli aristotelici, che affermavano: ”universalia in re”, ossia i concetti
sono incorporati con le cose, sono la loro anima, che Aristotele chiama «entelechia». Ma San Tommaso, aristotelico,
aveva affermato: ”Nihil est in intellectu quod prius non fuerit in sensu”. Ossia nella mente nulla esiste che prima non sia
stato nei sensi, che rivelano la realtà.
[...]
Ma il vero materialismo, quello classico, globale, metafisico, nasce con l’Illuminismo, che elimina con la forza e
l’autorità della ragione anche i residui della cultura medievale. Accanto al deismo, che ammetteva l’esistenza di un Dio
architetto dell’universo, come in quello dei massoni, nasce il materialismo assoluto di Helvetius, di La Mettrie, del tedesco
von Holbach. Per costoro non esisteva se non la materia. Ogni cosa, anche le infinite forme della vita, non erano che
un prodotto delle trasformazioni della materia, delle affinità e delle capacità combinatorie dei suoi elementi. Tutto ciò che
esiste, anche l’uomo, non è che un meccanismo dellamateria.
[...]
Le nuove complessità della materia - II dualismo naturalmente non sparisce del tutto. Nell’epoca sentimentale
e appassionata del Romanticismo ci sono non soltanto filosofie e scrittori spiritualisti, ma anche intellettuali cristiani
e cattolici come Chateaubriand, De Maistre, Manzoni, Rosmini, Gioberti, alcuni apertamente reazionari, altri cultori di
sentimenti patriottici e di atteggiamenti romantici. Gli idealisti, come Fichte e Hegel, credevano in uno spirito del tutto
immanente, frutto della mente umana e del suo evolversi nella storia. Per Fichte il pensiero umano, che egli chiamava l’Io,
creava il mondo, definito ”non Io”. Per lui dunque lo spirito umano era il prìmum della realtà, che esso creava.
Ma ormai da secoli hanno cominciato a mettersi in rilievo le spie rivelatrici della crisi del materialismo. Esse si
possono indicare a partire da Isacco Newton, che qualcuno considera il più grande fisico di tutti i tempi. Newton, scienziato
cristiano, e dunque anche spiritualista [...] concentrò le sue ricerche. Scoprì alcune cose, ma rendendosi conto che
non riusciva a capirle fino in fondo. Capì ad esempio che la luce bianca era una mescolanza di vibrazioni diverse, ognuna
delle quali produceva l’impressione di un colore differente. Intuì che essa poteva venire scomposta nella gamma dell’iride,
e che poteva essere ricomposta con il famoso disco di sua invenzione, facendolo girare a forte velocità.
Oggi un po’ tutti sappiamo che la realtà non è quella compatta, liquida o gassosa, percepita dai nostri sensi. La
realtà consistente, colorata, che si vede e si tocca non è che l’apparenza, il Velo di Maya, dea indiana dell’illusione. Già
queste conoscenze provocano incrinature nel materialismo settecentesco e ottocentesco di Moleschott, di Marx, di Engels
e di tutti i loro seguaci socialisti, che hanno costruito le loro dottrine economiche ed egalitarie sulla base del materialismo
storico e dialettico. Mi sto avvicinando ai fenomeni che ci consentono di ipotizzare un nuovo spiritualismo. Per
cominciare a scorgerne le tracce all’orizzonte dobbiamo arrivare alla fisica atomica e particellare, a pensare alla struttura
dell’atomo, alle concezioni di Einstein e in particolare a quella che riguarda il rapporto tra energia, massa-materia e la
velocità della luce. Ma anche, in modi trasversali, la relativizzazione delle dimensioni universali della realtà, il tempo, lo
spazio, la sua curvatura.
[...]
È un altro importantissimo legame che ci unisce all’universo, al Tutto, e che rivela aspetti misteriosi della parte
sconosciuta della realtà, quella oltre il velo di Maya, dentro il quale per fortuna viviamo. Una volta si parlava di immanenza
e trascendenza, io preferisco pensare alla trascendenza come alla parte sconosciuta e misteriosa della realtà, cui
dovremmo pensare molto di più, per ricostruire in noi sentimenti che abbiamo perduto. Per esempio quello del mistero e
della sacralità, che sarebbero per noi di grande aiuto per sentire con maggiore intensità, concretamente
Per me e per molti, anche se non sanno bene perché, è già cominciata quella e e senza riserve, i valori etici. Se
un giorno il materialismo entrerà davvero in una crisi diffusa, lo Spirito, l’Energia dell’universo, i valori etici, oggi quasi
scomparsi, acquisteranno per noi un’importanza e un prestigio che sembrano perduti. Il materialismo produce sentimenti
e concetti negativi, come il nichilismo, la crudeltà, il sadismo, l’indifferenza, l’egoismo, la superficialità, il vuoto spirituale
che cerchiamo di riempire con interessi di natura pratica, come la produzione, i soldi, il possesso delle cose, le
modificazioni della coscienza prodotte dalle sostanze allucinatene. Lo spirito può agire anche sulla materia. che un frate
medievale, che Dante definì «di spirito profetico dotato», Gioacchino da Fiore, chiamava l’età dello Spirito, dopo quella
del Padre e del Figlio.
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Nel rimandare i lettori alla lettura completa di quest’importante suo intervento, sarei in grado
d’aggiungere altri elementi a questo mio ricordo di Sgorlon quale giornalista. Ma qui mi fermo, precisando
soltanto che senza la sua presenza in mezzo a noi, senza la calda umanità della sua persona,
senza i suoi articoli e soprattutto senza i suoi romanzi il mondo in cui ci tocca vivere sarebbe indubitabilmente
peggiore. Carlo carissimo, ti ripenso con affetto, grazie: hai reso davvero migliori gli uomini,
le culture, le Patrie.

I treni di Carlo Sgorlon
di Romano Vecchiet
Direttore della Biblioteca Civica “V. Joppi” di Udine
C’è indubbiamente un elemento di discontinuità tra la rappresentazione del treno nelle letterature
di metà Ottocento, quelle che lo raffiguravano nelle sue prime, inedite e spettacolari uscite, e i
riscontri dei decenni successivi fino a tutto il Novecento e oltre. La sua irruzione, così portentosa, violenta
e moderna che caratterizzò le prime testimonianze letterarie di Victor Hugo, 1 di Caterina Percoto, 2
di Ippolito Nievo 3 o, in minore e diversa misura, di Carlo Collodi 4 – tanto per fare alcuni nomi tra i più
significativi nel panorama europeo e italiano, e che andrebbero in perfetta sintonia con la splendida
invenzione pittorica di William Turner 5 – divenne a poco a poco quotidiana e “normale”, tanto che la
sua presenza si andrà a inserirsi quale parte integrante e organica del paesaggio, diventerà strumento
abituale di viaggio, modalità consueta e privilegiata di spostamento, dove la noia per la ripetitività
del tracciato e dei paesaggi sempre eguali, o la serialità dei suoi ritmici rumori, avrebbe spesso prevalso
sull’ingenuo entusiasmo degli avventurosi esordi. Il passaggio, se il confronto non tiene conto dei
1 Un brano di una lettera alla moglie è stato pubblicato in remo CeSerani, Treni di carta. L’immaginario in ferrovia: l’irruzione del
treno nella letteratura moderna, Genova, Marietti, 1993, p. 75. La fonte primaria è in viCtor Hugo, Voyages. France et Belgique
(1834-1837), a cura di Claude Gely, Paris, Presses Universitaires de Grenoble, 1974 : « La locomotiva fiammeggiava davanti a
me con un rumore terribile, e grandi raggi rossi che coloravano gli alberi e le colline, giravano con le ruote. »
2 Su Caterina Percoto e la tematica del treno e del viaggio, rimando a romano veCCHiet, I treni di Caterina Percoto, in Caterina
Percoto e l’Ottocento, a cura di Romano Vecchiet, Udine, Biblioteca Civica “V. Joppi”, 2008, p.99-117. Nel saggio viene
attestato, tra l’altro, uno dei primissimi racconti di viaggio in treno della letteratura italiana, contenuto nel racconto La coltrice
nuziale, uscito per la prima volta nel 1850 a Torino su “La Concordia” di Lorenzo Valerio. Ma è nel racconto I gamberi, composto
nel 1855, che la Percoto celebra la locomotiva al suo grado più alto: “Così il vapore, quest’altro monumento della potenza
dell’uomo, l’aveva ella bensì sognato come ala d’uccello, come fulmine, in tutte le bizzarre combinazioni che può suggerire
la fantasia inesperta, ma dinanzi al fatto positivo in azione, e agli uomini indifferenti, non curanti, che lo usufruttuavano,
sbalordiva; e le pareva immensurata e quasi audace la forza di questa scintilla divina, che sta nascosta nella povera creta
caduca e che si chiama umano ingegno.”
