download piraterij - Lebowski Publishers

Matt Mason - Piraterij.qxd 22-7-2009 10:14 Pagina 1 

Piraterij

Matt Mason - Piraterij.qxd 22-7-2009 10:14 Pagina 2


Matt Mason 

Piraterij 

Hoe hackers, punkkapitalisten en graffitimiljonairs 

onze cultuur remixen en de wereld veranderen 

Vertaald uit het Engels 

door Anne Jongeling en Robert Neugarten 

Lebowski, Amsterdam 2009


Voor Emily 

You are now about to witness the strength of street knowledge 

– Dr.Dre, 1988 

Oorspronkelijke titel: The Pirate’s Dilemma 

Oorspronkelijk uitgegeven door: Free Press 2008 

© Matt Mason, 2008 

© Vertaling uit het Engels: Anne Jongeling en Robert Neugarten 

© Nederlandse uitgave: Lebowski, 2009 

Omslagontwerp: Dog and Pony, Amsterdam 

Foto achterzijde: © Jamie-James Medina 

isbn 978 90 488 0189 3 

nur 400 

www.thepiratesdilemma.com 

www.lebowskipublishers.nl 

Lebowski is een imprint van Dutch Media Uitgevers bv


Inhoud 

Intro – Kijk, een lolly! 7 

1 Punkkapitalisme 17 

2 De tao der Piraten 47 

3 De uitvinding van de remix 91 

4 De kunst van het oorlogvoeren 135 

5 Grenzen 173 

6 Real talk 219 

7 Ethernomics 255 

Epiloog – Het piratendilemma 289 

Dankwoord 303 

Bronnen 307



Intro 

Kijk, een lolly! 

De straatinstallatie ‘Meter Pop’ van Mark Jenkins op Independence 

Avenue in Washington D.C., 15 januari 2006 © Mark Jenkins 

Stel je voor: je zit in je auto. Je rijdt over Independence Avenue 

in Washington d.c. Het is een koude ochtend in januari. Je zet 

de radio aan en zapt langs allerlei stations totdat een liedje dat 

je leuk vindt door het geruis hoorbaar wordt. Je stelt de knoppen 

bij voor een haarscherpe ontvangst. Het nummer zweeft in 

helder stereo uit de speakers en vult de auto. 

Maar dat duurt niet lang. Een paar tellen later komt een suv 

pal naast jouw auto met een schok tot stilstand. Zware bastonen 

en hiphopbeats worden naar buiten gepompt. Je muziek gaat 

7


kansloos ten onder; de lage tonen van de oneindig veel betere 

geluidsinstallatie van de auto naast je laten je ramen trillen. Je 

kijkt boos naar de man die onderuitgezakt hangt op de chauffeursstoel, 

maar hij heeft zijn pet zo laag over zijn gezicht 

getrokken dat je zijn ogen niet kunt zien. Bovendien wordt het 

zonlicht weerkaatst door zijn peperdure horloge. Zijn linkerarm 

leunt op het stuurwiel. Het basgeluid stuitert door het verkeer. 

Hij beweegt zijn hoofd op en neer op het bonkende ritme 

van de drums. Schorre tekstflarden dwarrelen door de winterlucht. 

Als er een reclamecampagne voor hiphop bestond, dan zou 

deze jongen zo op de poster kunnen. Hij ademt aan alle kanten 

stoere zelfverzekerdheid en ambitie uit. Zijn voorkeur voor 

zwaargewicht auto’s en luxe juwelen ligt er duimendik bovenop, 

maar met zijn muziekkeuze wekt hij de indruk dat hij ook 

weet hoe het er op straat aan toegaat en dat de dagelijkse werkelijkheid 

van armoede geen geheimen voor hem kent. Hij zou 

een figurant in een clip van P. Diddy kunnen zijn, maar net zo 

goed een student, een crackdealer of een hoogleraar kwantummechanica. 

Daar kun je zo niets over zeggen. 

Ook zijn sociale en etnische achtergrond is een raadsel. Hij 

behoort tot een groep van misschien wel 100 miljoen mensen 

(alleen al in de vs) die beïnvloed zijn door de hiphopcultuur; 

mensen die zich hebben overgegeven aan een van de belangrijkste 

hedendaagse culturele stromingen ter wereld. Veel mensen 

zouden hem zien als het voorlopige eindresultaat van de 

ontwikkeling van de jeugdcultuur. 

Jij bent intussen zo druk bezig met het bewonderen van zijn 

horloge en je zit zo woedend naar die ergerlijke speakers te kijken 

dat je je achteruitkijkspiegel niet in de gaten houdt. Had je 

dat wel gedaan, dan was het je misschien opgevallen dat de werkelijke 

toekomst van de jeugdcultuur net achter je is komen 

staan. 

Wat je wél is opgevallen, is je radio. Die is er namelijk net mee 

opgehouden. Je leunt voorover en draait aan de knoppen. 

Niets. Ook in de suv naast je is de radio stilgevallen. Je kijkt 

naast je en ziet het rolmodel van de hiphop met kracht op zijn 

8


dashboard slaan. Hij is net zo geïrriteerd als jij. Je kijkt door je 

zonnedak; de lucht is helder. Je ontvangst wordt niet gestoord 

door buitenaardse wezens. En in je achteruitkijkspiegel valt ook 

niets te zien, behalve een joch met een uitgestreken smoel in 

een Prius. 

De iPod op zijn passagiersstoel, die verbonden is met een 

gemodificeerde iTrip, kun je natuurlijk niet zien. En het is nog 

minder waarschijnlijk dat je doorhebt dat de jongen als een 

ware piraat die apparaten gebruikt om over de gehele fm-band 

stilte uit te zenden, zodat er in een straal van acht meter rond 

zijn auto louter serene rust heerst. 

Het bescheiden gezicht in de Prius behoort toe aan de meest 

recente rebel in de lange reeks die de jeugdcultuur heeft voortgebracht. 

Deze jongen is lid van een piratenbende die al een 

paar decennia bezig is met het manipuleren van de media. Ze 

hebben Hollywood opgericht, allerlei vormen van informatieverspreiding 

heruitgevonden en verbeterd, en een bijdrage geleverd 

aan het winnen van de Koude Oorlog. Maar terwijl ze 

druk bezig waren met het veranderen van het aanzien van de 

wereldwijde media, zijn de jongen in de Prius en zijn voorgangers 

in de mainstreamsamenleving amper opgemerkt. 

Het licht springt op groen en je trekt op. Je begrijpt nog 

steeds niet wat er net gebeurd is. Je gaat rechtdoor. De suv en 

de Prius slaan rechtsaf, 9th Street op, in de richting van de 

Southwest Freeway. Plotseling komt je radio weer tot leven. Als 

je je auto een paar minuten later een eind verderop aan het parkeren 

bent, ben je de hele gebeurtenis al bijna weer vergeten. 

Maar als je in je zakken naar kleingeld voor de parkeermeter 

staat te graaien, heb je een nog vreemdere aanvaring met de 

jeugdcultuur. 

In plaats van de parkeermeter die je elke dag gebruikt, steekt 

nu een citroengele lolly van bijna anderhalve meter hoogte uit 

de grond. Het ding koestert zich schaamteloos in het ochtendzonlicht. 

Heb je je auto per ongeluk op de set van Hans en 

Grietje geparkeerd? 

Als je wat beter kijkt, blijkt dat niet het geval te zijn. Iemand 

heeft van de parkeermeter een stukje tegencultureel snoepgoed 

9


gemaakt waarvan de voorkant geheel vervaardigd is uit felgeel 

plakband. Het is het visitekaartje van alweer zo’n groep onbekende 

krachten binnen onze samenleving: piraten die niet de 

ether, maar de openbare ruimte bespelen. De lolly is een van de 

honderden kenmerkende monumenten die zijn neergezet door 

een onzichtbaar leger dat ooit met pennen en spuitbussen een 

revolutie ontketende. Ze hebben hun sporen nagelaten in de 

reclamewereld, mode, film, design en op vele andere terreinen. 

Ze hebben merken gecreëerd die nu miljarden opbrengen, ze 

hebben controversiële politieke thema’s met veel succes onder 

de aandacht van de media gebracht, en ze hebben onze kijk op 

de wereld om ons heen radicaal veranderd. 

Piraten veranderen de manier waarop we informatie tot ons 

nemen; in de ether, in onze openbare ruimtes, en via de nieuwe 

soorten digitale informatie die ons omringen. Ze veranderen 

zelfs ons economisch systeem. Van radiopiraten tot graffitikunstenaars 

en van de open-sourcecultuur tot de remix: de verschillende 

jeugdculturen en hun ideeën hebben zich ontwikkeld 

tot krachtige, wereldveranderende invloeden. 

De afgelopen zestig jaar heeft het kapitalisme het schip der 

staat in het Westen met straffe hand bestuurd. Maar steeds grotere 

groepen piraten staan op de scheepsromp in te hakken. 

Daarin zijn inmiddels gaten zichtbaar geworden. Goederen, 

ideeën en voorrechten die altijd privé-eigendom waren, lekken 

nu het publieke domein in. Niemand heeft er meer enige greep 

op. 

De piraten zorgen voor grote opschudding. Overal ter wereld 

staan mensen, bedrijven en overheden oog in oog met een 

nieuw dilemma: het piratendilemma. Hoe moeten we reageren 

op de veranderende omstandigheden op ons schip? Komen de 

piraten ons tot zinken brengen of willen ze ons juist redden? 

Vormen ze een bedreiging waartegen we moeten vechten? Of 

zijn ze vernieuwers die ons iets kunnen leren, mensen met wie 

we kunnen concurreren? Concurreren of niet concurreren, dat 

is misschien wel de belangrijkste economische en culturele 

vraag van de eenentwintigste eeuw. 

John Perry Barlow is mede-oprichter van de Electronic 

Frontier Foundation en voormalig tekstschrijver voor The 

10


Grateful Dead. Hij staat op het kruispunt van jeugdcultuur en 

vernieuwing. In 2003 vatte hij het probleem zo samen: 

Zo lang als ik in cyberspace ronddool, ligt er één 

immens en onopgelost dilemma ten grondslag aan 

vrijwel iedere juridische, ethische, regulatieve en 

sociale ergernis die zich in de Virtuele Wereld voordoet. 

Het gaat om het probleem van het gedigitaliseerde 

eigendom. Het dilemma is dit: als ons eigendom 

zonder kosten of tijdverlies oneindig vaak kan 

worden gereproduceerd en zelfs zonder dat we het 

weten over de hele wereld kan worden verspreid, 

zonder dat we het zelfs maar uit handen hoeven te 

geven, hoe kunnen we het dan nog beschermen? 

Hoe kunnen we nog betaald worden voor het werk 

dat we met onze hersenen verrichten? En als we niet 

betaald kunnen worden, welke garantie is er dan 

nog dat dat soort werk gemaakt en gedistribueerd 

blijft worden? 

Aangezien we voor deze ingrijpende nieuwe uitdaging 

geen oplossing hebben en schijnbaar niet in 

staat zijn om de aanstormende digitalisatie van alles 

wat niet koppig fysiek blijft te vertragen, moeten we 

constateren dat we de toekomst tegemoet varen in 

een zinkend schip. 

Dit boek onthult hoe piraten het zinkende schip misschien wel 

kunnen redden. Piraten zijn vaak de eerste mensen die aanvoelen 

dat er een andere wind opsteekt. Het antwoord op het piratendilemma 

is gelegen in verhalen over piraten die wateren gingen 

bevaren die door de samenleving nog niet in kaart waren 

gebracht; markten en ruimtes waar de traditionele regels niet 

van toepassing zijn. De antwoorden zijn te vinden in de 

geschiedenis van de jeugdcultuur. 

Al meer dan zestig jaar doen opstandige tieners de dingen 

anders. Ze werken aan nieuwe manieren om informatie, intellectueel 

eigendom en de openbare ruimte te delen. Achter een 

aantal overbekende jeugdstromingen gaan radicale ideeën 

11


schuil over hoe we kunnen concurreren, samenwerken en 

samenleven in een wereld waarin oude opvattingen over hoe 

we met informatie moeten omgaan simpelweg niet meer houdbaar 

zijn. 

Piraterij zal de opkomst van die radicale ideeën in kaart brengen; 

het zijn ideeën die vaak ontstonden op momenten dat eenlingen 

geschifte sociale experimenten gingen uithalen, maar die 

uiteindelijk overal doordrongen en hun sporen nalieten op de 

zakenwereld, de politiek en talloze andere gebieden. 

Dit boek zal voor de eerste keer verbanden leggen tussen onze 

toekomst en het grillige verleden van de jeugdcultuur, en aantonen 

hoe een handvol op het oog willekeurige uitwassen 

belangrijke vernieuwingen hebben geïnspireerd. Hoewel we er 

met onze neus bovenop stonden, hebben we vaak niet doorgehad 

dat de naschokken van de jeugdcultuur ons leven en ons 

werk ingrijpend hebben beïnvloed. 

Het zal niet lang meer duren totdat iedereen het doorheeft. 

Niet alleen mensen die in digitale informatie handelen, lopen 

tegen het piratendilemma aan; het sluipt nu ook de echte 

wereld in. We zullen zien dat nieuwe technologieën het ons 

straks net zo makkelijk maken om fysieke producten te downloaden 

als we muziek nu downloaden. We zijn nu al zo ver dat 

we uitgezonden informatie kunnen blokkeren met een eigen 

narrowcast-signaal dat zelfs krachtig genoeg is om presidenten 

omver te werpen. 

Het informatietijdperk zit in de puberteit en heeft last van 

groeipijntjes. Door terug te denken aan onze eigen tienerjaren 

kunnen we de beste manier bedenken om de overgang moeiteloos 

te laten verlopen. We moeten op zoek gaan naar en inzicht 

verwerven in bedrijfsmodellen die de samenleving vanuit de 

marge – vaak rechtstreeks vanuit de jeugdcultuur – zijn 

binnengedrongen. 

We sluiten ons bij rebelse jeugdbewegingen aan omdat we 

begrijpen dat de dingen niet altijd werken zoals ze zouden 

moeten werken. Die stromingen zijn een manier om alternatieven 

een kans te geven zonder meteen een bloedige revolutie te 

beginnen, een manier ook om het systeem van binnenuit te 

hervormen. Dat is geen eenvoudige klus. Zoals de rebels den- 

12


kende econoom E. F. Schumacher schreef over de schadelijke 

gevolgen van de systemen die ons leven beheersen: ‘Het zou 

evident absurd zijn om ze te ontkennen, maar als we ze erkennen, 

zetten we de belangrijkste preoccupatie van de moderne 

samenleving te kijk als een misdrijf tegen de menselijkheid.’ 

Maar er zijn niet veel mensen die het werk van Schumacher in 

hun tienerjaren lezen. Veel liever protesteren we via allerlei vormen 

van jeugdcultuur. Zie ze maar als sociale laboratoria: 

informele experimenten om uit te testen hoe we de dingen 

anders kunnen doen. Die stromingen hebben ons goede 

muziek, lelijke kapsels en nieuwe manieren van aanpak opgeleverd. 

De vaak vrijwel onopgemerkte eureka-momenten van de 

jeugdcultuur die in dit boek ter sprake komen, zijn van 

onschatbare waarde. Zo’n zeldzame oerknal doet zich voor als 

een vreemd nieuw idee opeens een handjevol mensen voor zich 

wint en die mensen dat idee weer aan anderen doorspelen. Het 

is een revelatie om zo’n moment mee te maken, alsof je een 

glimp van de toekomst wordt vergund. 

Als er dan jaren later supersterren of succesvolle merken uit 

zo’n scene tevoorschijn komen, begrijpen we opeens wat een 

vlucht radicale ideeën kunnen nemen, zelfs als ze aanvankelijk 

helemaal niet onder een gelukkig gesternte geboren leken te 

zijn. De jeugdcultuur heeft in de loop van de tijd allerlei succesverhalen 

voortgebracht, met in de hoofdrol een breed scala aan 

acteurs tegen het wereldwijde decor van steeds weer andere 

genres. Rappers als 50 Cent verdienen 50 miljoen dollar per jaar 

zonder zelfs maar een plaat uit te brengen; een graffitikunstenaar 

als Marc Ecko kan zijn tag uitbouwen tot een multinationaal 

merk met een waarde van meer dan een miljard dollar. ‘De 

meest revolutionaire stemmen van nu zijn niet meer de stemmen 

van de artiesten die je op de commerciële radio hoort,’ zei 

Ecko in 2006 tegen Royal Magazine. ‘Het is de stem van de 

piraat. De piraat is producent geworden. De indiepunk-kreet 

“f… de burgerlul” is nu veel meer dan zomaar een tekstregel uit 

een liedje. Het is angstaanjagend. Hij heeft honger. Hij is 

Godzilla. Hij staat zonder uitnodiging op je deur te kloppen. 

Hij heeft trek in zijn toetje.’ 

13


En die nieuwe Godzilla’s zijn niet allemaal graffitikunstenaars 

of mc’s die talloze miljoenen op de bank hebben staan. Het 

gezicht onder het rubberen masker van Godzilla zou zomaar 

het jouwe kunnen zijn. Er is geen verschil meer tussen ‘zij’ en 

‘wij’. Illegale piraten, legitieme ondernemingen en wetgetrouwe 

burgers werken op dezelfde plek en gebruiken dezelfde methodes 

om informatie met elkaar te delen en beheersen. Het piratendilemma 

heeft niet alleen betrekking op de manier waarop 

we met de piraten concurreren en hoe we met ze omgaan, maar 

ook op manieren om onszelf te verbeteren door de piraat in 

onszelf te herkennen. 

Hoe zijn we op dit punt aangekomen? Wat is de betekenis van 

de nieuwe omstandigheden die ons schip mede vorm geven, en 

wat kunnen ze ons vertellen over de koers die we hierna in zullen 

slaan? Om die vragen te beantwoorden heb ik het werk van 

toonaangevende academici, historici, vernieuwers en visionairs 

uit een breed scala aan disciplines bij elkaar gebracht. Ik heb 

hun ideeën en inzichten geïllustreerd met de wederwaardigheden 

van allerlei personages, onder wie iconen als Andy Warhol, 

The Ramones, Madonna, Pharrell en 50 Cent. Ik heb teruggegrepen 

op ervaringen uit mijn eigen jeugd, toen ik in Londen 

als dj bij een piratenstation werkte, dicht bij het vuur van uitbrekende 

trends en scenes, en uit mijn beroepsleven, dat me in 

contact bracht met de mainstreamwerelden van muziek, media 

en reclame. 

Ik heb legendarische musici, kunstenaars, ondernemers en 

deejays ontmoet en geïnterviewd. Mensen die de dingen voor 

ons allemaal hebben veranderd, vaak zonder dat we er erg in 

hadden. Van hiphopmagnaten als Russell Simmons tot mediaexcentriekelingen 

als Jimmy Wales, de oprichter van Wikipedia. 

Ik zal het verhaal over een wereld die in de ban is van het piratendilemma 

vertellen met de hulp van een aantal van de 

bekendste vernieuwers. 

Daarnaast zal ik je voorstellen aan uitzonderlijke mensen die 

hun verhalen voor het eerst vertellen. Je gaat kennismaken met 

de non die de dancemuziek hielp uitvinden en merken hoe ze 

de vrije markt transformeerde met ideeën die ze in de jaren ’40 

14


van de vorige eeuw in een kindertehuis introduceerde. Je ontmoet 

drie middelbare scholieren die in de jaren ’80 nazi’s tot 

smurfen remixten en zo de toekomst van de videospelletjesindustrie 

veranderden. 

We ontmoeten een hoogleraar die ons vertelt wat er met Nike 

zal gebeuren als jongeren straks in staat zijn om hun eigen 

gymschoenen te downloaden. We zullen zien hoe de hippiebeweging 

verantwoordelijk was voor de geboorte van de pc. We 

komen te weten wat graffitikunstenaars, modeontwerpers en 

Franse chef-koks ons kunnen leren over de toekomst van het 

auteursrecht, en we leggen bloot hoe een mannelijk model dat 

in de jaren ’70 in New York met discoplaten rommelde, van 

invloed was op de manier waarop Boeing zijn vliegtuigen ontwerpt. 

Maar voordat we dat allemaal doen, moeten we eerst de 

manier van denken begrijpen achter het bedrijfsmodel dat het 

piratendilemma zo actueel heeft gemaakt. En dat is een nieuwe 

versie van het oude systeem dat ik graag ‘punkkapitalisme’ 

noem. 

‘Dit is punkkapitalisme,’ riep Bono de wereld trots toe terwijl 

zijn gepatenteerde zonnebril het geflits van een hele batterij 

camera’s weerkaatste. Het was op een persconferentie in oktober 

2006. De rockster annex filantroop was in Los Angeles voor 

de start van de campagne Product Red. Hij werd geflankeerd 

door een falanx van ceo’s van bedrijven als Nike, American 

Express, Gap, Apple, Armani en Motorola, die allemaal hadden 

toegezegd producten te gaan maken waarvan de opbrengsten 

ten goede zouden komen aan de bestrijding van aids in Afrika. 

Maar al tien jaar voor Bono’s persconferentie en lang voor 

Product Red gebruikten drie Canadese punkrockers, over wie 

we zometeen veel meer te weten zullen komen, die term om 

hun filosofie weer te geven, een filosofie die ze in staat stelde 

om een fanzine om te bouwen tot een mediaconglomeraat met 

een waarde van talloze miljoenen. 

Ik gebruik de term punkkapitalisme als een omschrijving van 

de nieuwe marktvoorwaarden die onze samenleving beheersen. 

Het is een samenleving waar piraterij, zoals een van de topmensen 

van Disney niet lang geleden zei, ‘een bedrijfsmodel als alle 

15


anderen’ is geworden. Een samenleving waar het concept van 

de remix de structuur van productie en consumptie verandert, 

waardoor het negentiende-eeuwse auteursrecht dat we gebruiken 

achterhaald is geworden. Een wereld waarin reclame net 

even anders werkt dan we gewend waren. Het is een plek waar 

de open-source-aanpak een rijkdom aan nieuwe publieke goederen, 

gespecialiseerde markten, kennis en middelen genereert; 

gratis hulpmiddelen met behulp waarvan de rest van de wereld 

nieuwe commerciële en non-commerciële ondernemingen kan 

opzetten. Een plaats waar creativiteit ons meest waardevolle 

bezit is. Een marktplaats waar dingen waarvoor we altijd 

moesten betalen gratis zijn en waar voor dingen die gratis 

waren betaald moet worden. Het is een wereld waar altruïsme 

net zo machtig is als concurrentie, een wereld die bevolkt wordt 

door een nieuw slag sociaal denkende ondernemers, een creatieve 

verzetsbeweging waarvan de leden hun geld verdienen 

door evenveel nadruk te leggen op sociaal activisme als op 

winstbejag. 

Het waren de wortels van de punkrock die bepalend waren 

voor de filosofie achter het punkkapitalisme. Maar zoals we nu 

zullen zien, heeft het verhaal van het punkkapitalisme in feite 

wortels in een haardracht, een stijl die in de jaren ’60 gecreëerd 

werd door een van huis weggelopen tiener uit Kentucky. Een 

haardracht die de wereld zou veranderen. 

16


1 

Punkkapitalisme 

Van DIY naar gymschoenen downloaden 

‘Het was me opgevallen dat haar van beláng is.’ 

Hij zit tegenover me in een uithoek van een café. Als je hem 

zo ziet zitten, zou je niet meteen denken dat haar van belang is. 

Zijn donkerbruine haar valt rond zijn bril – dikke glazen – en 

omlijst op een achteloze manier zijn gezicht. Hij heeft een ontspannen 

uitstraling, alsof hij net uit bed is gestapt. En dan niet 

op de zorgvuldige manier van veel mensen uit de media, maar 

gewoon: alsof hij daadwerkelijk net uit zijn bed komt. En het 

17


lijkt erop dat hij over zijn haar al helemaal niet lang heeft nagedacht. 

Toch had de man met wie ik zit te praten een van de 

belangrijkste kapsels van de twintigste eeuw. 

Dit is Richard Meyers: schrijver, dichter, kunstenaar en voormalig 

leider van bands als The Neon Boys, Television en The 

Voidoids. Hij is beter bekend onder de naam Richard Hell. Het 

hoekige kapsel en de gescheurde kleding die hij in de jaren ’70 

als eerste droeg definieerden de muziekstroming die we kennen 

als punk. 

Niet ver van waar we zitten in de Lower East Side van New 

York bevond zich de club cbgb, waar Hell met zijn vroege 

optredens een inspiratie was voor de eerste punkgeneratie. 

Nadat hij zijn ouderlijk huis in Kentucky was ontvlucht kwam 

hij, beïnvloed door de beat poets en schrijvers als Jack Kerouac 

en Allen Ginsberg, in New York aan met de ambitie schrijver te 

worden. Maar hij zag al snel in dat hij met muziek een veel 

krachtiger statement kon maken. ‘Wat me aan muziek onder 

meer zo goed beviel was dat het onlosmakelijk verbonden was 

met allerlei andere vormen van communicatie,’ vertelde Hell 

me. ‘Het is in de rock-’n-roll altijd belangrijk geweest hoe je 

eruitziet. Daar zei je iets mee. En dat was meestal dat je conventies 

en keurige kantoorbaantjes aan je laars lapte, dat je je verzette 

tegen iedere vorm van autoriteit. En met je uiterlijk kon je 

al helemaal van alles uitdrukken. Je wordt constant geïnterviewd, 

en dan heb je elpeehoezen, live-optredens. Het was zo 

breed, er waren zoveel verschillende manieren om je ideeën uit 

te dragen. Ik wilde ze allemaal benutten.’ 

En dat deed hij ook. Deels geïnspireerd door de Franse dichters 

Rimbaud en Artaud, die in de vroege negentiende eeuw al 

stekelig haar hadden gedragen, liet Hell zijn haar knippen. 

Voortaan had hij een kort, agressief kapsel waarmee hij wilde 

aangeven dat hij de hippiebeweging en de grootharige glamour 

van de stadionrock verwierp. Hij keek naar de bloempotkapsels 

van The Beatles en vroeg zich af: wat zeggen ze daar nou eigenlijk 

mee? Hij legt uit: ‘Wat het eigenlijk zegt is: jochie van vijf.En 

toen dacht ik: hoe droegen de mensen van mijn generatie hun 

haar toen ze vijf jaar oud waren? Waar ik opgroeide, was de 

“Butch” het populairste kapsel. Overal kort, met misschien een 

18


beetje vet in de kuif. Maar omdat we kinderen waren, kwamen 

we niet al te vaak bij de kapper, en we hielden ons haar nooit 

netjes. Dus was het een beetje slordig... Ik wilde dat het eruitzag 

als een doe-het-zelfkapsel. Iets waarvoor je juist niet naar de 

kapper hoeft.’ 

Met The Beatles, de ‘Butch’ en twee radicale negentiendeeeuwse 

bohemiens als inspiratiebronnen fabriceerde Richard 

een nieuw doe-het-zelfkapsel, en toen brak letterlijk de hel los. 

In 1974 trad Television regelmatig op zondagavonden op in 

cbgb. Hell droeg kleren die hij net zo woest bewerkt had als zijn 

haar. Ze werden met veiligheidsspelden bij elkaar gehouden en 

waren voorzien van slogans als please kill me. ‘Het was een 

manier om te verwerpen dat je identiteit je wordt opgelegd 

door grote bedrijven die je eerst onzeker maken over hoe je 

eruitziet en daar vervolgens profijt van trekken,’ zegt hij. ‘Ik ben 

van nature heel sceptisch en wantrouwend ten opzichte van 

mensen die je proberen spullen te verkopen door je te intimideren.’ 

Zijn statements waren een frontale aanval op de zintuigen. 

Hij bracht zijn ideeën met vuur over op zijn publiek, dat 

destijds bestond uit een aantal van de meest invloedrijke mensen 

van New York City en van de gehele popcultuur. Na het succes 

van Television was er in de programmering van cbgb (de 

letters stonden oorspronkelijk voor ‘Country Blue-Grass 

Blues’) alleen nog plaats voor punk. De club werd de creatieve 

broedplaats voor artiesten en bands als The Ramones, Patti 

Smith, Talking Heads en Debbie Harry, die er allemaal voor het 

eerst op de planken stonden. Malcolm McLaren, de toenmalige 

manager van een andere invloedrijke band, The New York 

Dolls, raakte door Hells uiterlijk zo geïnspireerd dat hij het met 

zich mee terugnam naar Londen en een nieuwe band oprichtte: 

The Sex Pistols. 

Punk sloeg in als een bom. 

Dertig jaar nadat de stroming de wereld schokte, ligt punk in 

een museum. Luttele kilometers van de plek waar Hell en ik zitten 

te praten, houdt het Metropolitan Museum of Art een 

punktentoonstelling die gesponsord wordt door het luxueuze, 

19


multinationale kledingmerk Burberry. De toeristen kunnen er 

vroege Britse punkkleren bekijken – gemaakt door nu wereldberoemde 

ontwerpers als Vivienne Westwood – en ze kunnen 

luisteren naar een podcastcommentaar van de wereldberoemde 

Sex Pistol Johnny Rotten. 

Punk is dood. 

Maar Hell heeft het overleefd. Hij is geen parodie op zijn vroegere 

zelf geworden, maar heeft zich aangepast. Hij woont nog 

altijd in de Lower East Side. Hij begeeft zich onder de radar van 

de mainstream, maar in andere kringen staat hij in hoog aanzien. 

Hij is nu de dichter en schrijver die hij altijd wilde zijn. Hij 

heeft succes, zijn werk wordt uitgegeven. Deze nieuwe levenshouding, 

zijn carrière en zijn huidige, minder angstaanjagende 

haardracht maken allemaal deel uit van een strategie. ‘Waar het 

om gaat is dat je niet dezelfde blijft,’ mijmert hij. ‘Dat lijkt me zo 

saai. Ik vind het belachelijk als mensen van rond de vijftig nog 

in leren punkjacks rondlopen. Het gaat er juist om dat je jezelf 

nooit in een hokje laat vangen. Dat je niet hun eigendom wordt.’ 

Toen het kapsel eenmaal ontdaan was van zijn betekenis, ontdeed 

Hell zich van zijn kapsel. Maar zijn credo en het doe-hetzelfideaal 

dat hij wilde promoten had zijn uitwerking op de 

wereld niet gemist. Vandaag de dag is het de drijvende kracht 

achter een nieuwe generatie doe-het-zelfondernemers die eens 

te meer proberen de hel te laten losbarsten. Radicaal nieuwe 

doe-het-zelftechnologieën veroorzaken een niet eerder vertoonde 

mate van creatieve vernietiging. De geschiedenis van de 

punk maakt inzichtelijk hoe deze nieuwe wereld werkt. Punk 

was een uitbarsting van woede en een reactie op de massacultuur, 

maar leverde ons ook nieuwe ideeën op over hoe de massacultuur 

kan worden vervangen door een meer op het individu 

gerichte, minder gecentraliseerde kijk op de wereld. 

Punk heeft in muzikaal opzicht in verschillende gedaantes 

overleefd. Het ging over in new wave, was van invloed op de 

hiphop, stond aan de basis van grunge en zaaide het idee dat 

bands onafhankelijk te werk kunnen gaan. Nog crucialer is het 

feit dat de onafhankelijke mentaliteit van de punk een doe-hetzelfrevolutie 

inleidde. diy (van Do It Yourself) moedigt ons aan 

om gezag en hiërarchie omver te werpen en bepleit dat we alle- 

20


maal evenveel zouden kunnen en moeten produceren als we 

consumeren. Sinds de tijd van de punk heeft dit idee heel kalmpjes 

de structuur van ons economisch systeem veranderd en 

achterhaalde ideeën vervangen door verbeterde, eenentwintigste-eeuwse 

versies van punkkapitalisme. 

Het is opeens net als bij een optreden van een punkband: 

iedereen wordt tegen elkaar aan gegooid in een turbulente 

hyperomgeving die aan constante verandering onderhevig is. 

Er zijn minder conventionele ‘baantjes’ en steeds complexere 

relaties tussen de mensen die consumeren en diegenen die produceren. 

Aanpassingen aan de productiekant zorgen er bovendien 

voor dat op korte termijn iedereen de middelen in handen 

zal hebben om letterlijk alles zelf te maken en te scheppen, en 

dat dan nog wel vanuit het comfort van onze eigen woning. 

Zoals we nu zullen zien biedt diy ons ongekende nieuwe 

mogelijkheden. Die nieuwe wereld kan er aanvankelijk angstaanjagend 

uitzien, net als een ruimte die gevuld is met tieners 

met groen haar die elkaar flessen naar de kop slingeren. Maar 

als je er eenmaal aan gewend bent, is het duidelijk dat de wereld 

er beter van wordt. Het einde van de massacultuur, die ons alles 

van bovenaf opdringt, creëert mogelijkheden en vrijheden voor 

ons allemaal. 

Hell gebruikte het verleden om een kapsel te bedenken dat 

het symbool werd voor het perspectief van een hele generatie. 

Latere generaties zijn ermee opgegroeid om met vindingrijkheid 

en creativiteit dezelfde dingen te doen die de punks hoog 

in het vaandel hadden staan: gezagsstructuren en hiërarchieën 

omverwerpen, opnieuw beginnen en de manier waarop we als 

samenleving te werk gaan verbeteren. 

Hell heeft gelijk. Haar is van belang. 

Lang leve de punk. 

‘Waar het allemaal misging in de wereld. Vroeger.’ 

De gegoede burgerij vond punk maar niks. Punks werden aanvankelijk 

gezien als tuig, schorem, bedreigingen voor de samenleving. 

‘Wat is punkmuziek? Het is walgelijk, vernederend, 

21


afgrijselijk, vunzig, op seks belust, voyeuristisch en misselijkmakend. 

De meeste van die groepen zouden een stuk beter 

worden als ze plotseling zouden overlijden,’ zo merkte een lid 

van de Londense gemeenteraad in 1976 op. Maar toen Joe 

Strummer, de leadzanger van de legendarische punkband The 

Clash, in 2002 overleed, beschreef de bbc de punks als ‘pioniers 

die muzikale en sociale barrières omverschopten en ervoor 

zorgden dat alles mogelijk leek’. 

Wat was er in de tussentijd veranderd? Waarom kijkt de 

geschiedenis met zoveel genegenheid op de punks terug? Omdat 

de punks gelijk hadden. Vastgeroeste ideeën en achterhaalde 

dogma’s roepen beperkingen op. En beperkingen zijn kut. 

Zoals Johnny Rotten, de leadzanger van The Sex Pistols, het in 

de documentaire The Filth and the Fury verwoordde: ‘In het 

begin waren onze repetities een nachtmerrie. Iedereen zei 

steeds maar “Weet je, eigenlijk zou je moeten leren zingen”, en 

dan zeiden wij: “O ja? Wie zegt dat? Waarom neem jij genoegen 

met al die hokjes?” Want dat is waar het allemaal misging in de 

wereld. Vroeger.’ 

Een jeugdcultuur belichaamt vaak een gevoel in de maatschappij 

dat voor het ontstaan van die stroming niet opgemerkt 

en niet erkend werd. Zo’n stroming voorziet dat gevoel van een 

identiteit. Het is een reactie of antwoord op andere factoren. 

Als bewegingen eenmaal door voldoende mensen gesteund worden 

en een kritische massa bereiken, gaan ze vaak een eigen leven 

leiden.‘Eerlijk gezegd denk ik dat het historisch gezien onvermijdelijk 

was,’ zegt Hell. ‘De westerse cultuur was volkomen gehomogeniseerd 

en werd in hoge mate gedicteerd door de bedrijfscultuur. 

Daardoor werd het onvermijdelijk dat zich ergens 

onder de radar een laag zou vormen van mensen die inzagen hoe 

afgestompt en saai de massacultuur was geworden. Die mensen 

begonnen dingen voor zichzelf en voor elkaar te doen en ze 

namen stelling tegen de normen en waarden van de valse en 

massale manier waarop de dingen werden aangepakt (…) Het 

was niet zo dat er opeens iemand een briljant idee kreeg. Het was 

een logisch gevolg van hoe de dingen waren geworden.’ 

De behoefte om te rebelleren en jezelf te uiten gaat natuurlijk 

terug tot ver voor de punk, maar het boze, luidruchtige en 

22


rauwe geluid van die stroming balde dat gevoel samen. Er ging 

een schokgolf door de samenleving toen een hele generatie 

mensen die hun illusies over de rock-’n-roll hadden verloren 

ontdekten dat alles weer mogelijk was. ‘We dachten dat popsterren 

buitenaardse wezens waren en dat wij zoiets nooit zouden 

kunnen,’ zegt Paul Cook in Punk van Colegrave en Sullivan. 

Dat is geen verrassende uitspraak. De meeste rockers-op-leeftijd 

uit die periode hielden zich met een hele rits supermodellen 

aan hun zijde op in Monaco – dat doen veel van hun hedendaagse 

collega’s trouwens nog steeds – en ze hadden geen benul 

van het lot van de Britse onderklasse. Maar Paul Cook ondervond 

al snel dat hij het mis had en dat hij het wel degelijk kon. 

Hij was de drummer van The Sex Pistols. 

The Pistols en punk gaven de macht aan de gewone man. Ze 

moedigden anderen niet alleen aan om muziek te gaan maken, 

maar ook om hun eigen kleren te ontwerpen, fanzines te beginnen 

en om zelf concerten, demonstraties en platenwinkels en 

-labels uit de grond te stampen. Zoals Hebdige aangeeft in 

Subculture: The Meaning of Style publiceerde het fanzine Sniffin’ 

Glue ‘misschien wel het meest geïnspireerde stukje propaganda 

dat de hele subcultuur voortbracht; de definitieve verwoording 

van de Do It Yourself-cultuur van de punk’: een diagram dat 

drie vingerposities op de nek van een gitaar liet zien. Het onderschrift 

luidde: 

‘Hier is een akkoord. Hier zijn er nog twee. Richt nu 

je eigen band op.’ 

In de jaren ’70 was punk jeugdcultuur. De Britse tak van de 

beweging was een reactie op massale werkloosheid, verveling 

en het gebrek aan carrièremogelijkheden dat voor veel jongeren 

in het verschiet lag. Tegenwoordig leven we in een wereld waarin 

het helemaal niet meer zo radicaal is om de dingen zelf te 

doen. We begrijpen inmiddels dat iedereen in staat is om veranderingen 

teweeg te brengen. 

Punk is het beginpunt van ons verhaal omdat álle ideeën in 

dit boek leunen op de visie en de diy-filosofie die de punk uitdroeg. 

De diy-beweging van meer dan dertig jaar geleden 

23


bevatte al ideeën over hoe de massacultuur ten val gebracht kon 

worden. Ook de ideeën en technologieën die ons nu de touwtjes 

in handen hebben gegeven worden door diy ondersteund. 

En de massacultuur is al aan het wankelen gebracht. 

Orkaan Punk 

De econoom Joseph Schumpeter zei ooit dat er ‘stormen van 

creatieve vernietiging’ nodig zijn om een economische ontwikkeling 

in gang te zetten. Punk was een orkaan van de hoogste 

categorie. 

Die orkaan zat er al zeker sinds de negentiende eeuw aan te 

komen dankzij een lange serie tegenculturele bewegingen die 

de status-quo wilden ondermijnen. Realisme, impressionisme, 

dadaïsme en surrealisme droegen allemaal een steentje bij aan 

de punkmentaliteit. Dat deden ze door kunstenaars te stimuleren 

om regels te doorbreken en tradities in de wind te slaan. 

Maar het was een stelletje zuiplappen van de Parijse Rive 

Gauche dat het scherpst zag aankomen waar Orkaan Punk aan 

land zou gaan. 

De situationisten waren een kleine groep radicale kunstenaars 

die hun anarchistische, anti-establishmentkijk op de 

wereld in de jaren ’50 en ’60 uitten in beeldende kunst, film, 

graffiti, het geschreven woord en alle andere middelen die ze 

maar konden bedenken. Hun gedachtegoed beïnvloedde niet 

alleen punk, maar ook vrijwel iedere andere moderne vorm van 

activisme en popcultuur en zelfs de door de situationisten zo 

verfoeide marketingtechnieken van het bedrijfsleven. Hun specialiteit 

was het zogeheten ‘détournement’, een daad die erop 

neerkwam dat ze een bestaande tekst zo veranderden dat ze de 

betekenis ervan op zijn kop zetten en zo een nieuwe boodschap 

maakten. Dit alles met de bedoeling de oorspronkelijke boodschap 

zijn betekenis te ontnemen.* 

* Dit had later invloed op de remixcultuur, net als een aantal andere invloeden 

op de punk, zoals het werk van de Duitse uitvinder van de montage John 

Heartfield en de schrijver William S. Burroughs. 

24


Veel latere stromingen, zoals de Beat Poets en de expressionisten, 

zouden deze ideeën uitvergroten, maar meer dan wie 

ook raakte Andy Warhol geobsedeerd door het idee de massacultuur 

te ondermijnen. En wat is een betere plek om massaproductie 

te ondermijnen dan een fabriek? 

De massaproductie van betekenis 

Van 1963 tot 1968 produceerde Andy Warhol in hoog tempo 

zeefdrukportretten, litho’s en films in een poging om de massacultuur 

en zijn productiemethoden na te bootsen. 

Warhol werd ook de manager van een band, The Velvet Underground, 

die mensen inspireerde om traditionele vormen van 

entertainment in twijfel te trekken en avant garde-invloeden 

combineerde met popmuziek. Een andere band die vaak in The 

Factory rondhing was The New York Dolls, een troepje travestieten 

dat de diy-filosofie uitdroeg en later van grote invloed 

was op The Ramones, The Clash en veel andere bands. 

Na The Factory kwamen The Neon Boys op de Lower East 

Side terecht. Al snel kwamen daar ook The Ramones, Blondie 

en talloze andere invloedrijke muzikanten bij. Ze speelden 

voor een steeds groter publiek. Deze groepen legden de fundering 

voor de New Yorkse punk en inspireerden de bohemiens 

van de Bowery, om nog maar te zwijgen van Malcolm 

McLaren. 

McLaren was een gesjeesde student van de kunstacademie, 

die samen met zijn toenmalige vriendin, de ontwerpster 

Vivienne Westwood, op King’s Road in Londen het kledingzaakje 

Let It Rock runde. Toen hij tijdens een bezoek aan New 

York in 1974 voor het eerst een optreden van Richard Hell bijwoonde, 

was hij onmiddellijk overtuigd van de mogelijkheden 

van de punk. McLaren wilde de connectie die Hell al met de 

situationisten had gemaakt nog versterken. The Rough Guide to 

Rock zegt het zo: ‘Hij zag de link tussen anarchistische Franse 

theorieën en New Yorkse trash en combineerde die twee uit 

naam van de kunst. Het gevolg was een enorme hype.’ Nadat 

hij korte tijd de manager van The New York Dolls was geweest, 

25


keerde McLaren in 1975 vervuld van allerlei nieuwe ideeën 

terug naar Londen. De geboorte van de punk liet niet lang 

meer op zich wachten. 

Met het pistool in de aanslag 

McLaren en Westwood doopten hun winkeltje op King’s Road 

om tot sex en ruilden de vermoeid ogende rock-’n-rolloutfits 

die ze altijd aan de man hadden geprobeerd te brengen in voor 

wat subversiever sm-kleding en op Hell geïnspireerde cut-upspullen. 

McLaren begon veelbelovende muzikanten te ronselen 

die rondhingen in zijn opeens weer hippe winkel (hoewel 

Johnny Rotten volgens de legende gerekruteerd werd omdat hij 

een Pink Floyd-shirt droeg waarop hij boven de bandnaam de 

tekst ‘ik haat’ had geschreven). 

Het moment dat The Sex Pistols voor het eerst op een podium 

stapten was het moment dat punk zich liet gelden als een 

politiek en ideologisch monster. Opeens voelden zelfs fans die 

helemaal geen instrument beheersten het diy-vertrouwen door 

hun aderen stromen, simpelweg omdat het niet meer uitmaakte 

of je goed kon spelen of niet. ‘In Engeland barstte het na The 

Sex Pistols helemaal los,’ zegt Hell, die totaal niet verbitterd is 

over het feit dat al zijn ideeën werden gejat. ‘Het klopte daar 

allemaal. Aan de ene kant had je een groep mensen – de volwassenen 

– die woedend waren, en daartegenover stond de jeugd, 

helemaal in vuur en vlam. Dat was groot nieuws. In New York 

wisten we natuurlijk wel dat het allemaal grotendeels via 

Malcolm en The Ramones en the Dolls uit New York geïmporteerd 

was. Maar toen The Sex Pistols opeens verschenen en niet 

lang daarna ook al die andere bands van zich lieten horen, ontstond 

er één grote golf van activiteit, publiciteit en hysterie (...) 

Toch kun je ook weer niet zeggen dat ze alleen maar geboft hebben. 

Ze waren spectaculair goed, laat daar geen twijfel over 

bestaan. Ze klonken fantastisch.’ 

Hun eerste single Anarchy in the U.K. zei alles wat er gezegd 

moest worden. In drie hectische jaren werd de band door drie 

grote platenlabels gecontracteerd en vervolgens ook weer ont- 

26


slagen. Ze verschenen vaker in de krantenkoppen dan op vinyl, 

maar het enige album dat ze uiteindelijk maakten (en dat door 

de jonge ondernemer Richard Branson werd uitgebracht), 

Never Mind the Bollocks, is een van de belangrijkste platen uit 

de geschiedenis van de rock-’n-roll. Hun single ‘God Save the 

Queen’ werd als zo schokkend en kwetsend ervaren dat in veel 

Britse kranten en tijdschriften het bovenste vakje van de hitlijsten 

wit werd gelaten toen de plaat de nummer 1-positie 

bereikte. Glen Matlock verliet de band in 1977 en werd vervangen 

door Sid Vicious, de beroemdste martelaar van de punk. 

Met de populariteit van de band nam ook de door de pers 

opgestookte nationale haat voor de band toe. Het land was 

door massahysterie bevangen. De concerten liepen op complete 

chaos uit en leidden soms zelfs tot relletjes. Ze vroegen om 

anarchie, en dat konden ze krijgen ook. Binnen de kortste keren 

verloren ze ook zelf de greep op de zaak. 

De befaamde breuk deed zich in januari 1978 voor in San 

Francisco. ‘Ooit het gevoel gehad dat je voor het lapje gehouden 

bent?’ vroeg een verbitterde Rotten aan het publiek. The 

Pistols waren achterhaald, door hun eigen imago opgeslokt en 

stuurloos. Als tragische klap op de vuurpijl overleed Sid 

Vicious kort na de breuk aan een overdosis heroïne. De eerste 

punkgolf was te snel om te kunnen overleven en te jong om al 

te sterven. 

Hoewel deze subversieve revolutie maar een kort leven beschoren 

was, was Orkaan Punk een van de meest overrompelende 

vormen van jeugdcultuur die de wereld ooit heeft moeten 

doorstaan. Er bleef een stortvloed aan geluiden, scenes en stromingen 

over. De vernieuwende ideeën die door het prisma van 

de punk waren gegaan verlichtten iedere latere subcultuur, 

veegden alle ideeën over mogelijke beperkingen van tafel en 

introduceerden een breed scala aan nieuwe mogelijkheden. 

Punk bood ons een nieuw perspectief dat we op vrijwel alle terreinen 

kunnen toepassen. 

27


De wereld is één groot podium (en er heeft net 

een invasie plaatsgevonden) 

Vijftig jaar geleden was de wereld gestructureerd als een traditioneel 

rockconcert. De wereld werkt nog altijd gedeeltelijk zo, 

en veel mensen zien haar ook zo. Stel je even voor dat je je bij 

zo’n concert in het publiek bevindt. De producenten, de bazen 

en de bezittende klasse zijn de rocksterren. Ze staan boven ons 

en leveren de goederen, diensten, salarissen en de boodschap 

die wij, de fans, tot ons nemen. We staan op een respectabele 

afstand van het podium en zingen gedwee mee, met onze aanstekers 

in de lucht. 

Zo heel af en toe wordt een van de fans, een enorme bofkont, 

op het podium getrokken om alle anderen iets te geven waar ze 

op kunnen hopen. Maar dat gebeurt echt maar hoogst zelden. 

Je ziet dat allerlei barrières het podium ontoegankelijk maken. 

Ook zijn er gemeen uit hun ogen kijkende roadies die ons ervan 

moeten weerhouden om het podium te beklimmen. Die barrières 

kunnen bijvoorbeeld ons gebrek aan talent zijn, of een 

tekort aan technologie, of ze kunnen van financiële aard zijn. 

Maar vaak bestaan ze uit niets meer dan onze eigen ideeën over 

wat er wel en niet mogelijk is. Die gemene roadies zijn de twijfels 

die de samenleving in het leven geroepen heeft en die ons 

influisteren dat het allemaal nooit wat met ons zal worden. Ze 

kortwieken onze ambities en houden onze verlangens onder de 

duim. Als je het stadion rondkijkt, zie je duizenden anderen, die 

ook dolgraag op dat podium zouden willen staan. Het wordt je 

pijnlijk duidelijk dat je tot de kansloze massa behoort. 

Punk zorgde ervoor dat het concept van zo’n concert drastisch 

veranderde. Punk gruwde van de eenzijdige informatiestroom 

die je traditiegetrouw bij een rockshow zag. Bij een punkconcert 

bevinden de band en hun fans zich als gelijken in dezelfde ruimte. 

Er is geen hiërarchie. Iedereen maakt deel uit van de voorstelling. 

Fans die vroeger vanuit de goedkope plaatsen achter in het 

stadion hun flamboyant gekapte idolen zaten te bewonderen, 

werden nu in kleinere zalen opeengepakt. Interactie met de 

band was opeens op allerlei manieren mogelijk. Net als alle 

andere fans kon je de bandleden duwen en tegen ze aan knallen; 

28


je kon net zoveel bierflesjes naar de muzikanten gooien als zij 

naar jou. Iedereen mocht iedereen bespugen; en na afloop van 

het optreden ging iedereen gezellig spullen stukslaan. Het was 

een vaak gewelddadige haat-liefdeverhouding, maar gelijkwaardig 

was het wel. 

Vandaag de dag begint onze wereld steeds meer op een punkconcert 

te lijken. Nou ja, er wordt misschien wat minder gespuugd. 

De toegangsbarrières worden geslecht en een nieuw 

soort artiesten, een uit de fans gemuteerd ras waar je zelf ook 

toe behoort, is bezig met een collectieve invasie van het wereldpodium. 

Technologie is goedkoop; informatie is overal te vinden; 

de roadies zijn weg. En trouwens: wie luistert er nou naar 

wat roadies te vertellen hebben? Nu moeten we alleen nog maar 

ophouden onszelf aan de hand van een oude hiërarchie te definiëren 

en dat podium bestormen. 

Denk even aan iets wat je altijd hebt willen doen, maar nog 

niet hebt gedaan. Er was vast een goede reden voor dat je het 

nooit gedaan hebt. Misschien wist je niet hoe het moest, of kon 

je het niet betalen, of dacht je dat je er niet tussen kon komen. 

Maar met de enorme hoeveelheid informatie die we tegenwoordig 

tot onze beschikking hebben, is het van de meeste dingen 

makkelijk om te ontdekken hoe je op z’n minst een poging 

kunt wagen. Die informatie is net zo duur als het is om toegang 

te krijgen tot een computer. En bedenk: naarmate je minder 

over een bepaald onderwerp weet, wordt het makkelijker om 

vernieuwingen door te voeren. 

Dat is precies wat innovatiegoeroe Frans Johansson in zijn 

boek The Medici Effect beweert. Hij komt met het idee dat onze 

kennis over een onderwerp ertoe kan leiden dat we ‘associatieve 

barrières’ opwerpen, en dat die kennis ons soms opscheept met 

beperkende ideeën die ons onbewust ertoe aanzetten om de dingen 

op een bepaalde manier te blijven doen. ‘Hoewel het enorme 

voordelen heeft om een keten van associaties te maken,’ stelt 

hij, ‘hangt er ook een prijskaartje aan. Want zo’n keten beperkt 

ons vermogen om ruim te denken. We vragen ons minder snel 

af of bepaalde uitgangspunten wel kloppen, we trekken voorbarige 

conclusies en we zien allerlei hindernissen die het ons 

onmogelijk maken om situaties met een frisse blik te bekijken.’ 

29


Geen enkele punkband kon in het begin goed spelen (een 

aantal leerde dat ook nooit), maar ze hadden ruime opvattingen 

over wat een band kon zijn en doen. Hell en The Pistols 

begonnen met allerlei originele ideeën die ze elders hadden 

opgedaan. 

We hoeven niet altijd alles te weten wat er te weten valt; soms 

kom je tot betere resultaten met alleen maar een paar elementaire 

uitgangspunten, plus je eigen ervaring en fantasie. Soms is 

het beter om één akkoord te leren, en dan misschien nog twee. 

En dan richt je je eigen band op. 

Punkfans kregen deze ideeën met de paplepel ingegoten. Het 

hoeft dan ook geen verbazing te wekken dat een aantal van de 

punks die met deze invloeden zijn opgegroeid vandaag de dag 

als ondernemers verantwoordelijk zijn voor opvallende culturele 

verschuivingen. 

De punkkapitalisten 

De punkbeweging is wereldwijd nog op allerlei manieren 

ondergronds actief. Maar punk heeft ook een aantal stromingen 

en bedrijven voortgebracht die meer binnen dan buiten het 

systeem werken. Gavin McInnes, Shane Smith en Suroosh Alvi 

zijn drie oude punks die zo’n bedrijf runnen. 

Shane en Gavin groeiden op in Ottawa. Ze luisterde naar 

punkbands als The Dead Kennedys en The Subhumans en raakten 

geïnspireerd door de mogelijkheden van de diy-filosofie. Ze 

moesten alles ook wel zelf doen, zegt Smith, want ‘er woonden 

maar een stuk of acht punks in de stad’. Vanaf hun dertiende 

richtten ze allerlei bands op met veelzeggende namen als 

‘Leather Ass Butt Fuck’. Ze organiseerden hun eigen optredens. 

‘Het was niet zo van: oké, we wachten wel tot er een band komt,’ 

herinnert Smith zich. ‘Ons uitgangspunt was meer: we richten 

een band op, dan leren we spelen, dan leren we hoe we dingen 

moeten regelen, we vinden een kroeg waar we kunnen optreden, 

en we stelen bier om het weer te verkopen. Je doet gewoon wat 

er gebeuren moet.’ 

Ze hadden aardig wat succes in Ottawa, totdat een akkefietje 

30


met het management van een plaatselijke punkclub ze de stad 

uitdreef. Nadat ze met wat andere bands getoerd hadden, 

belandden ze in Montreal. Daar ontmoetten ze Suroosh Alvi. 

Suroosh was niet lang daarvoor uit een afkickkliniek gekomen 

en was in een poging om clean te blijven het gratis tijdschrift 

Voice of Montreal gaan uitgeven. Na zijn ontmoeting met Gavin 

en Shane werd die naam veranderd in VICE.Het blad werd volgens 

dezelfde principes gerund als hun bands. De bladformule 

was kleurrijk, gewelddadig en controversieel. 

‘Als je begint met gewoon voor jezelf en je vrienden muziek 

te maken, dan kan het je allemaal niet zoveel schelen,’ vertelde 

Smith me. ‘Je doet het voor jezelf en een paar maten. Als er nog 

een paar andere mensen komen kijken is dat prima, maar in 

feite kan dat je geen reet schelen. Met een tijdschrift is het net 

zo. We maken het tijdschrift niet voor een bepaald publiek. We 

zijn ons niet gaan zitten afvragen: “Op welke doelgroep moeten 

we ons richten? Moeten we ook iets aan extreme sports doen?” 

Want eigenlijk kan het ons niks schelen. We zetten er gewoon 

dingen in die we zelf interessant vinden.’ 

VICE werd beroemd vanwege de vaak schokkende en schijnbaar 

smakeloze inhoud van het blad. Een paar voorbeelden: de 

moderubriek ‘Wel doen/Niet doen’, waarin iedereen die de pech 

heeft een fotograaf van VICE tegen het lijf te lopen haarscherp 

maar kostelijk wordt afgezeken; schoonheidstips onder kopjes 

als ‘Een kwakje of vochtinbrengende crème?’; verslagen over het 

plaatselijke vossenjachtwereldje; en confronterende onderzoeksjournalistiek 

naar de redenen waarom het voor bejaarden in ziekenhuizen 

steeds lastiger wordt om crack te gebruiken.* ‘We zijn 

niet een blad als Details of GQ waar je altijd hetzelfde moet doen,’ 

legt Smith uit. ‘Dat komt absoluut voort uit de oude punkgedachte 

dat je het klein houdt, gewoon voor jezelf. Als het groot 

wordt: prima. Maar als er niks gebeurt, is het ook goed.’ 

Dik tien jaar later wordt VICE in veertien landen uitgegeven 

(en dat aantal groeit nog steeds) en wordt het blad door 

Business Week beschreven als ‘wereldwijd het grappigste blad 

* De eerlijkheid gebiedt me te zeggen dat ik zelf vaak voor VICE heb geschreven. 

31


dat in druk verschijnt (...) Martha Stewart voor mensen die 

leven voor goedkope drugs en seks’. Het VICE-imperium omvat 

nu een succesvol platenlabel, een televisiekanaal, een pubannex-concertzaal 

in Londen en verschillende boeken merchandisingdeals. 

Door te opereren als een punkband is VICE een 

merk geworden met een waarde van vele miljoenen. Daarmee 

is het nu ook iets geworden waar de punk van gruwde: een multinational. 

Stijl is al geruime tijd een wapen voor de kansarmen van de 

wereld, of het nu situationisten zijn of punks. Bladen als VICE 

bouwen op die traditie voort door hun hele bedrijfsmodel op 

die subversieve praktijken te baseren. Net als alle andere succesvolle 

jeugdculturen is ook de punk door het establishment 

geannexeerd. 

VICE is nu een merknaam met aanzien, een platform voor 

mainstreamadverteerders als Nike, Levi’s and Absolut Vodka. 

The Sex Pistols kwamen in 1996 opnieuw bij elkaar voor een 

tour (de oorspronkelijke bassist Glen Matlock verving wijlen 

Sid Vicious). ‘We hebben een gemeenschappelijk doel gevonden: 

jullie geld,’ merkte Johnny Rotten op. In 2004 verscheen 

Rotten in een andere geloofwaardige franchise die veel mainstreamadverteerders 

trekt: de Engelse realityshow I’m a 

Celebrity, Get Me Out of Here! 

Ooit het gevoel gehad dat je voor het lapje bent gehouden? 

Image is niets 

Ondanks hun idealen hebben veel oude punks veel profijt van 

de advertenties van grote bedrijven, en doen ze dus precies datgene 

waartegen ze destijds in opstand kwamen. Er gaan talloze 

miljarden om in de gigantische reclame-industrie. We staan 

elke dag bloot aan meer dan 3000 reclameboodschappen, 

meestal zonder dat we het doorhebben. Het idee van de situationisten 

om kunst onopgemerkt te laten opgaan in het dagelijks 

leven heet nu branding. 

Punk sprak zich fel uit tegen commercialisering, maar speelde 

de vijand daarmee onbedoeld nieuwe munitie toe. Als iets 

32


cool wordt, wordt het vrijwel onmiddellijk opgeslokt door de 

mainstream. Zo ging het ook met punk*. ‘Ik weet nog dat ik in 

1977 gescheurde kleren zag hangen in de etalages van het 

warenhuis Macy’s,’ herinnert Richard Hell zich. Punk wilde 

mensen een gevoel van daadkracht geven en ze bevrijden van 

het kapitalisme. Het kapitalisme reageerde door ons de punk 

terug te verkopen. Massaal geproduceerde Ramones-t-shirts 

voor de hele familie worden tegenwoordig over de hele wereld 

in winkelcentra verkocht. 

Tegen het establishment gerichte slogans werden een middel 

voor grote bedrijven die zichzelf wilden promoten door ons 

zogenaamd de diy-gedachte en daarmee de macht toe te spelen. 

‘Image is niets,’ zegt Sprite in een recalcitrante reclame voor 

hun priklimonade. ‘Ga iets creëren,’ spoort Sony ons aan. ‘Doe 

geen kwaad,’ is het advies van Google. ‘Precies zoals jij het wilt,’ 

roept Burger King. ‘Gewoon dóen,’ buldert Nike. ‘Denk anders,’ 

zegt Apple tegen de mensenmassa’s die zich bij de opening van 

iedere nieuwe winkel voor de deuren staan te verdringen. Ze 

organiseren diy-seminars voor Mac-gebruikers en leren hun 

klanten hoe ze optimaal gebruik kunnen maken van op punk 

geënte muzieksoftware als GarageBand. ‘Het valt niet mee om 

je hele leven lang te vechten voor de vrede of voor een rechtvaardige 

samenleving die iedereen voldoende mogelijkheden 

biedt,’ schreef Lee Gomes in The Wall Street Journal. ‘Het is veel 

makkelijker om een computer te kopen en jezelf wijs te maken 

dat je daarmee nog altijd voor de goede zaak strijdt. Goede 

daden doen en goede inkopen doen gaan steeds meer op elkaar 

lijken.’ 

* Al was punk in de praktijk net zo’n wirwar van tegenstrijdigheden als de rest 

van onze samenleving. De bedoeling om een groter publiek te bereiken wordt 

door veel van de hedendaagse punkbands, die hun idealen trouw gebleven 

zijn, niet als voldoende rechtvaardiging gezien om een contract te sluiten met 

een major label. Toch is dat precies wat bijna alle succesvolle bands van de eerste 

punkgolf deden. 

33


De boodschap is alles 

De waarden die jeugdculturen opwerpen belanden vaak op de 

schroothoop van de grote bedrijven. Al sinds de opkomst van 

het kapitalisme is de cultuur ertegen in opstand in een verwoede 

poging om het te verbeteren. En al meer dan een eeuw verkopen 

kapitalisten de jeugdcultuur aan de mensen terug en 

proberen ze allerhande goederen en diensten met behulp van 

hun reclame een culturele meerwaarde te geven. 

Maar nu is er iets interessanters aan de hand: punkkapitalisten 

spannen de vrijemarkteconomie voor hun karretje. Ze 

draaien de traditionele rolverdeling om door wezenlijke issues 

te koppelen aan consumptiegoederen. 

Medeoprichter Shane Smith heeft er totaal geen moeite mee 

dat VICE tot een minimultinationaal conglomeraat is uitgegroeid. 

Hij vindt dat VICE zich juist door selling out de vrijheid 

heeft verschaft om nog subversiever te worden. ‘Toen we begonnen 

waren we heel idealistisch; we hadden een missie. We 

hadden een pesthekel aan de babyboomgeneratie en we waren 

fel gekant tegen de status-quo en alles wat daarmee samenhing. 

Maar de zakelijke kant van het runnen van een tijdschrift... 

Kijk, de meeste bladen die ik leuk vond, bestaan niet meer. Je 

hebt de creatieve kant van de zaak en je hebt de zakelijke kant; 

dat zijn twee totaal verschillende dingen. 

Op een gegeven moment moesten we de concurrentie aangaan 

met grotere tijdschriften. We werden groter, gingen andere 

dingen doen (...) We wilden onszelf als merknaam vestigen, 

geld verdienen, dat soort dingen. Maar nu we allemaal wat geld 

op de bank hebben staan, hebben we meer iets van: krijg de 

kolere maar. We kunnen nu doen wat we zelf willen, en dat 

heeft ons opeens een heel stuk politieker gemaakt.’ De afgelopen 

jaren heeft VICE de overrompelingstactieken van de punk 

links laten liggen en ervoor gekozen aandacht te besteden aan 

werkelijk schokkende en belangwekkende onderwerpen. Vaak 

zijn dat onderwerpen waar hun hippe jonge publiek anders 

geen kennis van zou nemen. Toen VICE in 2005 ‘The Special 

Issue’ uitbracht, een nummer dat samengesteld was door een 

ploeg mensen met allerlei verschillende beperkingen, en waar- 

34


in artikelen stonden met titels als ‘Het totaal debiele gebruik 

van het woord debiel’, waren criticasters bang dat het blad te ver 

was gegaan. Maar nee: het nummer werd juist geprezen vanwege 

de hartverwarmende en originele benadering van een van de 

meest gemarginaliseerde groepen binnen onze samenleving. 

Toen Shane Smith en VICE-redacteur Jamie-James Medina in 

2006 naar Darfoer trokken voor een extreme reisgids van 

Soedan, kwamen ze terug met een van de eerste in de westerse 

wereld getoonde documentaires* die een expliciet verband leggen 

tussen het optreden van de westerse en Aziatische oliemaatschappijen 

in Soedan en de genocide die al honderdduizenden 

mensen daar het leven heeft gekost en er nog eens 

miljoenen thuisloos heeft gemaakt. 

‘Er zijn in Amerika geen media die zich tegen de status-quo 

durven te keren,’ zegt Smith. ‘Alles is in handen van steeds weer 

dezelfde vier megabedrijven. Die zijn allemaal bang dat ze 

Budweiser als adverteerder zullen verliezen, dus iedereen is 

monddood gemaakt. Onder mensen in de leeftijdsgroep onder 

de 35 is The Daily Show with Jon Stewart het best bekeken 

“nieuwsprogramma”, maar het is nota bene een satirische 

comedyshow! Er is een grote groep jongeren die nergens bij 

hoort. Wij doen politieke dingen die niet Republikeins of 

Democratisch zijn, maar meer zoals punk naar de dingen kijkt, 

met een houding van: “Dit is niet rechts, dit is niet links, en het 

is ook niet van het midden. Het is gewoon geschift.”’ 

De toekomst behoort toe aan een nieuw slag veranderaars: 

punkkapitalisten voor wie winst en betrokkenheid hand in 

hand gaan. Abstracte economische theorieën hebben ons altijd 

voorgehouden dat de mens door niets anders wordt gemotiveerd 

dan eigenbelang, maar die gedachte blijkt in de praktijk 

niet te kloppen. 

Die nieuwe ondernemingen ‘drijven de concurrenten tot 

waanzin omdat het ze helemaal niet om het winnen gaat,’ 

schreef Richard Siklos in 2006 in The New York Times.‘Ze vinden 

het prima om uit de kosten te komen en er een zakcentje 

aan over te houden, maar in feite is het ze niet om het geld te 

* De vijfdelige documentaire Inside Sudan is gratis te zien op www.vbs.tv. 

35


doen. Naar zuiver commerciële maatstaven gemeten is hun 

bestaan onlogisch. Als je Rupert of Sumner heet, vertegenwoordigen 

ze een gevaar dat je slapeloze nachten bezorgt: de smiley 

als moordwapen.’ 

Andy Warhol zei ooit: ‘Goed zakendoen is de beste kunst.’ 

Punkkapitalisten bewijzen die stelling door in hun eigen fabrieken 

meesterwerken te produceren. Dov Charney, de oprichter 

van het kledingmerk American Apparel, groeide in dezelfde tijd 

als de punks van VICE als tiener op in Montreal. Hij probeerde 

al t-shirts aan de man te brengen toen hij nog op school zat en 

verliet in 1989 zonder diploma de universiteit van Tufts om zijn 

eigen diy-kledingbedrijfje te beginnen. Hij heeft zijn aanzienlijke 

talent voor de modewereld weten om te zetten in een hip 

merk, met vijfenvijftig winkels (dat aantal neemt nog altijd toe) 

in vijf landen. Volgens Charney brengt de vestiging van 

American Apparel in Manhattan jaarlijks 165 dollar in verkochte 

goederen op per vierkante voet winkelruimte. Dat is zeven 

keer zo hoog als het branchegemiddelde. Dat wekt enige verbazing 

als je bedenkt dat American Apparel alleen maar logovrije 

t-shirts en trainingspakken verkoopt die niet noemenswaardig 

verschillen van andere uni-t-shirts en -trainingspakken. Maar 

het is de boodschap van het bedrijf die veel fans aanspreekt. 

Net als Warhol produceert Charney betekenis. Alle kleren die 

American Apparel produceert zijn sweatshopvrij. Ze worden 

gemaakt in een fabriek in het centrum van Los Angeles, de 

grootste locatie voor de productie van kleding in heel Amerika. 

De 4500 medewerkers van American Apparel verdienen 

gemiddeld dertien dollar per uur. In hun secundaire arbeidsvoorwaarden 

zijn zaken geregeld als betaald verlof, een ziektekostenverzekering, 

gesubsidieerde lunches, buspasjes, gratis 

fietsen en gratis parkeren. Ook houdt het bedrijf er een vooruitstrevend 

milieubeleid op na: meer dan 20 procent van de 

katoen die het verwerkt is organisch (ze zijn bezig om dat percentage 

zelfs tot 80 op te schroeven), en alle restjes worden 

gerecycled. Bovendien wordt 80 procent van de energie die het 

bedrijf gebruikt gegenereerd door zonnepanelen op het dak 

van de fabriek. 

Het klinkt idealistisch, maar bedrijven als American Apparel 

36


worden niet gerund door mafketels. De punkkapitalisten realiseren 

zich dondersgoed dat ze niet alleen op het niveau van de 

ethiek, maar op alle niveaus moeten concurreren. ‘Dit systeem 

maakt het ons mogelijk om competitief te blijven terwijl we de 

hoogste lonen van de hele kledingindustrie betalen,’ zo valt in 

de missionstatement van American Apparel te lezen. ‘Omdat 

we geen werk uitbesteden aan sweatshops in de vs of in ontwikkelingslanden 

(en al helemaal niet aan reclamebureaus), is 

het hele proces tijdsefficiënt en kunnen we sneller inspelen op 

de eisen die de markt aan ons stelt (...) We beweren heus niet 

dat onze aanpak ethischer is dan die van andere bedrijven. We 

willen gewoon wat anders proberen, een beetje geld verdienen, 

mensen de kleren geven die ze mooi vinden, ons humaan 

opstellen en ondertussen nog lol hebben ook.’ Dat plezier komt 

bij American Apparel tot uiting in de reclames van het bedrijf, 

waarin getoond wordt hoe smakelijk ogende medewerkers 

‘onofficiële natte t-shirt-competities’ winnen, om nog maar te 

zwijgen van de nog altijd oplopende bedrijfswinst van een slordige 

250 miljoen dollar per jaar. 

In bepaalde opzichten is American Apparel de hedendaagse 

versie van sex, de winkel van McLaren en Westwood. Niet 

alleen vanwege de door de pornofilms uit de jaren ’70 geobsedeerde 

reclamecampagnes, of vanwege het feit dat Charney 

nog weleens door de fabriek wil lopen in niets dan zijn sweatshopvrije 

ondergoed, of vanwege zijn strijd voor de ‘vrije 

expressie’ op de werkvloer (of vanwege de maar al te openlijke 

relaties die hij onderhoudt met een aantal van zijn vrouwelijke 

werknemers, een gewoonte die hem de nodige kritiek heeft 

opgeleverd), maar in de eerste plaats vanwege de subversieve 

boodschap die het bedrijf de rest van de kledingindustrie 

opdringt. Door al zijn spullen in de vs te maken confronteert 

American Apparel de rest van de modewereld met een statement 

over wat je zoal kunt bereiken als je geen sweatshops 

inschakelt. 

We hebben nu eindelijk het punt bereikt dat bedrijven en 

merken met hart voor de wereld de vruchten van hun goede 

bedoelingen kunnen plukken. En omdat steeds meer mensen 

overtuigd raken van de kwaliteit van die producten, zijn die 

37


vruchten inmiddels behoorlijk zoet. Andere voorbeelden zijn 

de wereldmarkt voor fair trade-producten, die alleen al in 2005 

in de vs met 37 procent groeide, en de markt voor hybride 

auto’s, die zich tussen januari 2005 en januari 2006 in de vs verdubbelde 

terwijl de rest van de automarkt met een groei van 

een schamele 3 procent amper gas wist te geven. 

We hebben inmiddels allemaal zoveel verdraaiingen van de 

waarheid en zoveel misleidende reclame gezien en gehoord dat 

we er immuun voor worden (een verschijnsel waar we in 

hoofdstuk 4 dieper op in zullen gaan). Punkkapitalisten spelen 

hier op in door ons zowel vorm als inhoud te verkopen. Zo ziet 

Shane Smith van VICE het ook: ‘Punk betekent dat je het niet 

meer pikt, dat je niet meer gelooft wat je op de televisie ziet en 

in kranten leest. Dat idee heeft zijn kracht absoluut behouden. 

Veel mensen halen hun nieuws tegenwoordig van het internet 

en geloven niet meer wat ze van de grote radio- en tv-zenders 

te horen krijgen. Dat wil nog niet meteen zeggen dat de anarchie 

is uitgebroken, maar het betekent wel dat men meer voor 

zichzelf denkt.’ 

Creatieve vernietiging 

Punk propageerde de gedachte dat niets ertoe deed behalve je 

eigen behoefte om de dingen zelf te doen. ‘We wilden amateurs 

zijn,’ zei Johnny Rotten ooit. Tegenwoordig bestaat de technologie 

met behulp waarvan we die diy-gedachte kunnen waarmaken. 

Overal ter wereld zijn de amateurs nu gewapend met 

hardware en software die makkelijk toegankelijk is (soms zelfs 

gratis), om nog maar te zwijgen van het wereldwijde open 

distributiekanaal dat internet heet. Het is nog nooit zo gemakkelijk 

geweest om alles helemaal zelf te doen. 

Deze veranderingen in de werkwijze van de beroepsbevolking 

zijn van ingrijpende betekenis voor de manier waarop we ons 

werk doen. Het ideaal van een evenwicht tussen werk en leven 

maakt plaats voor een nieuwe discussie over de betekenis van 

werk en leven als gescheiden eenheden. In 2004 voorspelde een 

onderzoek van het Amerikaanse ministerie van Werkgelegen- 

38


heid de toekomst van werkomstandigheden: ‘Werknemers 

zullen in gedecentraliseerde en steeds meer gespecialiseerde 

bedrijven komen te werken; de relaties tussen werkgevers en 

werknemers zullen minder eenvormig worden, meer geïndividualiseerd... 

We zullen een verschuiving te zien krijgen van 

meer permanente, levenslange banen naar minder permanente 

werkrelaties, die veel minder zullen worden gekenmerkt door 

de klassieke werkverhoudingen. Meer mensen zullen eigen baas 

worden.’ 

De exponentiële groei van het aantal eigen bazen heeft niet 

alleen te maken met de wereldwijde behoefte om het systeem 

zijn vet te geven. Het weerspiegelt een diepere verandering in 

onze houding. Veel mensen met volledige banen worden steeds 

ongelukkiger. In een Amerikaans onderzoek van zelfstandig 

onderzoeksbureau The Conference Board in 2007 zei meer dan 

de helft van de ondervraagden dat ze ontevreden waren over de 

baan die ze op dat moment hadden. In een soortgelijk onderzoek 

dat dezelfde organisatie twintig jaar eerder (in 1987) uitvoerde, 

ging minder dan 40 procent van de ondervraagden zo 

ver. En het lijkt erop dat geld ons ook niet gelukkig meer maakt. 

In 1989 zei 58 procent van de bevolking van het Verenigd 

Koninkrijk dat ze gelukkig waren. In 2003 was dat percentage 

ondanks een gemiddelde inkomensstijging van 60 procent 

gedaald tot 45. 

In zijn boek The Rise of the Creative Class betoogt Richard 

Florida dat creativiteit in het Westen tegenwoordig de belangrijkste 

bron van motivatie is. ‘We streven ernaar om onafhankelijker 

te kunnen werken. We kunnen steeds moeilijker omgaan 

met incompetente managers en bazen die ons rondcommanderen(...) 

In het vorige organisatorische tijdperk lag de nadruk op 

conformiteit, maar de stijl van nu is gericht op individualiteit, 

zelfexpressie, tolerantie voor onderlinge verschillen en het streven 

naar rijke, multidimensionale ervaringen.’ 

Ten onrechte wordt gedacht dat alle veranderingen die we als 

samenleving meemaken het gevolg zijn van nieuwe technologieën. 

In de zienswijze van Florida en anderen zijn deze veranderingen 

in diepste wezen cultureel van aard. De huidige overgang 

naar een diy-cultuur die wordt gedreven door creativiteit 

39


kan dezelfde verregaande consequenties hebben als destijds de 

verschuiving van een agrarische naar een industriële samenleving. 

Nu de creatieven zich hebben ontpopt tot de nieuwe 

goudhaantjes van de samenleving, verliezen managers en ceo’s 

hun machtspositie. ‘Creatieve mensen worden niet langer als 

onconventionele buitenbeentjes gezien,’ zegt Florida. ‘Ze zijn de 

nieuwe mainstream.’ 

De nieuwe massaproductie 

Het lijkt erop dat de punkidealen nu eindelijk een heuse bedreiging 

vormen voor het systeem. Het is maar goed dat we bezig 

zijn een nieuwe arbeidsfilosofie te ontwikkelen, want de 

industrieën die ons aan werk helpen, veranderen in hetzelfde 

tempo. 

De punks hadden hun diy-inspiratie afgekeken van de dichters 

van de Beat Generation, die in de jaren ’50 en ’60 vernieuwende 

manieren hadden ontwikkeld om literatuur te produceren. 

‘De mensen die ik belangrijk vond, gingen uit van hun 

eigen onafhankelijkheid,’ zegt Hell over de schrijvers die hem 

beïnvloed hebben. ‘Ze sloegen het gevestigde systeem van winkels 

en fabrikanten gewoon over. Hun traditie schreef voor dat 

ze altijd nieuwe oplossingen moesten bedenken. Zo kon je de 

ene dag een boek schrijven en het de volgende dag al uitgeven.’ 

De drukpersen en boekhandelaren die de Beatdichters en 

punks de mogelijkheid tot zelfexpressie boden, hebben zich ontwikkeld 

tot nieuwe ‘printing-on-demand’-uitgeverijen als 

Xlibris, een bedrijf dat jaarlijks meer dan 7000 boeken drukt en 

naar vooraanstaande boekhandels distribueert. Klanten van een 

aantal soortgelijke bedrijven, waaronder Lulu, kunnen muziek, 

films en foto’s uitgeven en distribueren. Deze bedrijven geven 

daarnaast elke maand tienduizenden boeken uit. Ondertussen is 

de levensverwachting van de bestseller volgens een onderzoek 

van Lulu in het afgelopen decennium gehalveerd. ‘De bestsellerroman 

wordt een eendagsvlieg,’ kondigt Bob Young, directeur 

van Lulu, aan. ‘De revolutie in de uitgeverswereld is aanstaande 

(...) De culturele bakens worden verzet.’ 

40


diy verandert de traditionele kaders van allerlei bedrijfstakken; 

terreinen als muziek, film en videospelletjes zijn al ingrijpend 

gewijzigd. Geen industrie is meer veilig, en dus richten 

veel ondernemers zich nu op de punkkapitalisten en proberen 

ze met steeds weer nieuwe technologieën tegemoet te komen 

aan de behoeften van die doelgroep. 

Het lijkt er dus op dat de eigendom van de productiemiddelen 

(de ruggengraat van het kapitalisme) in handen valt van de 

massa. Maar het hele idee van eigendom van productiemiddelen 

zou binnenkort ook zomaar compleet achterhaald kunnen 

zijn. 

3-DIY 

Alles wat elektronisch verzonden en gedownload kan worden 

ondervindt nu al de gevolgen van de nog altijd in kracht toenemende 

stroom aan diy-activiteiten. De media- en amusementsindustrieën 

worden onder invloed van het downloaden drastisch 

getransformeerd. Maar de laatste grens voor de punkkapitalisten 

– en de laatste nagel aan de doodskist van de massaproductie – 

laat waarschijnlijk niet lang meer op zich wachten. Het internet 

heeft de regels van het spel al veranderd voor alles wat elektronisch 

verzonden kan worden; nu neemt het de materiële wereld 

op de korrel. Misschien produceren we binnenkort wel allemaal 

zelf. 

Want dankzij een nieuw slag punks, dat geen hanenkammen 

maar laboratoriumjassen draagt, vormt de diy nu een grotere 

bedreiging voor het establishment dan ooit tevoren. Adrian 

Bowyer en zijn ploegje ingenieurs aan de universiteit van het 

Engelse Bath gaan een heel eind verder dan printing on 

demand; ze werken aan wat weleens de ultieme machtsgreep 

van de diy zou kunnen zijn. 

Bowyer was altijd al een rebelse jonge onderzoeker. Hij ontmantelde 

in zijn kamertje wasmachines en televisies en construeerde 

explosieven die sterk genoeg waren om auto’s mee uit te 

schakelen.‘Ik begreep dat er maar één manier is om iets te leren,’ 

vertelde hij me. ‘Je moet dingen heel weloverwogen en bedacht- 

41


zaam slopen en ze dan weer aan de praat zien te krijgen.’ Bowyer 

had altijd moeite met de manier waarop machines werken en 

bedacht hoe het anders zou kunnen. ‘Ik ben ervan overtuigd dat 

technisch ontwerpers de dingen al sinds de industriële revolutie 

verkeerd doen... Biologische organismen hebben productiemethodes 

ontwikkeld die veel efficiënter en eleganter zijn. Om 

precies te zijn: biologische organismen kunnen zichzelf in elkaar 

zetten en zich voortplanten; er zijn nog altijd geen ontworpen 

producten die dat ook voor elkaar krijgen.’ 

Al twintig jaar past Bowyer de evolutietheorie van Darwin toe 

op technisch ontwerp. Hij heeft software bedacht die zich ‘op 

dezelfde manier ontwikkelt als sommige planten en dieren dat 

doen’. Maar pas toen hij iets ontdekte dat 3D-printing heet, 

kwam zijn innerlijke punker tot leven. 

3D-printing klinkt misschien als sciencefiction, maar het 

bestaat al. Net zoals een gewone printer de inkt heel precies op 

het papier spuit, kan een 3D-printer – die ongeveer zo groot is 

als een fotokopieerapparaat – metaal in poedervorm en keramische 

of andere materialen in laagjes spuiten en laten samenvloeien, 

een proces dat een tastbaar driedimensionaal voorwerp 

oplevert. 

Bedrijven als Adidas, bmw, Timberland en Sony gebruiken al 

3D-printers om prototypes van nieuwe producten te maken. 

Dankzij 3D-printing kunnen nieuwe ideeën geheimgehouden 

worden. Het procedé maakt het hele proces van ontwerpen 

bovendien sneller en efficiënter. ‘Ze zijn erg nuttig op plaatsen 

waar research verricht wordt,’ zegt Bowyer. ‘Als een van ons een 

apparaat nodig heeft voor een experiment, ontwerpen we de onderdelen 

gewoon in een cad-systeem (computer-aided design); 

een van de 3D-printers maakt de onderdelen dan automatisch 

aan, waarna we alles in elkaar zetten. Een proces dat vroeger 

maanden kostte, rond je nu in een dag of twee af.’ 

De meeste 3D-printers zijn nog vrij klantonvriendelijk en er 

hangt een pittig prijskaartje aan. Maar de ontwikkelingen gaan 

net zo snel als destijds met de pc. Het duurt niet lang meer of 

de 3D-printer is in kantoren en woningen over de hele wereld 

een graag geziene gast. 

Vanaf dat moment – en het komt onherroepelijk – bestaan er 

42


geen barrières meer tussen producent en consument. Dan gaat 

het alleen nog maar om de creativiteit en vindingrijkheid van 

het ontwerp zelf. Een wereld waar zo ongeveer alles thuis kan 

worden uitgeprint is ook een wereld vol vragen. Wat gebeurt er 

met Nike als jongeren gymschoenen gaan uitprinten in hetzelfde 

tempo waarin ze nu al illegaal muziek downloaden? Wordt 

je nieuwe auto in de showroom geprint? Komt het kerstfeest in 

gevaar als de printer uitvalt en de cadeautjes niet kunnen worden 

uitgeprint? 

De gedachte achter diy is dat mensen onafhankelijker worden. 

Naarmate we als samenleving onafhankelijker worden, 

zullen meer industrieën gedecentraliseerd worden. We zouden 

zelfs op het punt kunnen komen dat ‘de industrie’ zoals we die 

kennen niet meer bestaat en vervangen is door levendige plaatselijke 

markten die waardevolle spullen produceren en niet 

meer in handen zijn van een beperkt aantal grote spelers. Dit 

proces voltrekt zich al in de muziekindustrie. Hetzelfde staat te 

gebeuren met alles wat elektronisch verzonden kan worden. 

Maar binnenkort kan het ook met materiële goederen.‘We hebben 

nu een punt bereikt dat de technologie spotgoedkoop is,’ 

vervolgt Bowyer. ‘Ik wil alles nóg een orde van grootte goedkoper 

maken, zodat arme mensen het speelgoed van de rijken 

kunnen gebruiken om verder te komen in het leven.’ Als we 

eenmaal leren om alles te kopiëren – zoals we dat met mp3bestanden 

al geleerd hebben – dan zal het lot van de muziekindustrie 

een voorloper blijken van het einde van de manier 

van massaproductie waarmee we zijn opgegroeid. 

Zoals altijd met technologie die nog in de ontwikkelingsfase 

is, zou het best kunnen dat de RepRap uiteindelijk niet aan de 

verwachtingen van zijn bedenker voldoet. Maar de potentiële 

implicaties zijn waanzinnig. 3D-printers zouden het einde kunnen 

betekenen van het in de hele wereld gangbare productiesysteem 

en het begin van een nieuw gedecentraliseerd proces. 

Mensen oefenen dan net zoveel controle uit over de productie 

als over de consumptie. Dit zou er volgens Bowyer toe kunnen 

leiden dat ‘de armste mensen moeiteloos hun voet kunnen zetten 

op de onderste trede van de productieladder die de rest van 

de wereld rijk heeft gemaakt’. 

43


Toen diy opkwam, was het niet meer dan een paar akkoorden 

die mensen in staat stelden om een bandje te beginnen. Binnenkort 

helpt diezelfde filosofie ons om ontwerpen te verzenden. 

Dan kunnen we niet alleen gympies downloaden, maar 

kunnen we alles wat we maar willen, inclusief een betere en efficiëntere 

wereld, ontwerpen en bouwen. 

Hier is een idee, hier zijn er nog twee... 

Maak nu je eigen toekomst 

We zijn allemaal gebaat bij het subversieve perspectief op de 

wereld dat de punk ons biedt, zeker nu we technologieën hebben 

die al net zo subversief zijn. Punk geloofde niet blindelings 

in oude ideeën en ging er niet – zoals de neoklassieke economie 

dat wél doet – voetstoots van uit dat mensen uitsluitend door 

eigenbelang worden gedreven. Die vrijheid van denken opende 

de deur voor nieuwe manieren van aanpak. 

Punkkapitalisten brengen veranderingen teweeg met behulp 

van drie ideeën die rechtstreeks voortkomen uit de filosofie van 

de punkmuziek: 

1. Doe het zelf 

Punk weigerde zijn oren te laten hangen naar de massamarkt 

en wist zo een levensvatbare culturele beweging 

in het leven te roepen. In onze tijd is een kritische 

massa aan punkkapitalisten bezig met het slechten van 

de barrières die hen ooit tegenhielden. Ze werken voor 

zichzelf, richten bedrijven op en vinden manieren om 

evenveel te produceren als ze consumeren; ze leggen de 

basis voor een rijke verscheidenheid aan nieuwe markten 

en bedrijfsmodellen. diy verandert arbeidsmarkten. 

Creativiteit wordt onze waardevolste valuta. 

2. Verzet je tegen het gezag 

Punk verzette zich tegen gezag en zag anarchie als het 

pad naar een betere toekomst. Ook de punkkapitalisten 

verzetten zich tegen gezag. Ze gebruiken nieuwe diytechnologieën. 

Hun aanpak is gebaseerd op de collec- 

44


tieve kracht van individuen die op voet van gelijkheid 

met elkaar samenwerken. De nieuwe economie die zo 

ontstaat zorgt voor nieuwe manieren om te leven en te 

werken. De oude systemen worden razendsnel afgedankt. 

Technologie + democratie = punkkapitalisme. 

3. Combineer altruïsme met eigenbelang 

Punk was idealistisch; het zag er allemaal heel agressief 

en angstaanjagend uit, maar het had wel degelijk de 

bedoeling om de samenleving te verbeteren. Punkkapitalisten 

gebruiken dezelfde technieken. Ze ondermijnen 

een wereld die bol staat van de lege (bedrijfs)gestes 

door bedrijven op te zetten en producten te 

maken die stijl weer van inhoud en een boodschap willen 

voorzien. Punk combineerde het ondernemerschap 

met altruïsme, een eigenschap die de neoklassieke economen 

lange tijd niet als een drijvende kracht achter 

menselijk gedrag hebben erkend. Punk heeft er zelfs toe 

geleid dat een hele generatie de boodschap belangrijker 

en cooler ging vinden dan de winstmarge; wat je noemt 

een toegevoegde waarde. 

Sporen van die drie ideeën zijn overal aan te treffen. Ooit verwierp 

punk de bedrijfswereld. Vandaag de dag imiteert de 

bedrijfswereld punk met de schone schijn van tegen het establishment 

gerichte slogans. Maar nu een nieuwe generatie 

punkkapitalisten zich daadwerkelijk op de inhoud richt, is die 

truc niet meer zo effectief als voorheen. 

De ideeën die punk uitvergrootte, bereiken een hoogtepunt. 

Als we maar goed genoeg kijken, kunnen we in onze huidige 

maatschappij overal zien wat punk teweeg heeft gebracht. Maar 

het korte, agressieve plaagstootje dat punk de samenleving toebracht 

had zomaar weer vergeten kunnen worden zonder het 

werk van een andere groep radicalen die de diy-boodschap op 

illegale manieren verspreidden. Muziekhistoricus Clinton 

Heylin beweert in zijn boek Bootleg: The Secret History of the 

Other Recording Industry: ‘Je zou kunnen zeggen dat de invloed 

en impact van de oorspronkelijke punkbands alleen is blijven 

hangen doordat hun muziek werd gebootlegd.’ Punk verander- 

45


de de wereld, maar dat was niet mogelijk geweest zonder de 

hulp van een andere groep toegewijde vernieuwers: de piraten. 

46


2 

De tao der piraten 

Forten in zee, patenttrollen 

en waarom we piraterij nodig hebben 

Het prinsdom Sealand 

© Bobleroi.co.uk 

Dobber vanaf Harwich, een stadje aan de zuidoostelijke kust 

van Engeland, een paar kilometer in oostelijke richting over het 

troebele zoute water van het Kanaal en je ziet twee imposante 

betonnen torens opdoemen uit het zilte diep. Onder aan de zuilen 

ligt, een verzopen Atlas die hun gewicht torst, het wrak van 

een gezonken schip op de zeebodem. 25 meter hoger, boven op 

47


de twee torens, ligt een gigantisch roestend platform dat al 

decennialang geteisterd wordt door de wind en de regen. Het is 

in de Tweede Wereldoorlog gebouwd, compleet met woonverblijven 

voor honderden Britse soldaten en een arsenaal antiafweergeschut 

waarmee de naar Londen vliegende toestellen 

van de Luftwaffe konden worden neergehaald. Het bouwwerk, 

dat het vaak zwaar te verduren heeft gehad, stond bekend onder 

de naam Fort Roughs totdat het in 1946 van zijn militaire taken 

werd ontheven en door de overheid aan de elementen werd 

overgelaten. Niemand had toen de komst van majoor Paddy 

Roy Bates voorzien. 

Ex-militair Bates vond Fort Roughs bij toeval toen hij manager 

was van Radio Essex, een radiopiratenschip met een op het 

Verenigd Koninkrijk gerichte rock-’n-rollprogrammering. 

Essex had een studio op een van de vier aan Fort Roughs identieke 

forten die in die regio in zee liggen. Maar het probleem 

was dat dat fort op minder dan vijf kilometer van het vasteland 

lag en zich dus nog binnen de jurisdictie van het Verenigd 

Koninkrijk bevond. De regering van Hare Majesteit was not 

amused. Het station moest zijn uitzendingen staken. 

Bates zag in dat deze regels verder uit de kust, bijvoorbeeld op 

Fort Roughs, niet meer van toepassing waren. Op kerstavond 

1966 bestormde Bates het fort, verwijderde met harde hand een 

station dat zich er al gevestigd had en greep de macht. Maar zijn 

ambities reikten verder dan het runnen van een radiostation. 

De zelfbenoemde prins Roy, zijn echtgenote prinses Joan en 

hun zoon prins Michael riepen hun in verval verkerende paradijsje 

met inachtneming van de internationale wetgeving uit tot 

een onafhankelijke soevereine natie, en het Prinsdom Sealand 

was geboren. 

Prins Roy bouwde het afbrokkelende fort om tot de kleinste 

staat ter wereld. Hij hees de vlag en legde een heliport aan. De 

Britten deden niets om de bevolking van Sealand (die aanvankelijk 

uit drie mensen bestond en later zelden boven de vijf 

kwam) te beletten hun eigen munten te slaan, postzegels te 

drukken, paspoorten uit te geven en adellijke titels te verstrekken. 

Via eBay kun je voor welgeteld 18 pond en 95 pence een 

lord of lady van Sealand worden. 

48


‘Sealand is gegrondvest op het beginsel dat een groep mensen 

die ontevreden zijn over de wurgende wetten en beperkingen 

van de bestaande naties hun onafhankelijkheid kunnen uitroepen 

op iedere plaats waarover de jurisdictie nog niet door een 

andere soevereine eenheid is opgeëist,’ zo verkondigde de familie 

Bates. En zo begon een van de meest bizarre verhalen uit de 

Britse (of Sealandse) geschiedenis. 

Merkwaardige verhalen over Sealand haalden in de loop van 

de tijd regelmatig de krant. In 1968 werd een langsvarend marineschip 

(waarvan nooit precies duidelijk is geworden of ze 

invasieplannen hadden) beschoten. Bates moest zich in de 

rechtszaal verweren, maar de Engelse rechter was van mening 

dat Sealand inderdaad buiten de territoriale wateren van het 

Verenigd Koninkrijk lag. In 1977 deed een bende Duitse en 

Deense samenzweerders daadwerkelijk een poging om Sealand 

binnen te vallen, maar de familie Bates wist de macht te heroveren 

in een oorlog ter grootte van een uit zijn krachten 

gegroeid cafégevecht. Sealand werkt al geruime tijd als een 

magneet op hele hordes schimmige types die buiten het bereik 

van nationale wetten casino’s, bordelen en andere duistere 

ondernemingen op touw willen zetten. Sealandse paspoorten 

(vaak zijn ze vals) duiken met enige regelmaat op in het bezit 

van verdachte figuren; zo werd er in Miami een aangetroffen bij 

het lichaam van de moordenaar van Gianni Versace. 

