Leseprobe_Der junge Metastasio

IL GIOVANE METASTASIO
DER JUNGE METASTASIO
a cura di ∙ herausgegeben von
Francesco Cotticelli ∙ Reinhard Eisendle

DON JUAN ARCHIV WIEN
SPECULA SPECTACULA
9
Reihe herausgegeben von
Reinhard Eisendle
Michael Hüttler
Matthias Johannes Pernerstorfer

IL GIOVANE METASTASIO
DER JUNGE METASTASIO
a cura di • herausgegeben von
Francesco Cotticelli • Reinhard Eisendle

Publiziert mit freundlicher Unterstützung des
Don Juan Archiv Wien – Forschungsverein für Theater- und Kulturgeschichte
Il giovane Metastasio
Der junge Metastasio
Herausgegeben von
Francesco Cotticelli und Reinhard Eisendle
Wien: HOLLITZER Verlag 2021
(= Specula Spectacula 9)
Herausgeber der Reihe Specula Spectacula
Reinhard Eisendle • Michael Hüttler • Matthias J. Pernerstorfer
Titelbild
Gli Orti esperidi componimento dramatico da cantarsi in occasione del felicissimo giorno natalizio
della Sac. Ces. Catt. Real Maestä di Elisabetta Augusta Imperatrice regnante
per comando dell’Illustrissimo, ed Eccellentissimo Sig. D. Marc’Antonio Borghese principe di Sulmona,
e Rossano & Viceré, e Capitan Generale del Regno di Napoli. […],
allestimento scenico di Cristoforo Schor, incisione di Francesco De Grado
Napoli, Biblioteca Nazionale, Rari Branc. F 55 (3
Per gentile concessione del Ministero dei Beni e delle Attività Culturali
© Biblioteca Nazionale di Napoli
Layout: Gabriel Fischer (Wien)
Notensatz: David McShane (Graz)
Produktion und Index: Inge Praxl (Wien)
© HOLLITZER Verlag, Wien 2021
HOLLITZER Verlag
der HOLLITZER Baustoffwerke Graz GmbH
www.hollitzer.at
Alle Rechte vorbehalten.
ISSN 2616-9037
ISBN 978-3-99012-849-7

INDICE • INHALT
VII
Prefazione • Vorwort
Francesco Cotticelli – Reinhard Eisendle
RIFLESSIONI SULLA CARRIERA DEL GIOVANE METASTASIO
REFLEXIONEN ÜBER DIE KARRIERE DES JUNGEN METASTASIO
3
21
33
53
Esiste un primo Metastasio?
Daniela Goldin Folena
1724–1730: Ipotesi e certezze sul giovane Metastasio
Anna Laura Bellina
Didone abbandonata: dall’esordio del drammaturgo alle fortune del dramma
Elena Sala Di Felice
Der ‚junge‘ Metastasio: Kaiserliche und königliche Theoreme
Francesco Cotticelli
METASTASIO “ROMANO”
DER ‚RÖMER‘ METASTASIO
73
107
Patroni, politica, impresari: le vicende storico-artistiche dei teatri romani
e quelle della giovinezza di Metastasio fino alla partenza per Vienna
Saverio Franchi
La contesa de’ Numi e gli ultimi anni romani di Metastasio
Silvia Tatti
L’“AVVENTURIERO” E LA CANTANTE
DER ‚ABENTEURER‘ UND DIE SÄNGERIN
123
Biografia e carriera di una cantante (malgrado Metastasio)
Rosy Candiani

OPERE PER NAPOLI, VENEZIA E ROMA
OPERN FÜR NEAPEL, VENEDIG UND ROM
147
165
187
207
217
237
In correzione del barocco: la Didone abbandonata
Alberto Beniscelli
L’impresario delle Canarie: due intonazioni a confronto
Claudio Toscani
Siroe re di Sassonia: Handel, Hasse and Young Metastasio
Raffaele Mellace
Artaxerxes-Libretti vor Metastasio
Herbert Seifert
Un cantiere drammatico: Metastasio “nato alle lettere”
e i sodalizi musicali partenopei
Paologiovanni Maione
Incidenza della formazione filosofica di Metastasio sull’ideologia
e la struttura dell’Artaserse
Marina Mayrhofer
METASTASIO E IL REPERTORIO
METASTASIO UND DAS REPERTOIRE
255
Metastasios Artaserse, die Literarizität der Oper und die Bedingungen
von Repertoires
Dörte Schmidt
METASTASIO E DA PONTE
METASTASIO UND DA PONTE
283
Metastasios Artaserse und Da Pontes Don Giovanni
Reinhard Eisendle – Hans Ernst Weidinger
343
APPENDICE • APPENDIX
Indice • Index

PREFAZIONE
Francesco Cotticelli – Reinhard Eisendle
Nella storia della musica e del teatro Pietro Metastasio rappresenta un caso eccezionale
– nessun autore di libretti d’opera tranne lui può vantare il fatto che quasi tutti i
musicisti del suo tempo chiamati a realizzare un melodramma nella sua lingua abbiano
almeno una volta fatto ricorso alla sua poesia. Persino Beethoven e Schubert, dietro
indicazione del loro maestro Antonio Salieri, esercitarono le loro doti di composizione
sui testi di Metastasio. La sua influenza si estese fino al nuovo mondo – negli
anni Settanta del Settecento ricevette una lettera d’omaggio di un poeta brasiliano,
che scrisse che nel suo paese nessuno sapeva dove fosse Vienna, ma i brasiliani conoscevano
il nome di Metastasio per l’altissima considerazione dei suoi drammi.
Se si pensa alle centinaia di lavori che si produssero nel corso del XVIII secolo su
testi metastasiani, in genere lo spettatore contemporaneo ha meno opportunità di
confrontarsi con l’opera del grande autore per via di esecuzioni sceniche. A prescindere
da occasioni specifiche o festival di musica antica, nei repertori dei grandi teatri
d’opera la consuetudine con i drammi metastasiani si riduce alle composizioni della
Wiener Klassik, soprattutto a La clemenza di Tito di Mozart nella revisione di Caterino
Mazzolà. Più raramente compaiono sulle scene Il sogno di Scipione di Mozart e Il re
pastore, come anche L’isola disabitata di Haydn. Tanto più significativo si rivelò l’annuncio
di una produzione dell’Artaserse di Metastasio a Vienna nel 2007, nell’intonazione
di Leonardo Vinci, e segnatamente non da parte dei grandi centri operistici,
ma da parte della Musikwerkstatt Wien, che all’epoca realizzava una o due opere
all’anno in diversi luoghi. L’imponente messinscena fu curata e diretta da Huw Rhys
James, per la regia di Nicola Raab, e si tenne nel Semperdepot di Vienna, in cui un
loggiato si trasformò in spazio scenico. Il pavimento era ricoperto di un fitto strato
di vetri infranti, percorso da sentieri intrecciati.1
Alla vigilia di questo allestimento di successo si instaurò un dialogo fra l’allora
Da Ponte Institut e il direttore e la regista. Si concordò che le prove fossero seguite
dal Da Ponte Institut nel quadro di una assistenza alla regia. Inoltre, si programmò
l’organizzazione di un convegno dedicato all’opera di Metastasio prima della sua nomina
a poeta cesareo, per il quale si formulò l’idea del “giovane Metastasio”, tenendo
conto anche del fatto che questo concetto, in relazione all’eccezionale carriera del
1 Debutto il 14 febbraio 2007, con l’orchestra MUSICA POETICA Wien – repliche il 16, 18, 21 e
26 febbraio: Artaserse: Andrew Watts, Arbace: Romeo Cornelius, Mandane: Marianne Gesswagner,
Semira: Elena Copons, Artabano: Roman Sadnik, Megabise: Gottfried Falkenstein,
Scene di Reinhard Taurer, Costumi di Linda Redlin, Luci di Stefan Pfeistlinger. Alcuni
brani di questa produzione possono vedersi in https://vimeo.com/51766405.
VII

