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MINIMALISMO E PLASTICA
Ancora, in gran parte minimalisti, per ritornare nell’ambito del mobile ed arredo, sono quei modelli realizzati
in plastica, dalla forma, in generale, estremamente semplice perché ricavata da uno stampo. Una delle
aziende antesignane in questo campo è la Kartell, fondata a Milano nel 1949 da Giulio Castelli. Tra i prodotti
più noti di sua produzione sono: la seggiola per bambini 4999 del 1964, disegnata da Zanuso e Sapper; il
tavolo di Castelli Ferreri e Gardella modello 4993 del ‘66; la sedia 4860 di Joe Colombo del ‘68; la sedia 4854
di Gae Aulenti dello stesso anno; la sedia sovrapponibile 4850 di Giorgina Castiglioni del ‘70; il tavolo basso
4894 di Gae Aulenti del ‘73; la sedia modello 4875 di Carlo Bartoli del ‘74. A questa produzione di modelli
plastici minimalisti la hartell ne ha fatto seguire altri che, pur pregevoli come gli sgabelli di Anna Castelli Ferreri,
non rientrano tuttavia nello stile in esame.
Più fedele alla tecnologia dei materiali plastici e alla conseguente linea minimalista s’è rivelata l’Artemide,
fondata nel 1959 da Ernesto Gismondi e Sergio Mazza: tra i suoi prodotti di maggiore successo vanno segnalati
la lampada Eclisse (Compasso d’Oro 1967) di Vico Magistretti del ‘66: la poltroncina in abs Toga di
Sergio Mazza del ‘68; la sedia Selene di Magistretti del ‘69; le poltrone Gaudì e Vicario del ‘71, dello stesso
autore, la lampada Megaron di Frattini del ‘79, ecc. Com’è facile intendere, mobili e lampade, minimaliste
perché formate da un unico materiale, la plastica stampata, non sono monopolio delle sole due aziende sopra
citate. Altre ditte e designer producono occasionalmente articoli simili, talvolta di notevole pregio: pensiamo
alla sedia Lambda (il cui nome richiama quello della prima automobile a carrozzeria autoportante), disegnata
da Zanuso per Gavina del ‘64; alla poltrona Gaia di Carlo Bartoli per Arflex del ‘65; al gruppo di tavolini
Marema di Gianfranco Frattini per Cassina del ‘67; dello stesso anno, ricordiamo la serie degli imbottiti Bobo
di Cini Boeri per l’Arflex, primo esempio di sedile realizzato esclusivamente con schiume poliuretaniche
espanse senza struttura rigida interna, un materiale cui accenneremo più avanti; la poltroncina Jumbo in
fiberglass di Alberto Rosselli per Saporiti del ‘68; la poltrona Melaina di Rodolfo Bonetto per Driade del ‘69;
la sovrapponibile seduta Canguro di Giorgina Castiglioni per Gufram del ‘70; le sedie Enne Uno di Piero De
Martini per B&B e quella di De Pas, D’Urbino e Lomazzi per BBB Bonacina, entrambe del ‘70; e via via fino
alla poltrona Air One di Ross Lovegrove per la Edra e allo sgabello Yuyu di Stefano Giovannoni per la Magis,
entrambi del 2000.
Il tipo di materia plastica più «adatto» al minimalismo appartiene alla famiglia dei poliuretani. Questi, a
differenza delle plastiche rigide che sono prevalentemente di modesto spessore, possono aversi, per la loro
natura schiumosa, in masselli di alto spessore e in grado di sostenersi senza interne strutture portanti, cosicché
risultano modellabili direttamente, specie se in forme semplici. Grazie al poliuretano fu rivoluzionato il
modo di progettare e costruire gli imbottiti.
Precorritrice di questa tecnologia fu la citata gommapiuma, lattice derivato dal caucciù, usato per la prima
volta da Albini nel ‘36 e con maggiore successo nel ‘51 da Zanuso con la poltrona Lady per Arflex. E fu appunto
nel dopoguerra che il poliuretano si rese indispensabile per molti imbottiti: la poltroncina Cubo (‘57)
di Achille e Pier Giacomo Castiglioni; il Prog 804 di Enzo Mari (‘66), ottenuto con il solo taglio da un blocco
di poliuretano; la Superonda (‘67) degli Archizoom per Poltronova; le sedute Up di Gaetano Pesce (‘69) per
B&B, rivestite da un tessuto elastico, confezionate per la spedizione in buste sotto vuoto, che riprendevano la
forma iniziale una volta aperta a casa la busta sigillata; la serie le Bambole (Compasso d’Oro 1972) di Mario
Bellini per Cassina, ecc. Le aziende più interessate agli studi dell’applicazione del tipo di plastica in esame
furono la Cassina, la C&B, la B&B di Busnelli. Ma i casi più emblematici dell’uso dei poliuretani negli imbottiti
sono quelli della gran parte dei modelli progettati da Cini Boeri per Arflex. La sua serie Strips ottenne il
Compasso d’Oro nel 1972,
In generale, tecnologia a parte, a fronte di prodotti ad un tempo semplici e raffinati, esiste il risvolto negativo
nell’uso della plastica che, per il basso costo della materia prima e soprattutto della lavorazione, ha alimentato
fortemente il cosiddetto design anonimo, tal che si passa dal più raffinato oggetto in abs o appunto in poliuretano,
magari vincitore di un «Compasso d’Oro», alle seggiole che arredano i bar all’aperto o gli stabilimenti
balneari e che, tradendo la particolare caratteristica formale dei prodotti d’arredo in plastica, ossia il minimalismo,
imitano, magari con un semplice intaglio sui piani dei sedili e delle spalliere, modelli del passato
costruiti in legno o altro materiale; per non parlare della nautica da diporto, regno incontrastato, tranne le
solite eccezioni, del kitsch.
Naturalmente il minimalismo non si limita ai prodotti di plastica; si addice anche e soprattutto ai nuovi ma-

teriali, all’uso di un materiale solo, ad articoli dalla geometria elementare senza peraltro censurare la fantasia.
In questa ampia prospettiva, citiamo a mo’ di esempio di minimalismo non affidato alla plastica modelli quali:
le sedie, i tavoli, i tavolini, le poltrone e i divani disegnati come col «fil di ferro», tanto sono immateriali, da
Fronzoni nel ‘64 e prodotti da Cappellini fino al ‘96; il tavolo tondo coi piedi in ottone regolabili di Gardella
per Azucena del ‘51; il mobile bifronte a scaletta Rampa dei Castiglioni del ‘63 per Bernini; la poltrona Mies
degli Archizoom del ‘69 per Poltronova; il tavolo Orseolo di Carlo Scarpa per Simon del ‘73; il sistema di
mobili componibili Oikos di Antonia Astori per la Driade del ‘73; la sedia Delfina (Compasso d’Oro ‘79)
di Enzo Mari, prodotta da Driade nel ‘74; dello stesso autore i tavoli Frate e Fratello per la Driade nel ‘74;
l’appendiabiti Sciangai di De Pas, D’Urbino e Lomazzi per Zanotta del ‘74 (Compasso d’Oro ‘79); la lampada
da tavolo Atollo di Magistretti per O-Luce del ‘77 (Compasso d’Oro ‘79); il sistema Bric di Enzo Mari e Antonia
Astori per Driade del ‘78; la Spaghetti Chair di Giandomenico Belotti per Alias dell’80; dello stesso anno
è il sistema Oikosdue di Antonia Astori per Driade. Tutta la produzione di Aldo Rossi designer - la caffettiera
La conica (‘83), il bollitore Il conico (‘86), la caffettiera La cupola (‘88) per Alessi, la sedia Milano per Molteni
dell’87, ecc. - è minimalista, come del resto la gran parte delle sue architetture. Un analogo discorso può farsi
per Mario Botta: il carattere dei suoi edifici, simmetrici per un moderno classicismo, razionali ed essenziali,
si ritrova puntualmente nei mobili che agli inizi degli anni Ottanta progettò per Alias, in particolare le sedie
Prima e Seconda.
Continuando la nostra rassegna del Minimalismo, vanno ancora menzionati tra i più rappresentativi dello
stile i principali modelli di Philippe Starck per la Driade: la seggiola Serapis, la poltrona Von Vogelsang, i
tavoli Titos Apostos e Tippy Jackson, tutti dell’85; la sedia Tonietta di Enzo Mari dell’87 per Zanotta; la sedia
in policarbonato Light-light e il tavolo Dry con la struttura minimal in poliuretano armato di Alberto Meda
dell’87 per Alias; lo scaletto in plastica Upper di Paolo Rizzatto del 2001 e il tavolino Jolly in plastica colorata
e trasparente del 2002, entrambi per la Kartell.
