Odeon 65 - start - De Nederlandse Opera

ODEON 

17 de jaargang / nr. 65 

mei / juni / jul i 2007 

DNO’s nieuwe koordirigent 

Zanger-dirigent Martin Wright is Winfried 

Maczewski opgevolgd als dirigent van het 

Koor van De Nederlandse Opera. >> p. 2 

Die Gezeichneten 

Franz Schrekers opera’s waren een groot 

succes tot aan de nazitijd. Eind jaren zeventig 

kwam zijn werk weer in de belangstelling. 

>> p. 6 

Voor regisseur Martin Kušej gaat 

Die Gezeichneten over een maatschappij 

die dicht bij de onze staat. >> p. 8 

Het Koninklijk Concertgebouworkest 

speelt de productie. Algemeen directeur 

Jan Willem Loot over de rol van opera in 

het repertoire. >> p. 11 

Wagner Dream 

In het oeuvre van componist Jonathan 

Harvey is spiritualiteit een belangrijk 

gegeven. >> p. 14 

Odeon sprak met Jonathan Harvey. 

>> p. 16 

Robby Duiveman ontwierp de kostuums. 

>> p. 18 

De titelrol wordt vertolkt door acteur 

Johan Leysen. >> p. 21 

Doctor Atomic 

John Adams’ en Peter Sellars’ nieuwste 

opera is – evenals de twee vorige – geïnspireerd 

op de recente geschiedenis. 

>> p. 24 

Adams’ werken waren gezichtsbepalend 

voor het Amerikaanse muziektheater van 

de laatste dertig jaar. >> p. 26 

Bariton Gerald Finley zingt de titelrol. 

>> p. 29 

65 

4 

12 Wagner Dream 

Jonathan Harvey 

22 


Franz Schreker 

Doctor Atomic 

John Adams 

mei /juni 07 

juni 07 

juni /juli 07

Martin Wright (Foto: ???) 

Franz Straatman 

Lekker schaven bij het Operakoor 

Het affiche voor de productie van L’amour des trois oranges (mei 2005) domineert de werkkamer van Martin 

Wright. Met de instudering van de koordelen uit die opera van Prokofjev maakte hij grote indruk op de leden 

van het Koor van De Nederlandse Opera. Zijn benoeming tot opvolger van Winfried Maczewski door de directie 

van DNO wordt dan ook van harte ondersteund door de zangers. 

Opvallend: met de aanstelling van Martin 

Wright als artistiek leider/dirigent staat er 

voor het eerst sinds de oprichting in 1966 

een volbloed zanger voor het Operakoor. 

Zijn zes voorgangers waren instrumentalisten 

met ook een dirigentenopleiding; zij verdienden 

hun sporen als repetitor aan een 

operahuis, en ontplooiden zich als koordirigent. 

‘Het is inderdaad ongebruikelijk 

dat zangers zich ontwikkelen tot dirigent,’ 

stelt de Amerikaanse musicus vast met 

een forse, resonansrijke spreekstem zoals 

alleen vocalisten die laten horen. ‘Het is een 

voordeel dat ik erop getraind ben om te werken 

aan specifieke klankkleuren en in staat 

ben om mijn inzichten en wensen betreffende 

klank en expressie doeltreffend over te brengen 

met gerichte technische aanwijzingen.’ 

Ervaring genoeg, want niet alleen voltooide 

Wright een zangopleiding, maar hij stond 

ook zo’n tien seizoenen op de planken, eerst 

als lyrische bariton in rollen als Papageno 

Die Zauberflöte en graaf Almaviva Le nozze 

di Figaro, waarna door het zwaarder worden 

van zijn stem rollen als Onjegin en Jack 

Rance La fanciulla del West binnen zijn bereik 

kwamen. ‘Als je zo doorgaat, kun je over 

vijf jaar Wotan zingen,’ kreeg ik van collega’s 

te horen. Toen ben ik met mijn zangcarrière 

gestopt.’ 

‘Ik had het zingen altijd al gecombineerd 

met werken als repetitor, want ik volgde eveneens 

een conservatoriumopleiding piano. 

Bovendien kreeg ik ook de kans om een koor 

te dirigeren. Ik merkte dat mijn hart daar 

vooral naar uitging. Dan moet je op een 

zeker moment kiezen. Dat punt kwam toen 

ik in Hilversum voor de eerste keer met 

het Groot Omroepkoor werkte. Wanneer je 

zo’n vijf uur repetitietijd op een dag hebt 

vol gemaakt, dan zit de energie veel hoger 

in het lichaam dan goed is voor een zanger, 

die juist de kracht, de ademsteun vanuit het 

onderlichaam moet laten komen. Ook al mis 

ik het optreden als solist – want het is heerlijk 

om in directe communicatie te staan met 

je publiek – toch ben ik blij dat ik voor het 

dirigeren heb gekozen.’ 

Doordrenkt 

Niet alleen concerten operakoren kreeg de 

Amerikaan in zijn thuisstaat Californië onder 

zijn hoede, maar hij werd ook gevraagd om 

complete producties te leiden bij de Lyric 

Opera San Diego en bij de Nevada Opera. 

Geen onlogische ontwikkeling voor een 

veelzijdig getalenteerd musicus die tijdens 

zijn conservatoriumtijd als eerste opera 

Jenu˚ fa van Janáček aandurfde. Zijn werk bij 

het Groot Omroepkoor, waaraan hij tussen 

1993 en 2002 als chef-dirigent verbonden 

was, combineerde hij met een aardige lijst 

operaproducties in de VS zoals Mozarts 

Entführung en Don Giovanni, via Rossini’s 

La Cenerentola en Il barbiere, tot onder meer 

La traviata, Carmen en Candide (Bernstein). 

Kortom: Wright is doordrenkt van opera. 

Zijn gastdirectie voor L’amour des trois 

oranges betekende niet zijn eerste kennismaking 

met het Operakoor. ‘In mijn Hilversumse 

periode had ik er al mee gewerkt 

omdat het Koor meedeed aan een gezamenlijk 

project voor Aida. En ik kende het Operakoor 

van verscheidene producties die ik in 

Het Muziektheater had gezien. Het was 

natuurlijk een geweldig moment om een 

vriendelijke uitnodiging te krijgen voor een 

gastdirectie. Het klikte meteen tussen het 

Koor en mij.’ 

Bij het Groot Omroepkoor studeerde 

Wright weliswaar vele bijdragen in voor 

de operamatinees op zaterdag, maar het 

ensemble is in wezen een concertkoor. Wat 

zijn de belangrijkste verschillen met het 

Operakoor? 

Theatraal 

‘Allereerst hoe je met de klank omgaat. 

Bij een concertkoor werk je aan het laten 

samensmelten van de stemmen tot een 

homogeen geluid. De concentratie is meer 

gericht op forte versus piano, dus de dynamische 

contrasten. Bij een operakoor gaat 

het om het karakter dat de zangers moeten 

uitdrukken in de theatrale presentatie van 

de betreffende opera. Ten tweede is er een 

groot verschil in de hoeveelheid werken die 

je moet instuderen. Je bent net klaar met 

het ene stuk of je begint aan het volgende. 

Je hebt minder tijd voor het repetitieproces.’ 

‘Bij het Operakoor strekken de repetitieperiodes 

zich over een langere tijd uit. Dat 

is ook nodig, want de partijen moeten uitein- 

2 

delijk uit het hoofd worden gezongen. Ik kan 

veel meer in detail treden en lekker schaven 

aan de expressieve kanten van de koorzang. 

Ik moet de zangers ook voorbereiden op de 

relatie tot de regie. In een concertopstelling 

staat iedereen in zijn eigen groep; je kunt 

met je stem op elkaar leunen. Maar in het 

theater kan een regisseur groepen verspreid 

willen hebben, mannen en vrouwen door 

elkaar, en dan moet iedere zanger vocaal 

stevig in zijn of haar schoenen staan.’ 

‘We zijn bezig aan Doctor Atomic van John 

Adams. Zo gauw de zangers zeker waren van 

de noten en de ritmes, zei ik: “Nu gaan we 

door elkaar staan.” Dat is beslist belangrijk 

bij Doctor Atomic omdat de samenklank op 

close harmony berust. Iedereen moet dus 

individueel absoluut zeker zijn van de juiste 

toonhoogte, anders is het effect weg. Het 

was een geweldig moment toen we dat voor 

de eerste keer deden; hoe dat klonk!’ 

Regiewensen 

‘Behalve muziek moet ik er ook op letten 

dat eventuele bewegingen die een regisseur 

wil, al tijdens het repetitieproces worden gememoriseerd. 

Van de uitvoering van Doctor 

Atomic zag ik een video, waaruit blijkt dat de 

koristen in een bepaalde passage met hun 

handen hun voeten, dijen en buik moeten 

aantikken’. Wright springt energiek op en 

demonstreert mij enthousiast de beweging, 

roepend: ‘feet, thighs and bellies’. ‘Zo gauw 

ik weet wat een regisseur van plan is, houd 

ik er in mijn directiegebaren rekening mee; 

of de zangers bijvoorbeeld naar rechts of 

naar links moeten in een bepaald onderdeel.’ 

Met zijn handen maakt hij gebaren die 

doen denken aan gebarentaal voor doven en 

slechthorenden. ‘Zo help ik de zangers bij 

het memoriseren van hun partij.’ 

‘Daar waar een componist een passage 

bijvoorbeeld zacht gezongen wil hebben, 

kan een regisseur een eigen idee hebben 

over het karakter van de betreffende scène. 

Sluipt een koor en moet de sfeer geheimzinnig 

zijn, of wil de regisseur een klagende uitdrukking, 

of een lieflijke, dan studeren we 

zo’n passage op verschillende manieren in, 

zodat de zangers bij de regierepetitie meteen 

het gewenste effect kunnen realiseren.’ 

Als het repetitiewerk gedaan is, draagt de 

koordirigent het resultaat over aan de uitvoeringsdirigent. 

Hoe voelt dat? ‘Bij een 

goede samenwerking leidt dat tot tevredenheid, 

zeker als een dirigent met interessante 

aanvullingen voortbouwt op wat ik aanlever,’ 

zegt Wright met een diplomatieke lach. 

‘Natuurlijk is het heerlijk om zelf een uitvoering 

te kunnen leiden. Ik was dan ook 

heel blij met het eerste project dat ik met het 

Operakoor deed in een programma van het 

Nederlands Philharmonisch Orkest. Dat 

bestond uit een combinatie van de Johannes 

Chrysostomos Liturgie van Rachmaninov 

met de Psalmus Hungaricus van Kodály. Het 

eerste werk is a cappella, en dat mocht ik 

dirigeren in het Concertgebouw, en daarna 

leidde Yakov Kreizberg de uitvoering van 

Kodály. Ik heb er bijzonder van genoten, 

ook omdat het mijn eerste optreden met 

het koor was.’ 

‘Voor de rest beschouw ik iedere repetitie 

als mijn eigen voorstelling. Ik zing ook de 

aansluitingen van de solopartijen met de 

koorinzetten. Dat was heerlijk bij de repetities 

van het tweede bedrijf Tannhäuser, waar 

die passages met elkaar verweven zijn. Ik 

heb alle solo’s gezongen: de Landgraaf, 

3 

Tannhäuser, Wolfram, Biterolf, noem maar 

op, zelfs Elisabeth. Natuurlijk op mijn stemhoogte,’ 

voegt hij er met een daverende lach 

aan toe. 

Allerlei stijlen 

Een van de pluspunten van zijn baan bij het 

Groot Omroepkoor noemt Wright het enorme 

repertoire dat hij er leerde kennen. Maar ook 

bij DNO heeft hij niet te klagen over afwisseling, 

getuige alleen al de inhoud van het 

seizoen 2007-2008, van Monteverdi tot en 

met Messiaen. Bij alle producties waar koor 

aan te pas komt, staat zijn naam vermeld 

voor de instudering. De Italiaanse barokmuziek 

voor L’Orfeo van Monteverdi, of de 

Franse stijl voor Castor et Pollux van Jean- 

Philippe Rameau en de negentiende-eeuwse 

Italiaanse dramatiek in Un ballo in maschera 

van Verdi, stellen specifieke eisen aan de 

koorklank. 

‘Ik weet wat die verschillen inhouden, 

doordat ik zelf muziek uit de baroktijd heb 

gezongen. Die stijl vraagt om een andere 

helderheid, een bepaalde articulatie, minder 

vibrato, enzovoort. Bij de barok werken we 

met veel kleinere groepen, wat ook invloed 

heeft op het klinkend resultaat. Voor Messiaen 

staat er juist een groot koor, ruim 100 

personen, en dan krijg je ook te maken met 

de Franse taal. Hoe plaats je dan bijvoorbeeld 

de medeklinkers? Zulke zaken maken 

het werken met een operakoor zo interessant.’ 

Zoals alle koren heeft ook het Operakoor 

te maken met een gering aanbod van goede 

stemmen om de groepen van de lage alten, 

de hoge tenoren en de diepe bassen op peil 

te houden. Gezien het internationaal hooggewaardeerde 

niveau, zijn de eisen navenant. 