Prefazione
poeta, abbia risvolti paradossali, assolutamente produttivi. Il convegno e lo spettacolo
suscitarono presto l’interesse e la cooperazione di partner. Sostennero il progetto,
seguito da Reinhard Eisendle per conto del Da Ponte Institut, Francesco Cotticelli,
che all’epoca era spesso a Vienna per motivi di lavoro, e Michele Calella, allora direttore
dell’Institut für Analyse, Theorie und Geschichte der Musik della Universität
für Musik und darstellende Kunst Wien.
Sin dal principio si stabilì che si sarebbero pubblicati gli atti del convegno, tenutosi
al Da Ponte Institut il 21 e 22 febbraio 2007, e furono messi a punto tutti i preparativi
a tal fine. Purtroppo l’iniziativa non si concretizzò; il Da Ponte Institut, che
aveva realizzato nel corso dell’anno mozartiano (2006) tre mostre di altissima risonanza
internazionale (Mozart. Experiment Aufklärung all’Albertina, Lorenzo da Ponte.
Aufbruch in die Neue Welt allo Jüdisches Museum e Wolfgang Amadé – ein ganz normales
Wunderkind allo ZOOM-Kindermuseum) si era esposto finanziariamente oltre misura
a causa di questi grandi progetti, e chiuse in seguito a un processo per insolvenza.
Trascorso qualche anno, un nuovo incontro in un nuovo contesto ha suggerito la
decisione di riprendere la pubblicazione, anche se nel frattempo alcuni dei contributi
erano già apparsi in diverse riviste. Il Don Juan Archiv Wien, che aveva partecipato
attivamente al convegno, si dichiarò pronto a sostenere i costi del volume e a inserirlo
nella collana Specula Spectacula. Tutti gli studiosi si sono dichiarati d’accordo con
l’idea di pubblicare i saggi nella cornice originariamente prevista. Nel testo che qui
si presenta sono stati inclusi altri due interventi, l’ormai classico studio metastasiano
di Saverio Franchi sulla vita politica e culturale a Roma nei primi trent’anni del
XVIII secolo e un lavoro inedito di Rosy Candiani su Maria Anna Benti Bulgarelli,
che ne costituiscono un ideale completamento.
Il volume si compone di sei sezioni. La prima è dedicata alle Riflessioni sulla carriera
del giovane Metastasio e si apre con Daniela Goldin Folena, che si interroga sull’idea
se sia mai esistito un “primo Metastasio”. Stando all’autrice per il poeta vale il paradosso
del puer senex, dal momento che le sue prime opere presentano già tutti i tratti
della prima età matura e della piena maturità, anche in rapporto alla praticabilità
teatrale. Anna Laura Bellina si occupa della carriera metastasiana fra 1724 e 1730, in
cui videro la luce sette libretti, Didone abbandonata, Siroe, Catone in Utica, Ezio, Semiramide
riconosciuta, Alessandro nell’Indie e Artaserse, rappresentati nelle tre capitali italiane
Napoli, Roma e Venezia. L’autrice si concentra in special modo sulla prassi editoriale
del poeta. Elena Sala Di Felice analizza il primissimo libretto d’opera di
Metastasio, Didone abbandonata, e la sua fondamentale ricaduta nel processo creativo
dell’autore – grazie a temi quali la forza della seduzione degli affetti, la “dubbiezza”
nelle contingenze della vita e «la rottura inevitabile dell’equilibrio emotivo e politico».
Nella produzione del futuro poeta cesareo durante il cosiddetto periodo italiano
si rintracciano variazioni su tema che da un lato introducono a un’alacre officina
poetica, dall’altra configurano le favole eroiche come sottili prove di propaganda. Su
VIII

Prefazione
questi echi e sul carattere sperimentale di Metastasio riflette Francesco Cotticelli,
anche alla luce delle esperienze del giovane artista nella stagione più avventurosa di
tutta la sua vita.
La seconda sezione si concentra su Roma, città natale del poeta, dove egli trascorse
per lo più i suoi primi venti anni. Nel 1728 si affermò trionfalmente al Teatro
delle Dame, in cui si diedero in prima esecuzione quattro sue opere, tutte su musica
di Leonardo Vinci: Catone in Utica (Gennaio 1728), Semiramide riconiosciuta (Febbraio
1729), Alessandro nelle Indie (Dicembre 1729) e Artaserse (Febbraio 1730). Primo contributo
è quello di Saverio Franchi sulla vita politica e culturale a Roma nel primo
trentennio del Settecento, sulla storia dei grandi teatri romani e sui loro schieramenti
nel quadro degli scontri che interessarono la scena diplomatica europea – sempre in
riferimento alla carriera del “giovane Metastasio”.
Franchi indica fra le ulteriori ricerche da effettuare un esame del componimento
drammatico di Metastasio La contesa de’ numi, musicata sempre da Leonardo Vinci e
data in prima esecuzione a corte a Palazzo Altemps, allora residenza del cardinale
Melchior de Polignac, ambasciatore di Francia a Roma. A quest’opera è dedicato lo
studio di Silvia Tatti; essa fu commissionata dall’ambasciatore francese in occasione
della nascita del Delfino Louis Ferdinand, primogenito di Luigi XV e Maria
Leszczyńska. L’autrice decifra la sottile drammaturgia de La contesa de’ numi (eseguita
con il titolo “componimento drammatico” per motivi di censura) a confronto con la
Festa teatrale di Pietro Ottoboni Carlo Magno, che si diede nel palazzo del cardinale
romano per la stessa occasione.
La terza sezione – L’“Avventuriero” e la cantante – comprende il saggio di Rosy
Candiani di cui si è detto, che esamina la biografia di Maria Anna Benti Bulgarelli,
detta La Romanina, donna che ebbe una influenza decisiva nella carriera del “giovane
Metastasio” fino a determinare la struttura formale delle sue opere.
Nella quarta sezione – Opere per Napoli, Venezia e Roma – prosegue l’analisi delle
opere composte in Italia. Si apre con il contributo di Alberto Beniscelli su Didone
abbandonata. L’autore si concentra sulle specifiche trasformazioni e le discontinuità
che contraddistinsero Metastasio in rapporto sia alle versioni antiche sia alla recezione
nel dramma del XVII secolo, per comporre un libretto che è tra quelli più spesso
intonati della sua intera produzione.
Claudio Toscani analizza gli intermezzi di Didone abbandonata: L’impresario delle
Canarie, tra i primissimi esempi di metamelodramma – un riferimento parodistico
all’opera seria a livello testuale come a livello musicale. Oggetto dello studio è l’intonazione
di Domenico Sarri nel 1724, in occasione della prima assoluta di Didone
abbandonata a Napoli, a confronto con una versione di Giovanni Battista Martini,
risalente presumibilmente al 1744.
Il saggio di Raffaele Mellace si concentra sul secondo libretto di Metastasio,
Siroe, dato in prima assoluta a Venezia al Teatro San Giovanni Grisostomo nel
IX