Oggetti minimalisti sono stati progettati da designer che figurano anche in altre tendenze stilistiche; è il caso
di Caccia Dominioni che, per Azucena, disegna nel ‘53 la lampada da terra Monachella con base circolare in
ghisa, asta di ottone e lamiera di alluminio piegato che nasconde la lampadina, modello che viene replicato
l’anno dopo in versione da tavola e catalogato come Lta2.
Mi piace terminare questo capitolo sul Minimalismo ancora con alcune conclusioni di Vanni Pasca che, tra
l’altro, hanno il merito di una inusuale chiarezza di posizione critica. I capisaldi del discorso sullo stile in
esame e la relativa storicizzazione sono: l’esistenza di un filone minimalista che attraversa tutta la storia delle
forme, la reazione all’estetismo degli anni Ottanta, la crisi economica degli anni Novanta. A questi fatti, per
così dire, strutturali, vanno aggiunte opportunamente considerazioni critiche e polemiche.
«Negli anni ottanta i teorici del design neoromantico sostengono che una nuova casa, `una casa calda’, si sta
sostituendo alla fredda casa del razionalismo. Il design neoromantico afferma la propria legittimità proprio
come risposta a una domanda di estetizzazione del quotidiano presente tra la gente». Pasca nega questa esigenza
sostenendo che la domanda del pubblico continua ad essere orientata verso la linea razionalista. E ciò
per varie ragioni. «Prima di tutto il design italiano di matrice razionalista ha scarsi rapporti con la freddezza
scientista dell’avanguardia ulmiana; anzi, con la centralità dell’insegnamento di Rogers negli anni cinquanta,
ha sempre praticato un razionalismo temperato, attento alla tradizione e alle tipologie degli arredi. Così è
proprio il design neoromantico ad apparire estraneo, nella sua esibita `artisticità’, a una tradizione e a un’idea
dell’abitare. [...] Malgrado l’effervescenza del pluralismo estetizzante e il suo successo di stampa, il design neoromantico
non trova un reale sbocco di mercato e resta in gran parte fenomeno da esposizione e da collezionismo,
oggi da modernariato. [...] Così, per le industrie, il minimalismo diventa legittimazione culturale
della semplicità tipica del prodotto industriale di serie, al quale rivolgono ora grande attenzione; o della semplicità
di nuove collezioni di arredi, pensate per una casa che non vuole essere né opera d’arte totale né classicamente
borghese, le due ipotesi più diffuse negli anni ottanta. [...] oggi sembra essersi aperta in più situazioni
una ricerca di ‘ricostruzione razionale’ del progetto. Questo nuovo razionalismo intende affrontare quello
che appare il tema centrale del decennio, progettare oggetti che traducano la complessità (formale, ecologica,
relativa all’uso di nuovi materiali, al diffondersi di comportamenti abitativi nuovi) in una inclusiva semplicità:
la semplicità come complessità risolta’, per dirla con Brancusi. Questo modo di intendere la semplicità è forse
il più interessante e il più ricco di sviluppi, per la cultura progettuale di questa fine del secolo»12.
Sul rapporto tra la cosiddetta de-materializzazione prodotta dalla tecnologia digitale e il minimalismo sono
state svolte alcune considerazioni critiche comunque da menzionare. «Molto del design degli anni novanta,

definito minimalista, ha sicuramente nella supremazia della bidimensionalità dell’immagine la sua matrice.
Anche se di chiara derivazione modernista, il minimalismo ha cercato non solo l’essenzialità nei suoi oggetti
ma anche una forzata leggerezza dell’immagine, attraverso la riduzione di spessori, l’adozione di trasparenze
e di superfici ampie in colori chiari (prevalentemente bianche)»13. In questa linea rientrano i prodotti di
Antonio Citterio per B&B o Flexform, quelli di Piero Lissoni per Porro o quelli di Jean Nouvel per Uniform,
la decorazione ottenuta con pixel sgranati o con circuiti stampati (si pensi alla lampada Lastra di Antonio
Citterio per Flos, 1998), la fredda luminescenza dei video ampliata e trasferita su pareti o prodotti, ecc.
Note
1 K.McShine, presentazione nel catalogo della mostra «Primary Structures» al Jewish Museum di New York, 1966.
2 Ibid.
3 Cfr. H. Zinn, La storiografia di sinistra, in «Comunità», n. 160, giugno 1971.
4 Cit. in V. Pasca, Design negli anni novanta, in F. Carmagnola, P. Pasca, Minimalismo, etica delle forme e nuova semplicità nel design, Lupetti, Milano 1996, pp.
101-102.
5 Cfr. R. De Fusco, G. Fusco, La «riduzione» culturale, in «Op. cit.» , n. 23, gennaio 1972.
6 J.-B. D’Alembert, D. Diderot, La filosofia dell’Encyclopedie, Laterza, Bari 1966, pp. 68-69.
7 Ivi, p. 59.
8 Pasca, Design negli anni novanta cit., p. 98.
9 A.G. Fronzoni, in Carmagnola, Pasca, Minimalismo, etica delle fame cit., p. 102.
10 Cfr. G. Dorfles, Disegno negli strumenti di pensione, in «Stile Industria», n. 3, gennaio 1955.
11 M. Meneguzzo, Bruno Munari, Laterza, Roma-Bari 1993, p. 66.
12 Pasca, Design negli anni novanta cit., pp. 107-111.
13 C. Martino, Note sul design degli anni Novanta, in «Op. cit.», n. 110, gennaio 2001.

IL DESIGN DELLA LUCE
Lampade, apparecchi per l'illuminazione, sistemi elettrotecnici figurano in altre parti di questo libro, ma
data la loro importanza e la ricca letteratura di cui sono oggetto ritengo indispensabile dedicare ad essi un
apposito paragrafo; oltre tutto, poiché il progetto di una lampada richiede un'attenzione che va dalla tecnica
all'estetica, al rendimento e alla durata, non si tratta di delineare una semplice forma ma di studiare il
prodotto in ogni suo aspetto, vale a dire di operare un design totale, motivo che porta a trattare l'argomento
nel capitolo dedicato all'hi-tech. Si aggiunga che nel campo in esame la materia prima e data dal tipo di
lampadina utilizzato, man mano che viene approntato dalla ricerca tecnica. «Nel corso del tempo il linguaggio
del design ha interpretato in modo differente la tipologia degli apparecchi dell'illuminazione; l'adozione
di diverse sorgenti ha permesso di realizzare inedite configurazioni e soluzioni tecnico-funzionali. In oltre
cent'anni numerose fonti sono state introdotte sul mercato - dalla lampadina a incandescenza ai led - ogni
volta fornite di differenti e migliori qualità, di tipo illuminotecnico, ma anche legate a dimensioni e costumi.
Questo ha condizionato e orientato il design delle lampade, che in Italia ha raggiunto eccellenti livelli anche
per una speciale capacità di dialogo fra i designer e le imprese»10.
Nonostante la gamma vastissima di lampade è sempre possibile riconoscere alcune tipologie dominanti fra
numerosi modelli. La prima tipologia è quella del Luminator che Luciano Baldessari, come abbiamo già visto,
iniziò nel '29. Più famoso dell'oggetto di Baldessari è il Luminator che Achille e Pier Giacomo Castiglioni
progettarono per Gilardi e Barzaghi, oggi in produzione della Flos; consiste in un semplice tubo cui è direttamente
collegata la lampada spot e che ha per base tre tubi con una sezione tale da essere riposti all'interno del
sostegno centrale ai fini dell'imballaggio; si tratta di un oggetto della massima semplicità e forse l'emblema
del minimalismo nel settore degli apparecchi per la luce. Mutando tempi e gusto, va segnalato il Luminator
di Ettore Sottsass, intitolato Callimaco e realizzato da Artemide nell'81: all'estremità di un tubo simile al
precedente sono due tronchi di cono, rispettivamente con funzione di base e diffusore; al centro del tubo una
maniglia utile a spostare la lampada.
Se passiamo dalla tipologia high-tech a quella da considerarsi al polo opposto, ci troviamo nel campo delle
lampade di vetro soffiato, di antica tradizione artigianale italiana, veneziana in particolare. Per la vetreria di
Paolo Venini, iniziato al gusto moderno da Gio Ponti fra le due guerre, hanno lavorato i maggiori designer
italiani, da Carlo Scarpa ad Ignazio Gardella, da Albini a Massimo Vignelli ai BBPR che nel '54 adottarono
per il negozio Olivetti di New York dodici lampade a forma di cono in vetro colorato di oltre 60 centimetri
di altezza, cioè la massima misura soffiabile. Altri protagonisti nel settore in esame furono Vinicio Vianello,
designer e titolare dell'omonima vetreria e Oreste Vistosi; nella sua officina lavorarono Angelo Mangiarotti
che progettò per Artemide le lampade Lesbo e Saffo ('67) e numerosi altri designer. Di molti prodotti non si
cita più la vetreria esecutrice quanto l'azienda «editrice». Così Joe Colombo disegna Aton ('64) per O-Luce;
Sergio Asti Daruma ('68) per Candle; Gae Aulenti Patroclo per Artemide ('75); Aulenti e Piero Castiglioni la
lampada Parola per Fontana Arte ('80); fino alle più recenti Lanterna di Marta Laudani e Marco Romanelli
(O-luce, '88), Oa di Philippe Starck (Flos, '96), Glass-glass di Paolo Rizzano (Luceplan, '98), Glo-ball di Jasper
Morrison (Flos, '98), Astra di Denis Santachiara e Lara di Paolo Deganello (La Murrina, 2000)''.