Het microlandje was in 2000 goed voor internationale krantenkoppen 

toen een bedrijf met de naam HavenCo met de 

‘koninklijke familie’ een deal sloot voor de aanleg van een 

zwaar verdedigde offshore databank om – anoniem en zeer veilig 

– allerlei ‘gevoelige’ informatie op te slaan buiten het bereik 

van overheden, advocaten, ex-vrouwen en andere vorsende 

ogen. Goksites, file-sharingnetwerken, eigenlijk alles en iedereen 

die niet door overheden of de belastinginspecteur in de 

gaten gehouden wilde worden: ze waren allemaal welkom. 

HavenCo weigert alleen data op te slaan die te maken hebben 

met kinderporno, spam of terrorisme. 

Sealand was naast de eerste met mensenhanden aangelegde 

soevereine staat ook de eerste wereldhoofdstad van de internetanarchie. 

De op een na meest geschifte familie Bates van de 

49


wereld toverde een illegaal piratenstation om in een losgeslagen, 

volledig op eigen houtje opererende piratennatie. 

Sealand mag dan het eerste en enige soevereine territorium 

zijn dat door een radiopiraat is gesticht, het is bij lange na niet 

het enige land dat op de piratencultuur is gebouwd. Sterker 

nog: al eeuwenlang zijn piraten de architecten van nieuwe 

samenlevingen. Ze stonden aan de basis van nieuwe film- en 

muziekgenres en creëerden nieuwe soorten media. Dat deden 

ze vaak door anoniem te werk te gaan, en altijd – zeker in het 

begin – buiten de wet. Ze werpen regeringen omver en winnen 

oorlogen. Piraten zorgen voor positieve sociale en economische 

veranderingen. Het is vandaag de dag belangrijker dan ooit om 

te begrijpen wat piraterij eigenlijk is. Want nu we allemaal in 

staat zijn om alles wat we maar willen te kopiëren en te verspreiden 

zijn we in aanleg allemaal piraten. 

Daar hebben we geen fort in de zee voor nodig. 

Auteursrechten en -onrechten 

Wie of wat is nu eigenlijk een piraat? 

A) Die man die op de hoek van de straat illegale dvd’s staat te 

verkopen. 

B) Een of andere gast met een baard en een papegaai die je misschien 

komt beroven als je een boottochtje maakt. 

C) Iemand die het recht op de vrijheid van meningsuiting verdedigt 

en die al eeuwenlang pal staat voor efficiency, innovatie 

en creativiteit. 

Het juiste antwoord is: alle bovenstaande antwoorden. Een 

piraat is in feite iedereen die iets uitzendt of andermans creatieve 

eigendommen kopieert zonder daarvoor te betalen of toestemming 

te vragen. 

Voor we verder gaan: sommige daden van piraterij zijn niets 

meer of minder dan ordinaire diefstal. De industrie verliest elk 

jaar miljarden aan de piraterij. Bedrijven worden gedupeerd, 

kunstenaars en auteurs lopen inkomsten mis en mensen verliezen 

hun banen. 

Maar hoewel het erop lijkt dat intellectuele eigendomsrech- 

50


ten goed zijn en piraterij zonder meer fout is, kan het omgekeerde 

ook waar zijn. Wat de een ziet als een auteursrechtenterrorist 

is in de ogen van een ander een voorvechter voor het 

recht op creatieve vrijheid; talloze vormen van piraterij hebben 

positieve veranderingen in de samenleving teweeggebracht. 

Een piratennatie die op een soortgelijke manier van start ging 

als Sealand is de Verenigde Staten van Amerika. Tijdens de 

industriële revolutie in de negentiende eeuw hanteerden de 

Founding Fathers een beleid dat gericht was op het namaken 

van Europese uitvindingen, het negeren van internationale 

patenten, en het op grote schaal stelen van intellectuele eigendommen. 

‘Een slappe naleving van de wetten op de intellectuele 

eigendom was de voornaamste drijvende kracht achter het 

wonder van de Amerikaanse economie,’ schrijft Doron S. Ben- 

Atar in Trade Secrets.‘De vs industrialiseerden zich met behulp 

van expertise die door piraterij verkregen was.’ De Amerikanen 

werden zelfs zo sterk met het bootleggen geassocieerd dat de 

Europeanen ze ‘Janke’ gingen noemen. Dat was een Nederlands 

woord, destijds bargoens voor piraat. Tegenwoordig wordt het 

uitgesproken als ‘Yankee’.* 

Wie op zoek gaat naar de ontstaansgeschiedenis van de 

muziekindustrie, van radio, film, televisie en vrijwel iedere 

andere industrie die met intellectuele eigendom te maken heeft, 

zal tot de conclusie komen dat er altijd piraten bij betrokken 

waren. Toen Edison de fonograaf uitvond, brandmerkten 

muzikanten hem als een piraat die louter uit was op het stelen 

van hun werk; dat bleef zo totdat er een systeem bedacht was 

waardoor ze royalty’s konden ontvangen. Edison op zijn beurt 

vond vervolgens het filmmaken uit en eiste een licentievergoeding 

van iedereen die zijn technologie wilde gebruiken. 

Vandaar dat een bende piraten met filmplannen, onder wie ene 

William, uit New York wegvluchtte om zich te vestigen in het 

toen nog wilde Westen, waar ze zonder vergunningen rijk wer- 

* Dat was niet helemaal eerlijk, want alle andere vooraanstaande landen hielden 

zich wel ergens in de negentiende eeuw met piraterij en industriële 

spionage bezig. Piraterij was voor de Verenigde Staten onmisbaar om de concurrentie 

bij te benen. 

51


den in afwachting van het moment dat de patenten van Edison 

zouden verlopen. Deze piraten bleven, zij het nu legaal, actief in 

het stadje dat ze gesticht hadden: Hollywood. En Williams 

achternaam? Fox. 

Toen in 1948 de kabeltelevisie haar intrede deed in de 

Verenigde Staten, weigerden de kabelbedrijven de grote televisiezenders 

te betalen voor het doorgeven van hun programma’s. 

Meer dan dertig jaar functioneerden ze als illegale file-sharingnetwerken, 

totdat het Amerikaanse Congres besloot dat ook zij 

wel degelijk moesten dokken. Er werd een compromis gesloten 

waarmee zowel de auteursrechthebbenden als de kabelbedrijven 

konden leven. 

Als deze piraten door allerlei wetten waren gestuit, had Amerika 

nu waarschijnlijk op één grote amishboerderij geleken. We 

zouden geen geluidsdragers en geen kabeltelevisie hebben, en 

we zouden waarschijnlijk uit ongeveer evenveel films kunnen 

kiezen als een passagier in de economyclass. De piraten stonden 

aan de verkeerde kant van de wet. Maar zoals Lawrence Lessig 

uitlegt in zijn boek Free Culture kunnen we achteraf vaststellen 

dat hun werk van groot belang is geweest. Door te weigeren zich 

te conformeren aan regels die ze oneerlijk vonden, schiepen ze 

uit het niets hele industrieën. Omdat de maatschappij deze piraten 

van oudsher wat speelruimte heeft gegund – omdat men 

stiekem maar aannam dat ze onze levens verrijkten – werden er 

compromissen gesloten en in wetten vastgelegd. Daardoor konden 

hele bedrijfstakken tot bloei komen. 

Zou het kunnen dat die vent die op de hoek illegale dvd’s verkoopt 

de filmindustrie ook vandaag de dag nog dwingt om efficiënter 

te werken? hdtv-miljardair Mark Cuban denkt van wel, 

en hij beweert dat consumenten in staat zouden moeten zijn 

om een film te zien ‘hoe ze maar willen, wanneer ze maar willen, 

waar ze maar willen’. Zijn bedrijf koos ervoor om Bubble, 

een film van de Oscarwinnende regisseur Steven Soderbergh, in 

2006 op dezelfde dag uit te brengen in de bioscoop, op dvd en 

op hdtv. ‘Elke grote film van de afgelopen vier jaar was al op 

de dag van zijn première in alle formats beschikbaar,’ zei 

Soderbergh in een interview met Wired. ‘Dat is nou piraterij. 

Peter Jacksons Lord of the Rings, Ocean’s Eleven en Ocean’s 

52


Twelve, ik zag ze allemaal al op de dag van hun officiële release 

op Canal Street* liggen. De gelijktijdige release van een film is 

al lang realiteit. Wat wij nu doen is gewoon een poging om er 

greep op te krijgen.’ 

De geschiedenis van de piraterij herhaalt zichzelf. Door de 

gebruikelijke kanalen en de bijbehorende bureaucratie te omzeilen 

kunnen piraten nieuwe soorten materiaal, nieuwe formats 

en nieuwe bedrijfsmodellen presenteren aan een publiek dat 

daar behoefte aan heeft. Canal Street werkt sneller dan Wall 

Street. Piraterij transformeert de markten waar het actief is, verandert 

de distributiekanalen en dwingt bedrijven om scherper 

te concurreren en meer te vernieuwen. Niet alleen verdedigen 

piraten het publieke domein tegen overheersing door de grote 

bedrijven; ze dwingen die bedrijven en onze overheden om ons 

te geven wat we willen, wanneer we het willen. 

Piraten zijn mensenvrienden 

Piraten enteren vaker mediaplatforms dan platforms in zee. 

Wie dacht u dat in een land als China de strijd tegen de overheidscensuur 

voert? Dat is weer die kerel op de hoek van de 

straat. Toen Beijing in 2006 de film Memoirs of a Geisha verbood 

omdat die ‘ongezond voor de goede zeden’ zou zijn, zagen 

de piraten hun kans schoon. Ze verkochten miljoenen exemplaren 

en sloegen met de onzichtbare hand van de vrije meningsuiting 

een bres in de grote propagandamuur. De piraten, die 

gezamenlijk 95 procent van alle in China verkochte dvd’s voor 

hun rekening nemen, worden gelokt door een markt waarin 565 

miljoen dollar** omgaat. Hun betrokkenheid heeft een niet te 

* Voor wie New York niet kent: het gebied rond Canal Street in Chinatown in 

Manhattan is een broeinest van de piraterij. Hier worden dagelijks enorme 

hoeveelheden gekopieerde dvd’s, handtassen en luchtjes verhandeld. 

** Volgens een in 2006 gepubliceerd onderzoek van de Motion Picture 

Association of America gaat er 565 miljoen dollar om in de Chinese markt 

voor illegale dvd’s. Dat bedrag is gebaseerd op gederfde inkomsten voor de 

Amerikaanse filmstudio’s. 

53


onderschatten neveneffect: de verspreiding van het recht op de 

vrijheid van meningsuiting tot op een niveau dat iedere vorm 

van censuur door de overheid zinloos maakt. ‘Verboden dingen 

zijn altijd aantrekkelijk,’ schreef de subversieve Chinese blogger 

Muzimei.* ‘Hooggeplaatste politici stippelen beleid uit. Laaggeplaatste 

mensen vinden manieren om dat beleid te omzeilen.’ 

Dankzij de voortschrijdende technologie hebben de censoren 

en wetgevers overal ter wereld het nakijken. Of het nu door 

burgerjournalisten gebeurt of bloggers of mensen die hun 

eigen internetcontent produceren en verspreiden, we worden 

bij de conventionele media** weggelokt door een hele generatie 

die zich de piratenmentaliteit heeft aangemeten. De piratencultuur 

is de ruggengraat van het publieke domein. Het medialandschap 

is nog maar een van de talloze terreinen die door 

piraten zijn geclaimd; daar wordt iedereen – inclusief de piraten 

zelf – beter van. 

De oorlog tegen de piraterij zal nog wel een paar jaartjes 

doormodderen; zo gaat het met veel van de oorlogen die de 

beschaafde samenleving uitvecht tegen zelfstandige naamwoorden. 

En het zal een hele klus worden om de piraterij te verslaan; 

niet alleen omdat het belachelijk is om zelfstandige naamwoorden 

de oorlog te verklaren, maar ook omdat de geschiedenis 

keer op keer uitwijst dat de samenleving juist veel baat heeft bij 

het werk van de piraten. 

Nu steeds meer mensen van ons zich bij hen aansluiten (al 

was het maar omdat de amusementsindustrie ons steeds meer 

verbiedt; je bent volgens die lui al een piraat als je iets hebt 

gedownload zonder ervoor te betalen of als je een paar bladzijden 

uit een boek kopieert), is het belangrijk om de mentaliteit 

van de piraten te begrijpen. 

En dus komt hier het verhaal van een op de piratencultuur 

* De Chinese overheid vindt Muzimei zo radicaal en zo ongezouten dat zijn 

naam op een gegeven moment voorkwam op een lijst met op het internet verboden 

woorden. 

* Een in 2005 door Google in het Verenigd Koninkrijk uitgevoerd onderzoek 

wees uit dat mensen gemiddeld 164 minuten per dag online zijn, terwijl ze 

maar 148 minuten naar de televisie kijken. 

54


gebouwde industrie die niet alleen uit de piraterij geboren 

werd, maar die zelfs op heuse piratenschepen tot wasdom 

kwam. Het is een bedrijfstak die nog altijd niet het evenwicht 

gevonden heeft tussen regulering en creatieve vrijheid. Dat 

evenwicht zal waarschijnlijk ook nooit gevonden worden. Maar 

deze bedrijfstak zendt het werk van anderen al meer dan een 

eeuw over de hele wereld uit en maakt het toegankelijker door 

het te verspreiden op plaatsen waar het anders nooit zou 

komen. Daardoor wordt het werk meer waard en worden nieuwe 

markten geopend. Dit is het verhaal van de piratenradio. 

De legende van dj Fezzy 

Dj Fezzy maakt zich klaar voor zijn set. Het is kerstavond. Het 

is koud en donker in zijn studio. Het loopt tegen negenen. 

Fezzy zit helemaal klaar voor een te gek coole uitzending. Zijn 

arsenaal bestaat uit geschreven materiaal, muziekinstrumenten 

en platen, zodat hij een combinatie van praatradio en livemuziek 

de ether in kan slingeren. En hij gaat er ook lekker wat 

plaatjes doorheen knallen. 

Om negen uur gaat hij los. Fezzy pakt de microfoon, stelt zich 

voor en vertelt hoe het programma er uit zal zien. Hij draait aan 

een paar knoppen en gaat naadloos over op een wel heel hotte 

nieuwe fonografische opname van Händels Largo, gezongen 

door Dame Edna Butt. Als de plaat zijn ding gedaan heeft, haalt 

dj Fezzy zijn bijbel tevoorschijn om een gedeelte van het kerstverhaal 

voor te lezen uit het boek Lucas. Dan pakt hij zijn viool 

en geeft zijn luisteraars de genadestoot met een moordende uitvoering 

van de solo uit Gounods O Holy Night. En alsof hij wil 

bewijzen hoe veelzijdig hij is, zingt Fezzy er ook nog zelf bij. 

Hij is echt in topvorm. 

Fezzy’s gevarieerde programma lijkt nu misschien niet zo 

controversieel meer, maar destijds bracht deze uitzending het 

publiek in rep en roer op een manier waar Howard Stern alleen 

maar van kan dromen. 

Het was 1906, en Fezzy verzorgde de eerste radio-uitzending 

in de geschiedenis. 

55


Vanuit het kustplaatsje Brant Rock in Massachusetts richtte 

de 44-jarige Canadese hoogleraar Reginald Fessenden (de bijnaam 

Fezzy kreeg hij van Thomas Edison) zich op een publiek 

dat bestond uit de opvarenden van een paar schepen van de 

United Fruit Company die in de Atlantische Oceaan dobberden 

en wat enthousiaste radioamateurs in New England. Zijn luisteraars 

waren met stomheid geslagen door wat ze hoorden. Ze 

waren alleen gewend aan morsepiepjes die het geruis met veel 

moeite wisten te doorbreken. Nu waren ze opeens getuige van 

een programma met muziek en een menselijke stem, dat over 

de ether werd uitgezonden met behulp van een techniek die 

bekendstond als amplitudemodulatie. Later werd het kortweg 

am genoemd. 

Fessenden is beter bekend geworden als een briljante uitvinder 

van het niveau van Tesla, Marconi en Edison. Hij had meer 

dan vijfhonderd patenten op zijn naam staan. Maar technisch 

gezien is hij ook de eerste piraten-dj ooit. Niet alleen omdat hij 

geen vergunning had (die bestonden nog niet) maar vooral 

omdat hij tegen alle heersende opvattingen in een al bestaand 

medium aanpaste om zo te maken wat hij nodig had. Marconi 

en Edison dreven aanvankelijk de spot met Fessendens theorieen 

over geluidsgolven, maar die twee sukkels waren nog altijd 

met morsecode aan het klooien toen dj Fezzy al in de lucht was. 

The New York Herald Tribune schreef later: ‘Zelfs in de wetenschap 

gebeurt het weleens dat één man gelijk heeft terwijl de 

rest van de wereld hem voor gek verklaart. Professor Fessenden 

was zo’n man. Hij leverde een eenzame en verbitterde strijd om 

zijn theorieën te bewijzen (...) en stuitte op de stormachtige 

protesten van alle erkende gezaghebbenden (...) Deze blunder 

heeft de ontwikkeling van de radio met tien jaar vertraagd.’ 

Al snel volgden andere wetenschappers en hele hordes radioamateurs 

Fessendens voorbeeld door allemaal de lucht in te 

gaan. In de Verenigde Staten zag men de mogelijkheden van de 

radio onmiddellijk in.* Het nieuwe medium werd al in de 

* De radio werd in de vs pas na het ongeluk met de Titanic in 1912 gereguleerd. 

In dat jaar werden een aparte frequentie voor noodsignalen, een 24uursdienst 

voor de scheepvaart en een licentiesysteem geïntroduceerd. Vóór 

56


Eerste Wereldoorlog gebruikt om het moreel van de troepen 

een opkikkertje te geven. Het eerste commerciële station kdka 

werd in 1920 in Pittsburgh opgericht. Niet lang daarna waren in 

het hele land al vijfhonderd commerciële stations actief. Maar 

buiten de vs werd de radio lange tijd gezien als het zoveelste 

tentakel van de staat; een medium dat prima geschikt was voor 

het uitzenden van informatie en educatieve programma’s, maar 

te machtig om aan het volk over te laten. Deze situatie leidde 

een van de meest monumentale prestaties van de piratenradio 

in: het bezorgde Europa de rock-’n-roll. 

Swingende schepen 

De kloof tussen de piratenstations in de Verenigde Staten en 

Europa is bijna net zo breed als de Atlantische Oceaan die de 

twee werelddelen van elkaar scheidt. In de vs waren piratenschepen 

eigenlijk altijd ludieke organisaties die gerund werden door 

hobbyisten die niet meer dan een paar uur achter elkaar uitzonden 

en het na een paar dagen of weken vaak weer voor gezien 

hielden.** In Europa is de piratenradio een grote industrie. De 

stations zijn vierentwintig uur per dag in de lucht, wat naast 

nieuwe muzikale stromingen ook hele scheepsladingen geld 

oplevert. Veel piraten zijn zelfs merken geworden. Ze ver- 

1912 waren veel mensen bang dat de vrijheid van de Amerikaanse radio volledig 

zou worden beknot en dat het hele radiofrequentiespectrum door het 

leger zou worden overgenomen, wat tijdens de Eerste Wereldoorlog ook 

daadwerkelijk gebeurde. 

** Maar laat daarmee niet gezegd zijn dat de radiopiraten in de vs niet ook 

een rijke en prachtige historie kennen. Tot de opvallendste stations behoort 

bijvoorbeeld csic, dat zijn naam vestigde door zijn luisteraars rubberen kippen 

toe te sturen, en de piraat Radio Cell, die uitsluitend flarden uit afgeluisterde 

telefoongesprekken uitzendt (vooral van kibbelende minnaars en 

echtelieden) en de privacy van nietsvermoedende mensen al sinds 1996 grootscheeps 

schendt. Grotere stations als The Voice of Laryngitis en Radio Free 

Harlem trokken veel luisteraars, en in de bratpack-film Pump Up the Volume 

speelde de piratenradio zelfs Christian Slater van het doek. 

57


kopen merchandise en ontplooien allerlei nevenactiviteiten. 

Dit verschil komt voort uit het Europese onvermogen om het 

potentieel van de commerciële radio op waarde te schatten. Dat 

had tot gevolg dat mensen zich genoodzaakt zagen het ruime 

sop te kiezen, waarbij ze gebruikmaakten van het feit dat het 

volstrekt legaal was om vanuit de internationale wateren uit te 

zenden. 

De eerste legendarische Europese stations bevonden zich niet 

op schepen. Vanaf 1929 bereikte Radio Normandie met zijn uitzendingen 

het noordwesten van Frankrijk en het zuiden van 

Engeland vanuit een luxueuze villa in het Franse stadje Fécamp. 

Radio Paris gebruikte een antenne die op de Eiffeltoren was 

gehesen,* en in 1933 kwam Radio Luxembourg, dat uitzond 

vanuit een land dat zo klein is dat de letters van de naam niet 

eens op de meeste landkaarten passen. Radio Luxembourg 

beschikte met gepaste trots over de grootste radiozender van de 

wereld en kon daarmee niet alleen het eigen piepkleine thuislandje 

bedienen, maar ook het Verenigd Koninkrijk, Frankrijk, 

Duitsland en nog een heel aantal andere Europese landen waar 

commerciële radio verboden was en popmuziek dus simpelweg 

niet op de radio te horen viel. Aan het begin van de jaren ’50 

was Radio Luxembourg het grootste commerciële station van 

Europa. Het trok miljoenen luisteraars, en er zijn zelfs 

Europeanen die beweren dat ze door heel veel naar het station 

te luisteren Engels hebben geleerd. Maar rock-’n-roll was de 

voertaal op het station, en binnen de kortste keren sprak het 

hele continent die taal vloeiend. 

De maas in het juridische net waar Radio Luxembourg zo 

succesvol doorheen kon kruipen opende een lucratieve nieuwe 

radiomarkt. Al snel begrepen ook allerlei anderen dat ze op een 

legale manier uitzendingen voor een Europees publiek konden 

verzorgen en advertentietijd konden verkopen, zolang ze maar 

buiten de grenzen bleven van de landen waar commerciële 

radio verboden was. De aantrekkingskracht van de hippe nieu- 

* Nog merkwaardiger dan dat het station de beroemdste Franse toeristenlokker 

gebruikte was het feit dat men in de loop der jaren maar drie brieven ontving 

van mensen die zeiden dat ze naar de uitzendingen luisterden. 

58


we rock-’n-rollmuziek en de potentiële advertentieopbrengsten 

werkten op ondernemers uit alle windstreken als een rode lap 

op een stier. Ze gingen en masse de zee op. 

In de jaren ’60 deed zich een ware explosie voor dankzij Radio 

Caroline (opgericht door de jonge Ier Ronan O’Rahilly, die ook 

nog een tijdje manager was geweest van een bandje dat zich The 

Rolling Stones noemde), Radio Sutch (gesticht door de Britse 

popster en politicus Screaming Lord Sutch, die vanaf een ander 

in onbruik geraakt zeefort opereerde), Radio London (dat 

domicilie had gekozen op een afgedankte Amerikaanse mijnenveger 

en gefinancierd werd door een consortium van Texaanse 

zakenlieden) en nog minstens dertig andere stations die, met het 

Kanaal als thuisbasis, de hits aan de man brachten bij luisteraars 

in Londen en talloze andere steden en dorpen. De rockband The 

Who nam zijn album The Who Sell Out zelfs op alsof de muziek 

live door Radio London werd uitgezonden. Maar de Britse overheid 

was het totaal oneens met de stelling van The Who dat ‘the 

kids are all right’ en vaardigde nog datzelfde jaar strenge wetten 

tegen de piraten uit. Het offshore uitzenden werd verboden; 

bijna alle piratenschepen werden figuurlijk gekielhaald.* 

Als ware piraten lanceerde de bbc een kopie van Radio 

London. Het station heette Radio 1. Volgens Bill Brewster en 

Frank Broughton in hun boek Last Night the DJ Saved My Life 

had het station de opdracht om ‘de piratenschepen het laatste 

zuchtje wind uit de zeilen te nemen’. Een aantal van de oorspronkelijke 

piraten, waaronder Caroline, zette de strijd voort, 

veelal door gebruik te maken van digitale- en satellietfrequenties. 

Het Kanaal kwam tot rust en was voortaan weer het domein 

van veerboten, visserijschepen en onze Sealandse vrienden. 

Maar hoewel de piraten deze ene zeeslag hadden verloren, 

bleken ze de oorlog al te hebben gewonnen. 

* Soms gingen ze ook verder dan alleen maar wetgeving. Radio Noordzee, een 

piraat die met zijn uitzendingen Nederland bediende, werd in 1964 gesloten 

met behulp van een door het Nederlandse leger uitgevoerde aanval door de 

lucht en over zee. De piraat liet zich niet uit het veld slaan en groeide onder 

de naam tros uit tot een van de grootste zendgemachtigden binnen het 

Nederlandse omroepbestel. 

59


De straat laat van zich horen 

Regelgeving slaagde er niet in de piraten daadwerkelijk een halt 

toe te roepen. Veel piraten gingen aan land, waar ze er geen gras 

over lieten groeien. De gemeenschap van muitende ondernemers 

en dj’s had de radio en de Europese samenleving ingrijpend 

veranderd door te helpen rock-’n-roll, de top-veertiglijsten 

en het hele concept van popmuziek aan de man te 

brengen. Dat was ook de Britse muziekindustrie niet ontgaan. 

Toen de commerciële radio in de jaren ’70 een vlucht nam, werden 

veel piraten rijkelijk voor hun diensten beloond. Voormalige 

discjockeys van Radio London en Caroline als Jimmy 

Savile, John Peel en Tony Blackburn werden door bbc Radio 1 

ingehuurd en verwierven in het Verenigd Koninkrijk grote 

bekendheid. Maar op het moment dat de eerste generatie de verzetsstatus 

opgaf, vormde zich in allerlei steden op het continent 

een nieuwe underground. 

Dit nieuwe piratenras gaf zich niet bloot op de open zee, 

maar ging in de chaos en ondoordringbaarheid van de grote 

steden op zoek naar anonimiteit. De piraten van de jaren ’80 en 

’90 stapten over naar de fm-band en bedienden een nieuwe 

generatie muziekliefhebbers in Londen, Parijs en verder gelegen 

oorden; mensen die geïnteresseerd waren in stijlen als soul, 

hiphop, house, garage en techno, die vanuit de vs aan kwamen 

waaien. De zelfgemaakte piratenantennes, vaak boven op hoge 

flats opgesteld, kunnen de autoriteiten soms nog wel vinden. 

Maar de studio die door een minder sterk (en ondetecteerbaar) 

microgolfsignaal met die antenne is verbonden en die verborgen 

zit in het betonnen doolhof van de moderne stadswirwar, 

valt amper op te sporen. Radiozenders worden regelmatig 

gevonden en in beslag genomen, maar een studio vind je niet 

zomaar. En bovendien: stations die inkomsten genereren uit 

reclames* en door het organiseren van raves kunnen het zich 

veroorloven om zo nu en dan hun in beslag genomen antennes 

* Veel grote platenlabels, reclamemakers en legitieme bedrijven van de A-lijst 

adverteren op piratenstations. Ze willen een trendsettend publiek bereiken, 

ook al is dat verboden. 

60


te vervangen, soms zelfs binnen een paar uur. Dankzij dat katen-muisspelletje 

zijn er ook nu nog over de hele wereld piraten 

actief. 

De naar schatting honderdvijftig piratenstations in het 

Verenigd Koninkrijk* fungeren als een kweekvijver. Ze brengen 

al tientallen jaren nieuwe genres en culturen voort en trekken 

soms wel 10 procent van het Londense radiopubliek. Acid 

house, hardcore, drum-’n-bass, uk garage, grime en dubstep 

vormen nog maar een bescheiden greep uit de ondergrondse 

stromingen die op deze manier tot wereldfenomenen konden 

uitgroeien. Piratenradio is een broedmachine waar nieuwe 

muziek tot rijping kan komen. De nieuwe muziekgenres die het 

voortbrengt zijn aanvankelijk te gewaagd; de mainstream durft 

er z’n vingers niet aan te branden. Maar als de populariteit van 

de muziek eenmaal een kritische massa heeft bereikt, belanden 

de beste nummers van de piratenradio in de hitlijsten, worden 

de piraten-dj’s beroemdheden en groeien de door de stations 

gecreëerde scenes uit tot lucratieve thuisindustrietjes. Vervolgens 

gaan ze de hele wereld over. 

Piratenmerken 

Kiss fm is zo’n broedmachine. Vanuit de voorstad Crystal 

Palace (in het zuiden van Londen), een van de hoogste punten 

van de stad, begon het station in 1985 met het uitzenden van 

hiphop en house. Dankzij zijn ligging is het station in een groot 

gebied te ontvangen, en een ongelooflijk stel dj’s** hield de 

luisteraars aan de radio gekluisterd. In 1990 was Kiss zo populair 

dat ze een vergunning kregen. Kiss veranderde van een 

piratenbende in een piratenmerk. Vandaag de dag maakt het 

* Volgens schattingen van de ofcom uit 2007. Meer dan de helft van die piraten 

heeft Londen als thuisbasis. 

** Een flink aantal mensen uit de oorspronkelijke Kiss-ploeg, zoals Tim 

Westwood, Pete Tong, Trevor Nelson, Danny Rampling, Norman Jay en Paul 

Oakenfold behoren nu tot de beroemdste dj’s van de wereld en tot de meest 

invloedrijke mensen uit de dansmuziek. 

61


deel uit van het bedrijf Emap Performance en is het uitgegroeid 

tot een merknaam met een waarde van miljoenen ponden. Kiss 

ontplooit allerlei nevenactiviteiten; naast een digitaal televisiekanaal 

verzorgen ze onder meer compleet verzorgde vakanties 

en clubtours. In 2005 bedroeg de omzet meer dan 161 miljoen 

pond. Maar de managers weten nog altijd heel goed waar Kiss 

zijn succes aan te danken heeft. Het station ronselt de beste en 

hipste dj’s rechtstreeks van de ondergrondse zenders. Veel piraten 

krijgen op die manier hun eerste grote kans in de wereld 

van de legale radio. 

‘Piraten hebben geen last van al die verschillende vormen van 

pressie waaronder wij ons werk moeten doen,’ vertelde programmaleider 

Simon Long me in 2003. ‘Je hebt een kleiner 

publiek, dus je hebt de vrijheid om alles te draaien wat je maar 

wilt. Daarom vind je bij de piraten altijd het nieuwe talent (...) 

Daarom willen we er bij Kiss altijd voor zorgen dat dj’s met 

talent en passie een kans krijgen in de legale ether.’ De bbc en 

de talloze commerciële stations in het Verenigd Koninkrijk 

rekruteren ook bij de stadspiraten, die de functie hebben van 

een opleidingsploeg voor de hogere divisies. Ze voorzien de 

grote gevestigde stations zowel van de hipste deejays als van 

nieuwe genres. Die zijn op dat moment al getest en in orde 

bevonden door het publiek van de piratenstations. De radioindustrie 

staat deze vorm van piraterij toe, simpelweg omdat de 

piraten de muziek beter maken. 

Deze outlaws van de radio vind je nog steeds in heel Groot- 

Brittannië, en nog altijd voelen ze de hete adem van de autoriteiten 

in hun nek. Maar de muziek die ze voortbrengen en 

ondersteunen is onmisbaar voor hun binnen de grenzen van de 

wet opererende rivalen. Nog altijd voorzien de piraten hun 

gemeenschappen dag in, dag uit van nieuwe impulsen en stijlen. 

Dat staat garant voor creativiteit, innovatie en inkomsten. 

En nu de piraten digitaal gaan, zijn de trends van de Londense 

straat ook overal op het net te vinden. Daardoor raken mensen 

op afgelegen plaatsen over de hele wereld geïnteresseerd in 

nieuwe genres en cultuurvormen. 

Dit verhaal over radiopiraten is uiteraard nog maar één enkele 

frequentie in een veel breder spectrum. Als we aan de knop 

62


draaien, horen we piraten die op allerlei andere gebieden veranderingen 

teweegbrengen. We zouden bijvoorbeeld kunnen 

horen hoe militaire organisaties het moreel van hun troepen 

met piratenradio proberen op te peppen; dat gebeurde onder 

meer in de beide wereldoorlogen, in Vietnam en in Irak. We 

zouden kunnen meeluisteren met legers die piraten als een tactisch 

wapen inzetten, zoals de Verenigde Staten deden toen ze in 

1960 Radio Swan in het leven riepen om vanaf Swan Island in 

de Golf van Mexico tegen Castro gerichte programma’s uit te 

zenden naar Cuba. Het station verzond tijdens de invasie van 

de Varkensbaai ook gecodeerde boodschappen.* We zouden 

uitzendingen opvangen uit de Koude Oorlog, toen de Sovjet- 

Unie en de Verenigde Staten elkaar als echte piraten over en 

weer met propaganda bestookten. 

Als we de knop de andere kant op draaien, kunnen we piraten 

horen die voor de vrede werken, zoals de activisten die in 

de jaren ’70 in Australië de lucht in gingen om het verzet tegen 

de militaire dienstplicht te steunen. Of we ontvangen de uitzendingen 

van een nieuw slag zeepiraten die in de jaren ’90 

vanaf de Zuid-Chinese Zee en de Straat van Taiwan in protest 

kwamen tegen het straffe Chinese regime, terwijl weer een 

andere vloot zich er vanaf verschillende ligplaatsen voor de 

kust van Israël op toelegde om vrede te stichten in het 

Midden-Oosten. 

En als we maar lang genoeg zoeken, vinden we uiteindelijk het 

collectieve geroezemoes van de meer dan tweeduizend piratenstations 

die al sinds 1986 uitzenden vanuit de sloppenwijken van 

Argentinië en vanuit Brazilië, Haïti, Mexico-Stad, El Salvador en 

andere delen van Zuid-Amerika. Op alle zeven continenten zijn 

piraten actief die een stem geven aan mensen die anders niet 

gehoord zouden worden, die nieuwe muziek tot volwaardige 

stromingen laten opbloeien, de politieke opinie bundelen, en 

wetgevers en samenlevingen dwingen om alerter en effectiever in 

te spelen op de wensen en behoeften van hun burgers. Sommige 

mensen zien de piraterij als een manier om te komen tot een 

muzikale vrijheid die onmogelijk is op de commerciële, op een 

* De cia heeft later toegegeven de eigenaar van het piratenstation te zijn. 

63


smalle playlist gefocuste radio. Anderen zien het als een manier 

om simpelweg de vrijheid te promoten. 

De tao der piraten 

Piraten zoeken gebieden waar geen keuze is en eisen vervolgens 

dat er keuze komt. Deze mentaliteit overstijgt mediaformats, 

technologische ontwikkelingen en bedrijfsmodellen. Het is een 

krachtig instrument dat je overal op kunt toepassen als je de 

werking ervan eenmaal begrijpt. Succesvolle piraten passen 

zich snel aan sociale en technologische omwentelingen aan, 

maar dat geldt voor alle ondernemers. Wat piraten anders 

doen, is dat ze nieuwe terreinen ontginnen waar hun afwijkende 

ideeën en methodes de dienst uitmaken. Soms creëren ze 

hun eigen media, zoals dj Fezzy dat deed door uit te zenden op 

de am-band. Anderen zetten juist de al bestaande media naar 

hun hand om zo nieuwe keuzes in het leven te roepen. Dat is 

wat Hollywood deed toen het een filmindustrie oprichtte die 

niet aan vergunningen gebonden was, en het is wat de hedendaagse 

piraten doen als ze Hollywoodfilms bootleggen en hun 

klanten de mogelijkheid bieden om gloednieuwe films thuis te 

bekijken, al blijf je zien dat ze met een mobiele telefoon zijn 

opgenomen. 

Wie zich de denkwijze van een bootlegger aanmeet, verruimt 

zijn horizon. Soms, als je een idee hebt, maar de infrastructuur 

om dat idee aan de man te brengen nog niet bestaat, zijn er 

mogelijkheden om die infrastructuur zelf op te bouwen. Ideeën 

zijn belangrijk, maar het is net zo belangrijk om een plek te vinden 

waar je ze kunt verkopen. Als het idee deugt, is het meestal 

niet al te moeilijk om je publiek te vinden. En het is net dat 

publiek dat de piraten hun macht geeft. 

Laozi, de stichter van het taoïsme, zei ooit dat als leiders hun 

werk goed doen de mensen het idee hebben dat ze het allemaal 

zelf hebben gedaan en dat alles op een natuurlijke manier is 

gegaan. Piraten hebben die manier van leiding geven tot een 

kunst verheven. Ze geven de mensen producten, diensten en 

muziek waarvan die mensen niet wisten hoe onmisbaar ze 

64


waren. En als die nieuwe ideeën eenmaal onder de mensen zijn, 

zadelen ze de andere spelers op de markt onherroepelijk met 

het piratendilemma op. Moeten ze de piraten bestrijden, of 

moeten ze maar accepteren dat hun optreden van waarde is en 

de concurrentie met ze aangaan? 

Aan de ene kant kunnen wetgevers natuurlijk beweren dat 

piratenstations illegaal zijn en dat ze de houders van radiolicenties 

schade toebrengen. Maar de luisteraars kunnen zich met 

recht afvragen: waarom is er geen legaal station dat de muziek 

draait die zoveel mensen willen horen? En de muzikanten zelf 

zullen aanvoeren: ‘De piraten spelen en steunen mijn muziek. 

De gevestigde orde doet dat niet. Dankzij de piraten verkoop ik 

gewoon meer.’ 

De aanpak van de piraten roept vragen op. Als ze iets doen 

wat de samenleving nuttig vindt, ontstaan er productieve discussies 

die vaak wetsveranderingen tot gevolg hebben, die op 

hun beurt weer tot sociale en economische vooruitgang leiden. 

Als het mogelijk maken van processen die mensen aan macht 

helpen de essentie van de democratie is, dan zijn piraten duidelijk 

de aangewezen mensen om die processen op gang te brengen. 

De Londense piratenstations roepen dit momentum in het 

leven door de dj’s de macht te geven. Die dj’s zijn zo enthousiast 

over de muziek die ze spelen dat de meesten van hen een 

maandelijks bedrag betalen om op de radio te mogen. 

Daarnaast riskeren ze hun vrijheid voor het voorrecht om 

shows te maken waarmee ze zowel zichzelf als hun zenders aanzien 

verschaffen. Als hun keuzes bij het publiek aanslaan, heeft 

dat ook positieve gevolgen voor de onderlinge verbondenheid 

van de luisteraars. Een dergelijke vorm van gemeenschapszin 

vond de Britse overheid zo intimiderend dat ze de vanaf de zee 

uitzendende piraten pas uit de lucht haalde nadat ze (met overheidsgeld!) 

Radio 1 in het leven had geroepen om de miljoenen 

boze luisteraars te paaien. Het waren ook die luisteraars die zich 

achter Kiss schaarden totdat de zaak uiteindelijk zo hoog opliep 

dat de autoriteiten geen andere keuze meer hadden dan het station 

een vergunning te verstrekken. De internetgemeenschap, 

die er heilig van overtuigd is dat file-sharingnetwerken van 

65


vitaal belang zijn voor cultuur en vernieuwing, opent in zo’n 

hoog tempo nieuwe p2p-netwerken dat de autoriteiten ze nooit 

allemaal kunnen sluiten. Een goed idee komt alleen van de 

grond als er mensen zijn die erachter willen gaan staan. Als je 

ze een nieuwe ruimte geeft waarover ze eerder niet de beschikking 

hadden, dan geef je ze macht. In ruil daarvoor geven zij 

jouw idee meer bekendheid. 

In de voorbeelden van piraterij die we tot nu toe bekeken 

hebben, zagen we dat de piraten op twee manieren kunnen 

winnen. Ofwel de wetten die hen in toom moeten houden veranderen, 

óf de piraten worden zo populair dat ze de wetten 

gewoon kunnen negeren. Maar ook veel mensen die de wet in 

eerste instantie helemaal niet overtraden hebben zich nu de 

mentaliteit van de piraten aangemeten. 

Piraten 2.0 

Op ieder blog wordt tegenwoordig gejubeld over de macht van 

‘Web 2.0’. Het idee van een levend en vitaal internet dat zichzelf 

constant verbetert is inderdaad fantastisch, maar er ligt een 

ouder idee aan ten grondslag. Op het internet kan iedereen alles 

wat hij of zij maar wil versturen naar iedereen, precies zoals 

piraten dat al decennia lang doen. Web 2.0 heeft alles te maken 

met de piratenmentaliteit. 

Piratenradio gaf de gewone burger de kans om dj te worden, 

maar tegenwoordig heb je alleen maar een internetaansluiting 

nodig om je stem over de hele wereld te laten horen. Mensen 

met de piratenmentaliteit gebruiken het internet om journalist, 

komiek, pornoster, profeet of tv-producent te worden, of wat 

hun fantasie ze maar ingeeft. Het is verre van ondenkbaar dat 

de media ooit volledig door piraten zullen worden overgenomen. 

De grote jongens weten het en zitten in hun prestigieuze 

kantoren angstig weg te kwijnen. ‘Samenlevingen en ondernemingen 

die denken dat hun glorieuze verleden ze wel zal 

beschermen tegen de door een voortschrijdende technologie 

aangezwengelde omwentelingen zullen kansloos ten onder 

gaan,’ zei Rupert Murdoch in maart 2006 in een speech. ‘Dat 

66


geldt voor alle bedrijfstakken, inclusief de media-industrie 

waarin ik zelf werkzaam ben. De oude elite van redacteuren, 

bazen en zelfs eigenaren verliest in onze branche de macht. Er 

is een nieuwe generatie mediaconsumenten opgestaan, en die 

eisen dat ze zelf kunnen bepalen wanneer, hoe en in welke vorm 

de content bij ze wordt afgeleverd.’ 

Het verschil is dat deze generatie niet bestaat uit een bende 

buitenbeentjes die uit de klauwen van de autoriteiten moeten 

zien te blijven, maar uit doodgewone mensen die zichzelf nooit 

piraten zouden noemen. Maar door online te gaan nam onze 

samenleving de mentaliteit van de piraat over zonder dat veel 

mensen zich daarvan bewust waren. De opkomst van het blog 

is een prima illustratie van die ontwikkeling. 

Hoe de media voor het blog werden gezet 

In de vroege jaren ’90 was het nog een zeldzame gebeurtenis als er 

een nieuwe webpagina werd aangemaakt. Dat veranderde in 1994 

toen de eerste bloggers van zich lieten horen. Een van de bekendste 

blogpioniers was Justin Hall, een student aan de universiteit 

van Swarthmore. Hij creëerde Justin’s Home Page, die later werd 

omgedoopt tot links.net. Aanvankelijk bood Justin alleen wat 

simpele informatie over zichzelf en hoe je een blog kunt beginnen, 

hier en daar een link naar andere sites, en een foto die hij had 

gevonden waarop te zien is hoe Cary Grant acid gebruikt. ‘Hallo 

allemaal,’ schreef Justin, ‘welkom bij het computergebruik van de 

eenentwintigste eeuw... (Is dit het wachten wel waard?) Ik zet dit 

nu online, en ik neem maar aan dat jullie dit lezen, deels omdat 

we een antwoord op die vraag willen hebben. Toch?’ 

Tegenwoordig is iedereen wel zo’n beetje van mening dat 

het het wachten inderdaad waard was. Blogs zijn tot de mainstream 

doorgedrongen. Tientallen miljoenen zijn er nu al, en dat 

aantal groeit nog elke dag.* Ze geven informatie over ieder denkbaar 

onderwerp. Je hebt nu politieke blogs van links, van rechts 

en van het midden. Je hebt sportblogs, huisdierenblogs, make- 

* Volgens Technorati worden er dagelijks 70.000 nieuwe blogs gestart. 

67


upblogs, hebbedingetjesblogs, winkelblogs en zelfs blogblogs.* 

De traditionele nieuwsmedia worden ondermijnd door een 

verbluffende verscheidenheid aan bloggers en burgerjournalisten; 

ze zitten in vrijwel iedere uithoek van de aarde en behandelen 

ieder onderwerp en deelonderwerp. Daarnaast steken ze 

de professionals bij de grote zenders met enige regelmaat naar 

de kroon als het gaat om de grote verhalen uit het wereldnieuws. 

Dat heeft kunnen gebeuren doordat de journalistiek 

haar taak niet meer naar behoren vervult. De bloggers graven 

dieper en verder, terwijl de grote nieuwsstations alleen maar 

oppervlakkiger worden. 

In juni 2005 waren de grote Amerikaanse netwerken en kabelzenders 

goed voor in totaal 6248 nieuwsitems over de rechtszaak 

waarin Michael Jackson zich tegen de aanklacht van seksueel 

misbruik van een kind moest verdedigen. Er waren 1534 items 

over Tom Cruise en 405 over een bruidje uit Georgia dat vlak 

voor haar bruiloft de benen had genomen. Er braken die maand 

zware gevechten uit in het oosten van Soedan. Dat was een bijzonder 

nieuwswaardige gebeurtenis, vooral als je bedenkt dat de 

ook al grotendeels genegeerde, maar almaar voortdurende volkerenmoord 

in Darfur in de twee voorafgaande jaren al meer 

dan 400.000 levens had geëist. Er waren in totaal 126 items waarin 

Soedan werd genoemd. Michael Jackson werd vijftig keer zo 

vaak besproken als het verhaal dat zou uitgroeien tot de ernstigste 

humanitaire crisis van het hele decennium. 

Net zoals zorgen over de luistercijfers ervoor zorgen dat de 

legale stations de hele dag door dezelfde liedjes ten gehore 

brengen, hebben commerciële en politieke vormen van pressie 

een sterk negatief effect gehad op de kwaliteit van de nieuwsvoorziening. 

Zoals de legendarische Amerikaanse nieuwspresentator 

Dan Rather zegt: ‘Het is obsceen om het met elkaar te 

vergelijken (...) maar in Zuid-Afrika was er een tijd dat je een 

brandende autoband om je nek kreeg als je een ander geluid liet 

horen. En in zekere zin bestaat hier nu de angst dat je net zo’n 

* Het al genoemde Technorati is het grootste aller blogblogs. Het brengt verslag 

uit over wat er zoal aan de hand is in de blogosfeer. In 2005 zag het zijn 

lezerspubliek meer dan verzevenvoudigen. 

68


halsketting krijgt. Dat ze een brandende autoband om je nek 

gooien met daarop de tekst: landverrader. Het is die angst 

die journalisten ervan weerhoudt om lastige vragen te stellen, 

om dóór te vragen en om steeds weer terug te komen op die 

lastige vragen. En ik moet zo eerlijk zijn om toe te geven dat die 

kritiek ook op mij van toepassing is.’ 

Het Pentagon ontkende dat het Amerikaanse leger in Irak 

witte fosfor als wapen inzette, totdat Irak-bloggers informatie 

publiceerden die het tegendeel bewees. De mainstream nam het 

verhaal pas later over. Luttele uren na de aanslagen in Londen op 

7 juli 2005 postten overlevenden en getuigen al online ooggetuigenverslagen. 

Met behulp van met telefoontjes gemaakte video’s 

en foto’s hielpen ze de hele wereld om de gebeurtenissen te verwerken. 

‘Bloggers dringen steeds meer door tot de plaatsen die 

vroeger aan de mainstream-nieuwsmedia waren voorbehouden,’ 

schreef The New York Times.‘Ze hebben tegenwoordig vaste 

plaatsen in campagnevliegtuigen, bij politieke conventies en bij 

de debatten tussen presidentskandidaten. Ze zijn een drijvende 

kracht achter de nieuwsfeiten zelf.’ Ze hebben nu zoveel macht 

dat ze zelfs beslissen wie het voor het zeggen krijgt. 

De burgerwacht 

Zoals de piraten-dj’s ten strijde trekken tegen de zouteloze playlists 

van de radio, zo binden burgerjournalisten de strijd aan 

met de eenheidsworst die de nieuwsmedia leveren. De onlinekrant 

OhmyNews werd in 2000 in Zuid-Korea opgericht met 

zeven fulltime medewerkers. Nu heeft de krant een team van 

35.000 burgerjournalisten die samen 80 procent van de inhoud 

leveren.* Daarmee is het een van de meest invloedrijke media- 

* De burgerjournalisten van OhmyNews worden betaald als hun stuk de hoofdpagina 

van de site haalt. Daarnaast kunnen lezers de verslaggevers op vrijwillige 

basis betalen. Een artikel van een hoogleraar filosofie raakte bij de lezers zo’n 

gevoelige snaar dat zesduizend mensen ervoor in de buidel tastten. Ze gaven een 

bedrag tussen één en tien dollar (het maximum). De hoogleraar streek meer dan 

24.000 dollar op; dat is in Zuid-Korea ongeveer een gemiddeld jaarsalaris. 

69


platforms van het land geworden. Het motto van OhmyNews is: 

‘Iedere burger is een verslaggever.’ Maar volgens Oh Yeon Ho, 

de oprichter van de krant, is de bedoeling van die slogan ‘om 

niet alleen de journalistiek, maar de hele samenleving te veranderen’. 

En dat is precies wat zijn nieuwsorganisatie voor elkaar 

heeft gekregen. OhmyNews heeft aangetoond inmiddels over 

zoveel invloed te beschikken dat de krant zelfs de uitslag van de 

Zuid-Koreaanse presidentsverkiezingen kon laten omslaan. 

Toen Roh Moo-hyun besloot zich kandidaat te stellen voor de 

presidentsverkiezingen van 2002 dachten veel Zuid-Koreanen 

dat hij een grapje maakte. Roh kwam uit een simpele boerenfamilie 

en hij was dankzij een beurs voor de middelbare school 

aan de armoede ontkomen. Hij ging op eigen houtje rechten 

studeren en haalde zijn bul pas bij de vierde poging. Moo-hyun 

werd een doe-het-zelfsuccesverhaal; een punkkapitalist van de 

bovenste plank die regelmatig de krantenkoppen haalde als 

mensenrechtenadvocaat. 

Maar toen hij meedeed aan de race om het presidentschap 

bemerkte hij dat hij niet de nauwe banden met de traditionele 

politieke elites bezat waarvan andere kandidaten wel de vruchten 

konden plukken. Hij kon zelfs maar op de steun van één 

enkel congreslid rekenen. De overwegend conservatieve 

Koreaanse kranten negeerden hem volledig. De omstandigheden 

leken hem kansloos te maken, maar dat zijn nu juist het 

soort omstandigheden waar de piratenmentaliteit korte metten 

mee kan maken. 

Het verhaal van deze selfmade man was een bron van inspiratie 

voor veel jonge Zuid-Koreanen die gedesillusioneerd waren 

geraakt door vuile politieke spelletjes en die de corruptie beu 

waren. Ze zagen Roh Moo-hyun als de geschikte man om orde 

op zaken te stellen, en er ontstond een spontane en zeer effectieve 

internetcampagne. Zijn aanhangers ‘mobiliseerden de 

kracht van internet om sneller dan de traditionele mediaplatforms 

informatie over hem naar buiten te brengen, en ze inspireerden 

veel mensen tot een bijdrage,’ merkte OhmyNews-verslaggever 

Victor Foo later op. Het werd al snel duidelijk dat Roh 

Moo-hyun zelfs zonder de hulp van belangrijke spelers in de 

politiek en de media een serieuze kanshebber was. 

70


Maar op de dag van de verkiezingen sloeg het noodlot toe. 

Acht uur voordat de stemhokjes opengingen, trok Roh Moohyuns 

campagnepartner Chung Moon Jon tot verbijstering van 

het hele land zijn steun in. De grote media waren er als de kippen 

bij om de campagne van Moo-hyun de genadeslag toe te 

brengen. Het dagblad Chosun Daily kopte met de vraag: ‘Mr. 

Chung trekt zijn steun aan Roh in. U ook?’ 

Maar tot grote teleurstelling van de oude garde waren Moohyun 

en zijn aanhangers verre van uitgeteld. Toen de drukpersen 

van de oude media hortend en stotend tot stilstand kwamen, 

sprongen de piraten van de nieuwe media, die Moo-hyun 

steunden, in de bres om hun nietsvermoedende rivalen met een 

nieuwe techniek te overrompelen. ‘Ze bezochten talloze internetfora 

en lieten boodschappen achter als “Mr. Chung heeft 

zijn partij verraden, Roo Moo-hyun verkeert in gevaar. Red het 

land, stem alsjeblieft voor Roh,”’ weet OhmyNews-oprichter Oh 

Yeon Ho zich nog te herinneren. ‘Ze belden zelfs hun conservatieve 

ouders om te proberen die ook over te halen. Dan zeiden 

ze: “Ik sterf als Roh Moo-huyn het niet haalt.”’ 

OhmyNews kwam de hele nacht door elk halfuur met een 

update van het verhaal. Duizenden jonge mensen deden mee en 

betuigden hun steun. Bij het krieken van de dag bleek Roh 

Moo-hyun te hebben gewonnen. Hij had zijn tegenstander met 

een klein verschil geklopt; dat was luttele uren eerder nog door 

niemand voor mogelijk gehouden. 

Zijn eerste interview als president gaf hij aan OhmyNews. 

Toen Europa de nieuwe rock-’n-rollmuziek wilde horen, waren 

het de piraten die in die behoefte voorzagen. Vandaag de dag is 

er een nieuwe generatie die opnieuw om meer keuzemogelijkheden 

vraagt. Ze hebben nieuwe manieren om aan informatie te 

komen. Bloggers ontnemen de traditionele nieuwsmedia de 

macht, en de reactie van die media is dat ze proberen de macht 

weer terug te kopen. 

Verschillende succesvolle blogs zijn al voor honderden miljoenen 

dollars in andere handen overgegaan. Andere bloggers 

lopen binnen zonder dat ze zichzelf aan de grote spelers hebben 

verkocht. Bloggers zien zich (in elk geval vooralsnog) niet ge- 

71


confronteerd met de commerciële pressie waar de mainstreammedia 

wél last van hebben, maar er zijn er al heel wat die per 

week tienduizenden dollars aan advertentieopbrengsten genereren 

door te mikken op niches die de grote media met hun schoten 

hagel niet kunnen bereiken. ‘Als je New York wilt bereiken, 

koop je advertentieruimte op Gothamist. Als je jonge moeders 

wilt bereiken, koop je het op Busy Mom,’ vertelde Brian Clark, 

advertentiekoper voor Audi, aan het tijdschrift New York.‘Hoe 

kunnen de traditionele media daar ooit tegenop?’ 

En nog belangrijker: hoe kunnen de traditionele media ooit 

hopen de macht weer uit de klauwen van de bloggers te grissen 

nu de piraten al druk bezig zijn om de nog overgebleven troefkaarten 

uit handen van de traditionele media te slaan? 

‘Als u zich soms afvraagt wat er net gebeurd is... Ik ook!’ 

Dat waren de eerste woorden die sportverslaggever Dan Roan 

van wgn-tv op 22 november 1987 wist uit te brengen nadat een 

piraat die zich vermomd had als tv-icoon Max Headroom het 

signaal van het station had gekaapt. De stille uitzending van de 

piraat verstoorde twintig seconden lang het avondnieuws, dat 

uitgezonden werd vanaf de Sears Tower in Chicago.* Dit was 

een tamelijk ongebruikelijke gebeurtenis. Omdat het ontstellend 

duur en moeilijk is om een tv-frequentie te verstoren (het 

Max Headroom-incident is in de Amerikaanse geschiedenis 

nog altijd niet herhaald) werden piraten nooit gezien als een 

serieuze bedreiging voor de televisie. Althans, tot de opkomst 

van de video-uploadwebsites. Nu kan iedereen dankzij sites als 

YouTube zowel zelfgemaakte als van andere bronnen geripte 

content uploaden. Piraten nemen de televisie over, zoals eerder 

de muziek. De grote zenders weten net zomin als Mr. Roan hoe 

ze daarop moeten reageren. 

Sommige mediabonzen reageren door naar de rechter te 

stappen en sites als YouTube aan te klagen vanwege schending 

* De piraat in kwestie is nooit opgepakt; men heeft zelfs nooit ontdekt wie hij 

was. 

72


van hun auteursrechten. Maar net zoals de slimme kerels in de 

commerciële radio-industrie piraten-dj’s inhuren, geven 

schrandere zenderbazen tv-persoonlijkheden uit de piratensector 

juist de kans om onze huiskamers over te nemen. Toen 

Andy Milonakis’ webcamopnames van zijn huisgemaakte 

hiphop-comedy-improvisaties, met titels als Crispy New 

Freestyle en The Super Bowl Is Gay, begon uit te brengen had hij 

nooit durven dromen dat de Jimmy Kimmel Show hem zou 

ronselen (dat gebeurde in 2003), en al helemaal niet dat mtv 

hem zijn eigen show zou geven (2005). ‘Dit is zo onwaarschijnlijk,’ 

zei hij tegen USA Today. ‘Het is heel vreemd om naar mtv 

te kijken en dan opeens mijn eigen walgelijke stem te horen.’ 

Inmiddels trok Amanda Congdon op het net dagelijks honderdduizenden 

kijkers met haar vodcast Rocketboom. Omdat ze 

het hoofd als actrice maar amper boven water kon houden, was 

ze in 2004 begonnen met uitzendingen van twee minuten. Zij 

speelde daarin de hoofdrol en was een van de schrijvers. Als 

presentator was ze binnen de kortste keren zo populair dat de 

boeken tv-agenten voor haar in de rij stonden. Ze stopte in 

juli 2006 met Rocketboom om voor hbo een tv-programma op 

te zetten en voor DuPont en het Amerikaanse medianetwerk 

abc nieuwe vodcasts te produceren.‘Het beste advies dat ik ooit 

van een acteercoach heb gekregen, is dat ik er gewoon op uit 

moest trekken en mijn eigen platform moest bedenken,’ vertelde 

ze aan Newsweek. ‘Dankzij het internet kan dat nu.’ 

De jongen in de Prius die we in de inleiding van dit boek tegenkwamen, 

is de meest recente update van de piraten-dj. Met 

behulp van een iPod die je aansluit op een aangepaste iTrip kun 

je over de fm-band in de buurt van je huis of je auto piratenpodcasts 

uitzenden, zelfs als je alleen maar stilte verspreidt om 

de bassen van de stereo van je buren tot zwijgen te brengen. 

Piraten zoals onze vriend in de Prius creëren nieuwe platforms 

voor zichzelf, zoals over de radio uitgezonden podcasts. 

Zo geven ze het landschap van de mainstreamradio een geheel 

nieuw aanzien. Volgens de Ierse technologiesite Silicon 

Republic zijn er inmiddels al meer podcasts dan radiostations 

en komen er nog elke dag honderden nieuwe bij. In Londen zijn 

73


al een boel piraten van de radio naar podcasts overgestapt. Mc’s 

en dj’s uit de grime-scene zijn het kleinzielige gekonkel bij de 

stations zat en komen met shows die exclusief en gratis van het 

internet gedownload kunnen worden. In 2006 werd er eentje 

aangeboden onder de fantasierijke naam Fuck Radio. Over de 

hele linie dwingen de piraten de media (en ook de andere piraten) 

om de technologische veranderingen bij te houden. Doen 

ze dat niet, dan worden ze op een kansloze achterstand gezet. 

Een piraten-dj is zo goed als zijn laatste show, en dat geldt 

ook voor de nieuwe media. Een blogger is zo hot als zijn laatste 

post en een podcaster is maar zo hot als zijn laatste viral video. 

Nu de piraten alle toegangsbarrières hebben geslecht, kun je 

alleen maar aan de top komen en blijven door de beste content 

aan te bieden, de grootste verscheidenheid, en de meest recente, 

meest onderhoudende en nauwkeurigste informatie. 

Hoewel iedereen op internet alles kan beweren leidt de aanwezigheid 

van miljoenen bloggers, die elkaar over en weer controleren, 

ertoe dat onnauwkeurigheden in verhalen op de populairste 

blogs meestal snel aan het licht worden gebracht. Onder 

het strenge toezicht van de piraten zien de media zich genoodzaakt 

sneller en effectiever te werk te gaan. 

Maar niet iedereen die zich de piratenmentaliteit eigen heeft 

gemaakt, laat zich het hoofd op hol brengen door beroemdheden 

en is gebrand op een succesvolle carrière in de media of 

showbusiness. Er zijn ook mensen die het louter en alleen om 

de piraterij gaat. Soms krijgen die mensen zoveel steun dat ze 

niet alleen presidenten verkozen kunnen krijgen, maar zelfs in 

staat zijn hele regeringen over te nemen. 

De P van vendetta 

Een van de populairste en beruchtste portalen voor het downloaden 

van muziek, films en allerlei andere piratenwaar is de 

Zweedse site The Pirate Bay. Mede dankzij de Googleske layout, 

die nog simpeler is dan een gebruiksaanwijzing van ikea, 

verwelkomt de site dagelijks meer dan een miljoen unieke 

bezoekers. Maar de belangrijkste reden dat Pirate Bay is blijven 

74


drijven terwijl veel andere sites door zwaarbewapende auteursrechtadvocaten 

zijn getorpedeerd, is dat de Zweedse wet het 

bestaansrecht van dit soort trackersites erkent.* 

‘We blijven doen wat we doen totdat de wet zo wordt veranderd 

dat het duidelijk is dat de trackers verboden zijn of totdat 

het Zweedse Hooggerechtshof bepaalt dat de huidige Zweedse 

auteurswet de trackers wel degelijk verbiedt,’ zei rechtenstudent 

Mikael Viborg, juridisch adviseur van The Pirate Bay, in maart 

2006 tegen Wired. ‘We houden er niet mee op.’ 

The Pirate Bay is een militante plek voor file-sharing die 

wordt gedreven door het verlangen van haar oprichters om de 

vrije cultuur te beschermen. Het is een reactie op de bewering 

van veel wetgevers dat auteursrechten maar op één manier 

kunnen worden beschermd: door inbreuk te maken op de rechten 

en vrijheden van burgers. Het gebeurt nu al: er zijn al 

bedrijven die hardware (dvd-spelers) en software (cd’s) voorzien 

van spyware die heel precies alles bijhoudt wat je opneemt. 

Het optreden van The Pirate Bay zorgt, zoals dat bij succesvolle 

piraten altijd het geval is, voor verhitte discussies. 

Aan de ene kant staat de amusementsindustrie, waar ze – net 

als in de jaren ’80, toen cassettebandjes en de videorecorder 

hun intrede deden – dodelijk benauwd zijn voor de toekomst. 

Maar de cassette en de videorecorder leverden de film- en de 

muziekindustrie lucratieve nieuwe bronnen van inkomsten op 

toen die bedrijfstakken zich niet meer tegen de nieuwe vindingen 

verzetten, maar op zoek gingen naar een manier om er geld 

aan te verdienen. 

De andere partij in het debat zijn de mensen die staan te 

popelen om op nieuwe manieren gebruik te maken van de 

media en van het recht (dat ze altijd gehad hebben) om backup-kopieën 

te maken. Die mensen worden nu bedreigd met 

boetes van miljoenen dollars en zelfs met gevangenisstraffen 

voor iets wat niet wezenlijk verschilt van het maken van een 

thuiskopietje. Het debat over The Pirate’s Bay liep uit op een 

* Een trackersite herbergt zelf geen illegale data, maar wel torrentbestanden 

die de weg wijzen naar andere plaatsen waar content voorhanden is. Zie het 

als een plattegrond naar de huizen van zakkenrollers. 

75


internationale rel waar Hollywood, het Witte Huis, de Wereldhandelsorganisatie 

(wto) en de Zweedse regering bij betrokken 

raakten. De gemoederen liepen zelfs zo hoog op dat er een 

nieuwe politieke stroming uit de rel voortkwam: de Piratenpartij. 

‘Er is altijd gezegd dat het auteursrecht een noodzakelijke 

voorwaarde is voor het scheppen van cultuuruitingen, en dat 

innovatie onmogelijk is zonder patenten,’ laat de website van de 

Piratenpartij ons weten. ‘Die beweringen zijn zo vaak herhaald 

dat niemand ze meer in twijfel durft te trekken. Maar dat doen 

wij wel, en we durven te zeggen dat het maar een mythe is, die 

in het leven is geroepen door lui die iets te winnen hebben bij 

het voorkomen van nieuwe cultuuruitingen en technologie. Als 

puntje bij paaltje komt, voorkomt het auteursrecht een boel 

nieuwe cultuuruitingen en voorkomen patenten veel innovatie. 

Waar het ons om gaat, is dat er in de huidige auteurswetten 

totaal geen evenwicht bestaat tussen de economische belangen 

van de makers en de culturele belangen van de samenleving.’ 

Het standpunt van de partij lijkt misschien een tikje extreem, 

maar als je de hele piratengeschiedenis erbij betrekt, zit er wel 

degelijk een kern van waarheid in. Zolang als er al piraterij 

bestaat, heeft het innovatie opgeleverd. In een wereld waar een 

paranoïde amusementsindustrie de burgers zelfs al tot criminelen 

bestempelt omdat ze files uitwisselen – wat toegestaan is – 

om ze vervolgens via hun pc te bespioneren en ze boetes te laten 

betalen die hoger liggen dan wanneer ze echte cd’s en dvd’s uit 

een winkel hadden gestolen, komen sommige mensen tot de 

conclusie dat het misschien maar goed is als overheden uit 

naam van hun onderdanen tegenwicht gaan bieden. Want 

waren al die auteurswetten en patenten niet ooit bedacht om 

juist de burgers te beschermen? 

In mei 2006 werd The Pirate Bay door de Zweedse autoriteiten 

overvallen en werden de wetten met betrekking tot de trackersites 

gewijzigd, nadat het Witte Huis de Zweedse regering 

gedreigd had met handelssancties. Maar dat was geen goed 

idee. De site was drie dagen later alweer in de lucht, en de overval 

leverde de Piratenpartij zoveel nieuwe steun op dat de 

Zweedse regering al plannen in de maak heeft om de wetten 

76


tegen de trackersites weer terug te draaien. De Piratenpartij 

heeft inmiddels bijna tienduizend leden die zich inzetten voor 

een wereldwijde cultuur zonder beperkingen. Buiten Zweden 

zijn nu ook al officieel geregistreerde Piratenpartijen opgezet in 

Spanje, Oostenrijk en Duitsland. In de Verenigde Staten, 

Frankrijk, Polen, Italië en België zijn partijen actief die niet 

geregistreerd zijn. In Nederland, Brazilië, het Verenigd Koninkrijk, 

Australië, Canada, Zwitserland, Nieuw-Zeeland en Noorwegen 

zijn partijen in oprichting. De Piratenpartij wil de 

wereld laten zien dat piraterij een van de efficiëntste vormen 

van burgerlijke ongehoorzaamheid is. ‘File-sharing is geen probleem, 

maar een mogelijkheid,’ zegt Rick Falkvinge van de 

Piratenpartij in de documentaire Steal This Film. ‘Er is een oud 

Chinees spreekwoord dat zegt: “Als de frisse wind van de verandering 

opsteekt, gaan sommige mensen schuilplaatsen bouwen 

en andere mensen windmolens.”’ 

The Pirate Bay wil windmolens bouwen, maar ook zeeforten 

overnemen. Misschien de meest bizarre wending in dit hele 

verhaal deed zich voor toen The Pirate Bay in januari 2007 aankondigde 

dat het een poging ondernam om Sealand* te kopen 

van de familie Bates. Die internationale machtsgreep zou een 

verbond smeden tussen een toonaangevende piratennatie en 

een van de meest angstaanjagende piratenbendes ter wereld. 

Maar terwijl de piraten de media overnamen en ook in geopolitiek 

opzicht uitgroeiden tot een macht om rekening mee te 

houden, smeedden de machthebbers al een plan om ze te verslaan. 

In gevecht met het net 

Netneutraliteit is het idee dat iedereen op internet gelijke kansen 

moet hebben. Het principe houdt in dat alle internetgebruikers 

dezelfde mate van toegang hebben. Tim Berners-Lee, 

de man die het web bedacht heeft, definieert het begrip zo: ‘Als 

* Sealand werd in juli 2006 door de familie Bates voor 500.000 pond te koop 

aangeboden nadat het ernstig beschadigd was door een brand. 

77


ik betaal voor toegang tot het net met een bepaalde kwaliteit 

van dienstverlening, en jij betaalt voor datzelfde of een hoger 

niveau, dan kunnen we op dat niveau met elkaar communiceren.’ 

Zowel telefoon- als telegraafnetwerken hadden succes 

omdat ze netwerkneutraal waren, en dat is ook de reden dat het 

web zowel in economisch als in sociaal opzicht de wereld heeft 

kunnen veranderen. Dit principe gaf burgers en consumenten 

de kans om veel macht naar zich toe te trekken. Dankzij de netneutraliteit 

zijn blogs (in elk geval in de meeste westerse landen) 

net zo toegankelijk als de mainstream-nieuwsmedia. Maar 

als we zowel de wereldwijde massamedia als hun lokale en 

regionale concurrenten kunnen raadplegen, kiezen velen van 

ons voor die tweede optie, zoals we gezien hebben. En daar is 

niet iedereen blij mee. 

In de Verenigde Staten lobbyen sommige (maar lang niet alle) 

grote media- en telecommunicatiebedrijven grootscheeps bij 

het Congres om een einde te maken aan de netneutraliteit. Die 

willen ze vervangen door een ondemocratisch systeem dat 

ongeveer zo werkt: het internet stuurt de consument niet langer 

op verzoek de informatie toe die hij of zij wil hebben, maar 

de websites moeten de communicatiebedrijven een toeslag 

betalen om te garanderen dat de gevraagde data daadwerkelijk 

bij de gebruiker worden afgeleverd. Dit systeem zou internetproviders 

de kans geven om een rangorde aan te brengen in de 

informatie die je te zien krijgt, en zelfs om te beslissen of je die 

überhaupt wel mag zien. 

Volgens Craig Newmark, oprichter van Craigslist, zou dit 

neerkomen op proberen een pizza te bestellen en van je telefoonbedrijf 

te horen krijgen: ‘at&t heeft het liefst de pizza’s van 

Domino’s. Toets 1 om meteen met Domino’s te worden doorverbonden. 

Als u echter liever iets bij de pizzeria bij u in de 

buurt wilt bestellen, wacht dan drie minuten terwijl de vaste 

bestellingen bij Domino’s worden doorgegeven.’ 

Andere invloedrijke mensen zijn van mening dat het voor het 

oude establishment al te laat is om de klok nog terug te draaien. 

‘Het is een spel tussen paranoia en competentie,’ meent hdtvmagnaat 

Mark Cuban. ‘Sommige mensen zijn zo paranoïde dat 

ze denken dat de telecombedrijven dit zullen aangrijpen om een 

78


einde te maken aan de openheid van het net. Maar daar hebben 

de telecombedrijven de macht simpelweg niet meer voor.’ 

Een kleine groep media- en telecombedrijven probeert met 

het oog op hun eigen kortetermijnbelangen een einde te maken 

aan de netneutraliteit. Gelukkig is lang niet iedereen het met 

hun acties eens. Terwijl sommige megabedrijven beetje bij 

beetje en tegen heug en meug gewend raken aan de laatste piratengolf 

komen anderen tot het inzicht dat het hier niet gaat om 

een gevecht, maar om een vorm van concurrentie die ze tot 

innovatie aanzet. ‘Piraten gebruiken dezelfde concurrentiemiddelen 

als wij: kwaliteit, prijs en beschikbaarheid,’ zei Disneytopvrouw 

Anne Sweeney in 2006 in een speech. ‘Ook wij zien 

nu in dat piraterij een bedrijfsmodel is.* (...) De digitale revolutie 

heeft geleid tot een machtsgreep van de consument. Deze 

machtsverschuiving verandert onze kijk op de handel, op de 

industrie en op ons kijkerspubliek. Hun consumptiegedrag en 

hun belangen moeten onze richtlijn zijn. We moeten onze 

bedrijven doorlopend blijven aanpassen en onze merken vernieuwen. 

Het publiek heeft de touwtjes nu in handen, en het 

ziet er niet naar uit dat het die ooit nog aan ons zal teruggeven.’ 

Steve Jobs van Apple stemde met deze Disney-ideeën in toen hij 

tegen Newsweek zei: ‘De enige manier om de piraten een halt 

toe te roepen? De concurrentie met ze aangaan.’ 

Trollenalarm! 

Als een bedrijf of industrie is aangewezen op het aanklagen van 

klanten die gebruikmaken van illegale kopieën, moet je vaststellen 

dat dat bedrijf en die branche in feite niet meer met een 

levensvatbaar bedrijfsmodel werken. Het vermogen van een 

* Je zou zelfs kunnen zeggen dat piraterij ook aan de wieg van Disney stond. 

Disney werd opgebouwd op bewerkingen van de sprookjes van de gebroeders 

Grimm, die in het publieke domein terecht waren gekomen. Tegenwoordig zijn 

het juist bedrijven als Disney die er bij het Amerikaanse Congres op aandringen 

dat hun gepatenteerde karakters zoals Mickey Mouse niet zo snel in het 

publieke domein belanden als destijds de sprookjes van de gebroeders Grimm. 

79


bedrijf of individu om geld te verdienen zou gebaseerd moeten 

zijn op hun vermogen om te innoveren en iets waardevols te 

produceren, niet op het aanspannen van juridische procedures. 

Maar voor sommige bedrijven zijn die speculatieve rechtszaken 

inmiddels een onmisbaar onderdeel van het ondernemingsplan 

geworden. 

Die bedrijven worden wel patenttrollen genoemd; ze creëren 

of produceren zelf niets, maar kopen alleen bestaande patenten 

op of vragen patenten aan op goede ideeën die zich al in het 

publieke domein bevinden. Dan gaan ze op zoek naar bedrijven 

en ondernemers die al van die ideeën gebruikmaken en troggelen 

ze geld af door ze aan te klagen of te dreigen ze aan te klagen. 

Deze bedrijven dragen niets bij aan de samenleving. Hun 

enige doel is geld verdienen door mensen aan te klagen die wél 

bijdragen. 

Forgent Networks werd door critici als patenttrol bestempeld 

toen het bedrijf in 1997 het patent opkocht voor het digitale 

datacompressiesysteem jpeg, een veelgebruikte technologie die 

al vanaf 1987 gratis beschikbaar was. In 2004 strooide Forgent 

kwistig met rechtszaken door vierenveertig bedrijven die de 

jpeg-technologie toepasten voor de rechter te slepen. Met nog 

eens vijftig andere bedrijven werd een schikking overeengekomen, 

en Forgent probeerde het daarnaast bij nog meer dan duizend 

andere bedrijven. ‘Zo gaat dat in Amerika,’ zei Forgenttopman 

Dick Snyder in maart 2006 tegen de Associated Press. 

‘We doen gewoon wat we vinden dat we moeten doen om onze 

eigendommen te gelde te maken.’ 

Microsoft en eenentwintig andere bedrijven waren het niet 

eens met Snyders interpretatie van ‘hoe het in Amerika gaat’ en 

klaagden op hun beurt Forgent weer aan. In mei 2006 onderzocht 

het us Patent and Trademarks Office de claim van 

Forgent opnieuw om tot de conclusie te komen dat het patent 

ongeldig was omdat de betreffende technologie zich al vóór de 

claim in het publieke domein had bevonden. Het bedrijf deed 

afstand van alle uit het patent voortvloeiende claims en hield 

het voor gezien. Ze hadden 90 miljoen dollar verdiend door de 

rechten op jpeg aan dertig bedrijven in licentie te geven. 

Het negatieve effect van dit soort praktijken is niet onopge- 

80


merkt gebleven. In de vs en in talloze andere landen zijn inmiddels 

wetten in de maak die het trollen met patenten in de 

toekomst een stuk moeilijker moeten maken. Maar de patenttrollen 

hebben het niet alleen op privéondernemingen voorzien; 

ze zijn ook uit op onze waardevolste bezittingen. Het is 

van cruciaal belang hoe we over piraterij denken, want wat er 

momenteel met onze vrijheden gebeurt is een zorgwekkend 

omen voor wat verder nog op komst is. Er is namelijk een wedloop 

aan de gang om de bouwstenen van het leven te patenteren 

en controleren. 

Biotechnologiebedrijven zijn bezig met het patenteren van de 

genetische codes van gewassen, dieren en zelfs van menselijk 

weefsel. Zo heeft de in biotechnologie gespecialiseerde multinational 

Monsanto de patenten verworven op een aantal zaden. In 

veel gevallen gaat het om door het bedrijf zelf genetisch gemodificeerde 

mutaties van zaden die zich al duizenden jaren lang 

natuurlijk ontwikkeld hadden voordat ze gepatenteerd werden. 

De biotechgigant heeft boeren aangeklaagd omdat ze die zaden 

bewaren, hergebruiken en met elkaar delen, zelfs in gevallen 

waar de boeren zeiden zich er niet van bewust te zijn dat ze die 

zaden gebruikten (het komt vaak voor dat zaden van het ene 

naar het andere veld overwaaien). Ook hebben Monsanto en 

andere biotechnologiebedrijven zaden ontwikkeld die gebruikmaken 

van ‘Terminator-technologie’; dat zijn nieuwe rassen 

gesteriliseerde zaden die – net als auteursrechtelijk beschermde 

mp3-bestanden – niet hergebruikt kunnen worden. Over de 

hele wereld zijn allerlei organisaties, waaronder boerenvakbonden, 

mensenrechten- en milieuorganisaties zoals Greenpeace, 

hiertegen in opstand gekomen. 

Zaden delen met familie en vrienden en ze hergebruiken 

voor de oogst van volgend jaar is overduidelijk van een geheel 

andere orde dan muziek rippen van The Pirate’s Bay. Als je een 

muziekbestand illegaal kopieert, heb je geen fysiek voorwerp 

weggenomen of verhinderd dat een ander er gebruik van 

maakt. Als je voorkomt dat mensen op een efficiënte manier 

hun voedsel kunnen produceren, en dat nota bene doet op een 

planeet waar de milieuwetenschappers er al voor waarschuwen 

dat de graanvoorraden slinken, het grondwater opdroogt en 

81


alle levende systemen en mechanismen die de aarde heeft om 

leven in stand te houden erop achteruitgaan, dan ontneem je 

de maatschappij bezittingen van een onschatbare waarde. En 

toch is het volkomen legaal om een patent te nemen op alles 

wat leeft (afgezien van een geboren mens) en het als je eigendom 

te claimen, van een enkele dna-streng tot hele diersoorten.* 

Het heeft er alle schijn van dat ons economisch systeem kapot 

is. Willen we het weer aan de praat krijgen, dan zullen we erop 

moeten kunnen vertrouwen dat bedrijven en de markt zich niet 

alleen voor hun eigen belangen inzetten, maar ook voor het 

algemeen welzijn. Maar we verliezen onze rechten en innovatie 

wordt ontmoedigd doordat bedrijven die met achterhaalde 

bedrijfsmodellen en inefficiënte distributiesystemen werken 

niet willen overgaan op nieuwe manieren van aanpak die nu 

nog in de criminele hoek gedrukt worden. Ondertussen wordt 

de economische ontwikkeling gehinderd door patenttrollen die 

zich verschuilen achter en misbruik maken van het patentsysteem. 

Een systeem dat niet vertrouwd wordt, kan niet meer 

goed functioneren. Maar dat zorgt dan weer voor nieuwe piraten, 

die – omdat verder niemand het doet – weerwerk proberen 

te bieden in de hoop op een eerlijker samenleving. Deze mensen, 

die zich inzetten voor een zaak die voor miljoenen mensen 

het verschil kan betekenen tussen leven en dood, zijn misschien 

wel de nobelste piraten die er rondlopen. 

Piraten zonder grenzen 

Op die momenten in de geschiedenis dat wetten en patenten 

een fnuikend effect hadden op onze economieën, ons milieu en 

zelfs op het menselijk leven zijn er altijd eenlingen en soms hele 

landen geweest die in opstand kwamen, bevlogen door de piratenmentaliteit. 

Hun inzet, die de wereld in sommige gevallen 

* In augustus 2005 vroeg Monsanto in honderdzestig landen patenten aan, 

waarin ze de eigendom opeisten van de rechten op varkens en alle mogelijke 

soorten nakomelingen die varkens in de toekomst nog zullen voortbrengen. 

82


heeft veranderd, is vandaag de dag nergens zo hard nodig als in 

de medische wetenschap. 

Het optreden van patenttrollen die het gemunt hebben op de 

sequenties van de menselijke genen heeft al levens gekost. 

‘Allerlei bedrijven haastten zich om het Human Genome 

Project te snel af te zijn. Ze wilden patenten aanvragen op 

genen, zoals bijvoorbeeld het gen dat met borstkanker geassocieerd 

wordt,’ schrijft econoom en Nobelprijswinnaar Joseph E. 

Stiglitz. ‘Hun inspanningen leverden weinig waardevols op: ze 

verwierven hun kennis amper eerder dan anders het geval zou 

zijn geweest. Maar de samenleving betaalde er een hoge prijs 

voor. Patenthouder Myriad heeft de genetische tests zo duur 

gemaakt (tussen de 3000 en 4000 dollar) dat duizenden vrouwen 

die zich anders hadden kunnen laten testen en bij ontdekking 

van risico de aangewezen behandeling hadden kunnen 

ondergaan, nu zullen sterven.’ 

Wereldwijd leven er al meer dan veertig miljoen mensen met 

aids/hiv, onder wie 640.000 kinderen van jonger dan vijftien 

jaar. Omdat de farmaceutische bedrijven dankzij patenten het 

monopolie behouden op de medicijnen die ze ontwikkelen, 

behoort de farmaceutische industrie tot de lucratiefste 

bedrijfstakken van de wereld. Er worden miljarden dollars 

besteed aan het ontwikkelen van nieuwe medicijnen, waaronder 

ook medicijnen die aids/hiv bestrijden. Natuurlijk moeten 

er bij een dergelijk investeringsniveau stimulerings- en beschermingsmaatregelen 

genomen worden om te waarborgen dat de 

bedrijven ten behoeve van de samenleving nieuwe medicijnen 

blijven ontwikkelen. Dat is niet meer dan fair. Maar in de praktijk 

functioneert het systeem niet zo goed. 

De farmaceutische bedrijven uit het Westen verkopen niet 

veel aidsmedicijnen in de ontwikkelingslanden, om de simpele 

reden dat wereldwijd 90 procent van de mensen die aan hiv of 

aids lijden de hoge westerse prijzen niet kunnen betalen. 

Aangezien die bedrijven alleen winst maken als ze een monopolie 

hebben, doen ze alles wat in hun macht ligt om ervoor te 

zorgen dat die patenten zo lang mogelijk geldig blijven. Ze proberen 

bijvoorbeeld generieke geneesmiddelen te weren uit 

zowel hun thuismarkt als de buitenlandse markten. Die medi- 

83


cijnen zijn prima, maar de patenten zijn dat niet. Volgens een 

schatting van de Wereldgezondheidsorganisatie who sterven er 

elk jaar drie miljoen mensen als gevolg van deze misstand. 

Nog nooit heeft een industrie zo dringend behoefte gehad aan 

piraterij. Dr. Yusef Hamied van het in Mumbai gevestigde farmaceutische 

bedrijf Cipla is zo’n piraat, en hij zorgt voor flink wat 

opschudding. Als zijn bedrijf generieke medicijnen voor het 

Westen produceert, wordt het gezien als een legitieme en respectabele 

organisatie. Maar toen Hamied in 2000 begon met het produceren 

van anti-hiv-medicijnen voor de ontwikkelingslanden 

en ze aanbood voor prijzen van soms niet meer dan één dollar 

per dag* – de westerse prijzen lopen op tot zevenentwintig dollar 

per dag of nog hoger – werd hij door de voormalige topman van 

GlaxoSmithKline gebrandmerkt als ‘een piraat en een dief’. 

‘We hebben nog aangeboden om ze royalty’s te betalen,’ vertelde 

Hamied in 2003 aan Positive Nation. ‘Niemand ontkent 

dat patenten waardevol zijn. Niemand beweert dat iemand die 

medicijnen ontwikkelt daarvoor niet behoorlijk beloond moet 

worden. Maar hij hoeft niet schandalig goed beloond te worden. 

Wij geloven wel in patenten, maar niet in monopolies.’ 

Shannon Herzfeld, een woordvoerster voor de Pharmaceutical 

Research and Manufacturers of America (phrma), is 

het met dat standpunt niet eens. ‘We weerspreken het idee dat 

de intellectuele eigendomsrechten een barrière zouden vormen 

voor de vrije beschikbaarheid van medicijnen,’ zei ze tegen The 

New York Times. ‘Iedereen die zegt: “We zijn wel verplicht om te 

stelen”, die heeft ongelijk. Het stelen van ideeën is niet de route 

naar goede gezondheidszorg.’ 

Tijdens een bijeenkomst in Dohar in 2001 stemde de Wereldhandelsorganisatie 

(wto) over de vraag of het landen toegestaan 

moet worden om in geval van een nationale gezondheidscrisis 

goedkope generieke geneesmiddelen te importeren. In 

totaal stemden 143 landen vóór dat idee. Eén land, de Verenigde 

Staten, stemde tegen. En won. 

Als de markt het laat afweten en de democratie genegeerd 

* Dat klinkt misschien als een schijntje, maar alleen al in India zijn er meer 

dan 400 miljoen mensen die minder dan een dollar per dag verdienen. 

84


wordt, moeten de piraten in de bres springen. In dit geval gingen 

de overheden in de ontwikkelingslanden als pillenpiraten 

optreden. Het stelen van ideeën bleek wel degelijk een manier 

om het zorgniveau op te krikken. In India, Brazilië, Thailand, 

Egypte en China slaan private, door de staat opgezette ondernemingen 

niet langer acht op internationale patentwetten die 

louter geschreven zijn vanuit de gedachte dat er winst moet 

worden gemaakt. Generieke versies van cruciale geneesmiddelen 

worden tegen een fractie van de normale kosten afgeleverd. 

Daardoor worden miljoenen mensenlevens gered; de kwaliteit 

van leven neemt toe. 

Omdat India de internationale eigendomsrechten op medisch 

en agricultureel gebied pas vanaf 1970 erkent,* konden de 

farmaceutische bedrijven in dat land door middel van reverse 

engineering goedkope medicijnen en pesticiden ontwikkelen 

naar westerse voorbeelden. De gemiddelde levensverwachting 

in India is van 40 jaar in 1970 gestegen naar 46 jaar nu. 

De pillenpiraten hebben deze kwestie internationaal op de 

agenda gezet. Hoewel er nog een lange weg te gaan is, hebben 

verschillende westerse bedrijven de prijzen van hun aidsmedicijnen 

in Afrika met 80 procent verlaagd. De andere farmaceutische 

reuzen staan onder druk om hun voorbeeld te volgen. 

Maar zoals Javid A. Chowdhury, de Indiase minister van 

Volksgezondheid in The New York Times opmerkte: ‘Als ze 

zomaar 80 procent korting kunnen geven, dan deugde er iets 

niet aan de prijs waarmee ze begonnen.’ 

Patenten zijn schadelijk voor patiënten 

De wto gaf de ontwikkelingslanden wel korting op medicijnen, 

maar verdomde het om ze van hun patentverplichtingen te 

ontslaan, de maatregel waarom de leden in overgrote meerderheid 

gevraagd hadden. Toen werden die landen maar piraten en 

trokken ze ten strijde tegen de goedkope imitatie die bij de wto 

voor democratie moet doorgaan. Nu deze piratenlanden de 

* Onder druk van het Westen worden die wetten nu aangepast. 

85


frontale confrontatie met de patentwetten zijn aangegaan, 

hoor je steeds meer mensen zeggen dat de wetten op het 

gebied van de gezondheidszorg aan herziening toe zijn. De farmaceutische 

industrie is het beste voorbeeld van het falen van 

het systeem. Farmaceutische bedrijven kunnen meer verdienen 

als ze Viagra en Botox aan rijke mensen verkopen dan als 

ze goedkope aids- en malariamedicijnen voor arme mensen 

ontwikkelen. Patenten helpen deze bedrijven niet om met hun 

slechte gewoontes te breken. Het debat dat door de pillenpiraten 

wordt aangezwengeld kan dat misschien wel tot stand 

brengen. 

Joseph E. Stiglitz, voormalig topeconoom van de Wereldbank, 

behoort tot de grote groep mensen die denken dat er nog 

een andere oplossing is. Patenten beschermen ideeën, maar 

uiteindelijk zijn ze van nul en generlei waarde als ze het 

gebruik en de verspreiding beperken van kennis waarvan we in 

dit geval overduidelijk allemaal beter worden. Stiglitz en anderen 

komen nu met het idee van een medische prijzenpot, 

waaruit de ontdekkers van geneeswijzen en vaccins beloond 

kunnen worden. Samen met de farmaceutische giganten zijn 

het ook nu al de overheden die voor veel medisch onderzoek 

de rekening betalen.* Als overheden toch al voor het onderzoek 

betalen, zo betoogt Stiglitz, dan kunnen ze ook een fonds 

in het leven roepen om die bedrijven te belonen die een wezenlijke 

bijdrage leveren aan het bestrijden en behandelen van 

ziektes waar honderden miljoenen mensen aan lijden. 

Patenten zijn geen efficiënte oplossing, dat is wel gebleken. Dit 

is zijn voorstel: 

* Zoals Noam Chomsky opmerkt in Unsustainable Non Development: ‘De farmaceutische 

bedrijven beweren dat ze de bescherming van patenten en intellectuele 

eigendomsrechten nodig hebben om hun onderzoeks- en ontwikkelingskosten 

terug te verdienen. Maar laten we die bewering eens nauwkeurig 

bekijken. Een aanzienlijk gedeelte van die kosten wordt toch al door het volk 

betaald. Dat ligt in de orde van grootte van 40 tot 50 procent. En die schatting 

is nog aan de lage kant, want de elementaire biologie en wetenschap, die met 

overheidsgeld zijn gefinancierd, zijn er nog niet eens in verdisconteerd.’ 

86


Bij ziektes in ontwikkelingslanden ligt het voor de 

hand dat een gedeelte van het prijzengeld uit het 

budget voor de ontwikkelingshulp wordt gehaald. 

Het bestrijden van veel voorkomende ziektes die de 

maatschappij op allerlei manieren kunnen schaden, 

is een zeer geschikte manier om de kwaliteit van 

leven en de productiviteit te verhogen (...) Het 

soort beloningssysteem dat ik op het oog heb, vertrouwt 

erop dat competitieve markten de prijzen 

naar beneden bijstellen en de resultaten van research 

optimaal beschikbaar maken. Als we dan 

ook nog op een aantal gebieden onze prioriteiten 

bijstellen (meer onderzoeksdollars besteden aan de 

belangrijkste ziektes, minder geld verspillen aan 

marketing) kunnen we betere zorg bieden tegen een 

lagere prijs. 

Piraten dwingen de verantwoordelijke instanties om het 

gebruik van patenten te heroverwegen. Het idee van een prijzenstelsel 

krijgt momenteel steeds meer steun. Het zou niet 

alleen in de ontwikkelingslanden, maar ook op de westerse 

markten zijn nut kunnen bewijzen. ‘Onder zo’n systeem,’ 

schreef het tijdschrift Forbes in april 2006, ‘zou de Amerikaanse 

overheid simpelweg cash betalen voor de rechten op ieder door 

de us Food and Drugs Administration goedgekeurd medicijn, 

om de Amerikaanse rechten vervolgens in het publieke domein 

te brengen. En voilà, je hebt een vrije markt op het gebied van 

de productie en verkoop van nieuwe medicijnen. Generieke 

medicijnen (“generiek” wil alleen maar zeggen dat de rechten 

zich in het publieke domein bevinden) blijken al wonderwel in 

staat de prijzen laag te houden. Terwijl de prijs van door patenten 

beschermde medicijnen gestegen is in een tempo dat grofweg 

twee keer zo hoog ligt als de inflatie, is de prijs van generieke 

geneesmiddelen in vier van de afgelopen vijf jaar gedaald.’ 

De medische wetenschap is een gebied waar de voordelen van 

piraterij evident zijn. De maatschappelijke kosten van het feit 

dat het winstoogmerk en de rechten op de intellectuele eigendom 

boven de belangen van mensen worden gesteld zijn afgrij- 

87


selijk. Niettemin is het nog altijd zo dat de levens van miljoenen 

mensen geofferd worden op het altaar van de economische 

groei. Patenten zijn belangrijk, maar op het moment dat ze de 

positieve krachten van de vrije markt uitsluiten en ook nog 

eens een negatief effect hebben op de samenleving zou het 

iedereen duidelijk moeten zijn dat ze aan vervanging toe zijn. 

Veel van die patenten zijn in handen van de Amerikaanse 

belastingbetalers en zouden met groot gemak kunnen worden 

overgedragen aan de Wereldgezondheidsorganisatie of aan de 

derde wereld. Maar zullen de Verenigde Staten, een land dat zelf 

op de beginselen van de piraterij is gegrondvest, dat ooit toestaan? 

Dat hangt er maar net vanaf hoe de waard zijn gasten 

vertrouwt. 

De drie gewoonten van uiterst effectieve piraten 

Van de geboorte van Amerika tot aan de geboorte van het internet 

is het vaak aan piraten overgelaten om veranderingen in 

kaart te brengen en een betere koers voor de toekomst uit te 

zetten. Het verschijnen van piraten op een markt betekent 

meestal dat die markt niet goed functioneert. Zodra overheden 

en markten de legitimiteit van het optreden van de piraten 

erkennen, worden hun activiteiten in nieuwe wetten neergelegd 

en ontstaat er een nieuwe orde die de samenleving beter dient. 

We leven in een nieuwe wereld. Veel dingen waarvoor we ooit 

moesten betalen, zoals muziek, films en kranten, zijn nu gratis 

beschikbaar. Maar voor allerlei zaken die zich kosteloos voortplanten, 

zoals zaden en varkens, moet nu betaald worden. Dit is 

een wereld waar we allemaal de fijne kneepjes van de piratenmentaliteit 

moeten kennen: 

1) Kijk buiten de markt 

Ondernemers zijn altijd op zoek naar het gat in de 

markt. Piraten zoeken het gat buiten de markt. Er was 

geen markt voor Hollywoodfilms vóór William Fox en 

zijn vrienden. Er was geen markt voor commerciële 

radio in Europa vóór de piraten-dj’s. Piraten hebben 

88


aangetoond dat het simpele feit dat een markt iets niet 

doet niet betekent dat het een slecht idee is. 

2) Creëer een platform 

Als piraten eenmaal een gat hebben gevonden dat de 

markt over het hoofd heeft gezien, nemen ze dat plaatsje 

snel in en beginnen ze hun ideeën te verspreiden. 

Soms blijkt dan dat het platform zelf het belangrijkst is. 

Of, zoals Marshall McLuhan het zei: ‘Het medium 

wordt de boodschap.’ Het platform dat de piraten-dj’s 

in het leven riepen, was belangrijker dan rock-’n-roll. 