Prefazione
Febbraio del 1726 con la musica di Leonardo Vinci. Oggetto specifico del contributo
sono le composizioni più tarde di due musicisti tedeschi, Georg Friedrich Händel
(Londra 1728) e Johann Adolph Hasse (Bologna 1733) – entrambi noti in Italia come
il Sassone. Si tratta di due intonazioni che portano in scena il personaggio protagonista
secondo prospettive assai diverse. Le accomuna – stando all’autore – la tendenza a
trasformare il sovrano di Persia in un “re di Sassonia”.
Gli ultimi tre saggi della quarta sezione si soffermano da angolature diverse
sull’Artaserse di Metastasio, uno dei suoi testi di maggior successo. Herbert Seifert
esamina la questione dei libretti sulla figura di Artaserse prima diMetastasio, tutti
concepiti per le scene veneziane, da Aurelio Aureli (1669), Pietro Pariati (1705) e Francesco
Silvani (1711). Diversi sono i personaggi di riferimento nella storia persiana alla
base di queste versioni: Artaserse I (come anche più tardi per Metastasio) nel libretto
di Pariati, e suo nipote Artaserse II nei libretti di Aureli e Silvani.
Paologiovanni Maione affronta la questione del ruolo cruciale che ebbe nella
carriera di Metastasio il ricchissimo scenario culturale della città di Napoli, in Un
cantiere drammatico. Metastasio „nato alle lettere“ e i sodalizi musicali Partenopei, che si
riflette tra l’altro nel rapporto fra il poeta e Leonardo Vinci. Sulla base delle prime
scene di Artaserse Maione analizza le «potenzialità ‚musicali‘ organizzate da Metastasio
per il suo musicista, ma forse sarebbe più corretto dire per i suoi musicisti».
Il saggio di Marina Mayrhofer è dedicato ai complessi fondamenti filosofici,
psicologici ed estetico-teatrali dell’Artaserse di Metastasio – descrizione di un «ignoto
corso che non ha misura». Sulla scorta di un’analisi della partitura di Leonardo
Vinci, che morì tre mesi dopo la prima romana dell’opera all’età di quaranta anni,
l’autrice elogia la collaborazione fra il poeta e il compositore, di pari livello.
La quinta sezione del volume comprende il saggio di Dörte Schmidt, che si confronta
con il tema dell’eccezionale rilievo che Metastasio ebbe nella costruzione del
repertorio delle scene europee. L’autrice indaga le circostanze specifiche nelle quali
– al di là di peculiari finalità rappresentative – poté definirsi la letterarietà metastasiana
dell’opera, inclusa in una fitta serie di edizioni di testi. A tal riguardo sono
presenti, stando all’autrice, due livelli testuali nel libretto, «uno letterario e uno performativo,
che anche per il pubblico contemporaneo dovevano essere messi in relazione
[…] L’opera metastasiana si rivela un ideale oggetto di studio per le condizioni
di una performatività attivata dalla scrittura». Sulla base di queste considerazioni
Schmidt approda a un’idea di repertorio ampliata, per descrivere il rapporto complesso
fra testo e rappresentazione.
Nell’ultimo contributo, nella sesta sezione del volume (Metastasio e Da Ponte), a
firma di Reinhard Eisendle e Hans Ernst Weidinger, siamo nell’epoca successiva
alla morte di Metastasio, nell’anno 1787, quando Lorenzo da Ponte e Wolfgang
Amadé Mozart composero Don Giovanni. Il librettista si avvalse per l’ispirazione letteraria
non solo dell’Inferno di Dante, da lui stesso messo in gioco, ma anche – accan-
X

Prefazione
to alle fonti testuali relative all’ambito della letteratura sul tema di Don Giovanni nel
frattempo ampiamente identificate – dell’Artaserse di Metastasio, un dato finora sconosciuto
che implica una comprensione più articolata della drammaturgia dapontiana
dell’“opera delle opere”.
Un cordiale ringraziamento va a tutti gli autori del volume, a quelli che con
grande impegno hanno completato il loro contributo per questa edizione e a quelli
che hanno dato il loro consenso per ripubblicare i loro testi già apparsi in altre sedi.
Un ringraziamento particolare va alla vedova di Saverio Franchi, Orietta Sartori,
per avere acconsentito a riproporre in questo libro il saggio di suo marito su Metastasio
a Roma, e a Rosy Candiani, che ha redatto il suo lavoro espressamente per questa
pubblicazione. Per i diritti alle riproduzioni ringraziamo l’Accademia Nazionale di
Santa Cecilia, la Fondazione Marco Besso nonché le case editrici Bärenreiter, Edizioni
dell’Orso, Guida Editori, Hollitzer e Leo S. Olschki.
Al termine di questa prefazione ecco una breve osservazione riguardante il “giovane
Metastasio”.
In un capitolo delle Notti attiche (XIII/2) dell’autore latino Aulo Gellio si racconta
di un incontro del giovane poeta tragico Accio con il suo collega più anziano Pacuvio:
nel corso di un breve soggiorno a Taranto – dove Pacuvio si era stabilito dopo il
suo ritiro da Roma – Accio ebbe la possibilità di leggergli la sua tragedia Atreo. «Così
dicono che Pacuvio si sia espresso, sostenendo che l’opera composta era davvero sonora
e grandiosa, conteneva nobili pensieri, ma che lo stile gli sembrava alquanto
duro e aspro». In tutta umiltà Accio replicò che le osservazione del vecchio poeta
erano assai pertinenti, ma non gli arrecavano pena, augurandosi che ciò che avrebbe
scritto in futuro sarebbe riuscito meglio. E soggiunse: «Come accade per lo più con i
frutti, così si dice accada per le opere dell’ingegno: i frutti che dal principio nascono
duri e acerbi, diventano dopo tanto più dolci e saporiti, ma i frutti che nascono subito
teneri e molli e sono all’inizio succosi, presto non diventano maturi, ma cominciano
subito a imputridire. Allo stesso modo occorre lasciar che siano il tempo e l’età a
rendere tenere anche le opere dell’ingegno».
L’aneddoto classico sottolinea l’importanza di una fase di formazione per ogni
artista e in ogni forma di creatività: la sperimentazione – alla ricerca di successo e
consenso – è un passo fondamentale in ogni processo di crescita poetica e intellettuale.
Metastasio sembra contraddire queste riflessioni. I suoi esordi letterari posseggono
la perfezione del poeta famoso: le prime cantate denotano la sua straordinanza padronanza
dei modelli antichi e moderni, come una evidente propensione alla vivacità
drammatica; l’opera con cui debuttò nel mondo operistico, Didone abbandonata, è da
annoverarsi fra i libretti che ebbero il numero maggiore di intonazioni nel XVIII secolo
grazie alla sua complessità tematica e al trattamento fascinoso della trama; i suoi
servigi come “poeta di teatro” a Napoli, Roma, Venezia gli diedero occasione di
XI

Prefazione
comporre capolavori come Siroe, Catone in Utica, Semiramide, Artaserse, prima della
nomina a poeta cesareo a Vienna. La “giovinezza” di Metastasio non è esistita, o è da
considerarsi in altre prospettive, dal momento che la sua intensa attività negli anni
italiani è una officina scenica permanente, in cui l’obiettivo non è il perfezionamento
dello stile o dei contenuti, ma un più alto riconoscimento della poesia per teatro nel
mondo dell’ancien régime. In questa esperienza decennale egli riuscì a imporsi come
protagonista, mentre la poesia teatrale si ricollocava al centro della vita culturale:
questi libretti – e quelli futuri – appartengono alle espressioni più sottili del dibattito
politico-ideologico del loro tempo, ed esercitano per lungo tempo la loro influenza
sul mondo musicale e teatrale dell’Europa intera.
XII