‘Je moet zangers vinden met een solide 

techniek, met een flink bereik en een goede 

stemkleur. De diversiteit van het repertoire 

vraagt zowel om lichte beweeglijkheid voor 

barokmuziek als om de stemkracht waarmee 

je een hele tweede akte Tannhäuser kunt uitzingen,’ 

zo stelt Wright. ‘Behalve met het 

vaste koor werken we ook met freelancers; 

die worden uitgenodigd als we voor een productie 

een groter koor nodig hebben. Nieuwe 

stemmen, die allemaal auditie hebben gedaan, 

kunnen zich dan bewijzen. Zo werken 

we aan een hechte relatie.’ 

Glunderend 

Nog één keer maakt Wright de oversteek 

naar Californië voor de muziek, om een 

afscheidsconcert te geven met de San 

Diego Master Chorale, een concertkoor 

waaraan hij sinds 2002 verbonden was. 

Daarom slaat hij de instudering van Hercules 

en Die Gezeichneten over. Matthew 

Halls nam zijn plaats in voor de Händelopera, 

en Winfried Maczewski keert terug, 

nu als gastdirigent, voor de opera van 

Schreker. Daarna zal Wright steeds opkomen 

bij het slotapplaus en, zoals bij Tannhäuser 

te zien viel, glunderend plaatsnemen 

tussen zijn koristen. ‘Ik hou ervan om één te 

zijn met mijn koor en de publieke reactie te 

beleven.’ 

Het Koor van De Nederlandse Opera en solisten in Tannhäuser (Foto: Bernd Uhlig)

Scènes uit Die Gezeichneten (Foto’s: A. T. Schaefer) 


‘Zou er op deze wijde 

wereld, onder miljoenen 

kloppende harten niet 

één te vinden zijn dat u 

tegemoet trad – in liefde?’ 

I 

De mismaakte edelman Alviano Salvago 

heeft op een lieflijk eiland een lustoord, 

‘Elysium’, geschapen. In een onderaardse 

grot vergrijpen adellijke mannen zich 

daar aan ontvoerde burgermeisjes, die 

vervolgens gedood worden. Als Alviano 

dit ontdekt, besluit hij het eiland aan de 

bevolking van Genua te schenken. Bij de 

plechtige aanbieding is ook Carlotta Nardi 

aanwezig, de dochter van de podestà. Graaf 

Andrae Tamare Vitelozzo heeft een oogje 

op haar, maar zij is niet van hem gediend. 

Pietro, een huurmoordenaar, vertrouwt 

het ontvoerde meisje Ginevra Scotti toe 

aan de zorgen van Alviano’s huishoudster 

Martuccia. Het is zijn bedoeling Ginevra 

uit te leveren aan de edelen. Intussen hebben 

de senatoren besloten het al dan niet 

aanvaarden van Alviano’s geschenk voor te 

leggen aan de hertog, Antoniotto Adorno. 

Carlotta, die aan een hartkwaal lijdt, is een 

begaafd schilderes; zij weet Alviano zover 

te krijgen dat hij erin toestemt om voor haar 

model te staan. 

II 

Adorno vraagt bedenktijd inzake Elysium, 

tot ergernis van de senatoren. Tamare 

verzoekt hem voor hem te bemiddelen bij 

Carlotta. Als de hertog daarbij de waarheid 

over Elysium verneemt, verklaart hij het 

eiland voorlopig tot verboden terrein. In 

Carlotta’s atelier voelen de schilderes en 

Alviano zich tot elkaar aangetrokken. Hun 

kuise omhelzing wordt onderbroken door 

de komst van Adorno. 

4 

III 

Nadat Adorno het eiland heeft vrijgegeven, 

bewonderen de burgers de schoonheid 

ervan. Intussen gaan de edelen gewoon 

door met hun orgiën. Ginevra is echter ontsnapt 

en Pietro doodt Martuccia voordat 

deze Alviano kan waarschuwen. Carlotta 

laat zich door Tamare meetronen naar de 

liefdesgrot. De bezorgde Alviano zoekt haar 

tevergeefs. Als de politie hem beschuldigt 

van het ontvoeren en doden van meisjes, 

leidt hij de gerechtsdienaren naar de grot. 

Daar treffen ze Carlotta bewusteloos aan, 

terwijl Tamare vol trots verklaart dat hij de 

liefde met haar heeft bedreven. Alviano is 

woedend en steekt zijn mededinger dood. 

Carlotta komt bij uit haar flauwte, maar 

schrikt zo van het tafereel dat haar hart het 

begeeft. Alviano stort zich verdwaasd door 

de menigte heen. 

5 

vr 18 mei 2007 première 19.30 uur 

zo 20 mei 13.30 uur 

wo 23 mei 19.30 uur 

za 26 mei 19.30 uur 

wo 30 mei 19.30 uur 

zo 3 juni 13.30 uur 

wo 6 juni 19.30 uur 

za 9 juni 19.30 uur 

Het Muziektheater Amsterdam 

Kaartverkoop is reeds begonnen. 

Bij het ter perse gaan van deze Odeon 

zijn er nog kaarten verkrijgbaar. 

Bel het Kassa-bespreekbureau van 

Het Muziektheater: 020-625 5455, of een 

van de andere verkooppunten (zie pag. 30). 

On line reserveren: www.dno.nl 

Inleidingen door Paul op de Coul 

Plaats: Het Muziektheater (2de balkon) 

Tijd: 45 minuten voor aanvang van iedere 

voorstelling, dus 18.45 uur (avond)/12.45 uur 

(matinee) 

Lengte: ± 30 minuten 

Toegang: gratis op vertoon van een geldig 

plaatsbewijs voor de voorstelling van die dag 

Met steun van de Vereniging Vrienden 

van De Nederlandse Opera 

Op maandag 21 mei om 20.00 uur organiseert 

het Goethe Institut een inleidend gesprek over 

Die Gezeichneten met dirigent Ingo Metzmacher 

en dramaturg Klaus Bertisch. Voertaal: Duits 

Adres: Herengracht 470, Amsterdam 

Entree: €5,-/€3,- (met korting) 

Uitzenddatum 

Radio 4, Opera Live: 

zaterdag 26 mei 2007, 19.00 uur 

Franz Schreker 1878 -1934 


Oper in drei Aufzügen 

libretto van 

Franz Schreker 

muzikale leiding 

Ingo Metzmacher 

regie 

Martin Kušej 

instudering 

Birgit Kadatz 

decor 

Martin Zehetgruber 

kostuums 

Heide Kastler 

licht 

Reinhard Traub 

Herzog Antoniotto Adorno/ 

Der Capitaneo di giustizia 

John Wegner 

Graf Andrae Vitelozzo Tamare 

Scott Hendricks 

Lodovico Nardi 

Wolfgang Schöne 

Carlotta Nardi 

Jeanne-Michèle Charbonnet 

18 23 26 mei 3 9 juni 

Kristine Ciesinski 20 30 mei 6 juni 

Alviano Salvago 

Gabriel Sadé 

Guidobald Usodimare 

Alasdair Elliott 

Menaldo Negroni 

Roman Sadnik 

Michelotto Cibo 

André Morsch 

Gonsalvo Fieschi 

Roger Smeets 

Julian Pinelli 

Patrick Schramm 

Paolo Calvi 

Henk Neven 

Martuccia 

Fredrika Brillembourg 

Pietro 

Heinz Göhrig 

Ein Jüngling 

Charles Hens 

Erster Senator 

Valentin Jar 

Zweiter Senator 

Martijn Sanders 

Dritter Senator 

Tom Haenen 

Koninklijk Concertgebouworkest 

Koor van De Nederlandse Opera 

instudering Winfried Maczewski 

Originele productie 

Württembergisches Staatstheater Stuttgart 

De opera wordt in het Duits gezongen en 

Nederlands boventiteld. De voorstelling duurt 

circa 3 uur en 15 minuten. Er is 1 pauze. 

Attentie: in de productie wordt gebruik gemaakt 

van stroboscopische lichteffecten. 

Nieuwe productie

Franz Schreker (Foto: ???) (Schilderij van Franz von Lenbach, 1871) (Foto: ???) 

Kees Arntzen 

Franz Schreker – 


Een operacomponist die zich in kostuum hijst en spontaan meezingt in zijn eigen opera, dat zie je niet vaak. 

Franz Schreker draaide er zijn hand niet voor om en deed het vol overgave in zijn opera Die Gezeichneten. 

Tijdens het interbellum waren de opera’s van Schreker ‘hot stuff’, vooral in Duitsland. Door de nazi’s kapotgemaakt 

en vervolgens vergeten, kreeg hij pas eind jaren zeventig van de vorige eeuw hernieuwde aandacht: 

een heuse ‘revival’ diende zich aan. Wie was Franz Schreker? 

De opera Die Gezeichneten van Franz 

Schreker beleefde zijn première in Frankfurt 

op 18 april 1918, in het laatste jaar van een 

oorlog die de verhoudingen in Europa blijvend 

op zijn kop zou zetten. Vele ingezetenen 

van het Habsburgse rijk – ook collegacomponisten 

zoals Anton Webern – hadden 

de Eerste Wereldoorlog aanvankelijk met 

enig enthousiasme begroet, maar Franz 

Schreker was er nooit echt warm voor gelopen. 

Integendeel, hij was toch al geen nationalist 

en deze gebeurtenissen vertraagden 

de opgang van zijn late carrière onnodig: 

reizen was lastiger geworden en al aangekondigde 

producties werden overhaast afgezegd. 

Zo was de opera Die Gezeichneten al 

in juli 1915 voltooid, en de beroemde dirigent 

Felix Weingartner had de ouverture ervan 

onder de naam Vorspiel zu einem Drama 

zelfs al voor het uitbreken van de oorlog, in 

februari 1914, als concertstuk gedirigeerd. 

De première van het gehele werk moest dus 

ruim drie jaar wachten, maar ze betekende 

wel de opmaat tot een ongekende golf van 

succes: geen operacomponist werd in de 

jaren twintig zo veelvuldig uitgevoerd als 

Franz Schreker en over weinigen werd zo 

uitbundig of polemisch geschreven. De 

kunst om aandacht te trekken verstond hij 

dan ook wel, als het niet was door een gewaagde 

onderwerpkeuze, dan wel door een 

persoonlijke actie. 

Toen een zanger tijdens een productie 

van Die Gezeichneten onverwachts uitviel, 

verscheen Schreker zelf op het toneel als 

de Capitaneo di giustizia, met een niet helemaal 

onverdeeld succes, zoals hij zelf beschreef: 

‘Gewapend met een gerechtelijk 

zwaard, stortte ik me op het toneel in de 

paniekerige menigte van feestgangers en 

loeide: “Laat dat, burgers van Genua!” Maar 

er was een zanger die niet voor mij wilde 

onderdoen. Plotseling zong hij mijn inzet 

waarop weer een andere zanger zo in de 

war raakte, dat hij prompt zijn eigen inzet 

vergat. Die nam ik toen dan maar van hem 

over. Bovendien waren de tempi naar mijn 

smaak te langzaam en ik begon met mijn 

enorme zwaard het koor te dirigeren tegen 

de slag van de dirigent in. Het was een 

prachtige janboel, en ondanks alles – ook 

de kracht van mijn stem was al danig ingezakt 

– kreeg ik een overdonderend applaus.” 

Natuurlijk theatraal talent 

Het jaar 1920 alleen al telde 150 opera-uitvoeringen 

in de Duitse operahuizen. Men 

zag in Franz Schreker niemand minder dan 

de plaatsvervanger van Richard Wagner op 

(Duitse) aarde en vooral de vooraanstaande 

criticus Paul Bekker liet zich niet onbetuigd 

om het belang van Schreker voor de Duitse 

traditie uit te bazuinen: ‘De betekenis van 

Schrekers gave ligt in zijn vermogen om 

een heel muziektheaterwerk uit één enkele 

hoorervaring te ontwikkelen, van waaruit 

het opwelt en waartoe het terugkeert in een 

organische eenheid van muziek, toneelbeeld 

en actie, waarin het ene het andere opwekt. 

Dat is nu net het kenmerk van een natuurlijk 

theatraal talent, dat opera’s niet op basis 

van een tekst schrijft maar toneelwerken 

vanuit een alomvattende muziekdramatische 

inspiratie schrijft.’ 

Bekker doelt hiermee vooral op Schrekers 

eerste grote Frankfurter operasucces uit 

1912: Der ferne Klang. De zinnenprikkelende 

muziek en de schaamteloze inhoud – er is 

een scène in een Venetiaans luxebordeel 

waarin de bij het kegelspel door haar vader 

verkwanselde Grete zich al zingend prostitueert 

– had tijdgenoten tot woede of verrukking 

gevoerd. De vreemde klank die de componist 

Fritz telkens hoort als hij aan ‘zijn’ 

Grete denkt, vormt het muzikale protoplasma 

van het hele werk. Maar ook volgende 

opera’s van Schreker kennen vaak een vergelijkbare 

formule, waarbij het verhaal zich 

uit een moment van zinnelijke verrukking, 

vanuit een enkele klank ontwikkelt. 