3 Va almeno ricordato il racconto La Santa di Arra pubblicato nel settembre 1855 sul “Caffè” di Milano e poi confluito nel
Novelliere campagnuolo. Qui il treno “disorienta e stordisce, scardina le percezioni spazio-temporali del personaggio”. Cfr.
marinella Colummi Camerino, Il tema del viaggio nella narrativa di Ippolito Nievo, in “Quaderni Veneti”, (1990), n. 11, p. 155-167,
in particolare p. 160.
4 Carlo lorenzini, Un romanzo in vapore. Da Firenze a Livorno. Guida storico-umoristica. Firenze, Tipografia di Giuseppe Mariani,
1856. Si veda ora il primo volume dell’edizione nazionale delle opere di Carlo Lorenzini, pubblicata da Giunti nel 2010, con
prefazione di Michèle Merger e introduzione di Elvio Guagnini. In Collodi, però, prevale un aspetto meno ingenuamente
legato all’ideologia del progresso, che è quello che Merger chiama “il comico ferroviario”: l’effetto portentoso e violento
dell’irruzione della macchina a vapore, lascia spazio a una dimensione comica, stravagante e ironica.
5 Il celebre dipinto Pioggia, vapore e velocità, che anticipa i canoni dell’impressionismo nella rappresentazione di una locomotiva
in corsa, è del 1844.
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confini temporali in cui tali testimonianze vengono rese, è brusco e quasi inspiegabile. Se dal sempre
memorabile passo di Victor Hugo che racconta in presa diretta le emozioni fortissime suscitate dal suo
primo viaggio in treno tra Anversa e Bruxelles (1837), passiamo alle atmosfere decadenti e ferme della
stazione di Ancona nel Venturiero senza ventura di Gabriele D’Annunzio (1897), 6 constatiamo quanto
diversa possa essere la percezione del treno, e quanto opposte le sensazioni (dall’esaltazione all’avversione)
che esso suscita alle soglie del secolo nuovo.
Certo, la presenza del treno, anche ai suoi inizi, non fu condivisa da tutti con entusiasmanti unanimi
clamori. La “fazione” dei contrari fu numerosa e ben rappresentata, se pensiamo soltanto a Gustave
Flaubert, a Charles Dickens o a Thomas Hardy. 7 Ma ciò che qui vorremmo sottolineare è che, col
passare degli anni, il treno si sottopose naturalmente a un ridimensionamento, a un riposizionamento
di minore impatto (visivo, emozionale) nell’economia della scrittura narrativa, pur riservando al lettore,
da parte di tanti scrittori delle più disparate letterature, dimensioni di non minore rilievo e originalità.
La patina della novità, insomma, l’irruzione quasi improvvisa e inaspettata nelle periferie urbane di ciò
che oggi chiamiamo archeologia industriale, come nei più bucolici paesaggi in aperta campagna, si offusca
e scolora, ma non per questo le sensazioni che il treno riesce ancora a trasmettere si fanno meno
efficaci. Altri mezzi di locomozione entrano ormai alla ribalta e saranno capaci di attrarre nuovi cantori,
affascinati da una leggerezza più aerea e rapida (l’aeroplano), o da una libertà di movimento ben più
vasta e capillare, alla portata di tutti (l’automobile). Ma il treno conserva – proprio per i suoi evidenti
limiti, le sue costrizioni determinate da tracciati ben determinati in un sistema chiuso – caratteristiche
più spiccate e specifiche, entra nel linguaggio comune, si impadronisce di metafore e similitudini familiari,
diventa l’incipit, lo sfondo o la conclusione di tanti romanzi novecenteschi, ricrea avventurose ambientazioni
di viaggio, perdendo, almeno un po’, quel carattere perturbante e satanico delle sue origini.
Carlo Sgorlon, che per tanti versi interpreta la migliore narrativa italiana degli ultimi trent’anni
del Novecento, nonché i primi di questo, nell’andamento fantasioso dei suoi romanzi, ma sempre legati
a dati realistici di base diligentemente documentati e applicati, riprende il tema del treno nei suoi tanti
romanzi con un’originalità e una versatilità indubbie e lo coniuga con situazioni ed epoche spesso molto
diverse. Espressione anche per lo scrittore friulano di un progresso condannabile per le sue limitanti
connotazioni materialistiche e storicistiche, il treno però si riscatta quasi sempre dalla sua espressività
ideologica, e – quasi contradditoriamente – assume caratteristiche positive, o comunque neutre, funzionali
allo sviluppo della storia raccontata.
Potremmo iniziare la nostra breve indagine sul tema del treno nella narrativa di Carlo Sgorlon,
proprio verificando in quali romanzi lo scrittore friulano lo pone all’inizio della storia. Da mezzo per introdurre
il protagonista nel proscenio del racconto, sottolineando fin da subito la distanza delle sue origini
e dunque la sua diversità, a strumento di fuga da situazioni troppo oppressive, a evento onirico e
catastrofico iniziale, fino a diventare il soggetto vero di un intero romanzo, Sgorlon utilizza il treno e il
sistema che gli si è costruito attorno per aprire la trama di un’opera di ampio respiro, che apre orizzonti
6 Pierluigi Pellini, La stazione e il caminetto (sul Trionfo della morte di d’Annunzio), in Pierluigi Pellini, marina PolaCCo, Paolo zanotti,
Strade ferrate. La tematica del treno e della ferrovia nei testi di Jules Verne, Gabriele d’Annunzio, Gabriel García Marques e
parecchi altri scrittori. Con una introduzione di Remo Ceserani, Pisa, Nistri-Lischi, 1995, p. 35-94. “La stazione è morta. Sotto
la vasta tettoia nera i lumi sono semispenti. Le fiammelle vacillano fioche in cima ai becchi, nei fanali. I carri fermi su le rotaie
sembrano feretri fasciati di gramaglie. I bovi, proginieri invisibili, mugghiano di continuo rispondendosi, come nel chiuso d’un
macello quando attendono il maglio o il taglio. Sotto un carro un cane biancastro rosicchia qualcosa nel sudiciume.” (p. 42-43)
7 Cfr. remo CeSerani, Introduzione, in Pierluigi Pellini, marina PolaCCo, Paolo zanotti, Strade ferrate, cit., p. 7-34, in particolare p. 10.
Su Flaubert e l’aneddotica che lo poneva tra i “nemici” del treno, si veda sempre remo CeSerani, Treni di carta..., cit., p. 31-32.

nascosti e nuovi, che il treno a sua volta aiuta a scoprire.
La prima opera importante scritta da Sgorlon nel 1960, anche se pubblicata più tardi di altre,
nel 1973, Il vento nel vigneto, 8 si apre con il protagonista, Eliseo Bastianutti, ex carradore, che arriva in
treno nel paese che lo dovrà accogliere dopo ventisette anni di carcere per aver ucciso il marito della
sua amante. Così inizia il romanzo:
Subito dopo la stazione di Reana l’uomo tirò giù dalla rete la valigia di fibra e andò a mettersi vicino allo sportello.
«Smontate qui?» gli chiese il controllore.
L’uomo fece segno di sì.
«Sono appena le cinque, ed è già scuro come in bocca» aggiunse il ferroviere.
«Inverno» disse l’altro.
Il treno correva forte. Si sentiva il cigolio acuto delle ruote mescolato col vento della corsa. Dopo due minuti
rallentò e presto si fermò.