VORWORT
Francesco Cotticelli – Reinhard Eisendle
In der Musik- und Theatergeschichte ist Pietro Metastasio eine exzeptionelle Erscheinung
– kein für die Opernbühne schreibender Theaterdichter außer ihm konnte
je den Anspruch erheben, dass nahezu alle Komponisten seiner Zeit, die in seiner
Sprache ein musiktheatralisches Werk verfassten, zumindest einmal auf dessen Dichtung
zurückgriffen. Selbst noch Beethoven und Schubert, unter Anleitung ihres
Lehrers Antonio Salieri, übten ihre kompositorischen Kräfte an der Poesie Metastasios.
Des Dichters Strahlkraft reichte bis in die Neue Welt – in den 1770er Jahren
konnte er den Huldigungsbrief eines brasilianischen Dichters entgegennehmen, der
schrieb, in seinem Lande wisse man zwar nicht, wo Wien läge, aber die Brasilianer
kennen den Namen Metastasio durch die hohe Wertschätzung seiner Dramen.
Gemessen an den hunderten von Werken, die im Lauf des 18. Jahrhunderts auf
Basis eines Textes von Metastasio entstanden, hat der zeitgenössische Theaterbesucher
in der Regel wenig Möglichkeiten, sich mittels Bühnenerfahrung mit dem
Werk Metastasios auseinanderzusetzen. Abgesehen von spezifischen Anlässen oder
Festivals für „Alte Musik“ reduziert sich im Repertoirebetrieb der internationalen
großen Opernhäuser die Bekanntschaft mit Werken Metastasios weitgehend auf
Kompositionen der „Wiener Klassik“, hier vor allem auf Mozarts La Clemenza di
Tito, in der textlichen Bearbeitung von Caterino Mazzolà. Seltenere Gäste auf der
Opernbühne sind Mozarts Il sogno di Scipione und Il repastore wie auch Haydns L’isola
disabitata. Umso bemerkenswerter war, als im Jahr 2007 in Wien Aufführungen von
Metastasios Artaserse angekündigt wurden, in der Vertonung durch Leonardo Vinci
– bezeichnenderweise nicht von den großen Opernhäusern, sondern von der Musikwerkstatt
Wien, die zur damaligen Zeit an wechselnden Aufführungsorten ein bis
zwei Opern im Jahr auf die Bühne brachte. Geleitet und dirigiert wurde die eindrucksvolle
Produktion von Huw Rhys James, Regie führte Nicola Raab. Aufführungsort
war das Semperdepot in Wien, wo eine Säulenhalle zum Bühnenraum wurde,
deren Boden versehen war mit einer dichten Decke aus gebrochenem Glas, durch
welche verschlungene Pfade führten.1
1 Premiere am 14. Februar 2007 mit dem Orchester MUSICA POETICA Wien – weitere Aufführungen
am 16., 18., 21. und 26. Februar: Artaserse: Andrew Watts, Arbace: Romeo Cornelius,
Mandane: Marianne Gesswagner, Semira: Elena Copons, Artabano: Roman Sadnik,
Megabise: Gottfried Falkenstein, Bühnenbild: Reinhard Taurer, Kostüme: Linda Redlin,
Licht: Stefan Pfeistlinger. Ausschnitte dieser Produktion: https://vimeo.com/51766405.
XIII

Vorwort
Im Vorfeld dieser erfolgreichen Inszenierung kam es zu Gesprächen zwischen dem
damaligen Da Ponte Institut und dem Dirigenten wie der Regisseurin der Aufführung.
Es wurde vereinbart, dass die Proben vom Da Ponte Institut im Sinne einer
Regieberatung begleitet werden. Weiters wurde die Durchführung einer Tagung
geplant, die sich dem Schaffen Metastasios vor seiner Ernennung zum Poeta Cesarea
widmen sollte, wofür der Begriff „Der junge Metastasio“ geprägt wurde, auch eingedenk,
dass gerade in Bezug auf die außergewöhnliche Karriere des Dichters dieser
Begriff seine – durchaus produktiven – Paradoxien enthält. Tagung wie Aufführung
fanden bald das Interesse von Kooperationspartnern. Dem Projekt, von Seiten des
Da Ponte Instituts geleitet von Reinhard Eisendle, standen Francesco Cotticelli, der
damals beruflich regelmäßig in Wien weilte, wie Michele Calella, zum damaligen
Zeitpunkt Direktor des Instituts für Analyse, Theorie und Geschichte der Musik an
der Universität für Musik und darstellende Kunst Wien, zur Seite.
Von Beginn an war vereinbart, dass die Beiträge der Tagung, die am 21. und
22. Februar 2007 im Da Ponte Institut stattfand, publiziert werden sollten. Doch
dazu kam es nicht mehr: das Da Ponte Institut, das im Mozart-Jahr 2006 drei international
höchst erfolgreiche Ausstellungen durchgeführt hatte (Mozart. Experiment
Aufklärung in der Albertina, Lorenzo da Ponte. Aufbruch in die Neue Welt im Jüdischen
Museum, und Wolfgang Amadé – ein ganz normales Wunderkind im ZOOM-Kindermuseum),
hatte sich durch diese Großprojekte ökonomisch verausgabt, und wurde
im Zuge eines Insolvenzverfahrens geschlossen.
Einige Jahre danach traf man sich in nun neuen Konstellationen wieder, und beschloss
das Publikationsprojekt erneut aufzunehmen, wenn auch einige der Beiträge
in unterschiedlichen Zeitschriften bereits publiziert worden waren. Das Don Juan
Archiv Wien, das an der Tagung lebhaften Anteil genommen hatte, erklärte sich
bereit, die Kosten für die Publikation zu übernehmen, und den Band in die Reihe
Specula Spectacula aufzunehmen. Alle Referenten unterstützten den Plan, die Beiträge
im Kontext des ursprünglichen Gesamtrahmens zu veröffentlichen. In die nun vorliegende
Publikation wurden zwei zusätzliche Beiträge aufgenommen: der schon
klassische Metastasio-Aufsatz von Saverio Franchi über das politische und kulturelle
Leben in Rom in den ersten drei Jahrzehnten des 18. Jahrhunderts sowie ein neu verfasster
Beitrag von Rosy Candiani über Maria Anna Benti Bulgarelli – diese Aufsätze
runden die nun vorliegende Publikation in idealer Weise ab.
Der Band besteht aus sechs Teilen. Der erste widmet sich den Reflexionen über die
Karriere des jungen Metastasio. Er wird eröffnet von Daniela Goldin Folena, die der
Frage nachgeht, ob ein „primo Metastasio“ überhaupt existiert. Gemäß der Autorin
trifft für den Dichter das Paradox eines „puer senex“ zu, dessen schöpferisches Frühwerk
schon alle Merkmale der Frühreife wie der Reife aufweist, gerade auch in Fragen
der theatralen Praktikabiltät. Anna Laura Bellina befasst sich mit Metastasios
Karriere in der Zeit von 1724 bis 1730, in welcher sieben Libretti entstanden: Didone
XIV

Vorwort
abbandonata, Siroe, Catone in Utica, Ezio, Semiramide riconosciuta, Alessandro nell’Indie
und Artaserse, aufgeführt in den drei italienischen Metropolen Neapel, Rom und
Venedig – insbesondere widmet sich die Autorin der editorischen Praxis des Dichters.
Elena Sala Di Felice befasst sich mit Metastasios erstem eigenständigen Opernlibretto,
La Didone abbandonata, und dessen grundlegender Bedeutung für Metastasios
dramatisches Schaffen – mit Themen wie der spezifischen Verführungskraft der
Affekte, der „dubbiezza“ in der Kontingenz des Lebens und „la rottura inevitabile
dell’equilibrio emotivo e politico“. In den Schöpfungen des zukünftigen poeta cesareo
finden sich während des sogenannten italienischen Zeitraums Themenvariationen,
die einerseits in eine intellektuell vielseitige dichterische Werkstatt einführen, andererseits
die heroischen Fabeln als subtile Propagandaversuche konfigurieren. Über
diese Echos und das Experimentelle bei Metastasio reflektiert Francesco Cotticelli,
auch im Licht der Erfahrungen des jungen Künstlers in der abenteuerlichsten Phase
seines Lebens.
Der zweite Teil befasst sich mit Rom, der Geburtsstadt Metastasios, wo er die
ersten zwei Jahrzehnte seines Lebens verbrachte. 1728 zog er triumphal in das Teatro
delle Dame ein, wo in Folge vier seiner Werke uraufgeführt wurden, alle von Leonardo
Vinci vertont: Catone in Utica (Januar 1728), Semiramidericoniosciuta (Februar
1729), Alessandro nelle Indie (Dezember 1729) und Artaserse (Februar 1730). Als erster
Beitrag folgt die Studie von Saverio Franchi über das kulturelle und politische
Leben Roms im ersten Drittel des 18. Jahrhunderts, die Geschichte der großen römischen
Theater und ihrer Positionierungen im Parteienkampf der europäischen diplomatischen
Bühne – jeweils mit Bezug auf die Karriere des „jungen Metastasio“.
Als ein Desiderat der Forschung nannte Saverio Franchi Untersuchungen zu
Metastasios La contesa de’numi, ebenfalls vertont von Leonardo Vinci, und 1729 uraufgeführt
im Hof des Palazzo Altemps, damals Residenz von Kardinal Melchior de
Polignac, dem französischen Botschafter in Rom. Dieser Komposition widmet sich
der Beitrag von Silvia Tatti: beauftragt wurde dieses Werk vom französischen Botschafter
anlässlich der Geburt des Dauphins Louis Ferdinand, erstgeborener Sohn
von Ludwig XV. und Maria Leszczyńska. Silvia Tatti entschlüsselt die subtile Dramaturgie
von Metastatios La contesa de’numi (aus Zensurgründen nur mit dem Titel
„Componimento drammatico“ uraufgeführt) im Vergleich zu Pietro Ottobonis festa
teatrale Carlo Magno, welche im Palast des römischen Kardinals ebenfalls zu diesem
Anlass gegeben wurde.
Der dritte Teil – L’“Avventuriero“ e la cantante – enthält den bereits erwähnten
Aufsatz von Rosy Candiani, welcher sich der Biographie von Maria Anna Benti
Bulgarelli, detta La Romanina, widmet, die entscheidenden Einfluss auf die Karriere
des „jungen Metastasio“ bis hin in die Ausformung seiner Werke hatte.
Im vierten Teil – Opern für Neapel, Venedig und Rom – wird die Analyse der in
Italien geschriebenen Opern fortgesetzt. Er wird eröffnet mit dem Beitrag von
XV