E veniamo alle lampade più pertinenti allo stile high-tech, quelle con fonte di luce mobile nell'ambiente. «Per
il movimento nel corso del tempo si sono imposte due soluzioni: da una parte il sistema a bilanciamento con
contrappeso fornito di snodo, introdotto dal francese Edouard Wilfrid Buquet e brevettato nel 1927; dall'altra
il meccanismo con bracci arti colati regolati da molle, come era stato pensato dall'inglese George Carwardine
nell'Anglepoise del 1934 [...], con immagine e funzionalità complessive ispirate alla fisiologia del braccio
umano. Le molle di dimensioni diverse infatti rappresentano ‘i muscoli’ che tendono l'arto a piacere. La massiccia
base garantisce la stabilità e la calotta ben orienta il flusso luminoso»12.
Direttamente ispirata al secondo modello è la Luxo L-1, realizzata nel 1937 da Jacob Jacobsen che, pur
mantenendo invariato il telaio strutturale, ne incrementa il numero di molle da tre a quattro rendendolo
complessivamente più flessibile, mentre il diffusore acquista un unico profilo dalla forma «a cappuccio». Il
modello norvegese è qui menzionato perché ha costituito il paradigma per molte lampade disegnate in Italia.
Tra queste Berenice, disegnata da Alberto Meda e Paolo Rizzatto per Luceplan nel 1984, riduce lunghezza e
funzione delle molle, affidando il movimento agli snodi, e adotta una calottina schiacciata in quanto alloggio
di una lampadina alogena; Tolomeo di Michele De Lucchi e Giancarlo Fassina, realizzata per Artemide
nel 1986, Compasso d'Oro nel 1989, esibisce per ogni braccio un cavetto di raccordo con le molle nascoste

all'interno delle aste; Fortebraccio, ancora di Meda e Rizzano (Luceplan, 2000) riprende lo schema di Berenice,
accentuandone la snodabilità e potenziando il movimento dei giunti in ogni direzione, mentre il diffusore
è progettato per accogliere ogni tipo di alimentazione: alogena, a incandescenza o a fluorescenza.
Alla prima soluzione, quella a contrappeso, si rifà Richard Sapper che nel 1972 disegna per Artemide la
lampada Tizio, costituita da una base cilindrica rotante, da cui si eleva una prima coppia di aste; a questa si
collegano una seconda coppia di aste con contrappeso e una terza di lunghezza maggiore bilanciata da un
lato come l'altra e dall'altro con il diffusore contenente una lampadina alogena.
Alla logica del contrappeso si ispirano anche le principali lampade di Carlo Forcolini: la prima, Nestore (Artemide,
'88), presenta una base circolare donde si eleva un tubo che ne contiene un altro di sezione minore,
al quale è fissato un giunto triangolare, sorta di piccola mano a sua volta reggente una «lancia» curvilinea
avente ad un lato una sfera sospesa e all'altro il diffusore con la fonte di luce; tutti i punti in cui si incontrano
gli elementi sono snodabili e l'immagine complessiva delle varie posizioni si richiama chiaramente a Calder.
Molto simile come sistema, ma assai diversa nella sua configurazione è la lampada Hydra (Nemo, 2003),
caratterizzata dalla leggerezza dei materiali usati: acciaio per la struttura, alluminio pressofuso per gli snodi e
il diffusore, fibra di carbonio per il braccio lungo. Essa è prodotta in cinque versioni: da tavolo, da lettura, da
terra, da parete, a soffitto. Ancora fondata sul sistema del contrappeso è l'essenziale lampada Galileo, disegnata
con Giancarlo Fassina e prodotta da 0y light nel 2005. Nelle versioni da tavolo e da lettura si tratta di una
struttura ridotta a due soli elementi principali: l'asta che si eleva dalla base e quella che la incrocia nel punto
giusto per stabilire un equilibrio assicurato dal contrappeso e dalla calottina ellittica di policarbonato trasparente
che copre la fonte di luce.
Tra le lampade sopra menzionate, come «fuori serie» citiamo qui la nota Arco di Achille e Pier Giacomo Castiglioni,
realizzata da Flos nel 1962. Caratteristica di quest'opera è il fatto che pur proiettando la luce dall'alto
in basso non è collegata al soffitto. Infatti da una base di marmo si incurva un arco estensibile, così distante
dal tavolo da poter girare intorno a quest'ultimo. Il profilato in acciaio curvato di produzione standard consente
questa distanza e reca al suo estremo un riflettore metallico composto da una calotta fissa forata e un
anello mobile.
Forse la più singolare lampada del design contemporaneo è la Toio del '62 disegnata dai Castiglioni per
la Flos; pur essendo una lampada da terra a luce indiretta, presenta una conformazione che pare nata
dall'insieme di pezzi ready made: una base di normali profilati metallici contiene il trasformatore necessario
per passare dal voltaggio americano di 125 volt a quello europeo di 220 proprio dello spot da 300 watt posto
in cima ad un sottile trafilato esagonale cromato; al termine di quest'ultimo un tondino di ferro con le sue
curve e controcurve forma un alloggio per il grande faro da automobile; il filo che lo lega al trasformatore
corre parallelo al trafilato di sostegno al quale è assicurato da una serie di passanti che richiamano quelli delle
canne da pesca. Simile alla Toio è la Parentesi (Compasso d'Oro 1979), ideata da Achille Castiglioni e realizzata
dalla Flos nel '71. Su un filo d'acciaio sospeso tra soffitto e pavimento, qui trattenuto da una base pesante,
è inserito un tubo sagomato a forma appunto di parentesi che porta un giunto rotante di gomma su cui è fissato
il portalampade con lo spot; il movimento verticale della fonte di luce è assicurato dallo spostamento del
tubo sagomato, quello orizzontale dal giunto posto vicino al portalampade. Il minimalismo di Parentesi non è
dote capace di sostituire l'espressività della più complessa Toio.
Da considerarsi anch’esse «fuori serie» sono: la lampada da tavolo 607 di Gino Sarfatti del '71, funzionante
con lampadina alogena; la lampada D7 di Rizzatto e Colbertaldo per Luceplan (Compasso d'Oro 1981); le
lampade Lola e ritmici di Meda e Rizzatto per Luceplan. La prima dell'87 è composta da tre parti realizzate
in materiali diversi: la base a treppiede pieghevole in zama pressofusa, l'asta di tubi telescopici in fibra cli
carbonio, la testa portalampada, dalla forma di due dita aperte, contenente una lampadina alogena, in un
composto resistente alle alte temperature. La Titanta dell'89, progettata con l'ausilio del computer, è composta
da due ellissi maggiori saldate fra loro a 90° e formanti il perimetro esterno del meccanismo entro il quale
sono fissate 24 ellissi minori che fiancheggiano la centrale parte luminosa che, grazie all'inserimento di filtri
policromi, produce variazioni di luce colorata. La lampada può essere collegata al soffitto ovvero orientata
diversamente attraverso un sistema di saliscendi. Non è da escludere un intento Op Art per la possibilità di
percepire l'oggetto, a seconda del punto di vista, come un insieme lamellare oppure come un unico e compatto
volume.
Naturalmente la cosiddetta «immaterialità» della tecnologia digitale ha trovato il suo terreno d'elezione nel
campo dell'illuminotecnica: «in questi ultimi anni si è assistito ad un fiorire di proposte basate su concetti

innovativi quali la temporizzazione e la variazione cromatica. [...] La Artemide, nel 1996, ha avviato il programma
di apparecchi di illuminazione Metamorfosi, per il quale designer di fama internazionale sono stati
chiamati a dare forma ad un nuovo concetto di lampada, basato sull'utilizzo di un circuito elettronico, che
permette alla luce di cambiare colore e intensità»13.