In de opera Der Schatzgräber (begonnen 

1917) is zelfs sprake van een ‘toverluit’, en 

ook de eerdere opera Das Spielwerk und die 

Prinzessin gaat over een toverachtige klank 

die een enigszins nymfomane prinses in zijn 

ban trekt. Franz Schreker droeg het werk 

op aan de weduwe Alma Mahler, met wie hij 

naar het schijnt een korte affaire had, direct 

in het jaar volgend op Mahlers dood. ‘De 

slechtste tekst sinds de schepping’ oordeel- 

6 7 

de de kritiek genadeloos op de Spielwerkpremière 

in 1913 en de uitvoering zelf leidde 

zelfs tot een handgemeen. De vooraanstaande 

criticus Julius Korngold erkende weliswaar 

Schrekers talent om bijzondere orkestkleuren 

te creëren, maar waarschuwde voor 

overwaardering van deze kwaliteit, ‘omdat 

die slechts van korte duur kan zijn en het 

huidige muzikale denken ruïneert’. 

Concertgebouworkest 

Bijna met weemoed dacht Franz Schreker 

terug aan de Weense pers en deze Julius 

Korngold (vader van het ‘wonderkind’ Erich 

Wolfgang Korngold) toen hij bij de première 

van Die Gezeichneten in Berlijn door de corrupte 

plaatselijke pers werd belaagd. Schreker 

was in 1920 tot boegbeeld en directeur 

van de toonaangevende Berlijnse muziekacademie 

gekatapulteerd en iedereen dong 

bij hem naar gunsten. Tegelijkertijd wachtte 

men als roofdieren op de eerste misstap van 

de kersverse directeur, en de op handen zijnde 

première verhoogde de spanning danig. 

‘Ze willen allemaal een positie aan de Hochschule 

en drukken via een tussenpersoon 

bijna letterlijk een revolver op mijn borst. 

Vergeleken met deze lieden is Herr Korngold 

een respectabel menselijk creatuur – en dat 

wil wat zeggen!’ verzuchtte Schreker in die 

vroege Berlijnse jaren. 

Ondanks tegenwerking en de onwen- 

nige vermenging van politiek en cultuur 

vormde Schrekers Berlijnse directoraat in 

de jaren twintig voor hem een hoogtepunt 

van macht, roem en aanzien. Financiëel 

stond het er echter anders voor: de inflatie 

greep driest om zich heen en elke aanvulling 

van het Berlijnse salaris was welkom. 

Willem Mengelberg nodigde Schreker en 

zijn vrouw in 1923 uit bij het Amsterdamse 

Concertgebouworkest, en dat grepen ze met 

beide handen aan. Schreker bewerkte zijn 

Geburtstag der Infantin uit 1908 speciaal 

voor dit orkest en zijn vrouw Maria zong 

delen uit Der Schatzgräber en Die Gezeichneten. 

Het warme onthaal werd als ‘zachte’ 

herinnering gekoesterd en het ‘harde’ geld 

zetten ze veilig op een Zwitserse bank. De 

vele buitenlandse reizen en verplichtingen 

van Schreker bekeek men in Berlijn overigens 

met argwaan en al gauw meesmuilde 

men dat Schreker op de eerste van de maand 

een ‘Schatzgräber’ was en voor de rest van 

de maand slechts een ‘Ferner Klang’.Toch 

behield de half-Joodse Schreker lange tijd 

zijn vooraanstaande positie – tot pesterijen 

en de machtsovername van Hitler verder 

werken onmogelijk maakten. Al in 1934 overleed 

hij aan de gevolgen van een beroerte, 

pas zevenenvijftig jaar oud. 

Karige jaren in Wenen 

De première van Der Geburtstag der Infantin, 

een dansstuk naar een sprookje van Oscar 

Wilde, had in 1908 een belangrijke ommekeer 

in het leven van Franz Schreker betekend. 

Hij was toen net dertig en het leven 

had hem nog niet heel veel goeds gebracht. 

Als zoon van een reizende Joodse fotograaf 

in Monaco ter wereld gekomen, zwierf hij als 

kind met zijn ouders door Europa. Maar op 

zijn tiende stierf zijn – inmiddels protestants 

geworden – vader, en de moeder trok met 

het gezin naar de hoofdstad van het grote 

Habsburgse rijk, waarvan ze immers onderdaan 

was. Een harde tijd brak aan: ‘Wenen 

– voortdurend nood en honger. Mijn kleine 

zusje sterft. Met veertien jaar het huis uit. 

Een kleine kamer in “de Zwarte Adelaar” in 

de wijk Döbling. Ik geef les in lezen, rekenen 

en schrijven, en neem zelf les in viool, piano 

en orgel,’ schrijft hij later over deze tijd. 

Dankzij hulp en protectie lukt het hem 

toch aan de Musikhochschule te komen, die 

hij redelijk vlug doorloopt. Na enkele actieve, 

maar moeizame jaren – hij schijnt net als 

Schönberg ook enige tijd als bankbediende 

te hebben moeten werken – vindt hij, de buitenstaander 

uit Döbling, aansluiting bij de 

muzikale clique van de binnenstad, vooral 

door een baantje als repetitor en koordirigent 

bij de Volksopera, waar Alexander von 

Zemlinsky de scepter zwaait. 

‘Hij was een afzichtelijke gnoom: klein 

zonder kin en zonder tanden, hij riekte altijd 

naar het koffiehuis en ongewassen; het was 

vanzelfsprekend dat ik verliefd op hem werd’. 

Zo omschreef de vrouw met het onfeilbare 

instinct voor geniale mannen, Alma Mahler, 

deze Zemlinsky, bij wie ze als jong meisje 

een tijdje compositieles had, dus nog voordat 

Mahler het haar kon verbieden. 

De lelijke man 

Met Schreker kon Zemlinsky het goed vinden. 

Hij zag diens veelzijdige muzikale 

gaven en organisatietalent – Schreker had 

in Döbling al vroeg een eigen koor op de 

been gebracht – en bewonderde Schreker 

omdat deze – net als Wagner – zijn eigen 

libretti schreef. Het succes van Schrekers 

Der Geburtstag, een sprookje over een mismaakte 

dwerg die aan de Spaanse kroonprinses 

als cadeautje wordt aangeboden, 

had Zemlinsky’s aangedacht getrokken, juist 

omwille van de tragedie van de lelijke man, 

die hij zelf was. Ook het succes van Der 

ferne Klang in 1912 imponeerde Zemlinsky. 

Hij vroeg Schreker om een tekst die hij tot 

opera zou kunnen maken, een tekst die net 

als Der Geburtstag zou moeten gaan over 

het lot van de lelijke man. 

Vol ijver zette Schreker zich aan het werk, 

maar met lood in de schoenen moest hij aan 

Zemlinsky bekennen dat hij deze tekst liever 

voor zichzelf wilde houden. Zo ontstond het 

libretto voor Die Gezeichneten, waarin door 

de zinderende erotiek heen de aloude vraag 

doorschemert of uiteindelijk voor de kunst 

of voor het leven gekozen moet worden. 

Schönbergs ‘handen’ 

De opera Salome op tekst van Oscar Wilde 

van Richard Strauss had golven van ontzetting 

door Europa gejaagd wegens zijn ongekende 

vrijzinnigheid. De hoofdrolspeelster 

had bijvoorbeeld pertinent geweigerd bepaalde 

scènes te spelen en al spoedig na de 

succesvolle première in 1905 boden zelfbenoemde 

‘Salomes’ in de kleine dagbladadvertenties 

gewillig hun diensten aan. 

Van dit vrijere klimaat profiteerde Franz 

Schreker in ruime mate en zijn iriserende, 

basloze orkestmuziek sloot perfect aan op 

de vraag naar meer en meer (aanduidingen 

van) erotiek op de bühne. In Die Gezeichneten, 

dat in de renaissancetijd speelt, vermaakt 

de adellijke jeugd van Genua zich 

bandeloos op het eiland ‘Elysium’ met in de 

stad geschaakte burgermeisjes. Dit eiland 

met een geheime liefdesgrot is aanvanke- 

lijk door de edelman Alviano aangekocht 

en ingericht, maar zelf kan hij niet zo goed 

aan de orgiën deelnemen: hij is mismaakt. 

De wonderschone burgemeestersdochter 

Carlotta nodigt hem niettemin uit op haar 

atelier om hem te schilderen. Bijna ontluikt 

een allesverzengende liefde, maar uit respect 

en om Carlotta’s zwakke gezondheid 

niet te schaden, talmt de mismaakte Alviano 

dit goddelijke moment te consumeren. Is dit 

een fout geweest? Aan het eind van de opera 

moet Alviano concluderen dat Carlotta niet 

meer om hem geeft. Ze is ontvoerd en in de 

liefdesgrot genomen door de ruwe, mannelijke 

Tamare, en ligt dientengevolge op ster- 

Arnold Schönberg: ‘Hand’, aquarel op papier. Opschrift: ‘an Franz Schreker, Schönberg Weihnachten 1919’ 

ven, maar met een gelukzalige glimlach op 

de lippen... De atelierscène met haar broeierige 

muziek vormt het middendeel van de 

opera, maar ook de sleutelscène. Via een 

omweg vertelt Carlotta aan Alviano dat ze 

geen gezichten wil schilderen, maar in verf 

‘zielen’ wil vangen – opnieuw een blijk van 

de grote invloed van Oscar Wilde, wiens 

novelle The Picture of Dorian Gray inmiddels 

grote verspreiding had gevonden. Als een 

schildersezel omvalt, blijkt dat Carlotta 

slechts in lijkkleuren ‘handen’ schildert, 

dode handen die een (nog) levend hart 

omvatten. 

Arnold Schönberg woonde een uitvoering 

bij van Die Gezeichneten (ook in het Nederlands 

dubbelzinnig op te vatten als: ‘De 

getekenden’). In een flits begreep hij de oorspronkelijke 

inspiratiebron van Schreker. 

Hij koos een van zijn eigen expressionistische 

‘handen’-schilderijen uit, schreef er 

een opdracht bij en stuurde Schreker het 

pakketje met complimenten toe.

Martin Kušej (Foto: ???) 

Klaus Bertisch/Martin Kušej 

Die Gezeichneten en de actualiteit 

De uit het gesproken theater afkomstige Oostenrijkse regisseur Martin Kušej heeft de laatste jaren ook naam 

gemaakt op het gebied van de opera. Na het overweldigende succes van Sjostakovitsj’ Lady Macbeth van 

Mtsensk in het afgelopen seizoen keert hij nu terug bij De Nederlandse Opera om zijn Stuttgarter productie 

van Franz Schrekers zelden uitgevoerde opera Die Gezeichneten in te studeren, samen met de regieassistente 

Birgit Kadatz. 

Zijn carrière als operaregisseur begon in 

het Staatstheater Stuttgart, waar hij een 

coproductie tussen Opernhaus en Schauspielhaus 

regisseerde van Henry Purcells 

King Arthur, een werk dat de grenzen tussen 

de genres overschrijdt. Er volgden operaensceneringen 

in Graz en Zürich, bij de Salzburger 

Festspiele en meer nieuwe producties 

in Stuttgart. In het gesproken toneel 

kwam Kušejs positie onder de jonge regisseurs 

– behalve in hedendaags repertoire 

en de grote klassiekers (Hamlet) – heel duidelijk 

naar voren door zijn nietsontziende 

interpretaties van komedies van auteurs 

uit zijn vaderland (Grillparzer en Nestroy). 

Daarbij ging het vooral om de donkere kanten 

van de humor en om het besef dat er bij 

het lachen ook altijd een andere kant is, 

namelijk dat er ook altijd iemand moet zijn 

om wie gelachen wordt en die aldus tot 

slachtoffer wordt. 

Zowel in zijn toneelproducties als in het 

muziektheater ontdoet hij de werken van alle 

romantiek en zoekt naar hetgeen zij vandaag 

de dag te vertellen hebben. De pers noemde 

zijn Stuttgarter Gezeichneten als een ‘onthutsende, 

tot in details kloppende verwijzing 

naar het hier en nu’. Daarbij verschaft hij 

de operahuizen waarvoor hij werkt iets wat 

sommigen afkeurend ‘deconstructie’ zouden 

kunnen noemen, maar wat door een respectloos 

analyseren van het verhaal en door een 

subjectieve benadering de actualiteit van 

reeds als historisch afgedane onderwerpen 

tot nieuwe ervaringen maakt, die men kan 

meevoelen en waarin men zich kan verplaatsen. 

Wat bij Lady Macbeth van Mtsensk van 

een verbluffende duidelijkheid en een overrompelende 

openheid en eerlijkheid was, 

wordt bij Die Gezeichneten op een vergelijkbare 

radicale manier zichtbaar. 

In de hierop volgende uiteenzetting maakt 

Martin Kušej duidelijk hoe hij tot zijn interpretatie 

kwam van dit stuk, dat men in de loop 

van de muziekgeschiedenis telkens weer 

heeft geprobeerd uit de vergetelheid terug 

te halen waarin het in de nazi-tijd beland 

was. Eind jaren zeventig van de vorige eeuw 

keerde het stuk in schaarse, maar des te meer 

opmerkelijke producties terug op het speelplan 

van de operatheaters en daarmee ook 

in het bewustzijn van het publiek. Martin 

Kušejs productie betekent bovendien nog 

een belangrijke stap: hij ontdeed het werk 

van alle decoratieve bombast van een situering 

in de jaren twintig of van een vormgeving 

als pure kunstenaarsproblematiek, en 

voerde het naar de wreedheid van maatschappelijke 

mechanismen uit onze tijd. 

Martin Kušej: 

uit mijn werknotities 

Franz Schreker is een vergeten componist. 