Het idee van het blog had een veel grotere impact dan 

het plaatje van een acid droppende Cary Grant op 

Justin’s Home Page. 

3) Bind een publiek aan je 

Als piraten iets waardevols doen in de maatschappij 

krijgen ze steun van de burgers. Er komen discussies op 

gang, wetten veranderen. Het is vaak aan deze supporters 

te danken dat piraten hun werk legaal kunnen 

voortzetten. Het waren de luisteraars die Kiss fm aan 

een licentie hielpen. Roh Moo-hyun kon president worden 

omdat burgers zich van een piratenstrategie 

bedienden. Hele landen steunen pillenpiraten om 

levens te redden. 

De macht aan de piraten 

Piraterij is er in alle fasen van de geschiedenis geweest en is een 

fenomeen dat we moeten stimuleren. Piraterij is dé manier om 

inefficiënte systemen te vervangen. 

Elke keer dat je de radio aanzet, vind je wel ergens een piraat 

die zich tegen het gezag verzet, monopolies decentraliseert en 

het moment dichterbij brengt dat de mensen aan de macht zullen 

komen. De piratenmentaliteit is een hulpmiddel om 

gemeenschappen te mobiliseren, innovatie door te voeren en 

sociale veranderingen teweeg te brengen. Door als piraten te 

denken bouwen mensen hun doelgroep van de grond af op, totdat 

er een kritische massa wordt bereikt. Piraten hebben al 

89


meer inefficiënte bedrijfspiramides omvergeworpen dan ze 

muziekstijlen hebben bedacht. Zolang bepaalde mensen en 

opties niet op de marktplaats vertegenwoordigd zijn, proberen 

piraten grenzen te verleggen. Of, in de beroemde woorden van 

Margaret Mead: ‘Twijfel er nooit aan dat een kleine groep intelligente 

en toegewijde burgers de wereld kan veranderen. Sterker 

nog, verder is niets of niemand daartoe ooit in staat gebleken.’ 

Piraten zijn een van de meest toegewijde groepen burgers van 

onze samenleving. 

Veel piraten beperken zich niet tot het kopiëren van andermans 

werk. In veel gevallen geven ze dat werk een nieuwe betekenis 

door het te verspreiden op onontgonnen terrein. Maar 

zoals we nu zullen zien, zijn er ook piraten die het werk van 

anderen volledig herbewerken met behulp van een proces dat 

ze een uniek perspectief biedt, een machtig middel waarmee we 

allemaal veranderingen kunnen bewerkstelligen. 

90


3 

De uitvinding van de remix 

De cut-’n-paste-cultuur brengt 

mensen dichter bij elkaar 

‘Het één is een wereldschokkend elektronisch gadget dat in een hele rits vrolijke 

kleuren is uitgebracht en dat ervoor zorgt dat iedereen overal verslaafd kan raken 

aan muziek. De ander is de iPod mini.’ – John Ousby (Copyright: John Ousby) 

‘Waar denk je godverdomme dat je mee bezig bent?’ snauwt 

Madonna je toe, en je schrikt zo van haar stem dat je door de 

slaapkamer stuitert. Dit is niet wat je verwacht had. Integendeel 

zelfs. Je had rustig en ontspannen naar nieuwe muziek willen 

luisteren. Maar daar heeft Madonna geen boodschap aan. Keer 

91


op keer herhaalt ze haar vraag. Haar stem weerklinkt steeds 

harder in je hoofd. 

Het is april 2003, en je bent zojuist net als alle andere Madonnafans 

over de hele wereld naar KaZaA geweest om een paar nummers 

van haar nieuwste album American Life te downloaden. 

Maar in plaats daarvan heb je nep-mp3-bestanden binnengehaald 

waarop de Queen of Pop de file-sharinggemeenschap er 

verbaal van langs geeft. Het is weer een poging van Madonna en 

Warner Brothers om hard op te treden tegen piraterij op het 

internet. Als een ware piraat heeft ze de peer-to-peernetwerken 

overspoeld met digitale lokeenden die zich voordoen als liedjes 

van de nieuwe plaat, maar bij beluistering alleen Madonna 

laten horen die de wereldwijde gemeenschap van illegale downloaders 

uitfoetert. 

Dit was bedoeld als alweer zo’n geniale publiciteitsstunt van 

een van de slimste vrouwen in de muziekbusiness, maar het 

draaide uit op een van de grootste blunders van haar carrière, 

van het niveau van Evita, Sean Penn en Shanghai Surprise. 

Madonna staat vierde op de lijst van de best verkopende 

artiesten aller tijden, en ze is honderden miljoenen dollars 

waard. Het is dus niet zo gek dat ze een aantal van de doodgewone 

mensen die ze door hun computers toebrulde met haar 

actie op stang jaagde. Veel van haar fans zagen de stunt niet 

alleen als Madonna’s respons op file-sharing, maar op het hele 

concept van free culture. Gefrustreerd door een geglobaliseerde 

muziekindustrie die ze steeds weer dezelfde plastic popmuziek 

door de strot probeert te duwen, mobiliseerden hackers, 

remixers en activisten zich binnen een paar uur al tegen 

Madonna, die zichzelf ook net weer voor de zoveelste keer had 

heruitgevonden; ditmaal als woordvoerder van de oorlog die de 

muziekindustrie voert tegen het downloaden van muziek. Niet 

zo slim, Madge. 

Madonna had niet voorzien hoe piraten en (h)ac(k)tivisten 

haar boodschap zouden maltraiteren. Piraten creëren hun 

eigen media om hun content onder de aandacht te brengen. 

Bovendien hebben ze een krachtig hulpmiddel tot hun beschikking: 

de remix. Een paar dagen nadat de lokeendbestanden 

waren vrijgegeven, waren er al nieuwe versies van te horen. Nu 

92


was Madonna’s uitbarsting van achtergrondmuziek voorzien. 

Al snel draaiden clubs en radiostations over de hele wereld de 

talloze remixen van de nieuwe Madonna-single, die nu bekendstond 

als ‘wtf’. Het was een nummer dat was geschreven, opgenomen 

en gedistribueerd zonder dat Madonna zelf er enige 

vorm van controle over had kunnen uitoefenen. Dmusic.com 

loofde prijzen uit voor de beste versie. Hoofdprijs: een t-shirt 

met de tekst: boycott riaa.* Vijftien van de beste remixen van 

‘wtf’ werden gecompileerd en door een onafhankelijk platenlabel 

als album uitgebracht. ‘hackers leven zich uit op 

lokeend madonna,’ kopte The Hollywood Reporter. Ook veel 

andere media vonden het een onweerstaanbaar verhaal. 

De nekslag kwam op zaterdag 19 april 2003, toen Madonna’s 

officiële site werd gehackt en alle nummers van haar nieuwe 

plaat (ditmaal de echte liedjes) op haar homepage werden geprikt 

zodat iedereen ze gratis en voor niets kon downloaden. 

Boven aan de webpagina liet de remixer een berichtje achter 

voor Madonna, de muziekindustrie en iedereen die aanstalten 

maakt om de free culture ook maar een strobreed in de weg te 

leggen: 

dit is godverdomme waar ik 

mee bezig denk te zijn 

* De Recording Industry Association of America (riaa) is de organisatie die 

in de vs de belangen van de muziekindustrie behartigt. riaa heeft de afgelopen 

jaren veel kritiek gekregen van free culture-aanhangers die vinden dat 

de organisatie innovatie binnen de industrie op een agressieve manier probeert 

te beknotten en de consument van muziek oneerlijk zware sancties 

oplegt. In 1998 probeerde de riaa met een rechtszaak een verbod op mp3spelers 

af te dwingen. In 1999 ondersteunde de groep wetgeving die de 

auteursrechtelijke belangen van de artiest zou overdragen aan hun platenmaatschappijen. 

Ze hebben moeders en kinderen voor astronomische bedragen 

aangeklaagd vanwege het downloaden van muziek. In 2007 werd de riaa 

in een enquête onder de lezers van Consumerist uitgeroepen tot het Slechtste 

Bedrijf in Amerika. Halliburton werd nipt naar de tweede plaats verwezen. 

93


De remix is een van de machtigste middelen waarover de hedendaagse 

popmuziek beschikt. Er zijn een heleboel ideeën die we 

als originele vernieuwingen zien, maar die in feite bewerkte versies 

zijn van andermans ideeën. Het Oude Testament zei het in 

het boek Prediker het best: ‘Wat er geweest is, dat zal er altijd 

blijven. En wat nu gedaan wordt, zal altijd gedaan worden. Er is 

niets nieuws onder de zon.’ Op die wijsheid vormt ook het Oude 

Testament zelf geen uitzondering. Veel wetenschappers zijn van 

mening dat de verhalen uit het Oude Testament (en dat geldt 

net zo goed voor de verwante verhalen uit de Thora en de 

Koran) geworteld zijn in de heidense mythen van de oude 

Mesopotamische culturen die hun oorsprong vinden in een 

land dat we tegenwoordig Irak noemen. 

Rippen. Mixen. Branden 

De iPod is uitgegroeid tot een icoon van de hedendaagse cultuur. 

Dankzij de gelikte marketing, de hi-gloss kleuren en het 

onverslaanbaar goede ontwerp is het apparaatje een enorm 

succes geworden. Maar toen Apple het in 2001 op de markt 

bracht, waren mp3-spelers al oud nieuws. Sony ontwikkelde de 

batterij van de iPod, die een leven lang meegaat; Toshiba perfectioneerde 

de hard drive en het besturingssysteem werd oorspronkelijk 

gecreëerd door een bedrijf dat Pixo heet. Het 

‘wereldschokkende’ ontwerp is zelfs toegeschreven aan de 

Regency tr-1 transistorradio, die in 1954 op de markt kwam. De 

tr-1 was de eerste commercieel verkochte, op batterijen werkende 

zakradio ter wereld. Hij was klein genoeg om in je hand 

te houden, had een kleine, ronde draaiknop en werd geleverd in 

een heel spectrum aan coole kleuren. De reclameslogan luidde: 

‘Zie ’t! Hoor ’t! Koop ’t!’. In een reactie op de iPodmania merkte 

bbc News in 2005 zelfs op: ‘Hi-tech, trendy kleuren, popmuziek, 

vlotte slogans... doet het u niet ergens aan denken?’ 

Oorspronkelijke ideeën zijn vaak bestaande concepten die 

door elkaar zijn gehusseld en dan onder een nieuwe naam worden 

opgedist. Als je doorbladert naar de noten achter in dit 

boek, kun je zo zien waar de ideeën die hier besproken worden 

94


vandaan komen. En als je die bronnen dan opzoekt, vind je de 

bronnen van de bronnen, en ga zo maar door. Maar zoals het 

Oude Testament, de iPod en miljoenen andere innovaties al 

hebben aangetoond is een goede remix veel meer dan de som 

der delen. 

Meer dan muziek 

We hebben altijd nieuwe dingen gecreëerd door oude dingen 

een nieuwe bestemming te geven. Zoals toen een paar studentjes 

in New England aan het eind van de negentiende eeuw een 

vangspelletje begonnen te spelen met lege koekblikken (allemaal 

afkomstig van de Frisbie Baking Company in Bridgeport, 

Connecticut) en zo een nieuwe sport bedachten. Maar dat wil 

niet zeggen dat de remixcultuur gebakken lucht is. 

Het verschijnsel dat we kennen als ‘de remix’ is anders. Het is 

een proces dat wordt gebruikt om te innoveren en te creëren. 

Het gaat zelfs niet te ver om te zeggen dat de cut-’n-paste-cultuur 

die uit sampling en remixing is voortgekomen een revolutionaire 

invloed heeft gehad op onze kijk op en interpretatie 

van de wereld. Nelson George zegt in Hip Hop America dat de 

remix ‘vragen oproept over de betekenis van creativiteit en originaliteit 

(...) het verandert de verhouding tussen het verleden 

en het heden op manieren die ook conventionele historici niet 

zullen ontgaan. Want wat is nog het verleden?’ 

Het verleden is tegenwoordig een publiek bezit waarmee we 

kunnen doen wat we maar willen. Er is wel gezegd dat ‘de 

geschiedenis wordt geschreven door de winnaars’.* Maar tegenwoordig 

kan iedereen eraan meeschrijven. Remixing betekent 

dat je iets gebruikt wat al bestaat om het vervolgens in je eigen 

persoonlijke creatieve ruimte te herdefiniëren en zo te komen 

tot je eigen interpretatie van iets wat een ander heeft bedacht. 

* Vreemd genoeg weet niemand wie dit als eerste zei. De uitspraak is toegeschreven 

aan allerlei verschillende mensen, onder wie Alex Haley en Winston 

Churchill. Maar niemand is helemaal zeker van de herkomst van deze gevleugelde 

woorden. 

95


De remix begon als een toevalstreffer in de muziek, was een 

tijdje controversieel en werd daarna een massafenomeen dat 

het territorium van verschillende muzikale genres beslaat. 

Vandaag de dag is het in honderden bedrijfstakken gesneden 

koek. 

Maar ondanks dat succes roept de remix nog altijd sterk 

gemengde gevoelens op. Over de hele wereld lopen rechtszaken 

waarin kunstenaars met bloed, zweet en tranen moeten zien te 

bewijzen dat ze andermans concepten door ze te remixen niet 

simpelweg plagiëren, maar ze veranderen. Dat ze dat werk in 

een andere context plaatsen, onderdelen van bepaalde ideeën 

uitvergroten, andere ideeën juist meer ruimte geven, en het hele 

werk aantrekkelijk maken voor een nieuw publiek. Het gedachtegoed 

van de remix is binnen de popcultuur inmiddels zo 

gangbaar geworden en in het alledaagse leven zo geaccepteerd 

geraakt dat je waarschijnlijk niet eens doorhad dat het er überhaupt 

is. Maar in een wereld die geregeerd wordt door punkkapitalisten 

en waar onze creativiteit onze voornaamste troef is, is 

het pure noodzaak dat we begrijpen hoe dit proces werkt en 

waar het vandaan komt. 

Dat verhaal van de remix is een onheilige drie-eenheid die 

reggae, disco en hiphop omvat, die decennia, continenten en 

generaties overschrijdt, en die zich afspeelt binnen drie zeer 

verschillende (maar in bepaalde opzichten toch ook weer sterk 

op elkaar gelijkende) muziekculturen. Voor de lange versie 

zouden we een heel boek nodig hebben. Het is een hele kluif 

om het in een handjevol pagina’s voor elkaar te krijgen, maar 

dat probleem kunnen we met een remix fiksen. Om deze 

geschiedenis in drie delen behapbaar te maken en het hele 

fenomeen helder uit te leggen remixen we het verhaal van de 

remix en bekijken we het vanuit het perspectief van een ander 

invloedrijk drieluik uit de recente geschiedenis van de popcultuur. 

(Zet nu de muziek van Star Wars op.) 

96


Episode 1: De conversie naar versies 

Ons verhaal begint niet in een sterrenstelsel ver, ver hiervandaan, 

maar in Jamaica in de jaren ’50. Er is hier al jaren een 

vurige strijd gaande tussen een rijk van het kwaad en een verbond 

van rebellen. Het rijk in kwestie is Brits. De rebellen zijn 

de gewone mensen, die uiteindelijk een beweging zullen vormen 

die haar wortels heeft in r&b, ska en een diepgeworteld 

verlangen naar politieke omwentelingen. De stroming zal later 

bekend worden als reggae. De duistere krachten van de kolonisatie 

en het gemenebest die het land al decennialang onder de 

knoet houden worden langzaam maar zeker teruggedrongen 

door een klein leger van helden, onder wie de mannen die in dit 

epische verhaal de rol van de Jedi-ridders vertolken: de dj’s.* 

De dj had geen fallussymbool (een lichtsabel bijvoorbeeld) 

nodig om zich een echte man te voelen. Hij had immers iets dat 

veel machtiger was: een sound system. Sound systems ontwikkelden 

zich van mobiele platenzaakjes tot vrachtwagens die, tot 

de nok toe volgeladen met kolossale bass bins (speakerkasten) 

en oorverdovende amplifiers, eindeloos van het ene Jamaicaanse 

dorpje naar het andere stadje toerden en geluidsoorlogen 

met elkaar uitvochten. Dat waren de soundclashes**, nog 

zo’n fantastische Jamaicaanse vinding. 

Soundclashes waren voor het Jamaica van de jaren ’50 wat 

gladiatorengevechten waren voor het oude Rome. Maar de werkelijke 

kracht van de sound systems was gelegen in hun politieke 

impact, en de echte strijd werd gevoerd tegen het establish- 

* De definitie van ‘dj’ betekende toen iets anders dan nu. De dj in Jamaica was 

niet alleen een discjockey in conventionele zin – de man die de plaatjes draait – 

maar ook de presentator, toastuitbrenger en master of ceremonies (mc), die 

over de muziek die hij draaide heen rapte. Om de zaak nog ingewikkelder te 

maken werden de twee rollen later gesplitst, waarna de ‘selector’ zich alleen 

bezighield met het draaien van de plaatjes, terwijl moderne dj’s zoals Sean 

Paul en Beenie Man het bij het mc-werk hielden. 

** De soundclash is een muzikale wedstrijd die eruit bestaat dat de dj’s en 

selectors van twee rivaliserende sound systems het tegen elkaar opnemen in 

een sonische krachtmeting. 

97


ment. Zoals hiphophistoricus Jeff Chang zegt in zijn boek 

Can’t Stop Won’t Stop: ‘Als hij wilde weten uit welke hoek de 

wind waaide, hoefde een Jamaicaanse minister-president 

alleen maar te luisteren naar de 45-toerensingles die die week 

werden uitgebracht; dat waren zowat politieke polls met melodie 

en ritme.’ 

Onze Han Solo in dit epische verhaal is Arthur ‘Duke’ Reid. 

Toen hij en zijn vrouw Lucille een bedragje wonnen in de nationale 

loterij van Jamaica, kochten ze van het geld een in 

Kingston gevestigde slijterij, The Treasure Isle. Om klanten te 

lokken installeerde Reid een sound system in de winkel. Die 

twee bedrijfstakken hebben een lange gezamenlijke historie; de 

meeste sound systems verdienden hun geld vooral door de verkoop 

van alcohol bij clashes. Reids sound system raakte bekend 

onder de naam The Trojan. Als het gemiddelde sound system al 

beter was dan een lichtsabel, dan kun je The Trojan wel zien als 

de Millennium Falcon. Duke hees zijn system op een vrachtwagen 

(van het type Bedford Trojan) en begon in heel Jamaica de 

soundclashes te domineren. Net als Solo mocht Reid graag met 

zijn wapens wapperen; hij had om precies te zijn altijd twee 

pistolen, een patroongordel en een hagelgeweer bij zich. Hij 

deinsde er nooit voor terug om een paar kogels in de lucht te 

schieten als het er tijdens de clash te ongeorganiseerd aan toeging. 

Hij crosste met zijn oorlogskreet ‘Hier komt de Trojan’ 

over het hele eiland, als een kruisvaarder met een sound system. 

In 1956, 1957 en 1958 eiste hij de felbegeerde titel ‘King of Sound 

& Blues’ voor zich op. Duke Reid was al een levende legende 

voordat hij de remix uitvond. 

Nadat de alliantie van rebellen in 1962 het Britse rijk van zich 

had afgeschud, werden de sound systems in Jamaica machtiger 

dan ooit tevoren. In politiek opzicht verwierf het land een zekere 

mate van onafhankelijkheid van de Britten en de Jamaicaanse 

muziek maakte zich los van Amerikaanse invloeden. De 78toerenplaten 

werden vervangen door goedkopere vinylplaatjes 

die op vijfenveertig toeren per minuut draaiden. Reid zag in dat 

hij het zich nu kon veroorloven om zijn eigen muziek te maken 

en te persen. In 1964 bouwde hij boven het nieuwe pand van 

Treasure’s Isle (op Bond Street 33 in Kingston) een opnamestu- 

98


dio. Hier werden de fundamenten voor de remix gelegd. 

Het gebeurde in 1967. Duke was inmiddels tweeënvijftig. Het 

rocksteady-genre waarin hij pionierswerk had verricht, voerde 

de boventoon. Uit de oude hoofdstad Spanish Town kwam een 

nieuw soort sound systems op. Op een middag was Reids partner 

Ruddy Redwood bezig een paar nummers op te nemen, 

waaronder het liedje ‘On the Beach’ van The Paragons, dat op 

dat moment al populair was. En toen gebeurde het. Studiotechnicus 

Byron Smith vergat op zijn mengpaneel de volumeknop 

van de zangpartij open te draaien en nam zo onbedoeld 

de eerste ‘dubversie’ uit de geschiedenis op: een bestaand liedje, 

maar dan zonder de vocalen. Dat bood de mc’s ongekende 

nieuwe mogelijkheden. 

Redwood was geïntrigeerd door deze vergissing en nam het 

instrumentaaltje mee naar een soundclash waar hij die avond 

speelde. Met behulp van twee draaitafels switchte hij tussen de 

oorspronkelijke mix en de versie zonder zangpartij, waarmee 

hij de master of ceremonies extra speelruimte verschafte en het 

publiek de kans gaf om tussen de coupletten door mee te zingen. 

Het dak ging zowat van de tent. Hij speelde de lakplaat die 

avond zo vaak dat het ding de volgende ochtend compleet versleten 

was. 

Maak gebruik van de kracht, Duke... 

Redwood begreep meteen dat er iets bijzonders was gebeurd. 

‘Iedereen zong mee. Het was een heel gelukkig moment met 

een fantastische sfeer,’ vertelde hij Steve Barrow en Peter Dalton 

in The Rough Guide to Reggae. Ook Reid zag de voordelen van 

dit bij toeval ontstane idee onmiddellijk in. Hij begreep ook 

meteen dat hij zijn kosten kon halveren door in plaats van een 

extra nummer voortaan een instrumentele versie op de b-kant 

van singles te zetten. Hij maakte met dit concept een vliegende 

start. In 1968 had hij de lichtsnelheid bereikt en bracht hij via 

zijn verschillende labels een breed scala aan versies uit. Binnen 

een paar maanden waren het mengpaneel en de draaitafel 

muziekinstrumenten geworden, waren de technici tot artiesten 

99


gepromoveerd en waren de regels van de traditionele structuur 

van liedjes in één klap achterhaald geraakt. 

‘Dub’ werd een op zichzelf staande muziekstijl. Artiesten als 

Lee ‘Scratch’ Perry en King Tubby gingen verder met het idee 

aan de haal. Ze accentueerden drum- en baslijnen, verwijderden 

zangpartijen en voorzagen hun opnames rijkelijk van 

geluidseffecten zoals flarden zang, echo en galm. Een dubversie 

begint met de meest bepalende elementen van een liedje, gooit 

de vocalen eruit, en geeft alle ruimte aan de onderdelen die 

goed klinken op een groot sound system dat rijk is aan bastonen. 

Dit was de eerste evolutie van de remix. 

Tegen de tijd dat Duke in 1975 op zestigjarige leeftijd overleed 

had hij zich verzekerd van een prominente plaats in de muziekgeschiedenis. 

De Jamaicaanse sound-systemtoppers uit die 

periode zijn voor mensen over de hele wereld nog altijd een 

bron van inspiratie. Maar net op het moment dat de revolutionaire 

heerschappij van Reid in Jamaica afliep, kwam er in 

Amerika iets nieuws op. Deze revolutie, die slecht zou aflopen, 

liet zijn glittersporen voorgoed na op de dansmuziek. 

Episode 2: De wraak van de disco 

Ons tweede bedrijf begint met het beeld van een enorme zilveren 

bol die door een kolossale zwarte ruimte zweeft. De bol 

heeft immens veel macht. Het is het instrument van een nieuwe 

wereldorde waarvan de leiders gezworen hebben overal in 

het heelal een puinhoop aan te richten, bezeten als ze zijn door 

de behoefte om oude vooroordelen over klasse, ras, economische 

afkomst en seksuele geaardheid aan barrels te slaan. 

Zonder enige genade slechten ze alle sociale obstakels die op 

hun pad komen. 

Dat is geen maan... 

De bol in kwestie is een spiegelbal. En hij zweeft niet ergens ver 

weg in de ruimte, maar in een zolderruimte met een oppervlak- 

100


te van een paar tientallen vierkante meters in een oude kledingfabriek 

op Broadway, in New York City. We zitten in het jaar 

1972. De loft is tot de nok toe gevuld met lichamen die zich op 

de klanken van een nieuwe sound in de meest merkwaardige 

bochten wringen. De muziek is een merkwaardige vorm van 

psychedelische r&b, een in zware bassen gedrenkte mengelmoes 

van talloze genres, die bij elkaar gemixt zijn tot een nieuwe, 

alles en iedereen omvattende boodschap van liefde. Het is 

het product van een aantal recent geëmancipeerde groepen in 

de Amerikaanse samenleving die helemaal high zijn van de 

overblijfselen van de flowerpower en een diepgeworteld geloof 

in gelijkheid. De loft heet in de wandelgangen simpelweg ‘The 

Loft’ en is het eigendom van de jonge Italiaans-Amerikaanse dj 

David Mancuso. Wat hier aan de hand is, zal bekend worden 

onder de naam ‘disco’. 

Disco betekent tegenwoordig voor de meeste mensen niet 

veel meer. Het zou een understatement zijn om te zeggen dat 

Saturday Night Fever een verkeerd beeld van disco gaf. Hoewel 

een flink aantal van de achter de schermen pionierende dj’s 

inderdaad Amerikanen van Italiaanse afkomst waren, zou de 

film dichter bij de werkelijkheid zijn gebleven als het personage 

dat John Travolta speelde zwart was geweest, of latino. En in 

elk geval zo gay als een deur. 

Bij de term disco denkt men vandaag de dag in de eerste 

plaats aan afropruiken en polyester broeken met wijde pijpen, 

maar de wortels van het genre liggen net als die van de reggae 

in een verhaal van emancipatie. Zoals de muziekhistorici Bill 

Brewster en Frank Broughton het stellen in Last Night a DJ 

Saved My Life: ‘De laatste dagen van disco leken dan misschien 

wel op de decadentie van vlak voor de val van Rome, maar de 

begindagen waren van hoop vervuld.’ Met de jaren ’60 kwam 

ook aan de dominantie van de rock-’n-roll een einde. The 

Beatles gingen uit elkaar, Hendrix overleed, Elvis experimenteerde 

met slijmerige liedjes en slaappillen. De mensen waren 

nog vol van de overwinningen van de mensenrechtenbeweging 

en de Stonewall-rellen. Aan de Vietnamoorlog zou snel een 

einde komen. Het was voor veel Amerikanen een periode van 

optimisme. Ze besloten dat het tijd was voor een feestje. 

101


Het waren opnieuw onze dappere vrienden de dj’s die dat 

feestje met een geheel nieuw arsenaal aan Jedi-trucs mogelijk 

maakten. Ze toverden lofts, garages en leegstaande kerken om 

tot Utopia’s in miniatuurformaat waar vrede, liefde en saamhorigheid 

de sleutelwoorden waren (en niet te vergeten: wat 

uppers en downers, cocaïne, tranquillizers, acid, heroïne en 

orgieën). 

Toch was het niet een dj die namens disco de belangrijkste 

bijdrage aan de remix leverde, maar een mannelijk fotomodel. 

Zijn verhaal begint tijdens een weekend in de zomer van 1972, 

ergens in een uithoek vol zand. Tom Moulton heet onze held: 

hij is ergens in de twintig en alles zit hem momenteel mee. Hij 

is op weg naar Fire Island, een afgelegen strandgemeenschap op 

een zanderig wormvormig aanhangsel vlak onder Long Island. 

Fire Island was in de weekends het toevluchtsoord voor de hipste 

homo’s van New York. In elke club, in elke bouwvallige bar 

en op elk huisfeest werd de disco met een enorm volume door 

de ramen naar buiten gepompt. Het was Tom tijdens een 

bezoek aan Club Botel opgevallen dat de dansende massa uitgekeken 

was geraakt op singles van drie minuten. ‘Ze zaten er 

net helemaal in, maar dan kwam er een ander nummer en liep 

iedereen van de dansvloer af (...) Doodzonde,’ vertelde hij aan 

het radiostation wfmu. ‘Ik dacht: hé, laat ik eens wat proberen.’ 

Moulton ging aan de slag met zijn inzichten, een bandrecorder, 

een stapel banden en een scheermesje. Hij sneed nummers 

in stukken en plakte ze weer aan elkaar, maar dan precies op de 

manier zoals hij ze wilde horen. Tachtig uur later kwam hij triomfantelijk 

tevoorschijn met een bandje van vijfenveertig 

minuten met opnieuw gemonteerde disconummers. Dit was 

het tweede stadium van de remix: de edit. Door stukjes uit een 

nummer weg te laten waarvan hij had gezien dat ze het op de 

dansvloer niet goed deden en de stukjes die wel werkten aan 

elkaar te plakken, construeerde Moulton een geluidsbom die, 

zo wist hij zeker, de clubs in vuur en vlam zou zetten op een 

manier die de dj’s op eigen houtje niet teweeg konden brengen. 

Helaas duurde het even voordat die bom tot ontploffing 

kwam. Na het horen van de tape gaf de eigenaar van de Botel 

Tom het advies ‘dat hij zich voorlopig niet rijk moest rekenen.’ 

102


Maar vlak onze kanjer niet uit. Tom speelde de tape aan een 

andere club toe: The Sandpiper. Daar deed zich de volgende 

avond dan toch de gehoopte ontploffing voor. Tom werd om 

halfdrie wakker gebeld, maar hij kon aan de andere kant van de 

lijn alleen maar een enorm rumoer en veel geschreeuw horen. 

Hij was geheel confuus en besloot de hoorn maar naast de haak 

te leggen. De volgende ochtend kreeg de eigenaar van The 

Sandpiper hem eindelijk te pakken. Het geluid dat hij gehoord 

had, kwam uit de club op het moment dat de dansers totaal uit 

hun bol gingen van Toms tape. The Sandpiper wilde Tom elke 

week vijfhonderd dollar betalen voor een nieuwe mixtape. 

Twee seizoenen lang waren de mixen van Tom een enorme hit 

in The Sandpiper. Het fotomodel, aanvankelijk nog een onbekende 

audio-activist, groeide uit tot het troetelkind van de New 

Yorkse discowereld. Hij maakte remixen voor Gloria Gaynor 

(door een hele kant van haar album Never Can Say Goodbye om 

te toveren tot een naadloze mix van achttien minuten), Grace 

Jones (die destijds nog regelmatig spiernaakt in Studio 54 

opdook), en voor vrijwel iedere grote naam in het discogenre. 

Zonder maar één keer achter een mengpaneel plaats te nemen 

was het model de koning van de dansvloer geworden. 

Tom gebruikte het idee van de version, remixte het en presenteerde 

het aan het Amerikaanse publiek. Al snel gingen ook veel 

andere disco-dj’s de studio in en kreeg de remix een vooraanstaande 

plaats binnen de dansmuziek. Sommige artiesten zagen 

het idee van een nieuwe edit als heiligschennis, een bezwaar dat 

de remix ook tegenwoordig nog vaak voor de voeten geworpen 

wordt. Maar net als de reggae waaruit de remix voortkwam was 

dit precies wat de mensen wilden horen. Commercieel succes 

volgde, en toen was er geen houden meer aan. 

Als disco de remix een gerespecteerde plek binnen de 

muziekwereld gaf, dan was het de hiphop die het idee pas echt 

groot maakte. De breaks en beats van disco waren nog maar 

amper naar de New Yorkse buitenwijken overgewaaid of er was 

al een nieuw publiek bezig ze te recyclen. Het resultaat was een 

nieuwe stroming die zou uitgroeien tot de best verkopende 

muziekstijl in de geschiedenis. 

103


Episode 3: De terugkeer van de soundclash 

We gunnen Robert Moses de rol van de machtige schurk in 

Episode iii. ‘In een volgebouwde metropool moet je weleens de 

botte bijl gebruiken,’ zei hij ooit. Dat is een prima citaat om te 

illustreren hoe mensen de remix hanteren om hun wereld te 

herdefiniëren in een wereld met oneindig veel invloeden en 

combinaties: als tegengif voor een overdosis aan informatie. 

Maar als je hem in zijn context bekijkt, deugt de uitspraak niet. 

Moses was de onverkozen stadsplanoloog die in de jaren ’50 verantwoordelijk 

was voor het in stukken hakken van The Bronx. 

De rijkere segmenten van de blanke bevolking trokken naar de 

buitenwijken. De mensen die zich dat niet konden veroorloven 

– overwegend zwarte- en latinogezinnen, allemaal arm – zagen 

zich genoodzaakt hun intrek te nemen in de pas gebouwde 

woonprojecten in The South Bronx. Brandstichtingen waren 

aan de orde van de dag; huisjesmelkers lieten hele buurten in de 

hens steken om verzekeringsgeld te kunnen opstrijken. Veel 

buurten verloederden razendsnel door toedoen van bendegeweld, 

branden, rassenrellen en heroïne. Maar zelfs in de zwartste 

tijden waren de rebellen in staat om zich te mobiliseren. 

In de chaos van brandende huizenblokken en vechtende bendes 

ontstond er toch weer iets van nieuwe hoop. Uit vier vormen 

van zelfexpressie (dj’ing, mc’ing, breakdance en graffiti) 

ontstond de hiphop. En net als de eerdere afleveringen in ons 

verhaal begon ook deze met een gevecht om de heerschappij 

over de dansvloer. 

De territoriumafbakening van de bendes leverde een invloedrijk 

nieuw medium op dat bekend kwam te staan als graffiti. In 

1967, hetzelfde jaar dat Reid het pionierswerk voor de remix 

verrichte, verliet de twaalfjarige Clive Campbell, die geïnspireerd 

was geraakt door Duke en de andere sound-systemhelden 

uit die tijd, samen met zijn gezin Jamaica om in The Bronx een 

nieuw leven te beginnen. Hij is een van de duizenden jongeren 

die op dat moment al onder de indruk zijn van de eerste graffitikunstenaars. 

Hij begint de tekst kool herc op muren te 

schrijven. Dat is de naam waaronder hij nu nog altijd bekend is, 

als de dj die hiphop bedacht. 

104


Net als Tom Moulton begreep Herc dondersgoed hoe het er 

op de dansvloer aan toegaat. Toen hij als jonge dj op weg naar 

de top disco en funk speelde op block parties (waar de dj vaak 

de stroomtoevoer van straatlampen moest hacken om zijn 

mengpaneel te voeden), begon het hem op te vallen dat sommige 

dansers specifiek stonden te wachten op de ‘break’ in een 

plaat. Dat is het moment dat de zangpartij wegvalt en alleen de 

drums en de bas, de rauwe componenten van de muziek dus, 

overblijven. Die dansers gingen alleen voor die intervallen van 

15 tot 30 seconden met een ongekend felle energie de vloer op 

om hun lichamen op het ritme van de drums in de vreemdste 

bochten te wringen. Bij elke nieuwe beat namen ze nieuwe 

poses aan, die veelal geënt waren op de acrobatische moves van 

James Brown en de jonge Michael Jackson. Deze dans werd 

later breaking genoemd. 

Dat beviel Herc wel. Hij wilde dat energieniveau een heel 

nummer lang vasthouden en verlengde de breaks van vijftien 

seconden tot nieuwe stukken van soms wel vijf minuten door 

hetzelfde nummer steeds twee keer achter elkaar te spelen en de 

breakbeat te isoleren als het centrale punt van zo’n track. 

Met deze vernieuwingen tilde Herc de ideeën van Reid en 

Moulton naar een hoger niveau. Hij begon platen nu ook live te 

remixen, zodat hij in een fractie van een seconde kon inspelen 

op de steeds veranderende omstandigheden op de dansvloer. 

Maar hiphop was nog altijd niet klaar met de remix. Kijk maar 

eens wie daar aan de linkerkant het podium betreden. Het zijn 

de Anakin Skywalker en de Obi Wan Kenobi van de hiphop. 

Anakin zal gespeeld worden door Joseph Saddler, een wonderkind 

en tovenaar op het gebied van elektronica en een vaste gast 

op de feesten van Herc. Saddler was geobsedeerd door het idee 

dat hij die nieuwe breakbeats nog beter kon maken. Hij verfijnde 

het mixen en scratchen tot een ware kunstvorm die hij de 

naam quick mix theory gaf. Hij was de eerste geschifte wetenschapper 

van de hiphop. En al lang voordat hij betrokken raakte 

bij deze uitgesproken flauwe montage van Star Wars-metaforen 

werd hij al ‘de Darth Vader van de fader’ genoemd. Maar de 

wereld zou hem onder een andere naam leren kennen: 

Grandmaster Flash. 

105


De Obi Wan van de hiphop? Dat was Afrika Bambaataa. Na 

het zien van de Michael Caine-klassieker Zulu veranderde de 

voormalige voorman van de beruchte Black Spades-bende van 

de gevreesde Lord Sith in een vredelievende Jedi. Nadat hij had 

gezien hoe de zoeloestrijders tegen de Britten vochten was 

Bambaataa tot een diep inzicht gekomen. Hij zag wat er om 

hem heen gebeurde en begreep dat hij niet tegen de andere 

bewoners van The Bronx moest vechten, maar tegen de vertegenwoordigers 

van het imperium. Zo werd hij de eerste 

hiphopper met een politieke motivatie. Door met zijn sound 

system door de hele wijk te trekken wist hij de voormalige bendegrenzen 

geweldloos te doorbreken en mensen met zijn 

muziek dichter bij elkaar te brengen. Tegenwoordig wordt hiphop 

constant beschuldigd van het aanzetten tot problemen en 

negativisme, maar aanvankelijk werd de muziek juist ingezet 

om vrede te stichten. 

Bam en Flash gaven de aanzet tot de volgende mutatie van het 

remixproces, de overgang naar vinyl. Geïnspireerd door het 

succes van de eerste hiphophit, Rapper’s Delight van The 

Sugarhill Gang (die rapten over een edit van de discohit Good 

Times van Chic) gingen ook Flash en zijn crew, the Furious 

Five, singles uitbrengen. In 1981 kwamen ze met The Adventures 

of Grandmaster Flash on the Wheels of Steel. Deze plaat presenteerde 

de nieuwe remixmuziek in een onversneden versie aan 

de wereld. Het was een spoedcursusje quick mix theory van 

zeven minuten, en de eerste plaat ooit die met draaitafels werd 

gemaakt. Drie stuks, om precies te zijn. Flash sloot ze op twee 

mengpanelen aan en smeedde fragmenten uit Another One 

Bites the Dust (van Queen), Rapture (Blondie), Good Times 

(Chic), een gefingeerd kinderverhaaltje en nog allerlei andere 

vreemde geluiden en nummers aan elkaar. Het eindresultaat 

mag gelden als een manifest van de remix en als een blauwdruk 

voor ongebreidelde creativiteit. 

Een jaar later verfijnde Afrika Bambaataa die blauwdruk nog 

eens. De track Planet Rock, die hij in samenwerking met de 

legendarische producer Arthur Baker opnam, mikte zowel op 

de hiphop- als op de punkmarkt. Ze rukten de ingewanden uit 

Numbers en Trans-Europe Express van Kraftwerk, uit een num- 

106


mer van Captain Sky dat Super Sperm heette en uit The 

Mexican van Babe Ruth, zetten wat overbleef op een nieuwe 

beat uit een Roland tr-808 drummachine en legden er hun 

eigen teksten overheen. Deze twee platen waren niet minder 

dan een revolutie. De avonturen van Flash en Bam transformeerden 

de amusementswereld. 

Toen de sampler* in studio’s in gebruik raakte, was er geen 

houden meer aan. Hiphop, dansmuziek en reggae ontwikkelen 

zich wereldwijd nog altijd volop, maar de saga van de remix is 

en blijft de belangrijkste bijdrage van deze stijlen aan de jeugdcultuur. 

Dankzij deze drie scenes en talloze andere stromingen 

en ondernemingen die sindsdien de idealen achter de remix 

hebben overgenomen, heeft de remix zijn sporen nagelaten 

waar je maar kijkt. En het verhaal is nog lang niet afgelopen. 

Voor Reid was het de version, voor Moulton de nieuwe edit (reedit), 

voor Flash de quick mix theory. In 2005 noemde Wired de 

remix ‘de meest gezichtsbepalende kunstvorm van het decennium’. 

Toen de wereld er voor het eerst kennis van nam, werd de 

remix gezien als een radicaal en nieuw geluid. Maar je zou het 

zelfs een radicaal nieuwe taal kunnen noemen. Want de remix 

is niets minder dan een nieuw communicatiemiddel. 

In wezen is de remix een creatief mentaal proces. Het vraagt 

maar één ding van je: dat je op een andere manier naar dingen 

kijkt. Albert Einstein zei ooit: ‘Je kunt een probleem nooit 

oplossen met behulp van dezelfde denkwijze die dat probleem 

in het leven geroepen heeft.’ De remix is de vleesgeworden versie 

van dat idee. Waar het om gaat is dat je je perceptie van iets 

bijstelt en openstaat voor andere elementen en invloeden. 

Daarbij moet je de brokstukken van het verleden kunnen zien 

als bouwstenen voor de toekomst. Tony Montana uit Scarface 

had dit idee omgevormd tot zijn mantra ‘De wereld is van jou’. 

Zijn wereld is nu helemaal suf gesampled op platen, t-shirts, 

gymschoenen, videogames en in andere films. Als Tony nog 

* Voor de niet-ingewijden: de sampler is een muziekinstrument dat verschillende 

geluiden opneemt of ‘samplet’. Vervolgens kunnen ze op allerlei manieren 

worden herschikt, waardoor nieuwe geluiden ontstaan. 

107


leefde, zou hij waarschijnlijk zeggen: ‘De wereld is van iedereen.’ 

Remixen is simpel. Het is vaak het eerste werk dat muziekproducers 

en geluidstechnici doen. Tegenwoordig is het ook 

een handig startpunt voor filmmakers, ontwerpers van videogames 

en allerlei andere mensen. Om te illustreren hoe makkelijk 

en hoe ongelooflijk nuttig het kan zijn, gaan jij en ik nu ook 

iets remixen. 

Quick Mix Theory voor beginners 

De remix is een recept voor creativiteit dat elk willekeurig idee 

tot iets heel aantrekkelijks kan maken. Voor dit recept heb je de 

volgende ingrediënten nodig: 

- een heel goed idee (dat hoeft niet van jou te zijn; een 

geleend idee is ook goed); 

- enig benul van wie zich op je dansvloer bevinden; 

- een handjevol ideeën van andere mensen (fijngehakt); 

- een mespuntje originaliteit. 

Aanwijzingen 

1. Neem het heel goede idee. Dit kan iets zijn waaraan je 

werkt, of iets waaraan je denkt, iets wat je al hebt of iets 

wat je zou willen hebben. Als je in de trein zit, zou het 

de stoel kunnen zijn waarop je zit, of de oorbellen van 

het meisje tegenover je. Het zou het scenario kunnen 

zijn dat je schrijft, of het tiramisurecept van je oma. Het 

doet er eigenlijk niet toe; letterlijk alles wat je kunt 

bedenken is geschikt. Dit is je basis, het onderwerp van 

je remix. 

2. Haal het idee uit elkaar totdat je alleen nog losse 

onderdelen hebt. Bij een liedje zou dat betekenen: de 

drums, de baslijn, de strijkers, de zang, enzovoorts. 

Scheid de elementen die werken van de elementen die 

niet werken. Stel dat het om een dubversie van een plaat 

108


gaat; dan zouden we de zangpartij weggooien en de 

drums en de bas juist meer ruimte geven. Als we het 

hebben over de stoel in de trein stellen we de vraag: zit 

de stoel lekker? Is het in esthetisch opzicht een geslaagde 

stoel? Hoe zijn de verschillende onderdelen met 

elkaar verbonden? Breng alles terug tot de basis; kijk 

wat er deugt en wat ballast is. 

3. Vervolgens denk je aan de consument: je dansvloer, 

de mensen voor wie je de remix maakt. Wie zijn ze? Wat 

willen ze? Hoe kun je het basisidee een re-edit geven, 

net zoals Tom Moulton dat deed, om beter op hun 

behoeften in te spelen? Als het om die treinstoel gaat: 

wat moet je eraan veranderen voordat je hem in een hip 

café kunt zetten? Wat moet je aanpassen om de stoel 

geschikt te maken voor een bejaardentehuis? Wie zijn 

de mensen op de dansvloer? Wat brengt ze in beweging? 

Wat houdt ze in beweging? Onder welke omstandigheden 

lopen ze weg? Hoe laat je ze uit hun bol gaan? 

4. Kijk nu nog eens goed naar je basis. Misschien heb je 

nog een element over het hoofd gezien dat heel goed 

zou werken. Of misschien blijk je bij nader inzien iets 

overschat te hebben. Bij een plaat zou een producer 

misschien behoefte hebben aan een harder basgeluid, of 

aan wat minder hoge tonen, of aan het geluid van een 

koeienbel. Dj Kool Herc besteedde al zijn aandacht aan 

de breakbeats op disco- en funkplaten, simpelweg 

omdat dat het enige onderdeel van de plaat was waarin 

zijn publiek van breakdancers geïnteresseerd was. Als 

het gaat om dat stoeltje voor het bejaardentehuis, dan 

moet je misschien even nadenken over extra steun in 

het onderste gedeelte van de rug. Waar het bij de remix 

om gaat, is dat je een idee neemt en het geschikt maakt 

voor een nieuwe groep gebruikers. 

5. Het idee moet er inmiddels al heel anders uitzien, 

maar we zijn nog maar net begonnen. Tot nu toe heb 

je alleen een eenvoudige re-edit gedaan. Nu is het 

moment gekomen om de quick mix theory erop los te 

laten. Ga weer naar je dansvloer, kijk welke andere 

109


ideeën de zaak daar in beweging zetten en sample die 

ideeën. Presenteer ze in combinatie met andere zaken 

die je publiek aantrekkelijk vindt. Toen Afrika 

Bambaataa en Arthur Baker Planet Rock maakten, gebruikten 

ze als basis twee platen van Kraftwerk, een 

groep die destijds in New York heel populair was. Maar 

ze wisten ook dat de punks en de discokids uit het centrum 

van hiphop hielden en de jongeren uit de buitenwijken 

van disco breaks. Daarom gebruikten ze als 

samples elementen van platen die al die ingrediënten al 

bevatten. Ze hergebruikten die elementen om twee 

sterk van elkaar verschillende doelgroepen voor zich te 

winnen. 

Bekijk je nieuwe samples net zo grondig als je basis. 

Bewaar de beste elementen en gooi de rest weg. Als je ze 

apart hebt gelegd, moet je bedenken hoe je deze ingrediënten 

optimaal kunt benutten. Het product dat je 

voor het bejaardenhuis maakt, is misschien wel gebaat 

bij wielen; waarom combineer je het niet met een golfbuggy? 

Meng het met onderdelen van een luie stoel om 

je product comfortabeler te maken, of voeg er zelfs wat 

opgevoerde hydraulica uit een muscle car aan toe zodat 

het voor de passagiers makkelijker wordt om erin en 

eruit te stappen. En bouw vooral ook technologie in 

waaraan je gebruikers al gewend zijn. Dat jat je desnoods 

uit een elektrisch verstelbaar bed. Hoe pas je al 

die samples in de mix? Als ze er allemaal in zitten en het 

loopt, zet dan een stap achteruit en kijk er nog eens 

goed naar. 

6. Het idee waarnaar je nu kijkt, zou je kunnen 

omschrijven als een remix, een nieuw oorspronkelijk 

arrangement dat elementen bevat uit een werk of verschillende 

werken die al bestonden. Dankzij het zorgvuldig 

herschikken van de samples kun je van gebruikte 

onderdelen een voortreffelijk nieuw product maken. 

Maar zoals Bam en Arthur al aantoonden toen ze een 

rap en een drummachine aan hun samples toevoegden: 

het kan ook geen kwaad om er nog iets bij te pakken dat 

110


juist wel origineel is. Een goede remix wordt vaak juist 

door die nieuwe elementen iets bijzonders. Ze maken 

het uniek. Het kan een nieuw baslijntje zijn, of een 

extra keyboardpartij, of de toevoeging van een bass 

drum. Misschien kom je wel tot de conclusie dat de originaliteit 

er al in zit: een originele werkwijze of een 

nieuwe visie op het gesamplede materiaal telt ook mee. 

Of misschien heb je uiteindelijk een muziekstuk in 

handen dat je helemaal zelf gecomponeerd hebt, maar 

dat nog één piepklein onderdeeltje van het origineel 

bevat. Waar het altijd om gaat is dat jouw originaliteit 

de geleende elementen in de schaduw stelt of ze op zijn 

minst op een nieuwe manier in het zonnetje zet. Een 

goede remix voegt altijd iets van waarde toe. Als alles 

goed is gegaan, heb je uiteindelijk een nieuw idee in 

handen dat elementen bevat van het origineel, maar 

daar los van staat. Dat nieuwe idee is een remix. Je hoeft 

het alleen nog maar te garneren en op te dienen. 

Het is net als met Kevin Bacon: de afstand tussen jou en een 

goed idee is zes stappen of minder. Als het concept je nog niet 

duidelijk is, denk dan nog even aan het verhaal dat ik je net verteld 

heb. ‘De geschiedenis van de remix (Matt Masons Star 

Wars-remix)’ heb ik hoogstpersoonlijk bij elkaar gescharreld 

uit allerlei bestaande boeken, artikelen, radioprogramma’s, 

documentaires en websites. Ik heb ze gesampled en door elkaar 

gehusseld totdat ik een versie had waarvan ik dacht dat zij 

geschikt zou zijn voor mijn dansvloer, een bijzonder diverse 

groep mensen – waartoe ook jij behoort – die allemaal willen 

weten hoe de muziekgeschiedenis en de jeugdcultuur innovatie 

en verandering hebben voortgebracht. Toen heb ik bij wijze van 

overdub elementen toegevoegd uit een populair verhaal dat 

bijna iedereen kent, omdat ik dacht dat dat het op mijn specifieke 

dansvloer goed zou doen. Het verhaal bevatte geen enkel 

origineel element, maar de manier waarop ik alles heb herschreven 

waarborgt dat het eindproduct dat wel is. Ik hoop tenminste 

van harte dat de advocaten van George Lucas er zo over 

zullen denken. 

111


Niet alles is goed 

Dingen worden niet per definitie beter van een remix; vraag 

maar aan iemand die de remake van The Italian Job heeft 

gezien, een cd met op de panfluit gespeelde kerstliedjes heeft 

beluisterd, of die net wakker is geworden nadat hij de vorige 

avond wodka met Red Bull heeft gecombineerd. 

Heel eerlijk gezegd heeft de remix wel degelijk afbreuk gedaan 

aan het idee van een oorspronkelijk idee. De filmstudio’s in 

Hollywood kunnen tegenwoordig vertrouwen op remixen, vervolgdelen 

en herverfilmingen van hun grootste hits. Aan het 

ontwikkelen van originele ideeën waagt men zich alleen nog bij 

de kleinere huizen, zoals Fox Searchlight of Miramax.* 

Ondertussen is de zogeheten director’s cut de gangbare remixvorm 

die wordt ingezet om een film al een paar maanden na 

zijn bioscooppremière op dvd te verkopen. Soortgelijke ontwikkelingen 

zien we bij producten als videogames, gymschoenen, 

tijdschriften en auto’s, en eigenlijk in vrijwel iedere branche 

waar de beslissingen genomen worden door mensen die 

allergisch zijn voor het nemen van risico’s. Niemand durft te 

gokken op nieuwe ideeën die hun waarde nog niet bewezen 

hebben. Veel liever richt men zich op het verpakken van oude 

wijn in nieuwe zakken. De producten worden op een nieuwe 

manier in de markt gezet en doodleuk opnieuw verkocht, zowel 

aan de oorspronkelijke gebruikers als aan een nieuw publiek. 

De creativiteit wordt beknot, alles en iedereen gaat op elkaar lijken, 

en we horen dezelfde tien godvergeten liedjes dag in, dag 

uit op de radio.** Op dat niveau heeft de remix zich ontwikkeld 

tot een doodsaaie en routineuze reeks mainstreamproducties. 

* In 2001 brachten de grote Hollywoodstudio’s in totaal 9 sequels en remakes 

uit. In 2003 werd een recordtotaal van 25 bereikt, en dat aantal was in 2005 al 

gestegen tot 44.In 2006 hadden de studio’s er al meer dan 50 in productie. 

** Dat is voornamelijk te wijten aan de bedrijfsconcentratie. Meer dan 80 procent 

van de 12 miljard dollar die jaarlijks voorvloeit uit de verkoop van muziek 

komt in de zakken terecht van de vier grootste Amerikaanse platenlabels, en 

meer dan 75 procent van de radiomarkt wordt beheerd door een handvol 

gigantische corporaties, die allemaal meer dan 40 radiostations in hun bezit 

112


Filmregisseur Spike Lee klaagde in 2005 tijdens het filmfestival 

van Venetië: ‘Er is geen originaliteit meer (...) het is nog nooit 

zo erg geweest als nu.’ 

Maar als je de principes achter de remix maar op de juiste 

manier toepast, kun je een remix maken die zo goed is dat men 

het origineel vergeet. Goed, de basisideeën kennen we nu. Laten 

we eens wat quick mix theory voor gevorderden bestuderen en 

een kijkje nemen bij een paar mensen die het in de praktijk 

brengen. 

Beeldmixers 

Toen de dj tot vj (videojockey) evolueerde, brak de remix door 

de geluidsbarrière heen en werd het duidelijk dat dit verschijnsel 

in feite de evolutie van een lappendeken was. mtv ging op 

1 augustus 1981 de lucht in en begon zijn allereerste uitzending 

met de hit ‘Video Killed the Radio Star’ van The Buggles. Maar 

al snel bleek dat video de radioster juist meer macht gaf. Vj’s 

zetten alle deuren voor de remix open, die daardoor tot een verbluffende 

nieuwe visual performance-kunst kon uitgroeien. 

De technologieën die dj’s en vj’s gebruiken, lijken opvallend 

veel op elkaar. Naar analogie van de samplers, synthesizers, 

software en mixers die vormgaven aan muziek werden hulpmiddelen 

ontwikkeld waarmee je op dezelfde manier filmbeelden 

kunt samplen, snijden en overdubben. Vanaf het moment 

dat video was overgeleverd aan twee draaitafels en een crossfader 

veranderde zowel de manier waarop films gemaakt worden 

als onze manier van kijken drastisch. 

Tegenwoordig zijn er talloze films en tv-programma’s die het 

hebben (Clear Channel bezit er momenteel meer dan 1200). De grote labels 

weten veel verkoop te realiseren door geld en andere voordeeltjes (vaak 

smeergeld) naar de stations te laten vloeien. Dit gesloten systeem gaat echter 

ten koste van diversiteit, nieuw talent en de voorkeuren van de luisteraars. In 

een onderzoek dat in 2002 gehouden werd door de Future of Music Coalition 

gaf 78 procent van de ondervraagden aan behoefte te hebben aan een grotere 

verscheidenheid op hun radio. 

113


concept van de remix gebruiken. Hitshows als Pimp My Ride en 

Queer Eye for the Straight Guy remixen auto’s en garderobes, 

terwijl de fans dagelijks bezig zijn met het illegaal remixen en 

herposten van tv-clips. En ondertussen is de sampler geëvolueerd 

tot de digitale harddiskrecorder en kun je het gehele televisieaanbod 

naar hartelust remixen. 

In 1992 arriveerde de remix ook in de bios, dankzij Quentin 

Tarantino’s Reservoir Dogs. Tarantino samplede elementen uit 

films als Stanley Kubricks A Clockwork Orange en Ringo Lams 

Hong Kong-actieklassieker City on Fire, voegde wat nieuwe 

kruiden uit eigen tuin toe en kwam op iets heel origineels uit. 

Zijn werk inspireerde een nieuwe generatie smaakbepalende 

Hollywoodregisseurs. Maar toen fans in het geheim films 

begonnen te remixen en ze over het internet gingen verspreiden, 

werd film opeens een interactief medium. Een van de eerste 

voorbeelden hiervan is weer een Star Wars-remix. Toen 

Episode 1: The Phantom Menace veel oorspronkelijke Star Warsfans 

teleurstelde, was er eentje die besloot het dan maar zelf te 

doen. Episode 1.1: The Phantom Edit circuleerde vanaf begin 

2001 online. Het was een nieuwe, onofficiële versie waaruit 

ruim 20 minuten van de originele film was verwijderd, waarbij 

de elementen die veel fans geërgerd hadden – met name het 

personage Jar Jar Binks en de infantiele dialogen van Anakin – 

op de vloer van de montagekamer belandden. De beruchte gele 

introtekst die het heelal inrolt was vervangen door de intentieverklaring 

van de editor: 

Nadat 

we lang op de nieuwe 

Star Wars-film hebben moeten wachten, 

waren sommige fans, zoals ik, zwaar teleurgesteld 

over het eindresultaat. Aangezien ik tot de ‘George 

Lucas-generatie’ behoor, heb ik een standaard vhs-versie 

van The Phanton Menace opnieuw gemonteerd. Dat heeft 

naar mijn smaak geleid tot een veel betere film, waarin de 

kijker van een boel nonsens verschoond blijft. Waar dat 

maar mogelijk was, heb ik overbodigheden in het verhaal, 

de zinloze handelingen en dialogen van Anakin en de 

114


scènes met Jar Jar Binks verwijderd. Ik heb deze versie 

gemaakt om nieuwe hoop te geven aan een grote 

groep Star Wars-fans die teleurgesteld waren 

over de onbevredigende bioscoopversie van 

The Phantom Menace. Ik bied mijn 

excuses aan aan Mr. Lucas en aan 

iedereen die zich gekwetst voelt 

door deze re-edit van 

The Phantom 

Menace. 

– The Phantom Editor 

Het optreden van the phantom editor had vergaande consequenties.* 

Door deze nieuwe edit te maken gaf hij het publiek 

evenveel macht als de filmmaker. Daarmee was het hek van de 

dam. In de jaren daarna kreeg de ene film na de andere een 

make-over van ontevreden fans. Toen regisseur Stanley Kubrick 

overleed, waren veel mensen boos over wat Steven Spielberg 

met Kubricks onafgemaakte film A.I. had gedaan. Ze vonden 

dat Spielberg Kubricks laatste melancholieke dagdroom had 

veranderd in een routineus commercieel werkje. In 2002 verscheen 

van de hand van Dj Hupp, een onafhankelijke filmmaker 

uit Sacramento, de ‘Kubrick edit’. Hupp, die de nieuwe versie 

thuis op zijn computer had gemonteerd, had Spielbergs 

feelgood-momenten weggesneden in een poging om Kubricks 

duistere en broeierige persoonlijke stijl beter tot zijn recht te 

laten komen. Later werd ook de Lord of the Rings-trilogie geremixt 

door puristen die de films meer in lijn wilden brengen 

met de oorspronkelijke visie van Tolkien; The Matrix: 

* De beste Star Wars-remix aller tijden is waarschijnlijk nog altijd de originele 

set die George Lucas in de jaren ’70 liet bouwen voor de scènes die zich 

afspelen op de woestijnplaneet Tatooine. De set bestaat nog steeds en ligt verscholen 

in de woestijn van het Noord-Afrikaanse land Tunesië. Vandaag de 

dag is het een compleet dorp, dat bewoond wordt door Tunesiërs. Het huis 

waar Luke Skywalker is opgegroeid, is nu een hotel waar toeristen voor tien 

dollar per nacht kunnen verblijven. 

115


Dezionized verloste de serie van het plotlijntje over de ondergrondse 

stad Zion, waarbij veel fans slechts met de grootste 

moeite wakker konden blijven; de titel van Star Trek: Kirkless 

Generations behoeft geen nadere toelichting. 

Ondergronds opererende ‘fan-toom’-editors zijn nu in zulke 

aantallen actief dat er naast een nieuw genre zelfs een nieuw 

soort videotheek is ontstaan. CleanFlicks was een videotheekketen 

uit Utah die meer dan 700 films aanbood die geremixt 

waren om tegemoet te komen aan de wensen van de in die staat 

zo talrijke religieuze gezinnen. De films waren ontdaan van 

seks, geweld en gevloek. Het is me niet helemaal duidelijk wat 

er überhaupt nog van films als Alien, de Scream-serie en Saw 

overblijft als je ze op de montagetafel in stukjes hakt en ze vervolgens 

weer als gezellige familiefilms in elkaar naait, maar het 

bedrijf deed blijkbaar iets goed. CleanFlicks had 70 vestigingen 

in achttien staten, totdat een federale rechter in 2006 bepaalde 

dat hun remixen illegaal waren. ‘We zijn teleurgesteld,’ vertelde 

CleanFlicks-ceo Ray Lines in juli van dat jaar aan de Desert 

Morning News. ‘Dit is een typisch geval van David en Goliath. 

Alleen heeft Hollywood ditmaal het einde herschreven.’ 

Advocaten in Hollywood zien tandenknarsend toe hoe de 

groeiende meute fan-toomeditors zijn gang gaat. Maar er zijn 

ook meer verlichte types in de filmindustrie, die hun activiteiten 

juist zien als een nieuwe vorm van sociale innovatie. Want 

zoals journalist en filmmaker Danile Kraus zegt: ‘Als de filmmakers 

het zelf niet voor elkaar krijgen, dan doen de fans het 

wel.’ 

Het remixen van films kreeg in 2004 een zekere mate van 

erkenning vanuit Hollywood toen Robert Greenwald Outfoxed 

uitbracht. In deze documentaire, die door de pers goed ontvangen 

werd en die het ook aan de kassa’s goed deed, kreeg de televisiezender 

Fox News er flink van langs. Greenwald liet weten 

dat hij alle opnames die hij voor zijn film had gemaakt aan derden 

beschikbaar stelde om te downloaden en remixen. ‘Ik heb 

de afgelopen jaren één ding geleerd door aan documentaires te 

werken: het gaat allemaal om de beelden en om wie de rechten 

op die beelden heeft,’ zei Jim Gilliam, producent van Outfoxed. 

‘We willen ook in de praktijk laten zien hoe belangrijk dat is. 

116


Daarom geven we de interviews cadeau aan iedereen die ze 

maar wil gebruiken.’ 

Ondertussen leek ook Steven Spielberg in zijn DreamWorkskantoor 

dat te hebben gesnapt. In 2004 gaf hij de komische 

acteur Mike Myers een contract als een nieuw soort celebrityvj. 

De bedoeling was dat Myers samples uit zijn oude films in 

zijn nieuwe creaties zou verwerken. ‘Rapartiesten doen dat al 

jaren in hun muziek,’ vertelde Myers aan Reuters. ‘Wij gaan dat 

concept nu op films toepassen.’ Spielberg voegde daaraan toe: 

‘Als vernieuwer kent Myers zijn gelijke niet. Als er iemand is die 

een manier kan vinden om een nieuw publiek voor oude films 

te interesseren, dan is hij het wel.’ Vier jaar later heeft het project 

nog niets opgeleverd, en heeft het er alle schijn van dat de 

eerste megahit die gebruikmaakt van samples uit oude films 

nog wel een poosje op zich zal laten wachten. Misschien moet 

Spielberg Kool Herc of Tom Moulton maar eens bellen. 

Het is interessant dat DreamWorks bij dit initiatief betrokken 

is, want, zoals Lawrence Lessig stelt in Free Culture, zijn voortreffelijke 

boek over het auteursrecht: ‘Het is niemand anders dan 

Mike Myers toegestaan om zijn eigen werk te samplen. Alle algemene 

rechten om voort te bouwen op het filmarchief dat onze 

cultuur heeft voortgebracht, vrijheden die we in sommige andere 

contexten allemaal hebben, is een exclusief voorrecht van 

mensen die grappig, beroemd en in de meeste gevallen steenrijk 

zijn.’ Maar zoals we in hoofdstuk 2 al zagen, hebben piraten er 

historisch gezien een handje van om net zo lang aan de auteursrechten 

te tornen totdat de wetten worden aangepast. 

Wat mod je? 

Remixen bleek behoorlijk besmettelijk te zijn. Toen dit idee 

eenmaal in de computer terechtkwam, ging het een verbond 

aan met de idealen van de open-sourcebeweging (die we in 

hoofdstuk 5 nader zullen bekijken). Eén gevolg daarvan was het 

remixen en modificeren van software, en dan voornamelijk het 

hacken en remixen van computeren videospelletjes, een bezigheid 

die beter bekend is als ‘modding’. Dat had ingrijpende 

gevolgen voor de mainstream. 

117


De geschiedenis van modding begint in 1981, op het moment 

dus dat steeds meer mensen zich bewust werden van de knipen-plakculturen 

van zowel hiphop als mtv. In dat jaar werd 

ook voor de Apple ii Castle Wolfenstein uitgebracht, een in de 

Tweede Wereldoorlog gesitueerd actiespel waarin je een spion 

van de geallieerden speelt die in een Duits kasteel nazi’s overhoop 

moet schieten. Drie middelbare scholieren – Andrew 

Johnson, Preston Nevins en Rob Romanchuk – raakten aan het 

spel verslingerd, maar ze vonden dat er iets aan ontbrak. ‘Nazi’s 

kwamen op een scholier die in de jaren ’80 in een buitenwijk 

woonde gewoon niet zo dreigend over,’ schreven ze later op hun 

fansite. ‘Smurfen. Die waren pas eng.’ 

In 1983 maakten ze onder het pseudoniem Dead Smurf 

Software een remix van het spel (dat zou nu modding heten) die 

ze Castle Smurfenstein noemden. Ze hadden de nazi’s door 

smurfen vervangen en voegden een smurftastisch nieuw plot toe 

waarvoor ze de inspiratie hadden opgedaan uit sketches van 

Monty Python. ‘We wilden denk ik gewoon te weten komen hoe 

spelletjes gemaakt worden, en dit spel bood ons daar meer aanknopingspunten 

voor dan andere spellen,’ zegt Andrew Johnson. 

‘Toen we een paar dingen hadden aangepast en daar meteen de 

gevolgen van zagen, werd er een proces in gang gezet waardoor 

we verder en verder konden gaan... misschien zelfs iets té ver.’ 

In Smurfenstein ontmoette je geen ss-soldaten die je in het 

Duits toeblaften voordat ze probeerden je met kogels te doorzeven, 

maar piepkleine, psychotische moordmachines in blauw 

en wit die onverstaanbare smurfenpraat uitkraamden voordat 

ze het vuur openden terwijl jij van hot naar haar rende in een 

Canadees kasteel.* Voor het maken van hun remix gebruikte 

het drietal slechts een Apple ii en een origineel exemplaar van 

Castle Wolfenstein. De geluidseffecten en de herkenningstune 

van de smurfen ripten ze direct van een op video opgenomen 

tekenfilmpje. Om het spel te kopiëren en (gratis) te verspreiden 

maakten ze gebruik van computerbulletinboards (vroege proto- 

* De makers van Smurfenstein zijn allemaal bijzonder intelligent, en ze hebben 

lang en diep over deze kwestie nagedacht, maar ze kunnen geen verklaring 

geven voor het feit dat ze destijds dachten dat smurfen in Canada wonen. 

118


types van wat later het internet zou worden) en diskettes. De 

exemplaren vonden gretig aftrek; het spel was onmiddellijk een 

grote ondergrondse hit. Maar wat begon als een onschuldige 

grap groeide uit tot de pijler van de game-industrie.‘Ik heb echt 

jarenlang geen idee gehad van wat we teweeg hadden gebracht. 

We hebben het spel gewoon gemaakt en in het wilde weg uitgebracht 

en zijn het toen weer vergeten,’ vertelde Preston Nevins 

me. ‘De enige sociale implicatie waarvan ik me herinner dat ik 

erbij heb stilgestaan toen we Smurfenstein maakten, was dat we 

de samenleving een goede dienst bewezen door zoveel smurfen 

te vermoorden (...) Blijkbaar was het toch wel zo populair dat 

veel mensen erop terugkijken als “dat maffe spelletje dat we 

vroeger speelden”.’ Dat is nogal een understatement. Met hun 

remix veranderde de crew van Dead Smurf Software de spelregels 

op de gamesmarkt volledig. 

Tien jaar later, in de jaren ’90, hielden de fans zich niet meer 

alleen bezig met het herontwerpen van games, maar ook met 

het herontwerpen van het gereedschap waarmee die games 

gemaakt konden worden. Ze voegden opties en mogelijkheden 

aan de software toe, verwijderden fouten en verbeterden de 

producten door ze in de praktijk te testen. Een aantal van de 

jonge mensen die opgroeiden onder de invloed van Smurfenstein 

ging later zelf games ontwikkelen. Ze begrepen meteen 

hoe belangrijk de interactie met de fans was. Dankzij de hulp 

van de consumenten kon de levensduur van de producten worden 

verlengd. De band met de klant werd hechter en de input 

van de gebruikers genereerde extra creativiteit. 

Een van die jongeren was John Carmack, en hij is inmiddels 

mede-oprichter van id Software, een bedrijf dat games ontwikkelt. 

id verwierf de rechten op het originele spel Castle 

Wolfenstein en slingerde in 1992 de sequel Wolfenstein 3-D op de 

markt. Dit spel was de eerste ‘first-person shooter’,* wat in de 

* Een first-person shooter is een spel waarbij je de actie ziet vanuit het perspectief 

van het personage dat je speelt. Je kijkt langs de loop van een of ander wapen dat je 

steevast op een of andere schurk gericht houdt. Deze razend populaire spelletjes 

worden nu ook serieus op internationaal niveau als sport beoefend. Professionele 

cyberatleten spelen om een prijzengeld van soms meer dan 400.000 dollar. 

119


gamewereld een revolutionaire stap was. Bovendien was dit de 

eerste game die zijn spelers toestemming gaf om de code te 

remixen en er een ander spel van te maken. Carmack pionierde 

later met andere succesvolle spellen die op de remixcultuur 

inspeelden. Daaronder bevinden zich grote hits als Doom en 

Quake, spellen waarvan zowel het succes als de wijze van totstandkoming 

gebaseerd is op hun remixbaarheid. In 1999 stond 

Carmack op de tiende plaats in een door Time opgestelde lijst 

van de vijftig invloedrijkste mensen in de technologiewereld. id 

Software schijnt inmiddels meer dan 105 miljoen dollar waard 

te zijn. 

Mods van spelletjes zijn in sommige gevallen zelf ook weer 

groot geworden. En net zoals de jonge fans die goede illegale 

remixen van muziek maken later vaak legitiem productiewerk 

gaan doen voor een platenmaatschappij, ronselt de gamesindustrie 

nu rechtstreeks uit het gigantische arbeidsreservoir 

van modders en hardcore-spelers die het met voorbedachten 

rade zelf heeft voortgebracht. 

Een mod van het populaire spel Half Life* werd onder de 

naam Counter-Strike het populairste online-actiespel ter 

wereld. Gemiddeld voeren op elk moment van de dag zo’n honderdduizend 

spelers tegelijk strijd. De bedenkers van Counter- 

Strike, Jess Cliffe en Minh Le, zaten nog op de middelbare 

school toen ze hun meesterlijke remix van Half Life maakten. 

Cliffe en Le werden op grond van het succes van Counter-Strike 

ingehuurd door Valve Software, het bedrijf dat Half Life maakte. 

Daar werken ze nog altijd met veel succes. Ze zijn uitgegroeid 

tot gerespecteerde vertegenwoordigers van hun branche. 

Stevie ‘KillCreek’ Case, een van de beroemdste vrouwen in de 

wereld van het gamen, is ook als modder begonnen en later 

beroeps geworden.** Nadat ze John Romero, zakenpartner van 

John Carmack en medebedenker van Doom en Quake, in een 

* Half Life is zelf ook een mod, die gebaseerd is op de game engine Warcraft. 

** In tegenstelling tot wat vaak gedacht wordt, zijn vrouwen geen zeldzaamheid 

meer in de gamewereld. De Interactive Digital Software Association 

(idsa) schat dat 43 procent van alle gamers nu vrouw is. Vrouwen kopen 

bovendien ongeveer de helft van alle spelletjes. 

120


virtuele knokpartij op leven en dood verslagen had, hield Stevie 

het als amateurontwerper voor gezien. Ze waagde de sprong en 

is nu professioneel cyberatleet, schrijver, gamesbedenker en 

-ontwerper. Ze is zelfs medeoprichtster van een studio die 

games ontwikkelt. 

Dit is een van de redenen dat de branche zo snel is gegroeid 

en geëvolueerd. De spelindustrie heeft de opleidingskosten laag 

weten te houden door telkens de beste amateurmodders in te 

huren, mensen die zichzelf al hadden opgeleid door alle software 

te gebruiken die een beroepsontwerper moet kennen. 

Aangezien de vernieuwingen grotendeels rechtstreeks door de 

gebruikers worden ingebracht, kunnen ook de kosten voor 

onderzoek en ontwikkeling binnen de perken blijven. De ontwikkeling 

van games wordt nu gedomineerd door de remixcultuur 

en heeft zich daardoor kunnen ontwikkelen tot een van de 

meest dynamische bedrijfstakken in de wereld. De branche is 

volgens cijfers van Nielsen/NetRatings uit 2007 meer dan 30 

miljard dollar waard. 

Maar de remix heeft nog interessantere manieren gevonden 

om videospelletjes tot iets nieuws om te buigen. Doom, de in 

1993 verschenen opvolger van Wolfenstein 3-D, was het eerste 

spel dat een functie bevatte waarmee de spelers tijdens het spel 

herhalingen van de strijd konden opnemen. Modders gingen 

deze functie niet alleen voor die herhalingen gebruiken, maar 

ook om nieuwe korte films en muziekvideo’s te maken. Ze castten 

personages uit games als programmeerbare acteurs en 

gebruikten de achtergronden van de games als decors. 

Modders herprogrammeren die personages en decors nu al in 

producties van speelfilmlengte. Vooral de codes van de game 

engines van Grand Theft Auto, Unreal Tournament en Second 

Life zijn veelgebruikte hulpmiddelen voor deze maffe nieuwe 

vorm van remixen, die bekend staat als ‘Machinima’. Hele 

Machinima-series, zoals het met de game engine van Halo 

gemaakte Red vs. Blue, zijn immens populair en ook nog eens 

verrassend leuk om naar te kijken. Met behulp van het videospel 

The Dark Ages of Camelot zijn ook scènes uit Monty Python 

and the Holy Grail gerecreëerd. Machinima brak door toen mtv 

besloot videospelletjes in te zetten om de videoster te doden. In 

121


het programma Video Mods worden de personages en decors 

uit populaire videospelletjes in bestaande clips van recente hits 

gemixt, waardoor alternatieve clipjes ontstaan. Zo kan het 

gebeuren dat Sonic the Hedgehog, the Sims en Crash 

Bandicoot de meest recente succesnummers zingen tegen het 

decor van Mortal Kombat of een andere gamesklassieker. 

Andere thuisfilmers, die sociale en politieke kwesties op de 

kaart willen zetten, gebruiken Machinima om films met een 

politieke lading te maken. Er is rond Machinima al een charmante 

en kleinschalige industrie ontstaan, compleet met filmfestivals 

en online-gemeenschappen. Dat komt allemaal voort 

uit een gewelddadig spelletje als Doom. ‘Er is amper bewijs te 

vinden voor de bewering dat de controversiële first-person 

shooters mensen hebben geïnspireerd om moordpartijen op 

scholen aan te richten,’ schrijft Henry Jenkins in Convergence 

Culture, ‘maar er zijn meer dan genoeg aanwijzingen dat die 

spelletjes een generatie van animatoren hebben voortgebracht.’ 

Deze nieuwe benadering van het maken van video’s, films en 

games heeft enorme implicaties. Bij de huidige wetten op de 

intellectuele eigendom kunnen in feite alleen bedrijven met de 

macht van een mtv dit op grote schaal doen zonder dat ze van 

alle kanten voor de rechter worden gesleept, maar iedereen met 

wat kennis van zaken en een behoorlijke pc kan zich uitleven. 

Het zou zomaar kunnen dat we over een paar jaar een fan van 

nog geen twintig, een doodgewone jongen met een overactieve 

fantasie, het podium op zien springen om de Oscar voor ‘Beste 

Geremixte Film’ in ontvangst te nemen voor zijn uitmuntende 

versie van Ben-Hur, een film waarin Will Ferrell de hoofdrol 

speelt, waarin samples worden gebruikt uit Anchorman, en die 

geheel is opgenomen op locatie in Super Mario World. Ook is 

het mogelijk dat videospelletjes die uit niets dan gesamplede 

filmbeelden zijn samengesteld als warme broodjes over de 

toonbank gaan. En we hoeven vast ook niet lang meer te wachten 

op dvd’s met een aantal remixbare verhaallijnen, personages 

en locaties. De mogelijkheden om met deze aanpak nieuwe 

content te creëren zijn letterlijk onbeperkt. Dit zou kunnen leiden 

tot een periode van enorme culturele openheid, waarin 

– in de woorden van de journalist Wagner James Au – ‘geen 

122


barrières meer bestaan tussen de maker en zijn publiek, tussen 

producent en consument. Ze zouden hun verbeeldingskracht 

gezamenlijk in dezelfde conceptuele ruimte inzetten en als 

gelijken samenwerken om een nieuw medium in het leven te 

roepen.’ 

Dj Frankie Knuckles beschreef housemuziek ooit als ‘de 

wraak van disco’. Nou, vergeet de house maar. De wraak van 

disco is niets meer of minder dan een nieuwe sociale democratie. 

Ideeën na-apen 

‘Als ik tijdens het maken van Smurfenstein in de vroege jaren 

’80 een vage behoefte had gekregen om muziek te maken, was 

ik waarschijnlijk naar een muziekwinkel gewandeld om even te 

kijken wat een gitaar kostte. Dan had ik het meteen weer opgegeven 

en was ik weer naar huis gelopen,’ zegt Preston Nevins 

van Dead Smurf Software. ‘Maar sindsdien heeft de technologie 

zulke sprongen gemaakt dat je met zo’n vaag ideetje nu ook 

echt iets kunt doen. Vroeger was er maar één manier: je moest 

er je vak van maken. Nu is dat gewoon één van de vele leuke 

opties waaruit je kunt kiezen. Dat is een enorm verschil, en dat 

gaat volgens mij onherroepelijk zijn sporen nalaten op de 

manier waarop de samenleving zichzelf inricht.’ 

Wat Preston met videogames deed en wat een hele generatie 

met muziek deed is uitgegroeid tot een stuk gereedschap waarvan 

inmiddels de hele samenleving gebruikmaakt. Iedereen kan 

zijn vage ideetjes tegenwoordig als hij daar zin in heeft uitleven 

in een remix; sommige mensen hebben uit die remixen nieuwe 

producten en zelfs nieuwe merken gemaakt. 

Laten we bijvoorbeeld eens kijken naar Nikes gymschoen Air 

Force One, een schoen die sinds zijn eerste verschijning in 1982 

al duizenden malen is aangepast en opnieuw uitgebracht. 

Oorspronkelijk was de schoen vooral onder basketballers geliefd. 

Later werd de populariteit van de Air Force One op peil 

gehouden door de hiphopgeneratie, die dol was op het simpele 

en herkenbare ontwerp. Dankzij remixtechnieken wist Nike de 

123


hiphoppers geïnteresseerd te houden door steeds weer nieuwe 

versies in een beperkte oplage op de markt te brengen. Zo is de 

Air Force One na 25 jaar nog altijd de populairste basketbalschoen 

ter wereld. Maar zelfs dat weerhield een hiphopfan, de 

eenentwintigjarige ontwerper Tomoaki Nagao uit Tokio, er niet 

van om zijn eigen versie te maken. 

Nagao kende de dansvloer waarvoor zijn remix bestemd was 

als zijn broekzak. Hij wilde helemaal geen basketbalschoen 

maken; met zijn remix van de Air Force One mikte hij specifiek 

op de hiphoppers. Het heeft er alle schijn van dat hij het ontwerp 

van de Air Force One als zijn basis gebruikte, het Swooshlogo 

verwijderde en zijn eigen embleem, dat wel iets wegheeft 

van een komeet, erop naaide. Hij gebruikte materialen en een 

kleurenspectrum waar zelfs Nike destijds nog niet mee had 

geëxperimenteerd. Hij maakte zijn schoenen van een glimmende 

leersoort en verwerkte in elk model minstens twee of drie 

opvallende kleuren, van knalgeel tot verstild pastelroze. Nagao 

voorzag de klassieke schoen van een nieuw glossy gevoel en 

hing er ook een uiterst glossy prijskaartje aan; de meeste paren 

kosten meer dan driehonderd dollar. In zijn winkel verkocht hij 

telkens zéér beperkte partijen van meestal tweehonderd paar of 

minder, terwijl het bij de beperkte partijen van Nike meestal 

om enkele duizenden ging. 

De schreeuwende kleuren en de exclusiviteit van deze gymschoenen 

waren nog aanlokkelijker voor de hiphopmarkt, die 

toch ook al zo dol was geweest op de originele Nikes. Veel mensen 

waren verrast toen Nagao’s schoenen, die ‘Bape Stas’ of 

‘Bapes’ heten en deel uitmaken van zijn kledinglijn A Bathing 

Ape, uitgroeiden tot een merk met een waarde van miljoenen 

dollars, met tweeëntwintig filialen in Japan, Londen en New 

York. Het zal niemand verbazen dat Nagao, beter bekend als 

Nigo, vroeger een hiphop-dj was. ‘Wat me zo in hiphop aanspreekt 

is dat het een stroming is die zich constant ontwikkelt,’ 

vertelde hij in 2004, toen hij een nieuwe winkel opende in 

SoHo, aan The New York Times. ‘Het is zo vrij.’ 

Bape ziet de remix van de Air Force One als een originele creatie. 

En Nike klaagde Nigo niet aan omdat hij hun product had 

nageaapt, maar ze gebruikten de door Bape geïntroduceerde 

124


materialen voor hun eigen update van Air Force One, in nog 

meer versies en met soortgelijke materialen en kleuren. Nike 

zag Bape niet als een piraat, maar als een concurrent. Beide 

merken hebben daarvan geprofiteerd. 

Net als de muziekindustrie wordt ook de modewereld vooruitgeholpen 

door ideeën uit de jeugdcultuur, die vervolgens 

worden gedeeld en geremixt. Zoals Coco Chanel ooit zei: ‘Een 

mode die de straat niet bereikt, is geen mode.’ De meeste grote 

platenlabels en filmstudio’s zijn niet erg blij met de onofficiële 

mixen van hun producten, maar in de modebranche gaat het er 

heel anders aan toe. 

Piraat-à-porter 

Bij mode werkt het intellectuele eigendomsrecht heel anders 

dan in de amusementssector. Het tweedimensionale ontwerp is 

wél beschermd, maar het fysieke driedimensionale kledingstuk 

is dat niet. Piraterij is hier aan de orde van de dag en is dat ook 

altijd geweest. 

Het recht om de ontwerpen van anderen na te maken is in de 

modewereld de gewoonste zaak van de wereld. Dat maakt deze 

branche uniek, maar het is ook de reden achter het succes van 

de bedrijfstak. De effecten zijn in de hele sector merkbaar: het 

is als de steeds groter wordende kringen die ontstaan als je een 

kei in het water gooit. Haute couture-ontwerpen worden nagemaakt, 

gesampled en gemodificeerd, en de ontwerpen die vorig 

jaar op exclusieve catwalks werden getoond, hangen nu overal 

in het hoekje met afgeprijsde spullen. Niemand binnen deze 

industrie is van mening dat het remixen of samplen van ontwerpen 

een serieuze bedreiging vormt voor zijn economische 

belangen.* Ontwerpers tekenen zelden bezwaar aan als hun 

* Het is van belang er even op te wijzen – Raustiala en Sprigman (zie volgende 

pagina) doen dat ook – dat er een verschil bestaat tussen het kopiëren van een 

ontwerp en het kopiëren van een merk of logo om fakes te produceren. Dat laatste 

neemt de mode-industrie wel degelijk ernstig op. Ook kunnen de twee elkaar 

overlappen; het Louis Vuitton-monogram bijvoorbeeld is een merk dat deel uitmaakt 

van het ontwerp, en dat geldt ook voor het geruite Burberry-patroon. 

125


ideeën worden gekopieerd; het wordt zelfs bijna aangemoedigd. 

In deze branche is een duur kledingstuk van een beroemde ontwerper 

nog maar nauwelijks een trend of de fabrieken zijn al 

klaar met kopieën en namaakontwerpen die ze tegen een lagere 

prijs kunnen aanbieden. 

Deze benadering gaat tegen iedere intuïtie in. Maar zoals de 

hoogleraren Kal Raustiala en Chris Sprigman in 2006 constateerden 

in een artikel voor de Virginia Law Review stimuleert 

deze benadering in het geval van de mode-industrie de innovatie 

juist. 

Raustiala en Sprigman verdedigen in ‘The Piracy Paradox: 

Innovation and Intellectual Property in Fashion Design’ de stelling 

dat de remix in de mode-industrie tot groei leidt. Aangezien 

ontwerpen razendsnel gekopieerd worden en nieuwe 

stijlen al snel in verwaterde vorm tot de massamarkt doordringen, 

verliezen de oorspronkelijke luxeartikelen hun allure. 

Daardoor ontstaat meteen weer de behoefte aan nieuwe trends, 

en deze door piraten aangezwengelde vraag is de motor van de 

branche. Raustiala en Sprigman noemen dit proces ‘uitgelokte 

overbodigheid’. Ze stellen dat het kopiëren van mode ‘op een 

paradoxale manier voordelig is voor de bedrijfstak. Intellectuele 

eigendomsregels die voorzien in een vrije verdeling van 

modeontwerpen versnellen de verspreiding van ontwerpen en 

stijlen (...) Als het kopiëren illegaal was, dan zou de modecyclus 

veel langzamer verlopen.’ 

De afwezigheid van bescherming werkt die verspreiding volgens 

Raustiala en Sprigman rechtstreeks in de hand. Ze citeren 

in hun artikel Miuccia Prada: ‘We laten toe dat anderen ons 

kopiëren. En zodra ze dat doen, stoppen wij met dat ontwerp.’ 

De trends volgen elkaar dankzij het op grote schaal kopiëren 

van ontwerpen in hoger tempo op ‘omdat het kopiëren modeartikelen 

minder uniek maakt. De ontwerpers reageren op hun 

beurt met nieuwe ontwerpen op het feit dat al hun spullen 

overal te koop zijn. De paradox is dat de ontwerpers gebaat zijn 

bij de piraterij, die voor een snellere omloop en extra handel 

zorgt (...) Voor een elite bestemde spullen komen al snel bij de 

massa terecht.’ 

Maar deze kopieën zijn niet, zoals in het artikel beweerd 

126


wordt, alleen maar kopieën. Het zijn ook remixen. Ontwerpers 

samplen uit elkaars werk, voegen er hun eigen elementen aan 

toe, en maken zelden inbreuk op elkaars trademarks. De snelheid 

waarmee dit gebeurt genereert de trends die bepalen welke 

stoffen, kleuren en stijlen dat seizoen al dan niet in zijn. 

Raustiala en Sprigman noemen dit proces anchoring. Trends 

worden gekopieerd terwijl ze langs de piramide van de modebranche 

naar beneden glijden in de richting van steeds grotere 

markten. Ze worden op verschillende prijsniveaus aan de man 

gebracht, totdat ze uiteindelijk een zachte dood sterven op het 

moment dat ze zo populair zijn dat niemand ze meer cool 

vindt. Op dat moment ontstaat de ruimte voor een nieuwe 

trend. 

Anchoring maakt oude ontwerpen overbodig en nieuwe ontwerpen 

relevant. Zo laat de branche de consument weten dat de 

tijd gekomen is om de bell bottoms door skinny jeans te vervangen 

of van all-over prints over te stappen op voorgewassen 

denim, en ga zo maar door. Zonder de vrijheid om ontwerpen 

te samplen en te remixen zou dit niet kunnen gebeuren. De 

modebladen zouden niet aan een breed scala van vergelijkbare 

producten kunnen refereren om het bestaan van een trend aan 

te tonen, en het zou veel langer duren om consensus te bereiken 

over wat hot is. ‘Anchoring helpt de modebewuste consument 

dus om te begrijpen (1) wanneer de mode veranderd is, (2) wat 

de nieuwe mode is en (3) wat je moet kopen om binnen die 

mode te blijven.’ 

Nieuwe trends komen net zo makkelijk van een straathoek in 

Congo als uit het brein van Karl Lagerfeld of Donatella Versace. 

Maar het effect van de uitgelokte overbodigheid en anchoring 

blijft gelijk: remixen op grote schaal leidt tot innovatie. 

Modehuizen kopiëren zelfs hun eigen ontwerpen. Ze remixen 

nieuwe versies en brengen die uit op hun minder exclusieve 

bridge lines als Armani Exchange en Emporio Armani. Dat zijn 

de minderbedeelde neefjes van Giorgio Armani, die zonder 

afbreuk te doen aan het aanzien van het vlaggenschip soortgelijke 

ontwerpen verkopen tegen een lagere prijs. Deze buitengewoon 

competitieve bedrijfstak, waar miljarden in omgaan, 

groeit en bloeit zonder enige bescherming van de intellectuele 

127


eigendom omdat ontwerpers hun ideeën met elkaar delen en 

omdat ze de vrijheid hebben om het werk van anderen te 

remixen. 

Het succes van de mode-industrie bewijst dat strenge wetten 

op het auteursrecht geen noodzakelijke voorwaarde voor innovatie 

zijn. Sterker nog: de mode-industrie zet dat idee op zijn 

kop. Want zonder de mogelijkheid om vrijelijk te kopiëren zouden 

modetrends zich in een veel lager tempo voordoen. 

Een grijs juridisch gebied 

De vraag hoe de remix op een effectieve en faire manier kan 

worden toegepast is zowel voor de makers als voor de remixers 

een piratendilemma. Het zou weleens goed kunnen uitpakken 

als een merk buitenstaanders de kans geeft om nieuwe producten 

uit elkaar te halen, te analyseren en te remixen. Die buitenstaanders 

kijken met andere ogen en hebben soms een fris perspectief 

dat de mensen binnen de organisatie missen. Boeing 

plukte daar de vruchten van. Het bedrijf samplede rechtstreeks 

van zijn klanten toen meer dan 120.000 mensen zich aanmeldden 

voor het World Design Team, dat op internet met de luchtvaartexperts 

van het bedrijf aan een blauwdruk voor de nieuwe 

787 Dreamliner werkte. 

De rapper Jay-Z is ook zo’n hoogvlieger die niet vies is van een 

goede remix. Toen Def Jam Records tegen het eind van 2003 zijn 

album The Black Album uitbracht, eiste hij dat het label van alle 

nummers ook a capella-versies op vinyl zou uitbrengen. Talloze 

fans en andere artiesten sloegen daarmee aan het remixen. De 

meest opvallende herbewerking was The Grey Album van dj en 

producer Danger Mouse, die de teksten van Jay over samples 

van The White Album van The Beatles had gelegd. Dat klinkt 

geschift, maar de stunt bezorgde Jay-Z’s plaat ongekend veel 

publiciteit. Het gevolg was dat een geheel nieuw publiek met zijn 

teksten kennismaakte. Helaas was emi, de eigenaar van de rechten 

van The White Album, helemaal niet blij, en ze vroegen 

Danger Mouse zijn werk op straffe van een dwangsom offline te 

halen. Danger Mouse werkte samen met emi, maar Sony, dat de 

128


compositierechten van The Beatles bezit, dreigde ook met juridische 

stappen. Al snel kregen online-activisten hier lucht van. 

Ze zetten zich uit naam van de free culture in voor de goede 

zaak. Sony, dat zich in verschillende marketingcampagnes als 

voorvechter van de remix probeert te profileren, gaf de strijd 

uiteindelijk op. The Grey Album is tot op de dag van vandaag 

gratis online verkrijgbaar. 

Dat brengt ons bij de aartsvijand van de remix. Terwijl veel 

artiesten en bedrijven deze nieuwe cultuurvorm omarmen, voeren 

anderen, die hun intellectuele eigendomsrechten willen 

beschermen, strijd tegen de opkomst van de remix. Het is een 

onbetwist feit dat rechten beschermd moeten worden, maar dat 

geldt dan ook voor het recht om uit oude cultuur nieuwe te 

maken. De manier waarop de strijd momenteel gevoerd wordt, 

zou het einde van de remix kunnen betekenen. Wil de remix tot 

volle bloei komen, dan moet het nog één laatste hindernis slechten: 

achterhaalde wetten op het gebied van het auteursrecht. 

Andermans eigendom? 

Er zijn mensen die nog altijd van mening zijn dat de remix niets 

meer of minder is dan plagiaat. Hiphop heeft onophoudelijk 

strijd moeten leveren tegen dat idee. Advocaten, politici en 

andere barbaren blijven maar amok maken. De rapgroep 

Stetsasonic sloeg in 1988 terug met de single ‘Talkin’ All That 

Jazz’, waarop ze zeiden: ‘Tell the truth, James Brown was old, ’till 

Eric and Rakim came out with ‘‘I Got Soul’’, rap brings back old 

r&b, and if we would not, people could’ve forgot.’ (Vrij vertaald: 

‘Geef het maar toe: James Brown was oude koek totdat Eric and 

Rakim met ‘‘I Got Soul’’ kwamen. Rap helpt de r&b aan een 

comeback. Als we dat niet deden, was men die liedjes vergeten.’) 

En daar zit wat in. Mr. Brown is de meest gesamplede man uit 

de muziekgeschiedenis. Maar hoeveel talent de ‘godfather of 

soul’ ook had, hij was al in de vroege jaren ’70 over zijn creatieve 

hoogtepunt heen. Zijn carrière was zonder enige twijfel 

gebaat bij het obsessief samplen van zijn werk door de hiphopgeneratie. 

129


Wetten op het auteursrecht zijn in de afgelopen jaren dramatisch 

uitgebreid, deels als een defensieve reactie op het illegaal 

downloaden en deels omdat grote bedrijven steeds meer 

invloed krijgen op de politieke besluitvorming. Hoewel het duidelijk 

is dat file-sharing en andere vormen van piraterij gereguleerd 

moeten worden, is er nu een situatie ontstaan waarin wetten 

op het auteursrecht (net als patentwetten) zo streng zijn 

gemaakt dat ze als een rem werken op de creatieve processen 

die ze juist zouden moeten beschermen. 