Note
1 L. Sacchi, Storicità dell'High-tech, in «Op. Cit.», P. 81, maggio 1991.
2 Cit. in M. Dini, Renzo Piano, progetti e architetture 1964-1983, Electa, Milano 1983, p. 126.
3 R. Rogers in Richard Rogers-architect, Architectural Monographs, Academy Edition, London 1986, pp. 124-133.
4 Sacchi, Storicità dell'High-tech cit.
5 Ibid.
6 Cit. in Dini, Renzo Piano cit., p. 156.
7 E. Morteo, Il mobile e la macchina. Due progetti di seggiole per ufficio, in «Domus», n. 719, settembre 1990.
8 G. Corretti, La tecnologia avanzata, in II Design italiano 1964-1990, a cura di A. Branzi, Electa, Milano 1996, p. 31-1.
9 E. Stanzini, Nuovi materiali e ricerca progettuale, in II Design italiano 1964-1990 cit., p. 329.
10 A. Bassi, Lampade e lampadine, design della luce e sorgenti luminose, in A. Bassi, F. Bulegato, Catalogo della mostra omonima, Fiera di Brescia 2004, pp. 7-8.
11 Cfr. Bassi, Lampade e lampadine cit., pp. 202-203.
12 A. Bassi, La luce italiana design delle lampade 1945-2000, Electa, Milano 2003, pp. 233-234. "
13 C. Martino, Note sul design degli anni Novanta, in «Op. cit.», n. 110, gennaio 2001.

IL DESIGN COME GIOCO
ALESSI
In un articolo del 2005, Alberto Alessi, amministratore delegato e direttore generale della prima di dette
aziende perché nata nel 1921, scrive: «Ci sono due modi di vedere il design, delineati chiaramente alla fine
del secolo XX: due approcci al design molto diversi e addirittura in contraddizione tra di loro. Da un lato
c’è l’interpretazione del design tipica della Industria di Produzione di Grande Serie, che vede il design semplicemente
come uno dei tanti strumenti della tecnologia e del marketing. [...].Il secondo modo di guardare
al design è quello tipico invece delle `Fabbriche del Design Italiano’: il design inteso come Arte e Poesia. [...]
un’autentica Missione, una sorta di filosofia generale, di `Weltanschauung’ che sta alla base di tutta la pratica
aziendale. [...] noi riteniamo che la nostra vera natura somigli più a un ‘Laboratorio Industriale di Ricerca
nel Campo delle Arti Applicate’ che non ad una industria nel senso tradizionale del termine. Un laboratorio
il cui ruolo è quello di esercitare una continua attività di mediazione fra, da un lato, le espressioni più avanzate
e più effervescenti della creatività internazionale e, dall’altro, i desideri (o meglio i sogni) della gente. Un
laboratorio che crede che il progresso della nostra società debba essere il frutto di un’incessante dialettica fra
il business e la cultura»7.
In un altro testo, il riferimento al gioco diventa più esplicito. «Io penso che lo scopo del design in futuro
(perlomeno: il nostro scopo per il futuro nel mondo del design) dovrebbe essere proprio questo, trasformare
il destino di gadget degli oggetti nella nostra società dei consumi in una opportunità transizionale, vale a
dire in una opportunità per i consumatori di crescere e di migliorare la loro percezione del mondo. Si tratta
di un’attività dalla natura tipicamente paradossale (come paradossale è il gioco dei bambini). Paradossale nel
senso para dochè, a fianco della regola, della norma, dello standard, al fine di cogliere appieno la cosiddetta
realtà del mondo e della vita».
Detto in altri termini, negli scritti di Alessi si trova una distinzione tra il design rigoroso di estrazione razionalista,
per così dire hard, e quello soft, basato sulla fantasia, sulla cordialità, appunto sul gioco. Questa
seconda linea s’incarna negli oggetti casalinghi e, secondo qualche critico, in quelli da regalo; emblematici i
prodotti chiaramente ludici della collezione Family Follow Fiction del 1992. Questa comprende, tra gli altri,
il fallico accendigas elettronico Firebird di Venturini, il fumettistico servizio per sale e pepe Lilliput di Giovannoni,
e la teiera zoomorfa Penguin tea di Caramia. La caratteristica di tali oggetti è quella di richiamare la
memoria affettiva del fruitore, mediante lo studio di forme, materiali e colori simili ai giocattoli. «La plastica
è la materia dei soldatini, dei pupi e dei gadget, portatrice indiscutibile di una memoria ludica» 8, ed è proprio
la plastica, con le sue proprietà tattili, il materiale prevalente in questi prodotti.
Come scrive Carlo Martino, «il fenomeno di gadgetizzazione ha investito proprio quegli oggetti che in passato
rappresentavano i cosiddetti ricordi, tradizionalmente di fattura artigianale pregiata, la quale attribuiva
preziosità e valore allo stesso. Ma nell’articolo da regalo è stata individuata anche la minore richiesta di
contenuto funzionale da parte del fruitore rispetto ad altri prodotti, rappresentando di fatto uno dei campi
legittimati per la ricerca di frivolezza. Gli oggetti associabili al fenomeno di gadgetizzazione hanno inaugurato
un nuovo linguaggio nel design neo-organico, caratterizzato dal chiaro riferimento a forme biomorfe
e dall’uso di colori vivaci. A distanza di anni, il successo del fenomeno ha portato ad una applicazione degli
stessi caratteri anche a tipologie merceologiche diverse, connotate al contrario da una tradizionale durevolezza.
Non a caso Stefano Giovannoni e Guido Venturini, autori di alcuni dei pezzi più riusciti dell’Alessi, sono
stati chiamati a trasferire gli stessi stilemi su complementi d’arredo o mobili (per Giovannoni sgabelli, sedie e
poltroncine Bobo per Magis, per Venturini mobili contenitori e librerie per BRF)»9.
Il design come gioco implica anche quello della corporate image, ossia il programma di un’azienda volto a
definire la sua identità e a comunicarla con efficacia. Tale programma riguarda appunto anche l’Alessi, della
quale è stato scritto: «Con la consulenza di Alessandro Mendini, tra il 1980 e il 1983, si elabora una strategia
che mira a riposizionare l’azienda sul mercato, affermandone una nuova identità di prestigio. Nasce la collezione
Tea and Coffee Plaza, oggetti d’argento in serie limitata: undici servizi da tavola, pensati come edifici
intorno a una piazza, progettati da architetti implicati in un discorso sontuosamente eclettico di rapporto
con la storia, come C. Jencks, M. Graves, H. Hollein, P. Portoghesi, R. Venturi e così via. La collezione viene
presentata con una serie di mostre-eventi costruiti non in fiere ma in gallerie e musei in tutto il mondo, con
effetto shock perché ci si contrappone al modern che fin allora aveva caratterizzato le aziende design oriented.
La strategia ha successo e Alessi, da azienda di oggetti economici, diventa internazionalmente sinonimo

di design postmodern. Ma decisivo per il successo di Alessi è lo spremiagrumi di Philippe Starck, Juice Salif
(1988), che riscuote un successo da cui è inscindibile la campagna fotografica per la pubblicità. [...] Negli anni
Novanta, poi, con gli oggetti colorati, dalle forme morbide e arrotondate, di Stefano Giovannoni, nasce per
Alessi un fenomeno nuovo, un diffondersi internazionale di oggetti ‘giocattolosi’. Probabilmente è da questi
oggetti che di recente Bruce Sterling, l’autore di fantascienza ora autore di un libro di previsioni, Tomorrow
now, trae ispirazione per immaginare i blobjects, oggetti blob che invaderanno il nostro futuro»10
Note
1 S. Battaglia, Grande dizionario della lingua italiana, Utet, Torino 1972, vol. VI, p. 798.
2 C. Martino, Note sul design degli anni Novanta, in «Op. cit.», n. 110, gennaio 2001.
3 J.Ch. Schiller, Lettere sull’educazione estetica, Firenze 1937, 6a lett.
4 Ivi, 9a lett.
5 H. Marcuse, Eros e civiltà, Einaudi, Torino 1964, p. 190.
6 F. Menna, Profezia di una società estetica, Lerici, Roma 1968, pp. 1-18-151.
7 A. Alessi, La sfida, Alessi, fabbrica del design, in «Civitas», n. 3, novembre 2005.
8 F. La Cecla, Family Follows Fiction, in L’oggetto dell’equilibrio, Alessi Electa, Milano 1996, pp. 151-167.
9 C. Martino, Note sul design degli anni Novanta, in «Op. cit.», n. 110, gennaio 2001.
10 V. Pasca, D. Russo, Sulla corporate image, in «Op. Cit.», n. 120, maggio 2004.
11 A .C. Quintavalle, Enzo Mari, Centro studi e archivio della comunicazione dell’Università di Parma, Parma 1983, p. 16.
12 Ivi, p. 18.
13Ivi, p. 19.
14 G. D’Amato, Gli oggetti del desiderio, in F. Irace, Driadebook, un quarto di secolo in progetto, Skira, Milano 1995, p. 187.