«Stazione di Tricesimo» disse due volte il controllore. Poi aprì lo sportello e saltò sul marciapiede. L’uomo gli andò
dietro, facendo a uno a uno gli scalini del predellino, poi diede attorno un’occhiata lenta, come se sperasse cha qualcuno
fosse lì ad aspettarlo. Ma non c’era anima viva. Faceva molto freddo. Il vento girava attorno alla stazione e fischiava tra
i rami dei gelsi. Presto il treno ripartì, con impeto stridente, e l’uomo stette a guardarlo, finché le luci sparirono dietro una
curva lontana. Scosse la testa e si avviò verso lo stradone, cercando di camminare più svelto che poteva per scaldarsi. 9
L’ambientazione di questo vero e proprio incipit è funzionale all’animo del protagonista, che da
violento e vendicativo qual era, dopo l’esperienza carceraria “diventa un uomo profondamente contemplativo
e sereno, anche se è sempre accompagnato dalla malinconia per la sua vita mancata.” 10 È proprio
ciò che vediamo nel protagonista in questi primi accenni, un uomo malinconico che contempla la
partenza del treno da cui era disceso, perché nessuno è venuto ad aspettarlo in stazione al suo arrivo,
mentre il vento freddo gira attorno alla stazione e il suo fischio richiama “il cigolio acuto delle ruote”
del treno, quando ancora poco prima correva velocemente verso Tricesimo. Una coerenza profonda fra
le sensazioni vissute dal protagonista e la realtà esterna rappresentata da quella stazione malinconicamente
deserta e da un treno visto ripartire “con impeto stridente”.
Altra apertura ferroviaria, indubbiamente più corale della precedente, la riscontriamo nelle primissime
pagine de La contrada, il romanzo che Sgorlon pubblicò sempre da Mondadori nel 1981, quando
Matteo, emigrato vari anni or sono in Alasca, dopo varie peripezie ritorna a Udine, la sua città. E vi
ritorna, almeno nell’ultima parte del viaggio, utilizzando il treno, accolto da uno stuolo di amici che viene
festosamente a salutarne l’arrivo in una serata d’inverno. Così inizia il romanzo:
La notizia si diffuse in un baleno in tutta la contrada. “Matteo ritorna. Forse arriva col treno delle cinque...” Matteo?
Arriva Matteo? Tornava così all’improvviso, dopo tanti anni?” 11
La stazione della città si prepara ad accogliere il protagonista della storia, assieme a tutti i suoi
amici della contrada. Tra questi anche Lazzaro, un giovane esuberante, dinamico e ottimista della vita,
che analizzeremo meglio più avanti, e che assieme al padre vende carbone in città:
8 Laddove è possibile, mi rifaccio sempre alle testimonianze autobiografiche rese dall’autore in Carlo Sgorlon, La penna d’oro,
[s.l., ma Pezzan di Carbonera], Morganti editori, 2008.
9 Cito da Carlo Sgorlon, Il vento nel vigneto. Roma, Gremese Editore, 2006, nuova edizione, p. 5.
10 Carlo Sgorlon, La penna d’oro, cit., p. 55.
11 Carlo Sgorlon, La contrada, Milano, Mondadori, 1981, p. 11.
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Arrivato alla stazione Lazzaro si riscosse e fermò i cavalli impetuosamente. Fuori dall’edificio, sotto l’occhio luminoso
dell’orologio, c’erano un paio di carrozzelle, con i cocchieri infreddoliti che ogni tanto sbattevano i piedi per terra,
o si fregavano le mani. Una vecchia seduta dentro una nicchia del muro vendeva le caldarroste. 12
E se dall’esterno della stazione, in un’atmosfera rassicurante e tipicamente invernale, quasi
tratta da una cartolina d’epoca, si passa poi al suo interno, il clima silente d’attesa, appena scosso dalle
consuete operazioni di manovra dei carri, diventa predominante:
La stazione era semideserta. Un manovale picchiava qualcosa contro le ruote del treno in sosta su un binario
appartato, con un martello dal manico lunghissimo. Più lontano si muoveva una lanterna ad acetilene, alzandosi e abbassandosi
senza una ragione apparente. Alcuni binari erano bianchi di brina e di ghiaccio. Una piccola locomotiva di servizio
sbuffava su e giù, lasciandosi dietro grandi nuvole di fumo bianco, che s’illuminava alla luce della luna che stava sorgendo.
Qualche vagone scuro qua e là, sui binari morti, vicino allo scalo merci. Tutti tacevano, tutti aspettavano. 13
La stazione si fa proscenio ideale per l’arrivo del protagonista Matteo. Il mito del lasimpón
“(corruzione friulana del tedesco Eisenbahn, ferrovia), che seduce i friulani e li attira nei quattro angoli
della terra col richiamo del lavoro, ma anche col fascino romantico dei posti sconosciuti”, 14 qui si rovescia
in un’altra sirena, la Heimveh, dopo una vita intera passata all’estero: è il forte desiderio di ritornare
nella propria terra, il Friuli, che distingue e segna le vicende di tanti altri personaggi della galleria
sgorloniana, ma al tempo stesso carica la vicenda narrata di elementi nuovi, inediti o addirittura magici,
che solo l’arrivo di un personaggio da un posto esotico e lontano sembra poter pienamente assicurare.
L’eccezionalità della prestanza fisica di Matteo si riflette istantaneamente nelle cose che gli
stanno attorno (“tutto ciò che lo circondava, la pensilina verde, le colonne di ferro, la stazione, gli pareva
rimpicciolito”), 15 e il protagonista, che la stazione ha prima accolto e poi restituisce nelle sue vere
dimensioni, è ora pronto a entrare in azione.
Ventidue anni dopo, nel 2003, quando il fantasioso e anarcoide protagonista de L’uomo di Praga,
Alvar, entra in scena, Sgorlon preferisce presentarcelo come forestiero intabarrato in un mantello
scuro, che cammina a passi decisi per le vie del piccolo paese di montagna, Naularo. Ma se non si
presenta subito alla stazione di Naularo, disceso da un accelerato d’inizio secolo, poco ci manca. Ben
presto, infatti, Alvar si farà sorprendere nella piccola stazione del paese e Sgorlon ci spiega il perché:
“vi saliva per recarsi in città o per andare fino al confine, dove passavano anche convogli internazionali
che volavano verso le grandi città dell’Impero, Vienna, Salisburgo, Praga, Budapest”, o per sdoganare
una serie di casse di legno arrivate “con un merci dalla Boemia” 16 che contenevano un oggetto particolarissimo
e misterioso: uno dei primi proiettori cinematografici che, rimontato, regalerà a Naularo l’emozionante
esperienza del cinema muto.
In Sgorlon la confidenza con i soggetti ferroviari è comunque sentita anche in circostanze dove
il treno non vi può essere, perché quella valle angusta e sperduta, che darà il titolo al romanzo, il treno
non poteva attraversarla. Basta allora la conformazione delle sedute di un’osteria di paese, che si rivelerà
essere il vero centro di quella comunità, per evocare all’inizio del racconto un’atmosfera che non
può che essere familiare e cordiale:
12 Op. cit, p. 15.
13 Op. cit, p. 15-16.
14 Carlo Sgorlon, La penna d’oro, cit., p. 100
15 Carlo Sgorlon, La contrada, cit., p. 17.
16 Carlo Sgorlon, L’uomo di Praga, Milano, Mondadori, 2003, p. 14.

L’osteria era un grande locale, vecchio di secoli, diviso lungo i muri da panche e tavolini di legno scuro, che parevano
scompartimenti di un treno. L’ambiente metteva un piacevole senso d’intimità e di calore, ed ognuno vi si sentiva
a suo agio, come fosse a casa sua. 17
Se escludiamo un altro incipit ferroviario, la fuga in treno di un ragazzo in una grande città del
Nord italiano, nel racconto per le scuole La fuga a Verona, 18 un’immagine che sarà replicata l’anno dopo
anche ne Il velo di Maya, e che – come vedremo meglio in seguito – ci apre ad altre riflessioni sul tema
della fuga e dell’avventura, compiuta usando il treno, un altro “quadro” iniziale di ambientazione ferroviaria,
funzionale all’ingresso del protagonista, anche se in questo caso sono prevalenti le connotazioni
di decadenza e di staticità, lo ritroviamo in un altro tra i primi romanzi di Sgorlon, La luna color ametista.