Daar moeten we ons geen illusies over 

maken. Die Gezeichneten is een opera die 

maar weinigen echt kennen – in het gunstigste 

geval is er nog een soort overgeleverde 

aura, een ‘nagalm’, die niet zozeer afkomstig 

is uit de paar uitvoeringspogingen van de 

laatste jaren, als wel teruggaat op de tijd – 

de vroege jaren twintig – dat dit werk tot 

de meest gespeelde opera’s aan de Duitse 

operahuizen behoorde. Er werd gesproken 

over een ‘belofte van een schandaal’, van 

iets ‘reusachtig deinends, iets mateloos, 

iets schrikaanjagends, van shockerend erotische 

taferelen, een combinatie van spilzieke 

overdaad, onbeschroomde durf’ en een 

‘onoverzichtelijk en ongereglementeerd 

beeld van moderniteit’ (Th. W. Adorno). 

Deze beschrijving maakt het verlokkend 

om zich ook vandaag de dag met spanning 

te verdiepen in dit onbekende werk uit een 

vervlogen tijd, om de tot taboe verklaarde, 

emotionele afgronden van de personages 

te benaderen, om zich te laten vangen door 

Schrekers scenisch-muzikale visioen en 

onder te duiken in zijn collage van hartstocht 

en trivialiteit, van opera en operette, 

driestuiversroman en literatuur, om zich 

in het vernietigende beeld van de derde 

akte open te stellen voor de schok, voor de 

onverzoenlijke en genadeloze waarheid van 

het zogenaamde paradijs. Deze beschrijving 

van mijn eigen overweldiging maakt 

nog iets duidelijk – ik heb Die Gezeichne 

ten sinds het eerste moment als ‘mijn’ stuk 

ervaren en daarom ook als een stuk van nu, 

een modern stuk. 

Schreker begon al in 1913 met een eerste 

opzet. Deze tijd van het Weense fin de siècle 

was vol van allerlei theorieën over radicale 

veranderingen naast decadente visioenen 

van de ondergang van de wereld – Schopenhauer, 

Wagner, Weininger, Nietzsche, Freud. 

‘Denn alle Lust will Ewigkeit, will tiefe, tiefe 

8 9 

Ewigkeit’ – zo luidt het motto bij Das Spielwerk, 

een andere opera van Schreker uit 

1913. Het citaat is afkomstig van Nietzsche, 

wiens baanbrekende Wagner-apologie Die 

Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik 

(1872) grote invloed had op Die Gezeichneten. 

Maar in 1918, het jaar van de uiteindelijke 

wereldpremière van Die Gezeichneten, een 

hele wereldoorlog later, was de stemming 

er niet meer een van vernieuwing maar van 

apocalyps. Ik weet zeker dat Schreker de 

perspectieven van deze razende, onvoorstelbare 

ontwikkelingen enerzijds en de 

Weense cultuur van het fin de siècle anderzijds 

in zijn opera heeft samengebracht. 

Toch blijft de receptie van het stuk, bijvoorbeeld 

door de criticus Paul Bekker maar ook 

door Schrekers eigen commentaren steken 

in categorieën als symbolisme, Jugendstil, 

natuurbeweging, grove theorieën over seksualiteit 

en vrouwen, in romantische ideeën 

over kunstenaarschap enzovoorts, die voor 

ons vandaag nog slechts als fenomenen van 

hun eigen tijd gelden. Ik bespaar mezelf de 

beschrijving van deze theorieën en hoe ze 

precies zijn terug te vinden in Die Gezeichneten 

– ze worden uitstekend neergezet en 

gecomprimeerd in Paul Bekkers essay over 

Schreker [zie DNO-operaboek Die Gezeichneten, 

pag. 12]. 

Romantiserende patina 

Belangrijk is dat men afstand neemt van 

het ‘kunstenaarsdrama’. ‘Schoonheidsdronkenschap, 

schoonheidsdroom, geschapen 

uit schoonheid, kunstenaarsverlangen’ 

– deze begrippen duiken telkens weer op en 

zeggen mij helemaal niets meer. En ook ‘de 

heerlijkste van de lusten’, in het algemeen 

‘driften’ en ‘oerdriften’, ‘oervrouw’ en ‘hartstocht’, 

‘ontketende zinnenprikkeling’ – dat is 

allemaal niets anders dan een verkrampte, 

onderdrukte manier om over erotiek en seksualiteit 

te spreken. 

De ‘vereniging van uit de aarde geboren 

lust en in de hemel geboren schoonheid’ is 

Schrekers opvatting van het scheppingswonder 

van de eeuwigdurende vernieuwing 

(overeenkomend met Wagners ‘verlossingsideeën’) 

en hiermee ook het basisidee voor 

het stuk. Op deze manier kwam er een romantiserende 

patina over het werk te liggen, 

want als men het werk nauwkeurig, kritisch 

en radicaal interpreteert, gaat het enerzijds 

om (onvervulde) seksualiteit en geweld, om 

precies te zijn om leegte en lust – de grondslagen 

voor de (aangename) aura van bedenkelijkheid 

en schandaal, die altijd aan 

het werk heeft gekleefd, zijn deels te zoeken 

in het gebied van de seksuele pathologie 

– en anderzijds om de vervreemding van 

kunst en leven in de burgerlijke wereld, niet 

om hun ‘vereniging’. Natuurlijk is het einde 

van de opera indrukwekkend en ontroerend, 

maar het tragische mineur houdt zich alleen 

nog maar staande in klankresten en met de 

laatste maten vervalt met Alviano’s psyche 

ook het ‘klinkende weefsel’ dat de opera is. 

De ‘tragedie van de lelijke man’ (Zemlinsky) 

ontwikkelt zich tegen de achtergrond 

van de confrontaties tussen het in economisch 

opzicht opkomende en om politieke 

autonomie strijdende burgerdom en de heersende 

adel. De aan een hartkwaal lijdende 

schilderes Carlotta, dochter van de podestà, 

die een specialisatie heeft gemaakt in het 

schilderen van zielen en wier aanrakingsfobie 

(uiting van haar lichamelijke en geestelijke 

lijden) tot uitdrukking komt in een 

obsessie voor handen, ontmoet de monstrueuze, 

maar vertwijfeld naar schoonheid zoekende 

gebrekkige Alviano. Deze zet als compensatie 

voor zijn lelijkheid al zijn rijkdom 

in om een eiland bij Genua te veranderen in 

een kunstmatig paradijs, het eiland Elysium. 

Maar zijn adellijke vrienden, vooral graaf 

Vitelozzo Tamare, vatten zijn devies ‘De 

schoonheid moet de buit van de sterke zijn’ 

al te letterlijk op. Zij maken van het eiland 

der zaligen een toneel van woeste orgiën, 

waarbij zij de ontvoerde dochters uit Genuese 

burgerhuizen zogenaamd omwille van 

hun eigen lust verkrachten en doden. Tamare 

diende in overdrachtelijke zin als spiegel, 

doordat hij Alviano confronteert met het aan 

hem tegengestelde ideaalbeeld van mannelijke 

schoonheid en vastberadenheid. De 

sleutelscènes van de tragedie, de op elkaar 

betrokken momenten van illusie en desillusie 

zijn de atelierscène met Carlotta’s geveinsde 

liefdesbekentenis tegenover Alviano 

en de ontmoeting tussen Alviano en Tamare 

in het laatste tafereel. 

Maatschappij 

Die Gezeichneten is het eerste postmoderne 

stuk – een ‘eindtijdstuk’ in muziekdramatisch, 

ideologisch en maatschappelijk 

opzicht. Het keert zich tegen elke vorm van 

‘wedergeboorte’ (=renaissance), want aan 

het slot is er niets meer over aan maatschappelijkheid, 

overeenkomst of consensus – er 

blijft slechts een NIETS over. Die Gezeichneten 

is een opera met het masker van de 

zestiende eeuw. De betekenis van de eerste 

scène uit de derde akte ligt daarin dat Schreker 

op dit moment de maskers afneemt en 

rechtstreeks ter discussie stelt voor wie en 

door wie kunst in de wereld van nu wordt gemaakt. 

Juist het afgesletene van de maskers 

maakt het hem mogelijk kunst en psychologie 

niet als directe maar als maatschappelijk 

overgedragen categorieën te belichten 

(Gösta Neuwirth). De actuele gebeurtenissen 

in politiek en cultuur dienden Schreker 

als het ware als steengroeve waaruit hij de 

bouwstenen van zijn handeling bij elkaar 

haalde. De tuin van Klimt in de tentoonstelling 

Kunstschau, diens ‘eiland voor de kunst’, 

werd getransformeerd tot het eiland Elysium. 

Terwijl voor de verbaasde burgers van Wenen 

een wereld geopend werd waarin het l’art 

pour l’art-principe zelfs de banaalste voorwerpen 

veranderde in kunst waarvan de gebruikers 

uitsluitend de kenners uit de rijke 

bovenlaag waren, liepen de burgers van 

Genua rond in een al net zo onwerkelijke en 

onbereikbare schijnwereld, die in diametrale 

tegenstelling stond tot de noden en noodzakelijkheden 

van alledag. De protagonisten 

kregen vorm doordat Schreker werkelijk bestaande 

personen uit zijn eigen omgeving 

erbij betrok. Hun uiteenlopende wezens- en 

karaktertrekken werden volgens het principe 

van afsplitsing en synthese en in de trant 

van de droomtechnieken zoals Freud die had 

beschreven tot fictieve figuren omgevormd. 

Coupeer- en montagetechnieken en camerabewegingen 

uit de film worden door de 

Schreker-expert Gösta Neuwirth eveneens 

beschreven als vormgevingsprincipes van 

Die Gezeichneten. Het gaat Schreker niet om 

een naturalistische afspiegeling of om psychologie 

– maar desondanks of juist daarom 

vertelt hij over een maatschappij die heel 

dicht bij ons staat! 

Een eerste voorstelling bij het begin van 

het werken aan de enscenering: een tocht 

door het hoofd van Alviano, een herinnering 

aan een geschiedenis die tot eenzaamheid 

en waanzin leidde, splinters en stukjes van 

dromen, wensen, extases, een reis niet 

alleen naar de afgronden van de hoofdpersonen 

maar naar de collectieve waanzin van 

een gehele maatschappij. 

‘Al jaren loop ik naast een spook dat 

op mijzelf lijkt en dat in een theoretisch 

paradijs leeft, in nauwste samenhang met 

de wereld. Lange tijd heb ik geloofd dat het 

voor mij mogelijk was om een te worden 

met deze figuur. Nu niet meer.’ 

(Michel Houellebecq, Extension 

du domaine de la lutte) 

Vertaald door Frits Vliegenthart 

Scène uit Die Gezeichneten (Foto: A. T. Schaefer)

Jan Willem Loot (Foto: Ronald Knapp) 

Michiel Jongejan 

Als alles klopt, 

heb ik een topavond! 

In 1998 werd Jan Willem Loot benoemd tot algemeen directeur van het Koninklijk Concertgebouworkest. 

Vanaf 1985 was hij werkzaam als algemeen directeur van de stichting die het Nederlands Philharmonisch 

Orkest, het Nederlands Kamerorkest en de Concertzalen Beurs van Berlage omvat. In deze functie legde hij, 

samen met de dirigent Hartmut Haenchen, de basis voor een succesvolle ontwikkeling van deze orkesten. 

Een gesprek over de rol die opera speelt in het repertoire van Nederlands beroemdste orkest en het verschil 

tussen het werk bij het KCO en het NedPhO. 

De operaproducties waaraan het Koninklijk 

Concertgebouworkest meewerkt, behoren 

doorgaans tot de muzikale hoogtepunten 

van het jaar. Vorig jaar maakte de nieuwe 

chef-dirigent van het orkest, Mariss Jansons, 

met groot succes zijn debuut bij DNO 

in Lady Macbeth van Mtsensk van Dmitri 

Sjostakovitsj. Deze bejubelde productie 

is inmiddels op dvd verschenen, evenals 

Verdi’s Don Carlo, waarvoor Jansons’ voorganger 

Riccardo Chailly in de bak stond. 

Binnenkort wordt bovendien Tosca uit 1998 

op dvd uitgebracht. Het KCO werkt exclusief 

samen met De Nederlandse Opera en volgens 

Loot zal het orkest niet snel met andere 

operagezelschappen werken. ‘Orkesten 

als de Wiener en Berliner Philharmoniker 

doen dat inderdaad wel, maar die worden er 

dan ook dik voor betaald.’ Op de vraag of het 

KCO een artistieke verlanglijst heeft, antwoordt 

hij: ‘Dan denk ik in de eerste plaats 

aan opera’s die een formidabele orkestpartij 

met zich meebrengen. Een Tristan lijkt mij 

een mooi project, maar Die Gezeichneten is 

ook heel geschikt voor ons orkest.’ 