15 D. Dardi, Il design di Alberto Meda, una concreta leggerezza, Electa, Milano 2005, p. 63.
16 G. Pardi, Apocalypse Now, in C. Forcolini, Immaginare le cose, Electa, Milano 1990, p. 48.
17 V. Pasca, nel catalogo Aleph della Driade dedicato alla serie Ubik.
18 Intervista a Gaetano Pesce, aprile 2000, in C. Martino, Gaetano Pesce, materia e differenza, Testo & immagine, Torino 2003.
19 C. Martino, Note sul design degli anni Novanta cit., p. 43.
20 K.M. Armer, A. Bangert, E. Sottsass, Design anni ottanta, Cantini Editore, Firenze 1990, p. 38.
21 S. Giedion, L’era della meccanizzazione (1948), trad. it. Feltrinelli, Milano 1967, p. 360.
22 Ibid.
23 P.A. Tuminelli, Plastica, in «Domus», n. 776, novembre 1995.
24 C. Martino, Note sul design degli anni Novanta cit., pp. 42-43.
25 G. Pesce, Le temps des questions, Editions du Centre Pompidou, Paris 1996.
26 Cit. in Martino, ; Note sul design degli ami Novanta cit., pp. 78 sgg.
27 Ivi, p. 85.
28 E. Manzini, C. Vezzoli, Lo sviluppo dei prodotti sostenibili, Maggioli Editore, San Marino 1998, 13.
29 M.A. Sbordone, Design e Activity Theory, in «Op. cit.», n. 126, maggio 2006.
30 R. Salmi, Introduzione a T.W. Adorno, Minima Moralia, Einaudi, Torino 1954, p. XLI.

IL DESIGN COME GIOCO
IL GIOCO ANTROPOMORFO
Che i prodotti del design, specie quelli più a contatto con la persona, abbiano una relazione col corpo umano
è cosa scontata. Lo è meno se si considerano i modi e le forme di tale relazione, sia attraverso il tempo
della storia, sia nelle varie tipologie, sia grazie alle varie tecnologie chiamate in causa oggi, sia infine per
l’accentuazione semantica che alcuni designer vogliono conferire ai loro oggetti: sedie, poltrone e divani, lampade,
indumenti, specie quelli per lo sport, moto, biciclette, ecc. Quella antropomorfa è una linea nettamente
distinta da tutte le altre, intrinsecamente ludica, ed essendo riscontrabile come una riconoscibile invariante
nei più diversi articoli merceologici, deve logicamente costituire uno stile.
Una prima interpretazione di quest’ultimo potrebbe essere di tipo prossemico. Com’è noto, la prossemica
è una disciplina derivata dalla semiotica e proposta alla metà degli anni Sessanta da Edward T. Hall, che
studia il «significato» delle distanze poste dall’uomo fra sé e i suoi simili e/o fra sé e gli oggetti di cui si circonda
nella vita quotidiana. Ponendo l’accento sul significato della distanza spaziale, dal rapporto erotico
all’urbanistica, tale disciplina s’interessa prevalentemente degli aspetti comunicativi, semantici, semiotici,
linguistici e per essi sociali del problema, tant’è che la classificazione adottata dall’autore americano si fonda
su quattro tipi di distanza: quella intima, quella personale, quella sociale e quella pubblica.
Nella nostra esposizione possiamo solo parzialmente seguire la linea di Hall: anzitutto perché non è soltanto
il problema del significato della distanza fra l’uomo e gli oggetti che ci interessa, quanto soprattutto quello
della forma che questi ultimi assumono in relazione alla distanza con l’uomo. Si tratta in sostanza, accantonando
temi sociali e comportamentistici, di accogliere il suggerimento della distanza e di trasferirlo dal
campo della significazione a quello della conformazione. Ma per effettuare questo passaggio è necessaria
un’altra distinzione fra i nostri e i criteri di Hall. Nella prossemica vera e propria si dà per nota e definita
tanto l’entità del soggetto quanto quella dell’oggetto, la distanza significando il loro rapporto. Nel nostro caso,
mentre si dà per nota la struttura del soggetto-uomo, anzi sulla sua capacità percettiva si fonda gran parte del
nostro ragionamento, non si dà affatto per scontata quella degli oggetti. Conosciamo o possiamo acquisire sì
le loro valenze estetiche, funzionali e tecniche, ma pur essendo necessarie esse non sono sufficienti per una
definizione morfologica.
Pertanto i tipi di manufatti da includere in ciascuna categoria vanno, in prima istanza, riconosciuti proprio
dalla nozione di «distanza» o, meglio, dalla «distanza-funzione» dal fruitore: a questa si deve in gran parte
la forma degli oggetti. In tal modo riteniamo, per un verso, di accantonare il problema della comunicazione
del significato in quanto non pertinente il nostro argomento e, per un altro, di superare il mero funzionalismo
in quanto, grazie alla distanza-funzione, attribuiamo a ciascun oggetto o gruppo di oggetti un principio
conformativo antropologico-spaziale; una sedia, per esempio, non va considerata per la sua specifica utilità
(un oggetto che serve per), ma per la sua forma-contatto col corpo umano, in una classificazione più ampia,
quella di tutti gli oggetti che «sostengono» tale corpo.
Assunta la nozione di distanza-funzione come parametro dello stile antropomorfo, almeno per quanto concerne
le indicazioni fornite dalla prossemica, al primo posto in una ideale classificazione andrebbero collocati
gli indumenti che indossiamo, la cui distanza dal nostro corpo è minima. quasi una sua interfaccia, se
non addirittura un suo stampo. Al secondo posto andrebbero collocati i mobili, specie sedie e poltrone, con i
quali stabiliamo uno spazio «Contatto»: quindi andrebbero classificati i prodotti resi antropomorfi perché in
contatto solo con una parte del nostro corpo: posate, bicchieri, tazze, oppure maniglie, telecomandi e simili:
ad un livello successivo andrebbero posti prodotti quali sci, biciclette, moto, ecc. in cui, oltre la componente
prossemica va considerata quella relativa al dinamismo: più avanti, nell’esemplificare queste merceologie
citerò i modelli più significativi del design italiano contemporaneo.
Precedenti dello stile che studiamo sono gli arredi del Settecento, il secolo in cui, specie con il Rococò.
l’arredamento sembra prevalere sulle altre arti sussumendole tutte. E in quest’epoca che il corpo, sia
nell’accezione meramente fisica, sia in quella che rimanda alla significazione. diventa il centro di ogni moto
del gusto, di ogni manifestazione del costume. Alla grande manière, che aveva contrassegnato il Barocco,
specie in Francia, subentra la douceur de vivre: a un atteggiamento di classico e razionale ideale eroico se ne
alterna un altro prettamente edonistico, rivolto al piacere fino al libertinaggio: l’austero pittore Le Brun lascia
il campo al sensuale Watteau e al disinibito erotismo di Boucher e di Fragonard. Nell’arredamento si afferma
il principio della convenance, da intendersi come il funzionalismo di allora, grazie al quale sedie, poltrone

e divani aderiscono tanto alla forma del corpo umano quanto al costume del tempo. Infatti alcune delle
principali fogge di poltrone settecentesche - la cabriolet, la più imbottita bergère hanno i braccioli rientranti
rispetto al filo anteriore del sedile per consentire alle dame di sedere senza danno per le loro larghe vesti con
sostegni a «paniere». Analogamente gli schienali sono alti al punto giusto affinché la dama possa poggiare
le spalle senza rovinare l’acconciatura dei capelli. La bergère presenta numerose varianti fra cui la «confessionale»,
così detta per il suo schienale limitato in alto da due «orecchie», per poggiarvi il capo. e la voyeuse o
pointeuse. Si tratta di una poltrona dallo schienale piatto, sormontato da un piccolo ripiano anch’esso imbottito,
che consentiva a una persona in piedi di appoggiarsi da dietro per unirsi alla conversazione o puntare
una posta in una partita a carte, donde il doppio nome del modello. Dalla poltrona bergère deriva altresì la
vasta serie dei divani: il canapé à corbeille, una dilatazione della citata poltrona per accogliervi più persone;
la veilleuse, un divano che presenta uno dei suoi lati corti del tutto simile alla bergère vista di profilo, ma con
la variante di avere un solo bracciolo mentre l’altro diventa un lungo schienale, via via decrescente in altezza
fino a raggiungere l’altro lato, ora senza più braccioli. Oltre a proteggere con la sua parte più alta la testa e con
la sua parte più bassa i piedi della persona che giace distesa su un unico morbido cuscino, la veilleuse costituisce
forse il modello più dissimmetrico e antropomorfo di tutta la produzione del tempo. Il tipo di divano
descritto può inoltre considerarsi una sintesi delle diverse versioni di poltrona con prolunga per poggiarvi
le gambe: la chaise langue duchesse, una bergère con poggiapiedi; la duchesse brisée, ossia un mobile a tre
pezzi, composto da una poltrona a spalliera alta, un poggiapiedi e ancora una poltrona a spalliera bassa, ecc.
