Articolo Tagliavini appoggiature

LUIGI FERDINANDO TAGLIAVINI
una tendenza che nel recitativo si può constatare nel graduale abbandono
dell’antico tipo di cadenza in cui le ultime due note del canto (normalmente
tonica e dominante) si sovrappongono alla dominante del basso strumentale,
che risolve poi sulla tonica. 71 Nella seconda metà del Settecento questo tipo di
cadenza è ormai sostituito dalla cadenza ‘ritardata’ degli strumenti dopo l’esecuzione
della clausola vocale conclusiva. 72 Ma ne rimangono ancora tracce nella
notazione, ove la penultima nota del basso (normalmente una semiminima sulla
dominante) può essere scritta contemporaneamente alle due note conclusive del
canto (crome tonica-dominante o secondo grado 73 -tonica). È normale in tal
caso lasciare la voce ‘scoperta’, aggiungendo alla battuta un tempo sovrabbondante
e concludendo con la sola cadenza strumentale, ma vi sono casi in cui
possono sussistere dubbi. 74
Sembra doversi attribuire ad un’analoga tendenza il mutamento che si verifica
allorché nell’opera seria si abbandona il recitativo secco: le formule vocali
rimangono praticamente le stesse, ma gli accordi strumentali, trasposti dal cem-
71 Su questo problema cfr. in particolare JACK WESTRUP, The Cadence in Baroque Recitative, in Natalicia
Musicologica Knud Jeppesen a c. di Biørn Hjelmborg & Søren Sørensen, Copenhagen 1962, pp.
243-252; SVEN HOSTRUP HANSELL, The Cadence in 18th-Century Recitative, «The Musical Quarterly»,
LIV 1968, pp. 228-248; WINTON DEAN, The Performance of Recitative in Late Baroque Opera,
«Music and Letters», LVIII 1977, pp. 389-402.
72 Nei recitativi delle cantate e degli oratori di J. S. Bach la cadenza strumentale è per lo più ‘ritardata’,
ma ricorrono anche numerosi casi di cadenza ‘contemporanea’, armonizzata con 4/6 - 3/5.
Ne citerò qualche esempio: secondo recitativo (accompagnato) della cantata Gelobet seist du, Jesu
Christ (BWV 91) con cadenza ritardata alla batt. 5 e contemporanea alla batt. 11: primo recitativo
(secco) di Christus wir sollen loben schon (BWV 121) con cadenze ritardate alle batt. 4 e 9 e cadenza
contemporanea finale; secondo recitativo (secco) di Tritt auf die Glaubensbahn (BWV152): cadenza
finale contemporanea; primo recitativo (accompagnato) di Das neugeborne Kindelein (BWV 122):
cadenze contemporanee alle batt. 6 e 12, cadenza finale ritardata.
73 Nella grafia figura invariabilmente quale penultima nota il primo grado, da sostituirsi nell’esecuzione
con l’appoggiatura superiore, cioè col secondo grado.
74 Nelle edizioni da me curate di Mitridate, Ascanio in Alba e Betulia liberata (cfr. nota 8) ho interpretato
come ‘ritardate’ le non molte cadenze notate (a mio giudizio solo apparentemente) come
‘contemporanee’. Non sono stati dello stesso avviso curatori di altre opere mozartiane giovanili,
in particolare Kathleen Kuzmick Hansell, curatrice del Lucio Silla (WOLFGANG AMADEUS MOZART,
Neue Ausgabe sämtlicher Werke, Serie II, Werkgruppe 5, Band 7, Bärenreiter, Kassel 1986). Nel
recitativo Che intesi, eterni Dei (Atto II, Scena IX) ricorrono due casi di cadenza d’inganno in cui la
nota del basso sul quinto grado è notata contemporaneamente alle due note conclusive del canto
(discendenti dal primo al quinto grado) e precisamente sulle parole «è questo» (b. 50) e «un
pegno» (b. 115, ultima del recitativo). In entrambi i casi la signora Hansell ha creduto di dover
seguire alla lettera il testo, ritenendo trattarsi effettivamente di ciò che ella chiama «cadenza
tronca» e armonizzando di conseguenza la nota del basso con 6/4 -3/5 (ma incorrendo nel primo
caso nell’infortunio di due quinte consecutive).
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