Rabal, “uno strano ragazzo che sembra piovuto dalla luna”, 19 viene ritrovato all’interno di un vagone di
una stazione abbandonata, in un contesto fortemente compromesso dall’incuria e dalla fatiscenza, che lo
avvicina per molti versi alla situazione delle stazioni e dei treni “fantasma”. Ma tale effetto è raggiunto
con una cura estrema per il dettaglio realistico, qui riferito ai vagoni (“la loro vernice si staccava a scaglie”,
“quasi tutti i finestrini erano stati ricoperti da carta blu”, “avvertii soltanto un tanfo di paglia bagnata
e un acuto odore di animale”), solo a tratti compensato e arricchito da qualche sapiente metafora
(“erbe giganti o edere aggrovigliate li ancoravano al terreno, come le corde trattengono al molo una nave”),
per ricreare un’ambientazione tipicamente sgorloniana. Vale la pena riprendere il passo per intero:
Giungemmo sul piazzale della stazione, dove da tempo nessun treno partiva o arrivava. La linea era fortemente
passiva, e così qualcuno aveva deciso di far cessare i servizi. I binari erano tutti mangiati dalla ruggine; in certi luoghi
avevano sbullonato e portato via le traversine per farne legna, in altri esse erano sparite sotto il fango e il groviglio delle
erbacce. Sulle rotaie erano rimasti quattro o cinque vagoni, che avevo sempre visti nello stesso posto. La loro vernice si
staccava a scaglie, le lastre dei finestrini erano spaccate e erbe giganti o edere aggrovigliate li ancoravano al terreno,
come le corde trattengono al molo una nave. Ogni tanto qualche girovago vi prendeva alloggio, e dai tubi sporgenti incominciava
a uscire del fumo. Nessuno però ci stava a lungo, dopo qualche tempo il vagabondo se ne andava, spesso senza
aver scambiato neppure una parola con qualcuno di noi, e le carrozze restavano di nuovo vuote.
L’uomo a un tratto si agitò sotto la mantellina e sporse una mano a indicare qualcosa.
«Nell’ultima» disse. «Quella celeste».
Non replicai, aspettando gli eventi. Nella carrozza sul principio non vidi niente perché quasi tutti i finestrini erano
stati ricoperti di carta blu da qualche sconosciuto odiatore del sole. Avvertii soltanto un tanfo di paglia bagnata e un
acuto odore di animale. Per un attimo provai una vaga paura, come se in fondo alla vettura avessi potuto scoprire una fiera
accovacciata. Sotto il sedile, su una bracciata di fieno, era disteso uno strano giovanotto. 20
Ma dove la dimensione fantastica e apertamente kafkiana 21 di un’ambientazione ferroviaria
raggiunge il suo acme nella produzione narrativa dell’autore, è nelle prime pagine di La notte del ragno
17 Carlo Sgorlon, L’ultima valle, Milano, Mondadori, 1987, p. 8.
18 Carlo Sgorlon, La fuga a Verona. Un racconto con dodici finali. Roma, Gremese Editore, 2005. Un treno che, nell’isolamento
di uno scompartimento, favorisce la riflessione di Jacopo, il protagonista in fuga, è l’ambiente ideale per fare scorrere il
pensiero: “Jacopo si sedette in uno scompartimento semivuoto. Era come un gatto che si stesse leccando le ferite. Pensava
a tante cose, secondo l’eterno arbitrio del pensiero, che va sempre dove vuole.” (p. 11). Lo stesso passaggio lo ritroveremo in
Il velo di Maya, Milano, Mondadori, 2006, p. 56.
19 Carlo Sgorlon, La penna d’oro, cit., p. 69.
20 Carlo Sgorlon, La luna color ametista, Padova, Rebellato editore, 1972, p. 9.
21 Lo riconosce lo stesso Carlo Sgorlon, nella presentazione che di questo romanzo fornisce ne La penna d’oro: “Neppure
del tempo v’è alcuna certezza, e non si capisce nemmeno se il romanzo duri una notte oppure due. La realtà non fornisce
coordinate sicure, come se tra l’uomo ed essa non ci fossero più affiatamento né simpatia. Sembra un po’ il mondo di Kafka,
o quello di Bruno Schulz. È un sentimento, si potrebbe dire, di alienazione, di estraneità, di Entfremdung.” (p. 64)
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mannaro. In questo romanzo, dello Sgorlon più tipicamente “tedesco”, 22 Walter, l’io narrante della storia,
subisce fin da subito e sia pure “a distanza” le conseguenze paradossali di un grave incidente occorso
a un treno merci, deragliato su un raccordo alla stazione di Udine, preannunciato da un “gran fischio
di treno” e poi da uno “sfasciume di urti e di cigolii che si incrociano e si aggrovigliano”:
Forse hanno scaricato un vagone di rottami, nella ferriera.
Spalanco di colpo gli scuri sul viso della notte. La prima cosa che riesco a vedere è un gran fuoco sotto un capannone.
Le fiamme a volte aumentano all’improvviso, con venature gialle e globi di fumo scuro. Forse sono esse a colorare
il cielo di soffi rossastri. Accanto all’altoforno riesco a vedere alcuni vagoni cilindrici, color argento, rovesciati lungo la
scarpata della ferrovia. Vicino e sotto di essi c’è una cascata di cose vive e brillanti. Cosa diavolo sarà?
Vedo già piccole forme nere correre lungo i vagoni, saltando come grilli o cavallette. Devo correre anch’io? Cerco
di convincermi che è una cosa che non mi riguarda, una cosa lontana, basta che chiuda gli occhi un momento perché
non esista più. Ma ogni volta che li riapro, i grilli e le cavallette sono sempre più numerosi. Sembra che saltino fuori dalla
terra, da buchi invisibili scavati nei prati o nel pietrisco ferroviario. Le loro minuscole figure nere sono illuminate dal rosso
delle fiamme. Mi infilo in fretta la vestaglia, temendo di essere già in ritardo, e via di galoppo, chiedendomi se sia stato
il rantolo misterioso o il fischio del treno a stanarmi dalla soffitta.
Ben presto mi trovo sulla scarpata. Vado avanti saltando, cercando di individuare velocemente la pietra meno
spigolosa sulla quale tra un istante metterò il piede, ma i sassi sembrano tagliati tutti con la scure, e ogni passo è un
guizzo di dolore dal tallone al cervelletto. 23
I pesci continuano “a venir giù a fontana dai vagoni squarciati” e un nugolo di persone sfacciate
e insistenti come cavallette cercano di procacciarseli a più non posso e senza troppi riguardi. L’odore
salmastro aggredisce le narici di Walter, che viene sconvolto da una nausea insopportabile. Ben presto,
a questa scena caotica e concitata, se ne aggiunge una più agghiacciante: dalle lamiere slabbrate
e contorte della cabina della locomotiva “viene fuori un ostinato gocciare di sangue”, “un gocciolare
regolare, come se si trattasse di un rubinetto malchiuso”: 24
Finalmente la portiera cede. Tutti si spingono o si tirano per vedere. Tra quelli che stanno dietro
scopppiano delle liti, due vecchi cominciano a mollarsi calci negli stinchi. Dentro la cabina non c’è
nessuno, solo una piccola chiazza di sangue che si sta raggrumando. Guardo in alto, e mi accorgo che
il tetto è sfondato e che chiunque potrebbe essere passato di lì. 25
La scena dell’incidente ferroviario notturno, che percorre e domina un po’ tutta la prima parte
del romanzo, si accresce più oltre di un nuovo, sinistro particolare. Da una cabina di un vagone squarciato,
da cui sta gocciolando altro sangue, spunta l’angolo di una foto: è quella di un ferroviere. L’io narrante
inizia da qui la ricerca spasmodica di questa figura, che ha strane somiglianze con un vecchietto
che, trovato sul luogo dell’incidente, lo insegue nottetempo. Ma poi, nel caos onirico di quella memorabile
notte, Walter inizia a dimenticarsi del ferroviere da ricercare, e a escluderlo dalla cerchia dei possibili
“padri”, salvo poi definire questa ricerca non conclusa “una battaglia perduta.” 26
22 Si veda a questo proposito il saggio di Luigi Reitani in questo stesso volume.
23 Carlo Sgorlon, La notte del ragno mannaro, Pordenone, Edizioni Studio Tesi, 1995, p. 15-16.
24 Op. cit., p. 23.
25 Op. cit., p. 25.
26 Op. cit., p. 109. Il critico Toscani identifica in questa figura quella del padre del protagonista del racconto, anche se in Walter
il riconoscimento è ben più lento e contraddittorio: “Penso malinconicamente che forse mia madre non ha mai conosciuto un
ferroviere, e tutto non è altro che un’invenzione della mia mente febbrile, del mio desiderio di avere un padre.” (p. 151). Cfr.