Tanto grande è stato il successo della chaise longue duchesse che, nata nella linea del gusto rococò, si ritrova
negli stili posteriori, dal neoclassico ai giorni nostri: si pensi ad alcuni divani disegnati da Deganello, già citati
in un precedente capitolo. Un altro modello antropomorfo ispirato alla chaise longue duchesse è quello disegnato
da Borek Sipek per Driade nell’87, classificabile anche nei modelli polimaterici per l’uso dell’acciaio nella
struttura, della gommapiuma, della pelle e del legno. La più recente versione della chaise longue duchesse può
riconoscersi nella seduta Landscape’05 di Joffrey Bernett del 2005 per B&B.
Un richiamo al Settecento - la presenza delle «orecchie» della bergère «Confessionale» - mostra un’altra
poltrona imbottita in forma antropomorfa, la Wink di Toshiyuki Kita per Cassina del 1981, ma si tratta di un
improbabile ricordo. Qui le parti laterali alla spalliera sono in funzione dell’articolazione di questo originalissimo
modello. Di esso si legge in una pubblicazione del ‘90: «il mobile che merita la denominazione di classico
degli anni Ottanta e che può essere considerato una delle più significative creazioni del decennio è opera
di un giapponese. E suo geniale progetto fu realizzato, però, insieme alla ditta italiana Cassina. Il designer
giapponese Toshiyuki Kita non solo si è guadagnato di sicuro un posto nelle sacre sale del museo di arte
moderna, ma ha anche realizzato un colpo nel mondo del design di produzione con la sua poltrona Wink
che tramite le articolazioni mobili interne può essere collocata proprio come il corpo umano, in posizione
sdraiata o seduta e che, per di più, può scrollare le `orecchie’. Il suo più elegante parente borghese, il sistemaveranda
sviluppato da Cassina [Magistretti disegnò nell’83 un divano intitolato Veranda], può essere mosso
con le articolazioni interne, come anche i divani di Arflex, ma non eguaglia l’amabile originalità della bizzarra
poltrona con gli orecchioni. Nel caso di Wink, le cose vanno come di solito per tutte le invenzioni. Le prime
soluzioni, quando l’idea è ancora fresca e illuminata, sono per lo più le migliori e le più coerenti. Una Wink,
come una sedia Thonet o una Freischwinger, la si può variare ma non la si può migliorare»20.
Ritornando ai precedenti antropomorfi ereditati dalla tradizione, il design di oggi non è solo debitore verso il
Settecento; pensiamo ai «mobili brevettati» dell’Ottocento che richiamarono l’interesse di Giedion. Dopo aver
notato che, rispetto al gusto dominante dell’Ottocento, l’altra faccia del secolo è rappresentata dalle costruzioni
degli ingegneri e dai mobili brevettati, egli dichiara questi ultimi meglio rispondenti, con la loro trasformabilità
e funzionalità, alle esigenze dei ceti medi in ascesa. Si sofferma pertanto su alcune considerazioni
di carattere tecnico. «Il mobile viene scomposto negli elementi singoli: si tenta, nei limiti delle possibilità,
di adattarlo al corpo umano. Non è un caso che il problema degli arti artificiali attiri nell’identico momento
tanto interesse. I piani, sezionati in elementi, vengono collegati e regolati da un congegno meccanico [...]
il mobile ha cessato di essere uno strumento inerte. Esso può adempiere contemporaneamente a parecchie
funzioni. [...] Ottenere il comfort con un adattamento attivo al corpo e non offrendo cuscini, in cui il corpo
sprofondi passivamente, rende evidente la differenza che intercorre fra i mobili essenziali e quelli transitori
del secolo passato»21. I mobili brevettati sono prodotti soprattutto negli Stati Uniti e si possono distinguere
in tipi destinati a nuove esigenze e in tipi tradizionali realizzati con nuove soluzioni. I primi comprendono
poltrone articolabili e trasformabili per invalidi, per studi medici - come quelli dei dentisti -, per barbieri;

sedili ribaltabili per vagoni ferroviari o per scuole e laboratori; interi arredi per vagoni letto, ecc. I secondi
comprendono poltrone con struttura metallica trasformabili in divani, letti, poltrone a dondolo, letti che, per
economia di spazio, si combinano con divani, armadi, scrivanie.
Appare evidente che in questa categoria di mobili la componente ludica si trasforma in una esplicitamente
dinamica: «nei mobili brevettati, il problema fondamentale è un problema di movimento. Pressappoco fra
il 1850 e il 1893, gli Americani disponevano di una fantasia quasi inesauribile per quanto riguardava i vari
modi di risolvere, nel mobile, i problemi del movimento. Talvolta non approfondivano neppure a quale scopo
particolare dovesse servire una seggiola, ma intendevano semplicemente scoprire un nuovo meccanismo,
cioè in quale maniera si potesse dare al sedile un’inclinazione all’indietro o in avanti, e successivamente fissarla.
L’ufficio americano dei brevetti fu costretto a stabilire una speciale categoria per le seggiole inclinabili.
Pur essendo molteplici i metodi, le soluzioni di movimento non sono ovvie. Anche nei mobili europei dopo
il 1920 s’impose un adattamento alla forma del corpo umano. Ma la scomposizione in piani mobili manca
nella maggior parte dei casi. E quindi si resta immobilizzati nella posizione del telaio e non si viene riportati
(come accade invece nella poltrona da barbiere americana) dalla posizione da sdraiati in quella normale che
rende naturale l’alzarsi in piedi. [...] L’America, pur partecipando alle grandi Esposizioni mondiali europee
dal 1851 al 1889, non si vergognava dei suoi mobili `antiartistici’, che sfiguravano di fronte ai pezzi da parata
europei»22.
Non è chi non veda come tutta l’ampia produzione high-tech di sedie per ufficio non derivi direttamente dal
settore indagato per primo da Giedion. Qui non ci resta che segnalare qualche attuale modello italiano corrispondente
alla tendenza indicata dallo storico svizzero, come ad esempio l’Isotron, apparecchiatura odontoiatra
della Giugiaro Design per la Eurodent Industrie Spa, premiata con il Compasso d’Oro del 1991.
Passando alla linea antropomorfa legata ai materiali, l’influenza delle materie plastiche è notevole ai fini delle
opere di questo stile. Intanto, già dalla loro iniziale conformazione, le plastiche non presentano una struttura
propria ma acquistano forma da uno stampo, a sua volta ideato per conformare un prodotto in molti casi
antropomorfo. Il campo d’elezione è quello già citato delle sedie, poltrone e divani. Questo, nel settore degli
imbottiti, acquista aderenza col corpo, grazie soprattutto alla morbidezza dei cuscini o dell’imbottitura; le
sedute di plastica invece svolgono la stessa funzione grazie escusivamente alla loro forma modellata ad hoc
e non si possono modificare ad opera dell’utente. Le più belle e comode sedie e poltrone in plastica, dalla
Melania di Rodolfo Bonetto per la Driade alla Selenia di Vico Magistretti per Artemide, entrambe del ‘69,
dall’intelligente proposta della sedia Cattedrale di Afra e Tobia Scarpa del ‘68 per B&B al modello 4850 in
abs di Giorgina Castiglioni del ‘70 per Kartell, dal modello 4854 di Gae Aulenti del ‘72 ancora per Kartell alla
Vicario di Magistretti del ‘70 per Artemide, costituiscono solo un piccolo qualificato campionario di una produzione
tutta orientata ad ottenere il massimo del comfort con sedute realizzate nella sola plastica a stampo.
Un tappezziere ottocentesco e/o un ingegnere progettista di mobili «brevettati» non avrebbe puntato un
soldo sul comfort di questa produzione novecentesca, in parte non del tutto sbagliando perché, nonostante
l’ergonomia e l’antropometria, i modelli costruiti in plastica a stampo non consentono nessuno dei cento
movimenti e aggiustamenti di una persona seduta su un mobile imbottito o movibile meccanicamente.
Oltre che nel mobilio, le plastiche antropomorfe si addicono alla forma di molti altri generi di prodotti domestici,
già citati nella nostra ideale classifica prossemica, dagli apparecchi igienici alla vasta serie di contenitori
e bottiglie, dalle maniglie di porte e finestre a tutto ciò che è maneggiabile: telefoni, telecomandi, pulsantiere,
ecc. Ma le potenzialità delle materie plastiche non si limitano agli usi finora citati; esse, come vedremo,
sono presenti anche nel campo rappresentativo, persino «espressionistico», del design.