Overheden verlengen doorlopend de geldigheidstermijnen 

van auteursrechten, en de amusementsindustrie beijvert zich 

ervoor dat die termijnen nog verder worden opgerekt. Net als de 

patenttrollen die de strijd aanbinden met de piraten zijn er ook 

al sampletrollen actief, die de rechten op oude liedjes opkopen 

(op een vaak dubieuze manier) om vervolgens de artiesten aan 

te klagen die die liedjes hebben gesampled. Jay-Z en talloze 

andere artiesten zijn al voor miljoenen dollars door deze trollen 

aangeklaagd. In 2005 won een bedrijf met de naam Bridgeport 

Music een zaak die ze bij de federale rechtbank in Nasvhille hadden 

aangespannen tegen Dimension Films. Het maatschappijtje 

moest zich verweren omdat ze één enkel akkoord uit George 

Clintons ‘Get Off Your Ass and Jam’* hadden gesampled om er 

vervolgens de toonhoogte van te veranderen en het nu totaal 

onherkenbare geluid te gebruiken op een nieuwe plaat. De 

rechtbank in kwestie schiep met deze uitspraak de nieuwe regel, 

dat élke vorm van sampling, hoe minimaal of onmerkbaar ook, 

neerkomt op inbreuk van het auteursrecht. ‘Of je vraagt een 

licentie aan, of je samplet niet,’ zei de rechtbank. ‘We zijn niet 

van mening dat de creativiteit hiermee significant beknot 

wordt.’ Maar zoals Tim Wu in Slate opmerkte: 

De vroege rappers, zoals Public Enemy, combineerden 

duizenden geluiden en mixten ze op één album door 

elkaar. Daar valt muzikaal nog wel chocola van te 

maken, maar in juridisch opzicht veel minder. Volgens 

* George Clinton, die rappers die zijn platen samplen altijd heeft gesteund, 

krijgt van Bridgeport geen dollar uitbetaald. 

130


de uitspraak in de Bridgeport-casus heb je voor duizenden 

samples ook duizenden licenties nodig. Het zou 

miljoenen kosten om nu nog een Public Enemy-plaat 

als It Takes a Nation of Millions to Hold Us Back te produceren. 

Het ligt zelfs voor de hand dat de plaat onder 

deze omstandigheden helemaal niet gemaakt zou worden. 

Het bizarre is dat de sampletrollen niet alleen slecht 

nieuws zijn voor de artiesten, maar ook voor de platenmaatschappijen 

in de mainstream. Die labels willen 

immers tegen minimale kosten nieuwe muziek op de 

markt brengen. Maar als we in een Bridgeport-wereld 

terechtkomen en de rechten een fortuin gaan kosten, 

wordt de productie in een klap een heel stuk duurder 

en zal het op de markt brengen van vernieuwende 

muziek gepaard gaan met een veel groter risico. 

Op weg naar een compromis 

Het publieke domein heeft steeds meer last van de wetten op 

het auteursrecht, maar de geschiedenis van de piraterij toont 

aan dat die wetten niet zullen worden gehoorzaamd, dat het 

onmogelijk zal zijn om ze te handhaven en dat ze uiteindelijk 

zullen worden aangepast. 

Het lijkt er gelukkig op dat de omslag al aan de gang is en dat 

gebruikers, ondernemers en artiesten langzaam maar zeker toewerken 

naar een evenwicht tussen auteursrechtelijke bescherming 

en de vrijheid om voort te bouwen op het verleden. De 

smaak van de gebruiker verschuift in de richting van een nieuw 

soort producten. De markt voor het legaal downloaden van 

muziek groeide in 2005 met 187 procent, en zoals we zullen zien 

was het succes van het illegaal downloaden deels te danken aan 

het feit dat de muziekindustrie zo traag op de nieuwe technologie 

inspeelde en niet snel genoeg wettige alternatieven aanbood. 

De Half Life-mod Counter Life wordt dagelijks meer dan 

een miljoen keer online gespeeld, maar dat kun je alleen doen 

als je een wettig exemplaar bezit van het originele Half Life- 

131


spel. Modders en spelers houden het systeem gezamenlijk in 

stand, omdat ze erkennen dat de ontwerpers van het spel het 

recht hebben hun werk te gelde te maken. 

Ook producenten en politici komen langzaam tot andere 

inzichten. In het Verenigd Koninkrijk heeft de bbc het Creative 

Archive opgericht, een rechtenvrije bibliotheek waarvan iedereen 

gebruik kan maken, zolang hij dat maar niet met commerciële 

bedoelingen doet. En de (toenmalige) minister van 

Financiën van het Verenigd Koninkrijk, Gordon Brown, die 

inzag dat de remix van grote waarde kon zijn voor vernieuwing, 

kwam in 2006 met voorstellen voor nieuwe wetten die artiesten 

meer creatieve vrijheid geven om het werk van anderen te 

remixen, zij het met instandhouding van ieders rechten. 

In de Verenigde Staten verdedigde congreslid Mike Doyle in 

2007 in een speech de remixcultuur. Zijn verhaal had veel weg 

van een lesje voor collega’s over de regels die de creativiteit van 

de eenentwintigste eeuw reguleren. In een hoorzitting over de 

toekomst van muziek zei hij: 

‘Iedereen zou zichzelf eens goed moeten afvragen of 

mash-ups en mixtapes echt iets nieuws zijn, of dat dit in 

wezen hetzelfde is als toen Paul McCartney toegaf dat 

hij een basloopje van Chuck Berry had gejat en het 

gebruikte in de Beatles-hit ‘‘I Saw Her Standing There’’.’ 

Misschien is dat zo... of misschien zijn mixtapes een 

machtig stuk gereedschap. En misschien zijn ze zelfs 

wel een revolutionaire kunstvorm die de grenzen van 

de ervaring van de consument verlegt. Misschien concurreren 

ze niet eens met wat een artiest op iTunes of in 

de cd-winkel te koop aanbiedt. Ik geloof nooit dat sir 

Paul destijds toestemming heeft gevraagd om dat basloopje 

te gebruiken. Maar elke keer dat ik dat liedje 

hoor, geniet ik weer van het feit dat hij het gedaan heeft. 

Het was een inspirerende speech. Het lijkt erop dat de mensen 

die de macht in handen hebben meer greep krijgen op het piratendilemma. 

Maar om te illustreren hoeveel er nog moet 

gebeuren voordat alle politici begrijpen hoe waardevol de 

132


remix kan zijn, zijn hier de openingswoorden van congreslid 

John Shimkus uit Illinois, die na Doyle aan het woord kwam. 

Hij zei: ‘Meneer de voorzitter, ik kende de helft van de woorden 

uit de speech van Mike Doyle niet eens. Ik ben helemaal confuus.’ 

De grootste wetsaanpassingen komen misschien wel van de 

artiesten zelf, die gebruik zijn gaan maken van Creative 

Commons, een nieuw type remixvriendelijke licentie. Creative 

Commons presenteert zichzelf als de gulden middenweg tussen 

totale anarchie en volledige controle. Dat leidt tot nieuwe, geremixte 

auteursrechtelijke licenties die artiesten de mogelijkheid 

bieden om bepaalde rechten over te dragen zonder totaal te 

worden uitgebuit. Dit model, met de kenmerkende ‘bepaalde 

rechten voorbehouden’-clausule, wordt steeds populairder. Al 

zesenveertig landen (dat aantal neemt nog toe) steunen het initiatief. 

Creative Commons doet geen poging om de al bestaande 

geldigheidsperiodes van het auteursrecht terug te draaien of 

om iets te veranderen aan de onbegrensde en onwettige beperkingen 

die in het publieke domein gelden, maar het initiatief 

leidt er wel toe dat bedenkers hun werk op allerlei wettige 

manieren met anderen kunnen delen. Een ander voordeel van 

Creative Commons is dat het hele thema weer eens onder de 

aandacht wordt gebracht. 

Onder invloed van de knip-en-plakcultuur is de focus van de 

mainstream verschoven. De remix heeft muziek, games, films, 

mode en talloze andere bedrijfstakken veranderd. Het is nu 

zaak dat auteursrechthebbenden, juristen en politici aansluiting 

vinden. Het moment om dwars te liggen is voorbij. De 

remix is er al tientallen jaren. Wie er nu nog geen gebruik van 

maakt, zal dat ongetwijfeld snel doen. Als Creative Commons 

geen effect heeft, dan moet het maar van het normale gezond 

verstand komen. Langzaam maar zeker wint de remix de oorlog 

van de paranoïde amusementsindustrie omdat hij heeft 

bewezen een waardevolle vorm van expressie te zijn die 

artiesten en ondernemers gelijke kansen geeft en nieuwe betekenissen 

uit oud materiaal haalt. We zijn bijna aan de beslissende 

slag toe. Het gaat om de toekomst van het verleden, en misschien 

ook wel om de ultieme democratie, die openstaat voor 

133


eindeloze kritiek, herinterpretatie en verbetering. 

De remix is een stuk creatief gereedschap dat ons nieuwe 

muziek, films, gymschoenen en kleren oplevert. En wat nog 

belangrijker is: het is een simpele en effectieve manier om 

bestaande concepten tot opwindende nieuwe ideeën om te 

bouwen. Als je anderen toestaat om je eigen ideeën te remixen, 

ontketen je nieuwe vormen van creativiteit. Boeing, Jay-Z en de 

gamebranche kunnen erover meepraten. 

Remixen is controversieel, net als piraterij. Maar remixen is 

niet hetzelfde als piraterij. Remixen is een legitieme manier om 

nieuwe kunst, cultuur of producten te creëren en oude ideeën 

tot nieuwe te transformeren. 

Maar zoals we nu zullen zien is er nog iets anders aan de 

hand. Terwijl de remix gebruikt wordt om creativiteit te genereren 

en de creatieve ruimte te beschermen, houdt een ander 

fenomeen uit de jeugdcultuur zich al vele jaren bezig met het 

remixen van de openbare ruimte, een proces dat de wereld om 

ons heen verandert waar we bij staan. 

134


4 

De kunst van het 

oorlogvoeren 

Straatkunst, branding en de strijd 

om de openbare ruimte 

Copyright Droga5 

De cia noemt het blowback. Blowback is de term die gebruikt 

wordt voor de onbedoelde gevolgen van en reacties op geheime 

overheidsactiviteiten waar ook ter wereld. De burgerbevolking 

wordt uiteraard meestal niet ingelicht over de duistere verrichtingen 

van hun overheden. Blowback is dan ook meestal moeilijk 

in een context te plaatsen. Dit is het verhaal van blowback 

135


die we dagelijks zien, het bewijs van een territoriale oorlog die al 

eeuwen woedt tussen de gevestigde orde en een geheimzinnig, 

niet overdreven coherent netwerk dat niets moet hebben van de 

eenzijdige informatiestroom in de openbare ruimte. 

Deze vorm van blowback ligt op straat, en toch zijn we ons er 

amper van bewust. De voorvechters van deze zaak hebben allemaal 

zo hun eigen redenen om hun nek uit te steken. Hier is 

een voorbeeld. Een jonge man met donker haar loopt door de 

woelige straten van een stad waar het vandaag zelfs nog drukker 

is dan normaal. Er is een optocht in volle gang. Hij ziet zijn 

doelwit recht voor zich. Het is een auto van de geheime dienst, 

die hij al een tijdje gevolgd heeft. Hij heeft zich als koerier vermomd, 

zodat niemand hem opmerkt als hij tussen de vrolijke 

menigte doorglipt, in de richting van de rijdende auto’s. De 

auto kan zijn lot niet ontlopen. 

Het wapen dat de man in zijn hand verborgen houdt, is zeer 

precies op zijn behoeften toegesneden. Het is helemaal van 

plastic gemaakt, compact, en accuraat tot op 30 millimeter. Je 

zou het eigenlijk nooit als een wapen hebben herkend. Maar 

deze man staat op het punt een martelaar te worden, en dankzij 

zijn inspanningen zal het apparaatje dat hij vasthoudt voortaan 

als gevaarlijk worden beschouwd. De politie zal iedereen 

die het koopt, verkoopt of bij zich draagt op staande voet 

arresteren. Maar op dit moment heeft de stad nog geen idee van 

wat er te gebeuren staat. 

Het is nu enige tijd later. We bevinden ons in Maryland. Een 

tweede activist en zijn team gebruiken de dekking van de 

duisternis om hun posities in te nemen. Hij draait zich om naar 

zijn mannen, die schuilgaan onder capes en capuchons en 

gewapend zijn met nachtkijkers. ‘Dit is nooit gebeurd,’ fluistert 

hij. Ze klimmen over een hek; ze lopen nu over een golfbaan 

vlak ten zuiden van Andrews Air Force Base. Ze verspreiden 

zich en hollen naar een landingsbaantje waar het team plotseling 

halthoudt en een donker plekje zoekt. Als ze door het prikkeldraad 

kijken, zien ze op de felverlichte landingsbaan hun 

doelwit staan: Air Force One, het privévliegtuig van de president 

van de Verenigde Staten, zijn mobiele Witte Huis. 

136


Een soldaat met een snuffelhond patrouilleert de omheining 

van de vliegbasis. Hij is net op de terugweg naar de grootste 

hangar. Bij een wachtpost iets verderop staan nog twee soldaten 

te kletsen. De leden van het team, die zich nog altijd onder hun 

capuchons verbergen, staan de hele tijd geduldig te wachten op 

het geschikte moment. Ze kammen met hun camera’s de hele 

basis af om elke beweging vast te leggen. In hun rugzakken hebben 

ook zij wapens met een hoge druk; in aluminium verpakte 

stukken gereedschap van het soort dat ook hun collega in de 

stad bij zich draagt. Maar deze zijn tien keer zo sterk. 

Ze wachten. 

Ondertussen nadert de koerier-annex-scherpschutter in de stad 

zijn prooi. Hij is zich amper bewust van de menigte om hem 

heen. Zijn bloed giert met zoveel kabaal door zijn aderen dat hij 

de vlaggen en de felle kleuren niet ziet en de om suikerspinnen 

jengelende kinderen niet hoort. 

Hij trekt zijn wapen, krast zijn boodschap zonder enige genade 

op de zijkant van de auto van de geheime dienst en is in een 

oogwenk weer klaar. Hij is alweer onopgemerkt in de menigte 

verdwenen als de omstanders de schade opmerken. Omdat ze het 

voorval niet begrijpen, herkent vooralsnog niemand de op de 

auto gekrabbelde gecodeerde tekst als blowback. Maar het is een 

oorlogsverklaring die eerst de stad en later de hele wereld in zijn 

greep zal houden. Voor het moment zien de omstanders niets 

dan vier letters en drie cijfers. Wat is verdomme toch ‘taki 183’? 

Het is 1971. De stad is New York. De graffitioorlog is zojuist 

begonnen. 

We maken een sprongetje in de tijd van vijfendertig jaar. We 

zijn weer bij de militaire luchtbasis, waar de kust nu veilig is. De 

tweede eenheid komt in actie. Twee van de leden komen in 

beweging en sprinten in de richting van het dubbele beveiligingshek 

over het gras. De derde man, die alles tijdens de operatie 

in de gaten moet houden, blijft in positie. Hij ziet hoe de 

andere twee een opening in het buitenste hek forceren. Ze hijsen 

zich op het dak van een bijgebouwtje op een plek waar het 

binnenste beveiligingshek vlak naast de golfbaan ligt. 

137


Er rijdt een auto van de militaire politie langs. De twee mannen 

blijven stokstijf staan. 

De auto rijdt ze langzaam voorbij en vervolgt zijn weg. Ze 

durven weer te ademen. 

Als de auto uit het zicht is verdwenen, gaan ze de lucht in. Ze 

klimmen over het prikkeldraad en tuimelen aan de andere kant 

van het hek op de landingsbaan. Onopgemerkt door de wachten 

haasten ze zich over de landingsbaan. Opeens gaan ze allebei 

een andere kant op. De ene man duikt weg achter het landingsgestel 

van het vliegtuig. Zijn hart bonst in zijn keel. Hij 

houdt de wachtposten in de gaten en neemt alles met een op 

zijn hoofd gemonteerde camera op. De andere saboteur bereikt 

met een sliding zijn positie; hij zit gehurkt onder de twee motoren 

aan de linkervleugel van de kist. Hij haalt de bus uit zijn 

rugzak en mikt. Vanuit de duisternis komt het silhouet van zijn 

arm omhoog, in de richting van het vliegtuig. Hij haalt de trekker 

over; zwarte verf wordt met een sissend geluid vanuit de 

cilinder op de romp van het vliegtuig gespoten. Het ultieme 

symbool van de macht van de president is in één klap gedegradeerd 

tot zomaar een beklad overheidsvoertuig. 

De actievoerder op de golfbaan komt dichterbij. Hij hurkt op 

het gras en zoomt in op de nog niet opgedroogde verf op het 

vliegtuig. Dit filmpje wordt later een enorme hit op internet. 

Voorzien van een op videotape opgenomen statement van de 

guerrillakunstenaar die de Air Force One heeft beklad wordt 

het ontelbaar vaak gedownload. 

‘De president kan niet zomaar als een rockster over de wereld 

vliegen en steeds maar weer verkondigen dat Amerika het beste 

land van de wereld is zonder er ooit over na te denken waarom 

het zo’n fantastisch land is,’ legt de tagger op zijn tape uit. ‘Er 

zijn duizenden jongeren zoals ik wier stemmen op illegale wijze 

worden onderdrukt (...) Die stomme politici voeren steeds 

maar wetten in die een van de meest erkende vormen van vrije 

meningsuiting op de korrel nemen (...) Ik neem het op voor 

vrijheid van meningsuiting voor iedereen (...) En ik verdom het 

om in angst te leven; ik heb andere ideeën over de Amerikaanse 

droom.’ 

138


Graffiti is de blowback van eeuwen van reclame en de privatisering 

van de publieke ruimte, een proces dat grote bedrijven 

nieuwe instrumenten in handen heeft gegeven, maar ook veel 

mensen de inspiratie heeft gegeven om zich tegen de voortdurende 

inbreuken te verweren. Deze vorm van blowback heeft 

ons verbluffende nieuwe technologieën opgeleverd, heeft ons 

gedwongen om nog eens na te denken over de manier waarop 

de organisaties en de openbare ruimtes die we geschapen hebben 

ons het beste van dienst kunnen zijn (en niet andersom!) 

en hebben ons de weg gewezen naar een nieuwe versie van een 

droom die niet langer alleen maar Amerikaans is, maar mondiaal, 

in de ruimste zin van het woord. 

Als ze hun missie hebben volbracht, vluchten de taggers de 

nacht weer in. De woorden die ze op de romp van het vliegtuig 

hebben gespoten, zijn de blowback van een al dertig jaar 

voortwoekerende oorlog over de openbare ruimte. Sommige 

mensen noemen het vandalisme. Maar in diepste wezen is het 

een vorm van kunst die waarborgt dat we zijn en blijven wat 

nu in druipende letters op het vliegtuig van de president 

geschreven staat: 

nog altijd vrij 

En wat was nou precies TAKI 183? 

Dat vroegen veel New Yorkers zich af vanaf het moment dat die 

merkwaardige tekens in 1970 begonnen te verschijnen, totdat 

The New York Times het mysterie op 21 juli 1971 oploste met de 

kop: ‘taki 183 krijgt penvrienden.’ De krant onthulde dat 

taki 183 een zeventienjarige jongen was die Demetrius heette 

en op 183rd Street woonde. Hij was geïnspireerd geraakt door 

een Porto Ricaans bendelid, een jongen die een paar straten 

verderop de tekst julio 204 (drie maal raden in welke straat 

julio woonde...) had aangebracht. taki ging zich met een 

watervaste stift uitleven op straatlantaarns, vrachtwagens en 

eigenlijk op alles wat in zijn buurt los en vast zat. 

taki werd niet beroemd omdat hij graffiti maakte – hij was bij 

139


lange na niet de eerste die dat deed – maar omdat hij een van de 

eersten was die ‘all city’ ging. Toen taki een baantje kreeg als 

koerier, reisde hij door alle vijf de boroughs van de stad. Zo nu 

en dan kwam hij zelfs in New Jersey, Connecticut en het noordelijke 

gedeelte van de staat New York. En waar hij maar kwam, 

liet hij zijn naam achter. Het begon de mensen op te vallen dat 

taki de stad ‘bombardeerde’. In de jaren na zijn verschijnen gingen 

talloze jongeren die op roem uit waren zich met stiften en 

pennen wapenen. Ze lieten hun namen en de nummers van hun 

straat achter, net zoals we tegenwoordig e-mailadressen schrijven. 

In hun behoefte aan status gaven ze de hele stad kleur. 

taki was van mening dat hij en zijn volgelingen net zoveel 

recht hadden om de publieke ruimte te gebruiken als politici en 

private ondernemingen. Toen de ambtenarij een offensief startte 

tegen de graffiti-epidemie, zei hij in The New York Times: 

‘Waarom hebben ze het weer op de kleine man gemunt? Waarom 

pakken ze de campagneorganisaties niet aan, die de metro 

in verkiezingstijd volplakken met hun stickers?’ 

taki was een radicale vernieuwer. Hij wist dat hij publiciteit 

kon genereren door als een ware piraat de media voor zijn karretje 

te spannen. Het was zeker geen toeval dat hij de eerste was 

die door The New York Times werd opgemerkt. ‘taki werkte 

vooral aan de Upper East Side en in het zakendistrict van 

Manhattan, plaatsen waar veel schrijvers, journalisten, televisiebazen 

en andere mediatypes rondlopen; mensen die zijn tag 

zagen en er vervolgens in de media aandacht aan konden besteden 

(...)’ schrijft Joe Austin in Taking the Train. ‘Dankzij deze 

methode kon taki’s toch al bijna mythische status nog vergroot 

worden toen een acteur in een frequent in het hele land uitgezonden 

reclamespotje tegen roken tijdens het beklimmen van 

de trappen van het Vrijheidsbeeld stil bleef staan en met veel 

nadruk kuchte; op de muur achter hem was de naam van taki 

duidelijk leesbaar.’ 

Door zijn roem werd taki een doelwit,* en toen is hij ver- 

* Hij is volgens The New York Times minstens een paar keer betrapt. Na de 

optocht werd hij zelfs staande gehouden door iemand van de geheime dienst, 

die hem naar het schijnt ‘ernstig de les las’. 

140


dwenen. Dankzij die daad werd hij een mythische graffitigodheid. 

Hij is sindsdien nog een paar keer opgedoken. Dat 

gebeurde voorlopig voor het laatst in 2000, toen hij The New 

York Times belde. Tegenwoordig schijnt taki een gezinnetje te 

hebben en is hij werkzaam in de auto-industrie. Hij woont 

ergens in Westchester County. ‘Soms zie ik nog weleens een 

muur waarvan ik denk: daar zou het aardig staan,’ zei hij in 

2000, mijmerend over zijn verleden, tegen de krant. ‘Als ik een 

stift bij me heb, ben ik nog altijd een gevaarlijke jongen. Maar 

dat is meer iets wat je doet als je zestien bent. Niet iets om een 

carrière van te maken.’ 

De tweede activist uit ons verhaal bewijst echter dat taki er 

wat dat laatste betreft naast zit. De man die over de golfbaan 

sloop en Air Force One bespoot, was Marc Milecofsky, een 

joodse jongen uit New Jersey. Hij raakte in de jaren ’80 als tiener 

geïnspireerd door de graffiti in de metro van New York. Hij 

spoot zijn tag ‘Ecko’ op t-shirts, die hij vervolgens verkocht. De 

garage van zijn ouders was de thuisbasis van zijn onderneming. 

Toen hiphopkopstukken als Chuck D van Public Enemy en 

filmregisseur Spike Lee Marcs shirts gingen dragen werd de tag 

een merk. Vandaag de dag heeft Marc Ecko Enterprises een 

jaarlijkse bruto-omzet van meer dan een miljard dollar, dankzij 

twaalf kledinglijnen (waaronder Ecko Unlimited, de G-Unit 

Clothing-lijn van 50 Cent en het skatemerk Zoo York), het mannenblad 

Complex en een op graffiti gebaseerde reeks videogames. 

Het bombarderen heeft Marc en veel anderen een bom 

duiten opgeleverd. 

Maar dan nog: hoe is het mogelijk dat een modemiljardair 

het vliegtuig van de president met zijn spuitbus kon bewerken 

zonder dat hij aan flarden werd geschoten of, erger nog, naar 

Guantanamo Bay werd afgevoerd? Het antwoord is simpel: hij 

had alles in scène gezet. Hij produceerde geen graffiti, maar een 

reclamefilmpje. 

Ecko gaf het reclamebureau Droga5 de opdracht het filmpje 

te maken. Het was een probeersel voor het merk, maar ook, 

zoals Ecko het uitdrukt, ‘een popcultuurmomentje’. Droga5 

huurde een 747-vrachtvliegtuig en beschilderde de linkerkant, 

zodat het vliegtuig er precies zo uitzag als de Air Force One (de 

141


namaakkist stond op San Bernardino Airport in Californië). De 

advocaten van Droga5 hadden de ingehuurde graffitikunstenaars 

(de echte Marc Ecko zat niet in het filmpje) opgedragen 

om aan het begin van de clip te zeggen dat het allemaal nooit 

gebeurd was. Ze dachten dat dat misschien zou helpen als ze 

ooit aangeklaagd zouden worden vanwege het overtreden van 

de Patriot Act. Een paar auto’s werden zo bespoten dat ze er 

exact zo uitzagen als militaire voertuigen, en de hekken werden 

precies zo neergezet als de omheining bij Andrews Air Force 

Base. Met behulp van montage-effecten voegde de crew zelfs 

een computergegenereerd exemplaar van de hangar van het 

vliegtuig toe. Duncan Marshall, de voor de advertentie verantwoordelijke 

Droga5-partner, vertelde me: ‘Alles was tot in de 

puntjes verzorgd. We wisten dat het filmpje zo lang mogelijk 

realistisch moest blijven, want nerds letten op dat soort dingen. 

We wilden duidelijk maken dat Ecko geïnteresseerd is in de 

moderne stadscultuur. Hij zit vol met ideeën, zeker over graffiti. 

We wilden dat daar online over gechat zou worden. We hadden 

eigenlijk geen idee wat er zou gebeuren.’ 

Het korrelige videoclipje werd op het net gepost en leidde tot 

massahysterie. Niemand had enig idee was er gebeurd was. 

Eerst circuleerde het verhaal op discussiefora en blogs, en de 

clip werd ontelbare malen per e-mail geforward. Pas uren later 

kregen de mainstream-media lucht van het verhaal, maar toen 

brachten ze het ook groot. Inmiddels hebben 115 miljoen mensen 

het filmpje gezien. Ecko en Droga5 hadden zelfs de us Air 

Force te pakken; nadat men daar de clip gezien had, lieten ze 

voor de zekerheid toch even de echte Air Force One controleren. 

‘Het ziet er heel echt uit,’ zei een verwarde luitenant-kolonel 

tegen de Associated Press. Het Pentagon moest tot driemaal 

toe ontkennen dat het allemaal echt gebeurd was. 

‘Het zou onvoorstelbaar duur geweest zijn om die 115 miljoen 

mensen met de traditionele media te bereiken,’ vertelde 

Marshall me. ‘Ecko wilde natuurlijk zijn Ecko-merk onder de 

aandacht brengen, en hij wil dat mensen zijn shirts en zijn 

gymschoenen kopen en zo, maar tegelijkertijd had het filmpje 

toch ook iets heel legitiems, omdat het een discussie probeert 

uit te lokken. Dat was ook echt de bedoeling. Zo stond het in 

142


onze opdracht, en het is gelukt. Is het aanbrengen van graffiti 

op een muur erger dan een reclameposter van een groot merk 

ophangen? Als ik over straat loop – en ik praat nu even als 

adverteerder – en ik zie een poster voor iets wat me koud laat, 

is dat dan beter of slechter dan graffiti die ik niet begrijp? Dat 

is een goed gespreksthema. Het hield veel mensen bezig.’ 

In het kleurrijke spectrum van de graffiti zijn taki en Ecko 

elkaars tegenpolen. Aan de ene kant zien we de pionier die 

nooit een cent met zijn werk verdiend heeft, maar wel een 

mythische figuur werd. Voor veel mensen is taki een legende. 

Anderen zien een pestkop die een ware plaag ontketende. Aan 

de andere kant hebben we de imitator die zelf nooit veel meer 

dan wat shirtjes bespoot,* maar die zijn tag niettemin uitbouwde 

tot een merk met een marktwaarde van miljarden dollars. 

Ecko haalde een spectaculaire hoax uit** en hij dwingt bewondering 

af omdat hij het steeds weer opneemt voor de straatkunst 

en de vrijheid van meningsuiting, maar sommige critici 

zien er niets anders in dan publiciteitsstunts voor zijn multinational. 

Als er een ding is dat beide kunstenaars onomstotelijk 

bewezen hebben, dan is het dat de medianalatenschap van een 

stuk graffiti soms meer impact kan hebben dan de tijdelijke 

aardse manifestatie van het werk. 

* Marc Ecko geeft grif toe dat hij als graffitimaker ‘nooit veel hoger is gekomen 

dan het 2,5 meter hoge plafond van de garage van mijn ouders’, maar 

Ecko is zijn inspiratiebron altijd trouw gebleven. In 2006 bekostigde hij een 

rechtszaak tegen de wetgeving die iedereen tussen de achttien en twintig verbood 

om spuitbussen met verf of watervaste stiften met brede punten te 

kopen of bij zich te hebben. In feite was het studenten van kunstacademies 

niet meer toegestaan om schoolspullen te kopen of ze mee te nemen naar hun 

lessen. Rechter George B. Daniels schortte de wet tijdelijk op: ‘Dat is net alsof 

je tegen me zegt dat ik wel een appel mag eten, maar geen appel kan kopen, 

dat niemand me een appel mag verkopen en dat ik geen appel mag meenemen 

voor mijn lunch.’ 

** Ecko was overigens niet de eerste die dit bedacht. Al in de jaren ’60 bracht 

cornbread, een van de eerste graffitischrijvers, zijn tag op de 747 van The 

Jackson Five aan toen de popgroep een stop maakte in Philadelphia. 

143


De schildersparadox 

taki en Ecko belichamen de conflicterende idealen binnen de 

graffitiwereld. Net als punk werd graffiti altijd gezien als een 

stroming die tegen de gevestigde orde en het grote geld gekant 

was. ‘Deze vitale en agressieve kunstvorm sloot perfect aan bij 

de anti-establishmenthouding die de sfeer bepaalde in punkbolwerken 

zoals cbgb,’ schrijft Nelson George in Hip Hop 

America. ‘Als punk de muziek van rebellen was, dan was dit 

absoluut de kunst van die rebellen.’ 

Net als punk zit graffiti vol contradicties omdat het een product 

is van twee tegenstrijdige krachten. Voor sommigen is het 

primair een manier om van zich te laten horen; de stem van een 

voorheen onzichtbare groep, die een hele generatie stadsjongeren 

de gelegenheid bood om zichzelf als merk te presenteren en 

beroemd te worden. Die stem groeide vervolgens uit tot de 

krachtigste vorm van guerrillamarketing. Voor anderen is graffiti 

de aartsvijand van het establishment, een democratie gebaseerd 

op opschriften, een middel om het systeem te bombarderen. 

Dit conflict binnen de graffiti weerspiegelt een ander 

dilemma: is graffiti goed of slecht? Volgens sommige kunstcritici 

is het de belangrijkste kunstvorm van de eenentwintigste 

eeuw. Het feit dat graffiti in galeries steeds meer ruimte toegemeten 

krijgt, lijkt die mening te steunen. Voor anderen is het een 

plaag die zo snel mogelijk uit de omgeving verwijderd moet 

worden. 

Wie er ook gelijk heeft, de kwestie was belangrijk genoeg om 

een oorlog te ontketenen. En zoals iedere hoogleraar economische 

geschiedenis (en iedere topman van Halliburton) je kan 

vertellen: oorlogen zijn goed voor de handel. Met graffiti is het 

niet anders. Deze kunstvorm baart creativiteit en nieuwe 

manieren om het publieke domein op te eisen, wat dan weer 

leidt tot goederen die van een tag zijn voorzien en coole bedrijven 

zoals het imperium van Ecko. Net als veel andere oorlogen 

heeft ook deze bij de gegoede burgerij een verlangen naar vrijheid 

en gelijkheid losgemaakt en een stroom kunstenaars 

voortgebracht die opwindend, maatschappelijk relevant werk 

produceren. Ze stimuleren ons om net even beter over de din- 

144


gen na te denken. Maar het belangrijkste is misschien nog wel 

dat graffiti iets heeft voortgebracht dat in tijden van oorlog wel 

vaker de kop opsteekt: innovatie. 

Zoals honden behoefte hebben aan lantarenpalen 

Mensen maken al sinds het begin der tijden graffiti. ‘Het verbaast 

me dat je hier nog staat, muur. Want je moet de saaie 

stommiteiten van al die krassers torsen,’ staat op een oeroude 

muur in Pompeji te lezen. De Maya’s hielden ervan, de 

Vikingen deden het en de oude Romeinen kladderden hun tags 

doodleuk over de Egyptische graffiti op de piramides heen. 

Gekraste inscripties van bijna achtduizend jaar geleden zijn nog 

altijd zichtbaar op een rots die bekend is onder de naam 

‘Writing Rock’ in Fort Ransom in de Amerikaanse staat North 

Dakota. Het zinnetje ‘Kilroy was here’ werd in de Tweede 

Wereldoorlog op duizenden muren, bommen en gevechtsvliegtuigen 

geschreven. Of het nu grotschilderingen zijn of graancirkels, 

het is en blijft voor mensen uit alle lagen van de bevolking 

onweerstaanbaar om iets van zichzelf in de publieke 

ruimte achter te laten.* 

Niettemin was de graffiti die in de jaren ’70 en ’80 in New York 

ontstond van een geheel andere orde. De nieuwe kunstenaars 

hadden een missie. Ze riskeerden lijf en leden om een identiteit 

te vormen en met de verfspuit een hele generatie te definiëren. 

Door het scheppen van nieuwe manieren om de wereld te orga- 

* Zelfs de burgemeesters van New York, de aartsvijanden van de metrokunstenaars, 

hebben in hun eigen woning een lange geschiedenis van graffiti. 

Sommige delen van Gracie Mansion, de ambtswoning van de burgemeester, 

zijn in het geheim voorzien van de tags van de elite. Caroline, de dochter van 

burgemeester Giuliani, kraste haar naam in 2001 in een vensterbank in de 

bibliotheek. Margie, de dochter van burgemeester Lindsay, deed in 1965 hetzelfde, 

net als in 1893 Millie, de kleindochter van Noah Wheaton (die geen 

burgemeester was, maar in het gebouw woonde voordat het de ambtswoning 

werd). Het gerucht gaat zelfs dat er in de kelder een muur is waarop de burgemeesters 

zelf al eeuwenlang hun tags aanbrengen. 

145


niseren en te runnen (manieren die de samenleving nog maar 

kort erkent) vormden ze een conventioneel middel van zelfexpressie 

om tot een onstuitbare en wereldwijde kunststroming. 

Graffitikunstenaars staan onder dezelfde hoge druk als de 

spuitbussen waarmee ze elke dag weer experimenteren en iets 

nieuws bedenken. Door onvermoeibaar te blijven proberen 

hun tags op hogere plekken aan te brengen dan anderen, uit 

handen van de politie te blijven en nieuwe stijlen te scheppen 

die steeds weer complexer en gedetailleerder zijn, hebben ze 

bewezen dat graffiti tot de meest dynamische kunstvormen van 

onze tijd behoort. En achter die kunstvorm schuilt een formule 

die we kunnen toepassen om ook allerlei andere dingen van 

uitzonderlijke kwaliteit te maken. 

De hele stad mag meedoen 

Diversiteit is vaak een holle frase, een strategie die de grote 

bedrijven nastreven omdat ze politiek correct willen zijn of 

omdat de wet dat van ze eist. Maar slimme directeuren en topmanagers 

worden zich nu bewust van het feit dat diversiteit 

mensen daadwerkelijk tot meer creativiteit en productiviteit 

aanzet dan als ze in non-diverse verbanden werken. Knap werk, 

directeuren! Dat hadden graffitikunstenaars van vaak nog geen 

twintig jaar oud veertig jaar geleden al door. 

De organisatievorm van de graffitischrijvers liep vooruit op 

de methodes die veel succesvolle groepen en bedrijven vandaag 

de dag hanteren. Een overweldigende hoeveelheid research 

wijst uit dat diversiteit ons in staat stelt om bredere netwerken 

op te zetten, meer open te staan voor frisse ideeën en 

standpunten, een concurrentievoorsprong te verkrijgen, nieuwe 

markten te openen en organisaties effectiever te runnen. 

Het proces van globalisatie heeft geografische afstanden verkleind; 

diversiteit doet hetzelfde met culturele verschillen. 

Diversiteit is nu een bedrijfstak waar talloze miljarden in 

omgaan, en de meest succesvolle boardrooms rekruteren hun 

personeel tegenwoordig precies zoals graffiticrews dat deden. 

146


Doordat processen als migratie en urbanisatie zich sneller voltrekken, 

worden steden en landen in hoog tempo diverser.* In 

dat klimaat is het belangrijker dan ooit om open te staan voor 

nieuwe ideeën, invloeden en mensen. 

Na taki gingen de graffitischrijvers zich in crews verenigen. 

Collectief optreden maakte ze sterker en bood ze de veiligheid 

en vrijheid om zich te begeven op gevaarlijke plekken waar de 

straatbendes het vaak voor het zeggen hadden. Een belangrijk 

verschil met die bendes was gelegen in het feit dat de crews een 

radicaal nieuw personeelsbeleid voerden. De plaatsgebonden 

gangs waren strikt territoriaal georganiseerd. De crews daarentegen 

namen ook mensen op die niet bij ze om de hoek woonden. 

Alles en iedereen was welkom: mensen van verschillende 

etnische afkomst en van beide geslachten; jongens en meisjes 

uit alle buurten en wijken en uit alle lagen van de samenleving. 

Dat was een bewuste keuze, want de crews wilden in de hele 

stad actief kunnen zijn. ‘De bendes hielden de wijken strikt 

gescheiden,’ vertelde schrijver lee Quinones aan Ivor L. Miller 

in diens boek Aerosol Kingdom. ‘Deze beweging bracht mensen 

juist bij elkaar: zwarten, Porto Ricanen, blanken, Aziaten, 

Polen, van rijk tot arm, we waren allemaal gelijk. Sommige 

mensen gebruikten hun energie om hun stratenblok de hele 

avond met knuppels en handwapens en bendekleuren te verdedigen; 

wij gebruikten diezelfde energie om te schilderen en te 

creëren.’ 

De verscheidenheid aan milieus, standpunten en ideeën van 

de crewleden manifesteerde zich in een breed palet van stijlen 

en invloeden. ‘Het was een voordeel dat ik allerlei verschillende 

dingen kon doen. Dat ik niet eenkennig was,’ zegt Sandra ‘lady 

pink’ Fabara, een van de origineelste en meest getalenteerde 

kunstenaars uit de vroege New Yorkse scene.‘Volgens mij waren 

de smerissen alert op de diversiteit van ons wereldje; ze zochten 

naar groepen die uit mensen van verschillende rassen bestonden, 

omdat dat vermoedelijk graffitikunstenaars waren. 

* Volgens een onderzoek van de internationale recruiter Korn/Ferry zitten er 

bij de succesvolste bedrijven van de Verenigde Staten meer vrouwen en vertegenwoordigers 

van minderheden in de raden van bestuur. 

147


Maar die verscheidenheid was een cruciale factor (...) Al die 

rassen en rivaliteiten maakten ons werk beter, maar er heerste 

niet altijd saamhorigheid in de groep.’ 

Buitenstaanders vonden graffiti onleesbaar en ondoorgrondelijk, 

maar voor de insiders was het de taal van een ongemakkelijke 

eenheid, het creatieve eindproduct van een interculturele 

kruisbestuiving die door felle concurrentie werd aangedreven. 

Tot de invloeden en zienswijzen die de graffitistroming voedden, 

behoorden onder meer de mensenrechtenbeweging, het 

protest tegen de oorlog in Vietnam, de Black Panthers, het 

feminisme, flowerpower en talloze andere uitingsvormen van 

de jeugdcultuur. Die cocktail werd vervolgens nog aangevuld 

met allerlei traditionele invloeden die net zo rijkgeschakeerd 

waren als de bevolking van New York met al zijn migranten. ‘In 

de jaren ’60 vonden jongeren voor de eerste keer hun eigen 

stem,’ zegt lady pink, die in 1980 op vijftienjarige leeftijd begon 

met graffiti schrijven. ‘Daar wilden we op de een of andere 

manier een vervolg aan geven.’ 

Schreeuw het maar uit 

De stemmen werden luider. De rijtuigen van de metro werden 

bedolven onder de tags. Als je in die wirwar nog opgemerkt 

wilde worden, had je maar één optie: het grootser aanpakken. 

De tags waren de interieurs van de metrowagons ontgroeid en 

verschenen nu ook op de buitenkant. Het leek al snel op een 

wapenwedloop. Schrijvers bevochten elkaar om de ‘kings’* van 

een bepaalde metrolijn te worden door hun bovenmaatse letters 

steeds mooier en opvallender te maken. Ze ontwierpen 

allerlei nieuwe lettertypes, kleurden die in en voegden schaduw, 

figuren en achtergronden aan hun ontwerpen toe. Zo rond 1973 

* Om een king te worden moest je een hele metrolijn in bezit hebben of een 

nieuwe schrijfstijl bedenken. De laagste rang in de hiërarchie van de graffitiwereld 

is ‘toy’, een term die aangeeft dat je onervaren of talentloos bent. 

Grappig genoeg was het Francis Bacon die het woord in 1597 voor het eerst in 

deze betekenis gebruikte. 

148


maakten pioniers als phase 2, riff 170, tracy 168 en blade 

ware meesterwerken van hun tags. 

Ze maakten grote ‘pieces’ propvol details, bonte brokken uit 

een New Yorkse stoofpot die uit een breed spectrum aan ideeën 

is samengesteld. Je kon er de zijkant van een hele metrowagon 

mee volspuiten. Of soms zelfs twee, of drie, of zelfs nog meer. En 

vergeet vooral ook de ramen niet. Als mobiele galeries trokken 

ze door de stad om de nieuwe taal van een onzichtbare generatie 

te verspreiden. ‘Letters waren onze wapens,’ vertelde hiphoppionier, 

mc en graffitikunstenaar R:LL:* me. ‘New York 

is de grootste smeltkroes van de planeet en wij hadden de gaafste 

galerie van de wereld: het openbaarvervoersysteem, het 

bloedvatenstelsel van de stad. Dat is waar we als eerste op aanvielen. 

We waren het kankergezwel in de ingewanden van het 

systeem.’ 

Dat was ook voor pink en veel anderen waar het uiteindelijk 

allemaal om ging: ‘Als je voor het eerst je eigen metro zag langsrijden. 

Hoe je dan reageerde, hoe je vrienden reageerden. De 

deur ging open, de passagiers kwamen eruit, en dan reed die 

smerige metro weer met brullend geraas weg. Dat was een fantastische 

ervaring.’ 

‘Het openbaar vervoersnet was de windtunnel waar nieuwe 

ontwerpen werden ontwikkeld,’ weet R:LL: nog. De 

ruimte op de metrowagons was schaars, maar de fantasie en de 

ambitie van de kunstenaars waren onbeperkt. Hun werk blies 

het hele alfabet nieuw leven in. Ze hakten letters in stukken, 

verwrongen ze, maakten er nieuwe vormen van die ze 

‘wild style’ noemden. Al snel reden er futuristische hiërogliefen 

* R:LL: (uit te spreken als Ram-el-zie) is een van de extreemste vertegenwoordigers 

van de hiphopcultuur. Zijn tag is een wiskundige formule, 

en hij was een van de pioniers van de rapmuziek. Uit onderdelen als quantumfysica 

en vijftiende-eeuwse kalligrafie heeft R:LL: een geheel 

eigen filosofie opgebouwd die losjes is gebaseerd op graffiti en die hij ‘gotisch 

futurisme’ noemt. Hij heeft ook nog eens eenentwintig verschillende persoonlijkheden, 

wat hij tot uiting brengt door zich bij rapoptredens te verkleden 

als een van 21 verschillende gigantische robots gemaakt uit afval, die hij 

‘vuilnisgoden’ noemt. Hij is razend populair in Japan. 

149


door de stad die uit een psychedelische droom ontsnapt leken. 

Ze bevatten meer energie dan de derde rail waar de metro’s hun 

stroom uit haalden. 

Niet bijten! 

De kings en crews die in het metronetwerk van New York de 

macht grepen waren een sociaal experiment in diversiteit. 

Bovendien illustreert hun aanpak hoe rechten van intellectuele 

eigendom zonder enige wetgeving in de praktijk kunnen werken. 

In een wereld die door het piratendilemma geregeerd 

wordt, is dat van groot belang. 

Naast graffitischrijvers zijn er ook andere groepen die nieuwe 

manieren bedenken om met intellectuele eigendom om te 

gaan. De manier waarop stijlen de kop opstaken in de elitewereld 

van graffitikings en crewleden vertoont opvallende overeenkomsten 

met de wereld van de beste Franse chef-koks. 

In een in 2006 verschenen paper onderzochten Emmanuelle 

Fauchart en Eric von Hippel van mit het culinaire establishment 

van Frankrijk. Ze waren geïnteresseerd in de werking van 

informele, meer op sociale normen dan op wetten gebaseerde 

systemen om intellectuele eigendom te reguleren. Wat ze vonden, 

lijkt sterk op het systeem dat graffitikunstenaars hanteren. 

De paper stelt dat die informele systemen in gevallen waar een 

wet op de intellectuele eigendom ontbreekt een belangrijke 

aanvullende of vervangende waarde kunnen hebben. Zowel in 

graffiti als in de Franse keukens ontstaan complexe stijlen die 

vaak niet de bescherming genieten van auteursrechtwetten, 

patenten of merken. In beide werelden kan het zogeheten 

‘biting’, het stelen van andermans ideeën, ernstige gevolgen 

hebben. Of je nu in de keuken van een Parijs restaurant een 

exquise bechamelsaus bereidt of een knappe piece aanbrengt 

op de zijkant van een metro, er is een informeel systeem waar 

de twee betrokken gemeenschappen zich aan houden. Het 

systeem waarborgt dat beide gemeenschappen zich blijven vernieuwen. 

In een informeel systeem dat door de leden van een gemeen- 

150


schap (graffiticrews of eersteklas chef-koks) wordt bewaakt, 

leidt het breken van de regels tot het verlies van je reputatie. En 

in beide gemeenschappen geldt die reputatie als een belangrijke 

vorm van kapitaal. Dergelijke overtredingen kunnen er zelfs 

toe leiden dat je uit de inner circle wordt gegooid, wat in beide 

gevallen rampzalig zou zijn. De paper voert aan dat de Franse 

chef-koks hun werk op drie manieren beschermen: 

1. ‘Een chef-kok mag de innovatie van een andere chefkok 

nooit exact kopiëren.’ Dit is wat in graffiti biting 

heet; een beschuldiging van biting kan de status van 

een kunstenaar een fatale klap toebrengen. 

2. ‘Een chef-kok die een geheim recept van een collega 

vraagt en dat ook krijgt, mag die informatie nooit 

zonder toestemming aan anderen doorspelen.’ 

Graffitikunstenaars delen informatie over het verbeteren 

van nieuwe stijlen op dezelfde manier met 

elkaar; soms spuiten ze zelfs het copyrightsymbooltje 

naast hun werk. 

3. ‘Collega’s geven de credit voor het recept altijd aan de 

oorspronkelijke bedenker.’ Graffitikunstenaars schrijven 

soms de namen van hun invloeden naast hun 

werk. Je kunt zelfs op muren en treinen over de hele 

wereld stukken aantreffen die zijn gemaakt als hommage 

aan grootmeesters, zoals bijvoorbeeld dondi. 

In beide gevallen beschermen dus informele, impliciet aanwezige 

eigendomsrechten de bedenkers, maar ook scheppen ze de 

voorwaarden voor toekomstige vernieuwingen. Chef-koks en 

graffitischrijvers gaan vaak in de leer bij mensen die al meer 

bereikt hebben, en je hebt meer kans om uitgenodigd te worden 

in de hogere echelons als men erop kan vertrouwen dat je 

je aan bovenstaande regels zult houden. Beide werelden zijn 

georganiseerd in groepen: chef-koks hebben hun keukenbrigades, 

graffitikunstenaars hun crews. Binnen deze gemeenschappen 

wisselen mensen met een gelijke status intellectuele eigendom 

uit. Kunstenaars werken samen om de unieke stijlen en 

eigenschappen van hun werk beter tot uiting te laten komen. 

151


Alleen de allerbesten krijgen de kans om met de beste chef-koks 

te werken. En je wordt alleen tot een eersteklas graffiticrew toegelaten 

als je hebt aangetoond dat je er ook echt bijhoort. 

R:LL: bijvoorbeeld deelde ooit een studio met Keith 

Haring en Jean-Michel Basquiat. 

In beide gevallen kan het zo voorkomen dat de commerciële 

markt je werk steelt (het werk van Franse chef-koks kan gekopieerd 

worden door restaurantketens, graffitikunstenaars treffen 

hun gejatte ontwerpen soms op t-shirts aan), maar dat doet je 

status meer goed dan kwaad. In beide gevallen is het niet de wet 

die innovatie voortbrengt en de regels bepaalt, maar je reputatie. 

Verdronken kunst 

Diversiteit en een informeel auteursrechtelijk systeem zorgden 

ervoor dat de stijlen zich in de metro met de snelheid van het 

licht konden ontwikkelen. Maar de ruimte op de metro’s werd 

schaarser en schaarser, en onder druk van veel New Yorkers die 

het beu waren, werd de antigraffiticampagne van de stad steeds 

heftiger. ‘Ze haatten ons gewoon,’ weet lady pink nog. ‘We 

waren het laagste van het laagste. Ze zagen ons als gemene 

schoften omdat de metro er zo rommelig uitzag. Het kwam 

allemaal voort uit angst. De autoriteiten waren machteloos en 

daar waren wij het zichtbare bewijs van. Het was een enorme 

puinhoop. Er heerste chaos. The South Bronx leek wel 

Hiroshima. De meeste mensen zagen dat niet. Maar daar kwamen 

wel de metro’s vandaan. En als die dan door hun brandschone 

wijkjes reden, werden ze doodsbang.’ 

Deze angst was de ruggengraat van het verzet dat er uiteindelijk 

toe zou leiden dat de graffiti volledig uit de metro verdween. 

De beveiliging bij de remise werd verscherpt. Het werd 

de kunstenaars veel lastiger gemaakt om er binnen te komen en 

de wagons te beschilderen. De metro’s die nog wel beschilderd 

werden, werden al gereinigd voordat ze het terrein verlieten, 

zodat de schrijvers totaal geen eer van hun werk meer hadden. 

‘We moesten toezien hoe de hele metro met de hogedrukspuit 

werd schoongemaakt. Daar konden we niets aan doen,’ zegt de 

152


getalenteerde graffitikunstenaar smith, echtgenoot van lady 

pink. ‘In 1985 maakten ze lijn 4 schoon. Maar dan ook echt 

helemaal schoon. We waren compleet in shock. Toen deden ze 

lijn 7, toen lijn 1, toen de F en de R, alles.’ Het kostte miljoenen 

dollars om de kunstenaars ervan te weerhouden lijf en leden te 

riskeren om de treinen met hun noms de plume vol te gooien, 

maar uiteindelijk was de campagne succesvol. In 1989 maakte 

burgemeester Koch bekend dat de laatste met graffiti bekladde 

trein uit de dienst was genomen. 

Veel kunstenaars kregen boetes of moesten zelfs de gevangenis 

in. Anderen, onder wie lady pink, R:LL: en samo 

(beter bekend onder zijn eigen naam, Jean-Michel Basquiat) 

werden op een andere manier beroemd. Ze richtten hun aandacht 

op de galeries in het centrum, die deze hippe kunstvorm 

in hun armen hadden gesloten. Mede dankzij het pionierswerk 

van de film Wild Style en het boek Subway Art wist de graffiticultuur 

New York achter zich te laten en zich over de hele 

wereld te verspreiden. In New York kwamen graffitibestendige 

metro’s in de plaats van de wagons die met spuitbus en viltstift 

bewerkt waren. Veel treinen werden uit de dienst gehaald en in 

zee gedumpt.* En zo staat het werk van legendarische kunstenaars 

niet in de musea waar het thuishoort, maar ligt het 

roestend op de bodem van de oceaan, een koraalversie van het 

complexe meesterwerk dat het ooit was. 

Space invaders aan de rol 

De stad riep zichzelf tot de glorieuze overwinnaar uit en de 

autoriteiten gaven zichzelf en elkaar schouderklopjes voor hun 

heldhaftige optreden. Maar hoewel de graffiti in de metro vrijwel 

volledig was weggevaagd, had een nieuw leger van space 

invaders een strategie ontwikkeld die de graffiti vrij letterlijk 

naar een nieuw en hoger niveau zou tillen. 

* Hoewel volgens smith het gerucht gaat dat een heel metrostelsel, waarvan 

alle tien de wagons overdekt zijn met graffiti, in Disneyland terecht is gekomen 

en zich daar nog altijd bevindt. 

153


Als reactie op de afgenomen tolerantie in de stad ontwikkelde 

de beweging aan het begin van de jaren ’90 een nieuwe aanpak. 

De strengere wetten zetten de nieuwe generatie aan tot een 

bedachtzamere benadering, waarin de nadruk lag op de locatie 

van het werk. ‘Mijn tag was heel eenvoudig en makkelijk te 

lezen. Maar het ging om de plek,’ zegt smith, die ooit een 

enorm piece aanbracht op de Brooklyn Bridge. ‘Vroeger spoot 

ik op alles wat los en vast zat. Nu ging ik heel gericht nadenken 

over waar ik mijn tag wilde plaatsen. En daar gingen we allemaal 

zo ver mogelijk in. Het moest echt een bezienswaardigheid 

worden. Je moest het op de goede plaats aanbrengen, en zo 

groot mogelijk.’ 

Graffiti kon overleven en relevant blijven door de strijd met 

de autoriteiten uit de weg te gaan en zich voortaan op andere 

ruimtes te richten. Dat is een strategie die ook in veel andere 

situaties haar nut kan bewijzen. 

Net als piraten weten graffitikunstenaars hoe belangrijk het is 

om de ruimte buiten de markt te vinden. Een van de beste 

middelen die een kunstenaar tot zijn beschikking heeft om zijn 

naam te vestigen is zijn rivalen irrelevant maken. Dat kan hij 

onder meer doen door ruimtes waar ook anderen actief zijn te 

mijden (in dit geval de metro) en op zoek te gaan naar een terrein 

dat de concurrentie nog niet kan bereiken en waar dus nog 

geen strijd wordt gevoerd. Toen de graffitikunstenaars de metro 

met betraande oogjes moesten verlaten en de straat betraden, 

zagen ze overal nieuwe territoria. 

De stalen beveiligingshekken voor winkels, vrachttreinen die 

door het hele land rijden en de geluidswallen langs snelwegen 

werden de nieuwe doelwitten. De kunstenaars vonden nieuwe 

plaatsen, de zogeheten ‘permaspots’, die zo afgelegen waren dat 

andere schrijvers er niet konden komen. Daar hadden ze dus 

zelfs een monopolie. Schrijvers als cost en revs tartten niet 

alleen de wetten van de stad, maar schijnbaar ook die van de 

zwaartekracht door aan daken en bruggen te hangen om hun 

namen met verfrollers in blokletters te schrijven. Ze maakten 

grote, simplistische pieces die spotten met de conventies van de 

wild style. ‘cost en revs maakten met verfrollers kolossale, 

maffe ontwerpen,’ zegt Ad, de helft van het straatkunstenaars- 

154


duo Skewville. ‘Ze deden niet alleen aan graffiti, maar gebruikten 

ook posters. We hadden allemaal zoiets van: allejezus, wat 

gebeurt hier?’ 

Wat er gebeurde was niets meer of minder dan de evolutie 

van een beweging. De autoriteiten gooiden er nog strengere 

wetten tegen vandalisme en nog zwaardere straffen tegenaan. 

De kunstenaars, die nu wereldwijd actief waren, gingen op hun 

beurt sneller en slimmer werken. Ze maakten gebruik van technieken 

die ze afkeken van de reclamebranche en de prestigieuze 

galeries die de graffiti liefdevol hadden geadopteerd. De inzet 

was verhoogd. De kunstenaars hadden nu minder tijd tot hun 

beschikking om meer ruimte te claimen. 

Snelheid was van cruciaal belang. Elk middel dat sneller aangebracht 

kon worden dan verf kon nu op de warme belangstelling 

van de straatkunstenaars rekenen: stickers, plakzegels, 

posters met behanglijm, stencils. Kunstenaars als Skewville 

raakten geïnspireerd door het werk van cost en revs en gingen 

verder met het zoeken naar onontgonnen gebieden.‘Groter dan 

wat zij hadden gedaan kon niet meer,’ zegt Ad van Skewville, 

‘dus besloten wij dat het anders moest (...) We wilden echt iets 

doen waar niemand aan zou kunnen tippen.’ 

Skewville bestaat uit de tweelingbroers Ad en Droo die, geïnspireerd 

door de graffiti die ze tijdens hun jeugd in New York 

om zich heen zagen, met een eigen straatkunstcampagne 

begonnen. Ze wilden ‘een nieuw medium creëren, omdat we 

alles wat er al was eigenlijk passé vonden.’ Ze kwamen voor het 

eerst in de publiciteit met de productie van nepschoeisel. Ze 

brachten met behulp van de zeefdruktechniek ontwerpen een 

gymschoenpatroon aan op in de vorm van een laars gesneden 

stukken hout. Net zo onzichtbaar als de kabouters uit het 

sprookje van de schoenmaker trokken ze de hele wereld over. 

En steeds bonden ze twee nepschoenen met de veters aan elkaar 

en gooiden ze die over elektriciteitskabels heen. Van Londen tot 

Mexico, van Amsterdam tot Zuid-Afrika. Honderden paren 

hangen nog altijd over draden in de lucht te bungelen. 

Een andere specialiteit van Ad en Droo is het ondermijnen 

van straatmeubilair. Dat doen ze bijvoorbeeld door houten pallets, 

waarop verborgen boodschappen zijn gekrast, tegen 

155


gebouwen te plaatsen. Bij nadere inspectie blijkt een met 

schroeven in een deuropening in SoHo, New York aangebracht 

ventilatierooster een vals front te zijn; de stangen zijn zo verwrongen 

dat ze het woord fake vormen. Ook zetten de broers 

ooit vlak buiten een openbaar park een levensgroot constructiehek 

neer; in feite was het een groot driedimensionaal kunstwerk. 

Het was uit hout gesneden en als je heel goed keek, las je 

het woord skew. ‘Als je het hebt over de angst om gepakt te 

worden, dan waren onze grootste dingen eigenlijk het makkelijkst,’ 

vertelde Droo me. ‘Neem nou dat skew-stuk. We kwamen 

gewoon aanrijden, we zagen er uit als bouwvakkers, en we 

hebben dat ding uitgeladen.’ Ad neemt over: ‘We bombarderen 

altijd heel vroeg in de ochtend, als de zon net opkomt. Als je in 

het donker bezig bent, lijkt alles meteen een stuk verdachter. We 

zijn twee vette kerels van in de dertig die in een busje rondrijden. 

Veel jongeren op straat denken dat wij de politie zijn.’ 

En zo verschijnt de nieuwe generatie graffitikunstenaars 

overal. De context is voor hun zelfgemaakte vorm van onkruid 

van cruciaal belang. Net als piraten veroveren deze kunstenaars 

de publieke ruimte. En dat kunnen ze vaak ook nog zonder 

opgemerkt te worden. 

© Skewville 

156


Heimelijke creativiteit 

Kunstenaars als Skewville betreden niet alleen de openbare 

ruimte, maar ondermijnen op een subtiele manier ook bestaande 

gebouwen. Graffiti is eens te meer geëvolueerd, ditmaal door 

op te gaan in zijn omgeving. Mark Jenkins, de kunstenaar die 

verantwoordelijk was voor de in een lolly veranderde parkeermeter 

uit de inleiding van dit boek, maakt standbeelden van 

plakband en laat ze op straat achter. De meeste van zijn werken 

kunnen makkelijk weer worden verwijderd. Jenkins is in zijn 

woonplaats Washington d.c. een bescheiden (en onzichtbare) 

beroemdheid geworden door zelfgemaakte plakbandeendjes in 

vijvers te laten dobberen, levensgrote slapende plakbandmannen 

op bankjes te zetten en plakbandbaby’s aan verkeersborden 

te laten bungelen. ‘Wat ik doe, is minder gevaarlijk dan werken 

met een spuitbus,’ vertelde hij me. ‘Er zijn geen wetten die wat 

ik doe specifiek verbieden. Het ergste waar ze me meestal van 

kunnen beschuldigen is vervuiling of huisvredebreuk.’ 

Vroeger wilden graffitikunstenaars dat hun werk zo lang 

mogelijk op de treinen bleef staan. Dat is voor de artiesten van 

nu van minder groot belang, omdat het spel om de roem nu 

heel anders gespeeld wordt. Schrijvers maken tegenwoordig 

foto’s of video’s van hun werk om die vervolgens op fotosharingsites 

als Flickr.com te zetten of op specifiek voor graffiti 

bestemde sites zoals WoosterCollective.com. De nieuwste en 

mafste vormen van graffiti gebruiken geavanceerde technologieën 

om werk dat uit niets dan geprojecteerd licht bestaat naar 

een oppervlak te stralen. Het is een vorm van kunst die daarna 

alleen in cyberspace voortleeft. De Britse kunstenaar Paul 

Curtis brengt zijn werk op smerige oppervlakken in de stad 

aan. Hij doet in feite hetzelfde als mensen die ‘was mij’ schrijven 

op stoffige autoruiten. Hij gebruikt industriële reinigingsmiddelen 

en noemt zijn (volledig legale) procedé ‘reverse graffiti’. 

‘Ik maak niet stuk, ik maak schoon,’ zei hij in The New York 

Times. ‘Ik herstel zo’n oppervlak in zijn oorspronkelijke staat. 

Het duurt maar heel even. Het glittert en het schittert en dan 

vervaagt het alweer.’ De mannen van Skewville verwijderen 

soms zelfs hun eigen werk als ze vinden dat het lang genoeg te 

157


zien is geweest. Wie tegenwoordig status wil verwerven doet dat 

viraal, via de grote informatie-ondergrondse. Straatkunst kan 

daardoor zeer tijdelijk van aard zijn. 

De huidige technieken zijn zo veilig en het werk van Mark 

Jenkins en Skewville is zo makkelijk weer te verwijderen dat 

deze kunstenaars nog niet tegen serieuze problemen zijn aangelopen. 

Maar er is hier nog iets anders aan de hand. Aangezien 

veel straatkunst met opzet minder opdringerig is en vaak aan 

zijn omgeving is aangepast, heeft deze nieuwe stroming lang 

niet de weerstand opgeroepen waarmee graffiti in het New York 

van de jaren ’80 werd geconfronteerd. Sterker nog: de straatkunst 

wint snel aan populariteit. Deze kunstvorm schreeuwt de 

voorbijganger niet toe, maar probeert hem of haar voor zich in 

te nemen, al lukt dat alleen met mensen die ervoor kiezen om 

er notie van te nemen. 

‘Ingenieus’ was het woord waarmee Time de straatkunst in 

2005 beschreef. Banksy, een uit het Engelse Bristol afkomstige 

kunstenaar die daar in de jaren ’90 met sjablonen begon te werken, 

is nu een van de beroemdste straatkunstenaars van de 

wereld. Esquire noemde hem in 2005 ‘de volgende Andy 

Warhol’ en zijn werk valt te bezichtigen van Los Angeles tot 

Palestina tot Harajuku. Hij is in het Verenigd Koninkrijk inmiddels 

zo bekend dat het met sjablonen gemaakte piece dat hij 

in 2006 aanbracht op een gemeentelijk gebouw in Bristol daar 

nu permanent mag blijven. 97 procent van de geraadpleegde 

inwoners van de stad wilden het niet kwijt. Het stuk stelt een 

naakte man voor die uit een raam hangt; achter het raam zijn 

de minnares van de man en haar boze echtgenoot te zien. 

Banksy heeft zijn werk ook al ongevraagd opgehangen in The 

Museum of Modern Art en The Metropolitan Museum of Art in 

New York. Toen hij een nep-grotschildering van een Neanderthal 

die een winkelwagentje voortduwt ophing in The British 

Museum besloot de directie het piece een plekje te gunnen in de 

permanente collectie. ‘Graffiti maakt meer kans om iets te betekenen 

of om dingen te veranderen dan werk dat in musea hangt,’ 

claimt Banksy in zijn boek Banging Your Head Against a Brick 

Wall. ‘Graffiti is al gebruikt om revoluties op touw te zetten en 

om oorlogen te beëindigen. Het is de stem van mensen naar wie 

158


meestal niet geluisterd wordt. Als je bijna niets hebt, is graffiti een 

van de weinige hulpmiddelen waarop je een beroep kunt doen. 

En zelfs als je het niet in je hebt om een plaatje te bedenken waar 

je de armoede op de wereld mee oplost, dan kun je in elk geval 

nog iemand aan het lachen maken als hij staat te pissen.’ 

De eerste graffitikunstenaars verloren de slag om de metro, 

maar een nieuwe, herbewapende generatie wint nu de sympathie 

van het volk. Graffiti is veel toegankelijker nu het in harmonie 

leeft met zijn omgeving. Meer mensen kunnen er nu 

makkelijker iets in herkennen. Maar er is nog een andere reden 

dat er nu meer publieke steun bestaat voor graffiti, en die heeft 

te maken met de opkomst van een ander krachtig visueel fenomeen 

dat net zo opdringerig is en dat een geschiedenis en een 

natuurlijke habitat met graffiti gemeen heeft: reclame. 

Bedrijfsvandalen zijn hier niet welkom 

Graffiti en reclame zijn al in een moeilijk ontwarbare kluwen 

van liefde en haat verwikkeld sinds de prostituees van het oude 

Pompeji hartjes in muren krasten om hun diensten onder de 

aandacht te brengen. Als je naar hun afkomst kijkt, zijn graffiti 

en reclame in feite identiek, met dien verstande dat reclame 

wordt getolereerd en graffiti niet. De kings van de reclamewereld 

staan of vallen met hun mantra: ‘Als je niet overal bent, 

ben je nergens.’ De explosie van graffiti die zich in New York 

voordeed, was de blowback van deze houding en was een 

bewuste poging om hem in de praktijk te brengen. ‘We waren 

sterk door reclame beïnvloed,’ legt pink uit. ‘Het feit dat we 

onze namen gingen schrijven was gebaseerd op advertenties, 

logo’s en de massamedia die je simpelweg niet uit je leven kunt 

weren. Coca-Cola, Newport, Pepsi, taki 183, het is allemaal hetzelfde. 

Als je mijn logo een miljoen keer ziet, ben ik beroemd.’ 

Sinds de in New York ontstane epidemie heeft de reclamewereld 

de trends uit de graffiti gevolgd en de stijl van de straatkunst 

voor commerciële doeleinden geannexeerd. Veel graffitikunstenaars 

(onder wie ook pink) werken tegenwoordig voor 

reclamebureaus. Anderen remixen gymschoenen voor Nike en 

159


Adidas. Weer anderen, zoals kaws, ontwerpen t-shirts (die 

uiteraard in een beperkte oplage worden uitgebracht) voor 

merken als A Bathing Ape en Ice Cream, of ze zijn een eigen 

streetwear-kledinglijn begonnen. En er zijn er ook die gewoon 

hun tag op goederen zetten, van spelcomputers tot skateboards. 

Sommige grote bedrijven flirten niet alleen meer met graffiti, 

maar maken het nu zelf. Zo haalde ibm zich in 2001 de woede 

van de plaatselijke ambtenarij op de hals door de straten van 

San Francisco te bombarderen met op de stoep gesjabloneerde 

logo’s. ‘Dit is een smet op de visuele schoonheid van de stad,’ 

kefte de directeur van de Dienst Publieke Werken, die leek te 

denken dat graffiti en reclame identiek zijn, tegen cnn. Sony 

bewees zijn gelijk toen de elektronicagigant in 2006 straatkunstenaars 

inhuurde om overal in de vs muurtekeningen te 

maken van jongeren die met hun psp-spelcomputer zitten te 

spelen. Over een groot aantal van die heimelijke advertenties 

werden al snel teksten geschreven als: ‘Onze muren zijn er niet 

voor multinationals die spullen willen verkopen’ en ‘Bedrijfsvandalen 

zijn hier niet welkom’. 

In januari 2007 begon Cartoon Network in tien Amerikaanse 

steden met een guerrillamarketingcampagne. Een aantal vierkante 

zwarte platen ter grootte van een placemat en voorzien 

van elektronische ledlichtjes werd met magneten in het geheim 

op straatnaamborden, muren en bruggen aangebracht. De 

lichtjes op de platen vormden twee in groen en roze uitgevoerde 

buitenaardse wezens die hun middelvinger naar de voorbijgangers 

opstaken. Deze aliens waren personages uit de nieuwe 

door Cartoon Network geproduceerde film Aqua Teen Hunger 

Force. De platen waren bedoeld als sluikreclame voor die film. 

Maar een spoorwerker die een van deze objecten op de ochtend 

van 31 januari vlak bij het treinstation Sullivan Square in 

Boston aantrof, dacht dat het een bom was. 

Er werd een alarm uitgevaardigd en Boston viel al snel ten 

prooi aan grootscheepse paniek. Meer dan tien snelwegen, 

metrostations en bruggen werden gesloten. Ambulance- en 

nieuwshelikopters draaiden hun cirkeltjes boven de stad in een 

wanhopige poging om de politie en de explosievenopsporingsdienst, 

die steeds meer verdachte voorwerpen vonden, op de voet 

160


te volgen. In sommige gevallen werden die voorwerpen opzettelijk 

tot ontploffing gebracht. De kustwacht werd gealarmeerd. 

Een paar uur later kwam een handjevol bloggers met het 

bericht dat het hier om een geval van uit de hand gelopen guerrillamarketing 

ging. Om halfvijf die middag nam Turner 

Broadcasting System, de mediagigant die ook Cartoon Network 

bezit, in een persbericht de verantwoordelijkheid voor de 

paniek op zich. Na het incident, dat bekend kwam te staan 

onder de naam Aquagate, betaalde Turner zowel het politiekorps 

als het departement voor binnenlandse veiligheid een 

miljoen dollar voor de kosten die ze hadden gemaakt. De twee 

guerrillamarketeers die de bordjes hadden geplaatst werden 

gearresteerd. Ook in andere steden verwijderde de politie de 

gewraakte borden, al moesten ze na aankomst op het plaats 

delict vaak constateren dat burgers ze al voor waren geweest. Na 

Aquagate werden de borden op eBay verkocht voor bedragen 

van soms wel vijfduizend dollar; bootleggers verdienden aardig 

bij met de handel in onofficiële t-shirts en stickers. Jim 

Samples, die al dertien jaar aan de top stond van Cartoon 

Network, werd ten gevolge van het incident gedwongen op te 

stappen. Thomas M. Menino, de burgemeester van Boston, verklaarde 

dat Turner zich had schuldig gemaakt aan ‘een schandalige 

actie om publiciteit te genereren voor zijn product’. 

Graffiti mag dan kunst zijn, het brengt ook een hoop ellende 

met zich mee. De belastingbetaler moet de vaak torenhoge reinigingskosten 

ophoesten, en vaak is het ook het aanzien niet 

waard. Graffiti verstoort ons mooie uitzicht, heeft een negatief 

effect op de waarde van onroerend goed en valt ons lastig op 

momenten dat we liever met rust gelaten willen worden. 

New York werd veiliger en schoner nadat de metro was gereinigd. 

De wetten zijn tegenwoordig in veel steden onvoorstelbaar 

streng. De kunstenaars reageren daarop met nieuwe tactieken. 

Maar sommige graffitikunstenaars zijn van mening dat deze 

regulering geen slechte zaak is.* Dit alles roept de prangende 

* Hoewel de meeste mensen de mening van lady pink onderschrijven dat ‘de 

straf niet in overeenstemming is met het misdrijf’. 

161


vraag op over die andere verborgen publieksbeïnvloeder: reclame. 

Als al die tags zo slecht zijn voor ons welzijn, wat hebben al 

die reclames dan voor effect op ons? 

In navolging van de straatkunstenaars zijn nu ook adverteerders 

ertoe overgegaan om bijna letterlijk alles voor reclamedoeleinden 

te gebruiken. Het stoomrooster van een riool is opeens 

een kop koffie. In Nederland draagt een kudde schapen jasjes 

waarop reclame wordt gemaakt voor een website.* Voor 

bedrijfsgraffiti lijkt zelfs de uit Star Trek bekende laatste grens 

(de ruimte) niet te bestaan. Pizza Hut zet zijn tag op Russische 

raketten, en Kentucky Fried Chicken heeft in de woestijn van 

Nevada een beeltenis van Colonel Sanders van ruim 8000 kubieke 

meter laten neerzetten. Het ding is zo groot dat het vanuit de 

ruimte zichtbaar is. Handig als een laagvliegende astronaut eens 

behoefte mocht hebben aan een emmertje gefrituurde kip. 

Wereldwijd zijn reclamebureaus en merken bezig met het plannen 

van kosmische permaspots; ze willen felverlichte logo’s de 

ruimte in schieten die vanaf de aarde net zo groot lijken als de 

maan en die de nachthemel permanent ontsieren. 

Het fenomeen sluikreclame kennen we al jaren, maar vandaag 

de dag worden de aan te prijzen producten naar binnen 

gesmokkeld bij films, nieuws- en andere televisieprogramma’s, 

en zelfs in de boeken die onze kinderen op school gebruiken. 

De graffiti in de metro werd een ‘smet op de visuele schoonheid 

van de stad’. Reclame heeft zich op dezelfde manier ontwikkeld. 

Dat je overal zichtbaar wilde zijn, betekende vroeger: televisie, 

radio, reclameborden op straat en tv-spotjes. Tegenwoordig 

mogen we dat ‘overal’ veel letterlijker nemen. De zaak is zo uit 

de hand gelopen dat een hele stad moest worden stilgelegd voor 

een paar buitenaardse cartoonwezens. 

* Deze reclameschapen waren een hommage aan Banksy, die ooit de tag territoriumoorlog 

aanbracht op een kudde Engelse koeien. Banksy leende 

deze strategie van cornbread, over wie ooit door de plaatselijke kranten in 

Philadelphia het onjuiste bericht werd gepubliceerd dat hij dood was. Om te 

bewijzen dat hij dat niet was, brak hij in bij de dierentuin van Philadelphia, 

waar hij op de billen van een olifant de woorden cornbread leeft nog aanbracht. 

162


Averechtse commercials 

Een van de redenen voor de toenemende opdringerigheid van 

reclames is dat we geen aandacht meer aan ze besteden. ‘Slechte 

advertenties werken niet meer,’ zegt Duncan Marshall, de man 

achter de Ecko-campagne van Droga5, ‘omdat je tegenwoordig 

kunt kiezen of je nog traditionele vormen van adverteren wilt 

zien. We zijn nu in staat om de rotzooi weg te filteren. Het 

maakt niet meer uit hoe groot je je logo maakt of wat je beweert 

over je prijsstelling. We filteren het weg. Onze hersenen negeren 

het simpelweg en kiezen ervoor om aandacht te besteden aan 

dat piepkleine dingetje dat op de stoep is gesprayd, omdat we 

dat veel interessanter vinden. Alles wat zich aan je opdringt is 

niet goed.’ Het reclamebureau bbdo Energy uit Chicago kwam 

in een onderzoek uit 2005 tot dezelfde conclusie. ‘De consument 

koopt niet meer wat iedereen hem verkoopt,’ stelden ze. 

‘Wat is er gebeurd? Om te beginnen maakt het niet uit of een 

merk ‘‘anders’’ is. En je trekt de aandacht van een consument 

niet meer door hem te ergeren of te storen. Consumenten hebben 

jarenlang te horen gekregen wat ze moesten kopen. Ze zijn 

er nu anders over gaan denken. Merken zijn niet meer zo 

belangrijk voor ze. Zelfs met hun meest vertrouwde merken 

voelen ze zich minder verbonden, minder belangrijk; alsof ze 

van deelnemers in toeschouwers zijn veranderd.’ We worden 

door zoveel uitingen van reclame toegeblaft dat één enkele 

uiting net zo relevant is als één enkele tag in een coupé die volledig 

met tags is volgeschreven. We negeren ze, als ruis op de 

radio. 

Hoewel we niet meer zoveel aandacht aan reclame besteden 

als vroeger, suggereren veel onderzoeken dat een gedeelte van 

de reclame waar we wél op letten negatieve effecten op ons 

heeft. De Verenigde Staten en Nieuw-Zeeland zijn de enige twee 

landen ter wereld waar het is toegestaan om te adverteren voor 

medicijnen die alleen op recept verkrijgbaar zijn. Maar volgens 

een in 2006 verschenen rapport van The Journal of the American 

Medical Association zijn Amerikanen bijna twee keer zo vaak 

ziek als Engelsen, ondanks het feit dat er in de vs per inwoner 

bijna twee keer zoveel aan zorg wordt uitgegeven als in het 

163


Verenigd Koninkrijk.* Een in opdracht van Unilever verricht 

onderzoek bracht in 2005 aan het licht dat 67 procent van alle 

vrouwen tussen de 15 en 64 jaar zich uit allerlei activiteiten 

terugtrokken omdat ze zich niet op hun gemak voelden over 

hun uiterlijk, een verschijnsel dat alles te maken heeft met 

reclame. Een onderzoek uit 2004 van de American Psychological 

Association kwam tot de conclusie dat kinderen van onder de 

acht denken dat alle reclameboodschappen waarheidsgetrouw 

en onbevooroordeeld zijn. Dit wordt gezien als een belangrijke 

oorzaak voor slechte eetgewoonten en de huidige epidemie van 

overgewicht onder jongeren. 

Toen de graffiti de forensen in de metro begon te ergeren, 

gooiden de autoriteiten alle treinen in de zee. Aan de schadelijke 

neveneffecten van reclame wordt echter amper aandacht 

besteed. 

Reclame geeft ons verkeerde ideeën. ‘De onderliggende boodschap 

is dat cultuur iets is wat je overkomt,’ schreef Naomi 

Klein in No Logo. ‘Je koopt het bij de Virgin Megastore of Toys 

‘R’ Us, je huurt het bij een videotheek van Blockbuster. Het is 

niet iets waar je zelf aan meedoet, of iets waar ook jij op kunt 

reageren.’ En dat terwijl graffiti, de gemene tweelingbroer van 

de reclame, juist gespecialiseerd is in snel en adequaat reageren. 

De zeepbel barst uit elkaar 

We zijn collectief immuun geworden voor de dagelijkse stortvloed 

van reclames, en dat is ook de kunstenaars van de straat 

opgevallen. ‘De overheid prostitueert het publieke domein in 

toenemende mate aan de commercie,’ vertelde Mark Jenkins 

me. ‘Straatkunstenaars proberen een visueel tegenwicht te bieden 

door de openbare ruimte weer voor zich op te eisen. Maar 

dan komen de burgemeesters weer in actie. Ze gooien je voor 

steeds kleinere overtredingen in de gevangenis. Toen ik begon, 

* Daarbij moet wel bedacht worden dat de zorgstelsels van de twee landen 

sterk van elkaar verschillen. In het Verenigd Koninkrijk is de gezondheidszorg 

gratis. Veertig miljoen Amerikanen hebben geen ziektekostenverzekering. 

164


had ik helemaal geen politieke agenda, maar langzaam maar 

zeker ontkom je er niet aan en ga je toch over dat soort dingen 

nadenken.’ Veel kunstenaars zijn het met Mark eens, maar er 

zijn op de hele wereld maar weinig mensen die zich er zo druk 

over maken als de Est Kalle Lasn. 

Lasn, die vroeger in de reclamewereld werkte, is oprichter van 

Adbusters, een non-profitorganisatie die zich richt op de bestrijding 

van reclame en de zombieachtige consumentencultuur 

(het tijdschrift dat de organisatie uitgeeft en dat ook 

Adbusters heet, wordt zelf al door 120.000 mensen gelezen). Als 

drop-out van de marketingindustrie heeft Lasn een vrij extreme 

kijk op reclame. Hij had altijd al een hekel aan de macht die 

advertenties over mensen uitoefenen. Op een dag bemerkte hij 

op het parkeerterrein van zijn supermarkt dat hij een kwartje 

moest betalen om gebruik te mogen maken van een winkelwagentje. 

Lasn werd woest en hij ramde het kwartje zo hard in 

het wagentje dat het onbruikbaar werd. Dit incident is illustratief 

voor een verschijnsel dat uiteindelijk culture jamming is 

gaan heten. 

Culture jamming staat voor het opzettelijk ondermijnen van 

alle vormen van door het bedrijfsleven over ons uitgevoerde 

controle, en dan vooral van reclame. Een losjes georganiseerd 

wereldwijd netwerk van culture jammers houdt zich bezig met 

het remixen van reclameposters. Helemaal in de geest van de 

situationisten veranderen ze daarmee op een subtiele manier de 

boodschap. De merknaam laten ze staan om ervoor te zorgen 

dat de gewijzigde poster net zo authentiek oogt als de oorspronkelijke. 

Voor de televisie produceert Adbusters de zogeheten 

uncommercials, die ons aansporen om minder uit te geven 

(de grote Amerikaanse omroepen weigeren negen van de tien 

keer ze uit te zenden) of om ‘Koop Niets-Dagen’ te organiseren. 

Culture jamming is de blowback van de voortgeschreden merkencultuur, 

een manier om een dialoog met de reclameindustrie 

aan te gaan door ze te bespotten. 

In de loop der jaren hebben fastfoodketens, gymschoenbedrijven 

en modereuzen al kennisgemaakt met de culture jammers, 

die het consumentenpubliek willen vrijwaren van de 

macht van bedrijven die miljarden dollars in hun reclamecam- 

165


pagnes kunnen pompen. ‘De mensen gebruiken cultuur tegenwoordig 

op een veel kleinschaliger manier,’ vertelde Lasn me. 

‘Dat is een reactie op het feit dat alles ons van bovenaf met de 

paplepel wordt ingegoten (...) We leven in een tijd van toenemende 

stemmingswisselingen en cynisme. Geestesziekten zijn 

sinds de Tweede Wereldoorlog met 300 procent toegenomen. 

Volgens de Wereldgezondheidsorganisatie duurt het niet lang 

meer of ze zijn de op een na belangrijkste doodsoorzaak.’ Lasn 

is van mening dat reclames de mensen ‘een rad voor ogen 

draaien’ en helemaal zouden moeten worden verboden. ‘Als we 

niet helder kunnen denken,’ zegt hij, ‘kunnen we deze problemen 

niet oplossen. We zitten met een cynische bevolking die zo 

sterk door de massamedia is gehypnotiseerd dat de machthebbers 

zelfs onder valse voorwendselen oorlogen kunnen beginnen. 

We hebben een belasting op reclame nodig. Graffitikunstenaars 

moeten toch ook boetes betalen? We moeten onze 

relatie met de televisie eens heel serieus heroverwegen, want er 

is een ernstige situatie ontstaan. Er zijn zes bedrijven die de 

helft van de communicatie op de hele planeet in handen hebben. 

Mediadiversiteit is net zo belangrijk als biodiversiteit.’ 

Veel mensen delen zijn afkeer. De culture jammers hebben 

sinds het fenomeen in de jaren ’90 de kop opstak dan ook best 

het een en ander bereikt. We laten ons nu misschien minder 

door reclames beïnvloeden, maar als we kritiek hebben op 

advertenties blijken de producenten daar wel degelijk op te reageren. 

McDonald’s verkoopt nu salades. Dove, een merk van 

Unilever, gebruikt nu ‘echte’ vrouwen in zijn advertentiecampagnes 

en heeft zich voorgenomen het zelfbeeld van die vrouwen 

bij te spijkeren. Sommige bedrijven ontdekken dat ze minder 

tegen ons moeten brullen en ons meer voor zich moeten 

innemen, zoals graffiti dat doet. ‘Adverteerders zullen nieuwe 

manieren moeten vinden om hun boodschap onder de aandacht 

te brengen,’ zegt Duncan Marshall. ‘Ze komen tot het 

inzicht dat reclame de belangen van beide partijen moet dienen. 

Want als ik niet wil, hoef ik helemaal niet naar reclames te 

kijken. Als ik een relatie aanga met een merk, dan moet dat 

merk ook echt zijn best voor me doen. Ik moet er óók iets aan 

hebben. Merken hebben inmiddels begrepen dat ze niet geko- 

166


zen worden als ze er niet positief uitspringen.’ En Kalle Lasn 

klaagt: ‘De consumptiemaatschappij bekogelt ons in een ongelooflijk 

tempo met rotzooi. Die zeepbellen barsten constant uit 

elkaar. Maar veel mensen beginnen zich ervan bewust te raken.’ 

Een andere reclameman die teleurgesteld raakte in zijn eigen 

industrie bevecht die zeepbellen nu met zijn eigen zeepbellen. 

De in Korea geboren Ji Lee werd al van jongs af aan door graffiti 

beïnvloed. Eerst in het Braziliaanse São Paulo, waar hij 

opgroeide, en later in New York, waar hij een design- en kunstopleiding 

volgde. Nadat hij een driedimensionaal alfabet had 

ontworpen, ging hij werken voor het reclamebureau Saatchi & 

Saatchi. Maar na vier succesvolle jaren in de reclamebranche 

overviel hem een gevoel van onvrede.‘Ik raakte geïrriteerd door 

al die saaie advertenties die ik op straat zag. In veel gevallen 

waren ze ronduit beledigend voor onze intelligentie,’ legt hij uit. 

‘Ik kreeg het gevoel dat ik dat op de een of andere manier moest 

terugdraaien.’ Hij liet 20.000 stickers met blanco tekstballonnetjes 

drukken en plakte die overal waar hij kwam op reclameposters. 

Dan ging hij een paar dagen later naar die plekken 

terug om te fotograferen wat er gebeurd was. 

En wat bleek? Voorbijgangers hadden de teksten van de 

adverteerders vervangen door een breed scala aan politieke, 

sociale en persoonlijke opmerkingen, die soms humoristisch 

waren, maar soms ook heel serieus. Dankzij Lees tekstballon 

zegt het silhouet van die hippe gast in de iPod-reclame nu 

opeens tegen je: ‘Ik steel muziek en zie maar weer eens van me 

af te komen!’ Een mierzoet glimlachend echtpaar in een reclame 

voor een ziektekostenverzekeraar vraagt zich af: ‘Waarom 

verzekert de overheid ons eigenlijk niet?’ En de cartoonschurk 

op een poster voor Grand Theft Auto vraagt: ‘Welk land zou 

Jezus bombarderen?’ 

Lee,* die nu als art director voor reclamebureau Droga5 

werkt, laat zich door de culture jammers beïnvloeden, maar 

vindt ‘het afgeven op reclame niet echt positief. Ik nam met die 

* Ji Lee ontwierp ook het piratendilemmalogo voor dit boek. Ga naar 

www.thepiratesdilemma.com om het te stelen en er een eigen versie van te 

maken. 

167


tekstballonnen geen stelling. Wat ik er zo leuk aan vond, was dat 

het een heel neutraal middel was; de tekstballonnen gaven mensen 

een platform om hun eigen mening te geven. En dat is altijd 

waardevol, zelfs als men homo’s wil beledigen of voor het vrije 

bezit van wapens wil pleiten. Het gaat om de vrijheid van 

meningsuiting. Ik heb hiervan geleerd dat de mensen van alles te 

melden hebben. Allerlei mensen zijn nu ook websites met tekstballonnen 

begonnen. Je hebt al van die sites in Italië, Argentinië 

en Roemenië. Iedereen kan erbij horen. Dat bevalt me goed.’ 

Lees idee is dus razend populair geworden. Er kwam een boek 

uit voort, Talk Back, en een internationaal leger van ballonkoppen 

die over de hele wereld advertenties hebben teruggepakt. 

Nog meer potentiële invloed hebben de consumenten die hun 

eigen ballonnen maken door op sites als YouTube anti-advertenties 

te plaatsen waarin ze kritiek uiten op merken die hun 

woede hebben opgewekt of door wie ze zich slecht behandeld 

voelen. Weerwoord bieden is nog nooit zo gemakkelijk geweest. 

Maar aan de basis van alle visuele soundbites staat Lees overtuiging 

dat reclame in de openbare ruimte gereguleerd zou moeten 

worden. ‘Ik heb bezwaar tegen de ongebreidelde toename 

van reclameboodschappen op straat en hoe vaak we daarmee 

geconfronteerd worden,’ vertelde hij me. ‘Als we op de televisie 

reclame zien, bestaat er nog een soort van ongeschreven overeenkomst; 

we beschouwen die reclames als de prijs die we moeten 

betalen om naar programma’s te kijken. Maar dat ligt heel 

anders voor reclame op straat, want daar hebben we nooit mee 

ingestemd. Daarom sloeg dat project met die tekstballonnetjes 

zo aan: het veranderde de monoloog van bedrijven die miljarden 

waard zijn in één klap in een vrije dialoog zonder censuur.’ 

Graffiti leek vroeger op de glazen wolkenkrabbers die tijdens 

de ontwikkeling van de moderne steden de doodsklap toebrachten 

aan de oude wijken; unieke meesterwerken die hun 

omgeving overheersen en daarmee veel mensen van zich vervreemden. 

Maar graffiti heeft een ontwikkeling doorgemaakt. 

Veel adverteerders en de mensen die iets te zeggen hebben over 

de openbare ruimte volgen dat voorbeeld. De sjablonen van 

Banksy, de hekken van Skewville, de plakbandsculpturen van 

Mark Jenkins en de tekstballonnen van Ji Lee hebben hun 

168


plaatsje binnen de openbare ruimte gevonden en zijn er niet 

langer mee in strijd. 

Net zoals de remix rechten van intellectuele eigendom tot 

gedeelde rechten maakte, verandert graffiti eenzijdige statements 

in een conversatie. ‘Graffiti is een merkwaardig fenomeen,’ zegt 

Kalle Lasn. ‘Het zegt niets wezenlijks over de thema’s van onze 

tijd. Het heeft van zichzelf geen inhoud. Toch herinnert het me 

er steeds aan dat er nog verzet geboden wordt in de wereld. Het 

maakt me duidelijk dat het nog altijd mogelijk is om de wereld 

te veranderen.’ 

De ruimte: de laatste grens 

Graffiti is in het openbaar een conflict met reclame aangegaan 

door het vanaf de stoep toe te schreeuwen. Het conflict liep 

hoog op, en dat legde de zwaktes van beide disciplines bloot. ‘Ik 

zie geen verschil,’ meent R:LL:. ‘De een is tragisch, de 

ander is tragisch. Op beide terreinen werken fatsoenlijke en 

sociaal denkende mensen. De een is commercieel, de ander is 

commercieel. Het verschil zit hem in de manier waarop je je 

publiek van informatie voorziet.’ Vertegenwoordigers van beide 

disciplines beginnen nu op een hoger niveau na te denken over 

hun sociale verantwoordelijkheden, waardoor het conflict volgens 

Ji Lee ‘meer een dialoog en een uitwisseling van ideeën’ 

aan het worden is. In de strijd tussen reclame en graffiti zien we 

hoe het publieke domein van de toekomst vorm krijgt. 

Het voortdurende debat over de publieke ruimte zal in de 

komende decennia nog veel belangrijker voor ons worden, 

omdat die ruimte op het punt staat een radicale hervorming te 

ondergaan. De alomtegenwoordige reclame en graffiti zullen 

met de opkomst van ubiquitous computing alleen maar hetere 

hangijzers worden. 

Ubiquitous computing is de term die gebruikt wordt voor de 

op nanotechnologie drijvende wereld van de nabije toekomst. 

Een nanometer is een miljardste deel van een meter (en precies 

de lengte die je vingernagels in één seconde groeien). Er bestaan 

al computers van niet meer dan 30 nanometer groot. Compu- 

169


ters zijn zo klein geworden, en zo simpel te produceren, dat ze 

onzichtbaar kunnen zijn. Ook kunnen ze letterlijk overal zijn. 

‘Zonder erbij stil te staan, leven mensen al bijna een eeuw met 

onzichtbare motoren,’ schrijft Howard Rheingold in Smart 

Mobs. ‘Nu is de tijd gekomen om na te denken over wat er 

gebeurt als de computers naar de achtergrond verdwijnen, precies 

zoals de motoren.’ 

Die consequenties worden door sommigen al aangeduid als 

‘het internet van de dingen’. We krijgen een wereld waar voorwerpen 

met elkaar verbonden zijn met piepkleine, alom aanwezige 

computers, zoals de radio-frequency identification chips 

(rfic), die nog geen vijf cent per stuk kosten en die door supermarktbedrijven 

als Wal-Mart, Target en Tesco al gebruikt worden 

om bij te houden waar hun spullen zich bevinden. Ze worden 

gebruikt in paspoorten, geld, autosleutels, creditcards, en 

ze worden ingeplant in vee en zelfs in mensen. Er zijn militaire 

toepassingen, en daarnaast hebben nachtclubs in Barcelona en 

Rotterdam de chips al in hun vip-gasten ingebracht; zo kunnen 

die prominente stappers laten zien wie ze zijn en er zelfs hun 

drankjes mee betalen. 

Grafische en virtuele tags die zich op een soortgelijke manier 

aan voorwerpen kunnen hechten zitten er ook aan te komen. Je 

kunt ze zien met behulp van het scherm van je telefoon of je 

laptop, of zelfs met lenzen die bevestigd zijn aan de computers 

in je kleren. Ze creëren omgevingen van toegevoegde realiteit. 

Er lopen al een paar jaar toegevoegde realiteitsprojecten in verschillende 

medialaboratoria, waaronder die van mit. Een rapport 

van de Verenigde Naties uit 2005 voorspelt dat de veranderingen 

die deze vormen van ubiquitous computing met zich 

zullen meebrengen vele malen groter en ingrijpender zullen 

zijn dan de veranderingen die werden ingezet door een internet 

dat nog gevangenzat in computers. 