Claudio toSCani, Invito alla lettura di Carlo Sgorlon, Milano, Mursia, 1994, p. 53.

Appendice
Alla fine degli anni ’70 Carlo Sgorlon compose un romanzo dal titolo Nel segno del fuoco , liberamente
ispirato alla vita di Pier Paolo Pasolini. Per varie ragioni l’opera rimase inedita. Per gentile concessione
della vedova Edda Agarionis Sgorlon ne pubblichiamo ora il primo capitolo, La città.
Carlo Sgorlon, La città
(primo capitolo del romanzo inedito Nel segno del fuoco)
Dopo aver faticato tutto il giorno a tavolino, undici, dodici ore, con strettissimi intervalli per ingoiare
due bocconi quando lo stomaco li protestava, Oreste si infognava precipitoso nei vicoli notturni
della città. Via, via! Aria! Una corsa mozzafiato, per snebbiarsi la mente! La testa gli fumava per la
stanchezza. Non ne poteva più di stare al chiuso, nel tanfo di pollaio e di malga delle sue stanzacce,
di respirare aria stracca e avvelenata. Scendeva le scale a salti e si gettava per le strade come un cane
tenuto tutto il giorno alla catena, sotto l’incendio di un sole africano. Niente di meglio per levarsi di
dosso lo stancheggio micidioso, il giramento affumicato di pensieri.
Per le strade si sentiva rimesso a nuovo, un pesce ributtato nel mare. Sguazzava nel suo elemento.
La gente che oziava diventava la sua gente, l’odore di fritto e di rosticceria che zaffava dalle
porte aperte delle osterie, gli era domestico come quello che alonava il cesto delle focacce pasquali
nella casa di sua madre a Montane. Come l’odore di lenzuola sbiancate con la lisciva e allargate nel
sole, sopra l’erba della braida.
Ma quando trottava frettoloso per le vie più larghe in lui ronzava l’impressione di essere avvolto
dall’ansimare misterioso di animali addormentati. Veniva da ogni dove, portato dalla schiena ondulata
del vento della sera. Dagli angoli più folti e più scuri dei parchi opulenti, dalle cripte semibuie delle
chiese barocche, dagli antri cavernosi di palazzi decrepiti, dai cunicoli terragni delle catacombe. Sì, anche
di quelle Oreste aveva la sensazione che risuonassero ed echeggiassero sotto di lui. Non le vedeva,
ma c’erano, là sotto, ramificate come vene secche di un cadavere mummificato. Correvano sotto i
colli, sotto il fiume e i quartieri, scavate nel tufo e nel travertino, un labirinto disorientante, una selva
intricata, scavata dalle talpe cristiane ai tempi dei tempi, tra fumi di incenso e litaniamenti senza fine.
Oreste là sotto non c’era mai stato. Gli mettevano paura. Dio, che freddo! Che senso di umido
e di vuoto nelle ossa, al solo pensarci...! No, non avrebbe mai dato spago alla curiosità, non sarebbe
mai andato a fiutare le muffe e gli spurghi di salnitro, laggiù. Però era spesso attraversato dal pensie-
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ro di un’anticittà sotterranea, ormai svuotata da secoli, gremita soltanto dei propri silenzi muschiosi e
delle proprie leggende. Si diceva che in passato, chissà quando, dei turisti incauti si fossero infilati nei
budelli ciechi e senza ritorno, e avessero rivisto la luce soltanto in forma di scheletri terrosi, dopo anni
e anni. Oreste aveva la sensazione di aver assistito, là sotto, a messe bisbigliate e salmodiate nella
fumea delle torce, diciannove secoli prima. «Kyrie eleison! Christe eleison!» aveva gridato anche lui,
stipato dentro un gregge di disperati, ammassati come sacchi di sale sopra le banchine di un porto.
Nel suo andare frettoloso, senza destinazione, Oreste sentiva il respiro composito dell’intera
città. Provava un’ansia di correre, e le gambe lo portavano ancora con la foga dei vent’anni. Gli pareva
che ombre e ombre si addensassero dappertutto, dietro gli archi di antichi mercati, nei faraglioni di
mura diroccate, sopravvissuti come radici di denti nella mandibola di un vecchio. Di sera il rosso del
mattone diventava cupo come sangue raggrumato, e i golfi d’ombra si facevano anche più neri, per contrasto,
nel polverio luminoso dei pleniluni.
A Oreste pareva che i più vasti fossero ancora caldi delle fiere che li avevano appena abbandonati,
al rumore dei suoi passi, per rifugiarsi più lontano, dove nessuno poteva scovare le ombre. Le
pietre e i mattoni sgretolati, percorsi da millenni dalle lente tartarughe dello sfacelo, recavano ancora
tracce del loro pelame grigio e giallastro. Oreste si avvicinava come volesse constatare con i suoi occhi
la fuga appena avvenuta, e toccare con mano la paglia fetida di covili ancora caldi. Vedeva gli occhi fosforici
di un gatto, o il dimenio uggioloso di un cucciolo sperduto e affamato. Si avvicinava con cautela,
spremendosi dalle labbra suoni adescanti e affettuosi.
«Túi, túi..; micio, micio» poi sostituiva al primo suono istintivo, che gli aveva fatto affiorare sulla
bocca suoni seppelliti nella memoria di ragazzo. «Fido, Fido» sussurrava a bastardelli furtivi, allevati
e nutriti dal ventre rancido della città.
Se era uscito in macchina, subito le sue mani generavano fagottelli di cibo, spesso vecchi di
giorni. «To’ piglia! Mangia, mangiate!» sussurrava, già turbato dalla fame spaventosa degli animali,
che si slanciavano diffidenti verso le sue mani donative. Miagolavano, ansimavano, uggiolavano, latravano,
si divincolavano, si intersecavano, affamati e ansimanti. I cigli erbosi svariavano di groppe grigie
o nerastre. I musi si spalancavano e si divaricavano, emettendo le invocazioni rauche del soccorso vitale.
Pareva che gli animali fossero allo stremo, e quei cartocci di avanzi, già artigliati dalla putrefazione,
fossero l’ultima Thule della loro salvezza.
A Oreste pareva di rivedere i colli incordati e tendinosi, i visi teschiosi che erano emersi dalle
pancheletto dei campi di sterminio, all’arrivo dei liberatori. Provava lo stesso scuotimento di cuore di
quando aveva visto quelle foto, o seguito quelle scene nei documentari. «Piglia! Pigliate! Adesso non
ho altro! Finito tutto!» sussurrava. Sentiva mordere, lappare, in un divincolìo di denti lacerativi, decisi
a sopravvivere a qualunque costo. La fame era, la fame... la fame che non cessava di far suonare il
suo mucchietto d’ossa inaridite per i selciati di pietra delle strade della città, e del mondo intiero. Era
la megera che aveva urtato nei fianchi anche lui, col gomito scheletrito, e gli aveva stretto lo stomaco
nei primi tempi che era calato laggiù. Di notte lo svegliava di soprassalto, e lui sentiva i gorgoglii vuoti
delle angurie e delle castagne secche ingoiate per ingannarla, nelle sere squattrinate e senza fine.
Si rivoltava nel letto come fosse tarantolato. L’inseguimento della strega era durato a lungo, a lungo,
mesi e mesi, per non dire anni. Se l’era portata dietro come una rogna che non vuol guarire, come una
maledizione. Le gambe gli ballavano nel pantalone, gli occhi scialbavano le cose viste per la povertà
da sciacquatura del sangue. Conservava ancora i fantasmi di quella fame nelle naftaline ostinate del
suo spirito.
Ma erano altre cose che lo attiravano in quegli animali. Vedeva le casse toraciche che si dilatavano
e si stringevano. Indovinava il palpitare ansioso del cuore, lo stiramento eterno delle visce-

e, sconvolte dalla paura atavica di un animale più grosso che potessero incontrare sulla loro via, e da
cui avrebbero potuto essere divorati. Sentiva quella paura scolpita nelle vene, nelle corde tese delle
budella. Si sentiva trascinato dalla rete a strascico di una pietà rasposa come le scaglie di un pesce,
che aveva cento gole e cento bocche, e da ognuna di esse sfiatava un lamento vetroso sotto le stelle.