Vorwort
Alberto Beniscelli über La Didone abbandonata. Der Autor geht den spezifischen
Transformationen und Brüchen nach, welche Metastasio sowohl gegenüber den antiken
Erzählungen als auch gegenüber der dramatischen Rezeption des 17. Jahrhunderts
vornahm, um ein Drama zu schaffen, welches zu den meistvertonten Werken
des Dichters zählt.
Claudio Toscani analysiert die Intermezzi zu La Didone abbandonata: L’impresario
delle Canarie, ein frühes Beispiel des „Metamelodrammas“– eine parodistische Bezugnahme
zur opera seria sowohl auf der Ebene des Textes wie der Musik. Gegenstand
der Betrachtung ist die Vertonung von Domenico Sarri 1724, anlässlich der
Uraufführung von La Didone abbandonata in Neapel, im Vergleich mit einer Fassung
von Giovanni Battista Martini, die vermutlich aus dem Jahr 1744 stammt.
Der Beitrag von Raffaele Mellace widmet sich Metastasios zweiter Operndichtung:
Siroe, uraufgeführt in Venedig am Teatro San Giovanni Crisostomo im
Februar 1726 – Erstvertonung durch Leonardo Vinci. Spezifischer Gegenstand seines
Beitrags sind die späteren Kompositionen von zwei deutschen Komponisten: Georg
Friedrich Händel (London 1728) und Johann Adolph Hasse (Bologna 1733) – beide
bekannt in Italien als „Sassone“. Dabei handelt es sich um zwei musikalische Fassungen,
welche die Titelfigur in sehr unterschiedlicher Perspektivierung auf die Bühne
bringen. Beiden gemeinsam ist jedoch, so der Autor, die Tendenz zur Transformation
des persischen Herschers in einen „sächsischen König“.
Die drei letzten Beiträge des vierten Teils widmen sich aus unterschiedlichen
Perspektiven Metastasios Artaserse, einem der erfolgreichsten Bühnenwerke des
Dichters. Herbert Seifert geht der Frage nach, welche Artaxerses-Libretti vor
Metastasio entstanden sind: alle der von ihm genannten Textdichtungen wurden für
Venedig geschrieben, von Aurelio Aureli (1669), Pietro Pariati (1705) und Francesco
Silvani (1711). Diesen Fassungen liegen jedoch unterschiedliche Bezugspersonen der
persischen Geschichte zugrunde: Artaxerses I. (wie später bei Metastasio) in Pariatis
Fassung, und dessen Enkel Artaxerses II. in den Fassungen von Aurili und Silvani.
Paologiovanni Maione befasst sich mit der Frage, in welcher Weise die reichhaltige
kulturelle Landschaft Neapels zum Wendepunkt in Metastasios Karriere
wurde: „Un cantiere drammatico. Metastasio ‚nato alle lettere‘ e i sodalizi musicali
Partenopei.” Unter anderem wird dies dargestellt am Verhältnis von Metastasio und
Leonardo Vinci. Anhand der ersten Szenen des Artaserse analysiert Maione die
„potenzialità ‚musicali‘ organizzate da Metastasio per il suo musici stamaforse sarebbe
più corretto dire per i suoi musicisti.“
Der Beitrag von Marina Mayrhofer widmet sich den komplexen philosophischen,
psychologischen wie theaterästhetischen Grundlagen von Metastasios Artaserse
– die Autorin analysiert eine Dramaturgie, die charakterisiert ist durch einen „ignoto
corso che non ha misura.“ Anhand einer Analyse der Partitur von Leonardo
Vinci, der drei Monate nach der römischen Uraufführung des Artaserse im Alter von
XVI

Vorwort
40 Jahren verstarb, würdigt Mayrhofer die kongeniale Zusammenarbeit zwischen
dem Dichter und dem Komponisten.
Der fünfte Teil des Bandes enthält den Beitrag von Dörte Schmidt, die sich mit
der außergewöhnlichen Bedeutung Metastasios für die Repertoire-Bildung der
europäischen Bühnen auseinandersetzt. Sie untersucht die spezifischen Bedingungen,
unter denen sich jenseits je spezifischer Aufführungszwecke die metastasianische
Literarizität der Oper, inkorporiert in einer dichten Abfolge von Werkausgaben,
etablieren konnte. Dementsprechend sind gemäß der Autorin zwei Textebenen
des Librettos präsent: „eine literarische und eine performative, die es auch für ein
zeitgenössisches Publikum immer zueinander im Verhältnis zu stellen galt. […] Die
metastasianische Oper bietet ein ideales Studienobjekt für die Bedingungen eines
[…] durch Schrift in Gang gebrachten Performativs.“ Auf Basis dieser Überlegungen
entwickelt Schmidt einen erweiterten Repertoirebegriff, um das komplexe Verhältnis
von Text und Aufführung zu beschreiben.
Der letzte Beitrag und zugleich sechster Teil des Bandes (Metastasio und Da Ponte)
von Reinhard Eisendle und Hans Ernst Weidinger führt in die Zeit nach Metastasios
Tod: in das Jahr 1787, in welchem Lorenzo da Ponte und Wolfgang Amadé
Mozart Don Giovanni verfassten. Als literarische Inspiration stand dem Textdichter
nicht nur das von ihm selbst ins Spiel gebrachte Inferno Dantes zur Verfügung, sondern
neben den mittlerweilen weitgehend identifizierten Textquellen aus dem Bereich
der Don Juan Literatur auch Metastasios Artaserse – ein bislang kaum bekannter
Zusammenhang, welcher zu einem differenzierteren Verständnis von Da Pontes
Dramaturgie der „Oper aller Opern“ führt.
Herzlicher Dank gilt allen AutorInnen des Bandes, jenen, welche mit großem
Engagement ihren Beitrag für diese Edition fertigstellten, und jenen, welche ihr Einverständnis
gaben, die bereits publizierten Beiträge nochmals zur Veröffentlichung
zu bringen. Besonderer Dank gilt der Witwe von Saverio Franchi, Orietta Sartori,
welche ihre Zustimmung bekundete, den Aufsatz ihres Mannes über Metastasio in
Rom in diesen Band aufzunehmen, und Rosy Candiani, welche für diese Edition
einen eigenen Beitrag verfasste. Für die Rechte zur Wiederveröffentlichung danken
wir der Accademia Nazionale di Santa Cecilia, der Fondazione Marco Besso sowie
den Verlagshäusern Bärenreiter, Edizionidell’Orso, Guida Editori, Hollitzer und
Leo S. Olschki.
Zum Abschluss des Vorworts noch eine kurze Anmerkung, den „jungen Metastasio“
betreffend.
In einem Kapitel der Attischen Nächte des lateinischen Autors Aulus Gellius wird
über eine Begegnung des jungen tragischen Dichters Accius mit dem älteren Kollegen
Pacuvius berichtet: während eines kurzen Aufenthaltes in Tarent – wo sich
Pacuvius nach dem Rückzug aus Rom niedergelassen hatte – konnte ihm Accius sein
XVII