Stel je voor: een wereld die gerund wordt door massaal gedistribueerde, 

onvoorstelbaar kleine computers. Gebouwen en 

wegen zijn overdekt met ontelbare sensoren die informatie doorgeven 

aan voorbijgangers. Die dragen op hun beurt nanocomputers 

die kunnen communiceren met miljoenen andere minuscule 

computers om hen heen, die allemaal op hetzelfde netwerk zijn 

170


aangesloten. Allerlei soorten actuele informatie kunnen worden 

uitgewisseld: het weer, het verkeer, waar je vrienden zich bevinden, 

een uitverkoop in een winkel een stukje verderop in de 

straat. Je hoeft geen gratis krant meer te halen, maar je downloadt 

in het voorbijgaan een videobestand met de belangrijkste 

nieuwsverhalen van de dag. Je voorkomt dat je uitglijdt over dat 

bevroren stukje stoep op de volgende hoek en laat een virtuele 

waarschuwing achter voor anderen; je volgt een grote pijl in de 

lucht die alleen jij kunt zien en die de route aangeeft die de vriend 

die je gaat ontmoeten je heeft opgegeven. Aan een straatlantaarn 

voor je hangt een mpeg-thuisvideo van een weggelopen hond. Je 

wordt er een beetje verdrietig van, net zoals van die nieuwe grafstenen 

die gelinkt zijn aan ‘in memoriam’-fotoalbums en postume 

My Space-pagina’s, die iedereen in een elektronisch hiernamaals 

laten voortleven. Het meest angstaanjagende aspect van 

deze wereld is dat al deze technologie al bestaat. 

De technologie om dit soort informatie zichtbaar te maken 

met behulp van een bril zodat de toegevoegde informatie over 

de bestaande wereld heen wordt gelegd, is er al sinds 1979. Al 

deze toepassingen zijn nog niet aan het grote publiek gepresenteerd, 

maar het is zeer wel mogelijk dat ze onze wereld op een 

dag met een extra informatielaag overdekken. Als de voorspellingen 

van de Verenigde Naties uitkomen, was het internet nog 

maar een tweedimensionale blauwdruk van de werkelijkheid 

die ons te wachten staat. De virtuele ruimte wordt al jarenlang 

met sensoren aangevuld. Een site als beermap.com legt informatie 

over de dichtstbijzijnde plek waar je een koud biertje 

kunt halen over de landkaarten van Google. Maar bedenk eens 

hoe handig een niet-computergebonden versie daarvan, verpakt 

in je eigen bierbrilletje, zou uitkomen als je om drie uur 

’s nachts dorst krijgt. 

Het concept van graffiti is cruciaal voor ubiquitous computing. 

In internetzoekmachines worden al tags gebruikt; je krijgt 

de zoekresultaten die je nodig hebt door naar tags of sleutelwoorden 

te zoeken. Die hangen aan sites om informatie zichtbaar 

en toegankelijk te maken. In ‘het internet van de dingen’ 

worden ze nog belangrijker. 

Als mensen de fysieke ruimte van virtuele voetnoten gaan 

171


voorzien, veranderen de aard van onze privacy, het publieke 

domein en de rol van graffiti op slag. Wie heeft er wel en wie 

niet het recht om in de virtuele omgeving tags aan te brengen? 

Hoe moet het met de reclame als we gewoon de mogelijkheid 

hebben om als menselijke harddiskrecorders de reclameborden 

weg te blokken? En wie gaat die gigantische stukken graffiti 

schoonmaken die als wolken door de lucht zweven? Hoe zit het 

met onze mogelijkheden om nog iets terug te zeggen, om die 

reclames van repliek te dienen? 

Het zullen veelal overheden en ondernemingen zijn die deze 

vragen gaan beantwoorden. Daarnaast zullen op normen en 

onderling vertrouwen gebaseerde systemen (zoals ze nu al door 

graffitikunstenaars en Franse chef-koks gebruikt worden) in 

bepaalde informele en vluchtige situaties ook zeker van waarde 

zijn. Misschien wordt – net als bij verkopers op eBay – onze 

reputatie wel een zichtbare kwaliteit die boven ons hoofd met 

ons meezweeft. Het wordt voor ons welzijn nog belangrijker 

dan het nu al is om ongewenste informatie te kunnen uitschakelen. 

Spam wordt wellicht een gevaarlijke visuele milieuvervuiler. 

Reclame zal zich specifieker op een bepaalde doelgroep 

moeten richten als het nog wil opvallen; misschien zie je in de 

toekomst alleen nog de virtuele billboards voor producten 

waarin je echt geïnteresseerd bent. Dat is dan gebaseerd op een 

lijst met tags en voorkeuren die je al dan niet bekendmaakt. Een 

gedeelte van de technologie die nu ontwikkeld wordt, kan in de 

verkeerde handen een bedreiging vormen voor onze vrijheden, 

maar de geschiedenis van de graffiti heeft aangetoond dat de 

informatie en de middelen om in de publieke ruimte een respons 

te formuleren ook altijd voorhanden zijn. Het is kalligrafie 

hergebruikt als kungfu: een middel waarmee we de kracht 

van onze tegenstanders ook weer tegen hen kunnen inzetten. 

Het lijkt er zelfs op dat graffiti in de toekomst het laatste 

bastion van de vrije meningsuiting kan worden. Er zullen regels 

en wetten worden uitgevaardigd, maar graffiti zal een belangrijk 

stuk gereedschap zijn, een digitale democratie van schrijvers 

die de wetgevers waar nodig op de vingers tikken. Er 

bestaan gerede vragen over de toekomst van het publieke 

domein, maar één ding is zeker: het wordt een kleurrijk verhaal. 

172


5 

Grenzen 

Discononnen, de dood van de platenindustrie 

en onze grenzeloze toekomst 

Zuster Alicia Donohoe zet de tent op stelten, Kerstmis 1947. 

Er zijn maar weinig nonnen die een revolutie hebben ontketend, 

en al helemaal niet als dj op een kinderfeestje. Zuster 

Alicia Donohoe was er niet op uit om de wereld te veranderen 

– ze wilde alleen maar dat kinderen het naar hun zin hadden. 

Alicia, dochter van Anna en John Donohoe, groeide in de 

jaren ’30 op in Dorchester, een buitenwijk van Boston. Ze was 

een kind van de Grote Depressie.‘De stad was zo goed als dood,’ 

herinnert ze zich. De familie Donohoe bestond uit pianisten, en 

ze vonden dat muziek in deze zware tijden een middel was om 

173


de boel op te monteren. ‘Mijn ouders speelden klassieke 

muziek, en mijn zusje meer populaire,’ vertelde ze me tijdens 

een gesprek. ‘Als mijn ouders achter de piano zaten om duetten 

te spelen, stond ik ernaast te zingen en sloeg de pagina’s om. 

Dan kwamen al onze vrienden op bezoek. We werden aan alle 

kanten omgeven door muziek.’ 

John hield ervan om zijn muziek met onbekenden te delen. 

Hij gebruikte zijn piano om de talrijke werklozen uit de buurt 

samen te brengen en een lach op hun gezicht te toveren. ‘Er 

stond een heel mooie salonvleugel in de erker,’ vertelde zuster 

Alicia me. ‘Als mijn vader overdag achter die vleugel plaatsnam, 

schoof hij de gordijnen opzij en deed het raam open. Buiten 

bleven de muziekliefhebbers staan om naar hem te luisteren, en 

mijn vader vroeg dan of ze binnen wilden komen. Hij was niet 

bepaald geremd, die vader van me,’ giechelt ze.‘We wisten nooit 

wie er allemaal bij ons over de vloer kwamen!’ 

Ze raakte geïnspireerd door die muziek en al op haar zesde 

wist ze dat ze later iets met kinderen wilde gaan doen. Tegen 

haar moeder vertelde ze indertijd dat ze wilde proberen om hun 

net zo’n gelukkige kindertijd te bezorgen als ze vroeger zelf thuis 

had gehad. ‘Ik heb altijd al een Daughter of Charity (de orde 

waar ze later is ingetreden) willen zijn. Ik kende een heleboel 

nonnen omdat twee van mijn tantes ook non waren.’ En zo werd 

Alicia op haar eenentwintigste non, waarna ze al snel in het St. 

Joseph’s Home belandde: een oecumenische instelling waar 

weeskinderen en kinderen met problemen in de leeftijd van nul 

tot zes jaar werden ondergebracht. Hier begon die revolutie dus. 

Het gebeurde in 1944. De wereld was in een oorlog verwikkeld. 

Wetenschappers van het Manhattan Project waren volop 

bezig met het ontwikkelen van de meest vernietigende kracht 

die de mensheid ooit had gekend. Maar Alicia was in het St. 

Joseph in de New Yorkse stad Utica bezig met een heel ander 

soort experiment – een sociaal experiment dat wereldwijd nog 

steeds op elke dag van de week wordt herhaald. 

De deuren van het St. Joseph stonden open voor kinderen 

van allerlei culturen, religies en achtergronden. Het instituut 

fungeerde als een doorgangshuis: kinderen kwamen en gingen 

met de regelmaat van de klok; sommigen bleven een paar 

174


maanden, anderen jaren. Toen zuster Alicia er ging werken, 

waren de kleine rakkers nog een losgeslagen bende. Ze weet nog 

hoe ze op een dag tussenbeide moest komen omdat de schoffies 

een zwaarlijvige non met stokken en bezems bewerkten. ‘Ik had 

geen enkel gezag,’ zei ze.‘Ik rende achter hen aan en daarna renden 

zij weer achter mij aan.’ Zuster Alicia begreep al snel dat dit 

een getroebleerd stelletje kinderen was, en het enige wat zij 

wilde was hen gelukkig maken. ‘In het begin waren die kinderen 

allemaal zo somber. Het was echt droevig dat ze in dat 

tehuis moesten zitten. Maar ik besloot dat ze er niet mee waren 

geholpen als ik de hele dag zat te snikken.’ Ze moest aan haar 

eigen kinderjaren denken, waarin muziek voor een groep onbekenden 

zoveel verschil kon maken, en opeens had ze haar inspiratiebron 

te pakken. 

Met de beperkte middelen die ze tot haar beschikking had, 

creëerde ze wat de kinderen later ‘de feestkamer’ zouden noemen: 

een vertrek met een ijskast en een platenspeler die zij en 

de kinderen opsierden met gekleurde ballonnetjes en decoraties 

van crêpepapier. Er stond ook een piano in en een klein podium 

voor voordrachten, alhoewel de hoofdzuster tegen Alicia 

had gezegd dat de kinderen die niet mochten gebruiken. Maar 

daar had Alicia geen boodschap aan; ze begreep dat deze kinderen 

niet gebaat waren bij een strikt hiërarchische structuur.‘Het 

was een speelkamer en zij maakten er gebruik van, dus ik zei 

dat ze gewoon hun gang mochten gaan.’ Ze wilde de kinderen 

in deze ruimte geen beperkingen opleggen, maar ze juist zo veel 

mogelijk opties bieden. 

Ze organiseerde zo vaak mogelijk kinderfeestjes, en dan zorgde 

ze ervoor dat iedereen zich de ster van de avond voelde. ‘Ze 

kregen allemaal hun eigen verjaardagsfeestje. Als er in een 

bepaalde maand drie kinderen jarig waren, dan hadden we drie 

feestjes. We zetten ze een feestmuts op en ik draaide platen. Dat 

gaf me toch een kabaal! Maar dat vond ik niet erg. Er waren er 

wel een paar die zich eraan stoorden, maar kom op, die kinderen 

hadden de grootste pret.’ 

Zuster Alicia bediende de platenspeler en zette als een echte 

prof de ene na de andere plaat op om de stemming erin te houden. 

‘We hadden een heleboel leuke platen,’ zegt ze. ‘We waren 

175


beslist gezegend. Allerlei genres ook; kindermuziek en feestmuziek, 

maar ook mooie, rustige muziek voor als het bedtijd werd. 

Ik draaide alles wat we hadden. En als ik hoorde dat er nieuwe 

platen waren uitgekomen, ging ik meteen naar de winkel.’ 

Bij platenwinkels in de buurt struinde ze wekelijks alle bakken 

af, net zo obsessief als de dj’s van nu, en ze leerde al snel om de 

dansvloer een bepaalde richting op te sturen door de feestfavorieten 

af te wisselen met de laatste hits. ‘Als ik iets opzette wat de 

kinderen niet leuk vonden, lieten ze me dat direct weten. Als één 

kind het niet leuk vond, vroeg ik ook de anderen om hun 

mening. Dan stelde ik voor om die ene plaat te draaien en daarna 

de plaat die ze wel leuk vonden. Zo kwam iedereen aan de 

beurt. Daarom werkte het ook zo goed. En dansen dat ze deden!’ 

In deze speelkamer aten, dronken, speelden en dansten kinderen 

van diverse pluimage, die vaak al de meest vreselijke dingen 

hadden meegemaakt. Ze deden alles met elkaar. De muziek 

was hun bindmiddel en ze beleefden gelukkige tijden. Deze 

prachtige avonden zouden verstrekkende gevolgen hebben. 

Niet alleen voor deze kids, maar jaren later ook voor de rest van 

de wereld. 

In 1949 verliet de vijfjarige David Mancuso het St. Joseph om 

weer terug te gaan naar zijn moeder. Toen hij opgroeide, vervaagden 

die avonden in de speelkamer tot een verre herinnering 

met waterige kleuren. Maar ongemerkt was er toch een zaadje 

geplant. David was een problematisch kind. Hij kon slecht met 

zijn ouders opschieten en vond de meeste mensen maar bekrompen 

en racistisch; op de indrukwekkende leeftijd van zes 

jaar vond hij racisme al niet oké. ‘Ik had een andere mening dan 

mijn moeder,’ vertelde hij me. ‘Op jonge leeftijd hoorde ik al 

dingen als “die pokkespanjolen en die nikkers en die joden...” Ik 

vond het nergens op slaan. Geld interesseerde me ook niet; ik 

had er niks mee.’ De tijd verstreek, maar David weigerde zich 

aan te passen. Hij mocht de speelkamer in St. Joseph dan vergeten 

zijn, het was duidelijk dat David niet uit hetzelfde hout 

gesneden was. Na negen jaar was het duidelijk dat hij niet meer 

met zijn moeder onder een dak kon wonen en kwam hij op een 

internaat terecht. 

176


Leren was niet zijn sterkste kant. Het enige wat hem interesseerde 

was geluid. Hij was erdoor geobsedeerd. In elke ruimte 

testte hij de akoestiek door in zijn handen te klappen. Bij zijn 

moeder thuis had hij altijd vriendjes mee naar binnen gesmokkeld 

om met z’n allen rond de platenspeler te kunnen dansen. 

Op het internaat lag hij in zijn kamer met gespitste oren naar 

het geruis van een r&b-zender te luisteren voor hij in slaap viel. 

‘De muziek liet me weten dat alles goed zou komen,’ beweert 

hij. Maar het kwam niet goed. Op zijn zestiende staakte hij zijn 

pogingen om deel uit te maken van zijn disfunctionele gezin. 

Hij liep weg van school en ging op zichzelf wonen. Hij besefte 

dat hij geen regels nodig had, maar opties. Twee jaar later pakte 

hij zijn koffers en vertrok naar New York. 

Hij begon met het poetsen van schoenen, huurde een kamer 

en genoot van zijn nieuw verworven vrijheid. Mancuso was in 

deze nieuwe stad helemaal in zijn element. Hij was vaak te vinden 

bij het muziekpodium in Tompkins Square Park in East 

Village, waar The Grateful Dead net naam begon te maken, 

evenals een knul die Jimi Hendrix heette. De jaren ’60 waren 

ontketend en iedereen gooide zijn ketenen af. Hij begon te 

experimenteren met acid en liep kort daarna in een macrobiotisch 

restaurant de jonge Timothy Leary tegen het lijf, de legendarische 

hogepriester van de psychedelica. ‘Die man was echt 

een van de coolste mensen die ik ooit heb ontmoet. Hij was niet 

zozeer hogepriester… nou ja, hij was wel een soort van priester, 

maar hij was eerder high dan hoog,’ legt hij uit. ‘En de lsd was 

verrukkelijk. Er was toen echt fantastisch goed spul in omloop. 

Dat maakte je bewust van alles. En als het was uitgewerkt, wilde 

je van alles veranderen.’ 

Het verlangen om dingen te veranderen is hij nooit kwijtgeraakt. 

In de tijd dat hij met lsd experimenteerde, ervoer 

Mancuso de werkelijkheid vanuit allerlei wilde, nieuwe invalshoeken; 

hij bereikte grote hoogtes en stortte dan weer zo hard 

naar beneden dat hij uiteindelijk op de psychiatrische afdeling 

van Bellevue Hospital belandde. Het lijdt geen twijfel dat de staf 

hem beschouwde als een van die geflipte hippies die een pilletje 

te veel hadden geslikt. Maar Mancuso had iets gezien. Een 

visioen, een herinnering op drift, een openbaring – hij kon het 

177


zelf niet precies duiden – maar ergens begon een idee post te 

vatten, een idee dat hem vaag bekend voorkwam. Er was iets 

wat hij moest doen. 

Hij had twaalf beroepen en dertien ongelukken. Geld interesseerde 

hem niet; als hij de huur kon betalen vond hij het allang 

best. In 1965 betrok Mancuso een leegstaande loft, op nummer 

647 aan Broadway. Het was goedkoop en het was groot, daarom 

wilde hij het hebben. Twintig jaar later zouden yuppies een vermogen 

betalen voor elke oude studio die door overijverige 

makelaars als ‘loft’ * werd omschreven, maar indertijd waren het 

kille ruimtes in verlaten en veelal impopulaire wijken. Mancuso 

besloot om de boel in te wijden met een housewarming die, 

zoals alle geslaagde feestjes, langer duurde dan gepland. Op de 

keper beschouwd is het feestje nog steeds aan de gang. 

‘Ik kon leuke dingen doen met die ruimte, en ik liet ook 

anderen hier hun feestjes bouwen. Op een keer organiseerde 

een band een feest waar iedereen in zijn nakie liep. Tja, de jaren 

’60, hè?’ zegt hij schouderophalend. ‘Pas in 1970 kwam ik in 

geldnood, en toen moest ik wat geld in rekening gaan brengen. 

Daarvan betaalde ik de huur en kon ik hier wonen en zelf 

feesten geven. Dat vonden mijn vrienden geen punt.’ 

Misschien kwam dat doordat Mancuso’s loftfeestjes bepaald 

niet alledaags waren. Zijn obsessie met geluid was alleen maar 

toegenomen, en door de jaren heen had hij een heel arsenaal tiptop 

geluidsapparatuur aangeschaft. Al die spullen had hij in zijn 

loft geïnstalleerd en zo was het beste geluidssysteem van heel 

New York ontstaan. Mancuso was (en is nog steeds) zo’n pietjeprecies 

als het om geluidskwaliteit gaat dat hij voor zijn draaitafels 

geen genoegen neemt met mindere naalden dan die van 

het merk Koetsus, die voor 15.000 dollar per stuk over de toonbank 

gaan; ze zijn ontworpen en met de hand gemaakt in Japan 

door een familie die ooit samoeraizwaarden vervaardigde. Het 

originele design en de manier waarop Mancuso die apparatuur 

binnenshuis had geïnstalleerd, waren dermate baan- 

* David had wel buren. De legendarische bluesartiest John Hammond jr. had 

een ruimte in hetzelfde pand en ook Bob Dylan was er regelmatig te vinden. Aan 

de overkant had een muzikant genaamd Miles Davis net een loft betrokken. 

178


brekend dat zijn pioniersontdekkingen zoals basversterking, 

subwoofers en tweeter-rigs tot op de dag van vandaag in 

geluidsinstallaties wereldwijd worden gebruikt. 

De muziek zelf was net zo belangrijk, en Mancuso ging los 

met heuse audioreizen van r&b, jazz fusion, rock, wereldmuziek, 

funk en alles wat maar een groove had. Daarnaast serveerde 

hij warme hapjes, snacks en fruitpunch. Hij hing ook een 

enorme glitterbol aan het plafond, creëerde een enorm altaar 

voor Boeddha en om redenen die ook voor hem onduidelijk 

bleven, vulde hij de hele ruimte met ballonnen in alle kleuren. 

‘Het was nooit mijn bedoeling om er een onderneming van te 

maken,’ aldus Mancuso. ‘Ik wilde niet te veel de aandacht op 

mezelf richten en ik wilde ook niet de aandacht van de maffia 

trekken – ze lieten me met rust omdat het bij mij niet om geld 

ging – dus was er ook geen drank. Ik wilde ook geen hiërarchie; 

zelfs een gezelligheidsvereniging ging me al te ver.’ 

In plaats van een lidmaatschapssysteem stuurde Mancuso 

voor elk feest uitnodigingen naar de vele vrienden die hij in alle 

fases van zijn leven had opgedaan; op die uitnodiging zette hij 

dan Love Saves the Day (je hoeft niet eens te trippen om hier het 

verborgen acroniem in te ontdekken). De naam ‘The Loft’ ontstond 

als vanzelf en groeide uit tot een instituut. Al snel stonden 

er wekelijks meer dan tweehonderd mensen van zaterdagnacht 

tot ver in de zondag hutjemutje op een dansvloer van twaalf 

vierkante meter. Ze betaalden grif de entree van tweeënhalve 

dollar. ‘Het werd steeds beter georganiseerd,’ zegt Mancuso. ‘Het 

geluid, de muziek, ijsjes met elke volle maan. Alle hapjes waren 

biologisch en allemaal zelfgemaakt. De essentie was dat je altijd 

onder vrienden was en dat je altijd te eten kreeg, want wie weet 

had je die dag geen hap gegeten. Ik had immers allerlei soorten 

vrienden. Er kwamen ook wel beroemdheden en zo, maar die 

kwamen alleen maar omdat ze zichzelf konden zijn. Het ging er 

niet om wie wie was, het ging erom dat mensen een plek hadden 

waar paria’s en mensen die het gemaakt hadden kriskras door 

elkaar heen liepen. We waren allemaal sterren.’ 

The Loft vergaarde een legendarische reputatie. Allerlei elementen 

van de discoscene kregen op deze dansvloer vorm. 

Iedereen had het over Mancuso’s feestjes, en zo wist een jeugd- 

179


vriend die ook in het tehuis had gezeten, ene Eddie, hem te 

achterhalen. Eddie kwam naar The Loft en voelde zich er meteen 

thuis, alsof hij er eerder was geweest. Mancuso weet het nog.‘Die 

vriend van mij kreeg echt een schok toen hij binnenkwam en al 

die ballonnen en zo zag.’ Eddie keek verbluft om zich heen, en 

dankzij een krachtige déjà vu zag hij opeens het licht. Hij draaide 

zich om naar Mancuso en zei: ‘Je zult het niet geloven.’ 

Eddie had sinds kort weer contact met zuster Alicia, en die 

had hem een paar foto’s van hun voormalige feestkamer gegeven. 

Toen hij die foto’s aan Mancuso liet zien, kwamen alle herinneringen 

opeens bij hem naar boven. ‘Er stond een pickupmeubel 

op met allemaal platen en tafeltjes waar kinderen 

met feesthoedjes omheen zaten. En dan had je ook die ballonnen. 

We gingen allebei uit ons dak, Eddie en ik. De herinneringen 

kwamen opeens weer terug. Opeens stonden we live in precies 

dezelfde setting. Het was een ware sensatie, een die al die 

tijd in mijn onderbewustzijn had gezeten. Die feestkamer van 

vroeger was bedoeld om bij elkaar te zijn en spelletjes te doen; 

als je die feestkamer met The Loft vergelijkt, zie je de overeenkomsten. 

Ik kreeg er tranen van in mijn ogen.’ 

Mancuso zag in dat hij met The Loft zijn kindertijd had willen 

terughalen; nu droeg hij dezelfde gevoelens uit via zijn eigen 

dansvloer en wist hij ook andere mensen te beïnvloeden. Heel 

veel mensen zelfs. 

Disco ontstond uit een psychedelische kruisbestuiving van 

flowerpower en r&b, die vervolgens ook nog eens een dosis van 

de sociale vooruitgang op de dansvloer kreeg. De disco is misschien 

de meest directe nakomeling, maar de invloed van The 

Loft strekte zich over nog vele andere gebieden uit. Tot de stamgasten 

behoorden de meest gerenommeerde dj’s ter wereld, die 

op hun beurt weer nieuwe stromingen op gang brachten. 

Frankie Knuckles, de fameuze dj van de Warehouse Club in 

Chicago (bakermat van de housemuziek) kwam regelmatig 

over de vloer, net als zijn goede vriend Larry Levan, de legendarische 

dj van de New Yorkse Paradise Garage (waar de zogeheten 

‘garage’ zijn oorsprong vond). Invloedrijke platendraaiers 

als Nicky Siano, David Morales, François k en Tony Humphries 

behoorden ook tot Mancuso’s discipelen. De geschiedenis van 

180


de moderne dansmuziek, de rave en de clubcultuur zoals we die 

nu kennen, kan in zijn geheel herleid worden tot The Loft. Zo’n 

nalatenschap is amper op waarde te schatten. 

In het gevoel van zowel zuster Alicia als van Mancuso ligt een 

ideologie besloten die groter is dan muziek. ‘De Loft-feesten 

draaiden allemaal om samen leven, samen delen,’ zegt Mancuso 

(die nu in de zestig is en er nog steeds op los feest).* ‘Al die heisa 

over toenemende verbroedering door middel van feestjes – die 

feesten waren een blauwdruk voor de manier waarop dingen 

met zo min mogelijk hiërarchie geregeld konden worden. De 

gemeenschapszin gaf me de wind in de zeilen. Mensen hebben 

altijd een bepaald systeem nodig om te functioneren. Maar als 

het systeem niet werkt, moet je het slopen. Musici en artiesten 

hebben het vaak zwaar omdat het systeem de verkeerde akkoorden 

aanslaat.’ 

Het systeem mag dan altijd valse noten hebben gehad, er is 

geen wanklank te bekennen in de ideeën over samen delen en 

erbij horen. The Loft droeg bij aan het ontstaan van de dancemuziek, 

die inmiddels wereldwijd tot een miljardenindustrie is 

uitgegroeid; het is als een flashback naar de idealen zoals de flowerpower 

die uitdroeg, een muzikaal verlangen naar een 

systeem zonder hiërarchie. 

Zuster Alicia’s sociale experimenten met gemeenschapszin en 

geluid gingen de hele wereld over. In de afgelopen jaren heeft de 

muziekindustrie een dreun gekregen van een nieuwe manier 

van samen delen. De open-sourcebeweging betekende ook een 

revolutie voor vele andere industrieën doordat mensen met 

elkaar gingen samenwerken, oude hiërarchische structuren 

omver begonnen te werpen en nieuwe bedrijfsmodellen en 

open resources creëerden die voor iedereen positieve effecten 

kunnen hebben. 

De disco is niet meer, maar ideeën die uitgaan van samenwerking 

zijn actueler dan ooit. En het had allemaal anders kun- 

* In New York vinden nog altijd op geheime locaties loftfeesten plaats. 

Mancuso organiseert ook feesten in Los Angeles, Tokio, Osaka, Sapporo, 

Londen en Glasgow. In elke stad maakt hij gebruik van speciaal voor die plek 

ontworpen geluidsinstallaties. 

181


nen aflopen als die ene non uit de jaren ’40 geen kinderfeestjes 

had georganiseerd. 

Hoera voor zuster Alicia, de beschermheilige van het samen 

delen. 

Over grenzen gesproken (territoriale driften) 

In dit boek gaat elk verhaal over het verleggen van grenzen. De 

punk democratiseerde bijvoorbeeld de productiemethoden. 

Piraten trokken zich niets aan van het antieke verbod op nieuwe 

ideeën. We hebben gezien hoe zinvol de remix is en hoe 

graffitikunstenaars de publieke ruimte voor hun eigen doeleinden 

opeisen. Al deze ideeën hebben betrekking op het samen 

delen en het op een nieuwe manier gebruiken van informatie. 

Maar elk verhaal in dit boek heeft ook een keerzijde. Zodra 

de maatschappij doorheeft dat er nieuwe methoden zijn om 

ideeën uit te wisselen die het algemeen belang dienen, staan er 

mensen klaar die proberen dit te voorkomen en het oude 

systeem, waarbij alleen de elite baat heeft, te handhaven. Zo is 

het altijd al gegaan. Machiavelli zei ooit: ‘Weet dat niets zo 

moeilijk is om te plannen, niets zo’n twijfelachtige kans van slagen 

heeft en niets zo gevaarlijk is voor de leidinggevenden als 

de ontwikkeling van een nieuw systeem. De bedenker zal altijd 

stuiten op de animositeit van mensen die er baat bij hebben om 

het bestaande instituut in stand te houden en hij zal hooguit 

lauwwarme medestanders vinden onder hen die bij het nieuwe 

hun voordeel zullen behalen.’ 

Dit nieuwe systeem dat van onderaf gegroeid is, is een nieuwe 

vorm van een open samenleving. Zoals we al zagen, verzetten 

de powers that be zich in veel gevallen tegen het piratendilemma, 

maar de waarheid is dat de oude systemen wel degelijk 

kunnen profiteren van nieuwe manieren van uitwisseling. 

De machiavellistische periode ligt ver achter ons. Maar onlangs 

heeft zich in de muziekindustrie een tumultueuze renaissance 

voorgedaan, en die is op het conto van file-sharing te 

schrijven. Hoe de muziekindustrie daarop heeft gereageerd is 

van belang voor elke andere branche: het optreden van de communities 

en technologieën die het gezicht van de muziek heb- 

182


ben veranderd zouden naar alle segmenten van de economie 

kunnen uitstralen. Zodra deze nieuwe, op uitwisseling gebaseerde 

economische systemen op de markt beginnen te concurreren, 

zal het voor landen, organisaties en individuen van cruciaal 

belang worden om het piratendilemma te begrijpen. 

Minder schutting = betere buren 

De droom over de open samenleving die ten tijde van de disco 

opgeld deed, gaat over een ruimte met minder schuttingen. De 

behoefte aan een goede schutting om je tuin, en zelfs aan hele 

woonwijken met een hek eromheen, zal altijd blijven bestaan. 

Die scheidingswanden kunnen echter ook schadelijk zijn; in de 

wereld waarin wij nu in leven wordt dat steeds evidenter. Onze 

negentiende-eeuwse wetten op eigendomsrecht pasten prima 

in het verleden, maar voor de toekomst zijn ze ongeschikt. De 

creativiteit wordt er niet door gestimuleerd, maar juist afgeremd. 

Soms is vooruitgang alleen mogelijk als piraten over die 

schutting springen, door andermans tuintjes crossen en onredelijke 

licenties en patenten aanvechten; dit alles uiteraard met 

de bedoeling ons naar een betere wereld te loodsen. 

Met een goede schutting behoud je weliswaar een goede relatie 

met de buren, maar als je hem weghaalt heb je wel weer een 

grotere tuin. Weet nog een paar buren enthousiast te maken en 

binnen de kortste keren heb je een park. 

De dansmuziek is ontstaan uit dat idee van samen delen; het 

werd gekanaliseerd door David Mancuso en beïnvloed door 

zuster Alicia en de jeugdcultuur van de jaren ’60. Maar elektronische 

dansmuziek was niet het enige verrassende neveneffect 

van de flowerpower. Het andere was de komst van de personal 

computer. 

De pc werd, zoals zal blijken, evenals The Loft ontworpen als 

een sociale machine – een manier om informatie uit te wisselen 

die nieuwe vrijheden en mogelijkheden met zich meebracht, 

terwijl die destijds een serieuze bedreiging vormde voor oude, 

onderdrukkende systemen. De pc heeft de open-sourcebeweging 

in het leven geroepen. Dat begon als een besturings- 

183


systeem, maar is inmiddels uitgegroeid tot het model voor een 

levenshouding. 

Twee underground clubs uit de jaren ’70 waren van doorslaggevende 

invloed op de eenentwintigste-eeuwse ideeën over uitwisseling. 

Ze speelden allebei een rol in de ondergang van de 

muziekindustrie, en ze zijn allebei geïnspireerd door de mogelijkheden 

die uitwisseling biedt; mogelijkheden die wij allemaal 

moeten leren kennen. De ene was The Loft, de andere stond 

bekend onder de naam Homebrew Computer Club. 

(Disco’s) revenge of the nerds 

De jeugdcultuur legde de basis voor de personal computer. De 

ideeën die tot de pc hebben geleid, zijn in de jaren ’50 en ’60 

bijeengebracht op de campus van Stanford University in Palo 

Alto in Californië. Een handjevol jonge studenten dat bij zowel 

de antioorlogs- als de hippiebeweging betrokken was, leverde 

met hun psychedelische sociale ideeën een belangrijke bijdrage 

aan de ontwikkeling van de computer. Op de nabijgelegen 

Research & Development-afdeling van Xerox parc werden 

wetenschappers van diverse projecten ook al beïnvloed door 

de flowerpower. Zoals John Markoff schrijft in zijn boek What 

the Dormouse Said: How 60s Counterculture Shaped the 

Personal Computer: ‘Er waren interessante parallellen tussen de 

manier waarop zij aan de gang waren met psychedelica – een 

stroming die gericht was op het vergroten van de mogelijkheden 

van de mens – en het werk van ene Doug Engelbart (een 

pionier in de interactie tussen mens en computer en uitvinder 

van onder meer de muis), de man die probeerde een machine 

te bouwen waarmee hij hoopte de menselijke geest te kunnen 

verruimen.’ 

De pioniers in Palo Alto hadden de diy-houding die ook de 

punkbeweging van zijn energie had voorzien. Hun ideeën voor 

een nieuwe sociale machine kwamen als een reactie op de oorlogsindustrie 

en op het establishment in het algemeen. 

Computers werden niet ontwikkeld door pennenlikkende cijferaars; 

ze waren het resultaat van de in onderzoekslaboratoria 

184


verenigde krachten van een groep anarchistische, links-radicale 

activisten die graag de wetenschap, de technologie en ons collectieve 

bewustzijn wilden uitbreiden. ‘De grootse technologische 

hervormingen die we nu beleven betekenen meer dan zomaar 

een triomf op technisch en financieel gebied. Het is 

baanbrekend dat die hervorming het resultaat is van de samenwerking 

van een groep visionairs – aangezwengeld door progressieve 

waarden, creatieve impulsen en het sporadisch gebruik 

van geestverruimende middelen – die een definitie opstelden 

van wat een computer zou kunnen betekenen: een bevrijdend 

instrument dat het menselijk potentieel kan verruimen en verrijken,’ 

aldus Markoff. 

Computers werden mede dankzij de invloed van de jeugdcultuur 

van de jaren ’60 meer sociale hulpmiddelen dan kolossale 

rekenmachines. Het tijdschrift Rolling Stone wijdde in 1972 een 

artikel aan de link tussen psychedelische drugs en het feit dat 

computers de macht weer bij het individu legden. Daar werden 

de mensen bij Xerox zo overstuur van, dat ze hun onderzoeksafdeling 

in Palo Alto dichtgooiden. Dat kostte ze hun voorsprong 

in de ontwikkeling van de pc en tekstverwerkingsprogramma’s; 

het bedrijf verkwanselde een van de grootste zakelijke kansen 

van de twintigste eeuw. 

In plaats van Xerox was het nu een doe-het-zelfactivist 

genaamd Fred Moore die in de volgende fase van de ontwikkeling 

van de pc de teugels in handen nam. Moore was een radicale 

pacifist die naam had gemaakt in de late jaren ’50 en ’60. 

Hij was ervan overtuigd dat geld de oorzaak was van alle problemen,* 

maar dat de computer ons nieuwe oplossingen zou 

kunnen bieden. 

In 1975 kwam de firma Altair met de eerste homecomputerkit. 

Voor bollebozen als Moore was dit het equivalent van wat 

een draaitafel betekent voor dj’s. Fred Moore en zijn medeprogrammeur 

Gordon French richtten nog datzelfde jaar de 

Homebrew Computer Club op, de nerd-versie van The Loft. 

* In 1971 kreeg Moore tegen heug en meug een startkapitaal van 20.000 dollar 

in handen geduwd; hij kreeg het ervan op zijn heupen en begroef het geld 

in zijn achtertuin. 

185


Hun ledenbestand bestond uit een links georiënteerde mix van 

hackers en activisten die in hun jeugd allemaal van de flowerpower 

hadden geproefd. Hun ontmoetingsplek was de garage 

van French’ huis in San Mateo County, Californië, waar druk 

werd nagedacht over de toekomst van het computeren. Ze 

maakten onder meer gebruik van de nieuwe technieken van de 

Altair-kit. Op deze plek werd het basisidee van de pc geformuleerd. 

Tot de club behoorden onder meer Steve Jobs, een gesjeesde 

student die weleens een lsd-pilletje slikte, en Steve Wozniak, 

met wie Jobs later Apple zou oprichten. De twee remixten oude 

programma’s door ze te verbeteren en er fouten uit te verwijderen. 

Ze publiceerden hun bevindingen in nieuwsbrieven. 

Ondertussen kreeg de club steeds meer leden. Net als de discoscene 

was de computersoftwaregemeenschap een vrijblijvend 

geheel van gezamenlijke inspanningen met een open sociale 

cultuur. En ook dit wereldje zou een enorme verandering 

ondergaan zodra het werd gecommercialiseerd. 

In 1976 stuurde een eenentwintigjarige programmeur 

(alweer een gesjeesde student die naar verluidt lsd zou gebruiken) 

een boze brief naar de Homebrew Computer Club waarin 

hij stelde dat de club voortaan alleen nog gebruik mocht 

maken van zijn software, het programma basic, als ze ervoor 

zouden betalen. ‘Wie kan het zich veroorloven om professioneel 

werk af te leveren zonder betaling?’ zo schreef hij de club 

– die dus juist om die reden was opgericht. ‘Welke hobbyist 

kan voor nop drie manjaren investeren in programmeren, fouten 

opsporen, distribueren en het bijhouden van zijn bevindingen?’ 

vroeg hij de club. Maar hackers, onderzoekers en 

bedrijven als ibm beschouwden software al sinds de jaren ’50 

als publiek bezit. Deze briljante jonge programmeur had een 

andere visie op het samen delen dan wij of de Homebrew 

Computer Club. Hij deed niets voor niets; zijn software werd 

geen publiek bezit. Het was een werk van intellectuele eigendom 

dat hij had ontwikkeld om er wat aan te verdienen. Daar 

zat natuurlijk wat in: waarom zou hij niet voor zijn werk en 

zijn tijd betaald krijgen? 

We schrijven begin jaren ’80, en de disco was op een soort- 

186


gelijk kruispunt aanbeland. Disco was uitgegroeid tot het type 

sociale hiërarchie dat David Mancuso en de oorspronkelijke 

pioniers nu net hadden willen vermijden. Commerciële superclubs 

als Studio 54 liepen binnen met de kunstmatige formuledisco 

die de muziekindustrie aan de lopende band produceerde. 

De oorspronkelijke ideeën van de beweging gingen 

verloren in een orkaan van glittertjes, cocaïne en flitsend polyester. 

Tegelijkertijd wist de brievenschrijvende nerd in het land der 

computerprogrammeurs te bewerkstelligen dat software vanaf 

begin jaren ’80 beschouwd werd als een privé-eigendom. En hij 

liep er aardig mee binnen ook. De briefschrijver was Bill Gates, 

de oprichter van de Studio 54 van de pc: Microsoft. De software 

die eerder net zo vrij toegankelijk was als een openbaar park 

werd een woonwijk met een hek erom. En Gates werd de rijkste 

man ter wereld. 

Studio 54 en Microsoft maakten de idealen van samen delen 

en netwerken tot een commercieel gebeuren. De andere stamgasten 

van Homebrew en The Loft betraden liever minder 

sleetse paden. Disco revancheerde zich met de house. 

De vercommercialiseerde discoscene stierf een langzame 

dood, maar de broncodes van het genre werden gehackt door 

dj’s als Frankie Knuckles en Larry Levan, die er nieuwe sounds 

als house en garage van maakten. Ze ontdeden de muziek van 

zijn commerciële malligheden en herstelden de oorspronkelijke 

progressieve idealen van de disco in ere. Halverwege de jaren 

’80 stak de housemuziek de Atlantische Oceaan over en vond in 

combinatie met ecstasy een dankbaar publiek onder de feestbeesten 

op het Baleareneiland Ibiza. 

De muziek, een van onze dierbaarste manieren om informatie 

uit te wisselen, heeft altijd al een hang naar vrijheid gehad. 

Ook de house trok monter de wereld over en muteerde in 

nieuwe vormen. Vanuit Ibiza bereikte de housemuziek het 

Verenigd Koninkrijk, waar de nieuwe stijl in een mum van tijd 

aansloeg, zich over het hele land verspreidde en overging in 

alweer een nieuw geluid: acid house. Er werden gigantische 

illegale openluchtfeesten georganiseerd waar tienduizenden 

mensen op afkwamen. Ze kwamen samen op weilanden en in 

187


leegstaande bouwwerken als vliegtuighangars, die met kolossale 

geluids- en muziekinstallaties werden volgestouwd. De 

plaatselijke politiekorpsen wisten zich er geen raad mee. Bij 

het vallen van de nacht kwamen hele massa’s bij elkaar. Ze 

hadden lak aan de wet en verbeeldden zich dat ze in een andere 

wereld leefden. ‘Rave-visionairs deden de utopische hoop 

van de jaren ’60 herleven,’ schreef Ken Goffman in Counterculture 

Through the Ages, ‘door te geloven dat de vibes, arm in 

arm met de communicatietechnologie en open informatiekanalen 

nu zonder enige moeite een snelle, mondiale, massale 

transformatie van het bewustzijn in gang konden zetten.’ Het 

frivole optimisme van de rave suisde de hele planeet over en 

werd wijd en zijd opnieuw ingevuld door allerlei verschillende 

jeugdculturen en vormen van dansmuziek. De dansende massa 

ging wereldwijd de dansvloer op. Iedereen werd erdoor aangestoken, 

van Texas tot Teheran. 

De rave werd populair omdat deze dansmanifestatie hele 

gemeenschappen bouwde, al waren het maar denkbeeldige 

communities die in een leegstaand pakhuis twaalf stonede uren 

standhielden voordat ze bij het ultraviolette krieken van de dag 

weer uit elkaar gingen. De rave was het onhandelbare kleinkind 

van de flowerpower; een volmaakt bijverschijnsel van de digitale 

tegencultuur die de vroege jaren ’90 haast onopgemerkt 

binnensloop. Het is geen toeval dat Silicon Valley de thuishaven 

is van een van de meest bruisende bastions van de Amerikaanse 

ravecultuur, die ‘alles kan’-cultuur waarin opties worden geboden 

in plaats van regels gesteld. 

De open-sourcebeweging was de wraak van de Homebrew 

Computer Club op Microsoft. Veel mensen waren met Gates 

van mening dat software als intellectuele eigendom moet worden 

beschouwd, maar een andere groep ging op de oude voet 

verder met het ontwikkelen van vrij beschikbare software. In 

1983 richtte de hacker/activist Richard Stallman de Free 

Software Foundation op. Het door hem ontworpen besturingssysteem 

was volkomen vrij toegankelijk: ‘Gratis software is een 

kwestie van vrijheid, niet van geld. Om dat concept te begrijpen 

moet je denken aan “vrijheid” als in “vrijheid van 

meningsuiting”, en niet de vrijheid om zomaar bier te pakken 

188


zonder te betalen.’* De hackers die weinig voor Gates’ kostbare 

drankje voelden, laafden zich aan Stallmans gratis bier. Dat 

leidde weer tot een compleet nieuwe code, die een maatschappelijke 

revolutie ontketende. 

De gedachte achter open-sourcesoftware is dat anderen die 

mogen kopiëren, gebruiken, veranderen en herdistribueren als 

hun eigen software, zolang voor die nieuw ontwikkelde software 

maar hetzelfde principe geldt. Op deze manier kan software net 

zo snel geadapteerd, getransformeerd en verspreid worden als 

housemuziek. Het internet is gebaseerd op de vrije uitwisseling 

van software als usenet en unix. Die is niemands eigendom en 

iedereen kan hem gebruiken. usenet is een publiek bezit dat wij 

allemaal kunnen beschouwen als uitgangspunt om op voort te 

bouwen. In het begin van de jaren ’90 werkte de Britse onderzoeker 

Tim Berners-Lee voor het Zwitserse bedrijf cern, dat 

gespecialiseerd is in fysica van elementaire deeltjes. Vanuit dat 

open-sourceprincipe van software heeft hij internet ontworpen, 

dat meer een sociaal dan een technisch experiment was. Gratis 

software werd in 1998 officieel als open-sourcesoftware aangemerkt 

door de firma Netscape (die zich later omdoopte tot 

Mozilla en de immens populaire – open source – internetbrowser 

Firefox creëerde). Toen internet zijn tentakels over de planeet 

ging uitstrekken, werd het duidelijk dat open source een middel 

was om het voortbestaan van een rijk scala aan nieuwe goederen 

in het publieke domein te waarborgen. Bovendien bood het privéondernemingen 

een geweldige kans om zichzelf te promoten. 

Linus Torvalds, de grondlegger van het open-sourcesoftwarebedrijf 

Linux, formuleerde het als volgt: ‘De toekomst is dat 

we alles vrij toegankelijk maken.’ 

* Toch heeft die open-sourcecultuur tot gratis bier geleid. Een groep studenten 

en kunstenaars in Kopenhagen heeft het zogeheten VoresØl ontwikkeld, 

het eerste gratis bier ter wereld. Daarmee wilden ze laten zien hoe open source 

ook buiten de digitale wereld kan worden toegepast. Onder een Creative 

Commons-licentie kan iedereen vrijelijk over het VoresØl-recept beschikken 

om dat te remixen en er een eigen biersoort van te brouwen. Zolang ze hun 

nieuwe recept maar onder deze licentie publiceren staat het ze vrij om eraan te 

verdienen en gratis het ontwerp en de merknaam van VoresØl te gebruiken. 

189


Open for business 

Zoals uit de house nieuwe geluiden voortkwamen als acid house, 

drum-’n-bass en uk garage, genres die tot autonome industrieën 

uitgroeiden, zo werden ook vanuit de open-sourcebeweging 

nieuwe bedrijfsmodellen gecreëerd. Open source wil namelijk 

niet alleen zeggen dat je iedereen gebruik laat maken van jouw 

werk; je staat ook toe dat jouw werk wordt veranderd op een 

manier waarvan jijzelf en ook anderen weer kunnen profiteren. 

Er zijn ondernemingen die het open-sourceprincipe toepassen 

op de manier die de hackers destijds voor ogen hadden; andere 

bedrijven spelen met het uitgangspunt van opties in plaats van 

regels en stellen communities in staat om op hun merken voort 

te bouwen (zonder hun copyright op die merken op te geven). 

Het open-sourceprincipe staat ook wel bekend onder de 

naam ‘wiki’ en is door Wikipedia gedefinieerd als ‘het toepassen 

van methoden van productie en ontwikkeling die de toegang 

tot het bronmateriaal van het eindproduct bevorderen – ofwel, 

de broncode. De een ziet dit als een filosofie, de ander als pragmatische 

methodologie.’ 

Wikipedia is een uitmuntend voorbeeld van het open-sourcemodel. 

Het is een online encyclopedie – de grootste ter wereld – 

die door iedereen kan worden aangevuld, geactualiseerd en 

aangepast. Voorheen werden encyclopedieën met heel veel 

moeite samengesteld door wetenschappers. Wikipedia is 

gebouwd door amateurs. Wikipedia vervangt de gevestigde 

orde door een nieuwe, gedecentraliseerde manier van werken. 

Bij het ter perse gaan van dit boek beschikte Wikipedia over 5,3 

miljoen bijdragen van 75.000 verschillende schrijvers. De site 

was in meer dan honderd talen beschikbaar. Dagelijks worden 

er duizenden nieuwe bijdragen toegevoegd en worden vele duizenden 

andere lemma’s aangepast en verbeterd. 

Wikipedia is met deze opzet natuurlijk wel onderhevig aan 

geknoei en onjuistheden. In de vs riep tv-komiek Stephen 

Colbert zijn kijkers weleens op om Wikipedia-artikelen te veranderen, 

en dat deed men dan ook prompt. Twee Engelse dj’s 

takelden elkaars pagina live in de uitzending toe. In 2007 werden 

de Amerikaanse overheid en Microsoft door Wikipedia- 

190


contribuanten betrapt op het aanpassen van hun eigen pagina 

(praktijken die de Wikipedia-gebruikers ten strengste afkeuren). 

Het tijdschrift Nature heeft in 2005 onderzoek gedaan 

naar tweeënveertig wetenschappelijke artikelen van zowel 

Wikipedia als van de Encyclopaedia Brittannica. In de stukken 

van Wikipedia troffen ze gemiddeld vier onjuistheden aan, in 

de Brittannica gemiddeld drie. Maar zoals Chris Anderson al 

schreef in The Long Tail: ‘Vlak nadat de resultaten van dit 

onderzoek werden gepubliceerd, werden de artikelen in 

Wikipedia gecorrigeerd: de Brittannica moest wachten tot de 

volgende herdruk.’ 

Wikipedia is over het algemeen redelijk betrouwbaar. 

Bovendien worden er veel meer onderwerpen in behandeld dan 

in traditionele encyclopedieën. De site mag dan niet perfect 

zijn, maar als je op zoek bent naar gedetailleerde informatie 

over de Jedi, de sekstape van Pamela Anderson of over de 

Homebrew Computer Club, overtreft Wikipedia de Brittannica. 

De site zelf geeft geen enkele garantie op nauwkeurigheid. 

Daarom raadpleegde ik Jimmy Wales,* de oprichter van Wikipedia, 

om zijn persoonlijke definitie te geven van het 

wiki/open-sourcebusinessmodel. ‘Een wiki is een website die 

iedereen kan aanpassen,’ zei hij. ‘Het is een plaats waar mensen 

allerlei wijzigingen kunnen aanbrengen en informatie uitwisselen. 

Er zijn tools ingebouwd waarmee bezoekers de kwaliteit 

kunnen controleren en eerdere versies weer kunnen terughalen 

als iemand ermee heeft zitten knoeien.’ 

Wat David Mancuso betekende voor dj’s, is Jimmy Wales voor 

de encyclopedieën. Beide mannen veranderden op hun werkgebied 

de regels omdat ze de mogelijkheden van het samen delen 

inzagen. Jimmy Wales groeide op in Huntsville, Alabama, vlak 

bij het hoofdkwartier van nasa waar al die knappe koppen 

zaten. Hij ging naar een privéschool die door zijn moeder en 

* Ik heb Jimmy Wales in 2006 geïnterviewd tijdens een paneldiscussie op de 

Columbia School of Journalism. Terwijl hij aan het woord was, veranderde 

een decaan op het scherm achter hem opzettelijk een artikel op Wikipedia. 

Vijf minuten later controleerde de decaan de site en bleek dat de wijziging 

inmiddels alweer gecorrigeerd was. 

191


zijn grootmoeder werd geleid.‘Ik weet nog hoe de ruiten bij ons 

thuis in de sponningen rammelden als er weer eens een raketmotor 

werd getest. Ik vond het machtig dat al die mensen 

zomaar naar de maan konden vliegen. Daar heb ik beslist een 

wetenschappelijke tic aan overgehouden. Er hing bij ons thuis 

een ontspannen sfeer en ik had een boel vrije tijd, zodat ik allerlei 

hobby’s kon ontwikkelen. Mijn hartstocht lag bij de encyclopedie; 

ik vond het heerlijk om in andermans kennis te snuffelen 

en nieuwe dingen te leren.’ 

Geld verdienen was in elk geval geen gecompliceerde wetenschap 

voor Wales, die in de jaren ’90 in Chicago een fortuin 

opstreek als handelaar in opties and futures en daarna de kans 

schoon zag om zich uit te leven op zijn hartstocht. ‘Ik heb de 

open-sourcesoftware online zien opkomen. Ik begreep dat het 

licentievrije model ons een nieuw sociaal paradigma verschafte, 

een manier waarop iedereen zijn werk met elkaar zou kunnen 

delen. Mensen kunnen software voor zowel commerciële 

als niet-commerciële doeleinden inzetten. Het gaat hier niet om 

winstoogmerk versus geen winstoogmerk – het gaat om eigendom 

versus afschermen. Als ik mijn code met anderen deel, geef 

ik hun de volmacht om alles te gebruiken zolang zij hun wijzigingen 

in mijn code ook maar beschikbaar stellen. Met die 

werkwijze creëer je eerlijke verhoudingen – we besluiten allemaal 

dat we onze kennis met elkaar zullen delen. Ik bedacht dat 

we de structuur van zo’n overeenkomst veel breder konden 

inzetten dan alleen op het terrein van software. Een van de dingen 

waar ik toen aan dacht, was de encyclopedie.’ 

Wales is het met Linus Torvalds van Linux eens dat we in de 

toekomst een open source voor alles zouden kunnen hebben. 

‘Een aantal van de basisprincipes is op vrijwel alles van toepassing. 

Het gebeurt vaak dat bedrijven een mooie kans laten 

lopen omdat ze vastzitten in het stramien van het afschermen 

van hun informatie. Ze zien niet in dat hun cliënten vaak meer 

weten dan zij.’ 

Het daverende succes van internetbedrijven als eBay, Amazon 

en MySpace is gebaseerd op de kracht van hun communities en 

van de content die voor hun gebruikers vrij toegankelijk is. De 

technologie waarop deze bedrijven zijn gegrondvest – de code 

192


die de drijvende kracht is achter het internet – is ook gratis. Als 

het toevoegen van pagina’s op internet of het gebruik ervan 

gepaard zou zijn gegaan met hoge kosten, had niet een van deze 

ondernemingen op deze manier kunnen functioneren. 

Veel bedrijven die content gratis weggeven, maken winst en 

breiden in hoog tempo uit. De open-sourcesoftware van Linux, 

die in 1991 als een hobbyproject van Linus Torvalds werd ontworpen, 

wordt nu gebruikt door Google en zit in de mobiele 

telefoons van Motorola, in TiVo’s en in de auto’s van bmw. 

Ondernemingen als Intel en ibm hebben fulltime programmeurs 

in dienst die nieuwe gratis software voor Linux ontwikkelen; 

conform de regels van Linux geven ze daar ook weer iets 

voor terug. Doordat de basissoftware gratis ter beschikking 

wordt gesteld, draaien op dit moment wereldwijd 43 miljoen 

pc’s op Linux. Het bedrijf loopt inmiddels binnen met de verkoop 

van customized software die naast de gratis software 

gebruikt wordt. Om Stewart Brand, auteur en oprichter van de 

Whole Earth Catalogue, te citeren: ‘Informatie wil zijn vleugels 

uitslaan, maar customized informatie wil dukaten zien.’ Linux 

is een uitmuntend voorbeeld van een onderneming die volgens 

dat credo werkt. 

Van de waarde van die openheid zijn veel mensen zich nog 

maar nauwelijks bewust. De Harvard Business School onderzocht 

een hele reeks uiteenlopende bedrijven en publiceerde in 

2006 een rapport met de conclusie dat je je problemen het beste 

aan buitenstaanders kan voorleggen als je effectieve oplossingen 

wilt genereren. In een rapport uit 2007 van de Europese 

Unie werd met name de open-sourcesoftware positief 

gewaardeerd; het rapport stelde dat een overgang van eigendomssoftware 

op open-sourcemodellen als Linux in ‘bijna alle 

gevallen’ tot een besparing van de langetermijnkosten zou leiden. 

Tevens werd geconcludeerd dat de ontwikkelingskosten 

van de al bestaande en beschikbare open-sourcesoftwareprogramma’s 

het bedrijfsleven 12 miljard euro zouden hebben 

gekost; de schatting was dat de beschikbare programma’s het 

equivalent waren van 131.000 programmeerjaren, ofwel ‘op 

jaarbasis minstens 800 miljoen euro in vrijwillige bijdragen van 

programmeurs’. 

193


Coöperatieve systemen zorgden ervoor dat informatie op 

meer manieren gebruikt kon worden, en de markt voor die 

informatie groeide mee. Nu steeds meer mensen het licht zien, 

rijst de vraag ‘hoe faciliteren we dat?’ in plaats van ‘hoe houden 

we dat tegen?’ De uitdaging om sociale netwerken in de eenentwintigste 

eeuw te laten slagen, is een manier vinden om een 

enthousiaste dansvloer te creëren zoals in The Loft. En om 

mensen te motiveren telkens een bijdrage te leveren aan die 

open-sourceprojecten en sociale netwerken, waarbij ze hun tijd 

en expertise inzetten zoals de Homebrew Computer Club. Om 

te laten zien hoe zoiets kan werken, geef ik een voorbeeld van 

een industrie die zich tegen dit nieuwe coöperatieve systeem 

verzette in plaats van het met open armen te verwelkomen. 

Van Loft Space naar MySpace 

Vandaag de dag beweren de grote platenmaatschappijen (in de 

industrie steevast majors genoemd) dat file-sharing een ongekende 

bedreiging voor hun industrie betekent. Typisch geval 

van de geschiedenis die zich herhaalt. De majors zagen zich al 

eerder geconfronteerd met omineuze nieuwe distributiemethoden. 

In de jaren ’80 was de British Phonographic Industry 

ervan overtuigd dat cassettebandjes en thuisopnamen de doodsteek 

zouden betekenen voor de muziek, en ze zetten hun hakken 

in het zand. De industrie zag eenzelfde bedreiging in de 

manier waarop de muziek in de jaren ’70 in The Loft werd 

gedeeld. Maar net als bij de cassettebandjes beseften ze aan het 

eind van het liedje dat deze ontwikkeling ze juist in de kaart 

speelde. 

Destijds probeerden de dj’s een nieuwe manier uit te knobbelen 

om vinyl te delen. Tegenwoordig bedenken de mensen hoe 

ze mp3’s kunnen delen. En zo blijkt David Mancuso niet alleen 

de peetvader van de dansmuziek te zijn, maar ook nog eens de 

grootvader van file-sharing. 

De invloed van Mancuso en de 20 of 30 club-dj’s in New York 

City reikte destijds zo ver, dat de obscure platen van vaak onafhankelijke 

labels die ze uitkozen om in hun clubs te draaien 

194


daardoor zo bekend werden dat ze zonder enige hulp van de 

radiostations in de Top 40-lijsten belandden. Bij The Loft en 

ook bij de andere clubs die als paddenstoelen uit de grond 

schoten, werden de danshits zo populair dat de majors wapperend 

met hun contracten binnenvielen om de hits aan zich te 

binden en zich te verzekeren van een gestage bron van inkomsten. 

Maar volgens Mancuso begrepen die platenmaatschappijen 

niet veel van de nieuwe club-dj’s. Ze hadden geen flauw benul 

wie wie was of wie ervoor zorgde dat de platen een kans kregen. 

De respons van de labels was om het voor de disco-dj’s heel 

moeilijk te maken nog promotieplaten in handen te krijgen, en 

ze weigerden hun nieuwe platen voor de releasedatum met ze te 

delen. De disco-dj’s werden gediscrimineerd ten faveure van de 

radio-dj’s. En zelfs als ze die platen wel aan de disco-dj’s gaven, 

‘mochten we ze alleen tussen twee en vier uur ’s middags draaien’, 

weet Mancuso nog. ‘De platenindustrie was exclusief, zelfs 

racistisch. Ik wilde alleen maar platen kopen.’ Het werd steeds 

lastiger voor disco-dj’s om aan nieuwe muziek te komen, terwijl 

ze de platen nota bene beter aan de man wisten te brengen dan 

de radiozenders. Een erg lucratief beroep hadden ze ook al niet. 

Mancuso: ‘Je verdiende toen nog niets aan het draaien van platen. 

Als je er een schijntje aan overhield, had je nog mazzel.’ 

Mancuso en de andere dj’s vonden de hele situatie buitengewoon 

frustrerend. Zo frustrerend zelfs dat Mancuso in 1975 

naar eigen zeggen met behulp van speed een keer drie dagen 

wakker bleef om over een oplossing na te denken. Hij en zijn 

collega-dj Steve D’Acquisto belegden in The Loft een vergadering 

met alle dj’s uit New York City. ‘De dj’s kwamen alleen 

maar bij elkaar omdat ze deze kwestie wilden oplossen. En die 

oplossing kwam er ook,’ vertelde hij me. ‘Mijn voorstel was 

geënt op de carpool; de koppen bij mekaar steken en onze energie 

bundelen.’ 

De dj’s stelden in The Loft een intentieverklaring op, en leverden 

daarmee de blauwdruk voor wat bekend zou komen te 

staan als de ‘platenpool’. De dj’s die zoveel voor de promotie 

van nieuwe platen deden, zouden zich bij de platenmaatschappijen 

presenteren en die ervan proberen te overtuigen dat ze 

195


volkomen legitiem handelden. ‘De platenmaatschappijen konden 

ons dan testpersingen* geven. Verder kwam er geen voorkeursbehandeling 

of wat dan ook bij kijken. Zo sloten ze ook 

elke mogelijkheid op steekpenningen uit – dat was nog het 

mooiste. De beste manier om je plaat in omloop te brengen was 

om ons voldoende exemplaren te geven, meer had het niet om 

het lijf. Als ze ons twee keer zoveel stuurden als we nodig hadden, 

dan kregen ze het overschot retour. Ik deed alles keurig 

volgens het boekje. Veel mensen voelden zich bedreigd. Maar 

waar het op neerkwam was: wij wilden platen in ruil voor feedback. 

Het was een geweldig concept, het werkte, en er kwam 

geen regelneef bij kijken – we waren allemaal dj’s.’ 

Met deze platenpool werden de club-dj’s legitiem. Als dj’s 

zich bij de pool wilden aansluiten, moesten ze een beetje lidmaatschapsgeld 

betalen om de portokosten te dekken, een brief 

overleggen met het briefhoofd van de club waar ze draaiden en 

opgeven hoeveel avonden per week ze werkten. In ruil voor gratis 

platen schreven de dj’s op wat ze van alle nieuwe platen vonden, 

en welke wel en welke niet aansloegen. Op die manier kregen 

de dj’s elk nieuw album tot hun beschikking en kregen de 

platenmaatschappijen op hun beurt een soort Research & 

Development-deal om hun producten te testen. Het was een 

briljant plan. Zó briljant, dat het platenpoolsysteem wereldwijd 

nog altijd door labels en dj’s wordt gehanteerd. 

‘Er waren mensen die alles wat ik ondernam intimiderend 

vonden,’ herinnert Mancuso zich. ‘Het had dan ook veel voeten 

in de aarde om de pool tot stand te brengen. We gebruikten het 

woord “discotheek” en noemden onszelf disco-dj’s. Pas later zag 

ik het belang ervan in.’ 

Dat belang is nog altijd heel groot, zeker als je kijkt naar de 

weerbarstige opstelling van de majors in de afgelopen tien jaar. 

Het piratendilemma dient zich weer eens aan, ditmaal op mondiaal 

niveau, en de muziekindustrie reageert eens te meer op 

* Testpersingen zijn prototypes van vinylplaten; ze zijn ook wel bekend als 

white labels, maar meestal zijn ze niet van een label voorzien. Ze worden in 

kleine oplagen geperst om de geluidskwaliteit te testen voordat men en gros 

gaat produceren. 

196


een verkeerde manier. Net als met de platenpool worden de 

grote labels gedwongen een betere manier te vinden om muziek 

te delen, zodat zowel zijzelf als de mensen die hun platen promoten 

er voordeel van hebben en dat in geld kunnen omzetten. 

Alleen is het nu geen dj die hun platen promoot; dat kan iedereen 

tegenwoordig zelf. 

Als we nog verder teruggaan langs de bloedlijn van bolleboosroyalty 

als Steve Jobs en Bill Gates, komen we Shawn 

Fanning tegen, een zeventienjarige mislukte student-annexbekeerling 

van de rave-cultuur. Fanning heeft Napster gecreeerd, 

de file-sharingcommunity die de muziekindustrie ondersteboven 

heeft geschoffeld. Hij bedacht in 1999 een nieuwe 

manier om muziek te delen die op de methode van de disco-dj 

leek. Napster maakte het de gebruikers mogelijk om gigantische 

hoeveelheden muziek online te delen en uit te wisselen – maar 

dan wel illegaal. Samen met de mp3-speler, waarmee de consument 

een aanzienlijke hoeveelheid downloads in zijn broekzak 

kon stoppen, transformeerde Napster de muziekgeschiedenis. 

Op zijn hoogtepunt had Napster 70 miljoen gebruikers die 2,7 

miljard files uitwisselden; muziekfiles vormden de hoofdmoot. 

Fanning was weer zo’n doortrapte piraat die een nieuwe ruimte 

creëerde en de gevestigde orde het vuur na aan de schenen 

legde. De industrie spande een bloedige rechtszaak aan. Het 

gevolg was dat Napster in 2002 bankroet ging (het bedrijf is 

later opnieuw gelanceerd als legale online platenwinkel). De 

majors blijven zich furieus verzetten tegen downloadsites en 

hun gebruikers. Maar Napster was als een platenpool op steroiden, 

en het downloaden had de machtsverhouding in de 

muziekbusiness voorgoed veranderd. 

Het is natuurlijk een probleem als artiesten geen geld krijgen 

voor hun werk. Maar het feit blijft dat file-sharingsites als 

Napster ontzaglijk veel muziek beschikbaar hebben gemaakt 

die we anders nooit hadden ontdekt. De meeste muziek die 

ooit is opgenomen is niet langer verkrijgbaar op cd (niet meer 

dan 20 procent van de muziek die ooit is uitgebracht, is nu 

nog te koop; de rest is uit de handel genomen). Het is duidelijk 

dat file-sharing ons meer te bieden heeft dan de platenwinkel, 

net zoals de disco-dj’s nieuwe muziek konden aanbie- 

197


den op een manier die de radio niet aankon of wilde. 

Een voorschot van een groot platenlabel is van oudsher de 

heilige graal voor aankomende muzikanten. Maar veel van die 

ambitieuze jonge honden zien hun werk in een kluis belanden 

of worden al weer terzijde geschoven voordat ze de kans hebben 

gekregen om zich te ontwikkelen. En degenen die hun rechten 

met een handtekening hebben weggegeven en daarna op een 

plank belanden, hebben hun carrière voorgoed klemgezet. 

Courtney Love zei in mei 2000 in een speech: ‘Op een gegeven 

moment hebben de platenmaatschappijen ontdekt dat het 

beheersen van het distributiesysteem lucratiever is dan het 

koesteren en stimuleren van artiesten. En omdat de platenmaatschappijen 

geen echte concurrenten hebben gehad, kunnen de 

artiesten nergens anders naartoe. Platenmaatschappijen hebben 

de promotie en de marketing in handen; alleen zij kunnen hun 

platen op de radio en in de schappen van grote winkelketens 

krijgen. Door die macht hebben ze zich boven de artiesten en 

het publiek geplaatst. Zij zijn eigenaar van de plantage.’ 

Zoals de platenpool de zaken rechtvaardiger en beter maakte 

voor zowel de disco-dj’s als de platenmaatschappijen, zo zou de 

muziekbusiness door middel van file-sharing ook efficiënter en 

billijker ingericht kunnen worden. Consumenten, artiesten en 

labels zouden er allemaal beter van worden. Artiesten leren om 

zich zonder de majors te manifesteren, net zoals de disco-dj’s 

hits kweekten zonder radio. File-sharing en sociale online netwerken 

maken de weg vrij voor een nieuw type infrastructuur 

dat artiesten in staat stelt om onafhankelijk te worden, en daarmee 

krijgen de muziekfans weer meer keus. 

De steun van een groot platenlabel en de spierkracht van hun 

marketing waren altijd onontbeerlijk om de top te bereiken. 

Alleen zo belandde je overal in de schappen en was je op elk 

tv-station te zien. Maar wie heeft die grote labels nog nodig in 

een wereld waar mensen online videoclips bekijken en muziekketens 

kopje onder gaan? File-sharing heeft een nieuwe 

middenklasse in de muziekwereld gegenereerd. De muzikanten 

in die middenklasse mogen dan geen platina halen, ze verdienen 

wel hun boterham. 

Dj Jazzy Jeff, die bekend werd als producer en dj van Will 

198


Smith (in de tijd dat Smith nog The Fresh Prince was), is zo’n 

artiest. Hij verliet de majors om zijn eigen ding te gaan doen en 

hij verdient nog steeds zijn geld als succesvolle producer en dj. 

Hij legde me uit waarom hij indertijd de afslag naar de onafhankelijkheid 

nam. 

‘De muziekbusiness is nog invloedrijker dan de muziek zelf. 

Dat is klote, en daarom ben ik een voorstander van downloaden. 

Internet heeft de muziek teruggegeven aan de mensen, en 

het is de hoogste tijd dat de platenindustrie eens schoon schip 

gaat maken. Bands knokken over de verdeling van die ene schamele 

dollar die ze aan elke verkochte plaat overhouden, maar 

niemand heeft het over die ene kerel die er negen in zijn zak 

steekt. 

‘Ik ging er eens voor zitten en maakte een rekensommetje. Je 

krijgt één dollar per plaat. De kosten van het opnemen en promoten 

kunnen oplopen tot 800.000 dollar – dat bedrag wordt 

op jouw deel ingehouden. Stel dat je 500.000 platen verkoopt, 

dan ben je de platenmaatschappij nog altijd 300.000 dollar 

schuldig. Hoe bestaat het dat jij ze uiteindelijk toch nog 

300.000 dollar moet betalen terwijl jijzelf overal je plaat aanprijst 

en een hele wereldtournee hebt gedaan? Als ze een half 

miljoen platen hebben verkocht en negen dollar per stuk vangen, 

dan hebben ze bijna 5 miljoen dollar aan je verdiend! En 

dan ben je ze nog steeds geld schuldig! 

‘Dat systeem moet veranderen. En weet je wanneer ik het 

licht zag? Ik maakte zo’n vijf jaar geleden een keer een mixtape. 

Ik liep een paar winkels in en kreeg te horen dat ze die mixtapes 

voor tien dollar verkopen. Daar zou ik dan vijf dollar van 

krijgen. Ik had iets van: shit! Dat is 50 procent! Dat is veel meer 

dan ik bij de platenlabels krijg! En als je echt een klapper maakt, 

krijg je nog steeds maar 10 procent? Als je tape het goed doet, 

kun je er zo’n 10.000 van verkopen. Dan heb je 50.000 dollar 

verdiend. Dat krijg je nog niet eens als je een miljoen platen 

verkoopt. En daarom is die industrie compleet doodgebloed. Ik 

ken veel artiesten die buiten de industrie om albums hebben 

uitgebracht, maar ik ken niet één platenlabel dat zonder 

artiesten albums kan uitbrengen.’ 

Veel artiesten dachten er net zo over als Jeff, en daarom waren 

199


ze erg blij met de veranderingen die file-sharing teweeg heeft 

gebracht. In april 2004 vroeg Pew Internet & American Life 

Project 3000 artiesten en songwriters naar hun mening over 

file-sharing. In totaal vond 35 procent van de ondervraagden 

dat file-sharing niet per se verkeerd hoefde te zijn omdat het 

gunstig was voor hun marketing en distributie; nog eens 35 procent 

beweerde dat file-sharing hun carrière vleugels had gegeven. 

Slechts 23 procent vond file-sharing een slechte zaak; 83 

procent zei dat ze opzettelijk gratis muzieksamples online hadden 

gezet. 

Tot voor kort ondernam de platenindustrie geen enkele 

poging om file-sharing te legaliseren. De majors deden hetzelfde 

als indertijd met de disco-dj’s: ze schoven de mogelijkheid 

voor een legale vorm van file-sharing terzijde als een tweederangs 

manier van zakendoen. In plaats van concurrerend op 

het piratendilemma te reageren, trokken ze de teugels aan en 

legden vanuit het Digital Right Management* onwerkbare 

restricties op voor betaalde mp3-files. Fatsoenlijke muziekfans 

werden zo gecriminaliseerd. 

In 2005 begon Sony-bmg een zogeheten rootkit in hun producten 

te verstoppen: dat is een soort spyware dat zich stiekem 

in de computers van hun gebruikers nestelt. Die konden daarna 

nog maar drie kopieën van hun cd’s maken, en ze stuurden 

zonder het te weten privé-informatie terug naar Sony-bmg over 

de manier waarop ze hun computers gebruikten. Dit alles verliep 

zonder toestemming van de cliënten; die hadden er geen 

weet van. En als je deze software van je computer wilde verwijderen, 

liep je de kans dat je hele systeem naar de knoppen ging. 

Miljoenen computers wereldwijd zijn op die manier besmet 

met dit door Sony gesponsorde virus. En het was niet eens een 

probaat middel tegen piraterij. Het heeft vooral consumenten 

op stang gejaagd die een legale manier om aan hun muziek te 

* Digital Right Management (drm) is een rammelend beschermingssysteem 

dat voor sommige legale muziekdownloadsites wordt gebruikt, en dat verhindert 

dat je muziek kunt kopiëren zoals op een cd of tape. Het heeft de piraterij 

op geen enkele manier een halt toegeroepen, maar zet fans te kijk als criminelen 

en zorgt dat ze muziek niet op een legale manier kunnen opslaan. 

200


komen verkozen boven het illegaal downloaden. 

Tim O’Reilly, oprichter van O’Reilly Media, vindt dat we niet 

de piraterij moeten vrezen, maar de ondoorzichtigheid. De platenlabels 

hebben nooit onderzocht hoe ze de nieuwe digitale 

formats het best konden adapteren. In plaats daarvan hebben 

ze hun klantenkring tegen zich in het harnas gejaagd. Tien jaar 

geleden waren er nog tien grote platenmaatschappijen, nu zijn 

er nog maar drie. Het zal niet lang meer duren voordat er nog 

maar twee over zijn. Consumenten aanklagen die op zoek zijn 

naar een nieuwe vorm van distributie is net zo onzinnig als 

disco-dj’s verzoeken om zich tussen twee en vier uur ’s middags 

te melden. 

De hiphopgroep Public Enemy was een van de eersten die het 

nieuwe businessmodel begrepen. Chuck D., een van hun rappers, 

was een van de eersten die zagen wat er gebeurde. Hij 

werd ooit uitgenodigd voor een zitting van de us Congress 

Committee on Small Businesses over het onderwerp downloadbare 

muziek. Chuck D. vertelde zijn toehoorders dat de 

huidige muziekindustrie compleet moet worden gesloopt om 

dan weer door alle belanghebbenden van de grond af te worden 

opgebouwd. ‘De nieuwe eeuw zal een nieuw businessmodel 

voortbrengen,’ zei hij. ‘Een model dat de oude bedrijven niet zal 

wegvagen, maar ze wel zal dwingen hun hele aanpak te herzien.’ 

De voorspelling van Chuck begint uit te komen. 

De huidige malaise wordt door de majors aan het downloaden 

toegeschreven, maar de werkelijkheid is minder zwart-wit. 

Het was de reactie van de majors op dat downloaden waardoor 

het echte probleem ontstond. In 2004 heeft Harvard een onderzoek 

verricht waarin de harde cijfers van het downloaden werden 

vergeleken met de huidige marktprestaties van songs en 

albums die werden gedownload. In het rapport stond dat het 

negatieve effect van het downloaden van cd’s statistisch gezien 

vrijwel nihil was. De studie wees daarnaast uit dat file-sharing 

de cd-verkoop in wezen juist stimuleerde voor de bovenste laag 

van 25 procent die meer dan 600.000 exemplaren verkocht. 

Volgens het rapport steeg de verkoop met één cd per 150 downloads, 

omdat de mensen die deze songs en albums downloadden 

ze in eerste instantie nooit zouden hebben gekocht. 

201


File-sharing creëerde een nieuwe markt en trok een nieuw 

type muziekfan aan. Het probleem is hetzelfde als met de discodj’s. 

De muziekindustrie heeft nog niet bedacht hoe ze deze 

nieuwe manier van samen delen kunnen legaliseren. Als een 

industrie weerspannig in plaats van concurrerend op een piratendilemma 

reageert, lopen ze het risico een grote kans aan hun 

neus voorbij te laten gaan. 

De Recording Industry Association of America (riaa) legt de 

schuld van de verliezen in de muziekindustrie bij file-sharing, 

maar gaat voorbij aan een aantal belangrijke aspecten. De 

luistercijfers voor radio zijn in de afgelopen jaren drastisch 

gedaald omdat steeds meer automobilisten gebruikmaken van 

mp3-spelers of hun mobiele telefoon, en niet meer naar de Top- 

40 op de radio luisteren. De riaa weigert het potentieel van 

file-sharing als nieuw format vooralsnog te erkennen. Volgens 

hun statistieken over de eerste helft van 2005 zijn in de vs de 

opbrengsten van muziekverkoop in de winkel met 266,1 miljoen 

dollar gedaald. Uit een paper van mit over de effecten van 

file-sharing, dat in datzelfde jaar uitkwam, bleek echter dat ‘bij 

deze cijfers geen rekening is gehouden met de digitale muziekverkoop 

(zoals iTunes), die met 124,5 miljoen is gestegen 

(169,9%) in vergelijking met dezelfde periode in het jaar daarvoor. 

Als dat zou worden verrekend, is het verlies bijna gehalveerd’. 

De paper bracht nog een andere conclusie aan het licht: ‘Het 

is geen oplossing als de platenindustrie rechtszaken blijft aanspannen, 

want online piraterij woekert toch wel door. De platenindustrie 

zal op de een of andere manier met deze softwarebedrijven 

aan de slag moeten en een effectief systeem bedenken 

dat tot wederzijdse tevredenheid leidt.’ Ook een in opdracht 

van de Australische procureur-generaal in 2006 verrichte studie 

stelt dat de verliezen in de muziek- en software-industrie te wijten 

zijn aan piraterij, maar er kwam nooit solide bewijsmateriaal 

om deze beschuldigingen te staven. 

De waarheid is namelijk dat de cd-markt in elkaar zakte 

omdat het format achterhaald was, maar desondanks moedwillig 

in stand werd gehouden door een industrie die zijn grip op 

de actualiteit kwijtraakte en te rigide was om adequaat te reage- 

202


ren. De enige reden dat de majors zo lang goede zaken konden 

blijven doen, was dat ze de consumenten hun eigen platenverzameling 

eerst op tape terugverkochten en later op cd. Zodra de 

majors multinationals waren geworden, sloeg de zelfgenoegzaamheid 

toe – en dat vertaalde zich in hun prestaties. Tel daarbij 

op dat de radiozenders tot vergelijkbare conglomeraten uitgroeiden 

en opeens heb je een onderneming met een serie 

producten die net zo gevarieerd is als het menu bij McDonald’s. 

De dood van de platenindustrie was het beste dat de muziekwereld 

heeft kunnen overkomen. 

Het wachten was op een onderneming die daadwerkelijk 

begreep wat delen inhield om de eerste stappen te zetten naar 

de legalisatie van het grootschalig downloaden. Het zal weinig 

mensen verbazen dat dit initiatief bij Apple vandaan kwam, een 

loot van de Homebrew Computer Club. iTunes leverde het 

bewijs dat muziek niet langer een tastbaar distributiesysteem 

nodig had om een legitieme, winstgevende business te zijn. De 

onafhankelijke online verkoop van muziek is vereenvoudigd en 

stelt bands in staat om op eigen houtje fansites op te richten. 

Opeens zijn de radiolijsten, mtv en die gasten van a&r geen 

almachtige poortwachters meer. Eindelijk wordt de muziekindustrie 

gedemocratiseerd. 

Deze nieuwe democratie lijkt in veel aspecten op het Chinese 

model voor de muziekindustrie. Daar beslaat piraterij in totaal 

95 procent van alle cd-verkopen. Die cijfers zijn te verklaren 

door het feit dat er zeer strenge restricties zijn op de legale verkoop 

van buitenlandse media. Daar komt nog bij dat de 

Chinezen het bespottelijk vinden om voor downloadmuziek te 

moeten betalen. Muziek is daar in feite publiek goed dat gratis 

kan worden geconsumeerd. Toch weet een aanzienlijke 

middenklasse van artiesten daar prima het hoofd boven water 

te houden, en dat is omdat ze veel optredens geven. Een columnist 

voor USA Today, Kevin Maney, schreef: ‘Chinese rocksterren 

mogen dan niet zo rijk worden als, pak hem beet, Michael 

Jackson, maar aan de andere kant… waarom zouden ze dat willen? 

Relatief gezien verkopen maar heel weinig Amerikaanse 

rocksterren genoeg cd’s om duizelingwekkend rijk te worden. 

Moeten wij het heel naar vinden als niet alle sterren het zich 

203


kunnen veroorloven een pretpark in hun eigen achtertuin te 

bouwen?’ 

De roddelbladen mogen dan minder sappig nieuws hebben 

om over te schrijven, het is duidelijk dat de muziekindustrie in 

alle opzichten garen heeft gesponnen bij file-sharing (op de 

producenten van plastic schijfjes na). De legale downloadmarkt 

is vanaf 2005 mooi op stoom gekomen; de verkoop verdriedubbelde 

wereldwijd tot maar liefst 1,1 miljard dollar. De vraag naar 

live-optredens, van achterafkroegjes tot afgeladen stadions, is 

aanzienlijk gestegen sinds het downloaden schering en inslag 

werd; plaatselijke bands kunnen immers online netwerken 

zoals MySpace inzetten om zichzelf niet alleen meer in hun 

eigen stad te promoten, maar in de hele wereld. 

Er is meer livemuziek omdat muziek belangrijker voor ons is 

geworden nu al die barrières zijn opgeheven. Mp3-spelers zijn 

makkelijk met andere producten te combineren, en zo begeleidt 

muziek tegenwoordig alles wat we doen. Apple verkocht in 2005 

35 miljoen iPods, maar Nokia heeft 45 miljoen mobiele telefoons 

verkocht waarmee je muziek kunt beluisteren, en dat was twee 

jaar voordat de iPhone op de markt kwam. In de tussentijd 

bracht Oakley zonnebrillen met een ingebouwde mp3-speler op 

de markt en installeerde Swiss Army er een in het nieuwste 

model zakmes. In 2006 kwam voor het eerst een single alleen 

dankzij downloads op nummer 1 in de hitlijst. Het nummer 

‘Crazy’ van het duo Gnarls Barkley (dat bestaat uit zanger Cee- 

Lo Green en onze vriend uit hoofdstuk 3, dj Danger Mouse) 

bereikte in Engeland de eerste plaats. ‘You really think you’re in 

control?’ zong Cee-Lo, en verwees daarmee misschien niet eens 

opzettelijk naar de muziekindustrie. ‘Well, I think you’re crazy.’ 

En om het te bewijzen werd Koopa in januari 2007 de eerste 

popband die zonder contract de Britse Top-40 bestormde met 

een single die de toepasselijke titel ‘Blag, Steal and Borrow’ had. 

Sinds kort zijn de grote labels de voordelen gaan inzien van 

deze nieuwe werkelijkheid en leren ze om met file-sharing op 

dezelfde manier om te gaan als destijds met de disco-dj’s. 

‘Digitaal is niet langer een sta-in-de-weg voor de zonnige toekomst 

van onze industrie,’ verkondigde Alain Levy, ceo van emi 

in oktober 2006. ‘Meer dan 10 procent van de wereldwijde 

204


muziekopbrengsten ligt nu bij de digitale formats, en onze 

voorspelling is dat emi’s winst in 2010 op 25 procent zal liggen. 

Dat is een immense verandering in zeer korte tijd. We leven nu 

in een wereld vol bètaproducten en -services die op consumententraffic 

wachten. We moeten steeds flexibeler worden en ons 

openstellen voor de buitenwereld. Mediabedrijven die zich 

afschermen, kunnen, heel simpel, een wisse dood tegemoet 

zien.’ 

Peter Jenner was vroeger de manager van The Clash en Pink 

Floyd en geeft tegenwoordig les aan de London School of 

Economics. In de zomer van 2006 betoonde hij zich de Mancuso 

van deze tijd met een voorstel voor een nieuw soort pool voor 

artiesten en labels om hun krachten zo te bundelen dat iedereen 

wijzer zou worden van online music-sharing. Zo vat Jenner het 

samen: ‘Als je mensen pakweg tien dollar per maand laat betalen 

voor alle muziek die ze kunnen gebruiken en je krijgt daar 

wereldwijd 300 miljoen inschrijvingen op, dan behaalt de 

muziekindustrie dezelfde winstcijfers als nu. Maar bedenk ook 

dat er per jaar 800 miljoen mobiele telefoons worden verkocht 

waarmee je muziek kunt luisteren. Als je beseft in welk tempo de 

nieuwe technologieën en hun toepassingen zich in de afgelopen 

eeuw hebben verspreid, dan begrijp je ook dat de industrie de 

toekomst met vertrouwen tegemoet kan zien.’ Jenners oplossing 

moet zich nog bewijzen, maar emi en Universal waren de eerste 

platenlabels die in 2007 mp3’s gingen verkopen zonder de drmsleutel. 

In februari van datzelfde jaar smeekte Steve Jobs van 

Apple alle platenmaatschappijen ter wereld om drm volledig 

overboord te gooien omdat dat volgens hem ‘het beste alternatief 

was voor consumenten. Apple zou een dergelijk initiatief 

met gejuich ontvangen.’ John Kennedy, ceo van ifpi 

(International Federation of Phonograph Industries) vatte het 

nieuwe standpunt van de muziekindustrie ten opzichte van het 

piratendilemma opgelucht samen: ‘Eindelijk, eindelijk is de 

dreiging veranderd in een nieuwe kans.’ 

Het is tragisch dat die nieuwe kans al heel lang voor het oprapen 

lag. Aan het eind van 2007 waren succesvolle artiesten als 

Madonna, Radiohead en Oasis al bij de grote platenmaatschappijen 

vertrokken. 

205


Er valt voor veel mensen het een en ander te leren uit de reactie 

van de muziekindustrie op het piratendilemma. Bij de overgang 

naar bedrijfsmodellen die gebaseerd zijn op elektronische distributie, 

is er verlies geleden op films, videogames, tijdschriften en 

kranten. De muziekindustrie heeft op ongenadige wijze ontdekt 

dat verzet zinloos is. De beste manier om piraterij tegen te houden 

is, zoals Steve Jobs al zei, de concurrentie ermee aan te gaan. 

Zijn computerbedrijf bond niet de strijd met de veranderingen 

aan, maar vond een manier om ze in een oogwenk te omarmen 

en te legaliseren, en groeide daardoor uit tot een van de 

machtigste spelers in de muziekbusiness – en dat alles binnen 

een tijdsbestek van een paar jaar. Apple was de majors te slim af 

op dezelfde manier waarop de Homebrew Computer Club 

Xerox de loef afstak in de jaren ’70: zij waren de eersten die de 

bedreiging als een kans zagen. De truc is om er niet tegen te 

vechten, maar om de eerste te zijn die het weet te marketen. 

En als ik stel dat het piratendilemma een onderwerp is waar 

alle industrieën zich over moeten buigen, dan bedoel ik letterlijk 

álle andere industrieën. Er zijn er al een heleboel die nieuwe 

methoden hanteren om elektronische informatie met elkaar 

te delen om dingen te veranderen, maar sharing heeft niet 

alleen online een steen in de vijver gegooid. Een wereld vol met 

3D-printers, waarin sneakers net zo makkelijk gedownload 

kunnen worden als muziek, kan voor de producenten van tastbare 

goederen ook een erg griezelig oord worden. En een 

wereld vol open source 3D-printers is zelfs ronduit angstaanjagend. 

3-DIY deel 2: de nieuwe lichting 

We hebben in het eerste hoofdstuk van dit boek al gezien dat de 

grote machine waartegen de punk tekeerging in kleinere, snellere, 

efficiëntere machientjes is opgesplitst, zij het machientjes 

die hun eigen machines kunnen printen. 

Toch voorziet Adrian Bowyer, de uitvinder van de 3D-printer 

die in dit boek al eerder ter sprake kwam, nog meer mogelijkheden 

in de toekomst van de 3D-printer. Bowyer en zijn team 

206


zijn een open source 3D-printer aan het ontwikkelen die een 

3D-printer kan printen, genaamd ‘Replicating Rapid Prototype’, 

kortweg RepRap. 

‘Ik realiseerde me dat het mogelijk moet zijn om een 3Dprintmachine 

te ontwerpen die bijna al zijn eigen onderdelen 

kan maken,’ legt Bowyer uit. ‘Je zou de machine zelf in elkaar 

moeten zetten. Maar dan zou hij zichzelf wel degelijk kunnen 

reproduceren, zij het met behulp van een mens. De beste definitie 

van biologie is dat het een studie is van dingen die zichzelf 

voortplanten. Het type machine dat ik voor ogen heb, zou zich 

kunnen voortplanten en derhalve zijn er een heleboel biologische 

wetten op van toepassing; de meest voor de hand liggende 

is die van Darwins evolutieleer.’ Niet alleen zou de RepRap zich 

sneller kunnen reproduceren dan een natte gremlin die na middernacht 

een kippenpootje verorbert, hij zou ook in staat zijn 

om zichzelf te verbeteren en te evolueren. 

‘Hij is bij machte om op een ongekende manier rijkdom te 

creëren,’ aldus Bowyers visie op de RepRap. ‘Maar dit leidt 

prompt tot een paradox: de RepRap-machine en het idee zelf 

zijn beide waardeloos. Immers, als je een machine verkoopt die 

zichzelf reproduceert, zou je alleen maar dat ene exemplaar 

kunnen verkopen. De prijs van de machine mag niet meer 

bedragen dan de gebruikte materialen plus de arbeidskosten 

van de montage – dat brengt het hele idee van toegevoegde 

waarde om zeep.’ 

Boywer en zijn team hebben zichzelf tot taak gesteld om de 

status-quo te veranderen. Door het toepassen van open-sourcelicenties, 

zodat niemand patent kan nemen op de techniek, is 

het ontwerp van RepRap vrij te downloaden. Daarmee zal het 

laatste obstakel naar het wereldtoneel voor altijd zijn geslecht. 

‘Als de rijke landen niet allerlei handelsrestricties in het leven 

zouden hebben geroepen, zouden de arme landen al het voedsel 

voor de hele wereld kunnen verbouwen – dat is algemeen 

bekend,’ zegt hij.‘En dan zouden ze niet meer zo arm zijn. Ik wil 

in de eerste plaats dat de RepRap de fabrieksarbeid vervangt 

door landbouw, en dat de lagelonenlanden – waar de montagekosten 

het laagst zijn– de machine kunnen gebruiken om zichzelf 

vooruit te helpen. 

207


3D-printing zal grote delen van de fabrieksindustrie gaan vervangen. 

Onze eerste RepRap-machine zal nog vrij bescheiden 

zijn (…) maar daarna neemt Darwin het over. Iedereen die een 

RepRap-machine bezit, zal hem zelf kunnen veranderen en 

aanpassen en daarna de machine gebruiken om eigen ontwerpen 

te maken. Al die verbeteringen komen op het internet, en 

ik denk dat ze daarna bliksemsnel in allerlei verschillende richtingen 

zullen evolueren. Als de verschillende machinetypes van 

elkaar gaan afwijken, zullen we iets gaan beleven wat lijkt op 

het ontstaan van nieuwe soorten. Maar uiteraard belandt elk 

nieuw type dat zichzelf niet kan reproduceren in een doodlopende 

steeg, net zoals bij levende organismen.’ 

Perfecte informatie 

De open-sourcecultuur is in staat om de 3D-printer, of welk 

ander object of idee dan ook, in een levend organisme te veranderen. 

Deze revolutionaire gedachte, die gebaseerd is op samen 

delen en de diy-aanpak, zorgt voor verregaande veranderingen 

in onze manier van leven. 

In de economische wetenschappen bestaat een concept dat 

‘perfecte informatie’ wordt genoemd; het beschrijft een staat 

van volledige kennis van andermans handelingen, die onmiddellijk 

wordt bijgewerkt zodra er nieuwe informatie beschikbaar 

is. Het is een puur theoretische en ook onmogelijke constructie. 

Maar in een wereld waarin Wikipedia explosief groeit, 

waar de Gawker Stalker-kaart de precieze coördinaten weergeeft 

van de plek waar George Clooney zich op dat moment 

bevindt, en waar je dat ene meisje dat je afgelopen donderdag 

hebt ontmoet suf kunt googelen, lijkt het er toch van te komen. 

Op scholen en universiteiten was men het altijd al eens met 

de hackers die vonden dat informatie vrij moet zijn. Veel van 

die instellingen geven hun informatie dan ook de vrije loop. 

Educatieve bronnen worden beschikbaar gesteld voor een 

wereldwijd publiek. Vrije, via open source beschikbare educatieve 

middelen en podcastlezingen op de meest gerenommeerde 

instituten ter aarde, zoals mit’s OpenCourseWare, hebben 

208


de slotbrug omlaaggehaald voor mensen voor wie de academische 

wereld altijd een gesloten vesting was. Gratis educatie voor 

miljarden mensen zou een vergaand en positief effect op de 

wereldbevolking kunnen hebben. Mark Twain zei ooit dat hij 

zijn scholing nooit in de weg heeft laten staan van zijn educatieve 

vorming; tegenwoordig hoeft toegang tot een school geen 

belemmering meer te zijn voor wie iets wil leren. 

De nieuwe manieren van informatie-uitwisseling raken 

iedereen die onderwijs krijgt, en ook de manier waarop ze 

onderwijs gegeven wordt. Blog-huiswerk, educatieve podcasts 

en klassikale wiki’s worden populairder nu school 2.0 werkelijkheid 

wordt. Onderwijs is voor kinderen nooit zo opwindend 

geweest als bijvoorbeeld videogames, maar daar schijnt verandering 

in te komen. ‘Ik heb in vijfentwintig jaar nog nooit 

zoveel animo voor schrijven gezien als nu, met al die blogs.’ zei 

onderwijzer Mark Ahlness tegen de Seattle Times. ‘Dat komt 

doordat ze nu een publiek hebben. Wat ze schrijven wordt niet 

meer met een plakbandje op de koelkast geplakt om daarna in 

de prullenbak te belanden. Tegenwoordig kan de hele wereld 

meelezen. Jongeren beginnen zich te realiseren dat ze door 

anderen worden gelezen.’ 

Zelfs de slimsten onder ons krijgen onderwijs via open-sourcesamenwerkingsprojecten. 

Het Human Genome Project is daar 

een geweldig voorbeeld van. Dit project kwam tot stand toen 

een aantal van de beste en pienterste academische wetenschappers 

ging samenwerken met een paar grote farmaceutische 

industrieën om een gemeenschapsgoed te creëren: de kaart van 

ons dna – hoe het menselijk systeem functioneert, een levende 

Linux. 

Omdat er wereldwijd zoveel informatie wordt uitgewisseld, 

worden kennis en macht sneller verspreid dan we ooit in onze 

geschiedenis hebben meegemaakt. De voorraad kennis verdubbelt 

zich elke vijf jaar. ‘De muren tussen de instituten vallen 

weg,’ zo luidde de voorspelling van Anthony D. Williams en 

Don Tapscott in hun boek Wikinomics. ‘Hun plaats zal worden 

ingenomen door open wetenschappelijke netwerken (…) De 

wetenschappelijke data en researchgegevens van de hele wereld 

zullen uiteindelijk voor elke onderzoeker – kosteloos – beschik- 

209


baar zijn, zonder vooroordeel of belemmering.’ De open samenleving 

die zich om ons heen aan het vormen is, benut alle 

beschikbare middelen om dingen voor elkaar te krijgen waartoe 

de marktwerking alleen niet in staat zou zijn geweest. 