Com’è stato osservato, «oggi la plastica sta cambiando: seguendo un processo evolutivo assolutamente unico,
essa abbandona l’universo supertecnologico che l’ha generata per lasciarsi manipolare con spirito artigianale.
[...] Le ricerche di Gaetano Pesce [...] sono volte alla scoperta delle qualità intrinseche del materiale, nei confronti
del quale vi è un atteggiamento a-tecnologico. Esso viene spinto a rivelarsi nella sua tridimensionalità,
la traslucenza viene sfruttata per accrescere le sue qualità `sferiche’, la massa viene lasciata libera di aggregarsi,
generando superfici di volta in volta lisce o ruvide, piane o corrugate, rigide o morbide, spesso sottili»23.
La deformazione espressionista, ancora una volta ironica e ludica, della plastica (con un effetto simile a
quando si bruciano, liquefacendosi, i manici delle pentole) e quella delle forme antropomorfe costituiscono
la «materia prima» di molte opere di Pesce: si pensi alla serie di sedie e poltroncine Dalila uno, due e tre,
prodotte da Cassina nell’80. Quanto alle forme antropomorfe, è stato notato che l’uomo cui egli pensa non
è quello aggraziato del Rinascimento, bensì un altro, primitivo ma traboccante di vitalità di cui è interes-

sante svelare ciò che nel suo corpo normalmente si nasconde, come il sesso, le imperfezioni e la deformità.
Quest’ultima, sostiene Martino, «riallacciandosi alla poetica del difetto, da lui tanto sostenuta a supporto
della teoria della serie diversificata, è fortemente rappresentata all’interno delle sue opere. Emblematico in
questo senso il progetto della sedia Green Street Chair, prodotta da Vitra nel 1984: un essere deforme, a otto
zampe, con due fori circolari che ricordano due occhi profondi e un altro quadrangolare che diviene una
bocca [...]. Infine, nei più recenti mobili Nobody’s Perfect, prodotti dalla Zerodisegno, alla simmetria dei falsi
occhi nello schienale della poltrona si oppone una variazione cromatica che introduce l’irregolarità»24.
Ma che cos’è la poetica del difetto o del «mal fatto» Nel catalogo che accompagnava la mostra al Centre
Georges Pompidou, Le temps des questions, del 1996, Pesce dà in parte una risposta all’interrogativo: «Noi
tutti sappiamo che la mano d’opera sapiente ed efficace che esisteva in altri tempi è scomparsa con la sua epoca
o, lì dove esiste ancora, è molto rara e molto costosa. Riconoscendo agli uomini il diritto di guadagnarsi
da vivere, dobbiamo sottolineare che il settanta per cento della mano d’opera mondiale possiede un saper fare
elementare, primitivo, dove le prestazioni danno risultati non soddisfacenti. Creativi e insegnanti devono
prendere in considerazione questa povertà di esecuzione nei progetti architettonici e nelle persone che creano
gli oggetti»25.
Adattarsi alle reali capacità della manodopera non significa rinunciare ad ogni ricerca qualificativa del design.
Secondo l’autore, «se il progettista ricorre al ‘fatto male’, bisogna pur saperlo interpretare e trasformarlo
spontaneamente al fine di tirarne fuori dei risultati altamente espressivi, meno rivolti alla bellezza tradizionale
e astratta del passato, ma più rappresentativa del presente e, a mio giudizio, del futuro. [...] Il punto è
ammettere una regola d’arte che contenga l’errore. Perché ammettere l’errore significa liberare la materia delle
sue possibilità espressive e permettere a una mano d’opera anche non qualificata di lavorare secondo le sue
capacità. Significa inoltre abbassare i costi e rientrare in un discorso di economia»26.
Certo, resta il sospetto che Pesce adatti la sua natura di radicale anticonformista, ricercatore a tutti i costi
della diversità, sia pure mediante la «serie differenziata», ad una reale condizione socioculturale, ma è difficile
dargli torto quando sostiene che «il nostro futuro sarà il ‘fatto male’ cui dovremo comunque fornire una vita
poetica [...]. Inutile seguire un ideale di bellezza che poi nessuno sa realizzare o nessuno può comprare»27.
Ciò che osserva questo progettista conferma, da un lato, la natura paradossale del design contemporaneo e,
dall’altro, il punto limite cui può giungere la concezione ludico-antropologica di esso.
Accanto alle plastiche, un altro materiale utile ad uno stile non geometrico è la lamiera stampata che da
sempre ha trovato impiego nel car design, ed oggi in modo più antropomorfo, in quello degli scooter e delle
moto. Rispetto alle biciclette, dove prevale nettamente la forma meccanica su quella antropomorfa, scooter
e moto presentano uno strano connubio tra le due linee, dovuto evidentemente alle influenze del gioco sui
moti del gusto. Specie nei modelli più recenti, alle parti meccaniche - motore, ruote, sospensioni, manubrio
coi suoi accessori - si sovrappone una parte dove più diretto è il contatto con la persona che guida, totalmente
modellata sulla forma del suo corpo. La distinzione che abbiamo fatto in altri capitoli fra «discreto» e «continuo»,
nel caso in esame raggiunge il culmine di essere presente in uno stesso prodotto. Si aggiunga che già
da qualche anno, specie nelle moto, il sellino posteriore, notevolmente più in alto rispetto alla seconda ruota,
è sorretto a forte sbalzo da un braccio posto al disotto della sella anteriore. Si veda, quale esempio, la Multistrada
620 della Ducati. Questa aerodinamica, qui dovuta alla posizione delle parti, altrove, a cominciare,
come altro esempio, dallo scooter Malaguti Spider Max 500, anch’esso del 2004, è accentuata dalla forma a
«spigolo sfuggente» dello stesso disegno delle parti, ivi comprese quelle più meccaniche. Non è difficile associare
questi segni e simboli della velocità ad alcune icone del Futurismo: penso in particolare alla famosa
scultura di Boccioni, Forme uniche della continuità dello spazio, in cui ciascun muscolo dell’uomo in corsa si
deforma nello sforzo dinamico, appunto, in spigoli sfuggenti.
Note
1 S. Battaglia, Grande dizionario della lingua italiana, Utet, Torino 1972, vol. VI, p. 798.
2 C. Martino, Note sul design degli anni Novanta, in «Op. cit.», n. 110, gennaio 2001.
3 J.Ch. Schiller, Lettere sull’educazione estetica, Firenze 1937, 6a lett.
4 Ivi, 9a lett.
5 H. Marcuse, Eros e civiltà, Einaudi, Torino 1964, p. 190.
6 F. Menna, Profezia di una società estetica, Lerici, Roma 1968, pp. 1-18-151.
7 A. Alessi, La sfida, Alessi, fabbrica del design, in «Civitas», n. 3, novembre 2005.

8 F. La Cecla, Family Follows Fiction, in L’oggetto dell’equilibrio, Alessi Electa, Milano 1996, pp. 151-167.
9 C. Martino, Note sul design degli anni Novanta, in «Op. cit.», n. 110, gennaio 2001.
10 V. Pasca, D. Russo, Sulla corporate image, in «Op. Cit.», n. 120, maggio 2004.
11 A .C. Quintavalle, Enzo Mari, Centro studi e archivio della comunicazione dell’Università di Parma, Parma 1983, p. 16.
12 Ivi, p. 18.
13Ivi, p. 19.
14 G. D’Amato, Gli oggetti del desiderio, in F. Irace, Driadebook, un quarto di secolo in progetto, Skira, Milano 1995, p. 187.
15 D. Dardi, Il design di Alberto Meda, una concreta leggerezza, Electa, Milano 2005, p. 63.
16 G. Pardi, Apocalypse Now, in C. Forcolini, Immaginare le cose, Electa, Milano 1990, p. 48.
17 V. Pasca, nel catalogo Aleph della Driade dedicato alla serie Ubik.
18 Intervista a Gaetano Pesce, aprile 2000, in C. Martino, Gaetano Pesce, materia e differenza, Testo & immagine, Torino 2003.
