Articolo Tagliavini appoggiature

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LUIGI FERDINANDO TAGLIAVINI Gottesdienst, di chiarire che «nel recitativo i cantanti non devono cantar sempre come sta scritto nelle note, ma devono di quando in quando servirsi d’un cosiddetto accento», parole corredate di eloquenti esempi musicali. 3 Il termine Accent riferito all’appoggiatura esprime bene la funzione di traduzione musicale dell’accento prosodico e verrà impiegato anche da autori italiani, tra cui Giambattista Mancini, secondo cui «tutto il merito del recitativo consiste, e sta nel ben collocare l’appoggiatura, o sia accento musicale qual suol chiamarsi comunemente». 4 Ancora nel penultimo decennio del XVIII secolo un compositore italiano attivo in Inghilterra, Domenico Corri, 5 si preoccuperà di richiamare l’attenzione sulla difficoltà che nella musica vocale italiana è creata dalla divergenza tra notazione ed esecuzione: «Infatti, sia un’aria sia un recitativo, se cantati esatta- 3 GEORG PHILIPP TELEMANN, Harmonischer Gottesdienst oder geistliche Cantaten zum allgemeinen Gebrauche […], [Hamburg 1735/26], edizione moderna in G. PH. TELEMANN, Musikalische Werke hrsg. im Auftrag der Gesellschaft für Musikforschung, vol. II (a c. di G. Fock). L’istruzione e gli esempi si trovano nel Vorbericht, che nella citata edizione moderna è riprodotto in grafia normalizzata. Nella forma originale esso si può leggere in G. PH. TELEMANN, Singen ist das Fundament zur Music in allen Dingen – Eine Dokumentenaussammlung, Wilhelmshaven 1981 (Taschenbücher zur Musikwissenschaft, 80), pp. 130-138, ove tuttavia gli esempi musicali sono riprodotti privi del testo poetico. L’istruzione (che nell’originale suona «Beym Recitatif […] haben die Sänger in acht zu nehmen, daß sie nicht allemal so singen, wie die Noten da stehen, sondern sich hin und wieder eines so genannten Accents bedienen») è riprodotta, tra l’altro, assieme agli esempi, in LUIGI FERDINANDO TAGLIAVINI, «Sposa! Euridice!» – Prosodischer und musikalischer Akzent, in De Editione Musices – Festschrift Gerhard Croll zum 65. Geburtstag, Laaber, Laaber 1992, pp. 177-202, in particolare p. 182. 4 GIAMBATTISTA MANCINI, Pensieri, e riflessioni pratiche sopra il canto figurato, Stamp. Ghelen, Vienna 1774, pp. 167-168; edizione corretta e ampliata sotto il titolo di Riflessioni pratiche sul canto figurato, Stamp. Galeazzi, Milano 1777 (ristampa anastatica Forni, Bologna 1970), p. 239. 5 DOMENICO CORRI, A Select Collection of the Most Admired Songs, Duets &c. From Operas in the highest esteem, And from other Works, in Italian, English, French, Scotch, Irish, &c. &c. In three Books, John Corri, Edinburgh s.a. (1781-1785); in seguito (tra il 1794 e il 1799) è apparso un quarto volume: Select Collection of the Most Admired Songs, Duetts […] in Four Books […] The Fourth of Songs, Rondos, Duetts, Trios […] in the English, French & Scotch Languages […], Corri, Dusseck & C°, London & Edinburgh, s. a. (edizione anastatica dei quattro volumi a c. di Paola Bernardi e Gino Nappo, Associazione Clavicembalista Bolognese, Bologna-Roma 1990-1993, con traduzione italiana della parte teorico-didattica; prefazione del quarto volume a c. di Pio Pellizzari, a cui si deve l’accertamento dell’esistenza di tale volume). La raccolta di Corri è redatta al fine di ovviare alle inesattezze e alle lacune che Corri stesso deplora nella notazione corrente; egli adotta così una scrittura il più possibile vicina alla realtà esecutiva, notando ornamenti, colorature, cadenze, segni dinamici, di fraseggio e di respiro, realizzazione del basso continuo per il cembalo e, ciò che più qui ci interessa, tutte le <strong>appoggiature</strong> necessarie o da lui ritenute opportune. Sulla datazione