Daarbij worden ook verbluffende toepassingen gecreëerd, die 

antwoord kunnen geven op de meest gecompliceerde vraagstukken. 

Community computing is daar een goed voorbeeld van. 

Community computing is een manier om grote hoeveelheden 

gedecentraliseerde computerpower te creëren door pc’s op 

elkaar aan te sluiten. Voltron doet dit door op de extra schijfruimte 

van de aangesloten computers gigantische berekeningen 

te maken en enorme hoeveelheden data te verwerken waartoe 

geen enkele supercomputer in staat is. Als je je online 

registreert voor een service als seti@home, die radiofrequenties 

uit het heelal verwerkt (seti staat voor search for extra terrestrial 

intelligence) wordt je laptop op de momenten dat je 

hem niet gebruikt, gelinkt aan 5 miljoen andere pc’s die allemaal 

op de uitkijk staan voor vliegende schotels.* 

Community computing maakt gebruik van op elkaar aangesloten 

netwerken van pc’s, Macs en laptops om potentiële 

geneesmiddelen en medicijnen voor kanker en aids te ontwikkelen, 

digitale animatie voor films te maken, het weer te voorspellen 

en omvangrijke berekeningen te maken die inzicht 

kunnen geven in de opwarming van de aarde. Door schijfruimte 

te delen, zoals de feestgangers in The Loft dat deden met 

de dansvloer, zijn deze computernetwerken sneller dan onze 

* Misschien moet seti eens een kijkje nemen in het museum in Fort Eustis in 

Virginia, of in het Smithsonian Air and Space Museum in Maryland, waar 

nog altijd twee prototypen van vliegende schotels te zien zijn die in 1958 en 

1959 door het Amerikaanse leger en de Amerikaanse luchtmacht zijn 

gebouwd. De schotels, die ‘Avrocars’ werden genoemd, werden in eerste 

instantie in 1954 door een Canadese firma ontwikkeld om later door het 

Amerikaanse leger te worden opgekocht. Het project werd gestaakt nadat er 

meer dan 10 miljoen dollar in deze geheime operatie was gepompt en het 

wankele vliegtuig nauwelijks een meter van de grond kwam. De vliegendeschotelbusiness 

had duidelijk veel eerder op open source moeten overgaan. 

210


krachtigste supercomputers, mits er maar genoeg pc’s op zijn 

aangesloten. Stanford University had in april 2007 15.000 

Playstation 3-gebruikers gelinkt, die de extra processing power 

op hun console voor biologisch onderzoek ter beschikking 

stelden. Het aaneengesloten computing netwerk van al die 

Playstation 3’s is sneller dan de snelste supercomputer ter 

wereld. 

We bedenken doorlopend nieuwe manieren om kennis uit te 

wisselen. Dat heeft voor allerlei bedrijfstakken verstrekkende 

gevolgen, en die zijn meestal positief. Zo probeert Lawunderground.org 

de rechtsgang te democratiseren; rechtenstudenten 

en juridisch onderlegde vrijwilligers hebben een wiki-achtige 

pool met allerlei juridische informatie gevormd, waaruit je op 

basis van de vragen die je stelt juridisch advies kunt halen. Artsen 

hebben via Google toegang tot meer dan 3 miljard medische artikelen 

om ze te helpen een diagnose te stellen (uit een onderzoek 

in 2006 bleek dat Google in 58 procent van de gevallen de juiste 

diagnose stelde). Via projecten als Science Commons zijn wetenschappelijke 

bevindingen en kennis vrij toegankelijk voor het 

grote publiek. Deze systemen vervangen kosteloos allerlei diensten 

waarvoor je vroeger grof geld moest neertellen, zoals die van 

artsen, advocaten en docenten; net als muziek zijn ze nu gratis te 

downloaden. Aan de op de klant toegesneden informatie van artsen, 

advocaten en docenten zal uiteraard nog steeds een prijskaartje 

hangen; het gaat er immers niet om hun bron van 

inkomsten te ondermijnen. Wat er wel ondermijnd wordt, is het 

antwoord op de vraag waarom we werken. 

Als werk niet meer werkt 

Het succes van deze open-source-initiatieven bewijst dat geld 

niet het enige is wat telt op deze wereld. Zoals Pekka Himanen 

al stelde in The Hacker Ethic is kapitalisme gebaseerd op de stelling 

dat het onze plicht is om te werken. Wát je doet maakt niet 

uit; het gaat erom dat je het doet. Deze stelling, die als eerste 

werd geponeerd door Sint Benedictus, een zestiende-eeuwse 

abt, is uitgegroeid tot het westerse arbeidsethos, dat ons werk 

211


oplegt dat we lang niet altijd prettig vinden. Dit arbeidsethos 

was sowieso al nooit perfect (zelfs niet voor Benedictus: een 

paar monniken hebben geprobeerd hem te vergiftigen), maar 

het begint nu wel heel erg uit de koers te lopen. 

We leven al enkele millennia in een wereld die wordt beheerst 

door concurrentie. Maar concurrentie zal steeds meer moeten 

concurreren met coöperatie. 

Waar eerst het werk centraal stond, zijn wij lang geleden zelf 

centraal komen te staan; deze behoefte aan zelfexpressie heeft 

tot een nieuwe vorm van gemeenschapszin geleid. Linus 

Thorvalds schreef in The Hacker Ethic: ‘De reden dat Linuxhackers 

doen wat ze doen, is dat ze het interessant vinden en die 

interesse met anderen willen delen. Plezier in wat je doet gaat 

hand in hand met plezier op sociaal vlak.’ Ons arbeidsethos is 

meer een speels ethos geworden. 

Mensen hebben altijd al de wens gekoesterd om te creëren en 

te delen, lang voordat The Loft en de Homebrew Computer 

Club het levenslicht zagen. Mensen willen nu eenmaal graag 

gemeenschappen bouwen. Mainstream-economen zijn lange 

tijd voorbijgegaan aan deze nooit eerder vertoonde vorm van 

economie, die nu ook het monetaire systeem binnendringt. Hij 

blijkt de fundamenten van de vrije markt niet aan te tasten, 

maar ze juist sterker te maken. 

Historisch gezien zijn samenlevingen het meest succesvol als 

ze een rijke verscheidenheid aan gemeenschapsgoederen genereren 

waar vrije ondernemingen op in kunnen springen. 

Sociale open-sourcenetwerken – en andere systemen die zijn 

gebaseerd op samen delen – gaan uit van een vooralsnog 

onvoorstelbare weelde aan een nieuw soort vrij beschikbare 

goederen. Daarop worden dan weer nieuwe bedrijfsmodellen 

gegrondvest waarvan we ons nóg moeilijker een voorstelling 

kunnen maken. Waar het om gaat is dat nieuwe bedrijfstakken 

een nieuwe waarde creëren. Het internet is gebaseerd op unix: 

een vrije code, gemeenschapsgoed. Daarop konden miljoenen 

nieuwe privéondernemingen verrijzen die gebaseerd waren op 

gemeenschappen; van mediagiganten als Google en Yahoo tot 

miljoenen niche- en special interest-ondernemingen die nog 

maffer zijn dan de ‘maffe’ sectie op PornoTube. De muziekin- 

212


dustrie heeft plaatsgemaakt voor een nieuwe middenklasse, 

maar dat is niet zomaar een klasse van muzikanten: het is ook 

een nieuwe vorm van democratie die bedrijven en burgers 

meer mogelijkheden verschaft. Het gevolg is dat ons economisch 

systeem aan herijking toe is. 

Op basis van een 9 miljoen dollar kostend onderzoek over de 

open-sourcecultuur publiceerden de auteurs Don Tapscott en 

Anthony D. Williams in 2007 hun boek Wikinomics, waarin ze 

tot de conclusie kwamen dat ‘intelligente bedrijven hun collectieve 

vermogen en intellect kunnen inzetten om innovatie, 

groei en succes te stimuleren’. Maar om het potentieel van de 

toekomstige open-sourcewereld volledig te kunnen bevatten 

‘zijn diepgaande veranderingen nodig in de structuur en de 

modus operandi van zowel die organisaties als onze economie’. 

Het is vooral onze eigen perceptie die moet veranderen. De 

meeste mensen denken dat open-sourcemodellen vooral gebaseerd 

zijn op alles weggeven en geen geld verdienen. Al gaat deze 

vlieger in sommige gevallen wel op, het is nog altijd een keuze. 

Het gaat om het uitwisselen van informatie, maar je kunt altijd 

zelf blijven managen wat je precies wilt vrijgeven. Daardoor ontstaat 

een win/win-situatie, voor jou en voor anderen. 

Hoe bouw je een open-sourceplatform: 

de vier pilaren van een gemeenschap 

We weten hoe we een geweldige remix moeten creëren, maar 

hoe moedig je anderen in een open-sourcesysteem of sociaal 

netwerk aan om jouw ideeën te remixen op een manier waarvan 

jij en anderen kunnen profiteren? Open-sourcesystemen 

werken precies zoals de jeugdculturen waaruit ze zijn voortgekomen: 

het zijn open omgevingen waar mensen geraakt worden 

door de hartstocht van degenen die ze gebouwd hebben, 

die zichzelf in stand houden, en die zowel een duurzame als een 

substantiële groei kennen. 

Een hele menigte naar een open-sourceproject lokken is net 

zoiets als je nachtclub vol zien te krijgen. Om een open-sourceplatform 

te creëren waar mensen graag willen komen, moet je 

213


goed weten hoe je je feestje moet promoten. Flyers uitdelen volstaat 

niet. Maar wat kun je de potentiële gebruikers wel bieden 

zodat jouw idee inslaat als een meteoriet? Er zijn vier manieren 

om mensen te motiveren mee te doen. Om een geweldig platform 

te bouwen waar de mensen in drommen naartoe zwermen, 

moet je het schragen met een of meer van de vier pijlers 

van een gemeenschap. 

Pilaar 1: Altruïsme 

Inspireer de mensen om jou te helpen iets op te starten 

Succesvolle clubs en open-sourceprojecten drijven op 

de hartstocht van hun publiek. Clubs inspireren de uitgaansscene 

met een nieuwe sound. Open source-projecten 

inspireren mensen met nieuwe ideeën. The Loft 

kon populair worden en kreeg steun omdat zoiets nog 

nooit eerder was vertoond. Het was de moeite waard 

om er deel van uit te maken. Hetzelfde geldt voor 

Wikipedia: het verzamelen van zoveel kennis op één 

gratis toegankelijke plek is erg waardevol. De advocaten 

die bijdragen leveren aan open-sourceprojecten als 

Lawunderground.com doen dit om dezelfde redenen 

als de disco-dj’s die in de jaren ’70 tegen een schamele 

vergoeding obscure platen promootten: zij geloven dat 

ze hiermee nieuwe paden effenen. 

Pilaar 2: Reputatie 

Zorg dat je publiek een nieuwe identiteit 

creëert en zich onderscheidt 

Altruïsme inspireert de mensen, maar eigenbelang doet 

dat ook. Een vorm van eigenbelang die zowel de jeugdcultuur 

als de open-sourcecultuur aandrijft, is het verlangen 

om je eigen identiteit te creëren. Ravers dragen 

felgekleurde kleding. Dat is een vorm van opzichtige 

consumptie waarmee ze heel specifiek iets over zichzelf 

willen laten weten aan de buitenwereld. Open sourcesystemen 

floreren als ze opzichtige vormen van samen- 

214


werking aanmoedigen. Veel open-sourcenetwerken 

hebben een harde kern van extreem trouwe gebruikers. 

Om dit aan te moedigen moet je je trouwste contribuanten 

enige macht geven. Beloon de inspanningen van 

je gebruikers door hun noeste arbeid zichtbaar te 

maken voor anderen. Bij gebruikers van internetfora 

wordt vaak een puntensysteem gehanteerd dat aangeeft 

hoeveel berichten ze op het prikbord hebben achtergelaten. 

De meest toegewijde webmasters op fora zijn 

vaak vrijwilligers die motivatie ontlenen aan hun status 

in de community en aan de macht om de discussie te 

controleren en opstandige leden uit de gemeenschap te 

verwijderen. Veel hardcore-gebruikers van Wikipedia, 

de mensen die er de grootste encyclopedie ter wereld 

van hebben gemaakt, zijn ook op een goede reputatie 

uit. Wikipedia heeft veel contribuanten, maar slechts 10 

procent van die mensen voegen tien of meer bijdragen 

toe. Ze concurreren met elkaar. Het is een sociale activiteit, 

een vorm van zichtbare schepping die de reputatie 

van de gebruikers binnen hun eigen circuit opstuwt. 

Open source heeft met decentralisatie te maken, maar 

in veel gevallen is het van vitaal belang dat er een hoger 

echelon is van kerngebruikers die zich inzetten om zo 

hun reputatie te vestigen. 

Pilaar 3: Ervaring 

Geef je publiek een nieuwe ervaring 

en de kans om hun skills te verbeteren 

Flowerpower, disco en house boden hun publiek een 

ongelooflijke en unieke ervaring op de dansvloer. Als je 

aan zo’n beweging meedeed, werd je uiteindelijk 

beloond met een nieuwe ervaring en het gevoel dat je 

deel uitmaakte van iets wat belangrijk voor je was. 

Overjarige hippies raken nooit meer uitgepraat over 

Woodstock. Oude ravers vinden het heerlijk om de jongere 

generaties in te peperen dat ‘zij er niet bij waren in 

’88’. Open source-modellen bieden de gebruikers soort- 

215


gelijke ervaringen die ze anders nooit hadden beleefd. 

Mensen laten zich door grootse open-sourceprojecten 

verleiden zodat ze later kunnen zeggen dat ze erbij 

waren. Veel anderen hebben een meer pragmatische 

reden om zulke ervaringen op te zoeken: ze willen hun 

talenten polijsten en praktijkgerichte ervaring opdoen. 

Gratis blog-software biedt gebruikers een kans om 

journalist te worden. Programmeurs wereldwijd ondersteunen 

Linux niet alleen omdat ze een passie voor gratis 

software delen met Linus Torvalds, maar ook omdat 

ze de details van het systeem willen doorgronden opdat 

ze hun eigen carrières een zetje in de rug kunnen geven. 

Voor wie geïnteresseerd is in de videogame-industrie is 

het creëren van open-sourcemodellen voor games een 

fantastische binnenkomer. Meedoen aan een opensourceproject 

kost je in de regel alleen maar tijd. Met de 

belofte dat hun investering veel rendement zal opleveren, 

trek je mogelijke participanten over de streep om 

tijd te besteden aan jouw project. 

Pilaar 4: geef ze geld! 

David Mancuso betaalde zijn feestgangers voor hun 

zelfgemaakte hapjes en fruitpunch. Het betalen van 

gebruikers zal steeds meer de enige oplossing worden 

voor bedrijven die proberen te verdienen aan opensource 

en sociale netwerken. Als contribuanten ervaringen 

uitwisselen, zullen modellen waarbij de baten worden 

gedeeld meer gemeengoed worden omdat meer 

organisaties op onze vrije tijd azen; zo bouwen ze mee 

aan een draagkrachtige opensource-economie. Er zijn 

nu al mensen die een fulltime baan hebben aan de verkoop 

van goederen op eBay. Online redacteuren zullen 

ook steeds beter betaald krijgen. Zo krijg je steeds meer 

zelfstandige ondernemers. 

Open source-projecten moeten een win/win-situatie zijn voor 

het systeem en voor de gebruikers. Iedereen moet er op de een 

216


of andere manier een slaatje uit kunnen slaan, anders heeft het 

model geen draagkracht. Bij het scheppen van een groots opensourcemodel 

moet gezocht worden naar het juiste evenwicht. 

De gebruikers moeten tot innovatie en creatie worden aangezet 

zonder dat er zoveel wordt weggegeven dat het model aan 

draagkracht inboet. Dit kan betekenen dat je niet al je informatie 

zomaar moet weggeven, al zijn er gevallen waarin dat wel 

degelijk de beste oplossing is. 

Zwakkere scheidingswand = sterker fundament 

Sommige criticasters beweren dat open source het nekschot 

voor het vrije ondernemerschap zal betekenen. Maar de enige 

dreiging is dat het een nieuwe vorm van vrij ondernemerschap 

mogelijk maakt, die op een waarlijk democratische wijze fungeert. 

De enorme inkomensverschillen op deze wereld kunnen 

aanzienlijk worden verkleind als alle vormen van kennis en 

informatie kosteloos gedistribueerd worden. En als het met de 

3D-printer lukt, zal een vrije distributie van tastbare goederen 

nog meer effect sorteren. Open source zal niet het einde inluiden 

van het vrije ondernemerschap op deze wereld, het maakt 

het alleen maar eerlijker. 

‘Volgens mij staan we aan de vooravond van een reeks radicale 

veranderingen in talrijke sociale structuren omdat we nu 

de mogelijkheid hebben om de zaken te effenen, en omdat we 

nu daadwerkelijk een open uitwisseling van informatie bereiken,’ 

zegt Wikipedia-oprichter Jimmy Wales. ‘Hoe zich dat uiteindelijk 

op allerlei terreinen zal manifesteren, dat kan ik zo 

niet zeggen. Maar het staat vast dat er enorme kansen zullen 

worden gecreëerd voor mensen die met een nieuw perspectief 

naar de dingen willen kijken.’ 

Er komen nu bronnen beschikbaar die de macht op ongekende 

wijze kunnen decentraliseren. Het prijsgeven van de ene 

bron, het minder exploiteren van de andere en het uit handen 

geven van controle leiden tot progressieve en innovatieve nieuwe 

bedrijven, bewegingen en ideeën; en dit is al sinds de jaren 

’70 aan de gang. Dat is niet het einde van de massamarkt, maar 

217


het leert de massamarkt om zich nieuwe manieren van zakendoen 

aan te meten. 

De nieuwe democratie in de muziekindustrie leidde tot meer 

keuze voor de consument; voor de oude industrie betekende 

het dat marktgerichte fabrieksmuziek een minder centrale 

positie kreeg en dat er meer kansen kwamen voor niche-acts 

die op een natuurlijke wijze ontstonden. We hebben de unieke 

gelegenheid om alles wat elektronisch overgedragen kan worden 

te delen, en alle bedrijfstakken zouden zich met dezelfde 

veranderingen geconfronteerd kunnen zien. Het hangt ervan af 

of we die veranderingen in de toekomst gaan aanvechten of dat 

we ze ombuigen tot kansen die we kunnen aangrijpen. 

We hebben nog altijd grenzen nodig. Maar onze huidige 

grenzen moeten poreuzer worden. Je ziet overal dat het idee 

van samenwerking en collectieve intelligentie met vrees en 

dedain ontvangen wordt. Andere mensen bewijzen echter dat je 

binnen de kortste keren goud geld verdient als je je gebruikers 

toestaat hun eigen input te geven. 

Sommige mensen beschouwen open source als digitaal communisme, 

maar het is juist het tegenovergestelde. We zijn de 

openbare fundamenten aan het leggen voor nieuwe ecosystemen 

in privé-ondernemingen die de concurrentie nieuw leven 

zullen inblazen en inefficiënte monopolies gaan afbreken. 

De anti-autoritaire idealen van de jeugdcultuur zijn aan het 

uitgroeien tot iets wat niemand zag aankomen: een nieuwe, 

extremere, gerevitaliseerde en rechtvaardige hervorming van de 

vrije markt; de gedecentraliseerde toekomst van het kapitalisme. 

Terwijl organisaties en systemen steeds opener en transparanter 

worden en de machtsbalans tussen consumenten en 

producenten horizontaal wordt getrokken, rijpt er ondertussen 

nog een ander belangrijk idee. Zoals we zo meteen gaan zien, is 

het niet afdoende als nieuwe systemen met hun publiek in verbinding 

staan; het is bovenal van belang dat de dialoog tussen 

de systemen en hun gebruikers oprecht is. Die nieuwe band 

moet authentiek zijn. 

218


6 

Real talk 

Hoe hiphop miljarden opleverde 

en vrede op aarde bracht 

Secretaris-generaal Kofi Annan (midden), geflankeerd door Christina Norman (rechts), 

directeur van MTV, en Shawn ‘Jay-Z’ Carter (links), directeur en CEO van Def Jam 

Records, tijdens een persconferentie over de lancering van de wereldwijde Verenigde 

Naties-MTV campagne over water, op het vn-hoofdkwartier in New York. 

Augustus 2006 © UN Foto: Paulo Filgueiras 

Eenmanszaak annex bedrijfsmammoet Sean Combs/Puff 

Daddy/Diddy, of hoe die kerel ook mag heten tegen de tijd dat 

je dit leest, dartelt Burger King binnen met een camerateam in 

zijn kielzog. Met een enorme Jackie O-zonnebril, een zwart- 

219


goud Biggie t-shirt en een leren jas doet hij live op de tv-site 

YouTube een promotieactie voor de multinationale fastfoodketen 

die bijna net zo bekend is als hijzelf. ‘If y’all don’t know, I’m 

here to announce to y’all that Burger King has named me the king 

of music and fashion,’ kraait hij in de grofkorrelige clip. 

Eén blik op een uniform van Burger King bewijst al afdoende 

dat dit bedrijf niet bepaald in de positie verkeert om zulke 

modestatements te maken. Maar het echte probleem zit hem in 

de combinatie Burger King en Diddy. Eenrichtingsverkeer 

werkt voor dit soort samenwerkingsverbanden het makkelijkst: 

via de mainstream-media kan de bewuste zender de boodschap 

controleren en komen beroemdheden met de sufste reclamespotjes 

weg. Maar op YouTube, met zijn interactieve tweerichtingsverkeer, 

gaat dat een tikje anders. Daar kan het publiek je 

betrappen op een misser, of je nou een hiphoplegende bent of 

niet. En als dat gebeurt, maak dan je borst maar nat. 

Op het filmpje is te zien hoe Diddy voor de toonbank staat en 

een Whopper bestelt, waarna hij zich tot de camera richt en 

vertelt hoe Burger King speciaal voor hem en zijn beroemde 

vriendjes een zender heeft gekocht. Vlak nadat hij zijn bestelling 

heeft opgegeven, begint hij te foeteren tegen dat arme 

schaap achter de kassa dat zijn hamburgertje te lang op zich laat 

wachten, en hij mompelt er nog iets lelijks achteraan als hem 

wordt gevraagd af te rekenen. 

Deze clip pakte niet al te best uit voor Diddy, die normaliter 

een kampioen is in het bespelen van de media. De hele blogwereld 

stond op zijn achterste benen; Diddy kreeg een waardering 

van slechts twee (van vijf) sterren op YouTube en binnen een 

tijdsbestek van enkele uren kwamen er meer dan 1700 negatieve 

reacties binnen. Het bewees maar weer eens heel deprimerend 

tot welk bedroevend niveau hiphop was afgegleden en hoe 

ver het muziekgenre inmiddels af was komen te staan van de 

oorspronkelijke idealen waaruit de beweging ooit ontstond. 

Later was op het mtv-nieuws te zien dat dit soort vertoningen 

op YouTube ‘ongeveer net zo welkom waren als een Whopper 

op een congres van vegetariërs’. 

Diddy was er niet in geslaagd om ‘echt’ te blijven. Zijn 

waardeloze virale video getuigde van geen enkel respect voor 

220


zijn publiek; hij drentelde zwaaiend met wat flappen op 

YouTube rond zonder ook maar iets van het medium te begrijpen 

(je hoeft bij YouTube namelijk helemaal niet met geld aan 

te komen – je kunt net zoveel filmpjes plaatsen als je wilt en 

gratis je eigen zender oprichten). En daarom werd de zelfverklaarde 

koning van muziek en mode heel democratisch door 

een van YouTube’s eigen grappenmakers, een zekere Lisa Nova, 

van zijn sokkel getrokken. 

Lisa besloot Diddy met haar eigen virale kaakslag te vellen. In 

haar video loopt ze naar een fruitkraam op de hoek, met een 

capuchonjack aan, zonder een spoortje make-up en het haar 

strak achterovergekamd. Ze imiteert Diddy’s loopje en sneert: 

‘Ik sta bij deze fruitkraam omdat ik een deal met ze heb gesloten. 

Ze hebben me uitgeroepen tot de koningin van muziek en 

mode.’ Ze bestelt fruit met alles erop en eraan (zout, peper, 

mayonaise, chilisaus…) en legt ondertussen uit: ‘Die fruitkraam 

en ik gaan onze eigen YouTube-zender kopen, al zijn ze 

gratis… gewoon omdat we zo slim zijn,’ waarna ze de fruitverkoper 

op zijn falie geeft omdat hij niet snel genoeg is, moppert 

dat ze moet betalen, et cetera. 

Het filmpje werd meteen een hit, kreeg met vijf sterren de 

volle mep, werd online bewierookt en leidde tot nog meer 

Diddy-parodieën. Lisa Nova was maar liefst vijf minuten lang de 

koningin van YouTube (de maximale tijd voor het koningschap 

op YouTube, totdat de volgende virale videosensatie zich meldt), 

en Diddy’s team verwijderde stilletjes zijn beschamende clip. 

Nova geniet geen enkele vorm van hiphopfaam, maar ze wist 

wel een van de beroemdste iconen van die beweging ondersteboven 

te schoffelen – simpelweg door authentiek te zijn. 

Er is geen aspect van hiphop dat zo slecht begrepen wordt als 

de authenticiteit van deze stroming. Zelfs Diddy sloeg de plank 

flink mis. Hiphop domineert de jeugdcultuur nu al een paar 

decennia. Er zijn ondernemers uit voortgekomen die inmiddels 

tot de rijkste mensen van Amerika behoren. Nu de hiphopgeneratie 

volwassen begint te worden, is de beweging ook als 

informatiebron van groeiend belang voor denkers, politici en 

besluitvormers. 

Hiphop werd populair vanwege zijn oorspronkelijkheid en 

221


omdat het zo’n groot publiek wist te bereiken. Maar authenticiteit 

is inmiddels een grotere trend dan hiphop. Het is de taal 

die gebruikt wordt om consumenten, het electoraat en hele 

naties toe te spreken. Zoals we in hoofdstuk 4 al hebben gezien, 

worden we steeds minder gevoelig voor marketing – consumenten 

zijn tegenwoordig net zo bijdehand als de reclamebureaus 

en we reageren alleen nog maar op boodschappen met 

een oprecht karakter. Het maakt niet uit of je een student bent 

die een cv opstuurt of een ceo die een merk in de markt wil 

zetten of een rapper die een mixtape promoot. Je publiek is 

echt, en, zoals Jay-Z ooit zei,‘echt herkent echt’. Dat moet jij zelf 

dus ook zijn, anders kun je net zo goed tegen de muur praten. 

De technologie heeft ons op nieuwe manieren met elkaar in 

contact gebracht – we hebben nog nooit met zoveel mensen 

tegelijk een gesprek kunnen voeren. Nu moeten we nog effectief 

met elkaar zien te communiceren. In de jeugdcultuur is 

hiphop de voertaal. Op de keper beschouwd is de oorsprong 

van deze taal real talk: de kunst om authentieke contacten te 

kunnen leggen. 

Ik was ooit bevriend met de realiteit 

De consument van nu heeft een schreeuwende behoefte aan 

realiteit. De generaties voor ons groeiden op met tv-series als I 

Love Lucy omdat ze in een ideale droomwereld wilden geloven. 

Vandaag de dag worden beroemdheden gefotografeerd met 

wratjes op hun kin, tepels door hun trui en de hele santenkraam. 

Reality-tv drijft op halve waarheden die soms nog 

vreemder zijn dan fictie. We vinden het fijn om te weten hoe 

maf anderen zijn. 

In de afgelopen dertig jaar heeft de hiphopgeneratie* het concept 

van de culturele autoriteit overboord gegooid. Het is 

* De term hiphopgeneratie refereert losjes aan de mensen die na de babyboomers 

opgroeiden of nog opgroeien. Maar niet elke babyboomer is een rock- 

’n-rollfan, dus ik suggereer hiermee niet dat iedereen die daarna geboren is, 

een hiphopfreak is die alle songteksten van krs-one kan opdreunen. 

222


steeds moeilijker om te geloven in wat we zien en horen in een 

wereld waarin product placement door betrouwbare zenders 

wordt voorgeschoteld als nieuws en waarin we voortdurend 

gespamd worden door zogenaamde MySpace-vrienden. 

Het gevolg is dat we meer dan ooit hunkeren naar authenticiteit. 

Met de personificatie van de massa kwam de behoefte 

aan meer persoonlijke dingen. Oprecht contact is de enige 

methode om publiek op de been te krijgen en een community 

te starten. Die behoefte om een hechte band te smeden met een 

argwanend publiek is niet nieuw. Saul Alinsky, de peetvader van 

het gemeenschapsactivisme, schreef in Rules for Radicals: ‘Om 

te beginnen moet degene die zoiets wil organiseren zijn identiteit 

neerzetten, of anders gezegd, een vergunning verdienen 

om aan de slag te mogen. Hij moet een reden hebben om daar 

te zijn, een reden die het publiek van hem wil aannemen.’ De 

manier waarop hiphop is gevormd, als een beweging vanuit de 

mensen zelf die later een wereldomspannende taal van authenticiteit 

werd, zou regelrecht uit het handboek van deze radicale 

activist kunnen komen. 

Hiphop was aanvankelijk levensvatbaar door de mensen in de 

South Bronx een uitweg te bieden, een middel waardoor ze 

ophielden met vechten en hun energie voortaan investeerden in 

breakdance, rap, dj’ing en graffiti. Het sloeg ook buiten de 

Bronx aan omdat er elementen aan werden toegevoegd uit 

andere scenes zoals punk, funk en disco, die een heel nieuw 

publiek aanspraken. Iedereen kan deel uitmaken van de 

hiphopbeweging, iedereen kan er vrijelijk uit putten en niemand 

kan het als zijn eigendom claimen. De beweging wordt 

gedefinieerd door participatie en samenwerking. 

Hiphop is au fond geen bepaald geluid, cultuur of stroming. 

Het is een open-sourcesysteem en daarmee ook een prima 

bedrijfsmodel. Het zijn vaak sociologische veranderingen die 

jeugdculturen hun draagvlak ontnemen. Nozems, new roman- 

Maar zoals die fameuze rapper ooit zei: ‘Rap is iets wat je uitdraagt, hiphop is 

een manier van leven.’ Vergelijk het met de manier waarop de rock de mentaliteit 

van een bepaalde generatie heeft gekleurd; tegenwoordig bevinden we 

ons, babyboomers incluis, in de wereld van de hiphop. 

223


tics en vetkuiven zijn niet langer relevant. Ze zijn voor de 

meeste mensen ook geen bedreiging meer, maar hiphop is er 

nog steeds omdat die voortdurend aan verandering onderhevig 

is. Veel jeugdculturen houden op een bepaald moment op te 

veranderen: ze ontwikkelen te veel rigide structuren, worden 

pretentieus, stagneren en sterven ten slotte uit. Andere stromingen 

worden zo gretig door de mainstream opgesoupeerd dat er 

niets meer van overblijft. Maar hiphop weigert als een nachtkaars 

uit te gaan en hanteert in plaats daarvan het principe van 

de remix, die alles wat op zijn pad komt absorbeert. 

De globalisatie heeft hiphop alleen maar in de kaart gespeeld. 

Maar niet als koloniale macht met een paar regionale buitenposten; 

het is een gedecentraliseerd netwerk met zelfvoorzienende 

centra op elk continent. Het is een lichtend voorbeeld 

van hoe globalisatie zou moeten worden. Over de hele wereld 

manifesteert het zich conform plaatselijke criteria die alle tezamen 

een los open-sourcenetwerk vormen waarbinnen mensen 

kunnen communiceren, samenwerken en macht naar zich toe 

kunnen trekken. 

De wereldmuziek die bij Starbucks te koop wordt aangeboden 

zal de planeet niet verenigen, maar hiphop heeft wel degelijk 

een universeel karakter. Het gebruikt culturele verschillen 

als instrument om onze overeenkomsten te lauweren en ondersteunt 

met alom hoorbaar tromgeroffel onze behoefte aan verandering. 

Hiphop erkent noch respecteert tradities op de traditionele 

manier. Het is ontstaan vanuit een community die van 

zijn identiteit is beroofd; en terwijl vele culturen allang door 

hun eigen verleden zijn gedefinieerd en bepaald, nam hiphop 

het roer over omdat het zich niet aan één cultuur hoefde te 

houden, met als resultaat dat jan en alleman zich erdoor aangesproken 

voelt. 

Hiphop schoot wortel in The Bronx, maar kon dankzij de 

authentieke binding met de gebruikers zijn werkterrein over de 

hele planeet uitbreiden. Burger King en Diddy hebben het juiste 

verband niet weten te leggen, maar het verhaal van een van de 

eerste hiphopondernemers die de scene in een merk veranderden 

– buiten de muziekwereld om – is het verhaal van een authentieke 

relatie die in een restaurant van een andere keten begon. 

224


Ontsnapt aan de Red Lobster 

De beste verhalen bestaan uit drie bedrijven. Maar het verhaal 

van Daymond John kun je beter in drie petjes verdelen. Petje 

één, de eerste scène, begint in Hollins in de New Yorkse wijk 

Queens, aan het begin van de jaren ’90, waar John werkzaam is 

in een restaurant van de Red Lobster-keten. Onder dat oberpetje 

zat een gefrustreerde ondernemer die bezeten was van de 

hiphopcultuur. ‘Ik zag het als iets kolossaals,’ mijmert hij. ‘Toen 

ik een jaar of elf, twaalf was en het alleen nog maar uit mixtapes 

bestond was het al kolossaal, zo groot als de wereld zelf.’ 

Misschien zat er iets in de waterleiding in Hollis, want er 

komen uit die hoek meer visionairs die de waarde van hiphop 

inzagen. Tot Johns vaste vriendenkring behoorden Irv Gotti, 

die later met zijn label Murder, Inc. miljoenen zou verdienen, 

en Hype Williams, die zou uitgroeien tot de beroemdste videoregisseur 

van de rapmuziek. Russell Simmons, oprichter van 

Def Jam Records en een van de meest productieve ondernemers 

van Amerika, komt ook uit die buurt. 

Daymond John begon zijn hiphopcarrière als breakdancer 

onder de artiestennaam ‘Kid Express’. In de jaren ’80 kreeg hij 

een buitenkansje toen alweer zo’n opmerkelijke tiener uit 

Queens, James Tod Smith iii – beter bekend als LL Cool J – op 

tournee ging. John mocht mee en drong al snel tot de kern van 

de scene door. ‘Tijdens die tour ontmoette ik iedereen, en het 

resultaat was dat ik de ene tour na de andere deed,’ weet hij nog. 

In die tijd begon zijn rol in de wereld van de hiphop zich steeds 

duidelijker af te tekenen. 

Met zijn voorliefde voor hiphopmode werd John een soort 

van stijllaborant: hij husselde klassieke hiphopmerken als 

Ellesse, Le Coq Sportif en Fila door elkaar en voegde er een paar 

oldskool ingrediënten aan toe door bijvoorbeeld zijn schoenveters 

op een bepaalde manier te strikken, zijn broekspijpen in 

zijn sokken te stoppen en zijn Levi’s van de perfecte kreukel te 

voorzien. Toen Daymond Johns kledingstijl aansloeg, vielen 

hem de schellen van de ogen. ‘Die kids wilden de kleren zowat 

van mijn lijf rukken. Ik besefte dat ze een bepaalde cultuur vertegenwoordigden 

en dat mensen tot het uiterste gingen om 

225


erbij te horen. De beweging stak de burgerrechtenperiode en de 

Harlem Renaissance naar de kroon; het was een beweging 

waarbij we allen met de neus dezelfde kant op stonden; het ging 

om veel meer dan alleen wat liedjes.’ 

Maar donkere wolken pakten zich boven Johns idealistische 

visie samen toen hij werd verraden door een aantal van de merken 

die hem zo dierbaar waren. ‘Ergens in 1990 of 1991 hoorde 

ik dat de een of andere manager bij Timberland had gezegd dat 

“ze geen laarzen aan drugdealers verkochten”,’ zegt hij. ‘Wat er 

dus op neerkomt dat alle zwarte Amerikanen die hun merk 

laarzen kochten, voor drugdealers werden uitgemaakt. Tel daar 

de geruchten bij op van Tommy Hillfiger die geen kleren voor 

ons wilde maken, of Calvin Klein… Of ze nou waar zijn of niet 

– nu ik al een tijd in de business zit, weet ik wel dat 90 procent 

van die geruchten volkomen flauwekul is. Maar toen verspreidden 

ze zich als een lopend vuurtje door onze community. Ik 

raakte er danig door gefrustreerd, omdat ik die producten altijd 

trouw had gekocht.’ 

Toen er een eind kwam aan het toeren, minderde de snelheidstrein 

van Kid Express vaart om ten slotte bij de Red Lobster tot 

stilstand te komen. Nu ze blijk hadden gegeven van dedain voor 

zijn cultuur kwam Johns enthousiasme voor de hiphop in conflict 

met de merken waarvan hij altijd zo idolaat was geweest. 

Toen hij op een middag ging winkelen in Manhattan, zag 

John het tweede petje dat zijn lotsbestemming zou bepalen. Hij 

schrok zich rot van de prijs van twintig dollar voor een gehaakte 

pet en dacht: voor twintig dollar kan ik er zelf twintig per dag 

maken. Opeens viel het kwartje. Zijn ondernemingszin, zijn 

geloof in hiphop en zijn passie voor mode vielen allemaal 

samen. Hier begint het verhaal van team fubu. 

John nam drie vrienden in dienst en richtte For Us, By Us op 

– kortweg fubu. De naam staat voor hun oprechte verwantschap 

met de hiphopcommunity. Ze gingen hun eigen doe-hetzelf-petjes 

in elkaar naaien, en toen ze op een dag achthonderd 

dollar omzetten bij een winkelcentrum in Queens, beseften ze 

dat ze iets moois in handen hadden. Binnen de kortste keren 

maakten ze ook t-shirts, baseballcaps en polo’s. Het geld 

stroomde binnen. John nam in 1992 ontslag bij Red Lobster, en 

226


toen ging het fubu-team de zaken professioneel aanpakken. 

John richtte thuis een hoofdkwartier voor fubu in en vestigde 

een naaiatelier in de kelder. De financiën regelde hij via een 

overwaardehypotheek op zijn huis. Via vrienden als Hype 

Williams wist hij grote artiesten als odb, Mariah Carey, Busta 

Rhymes en Run-dmc te strikken om zijn kleding in hun videoclips 

te dragen. ‘Ze droegen mijn kleren om uiteenlopende redenen,’ 

legt Daymond uit. ‘Ten eerste om ons te steunen, en ten 

tweede benaderden we die mensen als oprechte fans; we vonden 

het al een hele eer om in hun aanwezigheid te mogen verkeren. 

Als de stilisten van artiesten op Gucci en dat soort gasten afstapten, 

kregen ze te horen: “Flikker op, we houden niet van rappers.” 

En als er al een bedrijf toehapte, dan wisten ze niet eens de 

namen van de rappers en toonden ze geen enkel respect. Ze riepen 

iets van: “Hier, trek dit maar aan en je mag blij zijn dat je 

hier mag komen.” En dat terwijl de rappers al miljonair waren. 

Die jongens zaten echt niet op dat soort ongein te wachten, weet 

je? Niemand had in de gaten dat er een beweging was ontstaan. 

Dat we machtsposities naar ons toe trokken.’ 

Het verhaal van de hiphop is er een van een nieuwe generatie 

die een machtspositie weet te verkrijgen door de mainstream 

van binnenuit aan te vallen. En de move die het fubu-team 

daarna zou maken was hiphop op z’n oldskool best. Halverwege 

de jaren ’90 deed fubu goede zaken, maar ze botsten 

tegen een glazen plafond. Het lukte ze niet om hun kleding in 

de mainstream-winkels te krijgen. Het plafond brak door petje 

nummer drie, dat op het hoofd zat van Johns oude vriend, 

tevens de officieuze ambassadeur voor fubu: LL Cool J. 

fubu was een van de eerste kledinglijnen die uit de hiphopbeweging 

voortkwamen, maar halverwege de jaren ’90 hadden 

de grote merken in de gaten dat ze de kracht van de beweging 

als marketinginstrument konden gebruiken. Het zal dus niemand 

verbazen dat Gap LL Cool J inhuurde voor een tv-spotje 

waarin hij een Gap-outfit droeg. Toen LL het nieuwtje aan John 

vertelde, deed de ceo van fubu hem een gewaagd voorstel. ‘LL 

wilde in eerste instantie helemaal niet,’ vertelde hij me. ‘Ik 

begrijp wel waarom: er lagen een paar lucratieve deals voor 

hem op tafel. Maar geloof het of niet, uiteindelijk zei LL: “Weet 

227


je wat? Ik ga het doen, al is het misschien niet goed voor mijn 

carrière.”’ 

Op de dag van de shoot liep LL de set op in een Gap-jeans en 

-shirt, zoals het reclamebureau hem had opgedragen. Maar hij 

had ook een felblauw petje op zijn hoofd. In Johns versie zei LL 

tegen de mensen van Gap: ‘Ik heb een bedrijfje, kan ik dit petje 

tijdens de opnamen ophouden?’ En die Gap-lui zeiden: ‘Ja 

hoor’, terwijl ze ondertussen dachten: wat kan ons dat schelen? 

Met de draaiende camera’s en een dreunende geluidsband lanceerde 

LL zijn freestyle van 30 seconden conform het script; hij 

gooide er puntgave rhymes uit. Niet een van de aanwezige 

reclamemensen rook lont toen hij zich omdraaide, recht in de 

camera keek met het fubu-logo duidelijk zichtbaar op zijn 

petje, en zijn song afsloot met de woorden: 

For Us, By Us, on the down low 

Dat spotje brak het glazen plafond, om maar niet te spreken 

van de carrière van diverse mensen bij het reclamebureau. ‘Wat 

hij eigenlijk deed, was bij elke hippe puber in Amerika reclame 

maken voor fubu. Ik heb het erin weten te proppen en ze hadden 

het niet eens door,’ zegt John. ‘Het was als het vrijmetselaarsteken. 

Het duurde een maand voordat Gap het doorhad. 

Toen ze erachter kwamen, trokken ze het tv-spotje direct terug, 

ontsloegen het reclamebureau en ook een heleboel mensen bij 

Gap zelf. Een jaar later ontdekten ze dat de verkoopcijfers van 

Gap-kleding aan zwarte Amerikanen astronomische hoogtes 

had bereikt; ze gingen allemaal naar Gap omdat ze dachten dat 

ze daar onze kleding konden kopen! Toen hebben ze de commercial 

heel snel opnieuw gelanceerd, en hij was daarna nog 

heel lang op tv te zien.’ 

Team fubu is nu een multimiljoenenmerk dat met de grote 

jongens mag meedoen. In 2006 zetten ze naar schatting 370 

miljoen dollar om. Hun artikelen zijn in meer dan vijfduizend 

winkels verspreid over zesentwintig landen te koop. Het glazen 

plafond is een verre herinnering, maar fubu groeit nog altijd 

door ‘down low’ door te blijven gaan – ze zetten fubu-graffiti 

op de rolluiken van winkels, smokkelden nog wat Trojaanse 

228


paarden binnen in commercials* van andere bedrijven en 

brachten zelfs albums met het fubu-merk uit, in samenwerking 

met artiesten die hen wilden helpen hun label groot te maken. 

fubu is een klassiek hiphop-succesverhaal. Net als hiphop 

zelf is ook fubu een typisch diy-gebeuren dat op straat is ontstaan 

door bestaande media te remixen met eigen piratenmateriaal 

en zodoende een sterke, authentieke band met een enorm 

publiek op te bouwen. Het groentje uit Queens is nu heer en 

meester. 

Daymond John en zijn merk zeggen iets over het verhaal van 

een beweging die zelf geen macht bezat, maar in de positie kwam 

om een greep naar de macht te doen. John deed het zo goed 

omdat hij artiesten wist te overreden zijn producten voor nop 

aan te prijzen met stunts die ze hun carrière hadden kunnen 

kosten, maar ze in plaats daarvan juist een menigte nieuwe fans 

opleverde. De hiphopbeweging kreeg een authentieke binding 

met Johns merk en fubu zette die binding om in een multimiljoenenbusiness. 

Als een bepaald verhaal niet aanspreekt, wordt 

het ook niet opgepakt. En die vlieger gaat niet alleen op voor de 

hiphop: heel veel merken zijn miljoenen misgelopen omdat ze er 

niet in slaagden die binding te verkrijgen, terwijl andere juist 

weer miljarden verdienden omdat ze het wel konden. 

Prikkelende prik 

Laten we die authenticiteit eens bekijken door de bodem van 

een glas. Douglas B. Holt merkte in zijn boek How Brands 

Become Icons op dat PepsiCo’s Mountain Dew met succes naam 

heeft weten te maken door drie extreme sports-culturen en de 

slackercultuur te gebruiken. Maar in de tien jaar dat ze hebben 

geprobeerd om hiphop in te zetten, zijn ze drie keer genadeloos 

op hun bek gegaan. 

In plaats van de essentie van hiphop op te zoeken, gedroeg 

PepsiCo zich als een culturele toerist die de taal niet sprak; ze 

* In 2005 haalde rapper Mike Jones ook een LL-stunt uit door een fubu-shirt 

te dragen in een reclamespotje van Reebok. 

229


keken alleen naar de buitenkant en kwamen uiteindelijk met 

een parodie op de cultuur die ze hadden ‘bestudeerd’. In 1985 

lanceerde Mountain Dew hun eerste commercial die breakdance 

en bmx-stunts als thema had, getiteld ‘Bikedance’. De spot 

sloeg de plank zo ver mis dat hun verkoopcijfers in de twee (!) 

daaropvolgende jaren kelderden. Het frisdrankmerk probeerde 

daarna nog iets met hiphop: een of ander uit de duim gezogen 

figuur die ‘Super Dewd’ werd genoemd; een hiphoppende, skateboardende, 

basketballende imbeciel die zo dramatisch slecht 

scoorde dat PepsiCo de hele campagne liet varen en met de 

staart tussen de benen afdroop naar het hun bekende terrein 

van de extreme sports. 

Maar jawel, in 1998 zwermde een vloot Mountain Dew-Hummers 

uit over het hele land, streek met knetterharde muziek in 

de steden neer en deelde bij scholen en in winkelcentra gratis 

samples uit aan tieners – een strategie die ze hadden afgekeken 

van de hiphoplabels die op deze manier hun muziek promootten. 

De hiphoplabels hadden die tactiek op hun beurt weer afgekeken 

van de drugsdealers, maar in tegenstelling tot die dealers 

bezat Mountain Dew niet de voor hun actie vereiste geloofwaardigheid.* 

Daarna lanceerde Dew een commercial met rapper 

Busta Rhymes waarin hij, zoals Holt vertelt, ‘heel onnatuurlijk 

in de wereld van Dew werd geplant. Het spotje presenteert 

de rapper als een bergbeklimmer met dreadlocks (…) Het leek 

wel alsof ze er de draak mee staken. Ook zijn culturele achtergrond 

bewezen ze geen dienst: het kwam er onbedoeld allemaal 

heel ongelukkig uit.’ 

Omdat ze er niet in slaagden een authentieke binding met de 

cultuur te krijgen, kreeg Mountain Dew ook geen binding met 

het hiphoppubliek. Bovendien wisten ze met hun marketingstrategie 

ook de slackercultuur van zich te vervreemden. In 

plaats van hip, cool en in tune te zijn met de jeugd, zette 

Mountain Dew zich voor schut als een vader die bij een bruiloft 

op ‘Baby Got Back’ staat te dansen. 

* Het ligt maatschappelijk niet gemakkelijk, maar er zit wel een zekere logica 

in om oppeppende frisdrankjes bij kinderen te promoten op de manier waarop 

dealers mensen dope aansmeren. 

230


Vergelijk dat echec eens met de samenwerking tussen het designwatertje 

Glacéau en Curtis ‘50 Cent’ Jackson in 2005. 

Glacéau is de producent van Vitamin Water, een hele reeks 

kleurige dranken waaraan electrolyten en vitaminen zijn toegevoegd. 

Het wordt gepositioneerd als een chic alternatief voor 

frisdrank met minder suiker. Fitnessfanaten, metroseksuelen en 

wandelaars zijn er gek op. De zesentwintigjarige 50 Cent was de 

populairste antiheld van de hiphop, die ruige verhalen vertelde 

over de jaren dat hij crackdealer was. De kloof tussen beide 

merken kon niet groter zijn. Hoe is het mogelijk dat die twee 

hun krachten konden bundelen en een softdrink creëren die 

favoriet werd bij de nieuwe generatie? 

Het samenwerkingsverband tussen 50 Cent en Glacéau was 

gebaseerd op een authentieke binding. Het begon op eenzelfde 

manier als LL Cool J en fubu, toen de Glacéau-directie 50 Cent 

Vitamin Water zag drinken in een commercial voor Reebok. Ze 

besloten een beroep op hem te doen en ontdekten tot hun verbazing 

dat ze veel met elkaar gemeen hadden. 

Ze kwamen ook al allebei uit Queens, en 50 Cent vond een 

gezonde levensstijl erg belangrijk; hij had al verschillende aanbiedingen 

afgeslagen om suikerrijke frisdrank en alcoholische 

dranken aan te prijzen. ‘Omdat ik zuinig ben op mijn lichaam 

– ik drink geen alcohol – drink ik Vitamin Water; dat sluit aan 

bij mijn gezonde levensstijl. Ik bepaal zelf wat ik in mijn lijf 

stop,’ aldus 50 Cent in een uitgekiende pr-verklaring. 

Maar hoewel ze beiden uit Queens afkomstig waren, verschilde 

het bronwater dat het smaakje van de maand werd wel degelijk 

als dag en nacht van de rappende voormalige crackdealer. 

Om te kunnen samenwerken legden ze, om mc Rakim te parafraseren, 

niet de focus op waar ze vandaan kwamen, maar waar 

ze naartoe wilden. 

Beide merken waren op een identiek punt in hun carrière 

beland. Ondanks de beweringen van Diddy op YouTube was 50 

Cent in 2005 de nieuwe ongekroonde koning van de commerciële 

hiphop. Hij werd beroemd nadat hij zelf 50.000 van zijn 

eigen mixtapes op de straten van New York had uitgedeeld. 

Daarna groeide hij uit tot een eenmansmerk in de trant van 

Donald Trump en Oprah Winfrey. Ondertussen werd hij ook 

231


nog eens negen keer beschoten. In het jaar daarvoor verdiende 

hij 50 miljoen dollar zonder ook maar één plaatje uit te brengen. 

Hij had een kledinglijn en een lijn Reebok-sneakers (die in 

2005 de meeste van alle door beroemdheden aangeprezen 

Reeboks verkocht). Zijn boek, zijn videogame en zijn film werden 

datzelfde jaar ook allemaal hits. Bij de release van zijn tweede 

album, The Massacre, vertelde hij me het volgende: ‘Ik stond 

in de week dat mijn album uitkwam dus tegelijk op nummer 1, 

2 én 3. Ik ben de eerste artiest die zoiets heeft bereikt. Volgens 

mij zegt dat genoeg.’ 

Vitamin Water was ook al zo’n veelbelovende nieuwkomer. 

Het publiek liet de frisdrank met prik steeds vaker staan ten 

faveure van energiedrankjes en smaakwater, zodat hun verkoopcijfers 

een hockeystickcurve gingen vertonen – sinds 2000 

was hun marktaandeel met maar liefst 250 procent toegenomen. 

‘Onze groei liep min of meer gelijk op,’ aldus Rohan Oza, 

senior-vicepresident marketing bij Glacéau in de New York 

Daily News. ‘Hij is dé muziekartiest van het moment en wij zijn 

het favoriete drankje van het land, dus het is een natuurlijke 

chemie.’ 

In 2005 hadden zowel 50 Cent als Vitamin Water een stevige 

poot in de markt. En Glacéau wist een oprechte binding met de 

hiphopster te krijgen. Hun handelswijze was een toonbeeld van 

verfijning op het gebied van de jeugdcultuur; een move die de 

grote merken danig in hun hemd zette. 

In plaats van 50 Cent een pak bankbiljetten toe te schuiven en 

zijn gezicht op al hun producten te plakken, gingen ze om de 

onderhandelingstafel zitten en boden 50 Cent aan om zich bij 

het bedrijf in te kopen. Vervolgens vroegen ze of hij met hun 

creatieve team een nieuwe Vitamin Water-smaak wilde ontwikkelen. 

De oranjeroze drink met grapefruitsmaak die ze creëerden, 

Formula 50, werd op dezelfde fijnbesnaarde manier op de 

markt gezet als de rest van de Vitamin Water-reeks. De verpakking 

was eenvoudig, bijna klinisch, en de fles was de bovenmaatse 

medicijnfles die Vitamin altijd gebruikte. Op het paarse 

etiket was geen enkele verwijzing te vinden naar 50 Cent. Dat 

lijkt bespottelijk: waarom zou je een alliantie met een beroemdheid 

aangaan als je het niet van de daken wilt schreeuwen? 

232


Als Vitamin Water de Formula 50 had gelanceerd met afbeeldingen 

van een gewapende 50 Cent in kogelvrij vest, had dat 

niet alleen te veel geleken op de covers van zijn albums, maar 

had het merk ook zijn vaste gebruikers van zich kunnen vervreemden. 

En datzelfde gevaar liepen ze bij de hiphopfans, die 

steeds minder gecharmeerd waren van bedrijven die hun producten 

probeerden aan te smeren met behulp van platte 

hiphopstereotypes. Een dergelijke strategie zou in geen van 

beide doelgroepen als authentiek zijn ervaren. 

In plaats daarvan vestigde 50 Cent subtiel de aandacht op 

Formula 50. Hij dronk het bijvoorbeeld tijdens zijn optredens, 

en hij gaf het een klein plekje in zijn videogame Bulletproof uit 

2005, waarin een virtuele Formula 50-fles een cameo had als de 

gezonde oppepper die een gepixeliseerde 50 Cent nieuwe energie 

gaf. Om de release van 50 Cents nieuwe album The Massacre 

te vieren, werd een speciale fles vervaardigd met een paars- en 

platinakleurig etiket. Het hebbedingetje werd alleen in bepaalde 

winkels te koop aangeboden; nog steeds werd 50 Cent maar 

één keer genoemd, en dan nog in heel kleine lettertjes, zonder 

logo en zonder foto. De drank werd net zo stilletjes in de markt 

gezet als een paar sneakers met beperkte oplage. De softdrink 

werd gepromoot onder 50 Cent-fans zodat ze wisten dat hij 

erachter zat, maar elke huisvrouw uit de slaapsteden kon het 

kopen zonder dat ze enig idee had wat ze van het schap pakte; 

50 Cent had zich net zo discreet in Vitamin Water verstopt als 

een fubu-petje in een Gap-commercial. 

Vitamin Water lanceerde daarna een printen tv-campagne 

en hield zich daarbij opnieuw verre van 50 Cents imago als 

ruige jongen.* In plaats daarvan positioneerden ze de softdrink 

als een wezenlijk onderdeel van de dagelijkse routine van de 

rappende superster. Er was beeld van ‘Fiddy’ waarop hij met 

een fles Formula 50 aan zijn mond op weg is naar zijn privégymzaal 

voor hij naar de studio gaat, en van de ster in zijn landhuis 

in Connecticut, waar hij het drankje bij zijn ontbijt drinkt 

* In schril contrast daarmee stond de commercial die Reebok in 2005 met 50 

Cent maakte; die bleef zo dicht bij ’s mans imago dat het spotje in Engeland 

werd verboden omdat het de wapencultuur zou verheerlijken. 

233


terwijl hij The Wall Street Journal doorbladert. Vitamin Water 

plaatste 50 Cent in dezelfde bescheiden sfeerverlichting als het 

drankje zelf, maar zodra ze samenkwamen straalden ze als 

lichtbakens van een bewust gezonde lifestyle. Zo werd 50 Cent 

bij zowel zijn eigen aanhang als die van Vitamin Water gepresenteerd 

als een inspirerende kerel, zonder dat de integriteit van 

een van beide merken werd aangetast. 

Vitamin Water was erin geslaagd een oprechte samenwerking 

aan te gaan die acceptabel was voor 50 Cent, de hiphop en de 

fitnessfanaten. In 2005 groeide de smaakwatermarkt met 57 

procent, Vitamin Water zelf met 200 procent. Coca-Cola kocht 

Glacéau in mei 2007 voor 4,1 miljard dollar op. 

Het beste van beide ’hoods 

In de vorige hoofdstukken heb ik de ideeën achter een jeugdcultuur 

behandeld en uitgelegd hoe zulke ideeën de rest van de 

maatschappij konden beïnvloeden. Maar bij hiphop is het 

onmogelijk om de ondergrondse jeugdcultuur van de mainstream 

te scheiden. Hiphop is nog steeds een ondergrondse 

scene, al is hij in elk onderdeel van de mainstreamcultuur aanwezig. 

Cultuurcritici verbazen zich hier al lang over, net zoals 

wetenschappers zich erover verbazen hoe licht zowel uit golven 

als uit deeltjes bestaat. Hiphop lijkt zich met elke nieuwe move 

tegen te spreken. Jeugdculturen bieden normaliter realisme óf 

escapisme, maar hiphop heeft het allebei. 

Hiphop staat bol van de duistere, rauwe verhalen over armoe, 

tragedie, woede en geweld, maar biedt daarnaast ook een geromantiseerde 

versie van de vrije markt, blingbling en big pimpin’. 

Hiphop bezit buitenhuizen, een hele vloot luxewagens en 

een privéjet, maar heeft de straat nooit van zich afgeschud; het 

blijft op elke straathoek aanwezig en zit vast verankerd in de 

achterbuurten. Je vindt het ook in elke buitenwijk, en op clubfeesten; 

als onruststoker of als de intellectueel op plekken waar 

cappuccino’s worden gedronken; en zijn talloze neefjes kun je 

aantreffen in krottenwijken, achterbuurten en sloppenwijken 

op het zuidelijk halfrond. Hiphop is overal. 

234


Rock kan ook escapisme en realisme bieden, maar hiphop 

heeft iets bewerkstelligd waarin rock nooit is geslaagd: wereldwijd 

populair te worden zonder zijn relevantie te verliezen. Hiphop 

illustreert een manier om de armoe te ontstijgen zonder 

concessies te doen; de muziek biedt legio voorbeelden van rijkdom 

en succes, maar bekritiseert tegelijk ook het systeem met 

pijnlijke verhalen over levensecht verdriet en geweld. Halverwege 

de jaren ’90 was de middenklasse net zo geschokt door de gangstarap 

als indertijd door de punkbeweging, maar de gangstarap 

wist zijn boodschap er alom effectief in te rammen. Voordat het 

leven in de stedelijke buurten aan de Westkust compromisloos in 

beeld werd gebracht, eind jaren ’80, hadden veel mensen geen 

flauw benul hoe hopeloos het gesteld was in diverse delen in 

Amerika (en hopeloos is het nog altijd). Hiphop was, om Chuck 

D. te citeren, ‘het zwarte cnn’. Sindsdien zijn volgens hiphopschrijver 

Jeff Chang ‘de grenzen tussen activisme en kunst vervaagd’. 

Hij stelt dat hiphop daarvoor verantwoordelijk is. 

Is hiphop een gratuite verheerlijking van geweld? Zonder 

enige twijfel. Verontruste ouders, presentatoren van radioshows 

en vooral andere hiphopartiesten zullen zich hierover altijd 

blijven opwinden. Hiphop kent geen fellere criticaster dan 

hiphop zelf (en is trouwens ook zijn eigen grootste fan). Hoe 

kan deze beweging vervangen worden als de antithese van 

hiphop… ook hiphop is? 

Hij blijft zichzelf trouw als een ondergrondse beweging en is 

daarnaast een multinational en een multimiljardenindustrie. In 

de Verenigde Staten rappen hiphopsterren over juwelen en platina 

albums terwijl mc’s in Zuid-Afrika het over uitgebuite arbeiders 

hebben die in platinamijnen wegteren. In de kiosken vind je 

planken vol op massamarkt mikkende glossy’s met droomverhalen 

over de extravagante lifestyle, terwijl een of andere knul aan 

de overkant van de straat subversieve hiphopliteratuur staat te 

verkopen vanachter een geïmproviseerd tafeltje. Op het gebied 

van de mode doet hiphop mee, van haute-couturepoppen tot 

gettosletjes. Hij beweegt zich vol zelfvertrouwen in academische 

kringen, maar figureert ook in agressieve videogames en als het 

merkje op badjassen. Hoe kan hiphop zichzelf voortdurend 

tegenspreken zonder zichzelf in de staart te bijten? 

235


Ere wie ere toekomt 

Nogmaals: het antwoord daarop is authenticiteit. Hiphop 

slaagde erin om allerlei doelgroepen in allerlei uiteenlopende 

segmenten over de hele wereld aan te spreken. Het laat zich met 

iedere mogelijke scene, sound en cultuur combineren. 

Door zich overal aan te passen en op een authentieke manier 

binding te verkrijgen met andere scenes, heeft het genre al zoveel 

culturele credits opgebouwd dat het vrijwel overal wordt 

geaccepteerd. En niemand vertegenwoordigt deze universele 

acceptatie beter dan de man die het eerste hiphoplabel creëerde 

en later zelfs de eerste hiphopcreditcard: Russell Simmons. 

Simmons begon zijn loopbaan als drugsdealer en ganglid in 

Queens, maar verdiende uiteindelijk een fortuin met de verkoop 

van een lifestyle. ‘Hiphop heeft vele verschillende stemmen, 

maar de sociale, politieke en afkomstgerelateerde achtergrond 

is gelijk,’ vertelde hij me. ‘Er gaan vele miljarden dollars 

in om en er is een heleboel ruimte die jonge mensen kunnen 

innemen.’ Hij heeft gelijk – maar die ruimte is er alleen maar 

omdat Simmons heeft geholpen die te creëren. Niemand heeft 

meer voor de mondiale acceptatie van hiphop gedaan dan 

Simmons. Dat kon hij doen omdat hij ervan overtuigd was dat 

de hiphop een krachtige culturele stroming was en hij er geweldige 

mensen bij wist te halen, net zoals de hiphop altijd geweldige 

muziek in zich opneemt. 

De carrière van Simmons kwam uit de startblokken toen hij 

manager werd van Kurtis Blow, die in 1979 als eerste rapster een 

contract tekende met een grote platenmaatschappij. In 1984 

richtte Simmons samen met Rick Rubin, een joodse jongen uit 

een middenklassegezin, Def Jam Records op. Rubin was dol op 

punk en metal en hij hield van de energie van de hiphopclubs, 

die hij als ‘zwarte punk’ beschouwde. Rubin was een fantastische 

producer en Simmons was een goede ritselaar. Samen contracteerden 

ze megatalenten als Run-DMC (een muziekband waar 

ook Simmons’ broer Joseph bij zat, beter bekend onder de naam 

Reverend Run), Public Enemy, LL Cool J en The Beastie Boys. 

Deze artiesten gingen allemaal schuil onder de paraplu van 

de hiphop, maar hun talenten waren op z’n zachtst gezegd zeer 

236


divers. Simmons en Rubin moedigden al deze artiesten aan om 

hun eigen sterke punten uit te bouwen en verschillende geluiden 

en ideeën naar hun hand te zetten, maar zich ondertussen 

wel te richten op de kern van de hiphopmarkt. Run-DMC 

werkte samen met de rockband Aerosmith, en ze verkochten 

drie miljoen exemplaren van de hit ‘Walk This Way’. LL Cool J 

(een afkorting voor Ladies Love Cool James) was de ladies’ man 

van de hiphop. Public Enemy deed aan politiek en The Beastie 

Boys konden tegelijkertijd rappen en blank zijn, tien jaar voordat 

Vanilla Ice die combinatie officieel zou uitvinden. En al die 

Def Jam-artiesten zijn nog steeds populair. 

Simmons zag altijd al meer in de hiphop dan alleen muziek, 

en hij begon er ook op andere terreinen munt uit te slaan. 

Tegenwoordig doet Simmons in film, mode, televisie, energiedrankjes, 

internet, juwelen, dvd’s met hiphop/yoga-oefeningen, 

financiële diensten en nog veel meer: alles onder de noemer van 

de hiphopcultuur. Hij heeft een authentieke binding met de 

kern van het hiphoppubliek weten te bewaren terwijl hij één 

oog op de mainstream houdt om zijn merken uit te breiden en 

zijn doelgroep te vergroten zonder fans kwijt te raken. 

Pronkemansen 

Simmons inspireerde een hele generatie hiphopondernemers, 

maar hiphop was dan ook altijd al een bevlogen woordvoerder 

voor het ondernemerschap. Geen enkele andere subcultuur 

speelde zo slim in op het vrijemarktsysteem. Rappers praten vaak 

over geld verdienen. Een paar van hen zijn bovendien uitgegroeid 

tot de veelzijdigste ondernemers van de vs. Als producenten 

als Dr. Dre, Timbaland en Lil Jon tracks van andere artiesten 

opnemen, produceren ze niet alleen hun albums, maar zetten ze 

die ook neer als merk; ze zingen mee en treden op in hun videoclips, 

waarin ze vaak ook hun eigen productlijn meteen promoten. 

Voor commerciële hiphopsterren zijn zulke nevenactiviteiten 

net zo belangrijk als diverse paren nieuwe sneakers in de kast. 

Bij hiphop komt de nodige bravoure kijken, en blingbling 

alleen volstaat niet langer om indruk te maken. Hoe succesvol- 

237


ler je je merk opbouwt en verkoopt, des te meer je hebt om mee 

te pronken. Maar dan wel met inachtneming van de authenticiteit. 

Diddy heeft de remix niet uitgevonden, zoals hij beweerde 

op zijn album We Invented the Remix in 2002. Maar hij werd 

wel zelf een remix door zichzelf als merk steeds verder uit te 

bouwen en aan zijn Bad Boy-label een acteercarrière toe te voegen, 

twee restaurants, drie accessoirelijnen, diverse lucratieve 

licentiedeals en veertien verschillende ‘luxe sneakers’. 

In de tussentijd verscheen Snoop Dogg zo vaak in allerlei commercials 

dat met hem vergeleken de meeste met logo’s volgehangen 

topsporters op antikapitalistische tutjes lijken. De meeste 

rappers voelen zich tegenwoordig kaal zonder een eigen kledinglijn, 

sneakerdeal of Hollywoodcarrière. Bigg Boss Dogg heeft nu 

zijn eigen dvd-lijn met pornofilms, sterkedrank, ellenlange hotdogs, 

een skateboardbedrijf, een juniorteam van American football 

(de Snooperbowl) en een hele serie actiepoppen. En laten we 

ook zijn promodeals voor alles van mobiele telefoons tot scooters 

en ‘Chronic Candy’* niet vergeten. Je kunt je amper een 

gevarieerder serie nevenactiviteiten voorstellen, maar Snoop 

komt ermee weg omdat hij alleen producten aanprijst die op zijn 

persoonlijkheid aansluiten. Hiphopartiesten zetten zakelijke 

imperiums op als een vorm van zelfexpressie, ongeveer zoals 

andere mensen MySpace-pagina’s bouwen. 

De hiphop weet afficionados te kweken en vervolgens mee te 

laten doen, en maakt zelfs van degenen die het hardst tegenstribbelen 

nog entrepreneurs. Artiest en producent Pharrell 

Williams groeide op in Virginia. Hard werken was niet bepaald 

zijn ding – hij werd ontslagen bij drie verschillende filialen van 

McDonald’s. ‘Het kon me geen flikker schelen, zolang ik maar 

niet hoefde te werken,’ zei hij tijdens ons gesprek in 2004 in de 

lounge van het exclusieve St. Martin’s Lane Hotel in Londen. 

Maar hij raakte bevangen door de hiphopkoorts, en daarna 

werkte Williams zo onvermoeibaar aan het polijsten van zijn 

vakmanschap dat in 2003 maar liefst 43 procent van de muziek 

op de Amerikaanse radio van zijn hand kwam. Nu heeft de pro- 

* Een Zwitserse zoetigheid die naar weed smaakt en in sommige delen van de 

vs verboden is. 

238


ducer-annex-eenmansband een Grammy Award op zijn schoorsteenmantel, 

en was hij gemotiveerd genoeg om een sneakerlijn 

te beginnen. Ook kocht hij twee kledingmerken en een handvol 

fastfoodrestaurant-franchises. ‘Als je ergens echt warm voor 

loopt, voelt het niet als werk. Luie mensen moeten gewoon een 

passie vinden, dan is er niets aan de hand.’ 

De boodschap van hiphop is niet alleen dat je het op eigen 

houtje moet doen, maar ook dat je verdomde hard voor jezelf 

moet werken. Hiphop stimuleert zijn fans om het goede voorbeeld 

te volgen. Dat ligt in het verlengde van de punkbeweging; 

die barstte van de rebellie en het hedonisme, maar knoopte 

haar aanhang ook voortdurend in de oren dat het belangrijk 

was om je voeten op de grond te houden en de handen uit de 

mouwen te steken. Veel artiesten en ook fans zijn niet blij met 

het feit dat de rijkdom de hiphop zo heeft veranderd. Maar wat 

hiphop ook heeft veranderd, is hoeveel artiesten, fans en bedrijven 

nadenken over manieren om geld te verdienen. 

Het zakelijke instinct van hiphop en het feit dat het ondernemerschap 

cool wist te maken, is een van zijn sterkste eigenschappen. 

Mc Young Jeezy uit Georgia wrijft zijn fans voortdurend 

in dat het hem meer om de muziekbusiness dan om de 

muziek zelf gaat: ‘Ik ben geen rapper, ik ben iemand die mensen 

met woorden inspireert.’ Een aanlokkelijk aspect van hiphop is 

dat het door velen beschouwd wordt als een toegangspoort – 

een pad naar succes dat een alternatief biedt voor de conventionele 

kanalen die voor velen niet toegankelijk zijn. Hiphop heeft 

zinnige adviezen over marketing, distributie, pr, promotie, en 

nog veel meer. Nooit eerder was een muziekscene zo geobsedeerd 

door de muziekbusiness. 99 procent van de aanstormende 

mc’s wil niet de volgende 50 Cent worden, maar leren hoe je 

een merk opbouwt. Ze doen praktijkervaring op die je in geen 

enkel klaslokaal zult vinden. Het eerste wat een mc vandaag de 

dag leert schrijven, is een businessplan.* 

* Volgens een onderzoek uit 2006, uitgevoerd door de organisatie Junior 

Achievement Worldwide, is meer dan 70 procent van de jeugd geïnteresseerd 

in het starten van hun eigen bedrijf, en 83 procent is van mening dat je als 

eigen baas meer bevrediging in je werk vindt. 

239


Succesvolle rappers zijn multinationals geworden. In 2005 

sloeg Jay-Z de spijker op de kop. Jay-Z is onder meer eigenaar 

van Roc-A-Fella-albums, Roc-A-Wear-kleding, een luxe horlogelijn, 

S. Carter-sneakers en de 40/40 Club. Hij is mede-eigenaar 

van het basketbalteam de New Jersey Nets. Op de remix 

van Diamonds from Sierra Leone van Kanye West zei hij: ‘I’m not 

a businessman/I’m a business, man/So let me handle my business, 

damn!’ 

Dat sloeg ook op het feit dat hij onlangs directeur en ceo was 

geworden van een platenlabel waar hij jarenlang onder contract 

had gestaan: Def Jam Records. Het leek in eerste instantie op 

een publiciteitsstunt, en dat was Jay-Z niet ontgaan.‘Ik weet dat 

ze denken dat dit om een prestigebaantje gaat. Dat ik alleen het 

talent in huis haal en de helft van het jaar niet op kantoor zit en 

net als de president soms even aan kom waaien,’ grapte hij in 

The New York Times. ‘Maar nee hoor, ik ben er wel degelijk 

altijd.’ Het mag gek klinken, maar het is volkomen logisch. Als 

rappers er meesters in zijn om een merk uit te breiden, zoals 

Jay-Z heeft bewezen, waarom zouden ze dan geen ceo kunnen 

zijn? En waarom dit gegeven beperken tot platenmaatschappijen? 

Zou Russell Simmons aan het hoofd kunnen staan van een 

farmaceutische gigant? Zou 50 Cent Blackwater kunnen overnemen? 

Dit zijn echter niet de meest prangende vragen die op dit 

moment over hiphop gesteld kunnen worden. Hiphop heeft 

met zo’n breed publiek een sterke binding, dat de beweging 

ongekende veranderingen in de muziekscene kan veroorzaken. 

‘Ik denk niet dat er nog een plekje op deze planeet te vinden is 

waar de hiphopbeweging zich niet heeft genesteld,’ aldus 

Daymond John. ‘Hiphopartiesten spreken al namens de vn. 

Hiphop zou een regering ten val kunnen brengen. Dit is de taal 

van de armen. Muziek is de krachtigste manier om met elkaar 

te communiceren. Het is grenzeloos.’ Hiphop heeft al bewezen 

dat er prima fortuin mee te maken valt, maar zou in zijn huidige 

machtspositie zelfs verstrekkende sociale veranderingen 

kunnen bewerkstelligen. 

240


Geloof de hype niet 

Jazeker, hiphop is een commerciële moloch. Het is een fonkelende, 

goed geoliede, intelligente, commerciële machine die 

dankzij een aanpassingsvermogen als dat van Optimus Prime 

aan de top kan blijven. De beweging heeft het niet alleen in 

commercieel opzicht fantastisch gedaan, maar is ook de spreekbuis 

van de gewone man. Hiphop biedt ons een manier om ons 

in begrijpelijke termen uit te drukken, iets wat we al proberen 

sinds de Toren van Babylon is omgevallen. 

Commerciële hiphop wordt vaak beschouwd als een lege, 

gewelddadige, misogyne cultuur die voornamelijk geobsedeerd 

is door ho’s en blingbling. De babyboomgeneratie kijkt namelijk 

op hun jeugd in de jaren ’60 terug als een periode waarin ze 

de rock-’n-roll gebruikten om de knuppel in het hoenderhok te 

gooien en een einde te maken aan de oorlog in Vietnam, zoals 

reclamespotjes voor pensioenplannen ons nu inwrijven. De 

kritiek op de commerciële hiphop is gerechtvaardigd. Rock-’nroll 

heeft de wereld wel degelijk veranderd. Maar het smerige 

geheim is dat hiphop dat ook doet, en nog een stuk beter ook. 

Als babyboomers de nieuwe generatie met zichzelf vergelijken, 

komen ze vaak met termen als ‘apathisch’. Maar voordat de oorlog 

in Irak uitbrak, had de hiphopgeneratie al een van de grootste 

demonstraties uit de geschiedenis georganiseerd. Tussen 

3 januari en 12 april 2003 zijn in totaal 36 miljoen mensen 

wereldwijd op de been geweest in bijna 3000 protestmarsen 

tegen de oorlog in Irak. 

Volgens hiphopschrijver Jeff Chang is de toenemende politieke 

en sociale macht van de hiphopgeneratie te merken aan de 

uitslag van de Amerikaanse verkiezingen in 2004. In 2006 

schreef hij: ‘In 2000 gingen er 4,3 miljoen extra kiezers tussen 

de 18 en 29 jaar naar de stemhokjes – een ongekende stijging. 

Met andere woorden: de verkiezing van 2004 was een mijlpaal 

in de geschiedenis, het was de electorale opkomst van de 

hiphopgeneratie.’ Chang baseert zich ook op onderzoeken zoals 

dat van studenten aan de universiteit van Los Angeles, die uitwijzen 

dat ‘de mate van participatie van de hiphopgeneratie aan 

vrijwilligerswerk, politieke protesten en activisme op allerlei 

241


uiteenlopende gebieden veel hoger is dan de bijdrage van de 

babyboomers toen die nog jong waren (…) De mythe van een 

apathische generatie – die zelfs door sommige jonge intellectuelen 

publiekelijk overeind wordt gehouden – is een van de 

minst gefundeerde en smerigste leugens van ons tijdperk.’ 

Geld maakt niet gelukkig, echtheid wel 

Hiphop weet precies hoe je een bedrijf groot kunt maken, maar 

moet met lede ogen toezien hoe de beweging bij al dat zakelijke 

geritsel niet helemaal echt blijft. Maar veel hiphopondernemers 

zijn punkkapitalisten, sociale ondernemers. Om alles zo ‘real’ 

mogelijk te houden, gebruiken hiphopondernemers hun 

beroemde status om goede dingen te doen voor de gemeenschap 

waaraan ze hun faam in eerste instantie te danken hebben. 

Russell Simmons is al heel lang op deze manier bezig. Een van 

zijn meer recente projecten is de Rush Card: een debetcard die 

bedoeld is voor de 45 miljoen Amerikanen wier kredietstatus 

een sta-in-de-weg is voor een creditcard. Daarnaast brengt hij 

een collectie ‘oorlogsvrije diamanten’ uit.* ‘De zwarte Amerikaanse 

gemeenschap houdt van mooie juwelen,’ vertelde hij 

in 2004 vlak voor de lancering, ‘maar we zitten geen van allen 

in die blingblingbusiness. Als we blingbling kopen, laten we dan 

ook echt voor de bling gaan. Ik weet niet of ze er in die branche 

gelukkig mee zijn dat wij de knelpunten over het voetlicht 

brengen, maar ik doe het nu eenmaal niet voor het geld.’ 

Nog een goed voorbeeld is Starbury, een sneaker- en kledingmerk 

dat in handen is van basketballer en hiphopfan Stephon 

Marbury van de New York Knicks. Hiphop heeft altijd een 

ongezonde sneakerfetisj gehad – denk maar aan Run-DMC en 

hun track ‘My Adidas’, of aan de pubers die in de jaren ’80 voor 

* Oorlogsdiamanten, zoals gedefinieerd door de vn, zijn diamanten uit regio’s 

die in handen zijn van strijdmachten of facties die zich tegen internationaal 

erkende overheden verzetten, en die gebruikt worden om militaire operaties 

tegen regeringen te financieren, of operaties die in strijd zijn met de resoluties 

van de Veiligheidsraad. 

242


hun Reeboks werden neergeschoten of aan mensen die de hele 

nacht voor een winkel kampeerden om als eerste een paar Nike 

Dunks* te kunnen kopen. Hoe meer de sneakers voor lancering 

werden gehypet, des te duurder werden ze. 

Zijn jeugdjaren verliepen in de luwte van de hiphop in een 

achterstandswijk op Coney Island, en daar raakte Marbury 

bezeten van basketbal. Maar hij kon de honderd tot tweehonderd 

dollar voor die mooie basketbalschoenen echt niet betalen, 

al waren ze nog zo goedkoop geproduceerd en mikte de 

producent op kinderen uit lagere inkomensgroepen. Toen 

Marbury eenmaal een ster geworden was, werd hij net als alle 

andere nba-coryfeeën bedolven onder de miljoenenaanbiedingen 

om de producten van diezelfde fabrikanten aan te prijzen. 

Maar Marbury zag zijn kans schoon om iets heel anders te doen 

en op een heel nieuw niveau authentiek te zijn. 

Marbury ging in zee met de koopjeswinkel Steve & Barry’s en 

ontwikkelde zijn eigen Starbury-lijn: sneakers en outfits die 

tegen bodemprijzen te koop werden aangeboden. Je kon bij 

Steve & Barry’s al terecht voor een paar sneakers van vijftien 

dollar, en toch zijn het dezelfde schoenen die Marbury tijdens 

een wedstrijd draagt. ‘Zo konden ouders ook naar de winkel 

om voor vijf kinderen spullen te kopen (…) En voor de kinderen 

is het ook te gek, want die hebben nu niet meer het idee dat 

ze voor paal staan,’ aldus Marbury in zijn promovideo op 

Starbury.com. ‘We draaien het gewoon om.’ 

Starbury was een rake driepunter. Het liep dermate storm bij 

Steve & Barry’s dat de eigenaren moesten besluiten dat klanten 

niet meer dan tien paar Starbury-sneakers per dag (!) mogen 

* In februari 2005 brak er in een sportschoenenzaak in New York een grote rel 

uit bij de uitbreng van Nike’s zeldzame ‘Pigeon’ Dunk: een grijs met oranje 

schoen met een geborduurde duif op de hiel. Sommige mensen kampeerden 

twee dagen lang voor de winkel om een van de twintig paren te bemachtigen 

die in New York werden verkocht (wereldwijd werden er honderdvijftig op de 

markt gebracht). De politie moest eraan te pas komen om de vechtende menigte 

uit elkaar te halen en de bofkonten die een paar schoenen hadden weten te 

bemachtigen in veiligheid te brengen. Nadat de menigte uiteen was gedreven, 

werden er onder meer messen en honkbalknuppels op straat gevonden. 

243


kopen. Zonder enige hulp van de grote sportmerken slaagde 

Marbury erin om de oprechtste sneaker te maken die ooit uit 

de hiphopcultuur is voortgekomen. 

Doe iets voor elkaar 

Hiphop kreeg de kunst van het duurzaam prijsstunten in de 

vingers door niet aan de oprechtheid te morrelen. Het inspireerde 

succesnummers als Stephon Marbury en Russell 

Simmons tevens om iets terug te geven aan hun gemeenschap. 

Dat idee van teruggeven is al sinds het ontstaan van de beweging 

in The Bronx een wezenlijk onderdeel van hiphop. 

Net als in het begin bewijst hiphop een krachtige samenbundeling 

van collectief activisme te zijn. Maar dit keer verloopt 

die vereniging van krachten op grotere schaal. ‘Het gaat altijd 

om wat we teruggeven,’ zegt Russell Simmons.‘Het is belangrijk 

dat we dat inzien.’ Rolando Brown, directeur van de Hip Hop 

Association,* beaamt dit en voegt eraan toe dat de tijd rijp is 

om het culturele kapitaal van hiphop te gaan uitgeven. ‘We zien 

in dat we de kans hebben om veranderingen door te voeren,’ 

vertelde hij me tijdens een lunch in Harlem. ‘We begrijpen dat 

veel mensen dat oude deuntje zo ondertussen wel kunnen dromen, 

maar binnenkort grijpen we die kans.’ ‘Het is groter dan 

wij,’ zei Diddy in 2006 tegen allhiphop.com – duidelijk in een 

meer reflectieve bui nadat hij zijn hamburger had verteerd. 

‘Veel groter dan wij alleen. We moeten het fundament leggen 

voor iedereen die na ons komt.’ 

Daar heeft Diddy gelijk in. Als mainstream-merken met 

hiphop in zee gaan – of met welke jeugdcultuur dan ook – dan 

werkt dat alleen als het merk er duidelijk iets voor teruggeeft. 

Vanwege het kolossale commerciële succes komt hiphop 

onder druk te staan om iets aan de wereld bij te dragen, net 

zoals hiphop een bijdrage van de wereld verlangde. De 

* De Hip Hop Association is een non-profitorganisatie die in 2002 is opgericht 

en die hiphop wil inzetten om kritisch denken te stimuleren en sociale 

verandering en eenheid te bewerkstelligen. 

244


beurt is nu aan hiphop om iets terug te doen. Dat gebeurt op 

verschillende manieren. Net als andere multimiljonairs richten 

hiphopartiesten hun eigen charitatieve instellingen en nonprofitorganisaties 

op. Diddy staat aan het hoofd van Daddy’s 

House, een organisatie die kansarme jongeren beurzen toekent 

en een opleiding geeft. 50 Cent nam het initiatief om zwaarlijvigheid 

bij kinderen tegen te gaan. Als oprichter van de Hip 

Hop Summit Action Network en de Rush Philantropic Arts 

Foundation besteedt Russell Simmons bijna al zijn aandacht 

aan goede doelen. Op zich onderscheiden de hiphoppers zich 

nog niet van andere beroemde filantropen en bedrijven die dergelijke 

projecten starten, maar de slapende reus is gewekt. 

Hiphop komt langzaam tot het besef dat je met zoveel macht 

een revolutie kunt ontketenen. 

Hiphop was altijd al een radicale onruststoker, een ongelooflijke 

ondernemer en op sociaal vlak een begaafd organisator. 

Maar nu die drie talenten steeds meer worden uitgebouwd en 

voor sociale doeleinden ingezet, zouden we weleens veranderingen 

tegemoet kunnen zien die net zo radicaal en opwindend 

zijn als de commerciële succesverhalen van hiphop. De makelaars 

van de hiphopmacht zijn zich aan het manifesteren op het 

wereldtoneel. Russell Simmons werd in 2006 aangesteld als 

goodwill-ambassadeur in een vn-campagne tegen hongersnood, 

en Jay-Z ging een samenwerkingsverband aan met mtv 

en de vn om wereldwijd aandacht te vragen voor de miljoenen 

mensen die geen schoon drinkwater hebben. ‘Als Jay-Z zijn 

mond opendoet,’ aldus het mtv-nieuws, ‘dan galmen zijn 

woorden na over de hele planeet.’ 

Het lijkt erop dat de hiphop is verkozen tot leider. Craig 

Watkins schreef in Hip Hop Matters: ‘De hiphopgeneratie zou 

weleens de machtigste achterban van Amerika kunnen worden 

sinds religieus rechts.’ Wie de eerste hiphoppresident dan ook 

mag worden: de echte macht ligt niet bij dat handjevol leidinggevenden 

aan de top, maar bij de miljarden daaronder. 

245


Planeet Hiphop 

Voormalig secretaris-generaal van de vn Kofi Annan heeft 

hiphop ooit omschreven als een taal. Omdat de vn de macht 

van die taal als een sociale beweging erkende, gebruikten zij 

hiphop bij hun Millennium Development Goals om miljoenen 

jongeren wereldwijd te bereiken met de organisatie van een 

Global Hip-Hop Summit, waarvoor artiesten als Snoop Dogg, 

Gangstarr en anderen voor diverse vn-projecten werden ingezet. 

Maar het potentieel van de beweging lijkt nog veel groter te 

zijn. 

Hiphop is een gemeenschappelijke taal en een politieke aanjager 

bij het ontwikkelen van positieve crossculturele verstandhoudingen 

die voorheen nog niet bestonden. Hiphop wordt 

over de hele wereld beïnvloed door de Amerikaanse cultuur, 

maar omdat hiphop zich aan lokale gebruiken en doelgroepen 

kan aanpassen, bestaan er ook allerlei lokale varianten. 

Binnen Amerika bestaan al tientallen variaties die van staat 

tot staat verschillen: van de oude sounds van de Oostkust en de 

Westkust tot zuidelijker subgenres als ‘crunk’ of ‘chopped’ of 

‘screwed’; van ‘hyphy’ in de Bay Area tot Miami bass in Florida. 

Intussen is de neef van de Miami bass al overgewaaid naar Rio, 

waar hij de favelas laat daveren. In de Dominicaanse Republiek 

is hiphop met de merengue samengevloeid tot de zogeheten 

meren-rap. Op Jamaica vond het een partner in dance hall en 

in Latijns Amerika werd het reggaeton. In Europa heeft 

Frankrijk de op een na grootste hiphopmarkt van de wereld. In 

Duitsland bereiken hiphopsongs regelmatig de top tien en 

Engeland heeft zijn ‘grime’. Deze Europese scenes tref je over 

het hele continent aan, tot en met Rusland aan toe. Plaatselijke 

varianten bloeien op van Shanghai tot Seoul en Tokio. In 

Noord-India hoor je de hiphop samengaan met bhangramuziek 

en in Pakistan is de hybride sound van desi beats te horen. 

Ook Australië kent ondertussen zijn scenes, waar de 

Maoriculturen van de Pacific Islands zich vermengen met 

hiphop. In het Midden-Oosten werken Israëlische en 

Palestijnse mc’s al samen. Regionale variaties zoals de Ghanese 

hip-life scene zijn vervlochten met de Afrikaanse muziek: 

246


hiphop tast de complexe Afrikaanse matrix van inheemse culturen 

af en reist af naar de Kaap om met housemuziek te fuseren 

tot een stijl die bekend is geworden onder de naam kwaito. 

‘Binnen de hiphopcultuur zijn er zoveel gelegenheden waar 

mensen elkaar kunnen ontmoeten,’ zegt Rolando Brown van de 

Hip-Hop Association. ‘Hiphop biedt ons de gelegenheid om 

met elkaar in contact te komen op een manier die twintig jaar 

geleden nog niet bestond. Dat wordt onderschat omdat het clichématig 

overkomt. “O, de hiphop brengt mensen samen. Ja, 

en?” Nee. Het gebeurt! Dat is wat er aan de hand is. Het is fantastisch 

en dat moeten we onderkennen.’ 

Amerikaanse hiphoppioniers als Afrika Bambaataa hadden 

altijd al een mondiale visie op deze beweging, maar door daar 

regiogebonden inzichten aan te koppelen kreeg deze visie nog 

meer diepte. Hiphopsupersterren wisten met mensen op alle 

continenten een authentieke binding te verkrijgen, zelfs in landen 

waar ze nog nooit waren geweest. Rozan Ahmed, een vnpublieksvoorlichter 

die tijdelijk gestationeerd is in Soedan en 

die vroeger mijn redacteur was bij het Londense muziekmagazine 

rwd, ziet een sterk verband tussen de Londense hiphopwereld 

die ze op haar duimpje kende en de gevoelens van de jonge 

Afrikanen met wie ze nu werkt. ‘Het is bijna griezelig hoe mensen 

uit de jungle zich verwant voelen met hiphop,’ vertelde ze 

me. ‘Ze begrijpen het omdat ze ermee bekend zijn. Ze zien het 

als de droom waarmee ze kunnen ontsnappen. Hiphop biedt ze 

hoop zonder daar speciaal op aan te sturen.’ 

Voor het eerst lijkt de wereld een jeugdbeweging te hebben 

waarin iedereen zich kan vinden.‘Het is de enige subcultuur die 

zowel rebellie als zelfbewustzijn vertegenwoordigt,’ vervolgt 

Rozan. Maar is hiphop wel groot genoeg om veranderingen 

teweeg te brengen? ‘Als bepaalde artiesten die in een echte 

machtspositie verkeren nou eens de hiphopho’s en die platina 

horloges laten varen en hun invloed serieus gaan aanwenden 

voor miljoenen gefrustreerde kinderen, dan ja, misschien wel. 

Ik heb 50 Cent bezig gezien, die midden in de jungle handtekeningen 

stond uit te delen. Ik weet niet eens hoe die mensen erin 

geslaagd waren om zijn muziek te beluisteren. Kun je je voorstellen 

hoeveel impact 50 Cent zou hebben als hij bijvoorbeeld 

247


deel zou nemen aan de Internationale Dag van de Vrede van de 

vn? Heel veel mensen voor wie het geen kwaad zou kunnen om 

eens aan vrede te denken, zouden daar notie van nemen.’ 

Darfur, Soedan 2006 © Jamie-James Medina 

‘Hiphop better wake up’ 

Met dat statement begon Missy Elliott haar song ‘Wake Up’ uit 

2003. Ze had het niet over hiphop als een taal die de verschoppelingen 

kan samenbrengen, maar over de funeste gevolgen van 

de commerciële, mainstream-hiphop. De wekker ging in 2006 

af. Hiphopverkopen kelderden in de vs dramatisch met een 

afname van 21 procent ten opzichte van 2005. Voor het eerst in 

twaalf jaar stond er geen enkel rapalbum in de lijst van de tien 

bestverkochte platen van het jaar. De Associated Press en de 

aol-Black Voices hadden dat jaar een poll gehouden onder 

zwarte Amerikanen. 50 procent van de respondenten zag 

hiphop als een negatieve stroming in de Amerikaanse samenleving. 

Volgens een onderzoek van het Black Youth Project uit 

2007 vond de meerderheid van jonge mensen in Amerika dat 

248


hiphop een te gewelddadig beeld van de werkelijkheid geeft. 

Hiphopartiest Nas bracht een album uit met de titel Hip-Hop Is 

Dead. 

Nu hiphop dertig jaar lang aan de culturele top heeft gestaan, 

ziet het ernaar uit dat de beweging ontworteld begint te raken. 

Het is de soundtrack van ons huidige economische paradigma, 

maar zowel de muziek als dat paradigma zijn in verval. Met zijn 

nimmer aflatende zucht naar een beter en luxueuzer leven was 

de hiphop een perfecte gezel voor het kapitalisme van het eind 

van de twintigste eeuw. Maar het economisch model van de 

hiphop is aan het veranderen. 

Zowel ons economisch model als de commerciële hiphop had 

oogkleppen op. Veel artiesten verheerlijkten geweld, het grote 

graaien en drugs en dealen. Ze verhieven die zaken tot hun 

evangelie, ongeacht de gevolgen. Veel critici zijn van mening 

dat die boodschap schadelijk is. De critici van ons economische 

model vellen een soortgelijk oordeel over het abstracte beeld 

van de wereld dat de neoklassieke economen nog altijd in stand 

houden. De neoklassieke economie heeft als irreëel uitgangspunt 

dat onbegrensde groei de oplossing is voor alles, zonder 

daarbij rekening te houden met schadelijke langetermijneffecten 

voor bijvoorbeeld maatschappelijke verhoudingen. Het 

model werkt namelijk alleen in utopische denkbeelden en niet 

in een wereld met gelimiteerde natuurlijke bronnen. Het model 

houdt in de echte wereld net zo lang stand als zo’n feestje in een 

rapvideo waar ingehuurde meisjes in bikini ronddartelen in 

een gehuurd landhuis. 

Net als de commerciële hiphop komt ook het neoklassieke 

economisch denken van binnenuit onder vuur te liggen. In 

2006 rebelleerden hiphopfans met hun portemonnee. Ook in 

de ivoren torens van de academische wereld begint dat wat echt 

is zich te onderscheiden van dat wat niet echt is. De beweging 

Post-Autistic Economics (pae) werd in 2000 opgericht, een 

beweging die was gebaseerd op het werk van de aan de 

Sorbonne werkzame econoom Bernard Guerrien. Nu buigt een 

aantal van de knapste economen zich over de verwrongen kijk 

die de neoklassieke economen op de werkelijkheid hebben. Het 

begon met een groep Franse studenten die het heersende neo- 

249


klassieke dogma ‘autistisch’ noemde. Net als autisten zouden de 

neoklassieke economen weliswaar intelligent zijn, maar ook 

obsessief en uitsluitend gericht op een beperkt aantal zaken. Ze 

zouden niet voldoende in contact staan met de realiteit. Ze 

bepleiten hun zaak door ons te laten geloven in denkbeeldige 

criteria, net als een rapper die beweert dat hij een crackdealer is 

om meer platen te kunnen verkopen. 