Chef-dirigenten 

Er is nog een reden waarom Die Gezeichneten 

goed in het straatje van het KCO 

past. Willem Mengelberg nam in 1895 het 

chef-dirigentschap van het orkest over van 

Willem Kes. In de vijftig jaar dat hij het orkest 

leidde, werden relaties gesmeed met 

uiteenlopende componisten zoals Richard 

Strauss, Gustav Mahler, Maurice Ravel, 

Claude Debussy, Igor Stravinsky, Arnold 

Schönberg en Darius Milhaud. Ook Franz 

Schreker dirigeerde in die periode meer dan 

eens het KCO. Naast de vele gastdirigenten 

heeft het KCO sinds zijn oprichting zes 

chef-dirigenten gehad. ‘Mijn ervaring is dat 

we met onze chef-dirigenten de allerbeste 

prestaties hebben geboekt. We hebben met 

Chailly Italiaanse opera’s gebracht op het 

allerhoogste muzikale niveau. En vorig jaar 

was de eerste opera-ervaring met Jansons 

in Lady Macbeth van Mtsensk natuurlijk fantastisch.’ 

Het jaarlijks verzorgen van een operaproductie 

‘om niet’, is een subsidievoorwaarde 

voor het KCO. De toevoeging ‘om niet’ betekent 

dat het orkest daar geen extra geld voor 

krijgt. Wil het KCO zijn budgetniveau halen, 

dan moet het orkest veel concerten geven. 

‘Het lijkt tegenstrijdig, maar het KCO moet 

meer concerten spelen om te kunnen bezuinigen, 

terwijl andere orkesten juist minder 

moeten spelen om de kosten in bedwang te 

houden. Het KCO is verreweg het kostbaar- 

ste orkest van Nederland, maar verdient ook 

als enige zelf meer dan 50% van de inkomsten.’ 

Artistiek interessant 

Loot ziet een operaproductie als een bijzonder 

project, en geeft aan dat het KCO 

het werken aan opera beschouwt als spelen, 

niet als begeleiden. ‘We stellen daarom hoge 

artistieke eisen aan de producties waaraan 

wij meewerken, zodat de extra kwaliteit van 

het KCO tot uiting komt. We overleggen dan 

ook graag over de keuze van het repertoire. 

Een uitbreiding of verbreding van ons repertoire 

kan bijvoorbeeld artistiek interessant 

zijn.’ Loot legt uit dat de akoestiek van Het 

Muziektheater zich goed leent voor operabegeleiding. 

‘We vinden het prettig om in 

het theater een productie acht of negen keer 

te spelen, hoewel dat aantal hoger is dan bij 

de gemiddelde concertprogramma’s. Het 

voordeel van spelen in een theater is dat de 

balans tussen orkest en solisten natuurlijker 

is. Mijn ervaring met concertante opera 

in het Concertgebouw is dat de balans daar 

moeilijk te vinden is.’ 

Over de rol van het orkest in een opera is 

Loot duidelijk: ‘Prima la musica! Maar een 

topavond heb ik als alles klopt: dirigent, 

orkest, zangers, koor, regie, enscenering, 

toneelbeeld. Als alles fantastisch is, vind 

ik het de mooiste kunstbeleving die ik ken. 

Helaas komt dat te weinig voor. DNO wil ik 

10 11 

prijzen, omdat ik vind dat zij daarin wel met 

regelmaat slaagt. Ik gun het iedereen om dat 

een keer mee te maken.’ 

Hartelijke band 

Jan Willem Loot heeft sinds zijn aantreden 

bij het KCO belangrijke ontwikkelingen meegemaakt, 

zoals het eredirigentschap van 

Bernard Haitink, een salarisverhoging voor 

de musici en de benoeming van Mariss Jansons 

tot chef-dirigent. Daarvoor was Loot 

dertien jaar werkzaam bij het NedPhO, waar 

hij de intensieve samenwerking met DNO 

meemaakte. ‘Er is toen een stevige en hartelijke 

band met Truze Lodder en Pierre Audi 

ontstaan. Wat mij is bijgebleven, is dat toen 

Pierre kwam de wil er was om er samen met 

het orkest iets moois van te maken. Hartmut 

Haenchen vind ik een geweldige orkesttrainer 

en een zeer goede dirigent. Hij fungeerde 

als spil tussen de directie van DNO en de 

directie van het NedPhO. We hebben daardoor 

in de loop der jaren veel gerealiseerd. 

Haenchen was chef bij beide instellingen en 

dat functioneerde heel goed: het orkest is 

beter geworden en DNO is steeds goed 

bediend.’ Als voorbeeld van die ontwikkeling 

noemt Loot Wagners Ring-cyclus in de 

regie van Audi, die in het seizoen 1998-1999 

nog door drie orkesten werd begeleid, en in 

2005 in zijn geheel door het NedPhO werd 

verzorgd. 

Een groot verschil met het KCO was dat 

het NedPhO de helft van de tijd opera speelde. 

De symfonische programmering was (en 

is) afhankelijk van de programmering bij 

DNO. ‘We hadden bovendien te maken met 

twee orkesten. Als het NedPhO in de bak bij 

DNO zat, was het Kamerorkest in de concertzaal 

te vinden, en vice versa. Voor bepaalde 

operaproducties moest het Kamerorkest aangevuld 

worden met musici van het NedPhO. 

Vaak leidde het tot nogal wat gepuzzel, maar 

dat heb ik altijd met plezier gedaan.’ 

Kamermuziekman 

Beschouwt Loot zichzelf dan als een operaman? 

‘Nou, als mensen ermee kunnen leven 

dat ik muziek in opera vooropstel, dan vind ik 

mezelf wel een operaman. Ik hou in ieder 

geval van opera. Ik ga heel regelmatig naar 

Het Muziektheater, en heb die dertien jaar 

bij het NedPhO alles van DNO gezien. Je 

zou mij ook een symfonische man kunnen 

noemen, maar misschien ben ik nog wel het 

meest een kamermuziekman. Ik heb ongelooflijk 

veel kamermuziek gemaakt, want van 

huis uit ben ik cellist.’ 

Persstemmen 

Tannhäuser 

‘Deze Amsterdamse Tannhäuser is zonder 

overdrijving historisch te noemen 

[...] Fraai, zowel visueel als auditief, 

zijn de scènes waarin het Koor van 

DNO aantreedt [...] Ook bij de solisten 

is geen zwakke plek te ontdekken. [...] 

De vrouwenrollen zijn sterk bezet met 

Petra Lang als een Venus die begrijpelijk 

maakt waarom Tannhäuser zijn zelfbeheersing 

verloor en zich aan haar 

overgaf, en met Martina Serafin als een 

ontroerende Elisabeth.’ 

Erik Voermans, Het Parool, 3 februari 2007 

‘Hartmut Haenchen heeft weloverwogen 

gekozen voor de laatste, Weense 

versie van Tannhäuser uit 1875, dertig 

jaar na het ontstaan van de opera [...] 

Haenchen stuwt het voltallige Nederlands 

Philharmonisch Orkest op tot 

grote hoogte. Het resultaat klinkt geen 

moment brallerig, eerder degelijk en bij 

vlagen overweldigend. De dirigent verenigt 

zo met de meesterhand de vroege 

en de rijpe Wagner.’ 

Eddie Vetter, De Telegraaf, 5 februari 2007 

‘The UK has seen too little of Lehnhoff’s 

Wagner. [...] Lehnhoff’s detailed, 

perceptive direction of a fine cast, led 

by Robert Gambill, tireless in the title 

role, Martina Serafin, ravishing as 

Elisabeth, and Petra Lang, slinkily 

voluptuous as Venus, ultimately wins 

the day.’ 

Hugh Canning, The Sunday Times, 

18 februari 2007 

‘Dès l’ouverture, le premier [Hartmut 

Haenchen] comble au delà de l’attente : 

mise en place, équilibres dynamiques, 

articulations, phrasés, son Wagner 

ciselé n’en jaillit pas moins avec la 

puissance d’un torrent. Il est vrai que 

le Philharmonique, à la sonorité sans 

doute exaltée par une discrète amplification, 

comme un peu partout désormais, 

est en forme.’ 

Éric Dahan, La Libération, 15 februari 2007 

Scène uit Tannhäuser 

(Foto: Bernd Uhlig) 

‘Lehnhoffs subtile Personenregie arbeitet 

die Außenseiterrolle Tannhäusers, 

als eines der wichtigsten autobiographischen 

Motive der Oper deutlich heraus. 

[…] Tannhäuser bewegt sich wie 

der Künstler zwischen den Sphären der 

Regression und der Vergeistigung.’ 

Julia Spinola, Frankfurter Allgemeine Zeitung, 

9 februari 2007 

‘Haenchen dirigierte den Riesenapparat 

des Nederlands Philharmonisch Orkest 

souverän, ohne Übersteuerung, mit 

schönen Instrumentalfarben und einer 

Energie, die von innen gespeist wurde. 

[...] Die Inszenierung von Nikolaus 

Lehnhoff verlor sich nicht in abseitige 

Interpretationen. Sie zeichnete sich 

durch Übersichtlichkeit und Klarheit 

aus. [...] Insgesamt wirkte das Ensemble 

in Amsterdam mit Martina Serafin 

als Elisabeth und Roman Trekel als Wolfram 

geschlossen und qualitätsvoll.’ 

Gerhard Rhode, Opernwelt, maart 2007 

Madama Butterfly 

‘Jaap van Zweden kiest voor een benadering 

die ook muzikaal de pathetiek 

zoveel mogelijk buitensluit. Zijn Butterfly 

vlindert fris, in vlotte tempi. Het mooi 

afgewerkt spelende Residentie Orkest 

bewaart de klappen voor waar het noodlot 

toeslaat [...]’ 

Mischa Spel, NRC Handelsblad, 12 maart 2007 

‘Het was al duidelijk bij zijn eerdere 

optredens bij de Nationale Reisopera – 

Jaap van Zweden is een geboren operadirigent. 

[...] Voor de echte Puccini moest 

je vrijdagavond dus in de bak van het 

Muziektheater zijn.’ 

Peter van der Lint, Trouw, 12 maart 2007 

‘2002/2003 in Amsterdam gefeiert, 

ursprünglich 1993 für die Pariser 

Bastille geplant, ist Robert Wilsons 

Butterfly auch 2007 eine Attraktion der 

Amsterdamer Oper. Doch fasziniert 

heute vor allem der phänomenale 

Orchesterklang mit dem phantastisch 

perfekten Residentie Orkest. Jaap van 

Scène uit Madama Butterfly 

(Foto: Hans van den Bogaard) 

Zweden entdeckt Akzente, die auch in 

vorherigen ambitionierten Präsentationen 

unbeachtet blieben. [...] Das aufnahmebereit-erwartungsvolle 

Publikum 

im total ausverkauften Amsterdamer 

Muziektheater folgt in konzentrierter 

Spannung, feiert am Schluss Orchester 

und Solisten, standing ovations mit 

dem Auftritt der Roxana Briban!‘ 

Franz R. Struke, Opernnetz, april 2007 

Hercules 

‘Na een Europese zegetocht arriveerde 

de Hercules van regisseur Luc Bondy in 

Amsterdam. Hoe een moderne Händel 

toch mooi klassiek kan zijn. De door Luc 

Bondy geregisseerde barokopera uit 

1745 boeide drie aktes lang. [...] De persoonlijke 

emoties spatten ervan af als 

bij een shakespeariaans drama. Intens, 

rauw en direct. Voeg daarbij de prachtig 

gezongen koorpassages en het kwieke 

spel van ensemble St. James’s Baroque 

en de Händel-liefhebber kan meer dan 

drie uur lang tevreden achterover leunen 

in het pluche. [...] Al met al: meesterlijk.’ 

Oswin Schneeweisz, Algemeen Dagblad, 

23 april 2007 

‘Hier zijn tal van koorpassages hoogtepunten 

in de voorstelling, zeker omdat 

ze voortreffelijk worden gezongen door 

het Operakoor onder Matthew Halls. 

[...] Vocaal mag deze Hercules er [...] 

zeker zijn met een evenwichtige cast op 

hoog niveau: Nathan Berg (Hercules), 

Ingela Bohlin (Iole), Ann Hallenberg 

(Dejanira), Ed Lyon (Hyllus) en Charlotte 

Hellekant (Lichas). En nogmaals: 

leve het Koor!’ 

Kasper Jansen, NRC Handelsblad, 

18 april 2007 

Scène uit Hercules 

(Foto: Ruth Walz)

Scènes uit Wagner Dream (Foto: Clärchen en Matthias Baus) 

Wagner Dream 

‘De dood biedt geen uitkomst. Uw begeertes zullen u blijven achtervolgen. 

Luister. We lijden allemaal. Ons doel is elke mens te bevrijden van zijn 

lijden. Om dat te bereiken, moeten we onszelf van onze begeertes 

bevrijden.’ 

In het Venetiaanse Palazzo Vendramin 

maken Richard en Cosima Wagner ruzie. 

De componist verwacht bezoek van de 

zangeres Carrie Pringle en zijn echtgenote 

is jaloers. Wagner zet zich aan het 

componeren, maar wordt onwel en verliest 

het bewustzijn. De grens tussen droom en 

werkelijkheid vervaagt. Een boeddhistische 

monnik, Vairochana, vertelt hem dat hij weldra 

het licht zal zien en niet bang voor de 

dood moet zijn: die is slechts een overgang 

naar een nieuw leven. Maar Wagner wil 

eerst zijn nieuwe opera over Prakriti afmaken. 

Vairochana toont hem een armoedige 

Indiase herberg, waar hij zelf als klant zit. 

Prakriti bedient hem en hij bestelt thee. 