Vorwort
Trauerspiel Atreus vorlesen. „Darauf soll Pacuvius sich dahin ausgesprochen haben,
dass das verfasste Werk zwar schwungvoll klinge und edle, erhabene Gedanken enthalte,
jedoch scheine ihm die Ausdrucksweise zu derb und hart.“ Voller Demut erwiderte
Accius, die Bemerkungen des alten Dichters seien ganz zutreffend, machten
ihm aber keinen Kummer, denn er hoffe, dass das, was er künftig schreiben werde,
besser ausfallen solle. Und er fügte hinzu: „Wie es sich mit den Früchten im Allgemeinen
verhält, ebenso, sagt man, verhält es sich mit den geistigen Erzeugnissen;
denn Früchte, die bei ihrem Entstehen hart und herbe sind, werden später um so
schmackhafter und süßer; die Früchte aber, die bei ihrem Entstehen gleich mürbe
und weich und gleich im Anfange saftig sind, werden nicht nur sobald reif, sondern
sie fangen auch sofort an zu faulen. Ebenso muss man es auch den geistigen Erzeugnissen
überlassen, dass sie Zeit und Stunde mild machen.“
Die klassische Anekdote unterstreicht die Wichtigkeit einer Ausbildungsphase
bei jedem Künstler und in jeder Form der Kreativität: Experimentieren – auf der
Suche nach Erfolg und Konsens – ist ein wesentlicher Schritt in jedem poetischen
und intellektuellen Wachstumsprozess. Metastasio scheint diesen Betrachtungen zu
widersprechen. Seine literarischen Anfänge besitzen die Perfektion des bekannten
Poeten: die ersten Kantaten beweisen seine außerordentliche Beherrschung der antiken
und modernen Modelle, sowie eine deutliche Inklination zur theatralischen
Lebendigkeit; das Werk seines Operndebüts, Didone abbandonata, gehört dank der
thematischen Komplexität und der faszinierenden Behandlung zu den meistvertonten
Libretti im 18. Jahrhundert; sein Dienst als „poeta di teatro“ in Neapel, Rom und
Venedig gab ihm Anlass, Meisterwerke wie Siroe, Catone in Utica, Semiramide und
Artaserse zu verfassen, bevor er nach Wien als Hofpoet berufen wurde. Die „giovinezza“
Metastasios in einem stilistischen Sinn existiert nicht – seine intensive Tätigkeit
in den italienischen Jahren gilt als eine permanente Werkstattbühne, in der nicht
nach der Stil- oder Inhaltsverbesserung gestrebt wird, sondern nach einer höheren
Anerkennung der theatralischen Dichtung in der Welt des ancien régime. Durch diese
zehnjährige Erfahrung gelang es Metastasio, sich als Protagonist im Opernmilieu
durchzusetzen, in dem die Theaterpoesie endlich im Zentrum des Kulturlebens
stand: diese – und die zukünftigen – Libretti zählen zu den subtilsten Ausdrücken
der politisch-ideologischen Debatte ihrer Zeit, und beeinflussten nachhaltig die
Musik- und Theaterwelt in ganz Europa.
XVIII

Prefazione
R I F L E S S ION I
SULLA CARRIERA
DEL GIOVANE METASTASIO
R E F L E X ION E N
ÜBER DIE KARRIERE
DES JUNGEN METASTASIO
1

2
Prefazione

ESISTE UN PRIMO METASTASIO?
Daniela Goldin Folena*
Der Junge heißt nicht der Unreife; la giovinezza non implica di necessità l’immaturità.
Considerando i suoi anni d’esordio vien da pensare che l’artista Metastasio realizzi il
paradosso medievale del puer senex, tanto il giovane Metastasio sembra già dotato
della sapientia, vale a dire della dottrina, della coscienza drammaturgica e dell’abilità
di un artista maturo.
Siamo nelle condizioni migliori per giudicare le origini e l’eventuale evoluzione
creativa di un autore se ne possediamo l’opera pubblicata progressivamente sotto il
suo vigile occhio, e fin dall’inizio. Siamo in condizioni ancora migliori se, dovendo
giudicare la qualità e le peculiarità delle sue opere prime possediamo proprio di queste
anche le riedizioni uscite a molti anni di distanza, e tutte controllate dall’autore
stesso.1 Queste sono le condizioni che si offrono per Metastasio, che in effetti costituisce
un bel caso di filologia d’autore, col vantaggio che di alcune varianti dei propri
libretti lo stesso nostro autore fornisce la giustificazione. E dunque a partire da queste
premesse abbiamo tutti gli elementi per individuare quello che si chiamerebbe il primo
Metastasio. Il suo è un caso che mi fa sempre pensare a Da Ponte: come si ricorderà,
il librettista di Mozart (per me, il miglior librettista di tutta la storia dell’opera)
esordì con un libretto, il Ricco di un giorno, nel quale lui stesso riconosceva dei limiti
da imputare sostanzialmente alle bizze del compositore, Antonio Salieri. In realtà
quel libretto era tutt’altro che spregevole; ma a noi interessa notare che quando, nel
1786, Da Ponte riprese la sua attività con quelli che potevano essere veramente i suoi
libretti d’esordio, tra i quali Le nozze di Figaro per Mozart, Da Ponte fornì dei testi
* Questo contributo è già stato pubblicato in Lettere italiane, vol. 46, no. 1, 2012, pp. 84–98.
1 Con Metastasio si verifica quanto avviene con altri grandi autori che conobbero successo immediato
(Victor Hugo, per esempio); che cioè le loro opere furono stampate subito anche nella forma
delle Opere complete, benché di completo non ci fosse nulla, visto che poi la vita che avevano davanti
– e di conseguenza la loro produzione – sarebbe stata ancora lunga. L’epistolario di Metastasio
testimonia del resto molto bene i rapporti suoi con i vari editori che dovevano pubblicare i suoi
testi, anche se ora si ricordano in particolare l’edizione veneziana Bettinelli (1733–1745) e quella
parigina Hérissant (1780–1783), seguita fino alla fine da Metastasio stesso. Se ne veda la storia ben
dettagliata che Anna Laura Bellina traccia nella sua recente edizione: Pietro Metastasio: Drammi
per musica, vol. I: Il periodo italiano 1724–1730, a cura di Anna Laura Bellina. Venezia: Marsilio,
2002, pp. 20–30. Si terrà comunque conto anche dell’edizione Tutte le opere di Pietro Metastasio, a
cura di Bruno Brunelli. Milano: Mondadori, 1953 2 . Le citazioni sono state controllate sull’edizione
parigina: Opere | del | Signor Abate | PIETRO | METASTASIO, in Parigi, presso la Vedova
Herissant, nella Via Nuova di Nostra-Donna, alla Croce d’oro, 1780–1783; posseduta anche, come
si sa, da Goldoni che ne ammirava moltissimo le incisioni, in particolare quella di Bartolozzi (un
Polifemo a tre occhi), che precede La Galatea.
3

