Articolo Tagliavini appoggiature

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LUIGI FERDINANDO TAGLIAVINI (crome La-Sol8), mentre in quella della cantante la conclusione di frase cade su due crome notate alla stessa altezza (Sol8) sulla parola «fede» e su una semplice semiminima (sempre Sol8) su «cor»: È chiaro qui che un’esecuzione alla lettera, senza l’integrazione delle corrispondenti <strong>appoggiature</strong> al canto, creerebbe una fastidiosa dissonanza, oltre che una vera e propria assurda inversione di ruoli (linea melodica ‘ornata’ dagli strumenti e conservata ‘piatta’ dalla cantante). Innumerevoli stilizzazioni strumentali del recitativo vocale sono esplicite su questo problema: le conclusioni piane (o femminili, che dir si voglia) delle frasi o dei membri di frase non vengono qui mai espresse graficamente da due note di eguale altezza, ma la prima di esse è scritta quale appoggiatura superiore o, meno frequentemente, inferiore. Mi limiterò a ricordare, dello stesso Beethoven, i recitativi che figurano in due Sonate per pianoforte, rispettivamente all’inizio della ripresa del primo movimento dell’op. 31 n° 2 in Re minore e nell’Adagio ma non troppo dell’op. 110 in La bemolle maggiore, di Weber il recitativo intercalato nella Romanza del Concerto per clarinetto in Mi bemolle maggiore op. 74 e, se mi è consentito citare un ‘minore’, tra i fedeli seguaci della maniera rossiniana, il primo dei tre movimenti di un’Elevazione in Re minore per organo di Padre Davide da Bergamo, alias Felice Moretti: 1 1 Padre DAVIDE DA BERGAMO, Elevazione, Vismara, Milano s. a. (n° 3343); edizione anastatica in P. DAVIDE DA BERGAMO (FELICE MORETTI), Musiche per organo, Paideia-Bärenreiter, Brescia-Kassel 1982 (Biblioteca classica dell’organista a c. di Giuseppe Scarpat, 16), pp. 165-167. 964
«O FREUNDE, NICHT DIESE TÖNE!» Ci si potrebbe chiedere perché nel campo della musica vocale, sino ad Ottocento inoltrato, tale appoggiatura, d’obbligo nel recitativo, ma di prammatica pure su tante parole finali piane e sdrucciole dell’aria e di forme consimili, non venisse notata come tale, ma scritta alla stessa altezza di quella finale risolutiva. Si tratta evidentemente d’una sorta di ‘ipocrisia’: quando la prassi ebbe inizio il compositore si faceva scrupolo di scrivere, in deroga alle classiche norme, una nota dissonante non preparata, presa spesso, per di più, di salto, sul tempo forte. L’iniziativa ne veniva allora lasciata al cantante, in bocca al quale ciò che al compositore sarebbe stato vietato scrivere diveniva una lecita ornamentazione interpretativa. E l’abitudine di questo ‘scambio di ruoli’ si radicò a tal punto da indurre Pier Francesco Tosi ad affermare nel 1723 che all’allievo di canto le <strong>appoggiature</strong> «diventeranno dal continuo esercizio così famigliari che a pena uscito delle lezioni si riderà di que’ compositori che le marcano per esser creduti moderni o per dar ad intendere che sanno cantar meglio dei vocalisti». 2 La discrepanza tra espressione grafica ed esecuzione poteva, è vero, mettere in difficoltà coloro che non avevano completa familiarità con la prassi del canto italiano. Benché tale prassi fosse assai diffusa in Germania ove persino nel campo della musica sacra protestante s’era adottata dagli inizi del Settecento – non senza contrasti e polemiche – la poesia ‘madrigalesca’ coniata su modello italiano e si era adeguata la forma della cantata da chiesa a quella dell’opera italiana, imperniata sull’avvicendamento di aria e recitativo, Telemann si sentiva in dovere, dando alle stampe nel 1725/26 la sua raccolta di cantate Harmonischer 2 PIER FRANCESCO TOSI, Opinioni de’ cantori antichi e moderni o sieno Osservazioni sopra il canto figurato, Dalla Volpe, Bologna, 1723 (edizione anastatica, assieme alla traduzione tedesca pubblicata e commentata da Johann Friedrich Agricola nel 1757 quale Anleitung zur Singkunst a c. di Erwin R. Jacobi, Moeck, Celle 1966), p. 29. 965
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