Een bedelmonnik, Ananda, vraagt om een 

glas water. Als hij vertrekt, kijkt Prakriti 

hem dromerig na. Cosima heeft de dokter 

laten halen, die bij Wagner een hartaanval 

constateert. Vairochana toont nu het huis 

van Prakriti, waar haar moeder eten aan 

12 

het bereiden is voor een gast: een neef van 

prins Siddharta. Prakriti denkt alleen nog 

aan Ananda, die echter de bewuste gast 

blijkt te zijn. Hij vertelt haar over de ideeën 

van Boeddha/Siddharta. Ze worden verliefd 

op elkaar. Carrie Pringle komt Wagners 

kamer binnen. Zij kan zich als enige verplaatsen 

in Wagners visioenen: Boeddha 

zit onder een boom, omringd door monniken 

en volgelingen, onder wie Ananda. 

Prakriti vertelt Boeddha over haar liefde 

voor Ananda. Ondanks de protesten van 

een oude brahmaan mag Prakriti toetreden 

tot de orde. Boeddha vraagt Wagner een 

definitieve keuze te maken; Vairochana legt 

hem uit dat hij zijn eigen werk heeft gezien, 

het verhaal van Prakriti. Alleen Carrie heeft 

het gehoord. Wagner draagt zijn opera op 

aan Cosima en sterft. Nu kan hij Vairochana 

volgen terwijl de achterblijvenden naar zijn 

stoel blijven kijken. 

13 

wo 6 juni 2007 première 20.00 uur 

vr 8 juni 20.00 uur 

za 9 juni 20.00 uur 

ma 11 juni 20.00 uur 

di 12 juni 20.00 uur 

wo 13 juni 20.00 uur 

Zuiveringshal Oost 

Cultuurpark Westergasfabriek Amsterdam 








Openbaar vervoer: 

tram 10, bus 18 en 22 

Parkeren: zie www.westersluis.nl 

Kortingskaartjes/uitrijkaarten verkrijgbaar 

bij de HF-kassa 

Inleidingen door Jacqueline Oskamp 

Plaats: Zuiveringshal Oost 


voorstelling, dus 19.15 uur 






Zie voor overige activiteiten pagina 20 

Uitzenddatum 

Radio 4, Avondconcert Holland Festival: 

woensdag 6 juni 2007, 19.30 uur 

Jonathan Harvey 1939 

Wagner Dream 

Opera in Nine Scenes 

libretto van 

Jean-Claude Carrière 


Martyn Brabbins 

regie 

Pierre Audi 

decor/licht 

Jean Kalman 

kostuums 

Robby Duiveman 

dramaturgie 

Klaus Bertisch 

acteurs: 

Wagner 

Johan Leysen 

Cosima 

Catherine ten Bruggencate 

Betty, housemaid 

Jane Oakland 

Doctor Keppler 

Charles van Tassel 

Carrie Pringle 

Bracha van Doesburgh 

Vajrayogini 

Basja Chanowski 

zangers: 

Vairochana 

Matthew Best 

Ananda 

Gordon Gietz 

Prakriti 

Claire Booth 

Mother of Prakriti 

Rebecca de Pont Davies 

Buddha 

Dale Duesing 

Old Brahmin 

Richard Angas 

vocaal ensemble 

Elisa Roep 

Trish Hayward 

Pascal Pittie 

Rudi de Vries 

Jan Willem Baljet 

Onno Pels 

instudering Martin Wright 

Ictus Ensemble 

Ircam computer-muziekontwerp 

Gilbert Nouno 

Interludes computer-muziekontwerp 

Carl Faia, Gilbert Nouno 

Opdracht en coproductie De Nederlandse Opera, 

Grand Théâtre de Luxembourg, Holland Festival 

en Ircam-Centre Pompidou 

De opera wordt in het Engels gezongen en 

Nederlands boventiteld. 

De voorstelling duurt circa 1 uur en 40 minuten. 

Er is geen pauze. 

Het operaboek Wagner Dream is verkrijgbaar 

in de Zuiveringshal Oost. Daarin zijn onder meer 

een uitgebreide synopsis, en het libretto in 

het Engels en in een Nederlandse vertaling 

opgenomen. De prijs is 8,-. 

Nieuwe productie

Jonathan Harvey (Foto: Hans Hijmering) 

Floris Don 

Jonathan Harvey – 

een componistenportret 

Het muzikale oeuvre van de Britse componist Jonathan Harvey (1939) is al net zo spiritueel en complex als 

veel van zijn schriftelijke toelichtingen. Wie echter bereid is mee te gaan in de metafysiek waarvan Harveys 

werk is doordrenkt, komt een stap dichter bij de ‘ware’ bedoeling van de componist: het opheffen van 

tegenstellingen met behulp van de muziek. 

Een biografie van Jonathan Harvey hoort 

in een zeer vroeg stadium aan te vangen: 

op het moment dat hij als zesjarige jongen 

pianolessen nam en kort daarop zijn eerste 

composities schreef. Hierin werd hij aangemoedigd 

door zijn vader. Deze was een componerende 

amateurmusicus en bezat een 

enorme platencollectie waar zijn zoontje 

fanatiek naar luisterde. De muzikale opvoeding 

van Harvey junior werd bekroond toen 

hij zich als koorknaap aansloot bij het koor 

van St. Michael’s College in Tenbury. Vanaf 

zijn negende zong hij hier tweemaal daags. 

De Anglicaanse kerkrituelen vol gezang, 

gekleurde kleden en kandelaren vormden 

tijdens Pasen en Kerstmis een terugkerend 

hoogtepunt, en leidden bij Harvey tot de 

overtuiging dat muziek, ritueel en spiritualiteit 

onlosmakelijk verbonden zijn. 

Zijn talent bleef niet onopgemerkt. Dankzij 

een studiebeurs voor Cambridge in 1957 

en een aanstelling als promovendus aan de 

Universiteit van Glasgow kon Harvey zijn 

muzikale aspiraties verder ontwikkelen. Dit 

ging gepaard met een persoonlijke omwenteling: 

in zijn eigen woorden transformeerde 

Harvey tijdens zijn studietijd tot ‘atheïst, 

wetenschapper, rationalist, filosoof’. Van 

grote invloed op zijn werk waren de compositielessen 

van Erwin Stein. Benjamin 

Britten had Harvey in contact gebracht met 

deze vroegere leerling van Schönberg. Stein 

was dan ook een directe telg van de atonale 

compositieschool die op het Europese vasteland 

furore had gemaakt. Harvey componeerde 

zelf enkele stukken in de geest van 

Schönberg en volgelingen, maar worstelde 

niettemin met dit strikte twaalftoonssysteem. 

Na Steins dood ging Harvey – wederom op 

Brittens aanraden – in de leer bij Hans Keller. 

Hoewel ook Keller een sterke affiniteit 

had met de atonale Tweede Weense School, 

benadrukte hij daarnaast de belangrijke 

rol van het onderbewuste in het compositieproces. 

Synthetische geluiden 

Dit spanningsveld tussen het rationele en 

het intuïtieve zou Harveys aandacht trekken 

en behouden. Het verklaart mede zijn grenzeloze 

fascinatie voor componist Karlheinz 

Stockhausen, die hij voor het eerst ontmoette 

in 1966 te Darmstadt. Deze stad was voor 

de liefhebber van avant-gardemuziek het 

nieuwe Mekka: hier begon de muziekgeschiedenis 

na de destructie van de Tweede Wereldoorlog 

geheel opnieuw. Het fundament van 

deze Nieuwe Muziek was het radicaal doorgevoerde 

serialisme, opgestart door Boulez, 

Stockhausen en Messiaen. Het beoogde 

resultaat van dit serialisme was objectieve 

muziek, zonder geschiedenis en zonder emo- 

ties. Deze ‘computermuziek’ vervreemdde 

echter een groot deel van het reguliere 

publiek. Bovendien leidde de totale en rigide 

controle over ritme, dynamiek, toonduur en 

toonhoogte paradoxaal genoeg tot een onbedoeld 

willekeurig klinkend resultaat (en 

tot het type commentaar dat moderne kunst 

wel vaker te horen krijgt: ‘mijn kleine neefje 

doet dit beter’). Stockhausen had hieruit 

zijn conclusies getrokken en voegde meer 

en meer toevalselementen toe in zijn muziek. 

Ook was hij in zijn grenzeloze experimenteerdrift 

een pionier op het gebied van 

elektronische muziek. In 1953 schreef hij 

de eerste compositie ooit die puur opgebouwd 

is uit synthetische geluiden. Niet 

echt om aan te horen, maar wel een mijl- 

paal in de muziekgeschiedenis. 

Harvey was zeer ingenomen met deze 

elektronische muziekrevolutie en zou de 

computer een centrale plek in zijn oeuvre 

gaan toewijzen. Wel was hij bezorgd om het 

klinkende resultaat, de muziek moest toch 

ook een zekere esthetische schoonheid 

behouden. Uit deze overtuiging vloeide uiteindelijk 

een spannende combinatie voort 

tussen elektronica en akoestische muziek. 

Deze sloot bovendien mooi aan bij Harveys 

spirituele overtuiging: langzaam maar zeker 

bewoog Harvey richting het boeddhisme, 

met de antroposofie van Rudolf Steiner als 

tussenstation. 

14 15 

Spiritueel componeren 

Deze grondlegger van de antroposofie formuleerde 

een variant op het christendom, 

waarbij Christus kan worden gezien als een 

universeel symbool dat zich manifesteert in 

verschillende geloofsuitingen. Meditatie 

speelt bij Steiner een belangrijke rol: door 

te mediteren kan het menselijke bewustzijn 

zich bovenzintuiglijk verruimen en uiteindelijk 

samenvallen met het Goddelijke – hierin 

verraadt zich ook de boeddhistische invloed 

op de antroposofie. Vertaald naar muziek 

houdt dit onder meer de concentratie op een 

enkele toon in, het erkennen van het unieke 

karakter van elke individuele klank. ‘Oosterse’ 

muziek was hier al veel verder in gevorderd 

dan de westerse. 

De trilogie Inner Light (1973-1975) is een 

vroeg voorbeeld van Steiners invloed op 

Harvey. Akoestische instrumenten en zangstemmen 

gaan hierin de dialoog aan met 

elektronische klanken, in een poging volkomen 

met elkaar te integreren en zo het 

‘innerlijk licht’ van elke noot te tonen. Deze 

spirituele wijze van componeren kon echter 

niet zonder geavanceerde technische kennis: 

wie precies wil weten hoe een toon is 

opgebouwd, moet met geavanceerde software 

te werk kunnen gaan. Deze digitale 

techniek was in opkomst, maar beperkt 

beschikbaar. 

Harvey had reeds een substantieel oeuvre 

opgebouwd, toen hij in 1980 op werkbezoek 

werd uitgenodigd bij het prestigieuze Institut 

de Recherche et Coordination Acoustique/ 

Musique (Ircam, zie kader). De invitatie kwam 

van Pierre Boulez, en het uiteindelijke resultaat 

werd een mijlpaal in Harveys carrière. 

Na de eerdere halfgeslaagde fusiepogingen 

tussen akoestische en elektronische muziek, 

kon Harvey in de studio te Parijs zijn spirituele 

ideeën over muziek daadwerkelijk omzetten 

in geavanceerde klanken. 

Samensmeltende 

geluidsbronnen 

Mortuos Plango, Vivos Voco is de naam van 

deze eerste elektronische tape. Twee geluidsbronnen 

liggen aan de compositie ten grondslag: 

de grote tenorklok van de kathedraal 

van Winchester, en de stem van zijn zoontje, 

dat daar als koorknaap dienstdeed. Harvey 

kwam op het idee deze twee bronnen te 

combineren nadat hij meerdere malen het 

gezang van het kerkkoor toevallig had horen 

samengaan met het luiden van de kerkklokken. 

In de compositie weet Harvey een verbluffende 

fusie tot stand te brengen tussen 

het uitkristalliseren van één enkele toon en 

het tegelijkertijd volledig laten samensmelten 

van twee verschillende geluidsbronnen. 

Op de tape zingt de jongen op gelijke toon- 

hoogte de tekst die op de klok geschreven 

staat: ‘Horas Avolantes Numero, Mortuos 

Plango: Vivos ad Preces Voco’ hetgeen 

zoveel betekent als ‘ik tel de (voorbij)vliegende 

uren, ik beklaag de doden, ik roep de 

levenden ten gebede’. Dankzij elektronische 

manipulatie worden de jongensstem en het 

tenorklokgelui langzaam met elkaar versmolten. 

Het verschil in timbre wordt geëffend, 

de dynamiek afgestemd, boventonen 

ontleed, de inharmonie van de klok gezuiverd. 

Na enkele minuten is nog moeilijk waar 

te nemen wat er precies klinkt, het luiden 

van de jongen of het zingen van de klok. Zoals 

Harvey het zelf uitdrukt: de luisteraar 

krijgt het gevoel binnen in de klok te zitten, 

terwijl de jongensstem als een geest om 

hem heen zweeft. 

Bij Mortuos Plango, Vivos Voco komt 

een aantal hoofdthema’s samen: de fusie 

tussen elektronische en akoestische klanken, 

en het spirituele ideaal van de ‘transcendentie 

van dualiteit’ (het oplossen 

van schijnbaar onoplosbare tegenstellingen). 