Daniela Goldin Folena
esemplari, già maturi, con una fisionomia inconfondibile e di grande efficacia drammatica,
quali avrebbe potuto scrivere un librettista ormai nel pieno della carriera.
I miei incontri ravvicinati con Metastasio sono avvenuti nell’occasione dei due
centenari estremi, 1782 e 1798, quando scelsi come argomento della ricerca rispettivamente
le arie e i recitativi dei suoi libretti,2 convinta – ancor più a posteriori – che in
un caso e nell’altro, per le arie e per i recitativi, si possa parlare di un Metastasianisches,
di peculiarità formali e tematiche che contraddistinguono il nostro librettista, soprattutto
per il modo in cui tali elementi si intrecciano. Ebbene, anche a considerare
la produzione di Metastasio nel suo insieme mi pare sia evidente che das Metastasianische
risulta individuabile fin dall’inizio; come a dire che la giovinezza creativa del
nostro autore ha i caratteri insieme della precocità e della maturità.
I piani o gli elementi sui quali voglio soffermarmi e sui quali possiamo misurare
il puer senex, il giovane ma più che maturo Metastasio, riguardano la sua professionalità
o meglio il suo alto artigianato librettistico, e non propriamente le tematiche né
le istanze o i riflessi ideologico-politici della sua produzione per musica, già ottimamente
analizzati da molti studiosi.3
Partirei dagli aspetti più esteriori, quali la regia e le scene prospettate nei primi
libretti metastasiani, considerando proprio la primissima didascalia della Didone abbandonata:
Luogo magnifico destinato per le pubbliche udienze, con trono da un lato. Veduta in
prospetto della città di Cartagine, che sta edificandosi.4
2 Daniela Goldin Folena: Per una morfologia dell’aria metastasiana, Metastasio e il mondo musicale,
a cura di Maria Teresa Muraro. Firenze: Olschki, 1986, pp. 13–37; Ead.: Le «tragiche miniature»
di Metastasio: poesia e dramma nei recitativi metastasiani, Il melodramma di Pietro Metastasio, la
poesia la musica, la messa in scena e l’opera italiana nel Settecento. Atti del Convegno Internazionale di
Studi (Roma, 2–5 dicembre 1998), a cura di Elena Sala Di Felice e Rossana Caira Lumetti.
Roma: Aracne, 2001, pp. 47–72.
3 Impossibile dar conto della vastissima bibliografia metastasiana; mi limito qui a ricordare almeno
la voce di Cesare Galimberti: Metastasio, Pietro, Dizionario critico della letteratura italiana. Torino:
UTET, 1986 2 , e relativa bibliografia che rinvia a saggi tuttora fondamentali, quali quelli di
Francesco De Sanctis, Claudio Varese, Gianfranco Folena, Bruno Brizi, Anna Laura Bellina, etc.;
Elena Sala Di Felice: Metastasio: ideologia, drammaturgia, spettacolo. Milano: Franco Angeli, 1983,
anche per i volumi da lei curati, dove si troverà l’opportuna bibliografia: Metastasio e il melodramma,
a cura di Elena Sala Di Felice e Laura Sannia Nowé. Padova: Liviana, 1985, fino agli Atti
del Convegno del Centenario sopra citato Il melodramma di Pietro Metastasio. Un capitolo importante
della critica metastasiana è rappresentato ancora da Jacques Joly: Les fêtes théâtrales de Métastase
à la cour de Vienne. Clermont Ferrand: Faculté des Lettres et Sciences humaines de l’Université,
1978. Punta proprio sulla produzione giovanile di Metastasio Bruno Brizi: La «Didone» e il
«Siroe», primi melodrammi di Metastasio a Venezia, Muraro: Metastasio e il mondo musicale,
pp. 363–388.
4 Cfr. Metastasio: Tutte le opere di Pietro Metastasio, a cura di Bruno Brunelli, vol. I. Milano:
4

Esiste un primo Metastasio?
E quella che apre il terzo atto, sempre della Didone:
Porto di mare con navi per l’imbarco di Enea.5
Sono didascalie che per altro rimangono invariate nelle diverse edizioni dei libretti
metastasiani. Due anni prima, Pietro Pariati, degno predecessore di Metastasio, apriva
l’edizione napoletana del suo Arianna e Teseo con questa descrizione:
Spiaggia di mare con diverse navi in distanza e due battelli al lido. Trono reale da una
parte, e dall’altra una lapide ove sono scolpiti i patti del tributo d’Atene.6
Le didascalie dei due libretti non sono molto diverse, ma quelle di Metastasio, del
giovanissimo Metastasio, sono insieme più essenziali e più ricche o allusive. Per
esempio, il porto di mare con navi pronte per l’imbarco di Enea, ad apertura dell’atto
III della Didone, lascia intravedere un esterno molto sobrio, finalizzato a far concentrare
tutta l’attenzione dello spettatore su quell’unica idea della fuga di Enea e dei
suoi, del suo perdersi in un orizzonte senza fine, anche se poi nelle scene successive
dello stesso atto terzo il palcoscenico si riempirà di personaggi e comparse molto
numerose, partecipi di uno scontro tra i protagonisti, che evocherà altri elementi del
dramma. Quanto alla prima didascalia – il Luogo magnifico destinato per le pubbliche adunanze
– che apre il primo libretto metastasiano, essa è certo più che usuale per un teatro
del primo Settecento e per una vicenda classicheggiante ed eroica; ma quella
Veduta in prospetto della città di Cartagine, appunto con la precisazione in prospetto, rivela
le poliedriche attitudini di Metastasio che qui non si limita ad evocare testi o contesti
letterari illustri, l’Eneide virgiliana in particolare, ma si mette per così dire nei panni
di chi deve realmente allestire lo spettacolo e, memore forse della grande tradizione
scenografica italiana (quella che, a tacere di altri, aveva prodotto la straordinaria
famiglia dei Bibiena, per intenderci), sa che la semplice mise en scène richiede competenze
e abilità di artigiani, di pittori, di architetti, di scenografi veri e propri, ecc.
Con questo non si vuol sostenere che Metastasio sconvolga e rivoluzioni con novità
assolute il mondo del melodramma; però certo non vive di rendita dello spettacolo
barocco, dove dominavano un’immaginazione ridondante e invenzioni scenografiche
fini a se stesse (poco barocca, in questo senso, era del resto anche la didascalia del
Pariati).7 Ma i dettagli citati della Didone abbandonata rivelano secondo me una sensi-
Mondadori, 1943, p. 5; Metastasio: Drammi per musica, vol. I, p. 71 (con minima variante interpuntiva).
5 Metastasio: Tutte le opere, vol. I, p. 38; Metastasio: Drammi per musica, vol. I, p. 118.
6 Cfr. Giovanna Gronda: La carriera di un librettista. Pietro Pariati da Reggio di Lombardia. Bologna: Il
Mulino, 1990, p. 364.
7 Colpisce invece che per aprire la sua Ariadne in Crete, destinata alle scene londinesi del 1733, Pariati
5