‘We weten dat het voor de toekomst van de mensheid van 

vitaal belang is om de economische werkelijkheid te begrijpen,’ 

aldus pae-voorzitter Emmanuelle Benicourt in Adbusters in 

2006. ‘De huidige verouderde en naïeve benadering van de economie, 

die ook op de economische faculteiten wordt gedoceerd, 

belemmert dat inzicht. Daarom zijn wij van mening dat 

het zowel ethisch als economisch gezien uiterst belangrijk is dat 

de hervormingen die wij voorstellen in de komende jaren worden 

doorgevoerd.’ 

De pae-beweging breidde zich vanuit de Sorbonne uit naar 

Cambridge en Harvard en naar elke grote universiteit en academie 

in de vs en elders. Er zijn nu al 10.000 aanhangers in 150 

landen. De beweging haalt regelmatig de internationale krantenkoppen 

met beweringen waarin ook de grote econoom 

Milton Friedman doorklinkt: ‘De economie is meer en meer 

uitgegroeid tot een ongrijpbare branche vol wiskundige berekeningen 

in plaats van zich toe te spitsen op reële economische 

problemen.’ Het dumpen van chemisch afval in derdewereldlanden, 

kinderarbeid, oorlog – het zijn volkomen logische 

praktijken als je ze alleen vanuit economisch perspectief 

bekijkt. Maar voor de mensen die eronder te lijden hebben, zijn 

ze funest. Het verheerlijken van drugs dealen, het dreigen met 

wapens en het reduceren van vrouwen tot gebruiksvoorwerpen 

– op de meeste commerciële hiphopalbums is het heel normaal. 

De hiphopfans die in groten getale afhaken, zien het anders. 

Het is die tomeloze zucht naar groei die hiphop heeft vergiftigd. 

De invloed van grote platenmaatschappijen en hun risicoallergie 

zorgde er met behulp van de radio voor dat de cultuur 

homogener is geworden. Grote hiphopplaten speelden op safe 

met hun hitlijstvriendelijke formule van verknipt machismo en 

vrouwenhaat. Dart Adams, hiphopfan van het eerste uur, schreef 

250


in 2007 op zijn blog Poisonous Paragraphs: ‘Van de hiphop waarmee 

ik opgroeide kon ik wat opsteken. Die barstte van de aanstekelijke 

boodschappen voor de jeugd en kende allerlei varianten 

en artistieke prestaties waarop je onmogelijk een etiket kon 

plakken. Het was niet als één monolithisch gebeuren te definiëren. 

Maar sinds er goud geld mee kon worden verdiend en de 

uitgangspunten zoekraakten, is het steeds slechter gegaan met 

de beweging. Hoe kunnen outsiders klagen over de huidige staat 

van de rapmuziek als ze er mede schuldig aan zijn? Waarom 

geven ze niet toe dat juist zij met hun dubbele moraal en hypocrisie 

de hiphopcultuur hebben ondermijnd?’ 

Hiphop zou veel van de huidige problemen in de wereld op 

de agenda kunnen zetten, maar dan moeten eerst de problemen 

in eigen kring worden opgelost. De jeugdcultuur die zo bezeten 

is van authentieke binding, moet weer echt worden. Hetzelfde 

geldt voor ons economische model. Als hiphop rebels wil blijven 

en als de neoklassieke economie de toon wil blijven aangeven, 

dan moeten ze allebei wakker worden. 

Het einde? 

Ondanks alle commerciële perikelen heeft hiphop nog steeds 

mondiale impact en meer potentiële politieke macht (al is daar 

nog geen gebruik van gemaakt) dan welke regering in het Witte 

Huis dan ook. Hiphop heeft zijn kans gezien om op elk continent 

operationeel te worden door net als indertijd in de Bronx 

een authentieke band te smeden met mensen en markten. Alles 

wat op zijn weg kwam, werd geadapteerd, waardoor nieuwe 

merken, geluiden en scenes ontstonden die allemaal onder die 

ene paraplu konden co-existeren. De aanhang wordt aangemoedigd 

om iets terug te geven aan de gemeenschap die ze rijk 

en succesvol heeft gemaakt. Een blik op de route die hiphop 

heeft afgelegd naar de wereldheerschappij maakt duidelijk hoe 

je er een flinke bom duiten aan kunt verdienen of hoe je veranderingen 

teweeg kunt brengen – of allebei. 

De beweging voegde een nieuw hoofdstuk toe aan de 

Amerikaanse geschiedenis, maar zou zelfs een nieuw hoofdstuk 

251


in de wereldgeschiedenis kunnen inluiden. Hiphop wordt net 

als de rest van de maatschappij door de toenemende invloed 

van de punkkapitalisten gedwongen om zich aan te passen. De 

toekomst van hiphop mag dan nog onzeker zijn, maar een ding 

staat vast: hiphop is zo wijdverbreid dat het glashelder is dat er 

meer dan een afloop mogelijk is. Ik voorspel er alvast drie. 

1. De goede afloop 

De utopische visie van Afrika Bambaataa en de oude profeten 

van de hiphop zal uitkomen, en uit twee draaitafels en een 

microfoon zal een sociale harmonie ontstaan. De ingezakte verkoop 

zal worden hersteld en het commerciële succes schiet de 

stratosfeer in totdat Snoop zijn eigen luchtvaartmaatschappij 

heeft die je een permanente high garandeert. Diddy en Burger 

King gaan samen de maan koloniseren. 

Er zijn al rapmusea en nostalgische radiozenders over het 

gouden tijdperk van de hiphop, maar nog niemand heeft de 

beweging van zijn troon gestoten. Die zal de spreekbuis van de 

verschoppelingen blijven, een crossculturele soundtrack die 

grenzen overstijgt. Hij zal zijn wispelturige puberteit achter zich 

laten en tot een ruimdenkende dertiger uitgroeien; het vernederen 

van vrouwen en het opscheppen over geweld zal tot het verleden 

behoren. In plaats daarvan richt hij zich op belangrijker 

zaken. Hij is al dik vijfendertig jaar oud, een volwassen vent die 

klaarstaat om zijn verantwoordelijkheden te accepteren. Hij is 

de wereldleider in de dop die klaarstaat om de planeet onder 

zijn hoede te nemen waarop we allemaal onze draai hebben 

gevonden. 

Op mijn erewoord. 

2. De slechte afloop 

Als een wolf in schaapskleren nam hiphop de macht van 

binnenuit over. Maar nu is de wolf verworden tot een kudde 

schapen in schattige, heel beperkt verkrijgbare wolfspakjes met 

252


lullige bijpassende sneakers en petjes in dezelfde kleur. De politieke 

denkbeelden, de woede en de rebellie van groepen als 

Public Enemy zijn vervangen door een generatie die meer 

opheeft met Flavor of Love, de realityshow van Enemy-lid Flavor 

Flav op vh1, waarin de grootste nachtmerrie van de hiphop werkelijkheid 

wordt: een geschifte planeet. 

Dj Premier en graffitikunstenaar haze wisten dit het best te 

verwoorden op hun underground-mixtape New York Reality 

Check 101 uit 1997: ‘De underground zette je op de kaart en de 

underground gumt je weer uit.’ Hiphop is vergeten waar hij 

vandaan kwam. Het is tijd dat iemand hem een draai om de 

oren geeft. 

De commerciële hiphop voelt zich niet langer verwant met de 

verschoppelingen. Ooit stak hiphop een spaak in het wiel, nu is 

het een radertje in het geheel; steeds meer met zichzelf bezig en 

onverschillig over de wereld om zich heen. De commerciële 

hiphop was ooit een opgewonden, jeugdige activist, maar veranderde 

in een gezapige en gehoorzame burger en daarna in 

een zwelgend en rottend bedrijfskarkas. Hiphop heeft in zijn 

eigen vlees gesneden en sterft een langzame dood. Hij smacht 

naar een frissere, soepele en gezonde beweging die hem uit zijn 

ellende komt verlossen. Want laten we wel wezen: wie op zijn 

veertigste nog steeds in clubs rondhangt alsof hij een jochie is, 

is behoorlijk sneu. 

Hiphop is een potsierlijke pantomime geworden die zo ver 

afstaat van de cultuur die de beweging ooit zelf in het leven 

riep, dat elke betekenis eruit is verdwenen. Het oorspronkelijke 

standpunt dat uitverkoop oké is, heeft ertoe geleid dat er niets 

meer te verkopen valt. De hiphop zal snel verwateren en dan is 

Turtle uit Entourage de meest angstaanjagende man in het hele 

gebeuren. 

Je hoeft hem geen trap na te geven. Hij is al dood. 

3. Het Scooby Doo-einde 

Hola, niet zo snel! Hiphop heeft altijd speels de antiheld uitgehangen, 

maar onder dat lompe, commerciële masker is het nog 

253


altijd een beweging die wel degelijk iets teweeg kan brengen. 

Hiphop heeft nog een heel arsenaal aan maskers op voorraad 

en zal doorlopend van identiteit blijven veranderen. Over tien 

jaar is hiphop nog altijd springlevend, al zal het huidige publiek 

de beweging niet meer herkennen. 

De disco heeft zijn huid afgeschud en werd house. Onder het 

roestige chassis van de rock school de punkbeweging. 

Verandering is de enige mogelijkheid voor de kameleon die 

hiphop heet, omdat dat altijd de strategie is geweest waarmee 

de beweging op zijn veranderende omgeving reageerde. Er 

wordt steeds harder geroepen dat het anders moet. Blingbling 

raakt uit en rappers gaan met pensioen, maar de echte drijvende 

kracht achter de hiphop – de drang om authentieke verhalen 

te vertellen over hoop, tegenslag, hedonisme, vervreemding 

en de zucht naar verandering – blijft bestaan. 

Het idee van hiphop als uitweg en als route naar afslagen en 

nieuwe kansen zal mensen over de hele wereld blijven aanspreken. 

Misschien zal de nieuwe vorm die de beweging uiteindelijk 

aanneemt geen hiphop meer heten, maar dat is prima. Hiphop 

is zich altijd bewust geweest van het feit dat de ideeën erachter 

groter waren dan de beweging zelf. Hiphop zal in vele nieuwe 

gedaanten en variaties opduiken en wel zodanig dat je ze niet 

eens zult opmerken – zoals we hierna zullen zien. 

254


7 

Ethernomics 

Kussengevechten, happy slapping, en 

andere memen die hun sporen nalaten 

Pillowfightclub, 14 februari 2006 

© Scott Beale/Laughing Squid 

‘Bohemiens. Alternatieve subculturen. Ze vormden de 

afgelopen twee eeuwen een cruciaal onderdeel van de 

industriële beschaving. Ze hielden zich op waar de 

industriële beschaving zich verloor in dromen. Als een 

soort van onbewust research & developmentproject 

werden alternatieve sociale leefwijzen afgetast. Ze hadden 

allemaal hun eigen kledingcode, karakteristieke 

255


vorm van kunstzinnige expressie, een of meer bedwelmende 

middelen naar keuze en seksuele opvattingen 

die detoneerden met die van de meerderheid van de 

cultuur. Vaak hadden ze ook bepaalde plaatsen waarmee 

ze geassocieerd werden. Maar toen zijn ze uitgestorven.’ 

‘Uitgestorven?’ 

‘We hebben ze geplukt voordat ze de kans kregen om 

te rijpen.’ 

(William Gibson, Het Stalker Syndroom) 

Is de jeugdcultuur tegenwoordig alleen nog maar een relikwie 

uit het verleden, dat door overbevissing van marketingmensen 

en hun klopjacht op alles wat cool is tot op de rand van uitsterven 

is gebracht? 

Popfestivals vinden alleen nog maar plaats als er sponsors uit 

het bedrijfsleven aan meedoen. Gevierde rappers schuiven met 

brandmanagers om de tafel om te bedenken hoe ze met hun 

nieuwste album fastfood en suv’s kunnen promoten. De laatste 

modesensatie waar meisjes in Harajuku helemaal wild van worden, 

is in Europa bekokstoofd door marketingconsulenten en 

met behulp van kinderarbeid in China vervaardigd. In dit snelle, 

hypermaterialistische en in technologie gedrenkte tijdperk is 

het idee dat een jeugdcultuur nog iets te betekenen kan hebben 

niet meer dan een grap. 

Maar dat lijkt maar zo van de buitenkant. 

Aan de buitenkant steken forenzen het met palmbomen omzoomde 

kruispunt bij Justin Herman Plaza in San Francisco 

over en haasten zich langs de imposante schaduw van de klokkentoren 

van het Ferry Building; hun ruggen gebogen onder het 

gewicht van handtassen, boodschappentassen en moordende 

deadlines. Eenzelfde plaatje zie je bij het warenhuis Zhongyou 

in Xidan in Beijing, waar de fluorescerende tl-buizen aan het 

plafond door het ochtendgloren worden getemperd tot een fletse 

kleur die een gevoel van isolement oproept. Dat beeld treffen 

we ook aan in het treinstation Liverpool Street in Londen. Een 

256


mensenmenigte staat in de grote hal te wachten, bewegingloos 

als een leger androïden, terwijl anderen zich langs hen heen 

haasten. Overal weerklinkt het geluid van mobiele telefoons, 

verre sirenes en het schrille gejengel van mp3-spelers. Muziek 

hoort ook bij de alom aanwezige ruis. 

Het idee dat een jeugdcultuur veranderingen teweeg kan 

brengen, lijkt naïef en curieus in een tijdperk waarin nieuwe 

trends al aan ons worden verkocht voordat we doorhebben dat 

ze er zijn. Mensen die dat soort dingen nog altijd serieus 

nemen, leven in een droomwereld. De enige rebellen die we 

serieus nemen zijn de terroristen. 

Ter illustratie. Op de derde verdieping van de parkeergarage 

van de exclusieve nachtclub Nogal in de Columbiaanse hoofdstad 

Bogotá ontploft een bom van 150 kilo, die een enorm gat 

in het volgepakte entertainmentcomplex slaat. Er vallen 36 

doden en 160 gewonden. Het ambulancepersoneel trekt de 

overlevenden onder brokstukken en glasscherven vandaan. 

Achter hen geeft het statige karkas van de Nogal zich gewonnen 

en stort in elkaar. De beelden van deze tragedie bereiken in een 

mum van tijd de menigten in San Francisco, Beijing en Londen 

en bevestigen hun paranoia. Murw gebeukte kijkers krijgen 

hun dagelijkse portie angst voorgeschoteld: de gruwelijke statistieken 

flitsen voorbij op het balkje onder aan ons blikkerende 

tv-scherm. Tijd voor achtergrondinformatie is er niet, want 

het nieuws moet onderbroken worden voor de reclame. 

Dankzij de technologie zouden we meer in contact moeten 

staan met elkaar. Ze noemden dat ‘global village’, het mondiale 

dorp. Maar de massa voelt zich eenzamer dan ooit. 

Maar dat lijkt maar zo van de buitenkant. 

In Bogotá zelf haast een gewapende bende zich naar de brandende 

resten van Nogal. Ze zwaaien met hun geweren en ak- 

47’s. Vrede hebben ze nooit gekend; hun vastberadenheid is van 

het gepantserde soort. Niet bepaald het slag mensen op wie je 

na zo’n afschuwelijke aanslag zit te wachten. Maar dat lijkt 

maar zo van de buitenkant. 

Dit is een militante groep muzikanten. Hun wapens worden 

escopetarras (geweergitaren) genoemd. Ze zijn omgebouwd tot 

instrumenten, de snaren zijn over de loop gespannen. De factie 

257


noemt zich Battalion of Immediate Artistic Reaction. Zij behoren 

tot een losjes georganiseerd netwerk dat alleen online communiceert 

en direct na de autobomexplosie van 2003 werd 

opgericht. ‘We arriveerden ter plaatse met onze gitaren en onze 

muziek, omdat we ons realiseerden dat de slachtoffers, van wie 

velen in tranen waren, op dat moment via de muziek hun 

gevoelens van onmacht en verdriet konden verwerken,’ vertelde 

initiatiefnemer Cesar Lopez later tegen de bbc. Ze reageren 

direct op elke gebeurtenis die de gemeenschap treft; een 

gemeenschap die al veertig jaar wordt verscheurd door gevechten 

tussen rechtse paramilitairen en linkse guerrilla’s. ‘Vanaf 

mijn geboorte heb ik wapens, dood en oorlog om me heen 

gehad,’ zegt Lopez. ‘Zodra we op het nieuws iets over een incident 

horen, komen we meteen met gitaren en tamboerijnen 

naar de plek des onheils om de slachtoffers bijstand te verlenen.’ 

Dit bataljon is een zogeheten flashmob – een groep die zich 

spontaan mobiliseert met behulp van het digitale netwerk voor 

een verrassende publieke actie en daarna weer net zo snel verdwijnt. 

Flashmobs duiken overal op, leggen contact met mensen 

en bieden een kort moment van verlichting. 

Als ’s avonds op Valentijnsdag 2006 de klok in San Francisco 

zes uur slaat, trekt een menigte van meer dan duizend mensen 

opeens kussens uit hun tassen en attachékoffers en begint 

elkaar schaterlachend om de oren te slaan. Dit is de PillowFight 

Club. De enige regels: je moet iedereen over de PillowFight 

Club vertellen; als iemand geen kussen heeft, mag je hem of 

haar niet slaan; op je eerste avond bij de PillowFight Club moet 

je je met veren laten toetakelen. Veren vliegen in het rond, 

camera’s klikken en de flashmob is een goed halfuur met elkaar 

aan het vechten voordat ze weer oplossen in de anonimiteit van 

de stad. ‘Het is gewoon een meme,’ zei kussenkrijger Amacker 

Bullwinkle later tegen de San Francisco Chronicle. ‘Een meme is 

een gedachte die verspreid wordt en onderdeel gaat uitmaken 

van het bewustzijn (…) Geen kwetsuren, geen smerissen en een 

heleboel lol.’ 

Zaterdagochtend elf uur, voor het warenhuis van Zhongyou 

in Beijing, ergens in september 2006. Twaalf mensen, onder wie 

drie vrouwen, laten zich plompverloren op één knie zakken. Ze 

258


halen een rode roos te voorschijn en vragen een meisje dat deel 

uitmaakt van het complot ten huwelijk. Ze roepen smekend 

haar naam terwijl zich om hen heen een verbaasde menigte 

begint te vormen. De groep werd luttele minuten van tevoren 

ingelicht per sms. Even later zijn ze weer verdwenen. ‘Het is niet 

voor het eerst dat zo’n flashmob in China is opgedoken,’ schreef 

de nieuwssite crieenglish.com, die ter plekke was. ‘Volgens 

experts komt dat doordat mensen steeds afstandelijker met 

elkaar omgaan. Flashmobs proberen zich voor het oog van het 

publiek te onderscheiden van Jan Modaal; maar als je verder 

kijkt, kom je tot de ontdekking dat ze eigenlijk gewoon willen 

voelen dat ze ergens bijhoren.’ 

Een maand later, om exact 19.24 uur, beginnen de Londense 

forenzen op station Liverpool Street spontaan te feesten. Ze 

maken herrie en slaan elkaar lachend en kameraadschappelijk 

op de schouders – en ze luisteren allemaal naar hun eigen mp3speler. 

Iedereen staat op zijn eigen muziek te dansen, maar de 

menigte danst toch als een eenheid. Meer dan een uur dansen en 

feesten ze samen en toveren een van de drukste forenzenknooppunten 

om tot een bizarre rave die illegaal was geweest als ze de 

wet hadden overtreden door luid muziek te draaien. Maar de 

geluidloze ruimte was slechts gevuld met ballonnen en toeristen, 

spoorwegpersoneel en andere omstanders die het tafereel 

geamuseerd bekeken.‘Het gekste van alles was misschien wel dat 

een complete stationsmenigte die avond met een grijns op het 

gezicht naar huis is gegaan,’ schreef Thelondonpaper. 

De waarheid gaat schuil achter de buitenkant. 

De jeugdcultuur is niet dood, maar is veranderd in een bewegend 

doelwit dat lastiger te raken is. Nieuwe ideeën worden 

viraal doorgegeven. Nieuwe bewegingen zijn maar een kort 

leven beschoren; de meeste zijn nauwelijks een bliepje op de 

radar van de mainstream. 

Die flashmobs en de jeugdcultuur gaan al enige tijd hand in 

hand – in 1968 trokken situationisten uit Londen verkleed als 

Kerstman de winkels van Selfridge leeg en deelden het gestolen 

speelgoed uit aan kinderen. In het Engeland van de jaren ’80 

bezochten duizenden mensen, die via piratenstations en 

mobiele telefoons ter grootte van gettoblasters waren opgeroe- 

259


pen, illegale raves. Op de radio kon je horen naar welk bezinestation 

je moest rijden, en vanaf daar werden hele konvooien 

ergens naar een weiland in the middle of nowhere gedirigeerd 

om daar de hele nacht te dansen. De New Yorkse ‘clubkids’ 

namen begin jaren ’90 hele donutwinkels en treinwagons over 

waar ze de tent op stelten zetten tot de politie kwam. Tijdelijke 

scenes zijn niets nieuws onder de zon, maar nu de oude massabewegingen 

aan metaalmoeheid beginnen te lijden, winnen 

hun kortstondige vervangers aan populariteit. 

De flashmobs van vandaag zijn digitale situationisten: ze hebben 

louter vreedzame bedoelingen, rammelen aan de heersende 

norm en maken ons aan het lachen. Ze zijn allemaal verschillend 

en ze zijn allemaal uniek; het enige wat ze gemeen 

hebben is dat ze vergankelijk zijn. Maar de flashmob is maar 

één nieuw fenomeen; allerlei andere zaken worden ook steeds 

tijdelijker. Nanoculturen komen op en verdwijnen weer net zo 

snel. Er komen steeds meer wegwerpgoederen. Iets bezitten is 

minder belangrijk dan ergens toegang tot hebben. Gibson had 

het bij het rechte eind: dingen die ooit belangrijk waren, leggen 

tegenwoordig minder gewicht in de schaal. Jeugdculturen en 

modegrillen zijn marketinginstrumenten geworden, maar diep 

onder het oppervlak is er wat anders aan de hand. 

In tegenstelling tot de schreeuwerige teksten van punk en 

hiphop zorgen de kleine daden van nieuwe nanobewegingen en 

subversieve systemen voor kleine veranderingen: ze scheuren 

oude modellen aan repen en vinden nieuwe manieren om betekenisvolle 

bewegingen van de grond te krijgen. Al die nano’s bij 

elkaar krijgen impact. Het laat zich aanzien dat verdieping iets 

is uit het verleden, maar nogmaals, zo lijkt het maar van de buitenkant. 

Welkom bij de grote verdwijntruc van de jeugdcultuur. 

Reizen zonder weg te gaan 

Diverse cultuurcommentatoren breken zich het hoofd over die 

vermeende verdwijning van de jeugdcultuur, maar de tijden 

zijn veranderd. 

260


Met het informatietijdperk kwamen ook bijbehorende culturen, 

communities en bedrijven uit het niets tevoorschijn; informeel 

en ongrijpbaar. We hoeven niet langer fysiek op netwerken 

aangesloten te zijn om er iets aan te hebben. We vinden het 

niet eens meer een punt dat we geen fysieke vrienden meer 

hebben.* Ideeën zijn niet meer af te remmen door beperkingen 

in tijd en ruimte. De evolutiebioloog Richard Dawkins was een 

van de eersten die ideeën die zich viraal voortbewegen ‘memen’ 

noemde en ze definieerde als eenheden van culturele informatie 

die van het ene stel hersens op het andere overdraagbaar 

zijn. Marketinggoeroe Seth Godin merkte in Unleashing the 

Ideavirus op: ‘Het duurde veertig jaar voordat de radio 10 miljoen 

luisteraars had (…) vijftien jaar voordat de tv 10 miljoen 

kijkers had. Het kostte Netscape maar drie jaar om die 10 miljoen 

gebruikers te krijgen, en Hotmail en Napster minder dan 

een jaar (…) Het tijdsbestek waarin een idee kan gaan circuleren 

nadert het nulpunt.’ 

Of het nu een idee is, een mp3-file of een ontwerp van een 

3D-printer: alles kan ons via internet bereiken, beïnvloeden en 

een eigen leven gaan leiden. ‘Ik denk dat we computervirussen 

ook als iets levends moeten gaan beschouwen,’ filosofeert 

Stephen Hawking over hun eigenschap om zich voort te planten 

en te reizen. ‘Volgens mij zegt het iets over de mens zelf dat 

de enige levensvorm die we tot nu toe hebben ontwikkeld op 

vernietiging uit is. We hebben leven geschapen naar ons eigen 

voorbeeld.’ Maar niet elk virus is destructief. Sommige door 

mensenhanden gecreëerde virussen, zoals jeugdculturen, zijn 

prima voorbeelden van vriendelijke bacteriën. 

Jeugdculturen reizen al decennialang viraal. Onderweg vielen 

ze vaak in kleinere brokjes uiteen. De fragmentatie van de 

oude systemen is al een tijdje aan de gang; vanaf de straat 

strekt dit proces zijn dodelijke tentakels langzaam naar boven 

uit, waar de torenspitsen van de academische instituten en de 

wolkenkrabbers van het zakenleven zich bevinden. Activisten, 

* Een onderzoek van het Center for the Digital Future wees uit dat 43 procent 

van de online netwerkers in de vs zich net zo sterk verbonden voelt met hun 

webcommunity als met hun vrienden uit de echte wereld. 

261


ondernemers en economen werken hard aan een alternatief 

wereldbeeld dat gebaseerd is op draagkrachtige, democratische 

en gedecentraliseerde netwerken. Multinationals moeten tegenwoordig 

net zo snel handelen als de ondergrondse muziekscenes. 

Dat is wel verwarrend. Jeugdculturen bewegen zich dermate 

snel dat de bedrijven die eerst hun betekenis annexeerden voor 

hun reclamecampagnes, tegenwoordig gedwongen worden om 

die betekenis zelf te produceren. Marketeers waren tuk op tijdelijke 

trends en plantten op elke nieuwe jeugdcultuur prompt 

een zadel om de beweging te kunnen temmen. Het antwoord 

van de jeugdculturen was dat ze ontstellend beweeglijk werden, 

voortdurend evolueerden en naar nieuwe territoria zochten om 

populair te kunnen blijven. Wie stil bleef staan, werd neergeschoten. 

Jeugdculturen zijn nu nog maar heel klein en vluchtig; ze 

vlinderen rond in de elektronische ether en leggen authentieke 

contacten met aficionado’s wereldwijd. Die beschouwen zo’n 

jeugdcultuur niet als hun exclusieve eigendom: ze hebben open 

relaties met verschillende nicheculturen tegelijk. De tijden dat 

je punks makkelijk aan hun kledij kon herkennen, liggen ver 

achter ons; marketeers kunnen ons niet meer op grond van ons 

uiterlijk identificeren. De demografie van weleer is achterhaald 

en de oude generatiekloven beginnen te verdwijnen. 

Om te begrijpen hoe een nanocultuur de boel kan overnemen, 

kunnen we maar het beste een van de eerste onder de loep 

nemen die op deze manier opkwam en weer verdween: de 

Londense grime scene. Dit is een verhaal dat met het klassieke 

piratendilemma begint en gek genoeg ook nog eens met een 

plaat die ‘Dilemma’ heette, van een stel Londense radiopiraten 

die bekend stonden onder de naam So Solid Crew. 

Origineel piratenspul 

Probeer je even voor te stellen dat je een van de paar honderd 

radiopiraten bent die deze plaat wereldkundig heeft gemaakt. 

Je zit op de veertiende etage van een toren in Oost-Londen, 

262


en je staat in een smoorhete keuken die op dat moment dienstdoet 

als het piratenstation waar jij dj bent. De kamer is nauwelijks 

groot genoeg voor de draaitafels die in het midden staan 

opgesteld, laat staan voor de drie mc’s die in de microfoon zitten 

te spugen. Het vertrek staat blauw van de marihuanarook, 

de condens druipt van het plafond en een flinke laag rotzooi 

onttrekt de vloer aan het zicht. Je hebt net je laatste beetje salaris 

uitgegeven aan het handjevol nieuwe albums, testpersingen 

en dubplates in je sporttas. (De zenderbaas heeft de dj’s verboden 

om hun muziek in een echte platentas mee te nemen naar 

de studio, voor het geval dat de politie of de buren een bij een 

optellen en doorkrijgen dat jullie daar piraatje zitten te spelen). 

Het is even na twee uur ’s nachts, dus je kunt niet eens meer 

met de metro naar huis. 

Maar dat doet er allemaal niet toe, want je hebt ‘dat gevoel’. Je 

voelt aan dat deze plaat die jij en nog een stel Londense piraten 

gaan draaien, alles gaat veranderen. 

Het is mei 2000. De single die je klaarlegt, is de instrumentale 

versie van ‘Dilemma’ van de So Solid Crew, die je eerder die 

week hebt buitgemaakt. Je hebt al eerder meegemaakt dat rare 

platen zomaar een scene op zijn kop kunnen zetten. Maar wat 

jij en die andere dj’s niet weten, is dat jullie de leden van So 

Solid Crew (ongeveer veertig!) landelijke sterrenstatus gaan 

bezorgen, en dat jullie de ene muziekscene onderuit gaan halen 

en de weg plaveien voor de volgende. Deze plaat, die een mediahype 

gaat ontketenen, zal een aantal clubs dwingen hun deuren 

te sluiten en het beginpunt zijn voor zowel een nieuwe televisiezender 

als een tijdschrift. De plaat zal wereldwijd artiesten 

inspireren en de Britse straatcultuur radicaal en blijvend herdefiniëren. 

Wat je wel weet, is dat deze plaat anders is. Hij is geschift. Het 

idee is zo simpel dat het eigenlijk niet zou moeten werken. 

Maar juist daarom werkt het wél. Je bent een dj met een voorkeur 

voor uk garage. Je draait melodieuze tracks met veel 

zware bassen waarop het toch de zangstemmen zijn die de 

sfeer bepalen. In de clubs rennen de meiden er sneller de dansvloer 

voor op dan Scotty iemand naar het Starship Enterprise 

kan beamen. 

263


Maar die sound heeft deze plaat nou dus juist helemaal niet. 

Hij houdt zich niet aan de strenge regels uit het uk garagehandboek. 

‘Dilemma’ is een piratendilemma – het instrumentaaltje 

creëert uit niets anders dan bassen een kersverse inspirerende 

ruimte waar de mc’s van uk garage spontaan hun 

uitzinnige en complexe rhymes overheen kunnen leggen. De 

mc staat voortaan niet meer langs de zijlijn te wachten tot hij 

alleen tussen twee nummers door zijn ding kan doen. 

‘Dilemma’ heeft hetzelfde effect als de instrumentaaltjes waarmee 

Duke Reid in de jaren ’60 de reggaescene transformeerde 

en de remix in het leven riep. 

Buiten slaat de regen tegen het raam, en de lichtjes van de 

stad lijken gelijke tred te houden met de knipperlampjes op je 

draaitafels. Het is alsof de hele stad meeluistert. Je steekt je 

hand uit naar de crossfader, laat de track naadloos opgaan in de 

mix en draait het gezongen garagedeuntje op je andere draaitafel 

weg. 

Alles wordt anders. 

Er dendert één enkele, simpele bastoon uit het systeem. Die 

gaat slechts vergezeld van een mager drumritme en twee iele 

handklapjes die bijna helemaal door de basfrequentie geabsorbeerd 

worden. De mc’s reageren onmiddellijk. Ze zijn opeens 

geen randfiguren meer, maar nors kijkende gladiatoren die de 

arena binnenstappen. Dit is hun belangrijkste wedstrijd. Hun 

energieke teksten rijden moeiteloos mee op het basloopje. Die 

energie manifesteert zich ook in het radiosignaal dat door de 

link box loopt die met hangen en wurgen op het dak is bevestigd, 

dat wordt doorgezonden naar de antenne die drie kilometer 

verderop op een ander huizenblok staat en vanaf die plek 

uiteindelijk over de stad wordt gestrooid. 

De mobiele telefoon van het station wordt bedolven onder de 

belletjes en sms-berichten: ‘deze is vet! harder graag!!!’ en 

‘jij rockt! te gekke track! nog een keer,’ lees je. De telefoon 

staat roodgloeiend. De ene beller na de andere smeekt je om de 

track nog een keer te draaien. De mc’s bereiken het kookpunt. 

Ze spelen over en weer woest op elkaars creativiteit in totdat het 

ze allemaal te veel wordt. ‘Dj! Ik smeek je: nog een keer!’, 

schreeuwen ze je toe. 

264


Je drukt op de stopknop en sleept de plaat langzaam terug 

over de naald. Dat maakt het geluid van een stervende robot. Je 

hoort alleen de constant rinkelende telefoon en de mc’s, die 

zichzelf ademloos de hemel in prijzen. Je draait de track nog 

eens van begin tot eind. En dat is het. Er is verder niets meer 

nodig. De juiste plaat, de juiste plek en de juiste tijd. Er is een 

nieuwe jeugdcultuur geboren. 

Dizzee New Heights 

De grime trok als een virus door heel Londen. Met uitzondering 

van de successen die So Solid in de hitlijsten boekten, bleef 

de scene buiten de radar van de mainstream. Grime was zo 

amorf dat het een paar jaar duurde voor er een naam voor werd 

bedacht. 

In juli 2002 kwam daar verandering in, op een hete zomerdag 

in de wijk Bow in Oost-Londen. De zeventienjarige Dylan Mills 

zit op een muurtje op de hoek van een blok sociale huurwoningen. 

In de verte is in het heiige zonlicht de skyline van de 

Docklands te zien; een van de drie hoge torens is nog in aanbouw. 

Auto’s en forenzen haasten zich voor het weekend de stad 

uit. Niemand let op die zwarte tiener in zijn felgele trainingspak 

en babyblauwe Nikes, die loom tegen de muur hangt en rustig 

zijn omgeving in zich opneemt. Dylan is mc bij een piratenzender. 

Hij heeft met mij op deze hoek afgesproken voor zijn allereerste 

interview. Voor Dylan zal dit het eerste van duizenden 

interviews zijn. 

Net als die toren in de verte is Dylan een Britse constructie in 

aanbouw. Hij is mc, beter bekend onder de naam Dizzee Rascal. 

Wat je op dit moment niet kunt zien, is de strijd die is losgebarsten 

naar aanleiding van zijn eerste single, ‘I Luv U’. Hoewel de 

plaat nog nergens is uitgebracht en er voor Dizzees stijl nog 

geen genrenaam is bedacht, is het bij de Londense piraten 

momenteel een van de populairste platen. 

Rond de millenniumwisseling werd de Britse urban muziekscene 

gedomineerd door een boos, hoekig geluid dat geënt was 

op So Solids ‘Dilemma’, de stijl die later ‘grime’ zou gaan heten. 

265


Met een combinatie van elementen uit de house, uk garage, 

dance hall en hiphop wist de grime alleen op hype en bravoure 

te overleven – beelden en ideeën. Het was altijd meer een meme 

dan een scene. 

Het kwam voort uit de woonblokken van de hoofdstad en 

had in fysieke zin nog maar weinig opgeleverd. Veel grimeplaten 

zijn nooit uitgebracht, maar leefden alleen in de ether van 

piratenzenders. Ze werden opgenomen op simpele piratenmuzieksoftwareprogramma’s 

op pc’s. Sommige platen werden zelfs 

op een PlayStation gemaakt. In clubland vonden ze geen spirituele 

thuisbasis; er waren maar heel weinig clubs en de meeste 

waagden zich niet aan deze sound – de politie bleef georganiseerde 

dansfeesten opdoeken omdat ze bang waren voor 

geweldsuitbarstingen. 

Zo bleef het merkloos en ondergronds, een onderdeel van 

de onderbuik van de hiphop; de genegeerde stem van een 

gedesillusioneerde groep in de samenleving die met problemen 

te kampen had waarbij de overheid liever niet stilstond. 

Muziekjournalist Chris Campion schreef over grimeartiesten 

het volgende in de Observer Music Monthly: ‘Dit zijn de 

bastaardzonen van Blairs Brittannië.’ Grime was het geluid 

van een generatie tieners die alleen al als crimineel werden 

beschouwd vanwege hun capuchons.* Ze woonden midden in 

de probleemzone van de Engelse stadscentra, waar wapengeweld 

schering en inslag was, de straten werden overspoeld met 

drugs en alle kansen die eerdere generaties nog wel hadden in 

rook waren opgegaan.‘De straat is mijn inspiratie, met alles wat 

zich daar afspeelt,’ vertelde Dizzee Rascal me daar op dat muurtje 

op die dag in 2002. ‘Het is rustig vandaag – meestal gaat het 

* In Engeland hangen meer dan 4 miljoen beveiligingscamera’s, wat neerkomt 

op gemiddeld één camera per veertien mensen. Kleine criminelen dragen 

vaak capuchonjacks om herkenning te voorkomen. De Britse samenleving 

wantrouwt nu iedereen die er een draagt. Jammer, want miljoenen mensen 

dragen die jacks. Er zijn zelfs winkelcentra en kroegen die een totaalverbod op 

de capuchons hebben ingesteld; in februari 2006 werd een 58-jarige lerares 

door het beveiligingspersoneel verzocht om haar capuchonjack uit te trekken 

toen ze een kruidenierszaak binnen wilde stappen. 

266


er hier wel wat ruiger aan toe. Maar zo is het tenminste veilig. 

Het is hier veranderd, al waren daar wel wat aanpassingen voor 

nodig. Zoals die camera’s (hij wijst naar een verborgen beveiligingscamera); 

lepe kleine cameraatjes overal, meer politie, 

drugs, misdaad (…) Alles is aan het veranderen.’ 

Grime ontstond uit de overblijfselen van de uk garage, een 

stijl die eind jaren ’90 een heel andere, populaire scene vormde 

en bruisende muziek voorbracht vol opgewekte melodietjes en 

suikerzoete stemmen met dreunende bassen eronder die uit de 

drum-’n-bass waren gekaapt. uk garage was het geluid van het 

premillenniale optimisme. Het genre raakte achterhaald toen 

een nieuwe wereldorde van angst om een andere, meer duistere 

soundtrack vroeg. 

‘Het is alsof men niet eens van ons bestaan af weet,’ vertelde 

Dizzee me in mei 2003. We zaten in een opnamestudio in 

Brixton in Zuid-Londen, waar hij met zijn eerste album bezig 

was, Boy in Da Corner. ‘Nu zijn we nog ondergronds, maar we 

staan op het punt van losbarsten. We willen laten zien dat we er 

wel degelijk zijn.’ 

Dankzij een handjevol eigenzinnige dj’s, journalisten en bloggers 

werd Dizzee enkele maanden later door de mainstream 

ontdekt, nadat zijn single een hit was geworden. Het geluid 

kreeg van de weeromstuit een naam: grime. De Engelse elite 

was geschokt door de compromisloze manier waarop de realiteit 

werd geportretteerd, net zoals de gangstarap Amerika in 

de jaren ’90 liet schrikken. Maar voor de vakpers was het liefde 

op het eerste gezicht. Verschillende bladen hoorden het eerste 

geloofwaardige Britse antwoord op de hiphop, anderen zagen 

Dizzees debuut als een heropleving van de Britse punk. 

Dizzee hield zich aan zijn woord. Hij won de Mercury Music 

Prize en verkocht meer dan 250.000 exemplaren van zijn eerste 

album. Grime was heel even ieders troeteltje en de grote platenmaatschappijen 

trokken pronto hun chequeboek. De rest van 

de wereld pikte de beweging op toen die zich begon te verspreiden. 

‘Deze muziek is niet via concerten en vinyl in New York 

beland, maar via internet,’ schreef The New York Times in maart 

2005. ‘In Londen lijkt de grime onafscheidelijk verbonden met 

rumoerige clubs en dolenthousiaste piratenzenders die maar 

267


heel even in de ether zijn. Maar in New York is grime computermuziek, 

dat wil zeggen: muziek die je via de computer 

beluistert.’ De grime was gedownload en had zich met succes in 

de wijde wereld genesteld. Het zag ernaar uit dat the next big 

thing zich eindelijk had gemeld. 

Maar het heeft niet zo mogen zijn. De mc’s uit deze scene die 

de overstap naar mainstreamsucces konden maken, zijn op de 

vingers van een hand tellen. Dizzee was met afstand de succesvolste 

van allemaal. De aandacht van de media kwam te snel en 

was te overdadig. Grime werd direct gebrandmerkt als asociaal 

en gewelddadig. De ruige voorstelling van het straatleven die de 

mc’s gaven, zette de hele scene meteen in een ongunstig daglicht. 

Grime leefde snel en stierf jong, net als de punk, maar 

kreeg in commercieel opzicht nooit vaste voet aan de grond. 

Platenmaatschappijen konden maar niet uitknobbelen hoe ze 

het konden verzilveren en de commerciële radiostations wilden 

het niet draaien: het was ‘te urban’, zeiden ze. Dan was het veiliger 

om in te zetten op Amerikaanse r&b-diva’s en gefabriekte 

bandjes die in elkaar waren geflanst via reality shows. Een paar 

artiesten haalden met hun albums nog redelijke verkoopcijfers, 

maar aan ‘redelijk’ hadden de majors geen boodschap. 

Tegen het eind van 2005 was de belangstelling van de mainstream-pers 

voor de grime geslonken. Zelfs Dizzee begon zich 

ervan te distantiëren nu hij succes had gehad. Het werd steeds 

duidelijker dat hij de scene waaruit hij was voortgekomen zou 

overleven. Ter verdediging zei Dizzee datzelfde jaar tegen me: 

‘Men wist überhaupt al niet wat men van ‘I Luv U’ moest denken. 

“Huh? Wazda?” zeiden ze. Mensen zijn bang om zich te 

moeten aanpassen. Daarom zit ik liever niet meer bij een 

bepaalde scene, omdat mensen geen beslissing kunnen nemen.’ 

Daarna zag ik hem weer tijdens een feestje dat Nike voor hem 

had georganiseerd om de release van zijn beperkt verkrijgbare 

Dizzee Rascal/Nike-sneaker te vieren. Dizzee was inmiddels 

miljonair en had zijn naam gevestigd. Hij was op eigen houtje 

verder gegaan. 

In 2006 hadden de mainstream-media het helemaal gehad 

met grime. Ze gingen maar weer op zoek naar iets nieuws. In de 

underground begon het al te klinken als iets wat zijn uiterste 

268


houdbaarheidsdatum was gepasseerd en de scene viel in steeds 

kleinere scenes uiteen. Veel fans en piraten-dj’s vertrokken naar 

de nieuwe vorm van funky houses die vorm begon te krijgen, of 

naar de opkomende nu-ravescene, of naar de populaire neef 

van de grime: een van de bassen ronkende nanocultuur die 

dubstep werd genoemd. 

Het had er alle schijn van dat grime binnen een tijdsbestek van 

drie jaar was opgekomen en weer ten onder was gegaan. Het was 

net als punk een Blitzkrieg, maar in een wereld waarin de media 

in miljoenen stukjes zijn gefragmenteerd, is het moeilijk om tot 

een consensus te komen en een scene een commerciële nasleep 

te geven, zoals dat bij punk wel lukte. De jeugdcultuur is nu een 

wegwerpartikel. In Amerika zie je maandelijks een nieuwe flonkerende, 

plaatsgebonden vorm van hiphop opstaan, en elke 

week stapt er weer een hippe nieuwe rockband op het podium 

terwijl de vorige via de achteruitgang verdwijnt. Wat veranderd 

is, is het aantal keuzes dat we tegenwoordig hebben. Er is zoveel 

muziek beschikbaar dat je er geen lijn meer in kunt aantreffen 

en geen trends kunt signaleren. Niemand ziet meer precies 

welke veranderingen en ontwikkelingen zich voordoen. 

Jeugdcultuur kan niet langer rebelleren tegen de status-quo in 

de muziek omdat er eenvoudigweg geen status-quo meer is. 

Ondanks de tegenslag heeft de grime het toch overleefd, maar 

het was op het nippertje. Er komen wel nieuwe artiesten op, 

maar ze houden zich verre van de mainstream. Dat is typerend 

voor het nieuwe democratische model dat de muziek nu regeert 

en dat zonder inmenging van grote instituten kan voortbestaan. 

Er komen gerespecteerde artiesten voort uit scenes die 

binnen de grime zelf losse netwerken hebben geformeerd, zoals 

het Boy Better Know-collectief dat zijn eigen albums en merchandise 

produceert zonder enig contact te hebben met de 

grote platenmaatschappijen of de mainstream. De nichemarkt 

van de grime mag dan klein zijn, het netwerk dat de liefhebbers 

tot hun beschikking hebben is wereldwijd. Hun boodschap 

reist via fora en mp3-files. Artiesten worden dankzij internetportals 

als MySpace overal geboekt. Ook de fans zitten over de 

hele planeet; mainstream-hiphopartiesten als Jay-Z, LL Cool J 

en Lil Jon hebben dat allang erkend. 

269


Londen is een van die culturele hoofdsteden waar de ene na 

de andere scene wordt geboren, steeds weer volgens dezelfde 

businessmodellen. Voor een scene als de grime is die scene de 

hele wereld. Buitenstaanders zien een storm in een glas water. 

Als je niet goed keek, zou het je niet eens opvallen dat er in dat 

theekopje überhaupt een meteorologisch systeem actief is. 

Deze mondiale nanoculturen evolueren. Ze worden steeds 

meer immuun voor de marketeers die hen proberen te plunderen 

om eraan te verdienen. Al voordat je kunt vaststellen dat 

een nieuwe trend er is, is hij alweer verdwenen. Eerst verdwenen 

die platen van zo’n scene uit de platenwinkels, later verdwenen 

ook de platenwinkels zelf. Wat we nu hebben, is een ongrijpbare, 

elke dag weer uitdijende kluwen nieuwe muziek, die voor 

iedereen beschikbaar is zonder dat we er zelfs maar de deur 

voor uit hoeven. 

Het uitbuiten van de jeugdcultuur heeft geleid tot nieuwe 

bewegingen die ofwel geheel opgaan in het decor van de massamedia 

ofwel binnen enkele seconden sterven in de spotlights. 

Er zijn dus ook nanoculturen die proberen om helemaal niet 

over het voetlicht te komen. Alles verliest zijn waarde in die 

grabbelton van noviteiten. Concurrerende producten, ideeën, 

geluiden en bezienswaardigheden schreeuwen op elke straathoek 

van onze planeet om onze aandacht. Het boze geluid van 

de grime was het geluid van een gefrustreerde generatie die het 

zonder een eigen stroming moest doen. 

Hun frustratie wordt gedeeld door dezelfde mensen die 

jeugdculturen hebben uitgeperst ten behoeve van winst: de 

reclamewereld en de merken. Hoe kan iemand zich nog onderscheiden 

in dit pandemonium waarin iedereen verzuipt? 

Marketinglessen van de Booo Krooo 

In november 2001 werd ik hoofdredacteur van het tijdschrift 

rwd, een blad over de nieuwe muziek en culturen die voortkwamen 

uit de Londense radiopiratenscene. Toen rwd begon, 

was uk garage al op zijn retour om plaats te maken voor grime. 

In die tijd waren we zowat het enige blad dat aan beide scenes 

270


aandacht besteedde. We verschenen maandelijks in een oplage 

van circa 5000 en onze staf, die uit vijf mensen bestond, werkte 

vanuit een sjofele achterkamer in een platenwinkel in Crystal 

Palace in Zuid-Londen. Zo rond het derde nummer heb ik mijn 

vaste baan bij een groot tijdschriftenconcern opgezegd om voor 

rwd te gaan werken. Ik dacht dat het een geweldig blad zou 

kunnen worden. Naast dat werk was ik een van de piraten-dj’s 

die songs als ‘Dilemma’ liet horen. Ik zat al sinds mijn tienerjaren 

als dj bij piratenzenders, en voor mij was rwd een manier 

om mijn ervaring in de bladenwereld te combineren met mijn 

liefde voor undergroundmuziek. Ik wist dat het een avontuur 

zou worden om bij deze start-up te gaan werken. Ik had geen 

idee wat me nog te wachten stond. 

Onze werkplek in Crystal Palace was niet bepaald het leukste 

gedeelte van Londen. Op een normale werkdag werd er altijd 

wel ergens gevochten, er werden drugs verhandeld en soms trok 

iemand een pistool. Als de schuldeisers aanklopten, barricadeerden 

we de deur en verstopten we al onze gehuurde computerapparatuur 

in de tuin. Ik was daar de enige met ervaring in 

de tijdschriftenbranche. We hadden een beginkapitaal van 5000 

pond. Andere bladen lachten ons uit vanwege de muziek waarover 

we wilden schrijven. Veel merken wilden niet met ons blad 

geassocieerd worden. De expert die onze website maakte, was 

een knul van zestien, Alex, die flyers ontwierp voor So Solid. 

Zijn enige andere werkervaring had hij opgedaan als glazenophaler 

bij de hondenrenbaan van Crayford, waar hij net was ontslagen 

omdat hij pinda’s had gejat en een prullenbak in de hens 

had gezet. Bovendien werd de markt voor muziekbladen met de 

dag kleiner. 

We hadden geen schijn van kans. 

Het enige wat we hadden, was een toffe nichenaam en een 

gedeeld geloof in de piratencultuur. Grime was net in opkomst 

en Dizzees succes liet nog een paar maanden op zich wachten, 

maar de So Solid Crew had het hele land overrompeld met hun 

nummer 1-hit. In eerste instantie wilden de majors de volgende 

So Solid maar wat graag contracteren. Maar de majors hadden 

niet veel mensen in dienst die snapten wat deze nieuwe sound 

betekende, zodat de verkeerde artiesten werden aangetrokken. 

271


rwd was wat grime betreft iedereen te snel af. We wisten dat de 

labels de artiesten* over wie we schreven in de gaten hielden; 

we vermoedden zelfs dat sommige artiesten alleen maar 

contracten kregen aangeboden omdat ze in rwd stonden. 

In april 2002 namen we de proef op de som. We publiceerden 

een artikel over een hippe nieuwe act: The Booo Krooo. We 

namen een foto van de ‘Krooo’ (ik poseerde zelf met nog een 

paar andere redacteuren voor de foto; onze gezichten hielden 

we verborgen onder petjes, capuchons en zonnebrillen) en 

flansten een absurd verhaal in elkaar: dat de groep in Japan een 

contract van 4 miljoen pond had afgesloten, dat hun single in 

de ban was gedaan – zelfs bij piratenzenders – en dat mensen 

de vloer onderkotsten zodra ze hun muziek hoorden. We recenseerden 

hun zogenaamde album, gaven het één ster op een 

maximum van vijf. En ergens in het artikel zette ik het telefoonnummer 

van hun manager (mijn eigen directe lijn). Toen het 

nummer uitkwam, belden alle a&r-mensen van de majors me 

op om een ontmoeting te regelen. Ik werd gebeld door talentscouts 

die The Booo Krooo dolgraag in hun rolodex wilden 

opnemen en door dj’s die me vertelden dat ze hun platen al 

maanden draaiden. We verwierven met dit soort stunts en ons 

vermogen om de juiste artiesten te spotten een goede reputatie 

in de underground, maar dat leverde ons weinig geld op. Het 

werd steeds lastiger om de schuldeisers en plaatselijke gangsters 

buiten de deur te houden. 

Begin 2002 werd het duidelijk dat Alex niet alleen een voortreffelijk 

pyromaan was, maar ook een prima webdesigner. We 

begonnen na te denken over een online versie van ons blad. Ik 

zat te puzzelen op een effectieve campagne voor de lancering, 

maar gezien onze penibele budgetsituatie was dat een probleem. 

Inmiddels had ik her en der virale videoclips op het web 

zien circuleren; dat waren over het algemeen geen advertenties, 

* In 2002 had ik een interview met een paar mc’s die een deal van 250.000 

pond hadden gesloten; die leek alleen gebaseerd te zijn op het feit dat ze op 

dezelfde school hadden gezeten als enkele leden van So Solid. Er werden minder 

dan 500 exemplaren van hun eerste single verkocht en ze verdwenen daarna 

als sneeuw voor de zon. 

272


maar ik wist dat ze wel de boodschap zouden kunnen overbrengen. 

We hebben dergelijke virussen, zoals de Marc Ecko/Droga5video, 

al een paar keer behandeld. Stephen Hawking had gelijk 

met zijn theorie: effectieve virussen gaan een eigen leven leiden. 

Een goed virus kan een merk de stratosfeer in laten schieten, 

maar niet alle virussen zijn gelijk. Alleen met onze hulp kunnen 

ze hun werk doen. 

Ik besefte dat we iets moesten verzinnen dat anderen de 

moeite waard zouden vinden om door te sturen. Je idee is je 

valuta: je koopt een paar seconden van andermans aandacht. In 

die paar seconden moet je zijn vertrouwen winnen, hem amuseren 

of informeren, overtuigen van je boodschap en hem zo 

mogelijk aansporen er iets mee te doen. Maar het moet de 

gebruiker ook iets opleveren: het moet geestig zijn of informatief 

of op nog een andere manier waardevol genoeg om ook 

anderen erop te wijzen. In dit geval was het ons doel om mensen 

naar onze site te krijgen. We moesten de fans van urban 

muziek ervan overtuigen dat dit hun ultieme stek was. 

De lezers van rwd en de mensen uit de industrie – al hadden 

die wel het schaamrood op de kaken – konden onze stunt met 

Booo Krooo wel waarderen, en daarom had onze illustrator Art 

Jaz Booo Krooo in leven gehouden door middel van een strip 

in het magazine. Op de een of andere manier sprak die strip het 

publiek aan, en als het om virale marketing gaat, moet je je 

altijd richten op je kern. Als ze je virus leuk vinden, zullen ze 

het doorsturen. 

We kwamen dus op het idee om een animatiefilmpje van de 

strip te maken om rwd online te promoten. Onze doelgroep 

waren de jongeren van 15 tot 24 jaar die van urban music houden. 

De Booo Krooo was een uniek concept; een Engelse variant 

op South Park was nog niet verzonnen, en we wisten al dat 

ons publiek er wel pap van lustte. We schreven een script en 

maakten storyboards; het thema was het gehannes van een stel 

mc’s die vruchteloze pogingen ondernamen om de muziekindustrie 

over te nemen. Hun dialogen waren doorspekt met 

slang en streetlife die de kern beslist zou waarderen, maar die 

daarnaast ook een breder publiek zou aanspreken. De redacteur 

273


drum-’n-bass en ik namen alle audio en muziek op in onze 

opnamestudio (lees: slaapkamer) en Alex zette de geluidsband 

onder de cartoon van Art Jaz: voilá, Krooo was geboren. Aan 

het einde van het drie minuten durende tekenfilmpje werd de 

optie ingebouwd om door te klikken naar onze website. Ook 

hingen we het filmpje als attachment aan de nieuwsbrief die 

naar ons bescheiden ledenbestand werd verstuurd. 

Zodra Krooo op het internet belandde, was het hek van de 

dam. De cartoon werd overal opgepakt en onze bezoekerscijfers 

schoten omhoog. Het nieuwtje verspreidde zich al snel en 

binnen enkele uren kregen we e-mails binnen van mensen die 

vroegen of we nog meer hadden. Het virus was tot leven gekomen. 

Nu moesten we het nog voeden. 

Het Booo Krooo-virus ontpopte zich tot een monster. We 

schreven een tweede aflevering en toen die werd verstuurd, 

groeide het virus als die plant in The Little Shop of Horrors. De 

bezoekerscijfers gingen door het plafond. Terwijl dit circus in 

volle gang was, kregen we een onverwacht belletje van het team 

van Missy Elliott bij Atlantic Records. Ze wilden weten hoeveel 

het zou kosten om Missy in de derde aflevering te verwerken. 

We kwamen een bedrag overeen en het derde filmpje ging de 

hele wereld rond; zowel de Missy-fans in andere landen als de 

Krooo-kern op de thuisbasis liepen ermee weg. Enkele maanden 

na de lancering was rwd-online een van de populairste 

urban music-sites ter wereld. De Booo Krooo had alle verwachtingen 

overtroffen – en dat had ons alleen maar een beetje 

inspanning gekost. 

Maar Booo Krooo ging een eigen leven leiden. Na de derde 

aflevering kregen we een televisiedeal aangeboden en heb ik een 

serie Booo Krooos geschreven die over heel Europa werd uitgezonden. 

Mede dankzij hun succes werd en is rwd het grootste 

urban music-magazine in Engeland. Een consortium van 

investeerders, aangevoerd door de pr-goeroes Matthew Freud 

en Liz Murdoch, kocht een aandeel in het bedrijf. We verhuisden 

naar een nieuw kantoor bij de London Bridge, namen een 

groot team fulltimers in dienst en een hele horde freelancers. 

De Booo Krooo was een geweldig virus. Het werd goud geld 

waard en zorgde op eigen kracht voor een bron van inkomsten. 

274


Ook leverde het merk ons een boel nieuwe fans en prijzen op. 

De Booo Krooo heeft later een album opgenomen en lanceerde 

een eigen lijn met petjes van het merk New Era. Alex is 

inmiddels een onafhankelijk filmmaker met een eigen designbureau. 

Maar de kroon op ons werk was het winnen van de 

Prince’s Trust and Royal Bank of Scotland London Business of 

the Year Award in 2004. We mochten bij Prince Charles op de 

thee in St. James’s Palace. Het eerste wat Prince Charles me 

vroeg was: ‘Wie tekent de animaties?’ 

Hoe verzorg je een virus? 

Het verhaal van de grimescene leert ons iets over de manier 

waarop nanoculturen een succesvol virus kunnen worden. De 

opkomst en ondergang zijn een blauwdruk voor het met succes 

uitzenden van een idee in deze nieuwe wereld van eeuwige tijdelijkheid 

– een vierstappenplan dat iedereen kan gebruiken 

om een succesvol virus te lanceren. 

1. Laat het publiek de regels bepalen. 

‘Dilemma’ van So Solid sloeg aan omdat het mc’s de ruimte 

gaf om het instrumentale geluid om te buigen naar iets 

van henzelf. Daarmee werd het een levende, ademende 

song. Elke keer dat je het op een piratenzender hoorde, zat 

er weer een nieuwe mc op te rappen. En alle mc’s waren er 

gek op, dus elke dj moest het in zijn platentas hebben. Al 

snel had elke tiener in Engeland de track gehoord, en zo 

kwam So Solid op nummer 1 terecht. Omdat uk garage de 

mc’s die ruimte niet gaf, ging de grime ermee aan de haal. 

Grime werd een virus dat de moeite van het verspreiden 

waard was vanwege het open karakter en de flexibiliteit – 

de gebruikers kregen opties in plaats van regels. Het virus 

van uk garage werd een formule en voorspelbaar, 

waardoor het stagneerde en uiteindelijk doodbloedde. 

Virussen worden verspreid door het publiek zelf. Laat hen 

de regels maar bepalen. 

275


2. Blijf uit de schijnwerpers; praat alleen tegen je publiek. 

Malcolm Gladwell heeft dit punt gedefinieerd in zijn 

boek over sociale epidemieën, The Tipping Point; hij 

beschrijft het als ‘The Law of the Few’. Dizzee Rascal had 

nooit een platencontract gekregen als hij in zijn kamer 

was blijven zitten en demootjes naar grote labels had 

gestuurd. Platenlabels kunnen op die manier geen virus 

ontketenen – ze kopen zich pas in een later stadium in en 

gaan er dan mee naar het publiek. Die labels waren het 

publiek niet en Dizzee begreep dat. Zijn publiek waren de 

jonge, machtige luisteraars van de piratenzenders, en dus 

was het die doelgroep waarop hij zich richtte. Toen zij 

Dizzees zaak bij de labels gingen bepleiten, kon het grote 

bieden beginnen. 

Als rwd ergens een advertentie had geplaatst dat onze 

urban music-site de beste van Engeland was, had niemand 

ons geloofd. Booo Krooo wist een groep bezoekers naar de 

site te trekken en bood ons de kans om het te bewijzen. 

Ook al is je idee zo briljant dat iedereen het uiteindelijk 

wel op zal pikken, ga er eerst mee naar je kerngroep. Zij 

zullen het voor je gaan rondbazuinen, en als zij vertellen 

hoe goed het is, klinkt het een stuk overtuigender. 

3. Geef je virus niet meer voeding dan het nodig heeft. 

Zodra een virus een eigen leven gaat leiden, heeft het voeding 

nodig, en die voeding moet in verhouding zijn met 

de afmetingen. Dizzee bracht zijn eerste single ‘I Luv U’ 

pas commercieel uit toen de piratenluisteraars er al helemaal 

wild van waren. Hij en zijn management wachtten 

met het sluiten van een deal totdat de buzz rond de single 

op zijn hoogtepunt was. Ze brachten het album pas uit 

toen ze er zeker van waren dat ook de mainstream met het 

virus was besmet. 

Als we Missy Elliott al in onze eerste episode van Booo 

Krooo hadden gezet, dan had haar sterrenstatus de eigen 

identiteit van de cartoon overvleugeld. Bij de derde episode 

wisten we dat ons eigen publiek het al had begrepen en 

openstond voor de bemoeienis van een ander merk. 

Omdat we eerst online populariteit hadden verworven, 

276


scoorde Booo Krooo de hoogste kijkcijfers op elk digitaal 

tv-station dat het uitzond. 

4. Laat het doodbloeden. 

Aan alle goeds komt een eind. Nanoculturen hebben maar 

een korte levensduur. Grime parasiteerde op de uk garage 

totdat het sterk genoeg was om op eigen benen te staan. 

Dizzee weekte zich los van het grimevirus toen hij inzag dat 

noch hij noch de grimescene bij die associatie gebaat was. 

Toen de populariteit van de grime begon af te kalven, 

besloot rwd een streep te zetten onder Booo Krooo en 

andere wegen in te slaan. Virussen zijn voor artiesten en 

merken geweldige instrumenten, maar blijf er met enige 

afstand naar kijken en erken wanneer het tijd is voor het 

nekschot; dood gaat het toch wel en anders sleept het jou 

mee in zijn val. 

Roots Cultuur 

Virale video’s maken vandaag de dag deel uit van mainstreamreclamecampagnes. 

De cultuur van onderaf groeit niet snel 

genoeg voor de bedrijven die er gebruik van willen maken, dus 

creëren veel van die bedrijven hun eigen synthetische grassrootsbuzz, 

die net zo kunstmatig is als Booo Krooo. Daarvoor 

maken ze gebruik van een proces dat ‘astroturfing’ wordt genoemd. 

Astroturfing is nu een onderdeel van de reclamebranche 

dat volgens BusinessWeek in de vs alleen al meer dan 150 

miljoen dollar waard is. 

Niet alle virale videoclips zijn een schot in de roos. Kijk maar 

naar P. Diddy en zijn Burger King-gestuntel op YouTube. Maar 

op de site van Burger King zelf hebben ze ‘de gedienstige kip’, 

een man in een kippenpak die zich in een kamer met webcam 

bevindt en die (zo ongeveer) elke opdracht die je hem stuurt 

uitvoert. Hij heeft al 400 miljoen bezoekers gehad.* Virale 

* Net als Booo Krooo is deze Burger King-video geheel fictief. De kippenman 

is niet live; het is allemaal nep met vooraf opgenomen video’s en spraakherkenningsoftware. 

277


marketing is een van de weinige manieren om boven de kakofonie 

uit te komen. Er zijn al virale bureautjes die een half 

miljoen dollar vragen voor hun diensten, wat op de keper 

beschouwd nog altijd een koopje is als je nagaat dat 100 miljoen 

mensen of meer zo’n video te zien zullen krijgen. Door 

de manier waarop deze video’s worden verspreid, heb je een 

gerede kans dat het net bij de mensen terechtkomt die je product 

uiteindelijk gaan kopen. Dat is bij traditionele tvcampagnes 

wel anders. Maar de concurrentie is moordend: 

de merken moeten de strijd aangaan met duizenden amateurvideo’s 

die geen reclame zijn, en waarvan de meesten veel 

grappiger zijn dan een reclamebureau ooit had kunnen verzinnen. 

Bedrijfsvideo’s opereren niet alleen meer online. Ze bewegen 

zich door een keur aan sociale netwerken. Procter & Gamble 

heeft een grote stap voorwaarts gezet door hele legioenen met 

hun producten de boer op te laten gaan. Op dit moment hebben 

ze meer dan 600.000 zogeheten ‘vocalpoint moms’ in 

dienst: een leger van huisvrouwen met grote sociale netwerken, 

verspreid over de hele Verenigde Staten. Zij krijgen een constante 

toevoer van gratis samples en waardebonnen voor p&gproducten 

die ze onder vrienden en buren kunnen uitdelen. 

Deze synthetische beweging is groter dan de grimescene. 

De vocalpoint moms geven hun bevindingen door aan p&g, 

zodat het megabedrijf weet wat de klanten in de supermarkt 

willen zien. Deze methode is buitengewoon effectief gebleken. 

Volgens BusinessWeek is de verkoop van Febreze Air Effects met 

17 procent gestegen nadat de moms ermee aan de slag waren 

gegaan. p&g heeft ook een massa junior marketingmedewerkers 

in dienst: 225.000 tieners die deel uitmaken van het zogeheten 

‘Tremor’-team, dat in opdracht van p&g promotieacties 

voor muziek- en filmbedrijven uitvoert. Het bedrijf is bekritiseerd 

omdat het niet van zijn buzz-leger vraagt om altijd 

bekend te maken dat ze voor p&g werken. Daarmee zou het de 

sociale contacten van mensen onderling voor commercieel 

gewin uitbuiten. Steve Knox van p&g verklaarde het bedrijfsstandpunt 

in BusinessWeek als volgt: ‘Wij zijn er heilig van overtuigd 

dat je de consument niet kunt opleggen wat hij moet zeg- 

278


gen.’ Maar even later: ‘De onderneming fluistert de geheime 

marketeers verkooppraatjes in.’ 

Het is ook interessant dat p&g dit marketingteam van vrijwilligers 

als consumenten presenteert, terwijl de criticasters juist 

van mening zijn dat ze eerder als gesponsord uithangbord 

dienstdoen. Maar net zoals de diy-mentaliteit de scheidingslijn 

tussen producenten en consumenten deed vervagen, vervangen 

de consumenten tegenwoordig de afdelingen r&d en marketing. 

Intussen verrijzen in stedelijke gebieden her en der zogeheten 

‘pop-up’-winkels, instantwinkels die maar een paar weken 

open blijven en dus wel iets van flashmobs weg hebben. De 

winkels worden in bestaande panden gevestigd of in tijdelijke 

ruimtes, zoals omgebouwde scheepscontainers. Ze duiken als 

interactieve advertenties in het straatbeeld op – een functie 

waar de meeste ‘vlaggenschipwinkels’ op toplocaties ook al naar 

hunkeren. Een pop-upwinkel zet een merk tijdelijk in het zonnetje 

zonder lastige naweeën zoals de kostbare langetermijnlease 

die voor de meeste toplocaties voor winkelruimte geldt. 

Target, Kodak, Illy, het magazine Wired en Nike zijn voorbeelden 

van merken die al een paar keer zulke instantwinkels hebben 

opgezet. 

De opkomst van dit soort winkels bewijst maar weer dat 

fysieke ruimte steeds minder belangrijk wordt. Volgens Fast 

Company bedroeg de postorderverkoop in de vs in 1974 nog 61 

miljard dollar, in 2003 was dat al 133 miljard. Online winkelen 

neemt sinds 2001 met 25 procent per jaar toe; de waarde van 

deze markt wordt door comScore geschat op 65 miljard. Ook de 

tijd die mensen rondshoppend in winkeltjes doorbrengen 

neemt af. Of het nu om winkelen gaat of om jeugdculturen, we 

hebben gewoon niet meer de tijd om langetermijnverplichtingen 

aan te gaan. 

We hebben nog steeds artikelen nodig die in serie worden 

geproduceerd, maar ze zijn op het tweede plan beland. De 

virussen staan nu centraal. Ze zijn het enige kapitaal wat ons 

nog rest. We hebben geen marketingmensen meer nodig om 

muziek te pluggen of scenes in hokjes op te delen; dat doen we 

zelf wel. 

We kunnen de wereld een zorgvuldig opgesteld beeld geven 

279


van wie we zijn, wat we cool vinden, wat we dragen en waar we 

naar luisteren. We hebben netwerken nodig omdat anders niemand 

ons zou horen, maar de macht ligt bij ons. Marketeers 

kunnen ons geen betekenis meer verkopen: die moeten we zelf 

in producten vinden. En als we die betekenis vinden, gaan we 

er ook voor en vertellen dat graag aan iedereen die we kunnen 

bereiken. Maar als een merk of een idee een verkeerde stap zet, 

kan een hele groep mensen zich er in één klap van afkeren. 

Bedrijven moeten harder vechten om onze aandacht te trekken; 

merken hebben er een steeds grotere kluif aan om jeugdige 

doelgroepen te bereiken en dus werken ze harder dan ooit 

om op the next big thing in te kunnen springen. En als ze dat 

doen, kunnen de gevolgen terminaal zijn. 

Doorrijden op een lege tank 

In 2001 begonnen virale video’s van een nieuwe urban sport die 

free running heette, op grote schaal te circuleren. Onder free 

running, in de wandelgangen ook ‘parkour’ genoemd, verstaan 

we de spontane straatacrobatiek zoals springen, klimmen, het 

open afspringen van bushokjes, masten, gebouwen en zelfs 

bruggen, waarbij vaak halsbrekende toeren worden uitgehaald. 

Heel lenige jongeren uit de Parijse voorsteden zijn als eerste 

begonnen met deze sport, die nog het meest weg heeft van skateboarden 

zonder het cruciale instrument: het skateboard zelf. 

Het was de bedoeling van de jongens om als mime-artiesten het 

skateboarden uit te beelden en zich daarbij als kwikzilver en 

zonder haperen te bewegen. Dit voorbeeld van een culturele 

trend nam in 2001 een hoge vlucht en was al een merk voordat 

het op de grond terechtkwam. 

Parkour werd dankzij de ongelooflijke visuele aantrekkingskracht 

subiet door de mediapiranha’s verslonden. Free runners 

doken binnen enkele maanden op in films, reclamecampagnes 

en actualiteitenrubrieken. bbc-televisie gebruikte het in 2002 

voor drie verschillende campagnes en programma’s. Toyota, 

Canon, Nike en Microsoft lanceerden allemaal free runningcommercials. 

Zelfs James Bond doet in de openingsscène van 

280


Casino Royale aan parkour. Het kwam voor in videogames; 

Madonna deed het al snel zelf in een muziekclip en Adidas 

bracht een hele lijn sneakers op de markt die op free running 

waren gebaseerd. Het was een heuse beweging, maar in een 

mum van tijd werd het ook een commercieel circus. De oprichters 

van de sport waren mensen die dit als lifestyle beschouwden, 

maar ze lagen al snel met elkaar in de clinch over wat parkourpionier 

David Belle omschreef als ‘de prostitutie van de kunst’. 

Parkour overleefde de mediaheksenketel maar nauwelijks en 

dook weer ondergronds, maar ze had wel een klap gekregen. Het 

is moeilijk om een spontaan opgekomen fenomeen aantrekkelijk 

te houden als Madonna, James Bond en de bbc er al op zijn 

gaan zitten. Willen jeugdculturen overleven, dan moeten ze 

gebaseerd zijn op dingen die de media nog met geen stok willen 

aanraken – zoals in het prille begin van de hiphop het geval was. 

Als alles een uitgekiende marketingstrategie wordt, van broodjes 

aap tot gesprekken met onze buren over schoonmaakmiddelen, 

dan moet een culturele beweging echt in de uiterste uithoeken 

van wat een maatschappij tolereert gaan zitten om nog 

enige betekenis vinden. En het is niet altijd zo’n goed idee om 

mensen naar het randje van het toelaatbare te duwen. 

Cultuur met een tik 

Op hetzelfde moment dat parkour in Parijs aan gruzelementen 

werd vercommercialiseerd, ontstond aan de overkant van het 

Kanaal, in Londen, om precies te zijn op bus 106 naar Hackney, 

een andere rage. 

De filmpjes van ‘happyslap-tv’ begonnen in 2004 in toenemende 

mate de kop op te steken; ze werden gefilmd met 

mobieltjes en viraal naar andere mobieltjes en via internet 

doorgestuurd. Happy slaps zijn filmpjes van tieners die volkomen 

onverwacht voorbijgangers van alle leeftijden een pets op 

hun gezicht geven. Het was de ultieme en razendsnelle manier 

om vijftien seconden beroemd te zijn. ‘Een van mijn filmpjes 

die nog altijd in roulatie is, was behoorlijk populair. Ik sloeg 

mannen die drie keer zo groot waren als ik,’ zo pochte een twin- 

281


tigjarig meisje uit Noordwest-Londen toen ik haar interviewde. 

De jeugdige camerateams gingen in roedels de straat op en 

dromden naar speeltuintjes om links en rechts klappen uit te 

delen. Happy slapping verspreidde zich als een meme over het 

land. Schoolgaande kinderen werden botweg in elkaar geslagen. 

Dommelende forenzen in de metro werden met een ferme tik 

ruw wakker geschud. Bejaarden werden voor de lol in de bus 

naar huis op hun gezicht getimmerd. Er werd ook een jongen 

voor de lens neergestoken; naar verluidt is een andere jongen in 

Noord-Londen overleden nadat hij met een verkeerskegel op 

zijn hoofd was geslagen. De zelfgemaakte snuff-film circuleert 

nog steeds op internet. De zevendertigjarige David Morley 

werd live voor de camera door vier jongeren op de Londense 

South Bank vermoord. ‘We maken een documentaire over 

happy slapping. Lach eens naar de camera,’ zei een van zijn 

belagers. Het was een veertienjarig meisje dat hem tegen zijn 

hoofd trapte, en Morley bloedde dood. 

Deze angstaanjagende trend werd een landelijke nachtmerrie. 

Forenzen voelden zich niet meer veilig nu meer en meer mensen 

op weg naar huis werden geslagen, gestompt en geschopt. In 

januari 2005 verschenen zelfs meer dan tien happy slappers met 

ernstige tenlasteleggingen voor de rechter. Niet lang daarna kondigde 

de politie aan dat elke happy slapper kon rekenen op vijf 

jaar gevangenisstraf. Het virus lijkt nu bedwongen te zijn. 

Happy slapping werd een hit omdat het zo bandeloos was. Het 

appelleerde optimaal aan de voorkeuren van een generatie die 

is opgegroeid met het gonzogeweld van worstelaars, ultimate 

fighting en de mannen van Jackass. De happyslap-tv was het 

enige wat die pubers voor zichzelf konden houden zonder dat 

er meteen een adverteerder bovenop dook. En in tegenstelling 

tot free running was dit iets waarmee de mainstream niets 

anders wilde dan het veroordelen. Nieuwe jeugdculturen zijn 

niet meer zo veilig als voorheen: als ze binnen acceptabele grenzen 

blijven, staan de marketeers voor de deur en heb je weer een 

of ander merkspektakel. Tieners gaan tegenwoordig heel ver 

om ruimte voor hun eigen identiteit te creëren, omdat de kloof 

tussen henzelf en hun ouders is vervaagd. 

282


Ouders begrijpen het nu ook 

De hiphopgeneratie was de eerste die in een door merken overspoelde 

wereld moest opgroeien. Voor de hiphop was het een 

gegeven dat ouders je niet begrepen, aldus Will Smith en Dj 

Jazzy Jeff. Maar ouders die nu de leeftijd van Smith hebben, 

beluisteren op hun iPods dezelfde muziek als hun kinderen en 

lopen op dezelfde retro sneakers. Dit heeft serieuze consequenties 

voor de jeugdcultuur, de commercie en eigenlijk alles. 

Het inspelen op jeugdculturen was ooit een betrouwbare 

manier om die ongrijpbare jonge doelgroep aan te spreken. Een 

cool product kan, als het lang genoeg cool blijft, steeds verder 

naar boven kruipen totdat het uiteindelijk zelfs de opa en oma 

bereikt. Wat betekent ‘volwassen worden’ vandaag de dag nog 

als dertigjarige mannen designer vinylspeeltjes verzamelen met 

de gretigheid van een joch van elf dat zijn verzameling voetbalplaatjes 

compleet wil hebben, als zestigjarige vrouwen zich 

middels cosmetische chirurgie laten versnijden in de hoop dertig 

te lijken en we allemaal een Nintendo Wii op ons Sinterklaaslijstje 

hebben staan? 

De generatiekloof lijkt te verdwijnen en de marketingmensen 

hebben dat in de gaten gekregen. ‘De mensen in die in de jaren 

’60 en ’70 opgroeiden, hadden al die merken niet en de muziek 

was ook heel anders,’ zegt Carl Christopher, manager content en 

sponsoring bij Sony Entertainment uk ‘Een heleboel merken 

wekken culturen weer tot leven. De Air Force Ones van Nike 

worden telkens gereanimeerd omdat het merk weet dat er nog 

wat uit valt te halen. Als je een goed product hebt, kun je dat, mits 

esthetisch verantwoord, telkens opnieuw aanbieden. De jongere 

generatie vindt altijd wel een nieuwe manier om te rebelleren, al 

doen ze dat tegenwoordig eerder via media en technologie dan 

met kleding en muziek. De shockfactor is weg. De rebellie van nu 

is zorgen dat je een beetje slimmer bent dan de ander.’ 

‘Volgens mij is de rebellie van nu dat kinderen juist niet meer 

rebelleren,’ aldus Rana Reeves, creatief directeur van pr-bureau 

Shine Communications. ‘Ze rebelleren niet tegen de reclamemakers, 

ze willen zelf reclamemakers zijn. Dat is hun rebellie. 

Er is wel rebellie, maar volgens mij zijn mtv, de cultuur en de 

283


maatschappij tegenwoordig zo tolerant dat er amper meer iets 

overblijft om tegen te protesteren. Wat je nu ziet, is een technologische 

vorm van rebellie. De macht van de afstandsbediening 

of de macht van de muis – je ouders hebben die waarschijnlijk 

niet. En vergeet ook aspecten als gezondheid en leeftijd niet: de 

mensen leven langer, waardoor de levensfase ‘jeugd’ is verlengd. 

Dit zijn boze tijden. Pubers zijn boos. Maar ik denk dat ze niet 

eens weten op wie of wat ze boos zijn.’ 

Richard Russell, oprichter van het onafhankelijke label xl 

Recordings, schonk de jeugd van tegenwoordig topacts als The 

Prodigy, The White Stripes en Dizzee Rascal. Hij vindt het verdwijnen 

van de generatiekloof een problematische zaak. ‘Zoals 

de media boven op die subculturen duiken, dat is beslist nieuw,’ 

vertelde hij me. ‘De rave had helemaal geen pers; in de kranten 

stond niets over die muziek. Over The Prodigy werd ook nooit 

iets geschreven, en nu opeens is de subcultuur het troetelkind 

van de media. Kijk maar naar Dizzee Rascal. Die had met zijn 

stijl een generatiekloof moeten slaan, maar bij The Guardian 

zeiden ze: “Die Dizzee is best wel goed.” Dat zat me dwars. De 

generatiekloof is gewoon van de aardbodem verdwenen. Toch 

brengt dat ook een heleboel goeie dingen met zich mee: veel 

van dat rebelse tienergedoe was een ware nachtmerrie. Het is 

verschrikkelijk als je ouders je niet begrijpen, en omdat je toch 

met die mensen moet leven is het fijner als ze je wel begrijpen. 

Misschien komt dat doordat we tegenwoordig meer gezamenlijke 

interesses hebben. Het kan best zijn dat de muziek daar 

last van krijgt, maar er is nog genoeg over om tegen te rebelleren. 

De wereld is nog steeds een rotplek, maar het is beter als je 

ouders dan niet ook nog eens klootzakken zijn.’ 

En opeens… is het foetsie 

De manier waarop ideeën en jeugdculturen groeien en verspreid 

worden, is veranderd. We zijn er veel mee opgeschoten 

dat de maatschappij de regels van de jeugdcultuur heeft 

omarmd, maar we zijn er ook iets mee kwijtgeraakt: organische 

jeugdculturen zoals de grime en free running worden onder 

284


merkbewuste pesticiden bedolven voordat ze tot volle wasdom 

kunnen komen: alleen sociaal onkruid (zoals happy slapping) 

wordt nog met rust gelaten. 

Elk aspect van ons leven wordt afgegraasd op zijn culturele 

waarde, en ideeën uit de jeugdculturen verspreiden zich sneller 

dan ooit. Maar die ideeën bestaan niet lang genoeg om volwassen 

te kunnen worden. In de westerse wereld heeft de jeugdcultuur 

als communicatiemethode aan waarde ingeboet. Hoe 

waarschijnlijk is het dat er nog eens een scene als de punk zal 

ontstaan? Er zijn piepkleine scenes en grootse ideeën voor in de 

plaats gekomen – allemaal in de mainstream. Als je in de jaren 

’70 net twintig was en er was niks op tv, leek het een prachtplan 

om je haar groen te verven en met een paar vriendjes een alternatieve 

band te beginnen om daar je beklag over te doen. 

Vandaag de dag is het voor drie jonge knapen net zo makkelijk 

om een alternatief voor tv op te starten – kijk maar naar die 

jongens van YouTube – het krap twee jaar later voor 1,65 miljard 

dollar aan Google te verkopen en een revolutie in televisieland 

te ontketenen. Muziek is niet meer de enige manier om te rebelleren. 

Het ziet ernaar uit dat de toekomst van de jeugdcultuur 

een heel ander gezicht gaat krijgen. 

The next big thing? 

Het verleden van de jeugdcultuur was altijd de sleutel naar onze 

toekomst. Maar de toekomst van de jeugdcultuur is nu in handen 

van degenen die hier niet op handen worden gedragen. In 

de westerse wereld zullen jeugdculturen blijven groeien en we 

zullen niet ophouden om ze te plukken voordat ze gerijpt zijn. 

Een jeugdcultuur wordt pas een succes als er behoefte is aan 

maatschappelijke verandering. Het begint als iemand een hit 

scoort, een feest geeft of zomaar zijn haar een keer anders laat 

knippen, maar het wint aan diepte wanneer het uitdrukking 

geeft aan een collectieve behoefte aan verandering in de maatschappij. 

De oorsprong van toekomstige jeugdculturen zou best eens 

kunnen voortkomen uit de woede, wanhoop en hoop die de 

285


sloppen- en krottenwijken op het zuidelijk halfrond uitdragen. 

Volgens een rapport uit 2005 van de National Research Council 

en het Institute of Medicine over trends die van invloed zijn op 

de jeugd in ontwikkelingslanden zijn er momenteel 1,5 miljard 

mensen van 10 tot 24 jaar oud op onze aarde, van wie 86 procent 

in een derdewereldland woont. In veel landen in Azië en 

Afrika zien ze voor het eerst zo’n tienergeneratie. En omdat hier 

nog wel sprake is van een generatiekloof, zullen hier de nieuwe 

jeugdculturen ontstaan. 

Op veel plaatsen zit er niets tussen kindertijd en volwassenheid. 

De ene dag ben je nog kind, de volgende dag ben je aan 

het werk. Het concept tienertijd kwam in het Westen pas na de 

Tweede Wereldoorlog op. Nu er in de derde wereld ook vorderingen 

worden geboekt op het gebied van gezondheidszorg, 

onderwijs en technologie, ontstaan er nieuwe generaties jongeren. 

En met de toename van hun economische en politieke 

macht zullen er nieuwe sounds, bewegingen en ideeën ontstaan. 

Die anderhalf miljard jonge mensen wereldwijd vertegenwoordigen 

anderhalf miljard potentiële jeugdbewegingen. 

Bijna de helft van alle werklozen op deze wereld zijn jonge 

mensen. Een kwart moet van nog geen dollar per dag zien rond 

te komen. In totaal worden 500.000 mensen onder de 18 gerekruteerd 

door militaire of paramilitaire groepen, en er zijn er 

circa 300.000 betrokken bij gewapende conflicten in meer dan 

dertig landen. Elk jaar komen er 13 miljoen tienermoeders bij, 

en bijna de helft van alle hiv-patiënten bestaat uit jongeren. Het 

onderzoeksinstituut van de vn beweert dat de rijkste 2 procent 

van de wereld meer dan de helft van alle welvaart bezit, en in 

een rapport van het World Institute for Development 

Economics Research van de vn University staat dat de arme 

helft van de wereldbevolking nauwelijks 1 procent van de mondiale 

welvaart heeft. Wat gaan die jongeren hierover zeggen 

zodra ze de kans daartoe krijgen? 

Want één ding is zeker: ze zullen die kans krijgen. Het internet 

was geweldig voor degenen onder ons met een highspeedverbinding, 

maar zette weinig zoden aan de dijk voor de helft 

van de wereldbevolking die nog nooit een telefoon had 

286


gebruikt. Er wordt hard gewerkt aan het opheffen van de digitale 

scheiding tussen de ontwikkelde en onderontwikkelde landen. 

Opensource-onderwijs, laptops voor honderd dollar en 

gratis gedecentraliseerde WiFi-netwerken vormen al een goed 

begin. Uit een rapport uit april 2007 van de Economist 

Intelligence Unit (eiu) over internetgebruikers bleek dat de 

Aziatische en Afrikaanse landen een inhaalslag aan het maken 

zijn ten opzichte van de grootverbruikers in het Westen. 

Breedband zou steeds goedkoper en voor een groeiend aantal 

mensen betaalbaar worden. ‘Technologisch leiderschap is in 

deze wereld een snel bewegend doelwit geworden,’ aldus Robin 

Bew, redactiechef van de eiu. ‘De koplopers van nu kunnen 

maar beter niet achterover leunen: veranderende technologieën 

en ideeën over het gebruik van die technologieën leiden ertoe 

dat een voorsprong die met moeite is verworven al snel weer 

ingelopen kan worden door behendige concurrenten.’ 

De nieuwe systemen waarvoor de jeugd de afgelopen vijftig 

jaar zo hard heeft gevochten zouden de frustraties van tieners 

in de komende halve eeuw kunnen verlichten. Sinds de 

industriële revolutie, zo stelt Craig O’Hara in The Philosophy of 

Punk, heeft de opkomst van de massaproductie in de moderne 

samenleving ‘een gevoel van ontheemding gecreëerd dat zo 

sterk en wijdverspreid is dat het een alom geaccepteerd 

gemeengoed is geworden. Maar er zal altijd een groep ontheemden 

zijn die beseft wat er met ze gebeurt.’ Er is duidelijk 

een revolutie aan de gang, maar nog lang niet iedereen heeft het 

door. Pas honderd jaar na de industriële revolutie ging iemand 

die als zodanig omschrijven. Al zijn we natuurlijk vandaag de 

dag veel meer geneigd om dingen te definiëren en er een merketiket 

op te plakken. 

Als je kijkt met welke simpele middelen (kapsels, draaitafels, 

spuitbussen) de vorige generaties al veranderingen konden 

bewerkstelligen, dan is het nauwelijks te bevatten waartoe nieuwe 

generaties en jeugdculturen in staat zullen zijn, al worden ze 

voortdurend op de hielen gezeten door het bedrijfsleven dat op 

alles jaagt wat cool is. Er is een verandering op komst. In de toekomst 

zal de technologie jongeren nieuwe opties in handen 

geven waarmee ze hun ouders kunnen stangen. Genbiologen 

287


voorspellen dat als we eenmaal is staat zijn om het menselijk 

lichaam te hacken, ons eigen pigment als eerste aan de beurt zal 

zijn: onze huidskleur. Punks kregen hun ouders op de kast door 

hun haar knalgroen te verven. Wat moet je als je kind thuiskomt 

met een gifgroene huid? 

Net als met de hippies, de housedj’s en de hiphopartiesten zal 

het een poosje in beslag nemen voordat zulke revoluties serieus 

genomen worden. Gandhi had daar de beste omschrijving 

voor: ‘Eerst negeren ze je, daarna lachen ze je uit, dan pakken ze 

de wapens op en heb je gewonnen.’ Wie het ook mogen zijn, er 

zijn ergens mensen bezig met dingen waar ze zelf in geloven; 

waarschijnlijk worden ze op dit moment genegeerd en uitgelachen. 

Wacht maar af. 

En dan nog iets 

Oude merken, nieuwe bands, anderhalf miljard piraten: iedereen 

heeft tegenwoordig toegang tot dezelfde ruimtes en hengelt 

naar zijn Warholiaanse fifteen minutes of fame. De moeilijkheid 

is dat die periode van roem tegenwoordig niet meer dan vijftien 

nanoseconden bedraagt. Het is makkelijker dan ooit om jezelf in 

de etalage te zetten, maar die etalage is prop- en propvol. Het 

gevolg is dat alle oude ideeën, bedrijven en bewegingen in een 

oogwenk door een nieuweling terzijde kunnen worden geschoven. 

De grime stootte de uk garage van zijn troon. Parkour werd 

gewipt door de marketingpiraten. Elke beweging, elk individu 

en elk bedrijf kan zijn idee uit zijn handen getrokken zien worden 

door piraten van alle pluimage die eropuit zijn om een oud 

businessmodel om te draaien of ideeën te adapteren of te kopiëren, 

en daarmee ruimte te creëren voor weer wat nieuws. 

Daar is geen kruid tegen gewassen. Het piratendilemma is er, en 

het gaat niet meer weg. Dan is er nog maar één vraag die we 

moeten beantwoorden: 

Hoe gaan we hier precies mee om? 

288


Epiloog 

Het piratendilemma 

Het veranderen van de speltheorie 

De spelregels zijn veranderd. 

Jeugdstromingen die aanvankelijk op bevliegingen leken, 

hebben radicale ideeën geplant in de hoofden van de mensen 

die onder hun invloed opgroeiden, en sindsdien is niets meer 

hetzelfde. 

Punk bracht de heldere boodschap dat we alles zelf konden 

doen en dat inhoud en ideeën minstens zo belangrijk waren als 

winst. Piraten creëren, net als offshore opererende radio-dj’s, 

periodes van chaos en anarchie, maar daarmee verbeteren ze 

wel een heleboel voor iedereen. De nog altijd groeiende hordes 

mensen die videogames, muziek, films en modeontwerpen 

remixen, verbeteren de bedrijfstakken waar ze werkzaam zijn. 

Dat heeft tot gevolg dat de mensen die onze wetten opstellen 

zich nog eens goed achter de oren moeten krabben over hoe we 

moeten omgaan met de intellectuele eigendom. Een nieuw 

soort straatkunstenaar wil ten bate van het algemeen belang 

onze omgeving mooier maken in plaats van die te vernielen, al 

gebruikt hij daarvoor onbedoeld de ruimte die anders zou worden 

volgekalkt met reclame. Met dank aan de invloed van de 

tegencultuur uit de jaren ’60 en ’70 alsmede de rave-revolutie 

van de jaren ’80 en ’90 kon de droom om een almachtige sociale 

machine te ontwikkelen met de personal computer worden 

verwezenlijkt. Open-sourcetechnologie heeft bewezen net zo 

289


effectief te zijn als – en in veel gevallen effectiever dan – de 

vrijemarktconcurrentie of overheidsregelgeving voor wat 

betreft geld verdienen, efficiëntie, creativiteit en maatschappelijke 

vooruitgang. Hiphop ontstond uit het vurige verlangen 

om de maatschappij te verbeteren voor een kleine groep mensen 

die in de marges van die maatschappij leven, maar wist zijn 

boodschap zo goed te communiceren dat de beweging 

inmiddels het potentieel heeft om de leefomstandigheden van 

een veel grotere groep gemarginaliseerde mensen te verbeteren. 

En steeds als de massacultuur uitgedokterd dacht te hebben 

hoe ze een jeugdcultuur konden controleren en verzilveren, 

veranderde die weer. De massacultuur moet de achterliggende 

gedachten en het gedragspatroon van een jeugdcultuur leren 

kennen en niet alleen hun mooie uiterlijk gebruiken. 

Omdat al deze ideeën op hetzelfde moment een breed 

publiek bereiken, is het informatietijdperk na een periode van 

chaos zelf uitgegroeid tot een weerbarstige tiener. We zijn 

inmiddels allemaal bij machte om ons als piraten te gedragen of 

ons door ze te laten verslinden. We moeten goed nadenken over 

de betekenis van nieuwe voorwaarden van onze ongemakkelijke 

volwassenheid en ook over de manier waarop we met die 

piraten moeten omgaan. Nu de spelregels zijn veranderd, moeten 

we de theorie achter het spel aan een nader onderzoek 

onderwerpen. 

Het antwoord op het piratendilemma is te vinden in wat economen 

de ‘speltheorie’ noemen. De speltheorie bestudeert situaties 

waarbij de verschillende deelnemers aan een spel beslissingen 

nemen op grond van wat andere spelers zullen gaan doen – 

als een academische versie van poker. De theorie wordt 

gebruikt om maatschappelijke situaties in kaart te brengen 

waarbij sprake is van interactie tussen besluitvormers en andere 

‘spelers’. Het uitgangspunt is meestal dat individuen alleen 

vanuit hun eigenbelang handelen. 

Het gevangenendilemma is een eenvoudig en bekend spel dat 

dit punt illustreert. Het is in 1950 bedacht door de firma rand 

(een mondiale beleidsdenktank die onder meer de Amerikaanse 

strijdmacht adviseert) en het gaat als volgt: twee ver- 

290


dachten, gevangene A en gevangene B, zijn met gestolen goederen 

betrapt en gearresteerd op verdenking van inbraak. Maar de 

politie heeft niet genoeg bewijs, tenzij een van de twee bekent. 

De politie haalt de twee uit elkaar, zodat ze niet met elkaar kunnen 

communiceren. Ze krijgen allebei dezelfde deal aangeboden: 

als ze allebei bekennen, krijgen ze ieder twee jaar celstraf. 

Als ze geen van beiden bekennen, kan de politie niet bewijzen 

dat ze inbrekers zijn en krijgen ze allebei zes maanden wegens 

bezit van gestolen goederen. Maar als gevangene A bekent en 

gevangene B zijn mond houdt, gaat gevangene A vrijuit en 

krijgt gevangene B door die getuigenis van gevangene A de volle 

vijf jaar die op dit vergrijp staat. Hetzelfde principe geldt als 

gevangene B wel bekent en gevangene A niet. A weet niet wat B 

zal beslissen, en vice versa. Ze hebben allebei twee opties en er 

zijn vier verschillende uitkomsten. 

Ze kunnen allebei zwijgen en hopen dat de ander hetzelfde 

doet, of ze kunnen elkaar verraden in ruil voor een lichtere 

straf. De uitkomst van elke keuze is afhankelijk van de keuze 

van de andere gevangene, maar elke gevangene moet een keuze 

maken zonder te weten wat zijn handlanger gaat doen. 