Deze thema’s blijven binnen Harveys 

latere werken een grote rol spelen. Een mooi 

voorbeeld is Advaya uit 1994. Dit stuk was 

geschreven voor Frances-Marie Uitti, de 

befaamde Franse celliste waar Harvey vaker 

mee samenwerkte. In Advaya vindt een dialoog 

plaats tussen cello en sampler, waarbij 

live gespeelde klanken van het strijkinstrument 

samengaan met tegelijkertijd elektronisch 

bewerkte fragmenten. Zoals de titel 

verraadt, is dit stuk geïnspireerd op de leer 

van de boeddhistische advaita. Hierin wordt 

gesteld dat subject en object eenzelfde kosmische 

oorsprong hebben, en dat het conflict 

ertussen overstegen dient te worden. 

Met andere woorden: toeschouwer (subject) 

en kunstwerk (object) zijn niet afstandelijk 

van elkaar gescheiden maar dienen in het 

ideale geval juist samen te vallen. Net zoals 

dat de akoestische en elektronische klanken 

in Advaya geheel anders klinken, maar wel 

dezelfde bron (de cello) blijken te hebben. 

Britse gentleman 

Over contrasten gesproken: ook Harvey 

zélf blijkt een vat vol tegenstrijdigheden. 

Zijn grote geleerdheid draagt hij vederlicht 

met zich mee, zijn bescheiden voorkomen 

lijkt moeilijk te verenigen met de intensi- 

teit van zijn muziek, en hoe vaak hij ook de 

wereld afreist, Harvey is en blijft immer 

dezelfde Britse gentleman. Hoewel hij het 

zelf waarschijnlijk met een laconiek lachje 

zou relativeren, wordt Harvey inmiddels 

beschouwd als een van de belangrijkste 

hedendaagse componisten ter wereld. Hij 

is populair op de grote muziekfestivals en 

heeft minstens tachtig opnames op cd uit 

kunnen brengen. En gezien de vele titels en 

eregraden waarmee Harvey is overladen, 

lijkt het een wonder dat er nog steeds zoveel 

composities uit zijn pen en muis vloeien. 

Er staat echter veel op het spel als het om 

zijn muziek gaat: niets minder dan het menselijk 

lijden en de verlossing daarvan vormt 

Harveys ultieme inspiratiebron. In zijn essay 

Music & the Metaphysical verwoordt hij dit 

als volgt: ‘Een positieve ervaring tijdens het 

luisteren naar muziek is in zekere zin “het 

veranderen van mijzelf.” Ik verlies mezelf om 

me daarna in een puurdere staat weer terug 

te vinden. Componeren hoort ook tot deze 

ervaring, omdat componeren in feite slechts 

een andere manier van luisteren is. Ik ben 

één geworden met de muziek, niet langer 

een afstandelijke luisteraar. Mijn ego is 

opgeheven, het dualisme is getranscendeerd. 

[…] Muziek verzoent emoties, reikt 

een diepe harmonie aan waarmee ook verdriet 

wordt omarmd. Muziek zorgt voor een 

intens levensgevoel, dat sterker is dan een 

materialistische, fysieke of sociale overwinning. 

Deze esthetische overwinning gaat 

immers niet ten koste van iemand anders, zij 

overwint juist het eigen ego.’ En als iemand 

Ircam in het kort 

Het was Georges Pompidou die de aanzet 

gaf tot de oprichting van het Institut de 

Recherche et Coordination Acoustique/ 

Musique (1969). De leiding vertrouwde hij 

toe aan de componist, dirigent en muziektheoreticus 

Pierre Boulez. Het Ircam ontwikkelde 

zich tot een centrum dat uniek is in de 

wereld, gericht op het onderzoek naar en het 

creëren van hedendaagse muziek. Het Ircam 

is verbonden aan het Centre Pompidou en 

ressorteert onder het Ministerie van Cultuur 

en Communicatie. Begonnen als het project 

van één man, Pierre Boulez, maakte het 

Ircam de utopieën en esthetische denkbeelden 

van zijn stichter waar: de ontmoeting 

tussen kunst en wetenschap met als doel 

het bestaande instrumentarium uit te breiden 

en de muzikale taal te vernieuwen. 

Tegen het eind van de jaren ’70 bood het 

Ircam het hoogste denkniveau ter wereld 

betreffende de informatica in de muziek. Met 

de komst van Laurent Bayle in 1992 werd de 

organisatie opengesteld voor andere kunstvormen. 

Er werd nu gezocht naar een nieuw 

publiek, in het bijzonder door middel van het 

Agora-festival. Om de ontwikkeling van 

de persoonlijke informatica en internet te 

bevorderen maakt het Forum de wereldwijde 

verspreiding van de vakkennis van het Ircam 

mogelijk. 

zich (ten onrechte) mocht afvragen of Harveys 

complexe muziek de moeite van het 

luisteren wel waard is, dient men een laatste 

citaat van de componist in het achterhoofd 

te houden: ‘Als we niet bereid zijn kunst te 

accepteren als superieur aan onszelf (moeilijk, 

uitdagend, oncomfortabel of onmodieus), 

zullen we nooit in staat zijn te veranderen 

of evolueren, nooit onze eigen middelmatigheid 

aan de kaak kunnen stellen, laat staan 

ooit genezen kunnen worden van de conflicten 

nabij het hart van het leven.’ 

In 2002 werd de filosoof Bernard Stiegler 

Ircam-directeur en hij herstelde de oorspronkelijke 

doelstelling van het instituut in 

ere: het op elkaar afstemmen van onderzoek 

en creatie. Het Ircam beijvert zich voor het 

herstellen van de relatie tussen kunst en 

wetenschap, en sluit rechtstreeks aan bij 

de hedendaagse problematiek, zoals de verhouding 

tussen cultuurindustrie en creatie. 

Door componisten en andere kunstenaars 

op te roepen tot de dialoog met zijn wetenschappelijke 

medewerkers draagt het Ircam 

in sterke mate bij aan het debat waartoe 

hetgeen in de actualiteit speelt aanleiding 

geeft – hetzij op theoretisch, muzikaal, 

esthetisch of politiek terrein. Sinds januari 

2006 is Frank Madlener directeur van het 

Ircam. Bron: www.ircam.fr. 

Uitvoeringen ‘Wagner Dream’ in Parijs: 

Agora festival, 23 en 24 juni 2007, 

Théâtre Nanterre Amandiers 

Vertaald door Frits Vliegenthart 

Scène uit Wagner Dream (Foto: Clärchen en Matthias Baus)

Richard Wagner (Foto: ???) 

Jacqueline Oskamp 

Wagners beslissende moment 

‘De boeddhisten zeggen dat je bewustzijn op het moment waarop je sterft het allerbelangrijkste 

bewustzijn is dat je hebt. Dus toen ik las dat Wagner zich op het moment van zijn sterven met de Boeddha 

bezig hield, werd ik nogal opgewonden. Deze buitengewone kunstenaar, die ik mijn hele leven zo heb 

bewonderd, was verbonden met een van de onderwerpen die mij diepgaand bezig houden, namelijk het 

boeddhisme. Zo kwam ik op het idee een opera te schrijven over Wagner die aan het sterven is en droomt 

over een boeddhistische legende: de liefdesgeschiedenis tussen Prakriti en Ananda.’ 

Uit het enthousiasme waarmee Jonathan 

Harvey (1939) over zijn nieuwste opera Wagner 

Dream spreekt, blijkt hoe na het onderwerp 

hem aan het hart ligt. Tien jaar liep hij met 

het plan voor een ‘boeddhistische opera’ 

rond voordat hij een geschikte vorm vond: 

‘Ik realiseerde me dat ik Wagner zelf in de 

opera moest opnemen, tenslotte bestond 

het verhaal uitsluitend in zijn hoofd.’ Intussen 

vloeiden er ettelijke andere composities 

uit zijn pen, want Harvey is een uitgesproken 

veelschrijver. Zijn oeuvre omvat ruim tweehonderd 

stukken, waaraan er elk jaar zo’n 

drie à vier worden toegevoegd. En omdat 

Harvey doorgaans de live-elektronica in zijn 

muziek zelf voor zijn rekening neemt, is deze 

succesvolle Britse componist bijna permanent 

op reis. Wanneer ik hem in het voorjaar 

benader voor een interview, mag ik kiezen 

tussen Parijs, Barcelona, Londen, Luxemburg 

en Brussel. 

Het wordt Londen, althans het pittoreske 

dorpje Lewes, niet ver van de Engelse zuidkust, 

waar Harvey al meer dan dertig jaar 

woont. ‘Ik ben vaker in Parijs dan in Londen,’ 

zegt hij lachend, terwijl we door de weelderig 

groene countryside rijden. Sinds hij begin 

jaren tachtig voor het eerst door Pierre 

Boulez werd uitgenodigd in het Ircam te 

komen werken, is hij kind aan huis geraakt 

in dit geavanceerde laboratorium voor elektronische 

muziek. Ook de techniek die in 

Wagner Dream te pas komt, is ontwikkeld 

in het Parijse Ircam. 

Incompleet beeld 

In zijn volgepropte studeerkamer, waar 

vleugel en synthesizer elkaar bijna letterlijk 

raken, gaat Harvey verder in op de achtergronden 

van Wagner Dream. ‘Wagner had 

een uitgebreide verzameling boeddhistische 

boeken in zijn bibliotheek, in het bijzonder 

de publicaties van Eugène Burnouf, die 

een groot aantal boeddhistische en hindoeverhalen 

heeft gebundeld. En natuurlijk 

Schopenhauer, door wie Wagner erg was 

beïnvloed. Maar men had rond 1850 een incompleet 

beeld van het boeddhisme omdat 

de belangrijkste tekst, de pali-canon, toen 

nog niet was vertaald. Dat was een nogal 

duister beeld: het doel van het boeddhisme 

leek om op te lossen in de leegte – “das 

Nichts”. Terwijl we tegenwoordig juist denken 

in termen van licht en vreugde. Voor Wagner 

was het een zelfabsorberende, haast neurotische 

gedachte om zich af te wenden van 

de wereld met al zijn ellende. In dat opzicht 

kun je hem nihilistisch noemen.’ 

Gehechtheid 

Wagner Dream is een raamvertelling, waarin 

Wagner een hartaanval krijgt op het moment 

dat hij een essay schrijft over Prakriti en 

Ananda. Hij wordt omringd door zijn vrouw 

Cosima, het dienstmeisje Betty, dokter 

Keppler en Carrie Pringle, een zangeres 

uit Parsifal, die toevallig langskomt op dit 

noodlottige moment. ‘Dat is echt gebeurd. 

Toen Cosima hoorde dat Carrie die ochtend 

zou komen, had ze een vreselijke aanvaring 

met Wagner. Dit verhaal circuleert al tachtig 

jaar in verschillende boeken. De librettist 

Jean-Claude Carrière en ik vonden het een 

prachtig gegeven voor een opera, en vooral 

voor deze opera omdat het raakt aan de 

onderliggende thematiek: de aard van het 

verlangen. Gehechtheid – en de problemen 

die daaruit voortvloeien – is in feite het 

onderwerp.’ 

In Wagner Dream wordt Wagner op het 

moment van zijn sterven bij de hand genomen 

door de boeddha Vairochana die hem 

door het bardo leidt, het tussengebied tussen 

sterven en opnieuw geboren worden. 

Dit is het beslissende moment: zal Wagner 

reïncarneren en nogmaals de moeizame 

cyclus van geboorte en dood doorlopen of 

is hij in staat zijn verlangens en angsten 

los te laten en op te gaan in het nirvana, 

dat symbool staat voor verlossing? Wagner 

blijkt vooral gehecht te zijn aan zijn werk: 

hij moet en zal deze opera over Prakriti en 

Ananda nog schrijven. Vairochana probeert 

hem uit te leggen dat die opera allang bestaat 

en samen kijken ze naar taferelen eruit. 

Compassie en verzoening 

De opera gaat over de onmogelijke liefde 

tussen Ananda en Prakriti. Onmogelijk 

omdat Prakriti tot de laagste kaste behoort, 

de onaanraakbaren, en omdat Ananda als 

volgeling van de Boeddha geen liefdesrelatie 

mag aangaan. Het eerste is in de ogen 

16 17 

van de Boeddha geen probleem, want in zijn 

monnikenorde wenst hij geen onderscheid 

te maken naar sociale afkomst. Maar het 

tweede is wel degelijk onoverkomelijk. De 

onwil van de Boeddha om vrouwen tot zijn 

orde toe te laten is gebaseerd op historische 

feiten. Hij was van mening dat door de 

aanwezigheid van vrouwen de gemeenschap 

van monniken eerder ten onder zou gaan. 

Toch liet de Boeddha zich door zijn neef en 

rechterhand Ananda overhalen: ‘Nadat hij 

het lijden van Prakriti had gezien, werd hij 

bewogen door compassie en begreep hij dat 

vrouwen evenveel recht hadden om toe te 

treden,’ aldus Harvey. 

Prakriti is het meest dramatische personage 

in Wagner Dream, legt Harvey uit. 

