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sante svelare ciò che nel suo corpo normalmente si nasconde, come il sesso, le imperfezioni e la deformità.
Quest’ultima, sostiene Martino, «riallacciandosi alla poetica del difetto, da lui tanto sostenuta a supporto
della teoria della serie diversificata, è fortemente rappresentata all’interno delle sue opere. Emblematico in
questo senso il progetto della sedia Green Street Chair, prodotta da Vitra nel 1984: un essere deforme, a otto
zampe, con due fori circolari che ricordano due occhi profondi e un altro quadrangolare che diviene una
bocca [...]. Infine, nei più recenti mobili Nobody’s Perfect, prodotti dalla Zerodisegno, alla simmetria dei falsi
occhi nello schienale della poltrona si oppone una variazione cromatica che introduce l’irregolarità»24.
Ma che cos’è la poetica del difetto o del «mal fatto» Nel catalogo che accompagnava la mostra al Centre
Georges Pompidou, Le temps des questions, del 1996, Pesce dà in parte una risposta all’interrogativo: «Noi
tutti sappiamo che la mano d’opera sapiente ed efficace che esisteva in altri tempi è scomparsa con la sua epoca
o, lì dove esiste ancora, è molto rara e molto costosa. Riconoscendo agli uomini il diritto di guadagnarsi
da vivere, dobbiamo sottolineare che il settanta per cento della mano d’opera mondiale possiede un saper fare
elementare, primitivo, dove le prestazioni danno risultati non soddisfacenti. Creativi e insegnanti devono
prendere in considerazione questa povertà di esecuzione nei progetti architettonici e nelle persone che creano
gli oggetti»25.
Adattarsi alle reali capacità della manodopera non significa rinunciare ad ogni ricerca qualificativa del design.
Secondo l’autore, «se il progettista ricorre al ‘fatto male’, bisogna pur saperlo interpretare e trasformarlo
spontaneamente al fine di tirarne fuori dei risultati altamente espressivi, meno rivolti alla bellezza tradizionale
e astratta del passato, ma più rappresentativa del presente e, a mio giudizio, del futuro. [...] Il punto è
ammettere una regola d’arte che contenga l’errore. Perché ammettere l’errore significa liberare la materia delle
sue possibilità espressive e permettere a una mano d’opera anche non qualificata di lavorare secondo le sue
capacità. Significa inoltre abbassare i costi e rientrare in un discorso di economia»26.
Certo, resta il sospetto che Pesce adatti la sua natura di radicale anticonformista, ricercatore a tutti i costi
della diversità, sia pure mediante la «serie differenziata», ad una reale condizione socioculturale, ma è difficile
dargli torto quando sostiene che «il nostro futuro sarà il ‘fatto male’ cui dovremo comunque fornire una vita
poetica [...]. Inutile seguire un ideale di bellezza che poi nessuno sa realizzare o nessuno può comprare»27.
Ciò che osserva questo progettista conferma, da un lato, la natura paradossale del design contemporaneo e,
dall’altro, il punto limite cui può giungere la concezione ludico-antropologica di esso.
Accanto alle plastiche, un altro materiale utile ad uno stile non geometrico è la lamiera stampata che da
sempre ha trovato impiego nel car design, ed oggi in modo più antropomorfo, in quello degli scooter e delle
moto. Rispetto alle biciclette, dove prevale nettamente la forma meccanica su quella antropomorfa, scooter
e moto presentano uno strano connubio tra le due linee, dovuto evidentemente alle influenze del gioco sui
moti del gusto. Specie nei modelli più recenti, alle parti meccaniche - motore, ruote, sospensioni, manubrio
coi suoi accessori - si sovrappone una parte dove più diretto è il contatto con la persona che guida, totalmente
modellata sulla forma del suo corpo. La distinzione che abbiamo fatto in altri capitoli fra «discreto» e «continuo»,
nel caso in esame raggiunge il culmine di essere presente in uno stesso prodotto. Si aggiunga che già
da qualche anno, specie nelle moto, il sellino posteriore, notevolmente più in alto rispetto alla seconda ruota,
è sorretto a forte sbalzo da un braccio posto al disotto della sella anteriore. Si veda, quale esempio, la Multistrada
620 della Ducati. Questa aerodinamica, qui dovuta alla posizione delle parti, altrove, a cominciare,
come altro esempio, dallo scooter Malaguti Spider Max 500, anch’esso del 2004, è accentuata dalla forma a
«spigolo sfuggente» dello stesso disegno delle parti, ivi comprese quelle più meccaniche. Non è difficile associare
questi segni e simboli della velocità ad alcune icone del Futurismo: penso in particolare alla famosa
scultura di Boccioni, Forme uniche della continuità dello spazio, in cui ciascun muscolo dell’uomo in corsa si
deforma nello sforzo dinamico, appunto, in spigoli sfuggenti.
Note
1 S. Battaglia, Grande dizionario della lingua italiana, Utet, Torino 1972, vol. VI, p. 798.
2 C. Martino, Note sul design degli anni Novanta, in «Op. cit.», n. 110, gennaio 2001.
3 J.Ch. Schiller, Lettere sull’educazione estetica, Firenze 1937, 6a lett.
4 Ivi, 9a lett.
5 H. Marcuse, Eros e civiltà, Einaudi, Torino 1964, p. 190.
6 F. Menna, Profezia di una società estetica, Lerici, Roma 1968, pp. 1-18-151.
7 A. Alessi, La sfida, Alessi, fabbrica del design, in «Civitas», n. 3, novembre 2005.