Doveva strapparsi ad essa ed ai plotoni imploranti degli animali a viva forza. «Via, via! Non ho
più niente! Basta, piantatela!» Ma dentro si scioglieva come colla scaldata. Si sentiva raggiunto e sommerso
dalla marea montante della compassione, che in lui cresceva col capriccio lunatico e gigantesco
dei fiordi rocciosi della Bretagna e della Cornovaglia. Provava l’impulso di afferrare un animale qualsiasi
per la collottola e portarselo a casa, per fare con esso ruzzamenti e capriole sui pavimenti di casa
sua, come faceva da moccioso, nella casa del nonno, a Montane, lontano dagli occhi di bove di suo padre.
Le sue membra magre erano ancora sguizzate da raffiche di energia, da impeti giovanili, e invece
nel suo sacco cozzavano e suonavano già più di quaranta noci. «Quaranta, quaranta!» sbalordiva. Era
alto e magro come un asceta, tutto ossa, tendini e muscoli. Una faccia da contadino scavata dalle fatiche
sotto la pioggia e sotto il sole, un viso di pelle di talpa asciugata nei soli roventi delle canicole.
Era butterato malamente da un tentativo di vaiolo generato da una dose di vaccino troppo forte, collocata
dalla sfortuna davanti al suo braccio nudo, poco prima di partire per una colonia marina. Gli occhi
negreschi gli ardevano di febbri sconosciute e impetuose. I capelli, lucidi come pelo di iena, gli crescevano
lunghi e disordinati, tendendo a torcersi in riccioloni sulle guance e sulla nuca. Addosso teneva
giubbotti di cuoio tagliuzzati dalla vecchiaia, e calzonacci di tela, ruvidi come vele di antichi galeoni.
Si sentiva dentro, anche dopo il lavoro, anche nel cuore di notti crivellate dal canto dei grilli,
folate di una energia senza fine. Aveva bisogno di correre, di saltare, di agitarsi, di arrampicare, di dare
libero sfogo a gridi rauchi che gli grattavano la gola come un odore di fritto. Perciò quando arrivava in
periferia, nei pratelli polverosi, tra i casoni popolari, cominciava subito a sgambare coi ragazzini dietro
pallonesse sgangherate e bozzerose, che ghignavano da squarci malamente ricuciti con spaghi biancastri,
da ciabattini frettolosi o da madri bercianti. Le prime volte i ragazzini stupefacevano, allocchivano,
e stavano a guardarlo come statue di sale.
«Ma quello che vuole? Chi lo ha chiamato?»
«E io che ne so? Si è messo lì da sé...»
Lui però correva più di loro. Pareva più in fiato. Scartava, dribblava, segnava dei goal da lontano,
sicché loro finivano per vederlo come uno della ganga, e gli sorridevano paciosi e amichevoli. «Sai
pure segnare! Sei meglio di Nordhal!» gli dicevano ammirati. Li conquistava tutti, quanti erano. «Come
ti chiami?» gli chiedevano. Mai avrebbero sospettato che il suo nome si conoscesse come quello di un
corridore ciclista, e stesse sui cartelloni dei teatri e sulle copertine delle riviste. Già la terza o quarta
volta che giocava con loro se lo disputavano bramosi, e quasi si baruffavano per averlo con sé. Gli davano
del tu, fregandosi le manacce su canottiere pantanose, su camicie rattoppate. Pareva loro luminoso
come l’arcangelo Gabriele, disceso dall’altare, e fattosi di carne e sangue per giocare. Da lui si
aspettavano le sette meraviglie del mondo.
Certe volte, di sera, quando le macchie dei pini s’erano ingoiate il melone rosso del sole, scoprivano
la sua macchina sportiva. O era lui a mostrargliela. Loro alla prima guardatura capivano che
era un’auto di quelle che per partire rombavano e stracciavano l’aria, come avessero un giaguaro nel
motore. Non credevano ai loro occhi. Dalle bocche aperte colava giù inconsapevole la saliva del desiderio.
Superato lo stupore lunare della rivelazione, cominciavano ad esaminarla in ogni parte, come
fossero un branco di selvaggi del Gabon o del Borneo. Studiavano la targa, il cruscotto, il volante, le
marce, toccando ogni cosa con le loro mani raspose. Si sedevano e si dimenavano sui sedili di cuoio
rosso, lasciando i segni di terra delle loro brachette infangate. Coglieva nei loro occhi i riflessi dorati
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del loro entusiasmo. Sentiva che per essi l’automobile emanava richiami da piffero orientale, da tappeto
volante, quasi lui fosse Sinbad il marinaio, e tenesse un genio realizzatore di ogni desiderio dentro
l’orcio di terracotta.
Allora in Oreste scoccava la diana di una rivelazione. Vedeva la sua auto, che a volte gli veniva
a noia, come una vecchia mignotta sempre pronta a ogni capriccio, con i loro stessi occhi. Spesso ne
caricava quattro o cinque, strappava un permesso frettoloso a una zia o a una nonna, e li scarrozzava a
tutta velocità fino a un paese dei colli, o del litorale.
«Avete fame?» gli chiedeva.
«Eccome no».
Stavano a combattere con l’oste per decidere cosa mangiare, e facevano i difficili nello scegliere,
mutando continuamente parere. Litigavano e si trovavano in difficoltà con forchette, coltelli e tovaglioli,
come fossero marziani alle prese con cose mai viste. Infine buttavano via tutto ciò che li teneva
in soggezione, e attaccavano a mangiare con totale naturalezza, leccandosi le dita e raspando le braciole
sotto l’osso, con l’ingordigia di giovani mastini. S’abbuffavano ridendo, minacciando di strangolarsi.
Spruzzavano il vino dal naso, negli eccessi più feroci del riso, dandosi grandi pacche sulla schiena. Conoscevano
soltanto i rimedi più primitivi e tribali.
Oreste gli dava spago, li stuzzicava come fossero grilli nella tana, li assecondava nei loro stralunamenti
e nelle loro mariolerie, finché in lui si mettevano a suonare le campane di un entusiasmo senza
freni. Sentiva che tra loro correva la fiumara torrentizia della simpatia, e che quei ragazzini venivano a
riempire con tumulti selvaggi lo spazio vuoto della famiglia che non aveva. A volte si vedeva come un
bracco malinconico che corresse con la lingua spenzolata appresso a due selvaggine ugualmente chimeriche,
la vecchia famiglia che non esisteva più, e quella nuova che non esisteva ancora, che in tutti
quegli anni non era riuscito a mettere in piedi, per ragioni più insondabili della Fossa delle Filippine.
Della famiglia antica non restava più che sua madre, Caterina. Un destino impetuoso l’aveva
disfatta e dispersa, senza che nessuno potesse alzare un braccio per fermare le cose. Neanche sua madre,
imponente come era, avrebbe potuto farci niente. Ora che aveva passato i sessanta, pareva che
i suoi occhi verdi fossero calcinati dalla meraviglia di non vedersi circondata dalla nuvola di altri figli
sognati e non venuti al mondo. Caterina era sempre affacciata al balcone dei pensieri tumultuosi del
figlio.
Forse per questo Oreste, nelle osterie domenicali di Genzano o di Valmontone, si figurava di
essere piombato all’interno di una famiglia improvvisata, piovuta dal cielo. Una famiglia precaria e avventizia,
uscita da un sobbalzo della fortuna, indossata provvisoriamente, come un abito che non ci appartiene.
Eppure, nel suo slancio arruffato, s’immaginava che quell’abito fosse stato tagliato proprio
per lui, e nelle sue vene ronzava una sensazione dispersa di paternità...
La foga dei ragazzini era come il borbottio rivelativo di pitonesse, che disegnassero a giovani
patrizi il loro destino, dentro grotte oracolari. Tutto ciò che facevano i ragazzi aveva il sigillo di sulfuree
rivelazioni. Tutto ciò che dicevano mandava scintillii luminosi, grondava dei mieli dorati della simpatia.
Le loro zie sinodali e le loro nonne sdentate diventavano per lui delle fate popolane che avevano vegliato
i loro sonni infantili col favore delle stelle, in paesucoli laziali o sanniti. Assecondava le cascate
spumose delle loro risate come formassero specchi d’acqua, che riflettevano le immagini e i geroglifici
del suo destino. Ah, come erano incredibilmente giovani!