19 C. Martino, Note sul design degli anni Novanta cit., p. 43.
20 K.M. Armer, A. Bangert, E. Sottsass, Design anni ottanta, Cantini Editore, Firenze 1990, p. 38.
21 S. Giedion, L’era della meccanizzazione (1948), trad. it. Feltrinelli, Milano 1967, p. 360.
22 Ibid.
23 P.A. Tuminelli, Plastica, in «Domus», n. 776, novembre 1995.
24 C. Martino, Note sul design degli anni Novanta cit., pp. 42-43.
25 G. Pesce, Le temps des questions, Editions du Centre Pompidou, Paris 1996.
26 Cit. in Martino, ; Note sul design degli ami Novanta cit., pp. 78 sgg.
27 Ivi, p. 85.
28 E. Manzini, C. Vezzoli, Lo sviluppo dei prodotti sostenibili, Maggioli Editore, San Marino 1998, 13.
29 M.A. Sbordone, Design e Activity Theory, in «Op. cit.», n. 126, maggio 2006.
30 R. Salmi, Introduzione a T.W. Adorno, Minima Moralia, Einaudi, Torino 1954, p. XLI.

IL DESIGN COME GIOCO
IL DESIGN DEI SERVIZI
Nell’elencare i vari modi di associare il gioco al design, ponevo all’ultimo posto il tema che intitola il presente
paragrafo. Molti ricercatori, sempre in riferimento alla tecno-scienza digitale, alla realtà virtuale,
all’immaterialità, alla miniaturizzazione e simili - ormai leit motiv anche nel nostro campo - stanno studiando
la relazione possibile tra il design e i «servizi». Premetto che considero il problema legato soprattutto a
una metafora, pari a quelle che vedremo legare le principali voci dell’informatica all’arte, all’architettura e al
design. Ciononostante, l’idea di un design associato ad un servizio non è del tutto infondata e quindi in grado
di indurre a qualche riflessione.
Semplificando molto, proviamo a definire il termine «servizio» in relazione, vera o presunta, col design.
Quest’ultimo, nella sua più aggiornata accezione «non si applica solo ad un prodotto fisico (definito da
materiali, forma e funzione), ma si estende al sistema prodotto. Cioè l’insieme integrato dei prodotti, servizi
e comunicazione con cui le imprese si presentano sul mercato»28. Una ulteriore specificazione contribuisce
a rendere più chiara la nozione di design dei servizi: «dato rilevante, su cui porre I’ac cento, è quello della
natura dei servizi che non qualificandosi come proprietà, differiscono in maniera sostanziale dai beni materiali
che, viceversa, inducono all’acquisto, al possesso e alla proprietà. Il servizio o l’esperienza, in quanto
beni immateriali che non possono essere prodotti, ma solo erogati, quindi messi a disposizione e consumati
nel momento in cui appaiono sul mercato, mal si adattano alla logica dell’acquisto per accumulare o tramandare.
Questo cambiamento pervade la natura stessa dei beni che, perdendo la loro caratteristica di esclusiva
funzionalità e corporeità, evolvono in beni dall’alto contenuto informativo. [...] Attraverso la presenza fisica
del bene in casa o in ufficio, le aziende stabiliscono un contatto diretto con il cliente; ciò consente di realizzare
una fornitura di servizi che lo accompagna per l’intera durata di vita del prodotto. Così configurata, la
piattaforma di servizi rivoluziona la logica della produzione, poiché diventa un costo associato all’attività
d’impresa, una struttura ponte tra questa e il cliente. Nella logica di vendere sempre più servizi ed esperienze
che beni, soprattutto in settori dove l’uniformità, la quantità e il prezzo hanno saturato i mercati, la sfida
consiste nell’attrarre i clienti attraverso il plusvalore offerto. Al limite, per conquistare sempre maggiori quote
di mercato, le aziende offrono gratuitamente i prodotti della prima generazione, allo scopo di fidelizzare il
cliente in una relazione di lungo termine basata sull’erogazione di servizi sempre più agili e innovativi»29.
Anche a non seguire alla lettera le suddette definizioni e le relative teorie, risulta tuttavia comprensibile
che - come già accennato e come vedremo meglio più avanti -, posto lo scollamento in molti casi tra forma
e funzione, oppure che ad una forma corrispondano più funzioni, molti sono portati a pensare all’esistenza
di una funzione «immateriale», ovvero ad una prestazione. Se un prodotto, avente comunque un senso, non
denuncia chiaramente a cosa serve, vuol dire che l’originaria funzione si è trasformata appunto in qualcosa
di più complesso. Ma se tutto questo è vero, anzitutto siamo fuori dalla cultura materiale; in secondo luogo,
prevedendo la piega moralistica del discorso ecologico, mi chiedo fino a che punto il problema del servizio
sia pertinente alla pratica del design.
E ben vero che «i ritrovati della tecnica non sono neutri e indifferenti, strumenti possibili del bene e del male.
Nella cattiveria dei loro effetti, riproducono quella della loro origine. Con ciò non si vuol escludere la possibilità
di un `mutamento di funzione’ (che è il problema capitale di una critica progressiva), ma si vuol attirare
l’attenzione sullo stretto rapporto che intercorre tra il ritrovato tecnico e la sua funzione sociale, che lo predetermina
nella sua costituzione oggettiva. Lo strumento contiene in sé - nella sua struttura immanente - il
cattivo fine a cui lo si adopera. Occorre diffidare di un certo ottimismo a buon mercato, che si spaccia per
illuministico, e che, sulla base della neutralità dello strumento, fa dipendere ogni cosa dalla buona volontà
di chi se ne serve. Nulla, purtroppo, è neutrale, per la semplice ragione che è un prodotto dell’uomo»30.
Ora, a parte l’ammissione del cambiamento di funzione che, pur introducendo una contraddizione, viene
ammessa dall’autore citato, il passo è qui riportato per distinguere un «ritrovato della tecnica» (nel nostro
caso l’informatica e gli annessi) da una prestazione immateriale qual è quella che invocano i sostenitori del
«design dei servizi». Infatti, è la tecnoscienza a non essere neutrale e quindi spesso oggetto di una malefica
gestione, non certamente il design. Beninteso, se per quest’ultimo s’intende un «piano dei servizi» a grande
scala, allora l’argomento è prettamente politico ed economico, per cui stanno in piedi le ricerche che si vanno
sviluppando, ma se per design intendiamo ciò di cui si occupa questo libro, il «design dei servizi» è una «giocosa»
Metafora.

Note
1 S. Battaglia, Grande dizionario della lingua italiana, Utet, Torino 1972, vol. VI, p. 798.
2 C. Martino, Note sul design degli anni Novanta, in «Op. cit.», n. 110, gennaio 2001.
3 J.Ch. Schiller, Lettere sull’educazione estetica, Firenze 1937, 6a lett.
4 Ivi, 9a lett.
5 H. Marcuse, Eros e civiltà, Einaudi, Torino 1964, p. 190.
6 F. Menna, Profezia di una società estetica, Lerici, Roma 1968, pp. 1-18-151.
7 A. Alessi, La sfida, Alessi, fabbrica del design, in «Civitas», n. 3, novembre 2005.
8 F. La Cecla, Family Follows Fiction, in L’oggetto dell’equilibrio, Alessi Electa, Milano 1996, pp. 151-167.
9 C. Martino, Note sul design degli anni Novanta, in «Op. cit.», n. 110, gennaio 2001.
10 V. Pasca, D. Russo, Sulla corporate image, in «Op. Cit.», n. 120, maggio 2004.
11 A .C. Quintavalle, Enzo Mari, Centro studi e archivio della comunicazione dell’Università di Parma, Parma 1983, p. 16.
12 Ivi, p. 18.
13Ivi, p. 19.
14 G. D’Amato, Gli oggetti del desiderio, in F. Irace, Driadebook, un quarto di secolo in progetto, Skira, Milano 1995, p. 187.
15 D. Dardi, Il design di Alberto Meda, una concreta leggerezza, Electa, Milano 2005, p. 63.
16 G. Pardi, Apocalypse Now, in C. Forcolini, Immaginare le cose, Electa, Milano 1990, p. 48.
17 V. Pasca, nel catalogo Aleph della Driade dedicato alla serie Ubik.
18 Intervista a Gaetano Pesce, aprile 2000, in C. Martino, Gaetano Pesce, materia e differenza, Testo & immagine, Torino 2003.
19 C. Martino, Note sul design degli anni Novanta cit., p. 43.
20 K.M. Armer, A. Bangert, E. Sottsass, Design anni ottanta, Cantini Editore, Firenze 1990, p. 38.
21 S. Giedion, L’era della meccanizzazione (1948), trad. it. Feltrinelli, Milano 1967, p. 360.
22 Ibid.
23 P.A. Tuminelli, Plastica, in «Domus», n. 776, novembre 1995.
24 C. Martino, Note sul design degli anni Novanta cit., pp. 42-43.
25 G. Pesce, Le temps des questions, Editions du Centre Pompidou, Paris 1996.
26 Cit. in Martino, ; Note sul design degli ami Novanta cit., pp. 78 sgg.
27 Ivi, p. 85.
28 E. Manzini, C. Vezzoli, Lo sviluppo dei prodotti sostenibili, Maggioli Editore, San Marino 1998, 13.
29 M.A. Sbordone, Design e Activity Theory, in «Op. cit.», n. 126, maggio 2006.
30 R. Salmi, Introduzione a T.W. Adorno, Minima Moralia, Einaudi, Torino 1954, p. XLI.