Daniela Goldin Folena
bilità complessivamente nuova. E soprattutto didascalie come quella della Didone del
1724 non sarebbero state anacronistiche, superate, se Metastasio le avesse adottate
ancora in libretti degli anni ’50 e oltre. Si consideri la suggestiva apertura della Nitteti
(1756):
Parte ombrosa e raccolta degl’interni giardini della reggia di Canopo alle sponde del
Nilo, corrispondenti a diversi appartamenti. Sole nascente su l’orizzonte.8
Qui si tratteggiano sinteticamente esterni “arcadici” e arabeggianti, e interni solo
evocati, la cui qualità potrà essere immaginata dalla fantasia dello spettatore, a sua
discrezione (diversi appartamenti); ma quel tocco finale, quel sole nascente sull’orizzonte,
carico per altro di suggestioni persino liriche, ci fa pensare ad un Metastasio tecnico
delle luci, light designer, si direbbe oggi. Il confronto con la Nitteti non è per altro
casuale, perché la sensibilità per le atmosfere dimostrata lì come nel libretto giovanile
sembrerebbe contraddire il programma invece tutto celebrativo e barocco proprio
del dramma più maturo, come si legge nella nota storica premessa al libretto stesso
(voluta, sembra, in particolare dallo stampatore Pezzana dell’edizione Hérissant):
«Dramma scritto dall’autore in Vienna per la real corte cattolica, ed ivi alla presenza
de’ regnanti con superbo apparato rappresentato la prima volta con musica del Conforti,
sotto la magistrale direzione del celebre cavaliere Carlo Broschi, l’anno 1756».9 Persino
l’ultimo libretto, il Ruggiero del 1771, che pure, data la sua fonte ariostesca, avrebbe
potuto sfoggiare scene lussureggianti, fantastiche, barocche insomma, presenta
come massimo o più ricco sfondo quello delineato all’apertura dell’atto III:
Gabinetti negli appartamenti di Bradamante con balconi a vista de’ giardini, e sedili
all’intorno.10
utilizzi proprio lo stesso apparato scenico che aveva aperto il suo “napoletano” Arianna e Teseo
(fatto certo comprensibile, data l’affinità del soggetto e dell’ambientazione, ma significativo della
circolazione più che europea delle medesime scenografie per soggetti e contesti di esecuzione
presumibilmente diversi): Spiaggia di mare con navi galere, dalle quali escono gli ostaggi. Da un canto
trono reale e dall’altro gran lapide, ove sono scolpiti i patti del tributo d’Atene (ibidem, p. 416).
8 Metastasio: Tutte le opere, vol. I, p. 1199 (corsivi miei); Metastasio: Drammi per musica, vol. III
(2004), p. 303.
9 Metastasio: Tutte le opere, vol. I, p. 1196; Metastasio: Drammi per musica, vol. III, p. 301. L’apparato
barocco – nel caso specifico, pure “cortigiano” – sarà sfoggiato, per esempio, nella scena sesta
dello stesso primo atto (Metastasio: Tutte le opere, vol. I, p. 1207; Metastasio: Drammi per musica,
vol. III, p. 314), ma caratterizzerà anche altre scene successive di tempesta, ecc. Nelle parole rivolte
«a chi legge» in apertura dell’edizione Hérissant, Pezzana sottolinea il suo impegno a ricostruire
e di conseguenza a pubblicare «Notizie de’ tempi, de’ luoghi, delle occasioni in cui[i drammi
di M.] furono pubblicati la prima volta».
10 Metastasio: Tutte le opere, vol. I, p. 1366; Metastasio: Drammi per musica, vol. III, p. 520.
6

Esiste un primo Metastasio?
Anche qui sono indicati in modo essenziale gli arredi e gli spazi sufficienti ad ospitare
i successivi drammatici dialoghi di Clotilde, Ottone, Bradamante, ecc. Ma colpisce
anche qui l’allusione al fondale: quei balconi si aprono sui giardini con un particolare
senso di profondità prospettica, comparabile con la realtà degli spazi scenici, e ci
confermano come l’elemento dell’illusione, dell’immaginazione indotta nello spettatore
continui a caratterizzare Metastasio uomo di teatro, come già avveniva nei
suoi primissimi testi.
Anche sul piano della regìa vera e propria siamo ammirati della capacità che il
giovane Metastasio ha di immaginare i movimenti dei personaggi sulla scena, organizzando
fin le comparse. Prenderò in considerazione un solo esempio per il quale
però possiamo mettere a confronto versioni cronologicamente lontane della stessa
scena. Nell’edizione finale, parigina, della Semiramide, il terzo atto si apriva sulla
Campagna su le rive dell’Eufrate. Mura de’ giardini reali da un lato, con cancelli aperti.
Navi nel fiume, che ardono.11
Su questo sfondo il pubblico doveva assistere ad un’azione che Metastasio così descriveva:
Zuffa già incominciata fra le guardie assire e i soldati sciti, gli ultimi de’ quali si disperdono
inseguiti dagli altri; poi Ircano, e Mirteo combattendo. Il primo cade; l’altro gli
guadagna la spada.12
Originariamente, nelle prime edizioni, l’atto si apriva più o meno nello stesso paesaggio,
con l’incendio delle navi sullo sfondo, con i cancelli aperti sui giardini reali,
ecc.; ma senza l’affollamento di soldati e combattenti sopra citato, vale a dire semplicemente
così:
Ircano con séguito di Sciti armati, parte su le navi e parte su la riva del fiume.13
Ma bastava proseguire; e alla scena terza dello stesso atto dell’edizione stampata in
gioventù tutto si animava, esattamente nei termini prospettati, e or ora citati, ad
inizio dell’atto terzo nell’edizione Hérissant, vale a dire:
11 Metastasio: Tutte le opere, vol. I, p. 291; Metastasio: Drammi per musica, vol. I, p. 426.
12 Ibidem.
13 Metastasio: Tutte le opere, vol. I, p. 1431.
7

Daniela Goldin Folena
Ircano, Mirteo, Sibari si dividono combattendo: gli Sciti balzano dalle navi, e segue
incendio delle dette con zuffa tra gli Sciti e gli Assiri, quale terminata colla fuga de’
primi, escono di nuovo combattendo Ircano e Mirteo, e resta Ircano perditore.14
Dunque negli anni ’20 come negli anni ’70 Metastasio aveva il senso dei tempi drammatici,
anzi melodrammatici; sapeva descrivere movimenti, spostamenti di massa e
scene che avrebbero evidentemente sostenuto parti orchestrali, non cantate, di durata
definita; ed è da credere che Metastasio facesse idealmente corrispondere – negli anni
giovanili come al culmine della carriera – a determinati movimenti particolari voci,
cioè strumenti (e anche per noi ora quella zuffa in scena è ben foriera di timbri di
ottoni, oppure sì di archi, come avrebbe fatto di preferenza Vivaldi per esempio, ma
con tempi ben rapidi), come si deduce anche da una didascalia come quella che conclude
la scena seconda del primo atto ancora della Semiramide, una specie di severa e
regale pantomima accompagnata però dai prevedibili ottoni che sembrano alludere
ad una precoce “marcia trionfale”, alla maniera cioè dell’Aida verdiana (dove per altro
ancora dei “barbari”, sia pure prigionieri, saranno protagonisti):
Semiramide va sul trono; Tamiri a sinistra nel sedile; Sibari è in piedi a destra. Intanto,
preceduti dal suono di stromenti barbari, passano il ponte Mirteo, Arcano e Scitalce col
loro séguito: si fermano fuori del portico, e poi entrano l’un dopo l’altro, quando tocca
loro a parlare.15
C’è da chiedersi dove e su che cosa Metastasio avesse formato il proprio istinto teatrale
(perché certo, nel suo caso, proprio di istinto, di attitudine innata bisogna parlare).
Aveva avuto grandi maestri, il nostro librettista, Gravina in primis; ma aveva
meditato, magari spinto anche da Gravina, in modo personalissimo su teorici e autori
teatrali dell’antichità. Anche se pubblicato nel 1773, il suo Estratto dell’arte poetica di
Aristotile e considerazioni su la medesima16 testimonia di una lunga e sistematica frequentazione
col filosofo greco, sul quale anzi confessa di aver meditato per un inevitabile
dovere «fin dagli anni più floridi dell’età sua»;17 e accanto a questi, e particolarmente
affine a lui, Metastasio aveva studiato, e poi tradotto e annotato, l’Ars poetica di Orazio,18
forse più attuale per chi, come lui, viveva nell’aetas horatiana, quale si può definire
il Settecento. Sia pure giunte fino a noi in una forma elaborata negli anni della
14 Ibidem, p. 1433.
15 Ibidem, p. 261; Metastasio: Drammi per musica, vol. I, p. 382. Non si dimentichi che la Semiramide
fu originariamente rappresentato (nel 1729) nel Teatro delle Dame, e che alle Dame Metastasio
espressamente lo dedicò; cfr. Metastasio: Tutte le opere, vol. I, p. 256 e p. 1412.
16 Cfr. Metastasio: Tutte le opere, vol. II, pp. 957–1117.
17 Ibidem, p. 957.
18 Ibidem, pp. 1229–1278.
8