Sentiva la freschezza di ostrica del loro vivere spensierato, i loro slanci, le loro fami, le loro seti
di giovani animali. «Avete ancora fame? Lo volete un altro piatterello di spaghetti? Una forchettata
di peperoni sottaceto?» li tentava. Quelli facevano di sì con le teste, come si fossero scordati il no e i
modi per significarlo prima ancora di nascere. Lui si sbracciava per chiamare i camerieri, e sul tavolo

en presto rifioriva la primavera di nuovi piatti colorati. Anche Oreste mangiava con fame gagliarda. Da
costellazioni remote gli pioveva fortissima la sensazione di essere ancora molto giovane, soltanto un
ragazzo, e di avere ancora cisterne intatte di anni e di lavoro davanti a sé.
In lui i progetti s’infittivano come i passeri negli alberi del cortile, di sera, cinguettando con foga
sgolata e ubriacante. Soprattutto vedeva ammiccare la fatamorgana della giovinezza, che da decenni
continuava a percorrere tutte le strade e tutti i vicoli davanti a lui, eternamente circondata dal suo riso
ed eternamente inafferrabile, come un’ombra fantasiosa, proiettata dal suo stesso corpo.
Ma quel nodo di sentimenti non aveva durata. Il fantasma di un’ipotetica famiglia sfumava
in brume autunnali. Invisibili bracci di mare venivano a dividerlo dai giovani amici. I festoni colorati
dell’entusiasmo erano sfilacciati e maciullati in poltiglie fangose, e crollavano giù da tutte le parti, in
un rovinio da terremoto.
Una vaga coscienza di colpe e di rimorsi remoti e sferzanti saltava a cassetta dentro di lui, e
cominciava ad agitare la sua frusta di postiglione imperioso. Si sentiva ricacciato da nuvole di fantasmi
senza corpo dentro un ghetto risonante di gridi e di ululati. Sentiva di appartenere a una razza di dannati,
di reprobi, che portavano sulla fronte il segno inconfondibile di Caino. Si sentiva colui che aveva
abbandonato il branco e si era avventurato solitario in regioni fredde e paurose. Aveva divorato i frutti
della vita, raccattandoli dovunque li trovasse, bagnandosi il mento di sughi che colavano come le acquoline
dell’ingordigia. Una fame da lupo lo lanciava sempre in ogni possibile direzione, ed egli si gettava
su ogni cosa con slancio primordiale, come un uomo delle caverne o dei terramare. Trangugiava
ogni cosa come il luccio, il pesce tutto fauci, ingoiativo e insaziabile, e non importava che si trattasse
di un boccone avvelenato. Anche quella sua fame l’aveva strappato dalle radici che lo tenevano legato
e l’aveva sbalestrato nella metropoli. Ma quelle radici e quelle barbe penzolanti a volte riacquistavano
una sensibilità dolorosa, sicché si sentiva di colpo dolorante come un reumatizzato, quasi avesse lasciato
Montane solo due giorni prima. Le ferite rimarginate e cicatrizzate tornavano a dolorare, come
stigmate misteriose.
Tuttavia si portava ancora dietro spezzoni della sua infanzia e adolescenza vissute fra i campi.
Era l’amuleto magico del suo gusto per l’arcaico. Egli lo conservava come i negri rubati dai negrieri tenevano
ancora con sé, in terra americana, il sacchetto di pelle con dentro il pelo di cavallo, la piuma di
gufo e il dente di leone. In esso bruciavano tuttora i fuochi rituali dei Celti, risuonavano ancora gli amplessi
magici che univano i contadini nei campi arati, sotto i pleniluni d’estate, per favorire la fecondazione
dei campi, e i venti di età perdute. Oreste si sentiva risucchiato nel passato da voci remotissime,
velate, come se per arrivare fino a lui avessero dovuto attraversare mari e savane, paludi e brughiere.
Erano voci già risuonate sulle strade lastricate di Tebe e di Corinto, di Argo e di Micene, che si erano
perse dentro bianchi templi, costruiti nel verde dei prati, o sulle rive del mare da cui era partita la nave
degli Argonauti. Erano voci cariche di un sacro orrore, che gli rintronavano nelle orecchie, come non
avessero mai cessato di farsi udire da tremila anni in qua. Oreste era convinto che proprio per questo i
suoi drammi svegliavano il fiore della compassione nell’anima della gente. La parola compiva ogni miracolo.
Ammansava le fiere, muoveva le pietre, richiamava i morti dal loro freddo soggiorno, scioglieva
le bende funerarie attorno al corpo di Lazzaro, che stava nel sepolcro da quattro giorni e già puzzava.
Lui ne aveva una certezza rocciosa. Ne aveva conferma ogni volta che un suo dramma veniva
recitato, quando le parole acquistavano una vita irruente nelle voci degli attori, nei gesti, nei gridi, nel
pulsare congestionato delle vene del collo. Tutto il bulicame delle sue passioni si versava con sfrigolii
di lava incandescente nelle sue parole, che scolpiva con gli inchiostri capricciosi delle biro su grandi
brogliacci ingialliti. Sapeva che la gente del popolo che veniva a vedere e sentire, le avrebbe subito afferrate,
le sue parole, perché erano scritte per lei...
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Esse scendevano da lontananze misteriose. Anche se parevano venire dalle sue viscere, ammuffite
da una lunga incubazione, e avevano il sapore scorticato e lacerato del parto, esse venivano in
realtà da più lontano. Sentiva in loro l’asma roca e profonda di chi viene da chissà dove. Le vedeva circondate
dal ronzio cosmico di ciò che ha attraversato spazi vertiginosi, e sembra provenire da Andromeda
o da Aldebaran. Quando le scriveva o le sentiva recitare dagli attori, provava i brividi di chi viene
sfiorato da ali di pipistrello o di vampiro. Sapeva che le aveva generate lui, che uscivano da lui, e nel
contempo che venivano da molto più lontano. Era il segnale rivelativo di una forza misteriosa del reale,
che lui aveva soltanto captato in un etere senza fine. La parola poetica era una delle manifestazioni
oscure e inesplicabili della forza della vita, e lui rabbrividiva soltanto a pensarci.
Ma essa nasceva veramente soltanto se si era a contatto immediato con il popolo. Altrimenti
inaridiva, assumeva l’aspetto deformato delle scorie di fusione. Per ciò Oreste continuamente si tuffava
in mezzo al popolo minuto, parlava e viveva con esso, ne avvertiva d’istinto la forza creativa e la fontana
inesauribile del suo amore per la vita. Entrava nelle sue case aperte sul vicolo, sentiva gli odori di sudore
e di cucina degli interni. Stava a parlare con lui, restando sulla strada oppure saliva sulle terrazze
e terrazzini, e accettava bicchieroni d’acqua intorbidati da un dito d’orzata o di tamarindo.
I vecchi erano quelli che avevano più tempo da dedicargli. Piantati a gambe larghe sulle sedie di
paglia, snocciolavano i rosari rievocativi di infinite miserie e infinite fatiche. Oreste sentiva scricchiolare
nei loro racconti gli stridori della pena quotidiana, l’affanno dell’eterno combattere, che attraversava
tutta la collana dei loro anni tartassati e tribolati.
Nel mazzo dei suoi amici v’erano vecchi pescatori di Fregene, di Ladispoli o di Terracina, che
complicate risacche della vita avevano sospinto fino alle periferie della metropoli, e ve li avevano depositati
come spezzoni di legno o di corda di antichi naufragi. Le mandibole scure della morte, che sempre
li sovrastava, che li aveva inghiottiti e risputati cento volte, diventavano nelle loro parole masticate, intrise
di tabacco, più quotidiane del fuoco che cuoceva il loro pesce sopra i fornelli. Pareva che la morte
fosse una donna ammansata e canterina che li cullasse, nelle albe e nelle notti, li consolasse d’esser
nati, e promettesse loro riposi più dolci di quelli già conosciuti nel ventre delle madri.
Accendevano nella mente di Oreste visioni sconvolte di notti passate sul mare. Di onde che venivano
avanti come muraglie d’acqua, che parevano doverli cancellare dalla faccia della terra. Di mari
sconvolti da ringhiose baruffe di libeccio e di grecale. Di cieli fradici di pioggia che pesavano sulle barche,
sul punto di abbattersi sopra di esse per l’eccesso di gravezza.