Het gevangenendilemma 

Gevangene B zwijgt Gevangene B bekent 

Gevangene A zwijgt Beiden krijgen Gevangene A krijgt 

5 jaar 6 maanden 

Gevangene B gaat 

vrijuit 

(6 maanden, 6 maanden) (5, 0) 

Gevangene A bekent Gevangene A gaat vrijuit 

Gevangene B krijgt 5 jaar 

Beiden krijgen 2 jaar 

(0, 5) (2, 2) 

291


Ervan uitgaande dat beide gevangenen in hun eigenbelang zullen 

handelen, is de logische uitkomst dat ze altijd zullen bekennen. 

Zelfs als gevangene A denkt dat gevangene B zijn mond 

zal houden, is het voor hem nog altijd gunstiger om de ander 

erbij te lappen en proberen vrijuit te gaan dan een celstraf van 

vijf jaar te riskeren. Gevangene B zal dezelfde denktrant aanhouden 

als gevangene A. De ander verraden en bekennen is 

dus altijd de dominante strategie. Beide gevangenen zouden 

een kortere celstraf krijgen als ze met elkaar zouden samenwerken 

en hun mond houden. Maar omdat ze er allebei van 

moeten uitgaan dat de ander ze hoogstwaarschijnlijk uit eigenbelang 

zal verlinken, is het de beste optie om hetzelfde te doen. 

Het spel spelen volgens de regels van het eigenbelang zal er 

altijd toe leiden dat beide gevangenen er bekaaider van afkomen 

dan als ze hadden samengewerkt. Maar elke gevangene 

die met dit dilemma geconfronteerd wordt, kiest ervoor om de 

ander aan te geven, omdat hij er niet zeker van is wat de ander 

zal doen. 

Onze maatschappij gaat er – in theorie althans – altijd van uit 

dat we uitsluitend uit eigenbelang handelen. Deze theorie is 

sinds 1950 een dominante kracht in de economie, politiek, militaire 

strategie, psychologie en in vele andere disciplines. Het 

was de drijvende kracht achter de belangrijkste beslissingen die 

de mensheid heeft genomen, van de kernwapenwedloop tot de 

Koude Oorlog en de manier waarop we onze natuurlijke bronnen 

vandaag de dag benutten. Dat simpele spel van twee paranoïde 

gevangenen die een schimmige deal proberen te maken 

heeft onze huidige leefwereld helpen vormen, met inbegrip van 

de woorden ‘dog eats dog’ die we schijnbaar allemaal tot ons 

motto hebben verheven. 

De speltheorie is een buitengewoon handig instrument. In de 

gecompliceerdere versies van het spel kunnen de spelers ook 

samenwerkingsverbanden aangaan, maar volgens het meest 

basale gevangenendilemma dat we net zagen, is het idee dat 

mensen elkaars belang voor ogen zouden houden naïef te noemen. 

In de praktijk zitten er nogal wat haken en ogen aan het 

spel. De meest elementaire aanname – dat we puur uit eigenbelang 

zouden handelen – klopt simpelweg niet. Zodra economen 

292


de speltheorie uittesten, blijkt dat de mensen zich in het echt 

niet altijd zo opstellen. In de echte wereld zie je op allerlei vlakken 

dat mensen samenwerken en daarbij zowel hun eigen als 

andermans belang voor ogen hebben. Daarom hebben we nonprofitorganisaties, 

verpleegkundigen en docenten. Muhammad 

Yunus, oprichter van de Grameen Bank en in 2006 winnaar van 

de Nobelprijs voor de Vrede, zei hierover: ‘Een mens kan ook 

allerlei andere dingen doen, maar economen gunnen hem niet 

altijd de ruimte.’ 

Als de markt iets niet kan laten ontstaan, dan doen de piraten 

het wel. Piraten die zowel uit eigenbelang als dat van hun 

gemeenschap handelen, zijn nu de meest meedogenloze vernieuwers 

van onze planeet. 

De oplossing voor het piratendilemma 

In veel bedrijfstakken voelen mensen al dat hun toekomst door 

de piraterij bedreigd wordt, van worstelende muzikanten tot 

filmproducenten. Maar er zijn oplossingen. Het oplossen van 

het piratendilemma kunnen we tot uitdrukking brengen in een 

simpel spel dat illustreert hoe mensen, bedrijven en markten 

die door piraterij bedreigd worden het best kunnen reageren. 

Het laat ons zien hoe we de concurrentie kunnen aangaan als 

we de piraten niet meer met copyrightbescherming uit de 

buurt kunnen houden, of als we geconfronteerd worden met 

het dilemma, of we onze producten wel of niet delen met concurrenten 

en consumenten. 

In het piratendilemma zijn spelers A en B geen inbrekers, 

maar individuen of bedrijven die concurrerende producten 

verkopen. De spelers worden niet bedreigd door de politie, 

maar door piraten: zij die nieuwe ruimte creëren buiten de traditionele, 

legale markt. 

293


Marktruimte 

Speler A 

Piraten creëren een gat buiten de markt 

Speler B 

Laten we ervan uitgaan dat degenen die gratis vervangende 

producten bieden – met altruïsme als drijvende kracht, zoals 

open-sourcesoftware – ook onder onze definitie van ‘piraten’ 

vallen. Deze piraten verschaffen de maatschappij extra waarde, 

maar ze halen ook waarde weg bij bedrijven of individuen, 

zoals speler A en speler B. Als een heleboel mensen overschakelen 

op Linux, om een voorbeeld te noemen, pakken ze een 

gedeelte van het marktaandeel van Microsoft. 

Zoals we in hoofdstuk 2 zagen, zal de maatschappij de piraten 

steunen als ze extra waarde voor die maatschappij creëren. 

Als er meer piraten komen om een grotere hap uit de traditionele 

marktkoek te nemen, zien de spelers A en B zich al snel 

voor het piratendilemma gesteld. Als ze die piraterij met het 

wetboek in de hand te lijf gaan, lopen ze dan het risico het 

publiek van zich te vervreemden – zoals het de platenindustrie 

verging – of gaan ze op dezelfde toer als iTunes en beconcurreren 

ze de piraten in hun eigen nieuwe marktruimte? 

294


Als piraterij toeneemt, staan spelers A en B 

voor het piratendilemma 

Marktruimte 

Speler A 

Speler B 

Als allebei besluiten de piraterij te bestrijden en als die piraterij 

de maatschappij geen meerwaarde bezorgt, dan zullen speler A 

en speler B de dreiging van die piraten kunnen afslaan en zal de 

marktruimte weer teruggaan naar de oude situatie. Als speler 

A en speler B in de luxe handtassenbusiness zitten, is niet slim 

om de concurrentieslag aan te gaan met piraten die kopieën 

van handtassen die 2000 dollar kosten voor 25 dollar te koop 

aanbieden. Ben je een consument in de peperdure markt van 

2000 dollar, dan heb je vast geen boodschap aan een imitatie 

van 25 dollar, en een producent van luxe handtassen biedt geen 

meerwaarde door zijn prijzen te verlagen; in dit geval zou hij 

met die vorm van concurrentie zijn eigen merk schade berokkenen. 

Naar de rechter stappen zal in veel gevallen de beste 

optie zijn. 

Maar als spelers A en B of de marktruimte die zij bezetten 

niet efficiënt zijn (ofwel: als de maatschappij ergens anders dan 

bij spelers A en B meerwaarde kan krijgen), dan zullen de piraten 

een serieuze bedreiging vormen. Als een groot deel van het 

bioscooppubliek in de openingsweek liever vijf dollar uitgeeft 

aan een piratenkopie dan twaalf dollar aan een bioscoopkaartje 

(plus een fortuin aan popcorn), dan zal de vraag naar piraten 

blijven bestaan. Als derdewereldlanden geen budget hebben 

295


voor medicijnen van een bepaald merk, zal dat merk in die specifieke 

markt altijd te kampen hebben met pillenpiraten. Een 

algeheel verbod zal in zo’n geval niet veel uitrichten. 

Inefficiënte bedrijfstakken zullen steeds tegen dezelfde problemen 

aanlopen totdat ze niet meer in de rechtszaal, maar op de 

markt zelf reageren. 

De beslissing die een speler neemt, stelt de andere speler ook 

weer voor een probleem – net als in het piratendilemma. Als de 

piraterij ernstige gevolgen gaat hebben voor hun marktaandeel, 

zullen zowel speler A als speler B in de verleiding komen (als ze 

verstandig zijn tenminste) om de concurrentie ermee aan te 

gaan. Als een van de twee besluit om die piraten te bestrijden 

door in die nieuwe marktruimte te gaan zitten, kunnen ze ook 

in het marktaandeel van hun rivaal snijden. 

Stel dat speler A en speler B farmaceutische bedrijven zijn en 

dat piraten in een derdewereldland generieke pillen produceren. 

Als ze deze pillenpiraat aanvechten, zal dat ze weinig opleveren; 

er valt in die nieuwe markt immers weinig voor ze te 

halen. Maar als je mensen met levensbedreigende ziektes niet 

de juiste medicijnen geeft, gaan ze nodeloos dood, slaan de 

piraten hun slag toch wel en loopt het imago van het farmaceutische 

bedrijf een lelijke knauw op. Maar als speler B in deze 

markt pillen gaat produceren en de strijd aanbindt met de pillenpiraten 

verwerft hij een marktaandeel (dat te zijner tijd rendabel 

zal zijn), redt hij mensenlevens en verhoogt hij juist zijn 

merkreputatie. In een wereld waarin de invloed van reclamecampagnes 

afbladdert, is het creëren van een meerwaarde voor 

de samenleving een formidabele manier om een authentiek 

contact te leggen met de consument. De reactie van speler B zal 

ook de marktpositie van speler A ondermijnen. Als speler B 

concurrerend te werk gaat en speler A niet, neemt speler B 

naast het marktaandeel van de piraten ook dat van speler A 

over. 

296


Een competitieve speler B is goed voor de samenleving, 

maar slecht voor de piraten en voor speler A 

Marktruimte 

Speler A 

Speler B 

Zodra een speler besluit om de concurrentie aan te gaan, wordt 

de nieuwe marktruimte van de piraten gelegaliseerd. Dat is een 

meerwaarde voor de samenleving, omdat er een grotere marktruimte 

wordt gecreëerd waarin spelers winst kunnen nastreven. 

In dat geval wordt speler A ook gedwongen om zich competitief 

op te stellen. Doet hij dat niet, dan loopt hij het risico dat 

hij op de lange termijn compleet buitenspel komt te staan. 

Marktruimte 

Speler A 

Speler B 

De nieuwe marktruimte wordt legaal 

en speler A moet concurreren 

297


Stel dat speler B een open-sourcesoftwarebedrijf is, Linux bijvoorbeeld, 

en werkzaam is op een markt die door veel piraten 

wordt bevolkt, zoals China. Linux kan zijn marktaandeel vergroten 

door met de piraten te concurreren, door bijvoorbeeld 

zijn producten gratis weg te geven en daarbij tegen betaling 

customized producten en ondersteuning te bieden. Linux zal 

efficiënter worden (door zijn producten met buitenstaanders 

te delen die ze op hun beurt zullen verbeteren), de samenleving 

spint er garen bij (denk aan die 12 miljard euro uit het eurapport 

dat in hoofdstuk 5 ter sprake kwam), en daarbij pakken 

ze ook nog een marktaandeel van speler A en van de 

piraten. 

Stel nu dat speler A Microsoft is; zijn aandeel van de Chinese 

markt wordt zowel door piraten als door gratis vervangers als 

Linux bedreigd. Wat moet Microsoft doen? In dit geval lijkt 

concurrentie de enige optie, anders wordt het compleet uit de 

markt gedrukt. Microsoft hanteert officieel een no tolerancebeleid 

als het op piraterij aankomt, maar Bill Gates gaf in 1998 

voor een groep studenten blijk van een realistische kijk op de 

zaak. ‘Er worden jaarlijks 3 miljoen computers verkocht in 

China, maar de gebruikers betalen niet voor de software,’ zei 

Gates tegen zijn publiek op de universiteit van Washington. 

‘Maar ooit zullen ze dat wel doen. Dus zolang ze stelen, willen 

we dat ze onze spullen stelen. Daar raken ze dan min of meer 

verslaafd aan. En wij moeten een manier uitvogelen om ergens 

in het volgende decennium te kunnen incasseren.’ 

Als piraten de samenleving iets te bieden hebben, dan zal de 

samenleving altijd eisen dat de spelers op lange termijn de 

concurrentie aangaan. In dat geval zal de Speler die de eerste 

concurrerende stap zet een grotere kans hebben om te winnen. 

Om het eenvoudige gevangenenmodel er weer bij te halen: 

eigenbelang telt het zwaarst. Maar bij het piratendilemma is 

datgene wat goed is voor de hele samenleving ook een niet te 

onderschatten factor. Want de spelers en piraten kunnen 

gemotiveerd worden door zowel hun eigenbelang als dat van 

de samenleving; juist dat aspect heeft de spelregels veranderd. 

298


Speler A 

concurreert 

als piraat: 

Speler A concurreert 

niet, 

maar bestrijdt 

piraterij: 

Speler B concurreert 

als piraat: 

Het piratendilemma 

* Beiden hebben voordeel door 

een nieuw marktsegment te 

betreden. 

* Ze worden allebei zo efficiënt 

mogelijk. 

* Samenleving krijgt maximale 

toegevoegde waarde. 

* Speler B wint marktaandeel 

piraten, wordt efficiënter. 

* Speler A verliest marktaandeel, 

blijft inefficiënt, winstverlies. 

* Samenleving krijgt matige 


De ideeën die de jeugdcultuur de wereld onder de neus heeft 

gewreven, leiden tot een democratischer vorm van kapitalisme. 

Mensen, ondernemingen en overheden worden gedwongen de 

juiste beslissingen te nemen onder druk van een nieuw soort 

rebellen dat een dodelijke stijl van concurreren heeft, waarin 

een combinatie van eigenbelang en het welzijn van de samenleving 

de traditionele bedrijfsmodellen van hun troon stoot. We 

zien een heel ander beeld opdoemen van hoe de wereld zou 

kunnen werken. Het lijkt erop dat een wereld vol concurrerende 

piraten een beter oord is dan eentje die bevolkt wordt door 

paranoïde gevangenen. 

Eindelijk vrij 

Piraten enteren het schip van het kapitalisme, maar ze willen 

het niet tot zinken brengen. Veel liever dichten ze de lekken 

erin, houden het drijvende en stuwen het vooruit. De massamarkt 

zal nog lange tijd blijven bestaan. Het boek dat je nu in 

299 

Speler B concurreert 

niet, maar bestrijdt 

piraterij: 

* Speler A wint deel marktaandeel 

piraten, wordt efficiënter. 

* Speler B verliest marktaandeel, 

blijft inefficiënt, winstverlies. 

* Samenleving krijgt matige 


* Beiden boeken winst in 

bestaand marktaandeel, 

maar lijden verliezen door 

piraten. 

* Beiden blijven inefficiënt. 

* Samenleving krijgt minimale 

toegevoegde waarde.


je handen hebt – statische woorden die gedrukt zijn op dunne 

velletjes dode boom en die jou dankzij de tussenkomst van een 

groot mediabedrijf bereiken – is daar het levende bewijs van. 

De boekenbranche heeft mazzel gehad: boeken zijn de makkelijkste 

prooi voor piraten, maar lezers hebben nog altijd liever 

de dodeboomvariant dan het downloadbare softwaresubstituut. 

Niet alles kan vervangen worden door een elektronisch 

overgedragen kopie; althans, nog niet. 

Aangezien we van steeds meer producten bedenken hoe we ze 

als piraten kunnen kopen en verkopen, zullen talloze bedrijfstakken 

te maken krijgen met perioden van onzekerheid. Maar 

houd de geschiedenis van de jeugdbewegingen eens tegen het 

licht. Sociale experimenten die hun beslag kregen doordat er 

nieuwe manieren werden gevonden om cultuur te delen, 

remixen en produceren, brachten op lange termijn de voordelen 

van dit nieuwe democratische model aan het licht. We moeten 

het piratendilemma allemaal vanuit ons eigen unieke perspectief 

bekijken en bedenken wat voor onze specifieke situatie 

de beste optie is. 

In de westerse wereld is in de afgelopen decennia een periode 

van hyperindividualisme begonnen die zowel voor- als nadelen 

kent. Maar de macht van de miljarden onderling verbonden 

individuen die dankzij technologieën die ons economisch 

model niet eens kan bevatten sterker zijn dan markten, overheden 

en bedrijven, moet met open armen worden ontvangen. 

Punkkapitalisten mixen altruïsme met eigenbelang om te kunnen 

concurreren op nieuwe niveaus waarop de vrije markt op 

eigen houtje geen greep krijgt. 

In de beginjaren van de eenentwintigste eeuw hebben we een 

nieuw wereldbeeld ontwikkeld, dat in het leven is geroepen 

door radicalen en subversievelingen die de jeugdcultuur hebben 

gebruikt om te bewijzen dat er betere manieren waren om 

dingen voor elkaar te krijgen. In de toekomst zullen losse netwerken 

en open-source-communities als gelijken om de tafel 

zitten met zowel overheden als de vrije markt. Punkkapitalisme 

heeft niets te maken met grote overheden of grote markten, 

maar des te meer met een nieuw soort ongelooflijk efficiënte 

netwerken. Dit is geen digitaal communisme of gecentraliseer- 

300


de planning. Het is in feite het tegenovergestelde: een nieuwe 

vorm van een gedecentraliseerde democratie die mogelijk is 

gemaakt door veranderingen in de technologie. Piraterij is niet 

zomaar een nieuw businessmodel: het is een van de belangrijkste 

bedrijfsmodellen die we kennen. 

De piraat uithangen – iets van waarde van de markt halen of 

nieuwe ruimtes creëren buiten de markt en die weer teruggeven 

aan de gemeenschap, of het nu met gratis open-sourcesoftware 

is of met de verkoop van goedkope Starbury-sneakers – is een 

geweldige manier om het algemeen belang een dienst te bewijzen 

en authentiek contact te leggen met een nieuw publiek. 

Er zijn veel bedrijfstakken en markten die de gevolgen van de 

piraterij nog niet hebben ondervonden en nog niet de noodzaak 

hebben gevoeld om de veranderingen door te voeren die 

in dit boek zijn besproken. Maar niemand is veilig voor nieuwe 

technologieën die lonken aan de horizon, zoals de 3D-printer. 

Het piratendilemma is iets om bloedserieus over na te denken, 

want morgen kunnen de piraten aan de poort rammelen van 

een bedrijfstak die ook jou dierbaar is. 

301



Dankwoord 

Piraterij was er nooit gekomen zonder de hulp, sturing en 

inspiratie van een aantal uitzonderlijke mensen. In de eerste 

plaats moet ik Mr. Frans Johansson, de schrijver van The Medici 

Effect, bedanken. Dankzij Frans ging ik nadenken over innovatie 

binnen de context van de jeugdcultuur. Frans kwam ook 

met de titel The Pirate’s Dilemma, die me op het spoor zette 

van de combinatie van piraterij en speltheorie. Zijn adviezen en 

steun waren tijdens het hele schrijfproces van onschatbare 

waarde voor me. Hij is een van de meest briljante mensen die 

ik ooit ontmoet heb, en een van mijn beste vrienden. 

Dan Lazar van Writers House durfde de gok met mijn idee 

aan en hielp me om het tot een helder concept om te vormen. 

Hij heeft in elk stadium van de totstandkoming aan dit boek 

bijgedragen en spande zich meer in dan je van een mens verwachten 

mag. Elke schrijver heeft een superagent als Dan 

nodig. 

Ik heb geboft met drie fantastische redacteuren. Maris 

Kreizman van Free Press in New York was de eerste die zich 

voor mijn idee inzette, en ze heeft het manuscript in de loop 

van de tijd enorm verbeterd. Amber Qureshi begeleidde de 

laatste fase, en ook daar werd het idee weer beter van. De passie 

en het enthousiasme van Helen Conford van Penguin in 

Londen waren cruciaal voor het welslagen van mijn idee. Dat 

idee werd door de inspanningen van eindredacteur William 

Drennan nog helderder geformuleerd. Zonder deze mensen 

was mijn idee gewoon een idee gebleven. 

Zonder een lang gesprek met Dominick Anfuso van Free 

303


Press over de manier waarop mediabedrijven op piraterij moeten 

reageren, was Piraterij een totaal ander boek geworden. Van 

Penguin moet ik ook Robert Williams en Jeremy Ettinghausen 

bedanken, en ook hoofdredacteur Stefan McGrath voor zijn 

niet aflatende steun. Toen hij me vertelde dat het hoofdstuk 

over de remix in Piraterij zijn ideeën over de boekenindustrie 

had veranderd, dacht ik dat hij gewoon iets aardigs wilde zeggen. 

Maar toen Penguin een paar maanden later een serie klassiekers 

met blanco omslagen op de markt bracht die lezers zelf 

mochten remixen, begreep ik dat hij het echt meende. Ik ben 

dankbaar voor alle hulp en het harde werk van iedereen bij Free 

Press, Penguin en Writers House, en voor het harde werk van 

Dorie Simmons in Londen. 

Ik ben mijn vader Richard, mijn moeder Sue en mijn zuster 

Ruth eeuwig dankbaar. Dat geldt ook voor mijn stiefmoeder, 

Letizia, die me vanaf de zijlijn constant stond aan te moedigen 

en die alle geschifte ideeën die ik ooit had, heeft ondersteund. 

Ik wil mijn nichtje Mir bedanken omdat ze me liet zien dat je 

een boek gepubliceerd kunt krijgen. Voordat ik klaar was met 

dit boek, was haar werk al in twee boeken gepubliceerd. Ze was 

toen acht jaar oud. Hou die meid in de gaten. 

Ik wil alle mensen bedanken die de tijd namen om mijn boek 

te lezen en hun open aanmerkingen met me te delen. Hun 

advies en steun gaven dit boek vorm. Ik denk vooral aan Rick 

en Lynn Cozart, Betty Cozart-Roy, Joe Roy en de rest van de 

familie Cozart, mijn voornaamste economische adviseur dr. 

David Pinch, Jamie-James Medina, Seth Godin, Tom Curry, 

Susan Arciero en Milos Bang, Ryan Senser (voor zijn idee om 

het piratendilemma met een Venn-diagram te illustreren), 

Sweet Joy Hachuela-Johansson, Corey Tatarczuk, Jacques 

DeJardin, Phoebe Eng en Zubin Schroff (omdat ik me in hun 

huis in the Hamptons mocht verschansen om even flink door 

te kunnen schrijven), mijn oom Stephen Boyd, mijn oom 

Graham Brown, Esther Gold, Chris Campion, Alex Donne 

Johnson, Fabio Scianna, Alicia Hansen, mr. Richard Antwi, 

Kirk Vallis, Anthony Mouskoundi, Tim Cooke, Graeme Pretty, 

Jit Shergill, Dave McConachie, Rob Moore, Spencer Giles, Rob 

Marciano, Jon Allen, Gaby Marciano, Laura Sunley, Laurie 

304


Basannavar, Jeff Chang, Harold Anthony van jumpoff.tv, James 

Barrett, Dilia Baille, Shane Tomlinson, Marvin Lutrell, iedereen 

bij dissensus.com, het voltallige personeel van de Brooklyn 

Public Library, en Lynne D. Johnson, die me als eerste het idee 

gaf om een boek te schrijven. 

De interviews, illustraties en foto’s die me gegeven werden, 

maken Piraterij tot wat het is. Voor deze bijdragen ben ik een 

ongelooflijke groep mensen dank verschuldigd, namelijk (in 

volgorde van hun optreden) Art Jaz van rokstuf.com, Richard 

Hell, Shane Smith (en dan heb ik het nog niet eens over 

Gavin McInnes, Suroosh Alvi, Jesse Pearson, Andy Capper 

en alle anderen van VICE), Adrian Bowyer en zijn team van 

Reprap.org, Mr. Bob Le-Roi van www.bobleroi.co.uk, het 

Bureau Binnenlandse Zaken van het Prinsdom Sealand, John 

Ousby van de bbc, Andy Johnson en Preston Nevins van Dead 

Smurf Software, Duncan Marshall van Droga5, lady pink, 

smith, R:LL:, Ad en Droo van Skewville, Mark 

Jenkins, Kalle Lasn, Ji Lee (die ook het briljante logo voor dit 

boek ontwierp), Zuster Alicia Donohoe, mr. David Mancuso, 

Jimmy Wales van Wikipedia, Dj Jazzy Jeff, Daymond John, 

Leslie Short en iedereen van fubu, 50 Cent, Russell Simmons, 

Pharrell Williams, Rozan Ahmed, Rolando Brown van de Hip- 

Hop Association, Scott Beale van Laughing Squid, Dizzee 

Rascal, Rana Reeves, Carl Christopher en Richard Russell van 

XL Recordings. 

Zonder de inspiratie die ik eerder in mijn leven kreeg, zou ik 

dit idee nooit hebben nagejaagd. Daarvoor bedank ik Vreni 

Oleram, mijn docent economie van Esher College, en Tony 

McMahon, Wesley Jay, Ricky D, Bradley M en alle dj’s en mc’s 

van Mac 92.7 fmen ice 88.4 fmin Londen, twee van de beste 

piratenstations in Londen. Ik ben er trots op er deel van te hebben 

uitgemaakt. 

De laatste en belangrijkste die ik wil bedanken is Emily, mijn 

vrouw. Zonder haar geduld, liefde en steun was dit boek nooit 

geschreven. Zonder haar opmerkingen, inzichten en suggesties 

was er waarschijnlijk geen touw aan vast te knopen geweest. 

Zonder haar was dit allemaal niet mogelijk geweest. Met haar 

aan mijn zijde is elke dag een stukje beter dan de dag ervoor. 

305



Bronnen 

Deze originele compositie bevat samples en elementen uit de volgende 

originele composities: 

Dr. Dre citaat van het album Straight Outta Compton van N.W.A. 

(Ruthless/Priority Records, 1988). 

INTRO: Kijk, een lolly! 

John Perry Barlow, ‘The Economy of Ideas’, Wired nummer 2.03 (maart 

1994). www.wired.com/wired/archive/2.03/economy.ideas.html. 

E.F. Schumacher, Small Is Beautiful (Point Roberts,WA: Hartley & Marks 

Publishers, 1999), 

‘Marc Ecko’, interview door David Gensler, Royal Magazine 2, nummer 9 

(winter 2006). http://www.theroyalmagazine.com. 

Lucile Scott, ‘Attention Shoppers: RED Presents ‘Punk Capitalism’, Poz.com 

(18 oktober 2006). www.poz.com/articles/401_10713.shtml. 

1. PUNKKAPITALISME: Van DIY naar gymschoenen downloaden 

Richard Hell, interview door de auteur op 17 mei 2006 (alle andere uitspraken 

van Hell in dit hoofdstuk komen uit hetzelfde interview). 

Stephen Colegrave and Chris Sullivan, Punk (New York: Thunder’s Mouth 

Press, 2001), blz. 103. 

Ian Youngs, ‘A Brief History of Punk’, BBC News Online, 23 december 2002. 

http://news.bbc.co.uk/2/hi/entertainment/2601493.stm. 

The Sex Pistols, The Filth and the Fury (New York: St. Martin’s Griffin, 

2000), blz. 26. Zoals geciteerd door Stephen Colegrave en Chris Sullivan 

in Punk: The Definitive 

Record of a Revolution. 

307


Stephen Colegrave en Chris Sullivan, Punk (New York: Thunder’s Mouth 

Press, 2001), blz. 92. 

Dick Hebdige, Subculture: The Meaning of Style (Boca Raton, FL: 

Routledge, 1979), blz. 112. 

Joseph A. Schumpeter, Capitalism, Socialism and Democracy (New York: 

Harper & Row, 1942), blz. 82–85. 

Zie voor een goede korte inleiding op de situationisten: Simon Ford, The 

Situationist International (London: Black Dog, 2005). 

Kalle Lasn, Culture Jam (New York:William Morrow & Company, 1999). 

http://books.guardian.co.uk/extracts/story/0,157939,00.html. 

Een goede samenvatting van de verbanden tussen de belangrijke punkbands 

van de jaren zeventig is te vinden in: The Rough Guide to Rock, 

3rd Edition (London, England: Rough Guides/Penguin, 2003) van Peter 

Buckley. 

Jon Savage, England’s Dreaming (New York: St.Martin’s Press, 1992), 

blz. 141. 

Frans Johansson, The Medici Effect (Boston: Harvard Business School 

Press, 2004), blz. 40. 

Shane Smith, interview door de auteur op 15 mei 2006 (alle andere uitspraken 

van Smith in dit hoofdstuk komen uit hetzelfde interview). 

Jon Fine, ‘The Rewards Of Spreading Vice’, BusinessWeek, 10 oktober 2005. 

Ian Youngs, ‘Reunion fever sweeps rock world’, BBC News Online, 

26 januari 2007. 

Associated Press, ‘Johnny Rotten to appear in reality show’, CNN.com, 20 

januari 2004. www.cnn.com/2004/SHOWBIZ/Music/01/20/johnny. 

rotten.ap/index.html. 

Lee Gomes, ‘Apple’s 30 Years Of Selling Cool Stuff With Uncool Message’, 

The Wall Street Journal Online, 5 april 2006. 

http://online.wsj.com/public/article /SB114419429783417125- 

H_iZ_Sz2pwRy2PJR5QsU5sdafkw_20060412.html ?mod=blogs. 

Richard Siklos, ‘Death by Smiley Face’, The New York Times, 2 april 2006. 

American Apparel, Mission. www.americanapparel.net/mission. 

Christopher Palmeri, ‘Living On the Edge at American Apparel’, 

BusinessWeek, 27 juni 2005. 

Josh Dean, ‘Dov Charney, Like It or Not’, Inc.com, september 2005. 

www.inc.com/magazine/20050901/american-apparel.html. 

Josh Mankiewicz, ‘Sexy marketing or sexual harassment?’ Dateline NBC, 

28 juli 2006. www.msnbc.msn.com/id/14082498/. 

308


‘Worldwide sales of Fairtrade products rise by a third as Fairtrade sales in 

the UK reach £200m’, persbericht van Fairtrade.org, 28 juni 2006. 

www.fair trade.org.uk/pr280606.htm. 

Green Car Congress, ‘January 2006 US Hybrid Sales Almost Double from 

Prior Year’, Greencarcongress.com, 23 februari 2006. www.greencarcongress.com/2006/02/january_2006_us.html. 

Lynn A. Karoly and Constantijn W. A. Panis, The 21st Century at Work 

(Monograph, RAND Corporation, Santa Monica, CA, 2004). 

Tamara Schweitzer, ‘U.S.Workers Hate Their Jobs More Than Ever’, 

Inc.com, 6 maart 2007. 

www.inc.com/criticalnews/articles/200703/work_Printer_Friendly.html. 

Voor een voortreffelijk overzicht van de redenen waarom creativiteit onze 

belangrijkste drijfveer is, zie: Richard Florida, The Rise of the Creative 

Class (New York: Basic Books, 2002). 

Lulu.com, The Life Expectancy of Bestsellers Plummets, Finds Study, 19 mei 

2006. www.lulu.com/static/pr/05_19_06.php. 

Adrian Bowyer, interview door de auteur op 10 juni 2006 (alle andere uitspraken 

van Bowyer in dit hoofdstuk komen uit hetzelfde interview). 

Peter Wayner, ‘How It Works’, The New York Times, 29 mei 2003. 

‘On the Job’, Cadalyst.com, 10 februari 2006. http://manufacturing.cadalyst.com/manufacturing/article/articleDetail.jsp?id=306953. 

Clinton Heylin, Bootleg: The Secret History of the Other Recording Industry 

(New York: St.Martin’s Griffin, 1996), blz. 165. 

2. DE TAO DER PIRATEN: Forten in zee, patenttrollen en waarom we piraterij 

nodig hebben 

The Principality of Sealand Bureau of Internal Affairs. 

www.sealandgov.org/his tory.html. 

George Pendle, ‘New Foundlands’, Cabinet Magazine, nummer 18 (zomer 

2005). 

Simson Garfinkel, ‘Welcome to Sealand. Now Bugger Off’, Wired, nummer 

8.07 (juli 2000). 

Steven Mathieson, ‘Prince Michael of Sealand cries freedom’, Vnunet.com, 

20 oktober 2000. www.vnunet.com/vnunet/analysis/2132036/princemichael-sealand-cries-freedom?vnu_lt=vnu_art_related_articles. 

Declan McCullagh, ‘Has “haven” for questionable sites sunk?’ CNET 

News.com, 4 augustus 2003. http://news.com.com/2100-1028_3- 

5059676.html. 

309


Doron S. Ben-Atar, Trade Secrets (New Haven and London: Yale University 

Press, 2004). 

www.theglobalist.com/DBWeb/StoryId.aspx?StoryId=4222. 

Voor een uitgebreide discussie van de geschiedenis van piraten in de 

media, zie Lawrence Lessigs uitmuntende boek Free Culture (New York: 

Penguin, 2004) of ga naar www.free-culture.cc/. 

Anders Bylund, ‘Mark Cuban on the tiered Internet’, Arstechnica.com, 

8 februari 2006. http://arstechnica.com/articles/culture/cuban.ars. 

Xeni Jardin, ‘Thinking Outside the Box Office’, Wired, nummer 13.12 

(december 2005). www.wired.com/wired/archive/13.12/soderbergh.html. 

Jonathan Watts, ‘Pirates and bloggers beat China’s great wall of propaganda’, 

The Guardian, 14 februari 2006. 

http://technology.guardian.co.uk/online/weblogs/ 

story/0,,1732466,00.html. 

Ormond Raby, Radio’s First Voice (Toronto: MacMillan of Canada, 1970). 

‘The First Radio Broadcast.’ www.wfn.org/story.html. 

Thomas Yocum, ‘Reginald Fessenden, Pioneer Of Wireless Radio’, 

Coastalguide.com www.coastalguide.com/bearings/outerbanksradio.shtml. 

Dwight A. Johnson, ‘The Radio Legacy of the RMS Titanic’, Avsia.com 

(28 maart 1998). www.avsia.com/djohnson/titanic.html. 

Jesse Walker, Rebels on the Air (New York: New York University Press, 

2001). 

Vermoedelijk het beste boek over de geschiedenis van de dancemuziek en 

dj’en is Last Night a DJ Saved My Life van Bill Brewster en Frank 

Broughton (London: Headline, 1999). Het verhaal van Tom Moulton 

wordt verteld op blz. 378–80. 

Zie voor een meer uitgebreide discussie van de geschiedenis van piratenradio 

over de hele wereld Andrew Yoders definitieve werk Pirate Radio 

Stations (New York: McGraw-Hill, 2002). 

Simon Long, interview door de auteur, juli 2003 (dit interview verscheen 

in augustus 2003 oorspronkelijk als onderdeel van het coververhaal van 

het tijdschrift RWD). 

Rupert Murdoch, ‘The Dawn of A New Age of Discovery’-lezing, te weten 

de Annual Livery Lecture voor The Worshipful Company of Stationers 

and Newspaper Makers, London, 13 maart 2006. 

www.newscorp.com/news/news_285.html. 

Declan McCullagh and Anne Broache, ‘Blogs turn 10—who’s the father?’ 

310


CNET News.com (20 maart 2007). news.com.com/Blogs+turn+10—whos 

+the+father/2100-1025_3-6168681.html. 

Justin’s Home Page, zoals die verscheen op 27 januari 1994, kan nog altijd 

bekeken worden op: www.links.net/vita/web/original.html. 

Deze gegevens zijn overgenomen uit een verslag dat gepubliceerd werd 

door the Genocide Intervention Fund en the American Progress Action 

Fund. Het verslag geeft een overzicht van in juni 2005 verschenen 

nieuwsberichten. 

Transcript uit Madeleine Holt’s item: ‘Is truth a victim?’ BBC News: 

Newsnight, 16 mei 2002. http://news.bbc.co.uk/2/hi/programmes/newsnight/archive/2029 

634.stm. 

Paul Reynolds, ‘Bloggers: an army of irregulars’, BBC News, 9 februari 2006. 

http://news.bbc.co.uk/2/hi/4696668.stm. 

Katharine Q. Seelye, ‘White House Approves Pass For Blogger’, The New 

York Times, 7 maart 2005. 

http://query.nytimes.com/gst/fullBladzijde.html?res=9C03E2DD1E3DF9 

34A35750C0A9639C8B63. 

Oh Yeon Ho, ‘Korean Netizens Change Journalism and Politics’, 

OhmyNews .com, 14 december 2004. http://english.ohmynews.com/articleview/article_view.asp?article_class=8&no=201423&rel_no=1. 

Victor Foo, ‘My Reflections on Roh Moo-hyun’, OhmyNews.com, 26 

november 2006. 

http://english.ohmynews.com/articleview/article_print.asp?menu=c1040 

0&no=331144&rel_no=1&isPrint=print. 

Clive Thompson, ‘Blogs to Riches’, New York magazine, 20 februari 2006. 

http://nymag.com/news/media/15967/mdex5.html. 

Alan Bellows, ‘Remember, Remember the 22nd of November’, 

Damninterest-ing.com, 9 januari 2007. 

www.damninteresting.com/?p=776. 

Bill Keveney, ‘How ‘Andy’ Stacks Up’, USA Today, 23 juni 2005. www.usatoday.com/life/television/news/2005-06-23-andy-milonakis-show_x.htm. 

Brad Stone, ‘Right to the Top’, Newsweek, 9 januari 2006. 

www.msnbc.msn .com/id/10663353/site/newsweek/from/RSS. 

Ann Harrison, ‘The Pirate Bay?’, Wired, 13 maart 2006. www.wired.com/ 

science/discoveries/news/2006/03/70358. 

Gwladys Fouché, ‘Pirates pursue a political point’, The Guardian, 9 februari 

2006. 

The Pirate Party, ‘Declaration of Principles 3.0.’ 

311


http://docs.piratpartiet.se/Principles%203.0.pdf. 

The League of Noble Peers, Steal This Film, 21 augustus 2006. www.stealthisfilm.com. 

The Pirate Bay, ‘Buy Sealand? Is it possible?’ Buysealand.com, 9 januari 

2007. http://buysealand.com/?cat=1. 

Tim Berners-Lee, ‘Net Neutrality’, Dig.csail.mit.edu, 21 juni 2006. 

http://dig.csail.mit.edu/breadcrumbs/node/144. 

Cory Doctorow, ‘Big Cable’s ridiculous Net Neutrality smear video’, Boing 

Boing, 27 oktober 2006. 

www.boingboing.net/2006/10/27/big_cables_ridiculous.html. 

Anders Bylund, ‘Mark Cuban on the tiered Internet’, Arstechnica.com, 

8 februari 2006. http://arstechnica.com/articles/culture/cuban.ars. 

Nicol Wistreich, ‘Disney Co-Chair recognises ‘piracy is a business model’, 

Netribution.co.uk, 10 oktober 2006. 

www.netribution.co.uk/2/content/view/ 972/182/. 

Steven Levy, ‘Q&A: Jobs on iPod’s Cultural Impact’, Newsweek, 15 oktober 

2006. www.msnbc.msn.com/id/15262121/site/newsweek/print/1/displaymode/1098/. 

Associated Press, ‘Patent trolling’ firms sue their way to profits’, MSNBC, 

18 maart 2006. www.msnbc.msn.com/id/11860819/. 

Kristen Philipkoski, ‘Monsanto Prevails in Patent Fight’, Wired, 22 mei 

2004. www.wired.com/science/discoveries/news/2004/05/63555. 

Joseph E. Stiglitz, ‘Prizes, Not Patents’, Project Syndicate. www.projectsyndicate.org/commentary/stiglitz81. 

Martin Flynn, ‘The Battle for Generic HIV Drugs’, Positive Nation, no.91 

(juni 2003). 

www.positivenation.co.uk/issue91/features/feature4/feature4.htm. 

Amy Kazmin and Andrew Jack, ‘Thailand overrides patents to buy generic 

drugs’, Financial Times, 30 januari 2007. 

Gary Hull, ‘Breaking Pharma Patents a Good Idea?’ Barron’s/Dow Jones 

Reuters Business Interactive LLC, 2 juni 2003. 

Chuck Muth, ‘Pirates of the Brazilian’, The Free Liberal, 12 juni 2005. 

www.freeliberal.com/archives/001120.html. 

Don McNeil jr., ‘Selling cheap ‘generic’ drugs, India’s copycats irk 

industry’, The New York Times, 1 december 2000. 

Professor Benjamin R. Barber, ‘Overselling capitalism’, Los Angeles Times, 

4 april 2007. 

Joseph E. Stiglitz, ‘Dying in the Name of Monopoly’, Global Envision, 

312


12 maart 2007. www.globalenvision.org/library/9/1508/. 

Noam Chomsky, ‘Unsustainable Non Development’, Zmag.org, May 30, 

2000. http://zmag.org/ZSustainers/ZDaily/2000-05/30chomsky.htm. 

Scott Woolley, ‘Prizes Not Patents’, Forbes, 18 april 2006. 

www.forbes.com/2006/04/15/drug-patentsprizes_cx_sw_06slate_0418drugpatents.html. 

3. DE UITVINDING VAN DE REMIX: De cut-’n-paste-cultuur brengt mensen 

dichter bij elkaar 

John von Seggern and iriXx, ‘The Madonna Manifesto’, IriXx.org. 

www.irixx.org/madonna/madonnamanifesto.html. 

Miriam Rainsford (onder het pseudoniem iriXx), ‘The Madonna Remix 

Project’, IriXx.org, 30 april 2003. 

www.irixx.org/madonna/pressrelease.txt. 

Bill Evans, ‘Madonna WTF Remix Contest-UPDATE’, Dmusic, 27 april 2003. 

http://news.dmusic.com/article/6532. 

Ashlee Vance, ‘Like a virgin—Madonna hacked for the very first time’, The 

Register, 22 april 2003. 

http://www.theregister.co.uk/2003/04/22/like_a_virgin_madonna_ 

hacked/. 

Chris Marlowe, ‘Hackers Have Field Day with Madonna Decoy’, Hollywood 

Reporter, 27 april 2003. 

Susannah Cullinane, ‘The Old New’, BBC News, 21 september 2005. 

http://news.bbc.co.uk/2/hi/uk_news/magazine/4265374.stm. 

Mary Bellis, ‘The First Flight of the Frisbee’, About: Inventors. http://inventors.about.com/library/weekly/aa980218.htm. 

Nelson George, Hip Hop America (New York: Penguin, 1998), blz. IX. 

Jeff Chang, Can’t Stop Won’t Stop (New York: St. Martin’s, 2005), blz.31. 

Bill Brewster and Frank Broughton, Last Night a DJ Saved My Life 

(London: Headline, 1999), blz. 108–122. 

Steve Barrow and Peter Dalton, The Rough Guide to Reggae (London: 

Rough Guides, 2001), blz. 158. 

Piero Scaruffi, A History of Rock Music: 1951–2000 (iUniverse, oktober 

2003). http://www.scaruffi.com/history/long.html. 

Jah Floyd, ‘Treasure Isle In Dub Rare Dubs 1970–1978’, Jamaican 

Recordings. http://www.jamaicanrecordings.com/jr_Bladzijdes/019 

_treasureisle.htm. 

George Austen, ‘Duke Reid’, Ska2soul.net. 

313


http://www.georgwa.demon.co.uk/ duke_reid.htm. 

Rubenxela, ‘Duke Reid’, Jahmusik.net, maart 2004. 

http://www.jahmusik.net/ dukereid.htm. 



‘Tom Moulton’, Andwedanced.com, http://www.andwedanced.com/producers/moulton.htm. 

Monica Lynch, ‘An interview with disco mix master Tom Moulton’, The 

Monica Lynch Show, WFMU, 27 september 2002. 

rtsp://archive.wfmu.org/archive/ML/m1020927.rm?start=0:12:34. 

Kai Fikentscher, ‘The club DJ’, The UNESCO Courier, juli 2000. http://find 

articles.com/p/articles/mi_ml310/is_2000_July/ai_63845108. 

Zie voor de geschiedenis van de geboorte van de hiphop: Jeff Chang, Can’t 

Stop Won’t Stop (New York: St. Martin’s, 2005). 



Ben Williams, ‘The Remixmasters’, Slate.com, 29 juli 2002. http://www.slate 

.com/id/2068368. 

Patrick Di Justo, ‘A Genome Shop Near You’, Wired, nummer 13.12 (december2005). 

http://www.wired.com/wired/archive/13.12/start.html?pg=16. 

Chris Isidore, ‘Attack of the movie sequels II’, CNN/Money, 6 mei 2003. 

http://money.cnn.com/2003/05/06/news/companies/sequels/. 

‘Spike Lee slates US movie sequels’, BBC News, 2 september 2005. 

http://news.bbc.co.uk/2/hi/entertainment/4207314.stm. 

Scott Bowles, ‘Hollywood needs a good year in 2006’, Gannett News 

Service, 24 januari 2006. 

http://findarticles.com/p/articles/mi_kmusa/is_200601/ai _nl6013425. 

Peter Rojas, ‘Hollywood: the people’s cut’, The Guardian, 25 juli 2002. 

Daniel Kraus, ‘The Phantom Edit’, Salon.com, 5 november 2001. 

http://archive.salon.com/ent/movies/feature/2001/11/05/phantom_edit/. 

Andrew Rodgers, ‘New Star Wars Re-Edit Skirts Law’, Zap2it.com, 5 juni 

2001. http://movies.zap2it.com/movies/news/story/0,1259,— 

6917,00.html. 

Jim Gilliam, ‘Outfoxed interviews available for remixing’, JimGilliam.com, 

14 september 2004. http://www.jimgilliam.com/2004/09/outfoxed_interviews_available_for_remixing.php. 

Reuters, ‘Myers, DreamWorks Ink Deal for Film Sampling’, Hollywood 

Reporter, 14 februari 2003. 

314


Lawrence Lessig, Free Culture (New York: Penguin, 2004), blz. 107. 

Andy Johnston, vroeger van Dead Smurf Software, interview door de 

auteur op 1 februari 2006. 

Preston Nevins, vroeger van Dead Smurf Software, interview door de 

auteur op 21 februari 2006. 

Wagner James Au, ‘Triumph of the mod’, Salon.com, 16 april 2002. 

http://archive.salon.com/tech/feature/2002/04/16/modding/index.html. 

Julian Kücklich, ‘Precarious Playbour’ Fibre Culture, no.5. 

http://journal.fibreculture.org/issue5/kucklich.html. 

Tor Thorsen, ‘Id Software turned down Activision takeover bid’, 

Gamespot.com, 27 september 2005. 

http://www.gamespot.com/news/2005/09/27/news_6134536.html. 

Stevie Case, ‘Women in Gaming’, Microsoft.com, 12 januari 2004. 

www.microsoft.com/windowsxp/using/games/learnmore/womeningames.mspx. 

Dr. Henry Jenkins, Convergence Culture (New York: New York University 

Press, 2006), blz. 152. 

Stanley Holmes, ‘All the Rage Since Reagan’, BusinessWeek, 25 juli 2005, blz.68. 

Lola Ogunnaike, ‘SoHo Runs for Blue and Yellow Sneakers’, The New York 

Times, 19 december 2004. http://www.nytimes.com/2004/12/19/fashion/19NIGO.html?ex=1261198800&en=d92dad69fcb6cb3b&ei=5088&. 

Kal Raustiala en Chris Sprigman, ‘The Piracy Paradox’, Virginia Law 

Review (augustus 2006). 

Reinier Evers, ‘Customer Made’, Trendwatching.com, nummer 21 (november 

2004). http://www.trendwatching.com/newsletter/previous_21.html. 

Katie Dean, ‘Grey Album Fans Protest Clampdown’, Wired, 24 februari 

2004. http://www.wired.com/entertainment/music/news/2004/02/62372. 

Bill Werde, ‘Defiant Downloads Rise From Underground’, The New York 

Times, 25 februari 2004. 

http://www.nytimes.com/2004/02/25/arts/music/25REMI.html?ex=117997 

9200&en=dcc32bdb1403b769&ei=5070. 

Stetsasonic, ‘Talkin’ All That Jazz’, uitgevoerd door Daddy-O, 

Frukwan,Wise, and Delite, van het album In Full Gear (New York: 

Tommy Boy Records, 1988). 

Tim Wu, ‘Jay-Z Versus the Sample Troll’, Slate.com, 16 november 2006. 

http://www.slate.com/id/2153961/. 

Philip Webster, ‘Brown will go into battle against film and music pirates’, 

London Times, 6 december 2006. 

315


http://business.timesonline.co.uk/tol/business/industry_sectors/media/ 

article661265.ece. 

Sean Garrett, ‘Perhaps the Coolest Moment in the History of Congress 

and Why It Matters’, The 463: Inside Tech Policy, 11 maart 

2007.http://463.blogs.com/the_463/2007/03/perhaps_the_coo.html. 

Bezoek voor meer informatie over Creative Commons 

creativecommons.org. 

4. DE KUNST VAN HET OORLOGVOEREN: Straatkunst, branding en de strijd om 

de openbare ruimte 

‘taki 183 Spawns Pen Pals’, The New York Times, 21 juli 1971, blz. 37. 

Marc Ecko’s stunt met de Air Force One is te zien op www.stillfree.com. 

Joe Austin, Taking the Train (New York: Columbia University Press, 2002), 

blz. 50. 

James Barron, ‘Off the Train, Onto the Block; Auction House to Put 

Vintage Graffiti on Sale’, The New York Times, 10 juni 2000. 

http://select.nytimes.com/gst/abstract.html?res=F30A17F9345B0C738DD 

DAF0894D8404482. 

Joel Siegel, ‘When TAKI Ruled Magik Kingdom’, Daily News, 9 april 1989. 

Duncan Marshall, partner bij Droga5, interview door de auteur op 15 september 

2006 (alle andere uitspraken van Marshall in dit hoofdstuk 

komen uit hetzelfde interview). 

Marc Ecko’s Bio is te zien op http://www.marceckoenterprises.com/bios/ 

bios1.shtml. 

Rob Walker, ‘Cul-de-Sac Cred’, The New York Times, 10 juli 2005. 

http://www.nytimes.com/2005/07/10/magazine/10ecko.html?ex=1278734 

400&en=7849b81705b1a0f0&ei=5088&partner=rssnyt&emc=rss. 

Ted Bridis, ‘Air Force One Subject of Internet Hoax’, Associated Press, 21 

april 2006. http://www.usatoday.com/news/nation/2006-04-22-air-forceonehoax_x.htm?csp=34. 

Nelson George, Hip Hop America (New York: Penguin, 1998), blz. 12. 

Julie Andrijeski, ‘Bomb the City’, New York Press. 

http://www.nypress.com/19/18/news&columns/feature2.cfm. 

‘The Last Public Space’, The Thistle 13, nummer 4 (juni/juli 2001). 

http://mit.edu/thistle/www/v13/4/graffiti.html. 

Christopher Gray, ‘Streetscapes/Gracie Mansion’, The New York Times, 

26 mei 2002. 

http://query.nytimes.com/gst/fullBladzijde.html?res=9F02E2D71E38F935A157 

56C0A9649C8B63. 

316


Shankar Vedantam, ‘In Boardrooms and in Courtrooms, Diversity Makes a 

Difference’, Washington Post, 15 januari 2007. http://www.washingtonpost.com/ 

wpdyn/content/article/2007/01/14/AR2007011400720_pf.html. 

Best Practices for Diversity, Thought Leadership Publication, Korn/Ferry 

International, december 2001. 

http://www.kornferry.com/Library/Process.asp?P=Pubs_Detail&CID 

=297&LID=1. 

Sandra ‘LADY PINK’ Fabara, interview door de auteur op 12 juli 2006 (alle 

andere uitspraken van LADY PINK in dit hoofdstuk komen uit hetzelfde 

interview). 

Goede samenvattingen van de geschiedenis van graffiti zijn te vinden in: 

Martha Cooper and Henry Chalfont, Subway Art (New York: Henry 

Holt and Company, 1984). 

Ivor L. Miller, Aerosol Kingdom (Jackson, MS: University Press of 

Mississippi/, 2002). 

Dimitri Ehrlich and Gregor Ehrlich, ‘Graffiti in Its Own Words’, New York: 

Summer Guide 2006. http://nymag.com/guides/summer/17406/. 

Peter Sutherland and Revs, Autograf (New York: powerHouse Books, 

2004). 

Roger Gastman, Darin Rowland, and Ian Sattler, Freight Train Graffiti 

(New York: Abrams, 2006). 

PAUL 107,All City:The Book About Taking Space (Toronto: ECW Press, 

2003). 

R:LL: , interview door de auteur op 27 juli 2006 (alle andere 

uitspraken van R:LL: in dit hoofdstuk komen uit hetzelfde 

interview). 

Emmanuelle Fauchart and Eric von Hippel, ‘Norms-based intellectual 

property systems: the case of French chefs Emmanuelle Fauchart and 

Eric von Hippel’, MIT Sloan School of Management Working Paper 

4576-06, januari 2006. 

SMITH, interview door de auteur op 12 juli 2006 (alle andere uitspraken van 

SMITH in dit hoofdstuk komen uit hetzelfde interview). 

Ad en Droo van Skewville, interview door de auteur op 29 juni 2006 (alle 

andere uitspraken van Ad and Droo in dit hoofdstuk komen uit hetzelfde 

interview). 

Mark Jenkins, interview door de auteur op 21 juni 2006 (alle andere uitspraken 

van Jenkins in dit hoofdstuk komen uit hetzelfde interview). 

Richard Morgan, ‘Reverse Graffiti’, The New York Times, 10 december 2006. 

317


http://www.nytimes.com/2006/12/10/magazine/10section3a.t- 

7.html?ex=1323406800&en=d7e5ea986bc8c7e6&el=5090&partner 

=rssuserland&emc=rss. 

Richard Lacayo, ‘Takin’ It To The Streets’, Time, 16 oktober 2005. 

http://www.time.com/time/magazine/article/0,9171,1118377,00.html. 

Colby Buzzell, ‘I am Banksy’, Esquire, november 2005. 

http://www.esquire.com/features/best-n-brightest-2005/ESQ1205 

BANKSY_198?printable=true. 

“‘Naked man” mural allowed to stay’, BBC News, 19 juli 2006. 

http://news.bbc.co.uk/2/hi/uk_news/england/bristol/somerset/5193552 

.stm. 

Banksy, Banging Your Head Against A Brick Wall (London: Weapons of 

Mass Distraction, 2001). 

Banksy, Wall and Piece (London: Century, 2005). 

James Niccolai, ‘IBM’s graffiti ads run afoul of city officials’, 

CNN.com/IDG.net, 19 april 2001. 

http://archives.cnn.com/2001/TECH/industry/04/19/ibm.guerilla.idg/. 

James Curtis, ‘What’s under the hood?’ Marketing, 18 oktober 2006, blz. 28. 

Suzanne Smalley and Raja Mishra, ‘Froth, fear, and fury’, Boston Globe, 

1 februari 2007. 

http://www.boston.com/news/local/articles/2007/02/01/froth_fear_and 

_fury/. 

‘KFC enters the space race’, Guardian Unlimited, 14 november 2006. 

http://business.guardian.co.uk/story/0,,1947364,00.html?gusrc=rss&feed=1. 

Katie Haegele, ‘No Rooftop Was Safe’, Philadelphia Weekly, 24 oktober 

2001. http://www.philadelphiaweekly.com/view.php?id=730. 

David Bollier, ‘Protect the Night Sky from Space Advertising’, 

OntheCommons.org, 25 mei 2005. 

http://onthecommons.org/node/575/print?phpsessid=eac07e43054facfd 

4c25b6bdb49c604c. 

BBDO Energy, ‘Consumers are no longer buying what everyone else is 

selling’, 

Energybbdo.com. http://www.energybbdo.com/agency_approach.php. 

{126} Timothy L. O’Brien, ‘Madison Avenue’s 30-Second Spot Remover’, 

The New York Times, 12 februari 2006. 

http://www.nytimes.com/2006/02/12/business/ 

yourmoney/12adman.html?ex=1297400400&en=b2d526eaeef07853&ei 

=5088&partner=rssnyt&emc=rss. 

318


Spyros Andreopoulos, ‘A nation of hypochondriacs?’, San Francisco 

Chronicle, 29 november 2004. 

http://www.sfgate.com/cgibin/article.cgi?file=/chronicle/ 

archive/2004/11/29/EDGD99EP1V1.DTL. 

James Banks, PhD; Michael Marmot, MD; Zoe Oldfield, MSc; James P. 

Smith, PhD, ‘Disease and Disadvantage in the United States and in 

England’, Journal of American Medical Association 295, nummer 17 (3 mei 

2006). 

Dr. Nancy Etcoff, Dr. Susie Orbach, Dr. Jennifer Scott, Heidi D’Agostino, 

‘Beyond Stereotypes’, bevindingen uit het in 2005 door Dove Global 

uitgevoerde onderzoek Dove Campaign For Real Beauty, februari 2006. 

http://www.campaignforrealbeauty.com/DoveBeyondStereotypesWhite 

Paper.pdf. 

American Psychological Association, ‘Television Advertising Leads to 

Unhealthy Habits in Children; Says Apa Task Force’, 23 februari 2004. 

http://www.apa.org/releases/childrenads.html. 

Naomi Klein, No Logo (New York: Picador, 2000), blz. 178. 

Donella H.Meadows, ‘The Global Citizen’, Alertnet.org, 15 mei 2000. 

http://www.sustainabilityinstitute.org/dhm_archive/index.php?display 

_article=vn8491asned. 

Kalle Lasn, interview door de auteur op 24 mei 2006 (alle andere uitspraken 

van Lasn in dit hoofdstuk komen uit hetzelfde interview). 

Ji Lee, interview door de auteur op 29 juni 2006 (alle andere uitspraken 

van Lee in dit hoofdstuk komen uit hetzelfde interview). 

Ji Lee, Talk Back: The Bubble Project (New York: Mark Batty Publisher, 

2006). 

Howard Rheingold, Smart Mobs (New York: Basic Books, 2006), blz. 88. 

Elizabeth Biddlecombe, ‘UN predicts ‘Internet of things’’, BBC News, 17 

november 2005. http://news.bbc.co.uk/2/hi/technology/4440334.stm. 

Elliott Malkin, ‘Cemetery 2.0,We Make Money Not Art’, 17 november 2006. 

http://www.we-make-money-not-art.com/archives/009130.php. 

5. GRENZEN: Discononnen, de dood van de platenindustrie en onze grenzeloze 

toekomst 

Zuster Alicia Donohoe, interview door de auteur op 10 januari 2007. 

David Mancuso, interview door de auteur op 9 en 13 september 2006 (alle 

andere uitspraken van Mancuso in dit hoofdstuk komen uit hetzelfde 

interview). 

319


Aanbevolen voor wie geïnteresseerd is in een gedetailleerder overzicht van 

de geschiedenis van the Loft en het ontstaan van disco: Tim Lawrence, 

Love Saves the Day (Durham, NC: Duke University Press, 2003). 


(London: Headline, 1999). 

R.U. Sirius (aka Ken Goffman), True Mutations (San Francisco: Pollinator 

Press, 2006), blz 15. 

John Markoff, What the Dormouse Said (New York: Penguin, reprint 

edition 2006). 

Bill Gates, ‘An Open Letter to Hobbyists’, 3 februari 1976. http://www.blinkenlights.com/classiccmp/gateswhine.html. 

R.U. Sirius (aka Ken Goffman) and Dan Joy, Counterculture Through the 

Ages (New York: Villard, 2004), blz. 353. 

Richard Stallman, ‘The Free Software Definition’, Free Software 

Foundation. http://www.gnu.org/philosophy/free-sw.html. 

Ga voor meer informatie over Vores Ø1 en andere gratis bieren naar 

freebeer.org. 

Brian Bergstein, ‘Microsoft Offers Cash for Wikipedia Edit’, 

Newsvine.com, 23 januari 2007. 

http://www.newsvine.com/_news/2007/01/23/534218 -microsoftofferscash-for-wikipedia-edit. 

Stacy Schiff, ‘Know It All: Can Wikipedia conquer expertise?’ The New 

Yorker, 31 juli 2006. http://www.newyorker.com/archive/2006/07/31/060731fa_fact. 

Chris Anderson, The Long Tail (New York: Hyperion, 2006), blz. 69. 

Jimmy Wales, interview door de auteur op 14 november 2006 (alle andere 

uitspraken van Wales in dit hoofdstuk komen hetzelfde interview). 

Gregg Keizer, ‘Linux To Ring Up $35 Billion By 2008’, TechWeb, 16 december 

2004. 

http://www.techweb.com/wire/showArticle.jhtml?articleID=55800522. 

Martha Lagace, ‘Open Source Science’, Harvard Business School, Working 

Knowledge, 20 november 2006. http://hbswk.hbs.edu/item/5544.html. 

Don Tapscott and Anthony D.Williams, Wikinomics (New York: Portfolio 

Hardcover, 2006), blz. 25. 

‘Open source gets European boost’, BBC News, 17 januari 2007. 

http://news.bbc.co.uk/2/hi/technology/6270657.stm. 

Courtney Love, ‘Courtney Love does the math’ (lezing voor de Digital 

Hollywood conference in Hollywood, CA op 16 mei 2000), op 

320


Salon.com gepost op 14 juni 2000. http://archive.salon.com/tech/ 

feature/2000/06/14/love/. 

Dj Jazzy Jeff, interview door de auteur in november 2004 (dit interview 

verscheen in januari 2005 al in het tijdschrift RWD). 

Mary Madden, Artists, Musicians and the Internet (Washington, D.C.: Pew 

Internet & American Life Project, 2004). 

Lorraine Woellert, ‘Sony’s Copyright Overreach’, BusinessWeek, 17 november 

2005. 

http://www.businessweek.com/technology/content/nov2005/tc20051117_ 

444162.htm. 

Samuel Craig Watkins, Hip Hop Matters (Boston: Beacon Press, 2005), 

blz. 112. 

Felix Oberholzer and Koleman Strumpf, The Effect of File Sharing on 

Record Sales. (UNC/HBS, March 2004). 

http://www.unc.edu/~cigar/papers/FileSharing _March2004.pdf. 

Gabriel Alatorre, Christina Huang, Ethan Rigel, Copyright Infringement 

due to Online File Sharing (Boston: MIT, 2004–2005) via MIT 

OpenCourseWare. http://ocw.mit.edu/NR/rdonlyres/Electrical- 

Engineeringand-Computer-Science /6-901Fall-2005/B28F8F46-AE8B- 

4323-ACB0D99937779637/0/online_fileshrng .pdf. 

Thomas C Greene, ‘Piracy losses fabricated – Aussie study’, The Register, 

9 november 2006. 

http://www.theregister.co.uk/2006/11/09/my_study_beats_your_study/. 

Kevin Maney, ‘If pirating grows, it may not be the end of music world’, USA 

Today, 3 mei 2005. http://www.usatoday.com/money/industries/technology/ 

maney/2005-05-03-music-piracy-china_x.htm. 

‘Legal music download figures ahead of pirated versions’, Newsfox, 25 juli 

2005. http://www.newsfox.com/pte.mc?pte=050725044. 

Bruce Houghton, ‘Could Nokia Be The Real iPod Killer?’ Hypebot, 

10 augustus 2006. 

http://hypebot.typepad.com/hypebot/2006/week32/index.html. 

Frank Rose, ‘Phoning It In’, Wired, nummer 14.09 (september 2006). 

http://www.wired.com/wired/archive/14.09/phoning.html. 

Alain Levy, ‘Digital music and how the consumer became king’ (lezing 

in London voor de LBS London Media Summit in oktober 2006). De 

gehele lezing is te vinden op 

http://hypebot.typepad.com/hypebot/2006/10/emi_ceo_levy_vi.html 

#more. 

321


Andrew Orlowski, ‘Big labels are f*cked, and DRM is dead – Peter Jenner’, 

The Register, 3 november 2006. 

http://www.theregister.co.uk/2006/11/03/peter _jenner/. 

Peter Jenner, zoals geciteerd in Beyond the Soundbytes, The MusicTank 

Report (Executive Summary) (London: MusicTank, August 2006). 

Steve Jobs, ‘Thoughts on Music’, Apple.com, 6 februari 2007. 

http://www.apple.com/hotnews/thoughtsonmusic/. 

Richard Hillesley, ‘Internet Killed the Video Star?’ Tuxdeluxe.org, 27 april 

2007. http://www.tuxdeluxe.org/node/170. 

Adrian Bowyer, interview door de auteur op 10 juni 2006. 

Stephanie Dunnewind, ‘Teachers are reaching out to students with a new 

class of blogs’, Seattle Times, 14 oktober 2006. 

http://seattletimes.nwsource.com/html/living/2003303937_teachblog14 

.html. 


Hardcover, 2006), blz. 157. 

Andy Patrizio, ‘PlayStation 3 Users Power on to Cure Disease’, 

InternetNews.com, 5 april 2007. http://www.internetnews.com/busnews/article.php/ 

3670066. 

Pekka Himanen, The Hacker Ethic and the Spirit of the Information Age 

(New York: Random House, 2002). Een fantastisch boek; het citaat van 

Linus Torvalds staat op blz. xv. 


Hardcover, 2006), voorflap. 

6. REAL TALK: Hoe hiphop miljarden opleverde en vrede op aarde bracht 

Je kunt Diddy’s Burger King-clip (die later opnieuw op het net gezet is) 

vinden op http://www.youtube.com/watch?v=XLcPIo1G_8E. 

James Montgomery, ‘YouTubers Protest Diddy TV With Parody Videos, 

Angry Comments’, MTV News, 11 oktober 2006. 

http://www.mtv.com/news/articles/1542825/10102006/puff_daddy.jhtml. 

De clip van Lisa Nova is te vinden op 

http://www.youtube.com/watch?v=ES6kSKGv7dA. 

Saul Alinsky, Rules for Radicals (New York: Vintage, 1971), blz. 98. 

Daymond John, CEO van FUBU, interview door de auteur op 4 oktober 

2006. 

Sloane Lucas, ‘For Us, Forever – marketing of urban apparel maker FUBU – 

Sta-tistical Data Included – Interview’, Brandweek, 11 oktober 1999. 

322


http://findarticles.com/p/articles/mi_m0BDW/is_38_40/ai_56752658. 

Samuel Craig Watkins, Hip Hop Matters (Boston Beacon Press, 2005), 

blz. 70. 

Douglas B. Holt, How Brands Become Icons (Boston: HBS, 2004), blz. 39-56. 

Rapper 50 Cent, interview door de auteur op 23 april 2005 (dit interview 

verscheen in mei 2005 al in het tijdschrift RWD). 

Theresa Howard, ‘Rapper 50 Cent sings a song of business success’, USA 

Today, 5 juli 2005. http://www.usatoday.com/money/advertising/2005- 

07-04-fifty-cent -usat_x.htm. 

Becky Aikman, ‘Trendy, successful Vitamin water has LI roots’, Newsday, 

1 oktober 2006. 

Amy Johannes, ‘In the Game’, Promo, 1 februari 2006. 

Oren Yaniv, ‘Drink gets hip voice’, Daily News, 8 januari 2005. 

‘Demand for Beverages Bubbles Up on U.S. Heat Wave’, Reuters, 


Manasvi Mehta, ‘Hot or Cold?’ Business Standard, 18 september 2006. 

Jeff Chang, Constant Elevation, blz. 3. 

http://www.cantstopwontstop.com/pdfs/monographfinal.pdf. 

Global Noise, Tony Mitchell, ed. (Middletown, CT:Wesleyan University 

Press, 2001). 

Russell Simmons, interview door de auteur in juni 2004 (dit interview 

verscheen in juli 2004 al in het tijdschrift RWD). 

Alex Ogg, The Men Behind Def Jam (London: Omnibus Press, 2002). 

Stacy Gueraseva, Def Jam Inc. (New York: One World Books, 2005). 

Dr. Richard Oliver and Tim Leffel, Hip-Hop Inc. (New York: Avalon, 

2006), blz. 123–128. 

Ibid, blz. 171. 

Pharrell Williams, interview door de auteur in maart 2004 (dit interview 

verscheen in maart 2004 al in het tijdschrift RWD). 

Lola Ogunnaike, ‘Jay-Z, From Superstar to Suit’, The New York Times, 


http://www.nytimes.com/2005/08/28/arts/music/28ogun.html?ex=1282881600 

&en=6c0d8de3a3fa301b&ei=5090&partner=rssuserland&emc=rss. 

Carl Wilkinson, ‘I’m with the brand’, FT Weekend Magazine, 3 november 

2006. http://www.ft.com/cms/s/3589db72-6a42-11db-8ae5- 

0000779e2340.html. 

Vanessa Grigoriadis, ‘Smooth Operator?’ New York magazine, 24 januari 

2005. http://nymag.com/nymetro/arts/music/pop/10869/. 

323


Jeff Chang, ‘Change It All’, POV Borders, PBS.org, 29 juni 2006. 

http://www.pbs.org/pov/borders/2006/talk/jeff_chang/000311.html. 

Jeff Chang, ‘Hip-Hop?’ POV Borders, PBS.org, 14 juli 2006. 

http://www.pbs.org/pov/borders/2006/talk/jeff_chang/000337.html. 

Daniel Gross, ‘Marbury vs. Madison Avenue’, Slate.com, 31 augustus 2006. 

http://www.slate.com/id/2148808/. 

Stephon Marbury’s promovideo en meer informatie over de schoenen zijn 

te vinden op Starbury.com. 

Linyee Yuan, ‘X-Pollination of Streetwear’, Theme, no.8 (Winter 2007). 

http://www.thememagazine.com/index.php?option=com_content&Item 

id=11& task=view&id=60. 

Rolando Brown, Executive Director van de Hip-Hop Association, interview 

door de auteur op 4 oktober 2006. 

Chuck ‘Jigsaw’ Creekmur, ‘Sean ‘Diddy’ Combs’, AllHipHop.com, september 

2006. http://www.allhiphop.com/features/?ID=1577. 

Kenny Rodriguez, ‘Russell Simmons Becomes a Goodwill Ambassador’, 

NobodySmiling.com, 26 juli 2006. 

http://www.nobodysmiling.com/hiphop/ news/86495.php. 

Shaheem Reid, ‘Jay-Z Teams With U.N., MTV To Bring Attention To World’s 

Water Crisis’, MTV News, 9 augustus 2006. 

http://www.mtv.com/news/articles/ 1538213/20060809/story.jhtml. 

Samuel Craig Watkins, Hip Hop Matters (Boston: Beacon Press Books, 

2005). 

Kofi Annan, ‘There Is No Civilizational Clash – The Clash Is One of 

Closed Minds’ (lezing voor afgestudeerde leerlingen van de United 

Nations International School, New York, 12 juni 2006). 

http://www.un.org/News/Press/docs/2006/sgsm10508 .doc.htm. 

Nolan Strong, ‘UN Backs South African Hip-Hop Summit, Guru 

Headlining Concert’, AllHipHop.com, 19 oktober 2005. http://allhiphop.com/hiphop 

news/?ID=4957. 

Patrick Neate, Where You’re At (New York: Riverhead Books, 2003). 

Rozan Ahmed, interview door de auteur in oktober 2006. 

Missy Elliott and Jay-Z, ‘Wake Up’, van het album This Is Not A Test! 

(London: Elektra/WEA, 2003). 

‘Has rap music hit a wall?’ Associated Press, 5 maart 2007. 

Geoff Boucher and Chris Lee, ‘In major awards, rap gets no love’, Los 

Angeles Times, 8 december 2006. 

Deborah Campbell, ‘Post-Autistic Economics’, 

324


http://www.adbusters.org/metas/eco/truecosteconomics/postautistic.html. 

Deborah Campbell, ‘Kick it Over! – The Rise of PostAutistic Economics’, 

Adbusters.org, #55 september-oktober 2004. 

http://adbusters.org/the_magazine/55/Kick_it_Over_The_Rise_of_Post 

Autistic_Economics.html. 

Dart Adams, ‘Cause And Effect AKA What’s Wrong With Hip Hop In 

2007?’, Poisonous Paragraphs, 12 maart 2007. http://poisonousparagraphs.blogspot.com/2007/03/cause-and-effect-aka-whatswrongwith.html. 

DJ Premier and Haze, Haze Presents New York Reality Check 101 (New 

York: Payday/ffrr, 1997). 

7. ETHERNOMICS: Kussengevechten, happy slapping, en andere memen die 

hun sporen nalaten 

William Gibson, All Tomorrow’s Parties (New York: Penguin, 1999), blz. 173. 

Patrick Hoge, ‘Pillow fight erupts amid shrieks, giggles’, San Francisco 

Chronicle, 15 februari 2006. 

http://www.sfgate.com/cgibin/article.cgi?f=/c/a/2006/ 

02/15/bagcjh8ei11.dtl. 

“‘Flashmob” of 12 Proposed to One Girl in Beijing’, CriEnglish.com, 3 

september 2006. http://english.cri.cn/3100/2006/09/03/202@134346.htm. 

Pru Vincent, ‘Flash mob disco’, thelondonpaper, 20 december 2006. Hier 

kun je een video van de flashmobdisco vinden: http://www.thelondonpaper.com/cs/Satellite/london/lcsearch/article/1157140552745?packedargs=suffix%3DArticle 

Controller. 

‘Colombian musicians organise online’, BBC News, 1 juni 2006. 

http://news.bbc.co.uk/2/hi/technology/5033626.stm. 

‘FARC blamed for Colombia club blast’, BBC News, 9 februari 2003. 

http://news.bbc.co.uk/2/hi/americas/2741105.stm. 

Seth Godin, Unleashing the Ideavirus (Dobbs Ferry, ny: Do You Zoom, 

2001), blz. 23–24. 

Stephen Hawking, citaat uit ‘Life in the Universe’, 1994 (lezing van Stephen 

Hawking en Roger Penrose in het Isaac Newton Institute in Cambridge; 

de volledige tekst is te vinden op: http://www.hawking.org.uk/ 

pdf/life.pdf). 

Dizzee Rascal, interview door de auteur in juli 2002 (dit interview verscheen 

in augustus 2002 al in het tijdschrift RWD). 

325


Chris Campion, ‘Inside Grime’, Observer Music Monthly, 23 mei 2004. 

http://observer.guardian.co.uk/omm/story/0,,1219493,00.html. 

Dizzee Rascal, interview door de auteur in april 2003 (dit interview 

verscheen in mei 2003 al in het tijdschrift RWD). 

Kelefa Sanneh, ‘If It’s Grime, It Rhymes’, The New York Times, 14 maart 

2005. 

Dizzee Rascal, interview met de auteur in augustus 2004 (dit interview 

verscheen in september 2004 al in het tijdschrift RWD). 

Malcolm Gladwell, The Tipping Point (New York: Little, Brown & Co, 

2000) blz. 30–89. 

Catherine Holahan, ‘Raising the Bar on Viral Web Ads’, BusinessWeek, 

23 juli 2006. 

http://www.businessweek.com/bwdaily/dnflash/content/jul2006/db2006 

0724_535865.htm. 

‘I Sold It Through The Grapevine’, BusinessWeek, 29 mei 2006. 

http://www.businessweek.com/magazine/content/06_22/b3986060.htm 

?campaign_id= search. 

Michael Tchong, ‘Why Fast Is in Retail Fashion’, FastCompany.com. 

http://www.fastcompany.com/resources/innovation/tchong/072604.html. 

Voor een grondige en briljante analyse van hoe fysiek kapitaal zijn betekenis 

verliest, Jeremy Rifkin, The Age of Access (London: Tarcher/Putnam, 

2000). 

Matt Mason, ‘Slap Out of It’, RWD, april 2005. 

Joseph Brean, ‘Happy Slapping’, National Post, 17 december 2005. 

http://www.fradical.com/Assaults_recorded_on_cellphones.htm. 

Carl Christopher, UK Manager of Content and Sponsorship voor Sony 

Entertainment UK, interview door de auteur op 8 augustus 2006. 

Rana Reeves van Shine Communications, interview door de auteur op 


Richard Russell van XL Recordings, interview door de auteur op 8 augustus 

2006. 

‘Global net use makes rapid rise’, BBC News, 27 april 2007. http://news 

.bbc.co.uk/2/hi/technology/6583141.stm. 

Craig O’Hara, The Philosophy of Punk (Oakland, CA: AK Press, 1999), 

blz. 21. 

326


Epiloog: HET PIRATENDILEMMA: Het veranderen van de speltheorie 

De versie van het eenvoudige spel met het gevangenendilemma dat hier 

gebruikt wordt, komt uit: John Eatwell, Murray Millgate, Peter Newman 

(eds), New Palgrave Series: Game Theory (New York: W.W. Norton, 

1989). 

Muhammad Yunus, ‘Seek Big Rewards in Small Ideas’, uit het artikel ‘How 

to Succeed in 2007’, Business 2.0. 

http://money.cnn.com/popups/2006/biz2/ howtosucceed/16.html. 

Charles Piller, ‘Bill Gates on Piracy: “They’ll Get Addicted, and Then We’ll 

Collect”, Los Angeles Times, 9 april 2006. 

327



Adams, Dart 250 

Adidas 42, 160, 242 

Aerosol Kingdom (Miller) 147 

Ahlness, Mark 209 

Ahmed, Rozan 247, 305, 323 

Air Force One 123-125, 136, 138, 141, 

142, 283 

Alinsky, Saul 223 

Altair 185 

Alvi, Suroosh 30-31, 305 

American Apparel 36-37, 308 

Anarchy in the U.K. 26 

Anderson, Chris 191 

Annan, Kofi 219, 246 

Apple 15, 33, 79, 94, 118, 186, 203-206 

Aqua Teen Hunger Force 160 

Armani 15, 127 

Art Jaz 273-274 

Associated Press 80, 142, 248 

Au, Wagner James 122 

Austin, Joe 140 

Bacon, Kevin 111 

Baker, Arthur 106, 110 

Bambaataa, Afrika 106, 110, 247 

Banging Your Head Against a Brick 

Wall (Banksy) 158 

Banksy 158, 162n, 168 

Barlow, John Perry 10 

Barrow, Steve 99 

Register 

329 

Basquiat, Jean-Michel 152 

Bates, Joan 48-49 

Bates, Michael 48-49 

Bates, Paddy Roy 48-49 

Battalion of Immediate Artistic 

Reaction 258 

BBC 22, 59, 60, 62, 94, 132, 280 

Beastie Boys 236 

Beatles 18, 19, 101, 128-129 

Belle, David 281 

Ben-Atar, Doron S. 51 

Benedictus, Sint 211-212 

Benicourt, Emmanuelle 250 

Berners-Lee, Tim 77, 189 

Berry, Chuck 132 

Bew, Robin, Bible 287 

Black Album, The 128 

Blackburn, Tony 60 

Blondie 25 

Blow, Kurtis 236 

BMW 42, 193 

Boeing 15, 128, 134 

Bono 15 

Booo Krooo 270, 272-277, 277n 

Bootleg: The Secret History of the 

Other Recording Industry (Heylin) 

45 

Bowyer, Adrian 41-43, 206-207 

Boy Better Know 269 

Boy in Da Corner 267


Brand, Stewart 193 

Branson, Richard 27 

Brewster, Bill 59, 101 

Bridgeport Music 130-131 

Broughton, Frank 59, 101 

Brown, Gordon 132 

Brown, James 105, 129 

Brown, Rolando 244, 247 

Bubble 52 

Buggles 113 

Bullwinkle, Amacker 258 

Burberry 20, 125n 

Burroughs, William S. 24n 

Business Week 31, 277-278 

Busy Mom 72 

Campion, Chris 266 

Can’t Stop Won’t Stop (Chang) 98 

Carey, Mariah 227 

Carmack, John 119-120 

Cartoon Network 160-161 

Case, Stevie ‘KillCreek’ 120 

Castle Smurfenstein 118-119, 118n, 123 

Castle Wolfenstein 118-119, 121 

Chanel, Coco 125 

Chang, Jeff 98, 235, 241 

Charles, Prince of Wales 275 

Charney, Dov 36-37 

Chomsky, Noam 86 

Chosun Daily 71 

Chowdhury, Javid A. 85 

Christopher, Carl 283 

Chuck D. 141, 201, 235 

Chung Mong Joon 71 

Churchill, Winston 95n 

CIA 63n, 135 

Cipla 84 

Clark, Brian 72 

CleanFlicks 116 

Cliffe, Jess 120 

Clinton, George 130 

330 

Colbert, Stephen 190 

Colegrave, Stephen 23 

Congdon, Amanda 73 

Convergence Culture (Jenkins) 122 

Cook, Paul 23 

Counterculture Through the Ages 

(Goffman) 188 

Counter-Strike 120 

Cruise, Tom 68 

CSIC 57n 

Cuban, Mark 52, 78 

Curtis, Paul 157 

D’Acquisto, Steve 195 

Daily Show with Jon Stewart, The 35 

Dalton, Peter 99 

Dame Edna 55 

Danger Mouse 128, 204 

Daniels, George B. 143n 

Darwin, Charles 42, 207-208 

Davis, Miles 178n 

Dawkins, Richard 261 

Dead Kennedys 30 

Dead Smurf Software 118, 119, 123 

Def Jam Records 128, 219, 225, 236, 

237, 240 

Disney 15, 79, 79n 

Dizzee Rascal 265-268, 271, 276-271, 

284, 

Donohoe, Anna 173 

Donohoe, John 173 

Donohoe, zuster Alicia 173 

Doom 120, 121, 122 

Doyle, Mike 132, 133 

Dr. Dre 237 

DreamWorks 117 

Droga5 135, 141-142, 163, 167, 273 

Dylan, Bob 187n, 265 

eBay 48, 161, 172, 192, 216 

Ecko, Marc 13, 141-144, 143n, 163, 273


Edison, Thomas Alva 51, 52, 56 

Einstein, Albert 107 

Electronic Frontier Foundation 10 

Elliot, Missy 248, 274, 276 

EMI 128, 204, 205 

Engelbart, Doug 184 

Falkvinge, Rick 77 

Fanning, Shawn 197 

Fauchart, Emmanuelle 150 

Ferrell, Will 122 

Fessenden, Reginald ‘Fezzy’ 56 

50 Cent 13, 14, 141, 231-234, 233n, 239, 

240, 245, 247 

Firefox 189 

Florida, Richard 39-40 

Foo, Victor 70 

Forbes 87 

Forgent Networks 80 

Fort Roughs 48 

Fox, William 52, 88, 112 

Free Culture (Lessig) 52, 117 

Free Software Foundation 188 

French, Gordon 185-186 

Freud, Matthew 274 

Friedman, Milton 250 

Frisbie Baking Company 95 

Gandhi, Mohandas K. ‘Mahatma’ 

288 

Gap 15, 227-228, 233 

Gates, Bill 187-189, 197, 298 

Gaynor, Gloria 103 

George, Nelson 95, 144 

Gibson, William 256, 260 

Gilliam, Jim 116 

Ginsberg, Allen 18 

Glacéau 231-232 

Gladwell, Malcolm 276 

GlaxoSmithKline 84 

Global Hip-Hop Summit 246 

331 

Gnarls Barkley 204 

Godin, Seth 261 

Goffman, Ken 188 

Gomes, Lee 33 

Google 33, 54, 74, 171, 193, 211-212, 

285 

Gotti, Irv 225 

Grandmaster Flash 105-106 

Grateful Dead 11, 177 

Green, Cee-Lo 204 

Greenpeace 81 

Greenwald, Robert 116 

Grey Album, The 128-129 

Guerrien, Bernard 249 

Hacker Ethic, The (Himanen) 211-212 

Haley, Alex 95n 

Half Life 120 

Hall, Justin 67 

Hamied, Yusef 84 

Hammond, John, jr. 178n 

Haring, Keith 152 

Harry, Debbie 19 

HavenCo 49 

Hawking, Stephen 261, 273 

Headroom, Max 72 

Heartfield, John 24n 

Hebdige, Dick 23 

Hell, Richard 18-22, 25-26, 30, 33, 40 

Hendrix, Jimi 101, 177 

Herzfeld, Shannon 84 

Heylin, Clinton 45 

Hillfiger, Tommy 226 

Himanen, Pekka 211 

Hip Hop Association 244, 247 

Hip Hop Matters (Watkins) 245 

Hip Hop Summit Action Network 

245 

Hippel, Eric von 150 

Hollywood Reporter 93 

Holt, Douglas B. 229-230


Homebrew Computer Club 184-188, 

191, 194, 203, 206, 212 

How Brands Become Icons (Holt) 229 

Jackson, Michael 68, 105, 203, 231 

Jackson, Peter 52 

Jay-Z 128, 130, 134, 219, 222, 240, 245, 

269 

Jazzy Jeff 198, 283 

Jenkins, Henry 122 

Jenkins, Mark 7, 157-158, 164, 168 

Jenner, Peter 205 

Jimmy Kimmel Live 73 

Jobs, Steve 79, 186, 197, 205-206 

Johansson, Frans 29 

John, Daymond 225, 227, 229, 240 

Johnson, Andrew 118 

Jones, Grace 103 

Jones, Mike 229 

KaZaA 92 

Kennedy, John 205 

Kerouac, Jack 18 

Kiss FM 61-62, 65, 89 

Klein, Calvin 226 

Klein, Naomi 164 

Knox, Steve 278 

Knuckles, Frankie 123, 180, 187 

KOOL HERC 104, 109, 117 

Kraftwerk 106, 110 

Kraus, Danile 116 

Kubrick, Stanley 114-115 

Laozi 64 

Lasn, Kalle 165-167, 169 

Le, Minh 120 

Leary, Timothy 177 

Lee, Ji 167-169 

Lee, Spike 113, 141 

Lessig, Lawrence 52, 117 

Levan, Larry 180, 187 

Levi’s 32, 225 

332 

Levy, Alain 204 

Lil Jon 237, 269 

Lines, Ray 116 

Linux 189, 192-193, 209, 216, 294, 298 

LL Cool J 225, 227 

Long, Simon 62, 

Long Tail, The (Anderson) 191 

Lopez, Cesar 258 

Lord of the Rings 52, 115 

Love, Courtney 198 

Lucas, George 114-115, 115n 

Lulu 40 

McCartney, Paul 132 

Machiavelli, Niccolò 182 

McInnes, Gavin 30 

McLaren, Malcolm 19, 25-26, 37 

McLuhan, Marshall 89 

Madonna 14, 91-93, 205, 281 

Man, Beenie 97 

Mancuso, David 101, 176-181, 181n, 

183, 187, 191, 194-196, 216 

Maney, Kevin 203 

Manhattan Project 174 

Marbury, Stephon 242-244 

Marconi, Guglielmo 56 

Markoff, John 184, 185 

Marshall, Duncan 142, 163, 166 

Matlock, Glen 27, 32 

Mead, Margaret 90 

Medici Effect, The (Johansson) 29 

Medina, Jamie-James 35 

Menino, Thomas M. 161 

Metropolitan Museum of Art 19, 158 

Microsoft 80, 187-188, 191, 280, 294, 

298 

Miller, Ivor L. 147 

Milonakis, Andy 73 

Moore, Fred 185 

Morley, David 282 

Mortal Kombat 122


Moses, Robert 104 

Motion Picture Association of 

America 53n 

Moulton, Tom 102, 105, 107, 109, 117 

Mozilla 189 

MTV 73, 113, 118, 121-122, 203, 220, 245, 

283 

Murder, Inc. 225 

Murdoch, Liz 274 

Murdoch, Rupert 66 

Muzimei 54 

Myers, Mike 117 

Myriad 83 

MySpace 192, 194, 204, 223, 238, 269 

Nagao, Tomoaki 124 

Napster 197, 261 

Nature 191 

Nazi’s 15, 118 

Neon Boys 18, 25 

Netscape 189, 261 

Never Can Say Goodbye 103 

Never Mind the Bollocks 27 

Nevins, Preston 118, 119, 123 

Newmark, Craig 78 

Newsweek 73, 79 

New York 72 

New York Daily News 232 

New York Herald Tribune 56 

New York Reality Check 101 253 

New York Times 35, 69, 84, 85, 139, 140, 

267 

Nike 15, 32-33, 43, 123-125, 242, 243n, 

265, 268, 279, 280, 283 

No Logo (Klein) 164 

Norman, Christina 219 

Nova, Lisa 221 

Observer Music Monthly 266 

O’Hara, Craig 287 

OhmyNews 69n, 69-71 

333 

Oh Yeon Ho 70-71 

O’Rahilly, Ronan 59 

O’Reilly, Tim 201 

Ousby, John 91 

Outfoxed 116 

Oza, Rohan 232, 247 

Paragons 99 

Patent and Trademarks Office, US 80 

Paul, Sean 97n 

P. Diddy 219-221, 224, 231, 238, 244, 

245, 252, 277 

Peel, John 60 

Perry, Lee ‘Scratch’ 100 

Phantom Menace, The 114-115 

Pharmaceutical Research and 

Manufacturers of America 

(PhRMA) 84 

Philosophy of Punk, The (O’Hara) 

287 

PillowFight Club 255, 258 

Pink Floyd 26, 205 

‘Piracy Paradox, The: Innovation 

and Intellectual Property in 

Fashion Design’ (Raustiala en 

Sprigman) 126 

Pirate Bay 74-77 

Piratenpartij 76-77 

Pixo 94 

PlayStation 211, 266 

Positive Nation 84 

Post-Autistic Economics-beweging 

(PAE) 249 

Presley, Elvis 101 

Procter & Gamble 278 

Public Enemy 130, 131, 141, 201, 236, 

237, 253 

Pump Up the Volume 57n 

Punk: The Definitive Record of a 

Revolution (Colegrave en 

Sullivan) 23


Radio Caroline 59 

Radio Cell 57n 

Radio Essex 48 

Radio Free Harlem 57n 

Radio London 59-60 

Radio Luxembourg 58 

Radio Noordzee 59 

Radio Normandie 58 

Radio 1 59-60, 65 

Radio Paris 58 

Radio Sutch 59 

Radio Swan 63 

Ramones 14, 19, 25, 26, 33 

Rather, Dan 68 

Raustiala, Kal 125n, 126-127 

R?MM:?LL:Z?? 149, 149n, 152-153, 169 

Recording Industry Association of 

America (RIAA) 93n, 202 

Redwood, Ruddy 99 

Reebok 229n, 231-232, 233n, 243 

Reid, Arthur ‘Duke’ 98-100, 104-105, 

107, 264 

Reid, Lucille 98 

Reservoir Dogs 114 

Reverend Run 236 

Rheingold, Howard 170 

Rhymes, Busta 227, 230 

Rise of the Creative Class, The 

(Florida) 39 

Roan, Dan 72 

Roh Moo-hyun 70-71, 89, 232 

Rolling Stone 185 

Rolling Stones 59 

Romanchuk, Rob 118 

Romero, John 120 

Rotten, Jonny 20, 22, 26-27, 32, 38 

Rough Guide to Reggae, The (Barrow 

and Dalton) 99 

Rough Guide to Rock, The (Buckley) 

25 

Royal 13 

334 

Rubin, Rick 236-237 

Rules for Radicals (Alinsky) 223 

Run-D.M.C. 227, 236-237, 242 

Rush Philanthropic Arts 

Foundation 245 

Russell, Richard 284 

RWD 247, 270-274, 276-277 

Samples, Jim 161 

San Francisco Chronicle 258 

Saturday Night Fever 101 

Savile, Jimmy 60 

Schumacher, E. F. 13 

Schumpeter, Joseph 24 

Science Commons 211 

Sealand 47-51, 59, 77, 77n 

Seattle Times 209 

SETI 210 

Sex Pistols 19-20, 22-23, 26, 32 

Shimkus, John 133 

Siklos, Richard 35 

Silicon Republic 73 

Simmons, Russell 14, 225, 236-237, 

240, 242, 244-245 

Skewville (Ad en Droo) 155-158, 168 

Slate 130 

Smart Mobs (Rheingold) 170 

Smith, Byron 99 

Smith, Patti 19 

Smith, Shane 34-35, 38 

Smith, Will 283 

Sniffin’ Glue 23 

Snoop Dogg 238, 246, 252 

Snyder, Dick 80 

Soderbergh, Steven 52 

South Park 273 

Spielberg, Steven 115, 117 

Sprigman, Chris 125n, 126-127 

Stallman, Richard 188-189 

Star Wars 105, 111, 114-115, 115n 

Steal This Film 77


Stern, Howard 55 

Stiglitz, Joseph E. 83, 86 

Strummer, Joe 22 

Studio 54 103, 187 

Subculture: The Meaning of Style 

(Hebdige) 23 

Sullivan, Chris 23 

Super Mario World 122 

Sutch, Screaming Lord 59 

Sweeney, Anne 79 

TAKI 137, 139-241, 143-144, 147, 159 

Taking the Train (Austin) 140 

Talk Back (Lee) 168 

Talking Heads 19 

Tapscott, Don 209, 213 

Tarantino, Quentin 114 

Technorati 67n, 68n 

Tesla, Nikola 56 

Timbaland 237 

Time 120, 158 

Tipping Point, The (Gladwell) 276 

Titanic 56n 

TiVos 193 

Torvalds, Linus 189, 192, 193, 212, 216 

Trade Secrets (Ben-Atar) 51 

Travolta, John 101 

TROS 59 

Tubby, King 100 

Twain, Mark 209 

United Fruit Company 56 

UNIX 189, 212 

Unleashing the Ideavirus (Godin) 

261 

USA Today 73, 203 

Vanilla Ice 237 

Velvet Underground 25 

Versace, Gianni 49 

Viborg, Mikael 75 

335 

VICE 31-32, 34-36, 38 

Vicious, Sid 27, 32 

Video Mods 122 

Vitamin Water 231-234 

Voice of Laryngitis, The 57 

Voice of Montréal 31 

Voidoids, Voltron 18 

Wales, Jimmy 14, 191-192, 217 

Wall Street Journal 33, 234 

Warhol, Andy 14, 25, 36, 158 

Watkins, S. Craig 245 

We Invented the Remix 238 

West, Kanye 240 

Westwood, Vivienne 20, 25-26, 37 

WFMU 102 

WGN-TV 72 

What the Dormouse Said (Markoff) 

184 

White Album, The 128 

Who, The 59 

Who Sell Out, The 59 

Wikinomics (Williams en Tapscott) 

209, 213 

Wikipedia 14, 190-191, 191n, 208, 214- 

215, 217 

Williams, Anthony D. 209, 213 

Williams, Hype 225, 227 

Williams, Pharrell 14, 238 

Wired 52, 75, 107, 279 

Wereldbank 86 

World Design Team 128 

Wereldgezondheidsorganisatie 84, 

88, 166 

Wereldhandelsorganisatie (WTO) 76, 

84 

Wozniak, Steve 186 

Wu, Tim 130 

Xerox 184-185, 206 

Xlibris 40


Yahoo 212 

Young, Bob 40 

Young Jeezy 239 

YouTube 72, 168, 220-221, 231, 277, 

285 

Yunus, Muhammad 293

download piraterij - Lebowski Publishers

Create successful ePaper yourself

Delete template?

Save as template?