Articolo Tagliavini appoggiature

LUIGI FERDINANDO TAGLIAVINI
mai rigettare Garcia quale «infido testimone per il recitativo di Mozart» semplicemente
per i suoi suggerimenti 46 sull’esecuzione della frase di Donna Anna
«Padre mio, caro padre» (Don Giovanni, Atto I, Scena III, Recitativo accompagnato,
batt. 31-32)? Forse per la breve, inoffensiva appoggiatura sulla seconda
sillaba di «caro»? Le altre appoggiature sono quelle ‘obbligatorie’, del resto pertinentemente
suggerite nell’edizione critica a cura di Wolfgang Rehn e Wolfgang
Plath. 47 E su che si basa l’affermazione che nel dialogo tra Don Giovanni e
Zerlina (Atto I, Scena IX) Garcia, «evidentemente irritato» dalla triplice ricorrenza
delle note dello stesso accordo sulle parole «quegli occhi bricconcelli, quei
labbretti sì belli, quelle ditucce candide e odorose», si sarebbe concesso la libertà
di modificare (umkomponieren) il testo mozartiano per «correggere» una pretesa
monotonia? 48 In realtà Garcia 49 riproduce con assoluta fedeltà il testo di Mozart
e si limita a commentare che «i buoni cantanti […] evitano i valori eguali, il
ritorno delle pause a distanze eguali, la ripetizione degli stessi suoni e la simmetria
degli accenti»; nulla ci dice che qui Garcia suggerisca di ritoccare il testo
mozartiano che sembra citato solo quale eccezione alla regola; l’«abile cantante»
può tutt’al più scorgervi il suggerimento di mascherarne la simmetria sul piano
dell’interpretazione. È vero che fa storcere il naso l’osservazione di Garcia
secondo cui nei recitativi secchi, da lui definiti «parlanti» ed esclusivi alla sua
epoca dell’opera buffa, trattandosi generamente di «una specie di luoghi
comuni, l’artista è libero, senza offendere il compositore, di cangiarne la melodia».
50 Ma non mi sembra che tale asserzione basti da sola a controbilanciare
negativamente le messe preziosa di insegnamenti ch’egli ci offre nella sua scuola
di canto e, come afferma Neumann, a «squalificarlo», quanto piuttosto a farne
portavoce di un’usanza che – piaccia o non piaccia – era probabilmente radicata
da tempo immemorabile e s’inseriva perfettamente nella convinzione della sempre
più frequente «anonimità» compositiva del recitativo secco. 51
46 Scuola di Garcia, Parte II, Cap. IV, sezione Dell’Espressione, p. 55. Cfr. NEUMANN, Vorschlag und
Appoggiatur, p. 370.
47 W. A. MOZART, Neue Ausgabe sämtlicher Werke, Serie II, Werkgruppe 5, Band 17, Bärenreiter, Kassel
1968, p. 49.
48 NEUMANN, Vorschlag und Appoggiatur, p. 370.
49 Scuola di Garcia, Parte II, Cap. V, sezione Recitativo parlante, p. 66. Ritengo opportuno in questo
caso riprodurre il testo originale francese (dall’edizione del 1847 su cui afferma basarsi Neumann,
edizione qui sopra citata alla nota 13, p. 64): «Les chanteurs habiles ont grand soin d’introduire
une certaine variété dans la forme et dans le mouvement des cantilènes, c’est-à-dire qu’ils évitent
les valeurs égales, le retour des repos placés à distances égales, les répétitions des mêmes intonations
et la symétrie des accents».
50 Ivi, p. 65.
51 Mi fa notare Marco Beghelli che, tra i tanti, Rossini s’avvalse di anonimi collaboratori per la
composizione dei recitativi secchi almeno a partire da La pietra del paragone, già quindi al suo
secondo anno di carriera operistica.
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