di quest’opera cfr. TAGLIAVINI, «Sposa, Euridice!», pp. 201-202. Quanto all’importanza della testimonianza di Corri cfr. La vocalità nel Settecento attraverso la testimonianza di D. Corri compositore, editore e didatta, a. c. di Paola Bernardi e Gino Nappo – Il Recitativo nella prassi esecutiva del XVIII secolo – Interventi [ai seminari sulla vocalità nel ’700, Viterbo, 29 novembre 1988-23 dicembre 1991] di Alfonso Antoniozzi, Paola Bernardi, Alessandra Campana, Carlo Marinelli, Gino Nappo, Gescom, Viterbo 1992 (Gruppo di ricerca e sperimentazione musicale - Anno XVIII). 966
«O FREUNDE, NICHT DIESE TÖNE!» mente come comunemente notati, darebbero un’esecuzione del tutto inespressiva o addirittura grossolana». E soggiungerà: «non solo le durate rispettive delle note sono scarsamente indicate; ma frequentemente viene notata una nota invece d’un’altra, come nel caso in cui una nota viene ripetuta anziché essere provvista della sua appoggiatura». 6 L’appoggiatura cade di regola sulla penultima o terzultima sillaba del verso, a seconda che si tratti di verso piano o sdrucciolo. La convenzione vuole che la nota su cui va cantata tale sillaba venga espressa graficamente scrivendola alla stessa altezza della nota o, nel caso di parola sdrucciola, delle due note appartenenti all’ultima o alle ultime due sillabe, nota o note invariabilmente seguite da una pausa. Ed è qui che per il cantante ricorre l’obbligo di trasformare la nota recante l’accento in appoggiatura superiore o, meno frequentemente (e quando v’è intervallo di semitono), inferiore. Ma l’appoggiatura può spesso essere applicata anche alla nota su cui cade l’ultima sillaba dei versi tronchi. E la sua esigenza può presentarsi anche nel corso del verso. Accade infatti sovente che il compositore frammenti il verso, introducendo pause che normalmente coincidono con la ‘cesura’ (pause che per lo più scompongono l’endecasillabo in settenario + quinario o viceversa; ma la frammentazione può essere anche maggiore e coinvolgere pure il settenario); l’ultima nota accentata che precede tale pausa va convertita in appoggiatura. E va osservato che le brevi pause che nel recitativo secco traducono le separazioni dei versi e le cesure si tramutano nel recitativo accompagnato nei cosiddetti ritornelli strumentali. 7 Tale prassi spazia attraverso tutto l’arco di tempo in cui il formulario del classico recitativo s’è conservato pressoché immutato, tenacemente e sorprendentemente resistendo all’evoluzione degli stili, un arco che si estende almeno dagli inizi del Settecento sino al Verdi della ‘trilogia’. E ancora più esteso è l’arco di tempo nel quale si distribuiscono le precise, incontrovertibili attestazioni che ci vengono offerte da innumerevoli fonti: trattati, scuole di canto, testimonianze offerte dagli stessi testi musicali. In precedenti studi dedicati a questa problema- 6 Le istruzioni di Corri si trovano all’inizio del primo volume nella Explanation of the Nature and Design of the following Work, abbracciante le pp. (1)-(10) (la numerazione delle pagine introduttive tra parentesi è originale). I passi qui citati si leggono a p. (2) e così suonano nell’originale inglese: «Indeed, either an air, or recitative, sung exactly as it is commonly noted, would be a very inexpressive, nay, a very uncouth performance» e «not only the respective duration of the notes is scarcerly even hinted at, but one note is frequently marked instead of another, as in the case where a note is repeated, instead of that note with its proper appoggiatura or grace». 7 La problematica del rapporto tra metrica del verso e prosodia musicale è stata da me più ampiamente trattata nel già citato articolo «Sposa! Euridice». 967
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