A forza di provarci e riprovarci, la morte aveva davvero strappato loro un cognato o un fratello,
in una notte di burrasca che non pareva più impestata delle altre. Di essi andavano cercando dopo anni
la jella nascosta in strani segnali che si erano verificati la sera prima, sulla porta di casa o tra le mura
del paese. Erano convinti che i grandi fatti della vita sempre si preannunziavano in qualche modo, con
un tuono a cielo sereno, o con il nove di picche che cadeva loro di mano, durante una partita di ramino,
o una invasione di scarafaggi sulle pietre umide della cucina. Ma parlavano di morti e di naufragi con
quieta mansuetudine, in fondo, perché per loro erano anch’essi cose di tutta normalità.
Uno di loro, un anziano di Ladispoli che si era spinto al largo con i suoi compagni, perché vicino
alla costa pareva che il pesce fosse svanito, aveva visto spuntare e crescere nella notte le mille luci di
un mostro nero che filava sul mare, silenzioso. Aveva un’andatura uniforme come quella di uno squalo.
Era passato a poche centinaia di metri dal peschereccio, diritto per la sua rotta. Non s’era minimamente
accorto di loro, che s’erano azzittiti ed erano rimasti fermi come statue, a guardare, finché era
scomparso. Oreste si era entusiasmato del racconto, e infatti vedevano il transatlantico anche i pescatori
dell’unico dramma di mare che avesse scritto. Poi, tornati a casa, lo raccontavano nella piazza del
mercato, con una filastrocca cantante, alla gente intorno, ai venditori e alle lavandaie. Si sbracciavano,

andavano eccitandosi via via, si ubriacavano del loro racconto e del sole che inondava la piazza. Erano
scossi da visioni di terremoto, finché si abbattevano esausti sui banchi, dove saltellava l’argento vivo
del pesce appena pescato.
I racconti dei vecchi e delle donne gonfiavano l’anima di Oreste come una mongolfiera, e lui
sentiva che quelli erano i momenti più veri della sua vita. Si figurava di percorrere a grande velocità
tutte le strade e i vicoli dell’esistenza, spinto alle spalle da forze immani e senza volto. Aveva la sensazione
che sipari ignoti gli si spalancassero davanti, e lui ruzzolasse con impeto dietro quinte sempre
più vaste, giù giù, sempre più dentro. Passando attraverso di lui ogni cosa si moltiplicava e si dilatava,
spalancava le valve del suo guscio, per mostrare le sue segretezze e le sue risonanze remote...
Aveva scritto parecchio. Aveva messo in scena pescatori, contadini, boscaioli, malgari delle sue
montagne, che passavano quattro mesi a duemila metri, in una solitudine da eremiti. Ma era convinto
che il meglio dovesse ancora venire. Bolliva e si rimescolava dentro di lui come pietra fusa di vulcano,
in attesa di trovare il varco per esplodere all’aperto. Il meglio era ancora là, sepolto come un tesoro di
pirati in un’isola. Aspettava chimeriche braccia, pale e picconi per vedere finalmente la luce. Ogni storia
di popolo lo esaltava come una bevuta di vino. Sentiva il pullulare delle forze misteriose che spingevano
gli uomini allo sbaraglio, dentro il formicolìo affannoso della vita, e lui le guardava con occhi
che moltiplicavano le misure, proiettando ogni cosa nel paese dei giganti. Non gli importava granché
il fatto che i benpensanti si strappassero le vesti e si sgolassero contro di lui, chiamandolo macellaio,
amorale, svergognato. Lui parlava del popolo, e i popolani erano sempre avvolti dallo stupore di una
misteriosa salvezza.
Tra loro c’erano anche puttane di tutte le risme, che chiamavano i clienti con voci rauche di fumo,
e quasi se li tiravano per la giacca, per portarseli nell’aria tanfosa dei loro domicilii. C’erano scipparoli,
rubagalline, borsaioli. C’erano deformi mammane, che maneggiavano ferraglia insanguinata nel
ventre di ragazzine incaute. C’erano quelli che uscivano in mare, la notte, per caricare sul motoscafo la
cassa del contrabbando, generata dalla nave greca o maltese che passava al largo, da polverizzare poi
nei cento rivoli dei minutanti e dei loro cassetti segreti. C’erano ruffiani e magnaccia che passavano
l’esistenza nei caffè, nelle sale da biliardo senza sole, con l’aria avvelenata dalle sigarette, a giocare
a poker o a scalaquaranta.
Eppure agli occhi di Oreste stavano tutti su quella zattera di salvezza, ilari come galletti, travolti
da una letizia vitale, da un gusto di vivere aspro e acetoso come fondi di torchio. Lui non sapeva perché.
Forse perché erano tutti lottatori, e risalivano la corrente che li portava a valle sbattendo le braccia
come disperati, in una oscura consapevolezza che alle loro spalle c’era sempre una cascata lì pronta
a ingoiarli. Ogni giorno dovevano ricominciare la loro battaglia per la sopravvivenza, contro il mare, la
fame, la polizia, i padroni. Non importava contro cosa. Era tuttuno. Era sempre la stessa lotta, la stessa
corsa affannosa. Era lo stesso precipitarsi a testa bassa contro qualcosa, il medesimo corpo a corpo
contro un nemico irriducibile, che ogni giorno cambiava volto, ma che in sostanza era sempre lo stesso...
Era in fondo la medesima lotta che conduceva anche lui, non sapeva contro cosa, che gli faceva
bruciare di continuo immense riserve di energia negli altiforni dello spirito. Perdonava ai popolani ogni
cosa, come fossero bambinelli di pochi anni. Le loro malefatte erano poco più della tendenza a lasciare
sul lenzuolo le geografie urinarie dell’infanzia.
Sentiva la loro ansia di sopravvivenza, il loro dimenìo da anguille nelle vasche cieche delle pescherie.
La loro ingordigia era nient’altro che il residuo di fami secolari, la somma di montagne di crediti
nei confronti dei potenti. Il giorno che si fossero decisi finalmente a riscuotere le loro cambiali, l’aria
avrebbe tremato di paura e l’orizzonte avrebbe muggito di collere. Nei loro occhi sarebbero passati gli
sciabordii verdastri di aurore boreali, le sabbie insanguinate di arene, e avrebbero cominciato a pestare
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il suolo con gli zoccoli neri di tori da corrida.
Solo che non sapevano bene di averle, quelle cambiali. Annebbiati dalla dimenticanza di intieri
evi storici, le avevano buttate nel mar morto della loro infinita pazienza, nelle taighe sterminate della
loro sopportazione. Forse si sarebbero ricordati di averle soltanto l’ultimo giorno della creazione, quando
non ci sarebbe stato più tempo per riscuotere...
Per la pallida razza degli scribi e farisei, invece, Oreste provava una diffidenza istintiva e invincibile.
Per essa l’amore era corruzione, il denaro era un vizio freddo e solitario. Per tutte le cose erano
disappetenti e nauseati come un animale troppo sazio. Mai erano dovuti uscire a faticare nei campi.
Mai erano vissuti per quindici giorni, o un mese intiero, sopra un piccolo natante, per andare a pescare
merluzzi nei mari boreali, come il padre del Portoghese, il fabbro di Montane. Mai avevano sentito sulla
faccia le ragnatele vellutate della morte, sopra le onde selvagge del Tirreno...
Certe volte Oreste si domandava se la sua attrazione per le puttanelle e gli scipparoli non contenesse
qualcosa di diverso da quello che credeva, di più torbido, più fangoso, più sotterraneo. Era
come un’ombra che gli passasse sul corpo, un brivido freddo causato da un’improvvisa eclissi di sole.
Quando ci pensava il suo cuore aveva guizzi da delfino.
Nel suo scasarsi notturno Oreste aveva delle mete privilegiate, le strade dove battevano le mignotte.
Ci arrivava a suo capriccio, perché lui non aveva orari né etichette, e nella sua vita soffiava in
eterno il ghibli incostante del disordine e dell’improvvisazione. Quelle erano le sue donne, il suo harem
di vizi scalcagnato e maledetto, cacciato in esilio da editti antichissimi e dimenticati. Un piacere sempre
rinnovato avvinghiava il suo cuore quando arrivava a quei marciapiedi, con la sua macchinaccia incrostata
dal fango di tutte le strade. Si metteva a marciare pianopiano, per guardarsele con respiro e
agio di vista, maledicendo che gli fosse interdetto di portarsele tutte a casa sua e di abbagliarle con
regali e grandezze.

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Finito di stampare
nel mese di dicembre 2012
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