‘Prakriti komt bij de Boeddha in een hysterische 

staat en dreigt dat ze zich van het 

leven zal beroven als ze niet met Ananda 

kan trouwen. Haar partij is heel emotioneel 

en drukt haar ellende uit. Ik wilde haar heel 

dramatisch maken in tegenstelling tot de 

rest van haar omgeving. Dat contrast is 

nodig: de volle omvang van het lijden moet 

soms eerst worden begrepen voordat de verlichting 

volledig tot haar recht kan komen. 

Maar in twee opzichten heeft de opera een 

happy end: Prakriti leeft in harmonie voort, 

in tegenstelling tot Kundry en Brünnhilde, 

die in de duistere nacht, in het niets verdwijnen. 

En ook de dood van Wagner is niet tragisch. 

Hij verzoent zich met Cosima en 

sterft in vrede met zichzelf.’ 

Verlichting 

Volgens Jonathan Harvey was Wagner erg 

geïnteresseerd in reïncarnatie. Niet alleen 

verwijst hij naar dit idee in de personages 

van Kundry en Brünnhilde, in Die Sieger, 

zoals hij deze opera noemde, wilde hij dit 

gegeven ook muzikaal uitwerken met behulp 

van leidmotieven: muziek uit vorige levens 

zou zich vermengen met muziek uit het 

heden, waardoor de karakters een dubbele 

psychologische, emotionele en spirituele 

betekenis zouden krijgen. ‘Daarnaast was 

“gehechtheid” een fundamenteel thema 

voor Wagner, hoewel hij er niet op een spectaculaire 

manier mee omging. Hij schreef 

dat een kunstenaar geen heilige kan zijn. 

Dat een kunstenaar het leven in al zijn ellende 

moet ondergaan om kunst te kunnen 

scheppen. Als heilige had hij geen muziek 

kunnen schrijven.’ 

‘Dat is een typisch negentiende-eeuwse 

opvatting. Ik denk dat het heel goed mogelijk 

is voor iemand die verlichting heeft bereikt 

om componist te zijn. Waarom niet? Muziek 

is tenslotte een vorm van communicatie. 

Bovendien moet je de waarde van lijden niet 

overschatten. Op z’n hoogst kan het een 

gevoel van compassie teweeg brengen, een 

inzicht in hoe anderen lijden. Die elementen 

in de geest van een groot kunstenaar die tot 

grote kunst leiden zijn altijd elementen van 

verlichting, gefilterd door de kleur van het 

lijden. Want over het algemeen zijn kunstenaars 

zeer gevoelige mensen.’ 

Subjectief en objectief 

Ja en nee, antwoordt Jonathan Harvey 

op mijn vraag of Wagner ook in muzikaal 

opzicht aanwezig is in Wagner Dream. ‘Als 

je naar citaten zoekt, zul je teleurgesteld 

zijn. Maar je kunt de geest van Wagner herkennen 

in de harmonische wereld. Overigens 

verander ik zijn harmonieën wel: die 

wagneriaanse akkoorden worden omringd 

door vreemde noten. Als Wagner actief is 

in de opera, hangt er een soort aura van 

laat-romantische zwaarte om hem heen. 

Een sluier van dieptepsychologische emotionaliteit.’ 

‘Daartegenover staat een lichte, oosterse 

muziek uit het India van Prakriti en Ananda. 

Mijn beeld van boeddhistische muziek is 

waarschijnlijk bepaald door anderen, zoals 

John Cage die klanken uit het verre oosten 

in zijn prepared piano gebruikte. Ik heb 

gezocht naar die lichtheid, dat ritme, het 

dansante, de afwezigheid van psychologische 

melancholie. Die karakteristieken in 

combinatie met het gebruik van modale 

toonladders die veel meer ‘vloeien’ in vergelijking 

met de spanningen en emoties van 

de tonaliteit, leiden tot een meer objectieve 

muziek. Het diep-subjectieve van de laatromantiek 

zet ik dus af tegen een objectieve 

oosterse muziek.’ 

Onwerkelijke sfeer 

De rol van de elektronica is groot, zo stelt 

Harvey. Ze is voortdurend hoorbaar en dringt 

overal in door. ‘De belangrijkste functie is 

om te laten zien hoe een imaginaire wereld 

eruitziet, de wereld die bestaat in Wagners 

hoofd. Dat is een stervende wereld die verandert 

in vreemde landschappen. Je reist 

met Wagner mee door de bardo, waar alles 

verwrongen en uitvergroot is. Ik gebruik de 

elektronica om die onwerkelijke sfeer op te 

roepen. Voor de Indiase vertelling gebruik ik 

ook wel samples van Indiase instrumenten 

zoals de sitar en de tabla, maar meestal zijn 

de elektronische klanken bewerkingen van 

instrumenten uit het ensemble. De 22 instrumenten 

worden ieder apart in de computer 

ingevoerd en live bewerkt. Soms zelfs meerdere 

bewerkingen op hetzelfde moment – 

dat is pas sinds een jaar, met de nieuwste 

computers, mogelijk. Heel opwindend!’ 

De bewerkingen variëren van het vertragen 

en herhalen van noten, noten die door 

een harmonizer worden gevoerd die ze verwerkt 

tot akkoorden, tot de zogenaamde 

‘granulatie’, waarbij een noot wordt versplinterd 

tot een ‘mystieke wolk’ of klanken die 

met behulp van een spatializer op verschillende 

manieren door de ruimte bewegen. 

Spiritualiteit 

De schrijftafel van Jonathan Harvey gaat 

schuil onder dikke stapels boeken over 

engelen – het onderwerp waar hij momenteel 

een compositie over schrijft. Spiritualiteit 

is dan ook een rode draad in het leven 

en werk van Harvey. Een ontvankelijkheid 

die werd gewekt toen hij als jongetje van 

negen tweemaal daags in een kerkkoor 

zong. ‘Dat had grote invloed op me, want 

die dienst werd opgedragen for it’s own sake 

of ter meerdere glorie van God. Er was geen 

publiek bij, wat mij het gevoel gaf dat we 

communiceerden met een hogere wereld.’ 

Het was het begin van een lange zoektocht 

die via de christelijke mystici, Rudolf 

Steiner en transcendente meditatie eindigde 

bij het (Tibetaanse) boeddhisme. Voor 

zijn composities put Harvey op eenzelfde 

onorthodoxe wijze uit verschillende religieuze 

tradities: de geselecteerde teksten 

kunnen net zo goed van de soefi-mysticus 

Rumi afkomstig zijn als van de Indiase dichter 

Tagore. Maar ook probeert Harvey zijn 

ervaring met meditatie in het compositieproces 

vruchtbaar te maken door het onbewuste 

in te schakelen: ‘In dat schemergebied 

liggen heel veel ideeën te wachten, net zoals 

je bij het wakker worden soms weet: “Dát 

had ik moeten doen!’’.’ 

Desondanks schrijft Harvey bepaald geen 

meditatieve muziek. ‘Ik ben niet in staat om 

prachtige simpele muziek te schrijven zoals 

Arvo Pärt of John Taverner dat doet. In mijn 

muziek gaat het altijd om de reis, het proces 

van transformatie. En de elektronica is onderdeel 

van die transformatie. Soms gaat het 

om grote veranderingen, soms om slechts 

een klein beetje magie. Daarmee probeer ik 

de luisteraar in een andere wereld te trekken.’ 

Op Radio 5 is in het programma 

De Middenweg een radio-interview 

in twee afleveringen te beluisteren 

van Jacqueline Oskamp met Jonathan 

Harvey: op 27 mei en 3 juni, 19.30-20.00 

uur. 

Scène uit Wagner Dream (Foto: Clärchen en Matthias Baus)

Robby Duiveman (Foto: Hans Hijmering) 

Marianne Broeder 

Kostuums voor drie werelden 

Robby Duiveman staat garant voor de kledij in Jonathan Harveys Wagner Dream. Eerder ontwierp hij voor 

De Nederlandse Opera de kostuums voor Raaff en After Life. Duiveman: ‘Het voordeel bij wereldpremières 

is dat je zelf de personages kan creëren.’ Én: Wagner Dream verbeeldt drie werelden: de westerse van 

Wagner en Cosima; het armoedige Indiase plattelandsleven en de oosterse wereld van Boeddha. Die zie 

je terug in de kostuums.’ 

De wanden van zijn chique kamer zijn volledig 

bedekt met ingelijste kostuumschetsen. 

‘Mijn visuele dagboek,’ omschrijft Robby 

Duiveman, directeur kostuumafdeling, kap 

& grime van Het Muziektheater, de beeldschone 

decoratie. ‘Aan elk ontwerp is een 

lang verhaal verbonden over de opera waarvoor 

hij is gemaakt. Ik zou er uren over kunnen 

vertellen.’ Duiveman noemt zichzelf 

‘een kind van de opera’. Zijn moeder was 

grimeuse, zijn vader zanger. Als jongetje van 

drie zat hij bij zijn eerste generale repetitie 

van Opera Forum. Zijn loopbaan is ernaar. 

Duiveman studeerde kostuum-, en decorontwerp 

in München. Hij was directeur van 

de kostuumafdeling van de Brusselse Muntschouwburg 

en de Salzburger Festspiele. 

Sinds 1999 bekleedt hij die functie in Het 

Muziektheater. Eigen kostuums ontwierp hij 

voor vele balletten, toneelstukken en opera’s. 

Bekroning 

Afgelopen jaar ontving Duiveman de HCW 

Corporate Fashion Award voor de bedrijfskleding 

van Het Muziektheater. ‘Een prachtige 

bekroning op een mooi project,’ vindt hij. 

‘In Het Muziektheater werken heel veel mensen 

met uiteenlopende functies. Die moeten 

verschillende maar in stijl overeenkomstige 

kleding dragen. Er zijn drie directeuren: één 

voor opera, één voor ballet en één voor de 

gastprogrammering. Ieder had vanzelfsprekend 

zijn eigen ideeën en wensen. Ik heb 

gezocht naar iets herkenbaars: een soort 

uniform dat verzorgd oogt en uitnodigend 

is. De kleding moet zo zijn dat het publiek 

het gevoel krijgt een avondje uit te zijn. De 

tenues zijn eenvoudig en chique: zonder 

opdrukken, zonder naamplaatjes. Ik ben vrij 

ver gegaan in m’n ontwerp. Niet alleen de 

kleding, ook de panty’s, de sokken en de 

schoenen zijn voorgeschreven, met suggesties 

voor kapsels, make-up en sieraden.’ 

Menigeen zal ze zich herinneren: in 2004 

ontwierp Duiveman voor De Nederlandse 

Opera de inventieve, neo-barokke kostuums 

voor Robin de Raaffs opera Raaff, afgelopen 

jaar de ‘alledaagse kledij’ voor After Life 

van Michel van der Aa. Beide werken waren 

wereldpremières net als Wagner Dream. ‘Het 

voordeel van een nieuw stuk is dat je zelf de 

personages kunt creëren,’ vindt Duiveman. 

‘Ook kan het prettig zijn nog geen noot van 

de muziek gehoord te hebben. Er wordt je 

niets voorgeschoteld. Naar aanleiding van 

het libretto kan ik mijn eigen beleving van 

de personages in de kostuums verwerken. 

Eerst ontwerp ik de grove buitenkant. Na 

overleg met de regisseur, in dit geval Pierre 

Audi, begin ik te denken over de details. Pas 

in een later stadium ga ik, weer in samenspraak 

met de regisseur en de decorontwerper, 

aan de slag met stoffen, kleuren en 

schoenen.’ 

18 

Verschillende culturen 

Wagner Dream verbeeldt een fantasie over 

de laatste dag van Richard Wagner, deels 

gebaseerd op de werkelijkheid. De componist 

werkt aan een opera over het boeddhisme 

(zoals Wagner in feite ook deed in zijn 

schetsen voor Die Sieger). Het werk blijft 

onvoltooid maar zijn ziel wordt, voordat hij 

sterft, verlost door oosterse wijsheid. Duiveman: 

‘Het interessante van Wagner Dream is 

dat de opera totaal verschillende culturen 

laat zien. We beleven Wagners confrontatie 

met de oosterse ideeën, een gedachtegoed 

waarmee je hem niet direct associeert. De 

verhaallijn is uitgewerkt in drie werelden: de 

westerse van Wagner, het arme Indiase platteland 

en de boeddhistische traditie. Toen 

ik begon aan mijn schetsen, was het decorontwerp 

van Jean Kalman al klaar.’ 

‘Daarin bevinden zich drie niveaus waarbinnen 

de verschillende culturen zich ontwikkelen, 

geplaatst rondom het orkest. De 

drie groepen zijn permanent op het podium 

maar worden afwisselend al dan niet belicht. 

De wereld van Wagner en Cosima, van de 

zangeres Carrie Pringle, het dienstmeisje 

Betty en dokter Keppler, zie ik als een donkere 

omgeving, waarin weinig speelruimte 

bestaat. Daarom heb ik ze streng gekleed, 

in grauwe nuances van zwart en grijs. Carrie 

Pringle springt er enigszins uit in een meer 

wulpse, mauvekleurige jurk. Zij moet alles 

hebben wat Cosima niet heeft; het moet 

goed zichtbaar zijn dat er rivaliteit bestaat 

tussen deze vrouwen.’ 

Grijs verfbad 

‘Op het arme Indiase platteland zijn de personages 

oorspronkelijk kleurrijk, maar door 

het zware leven hebben ze hun glans verloren. 

Prakriti en haar moeder zijn straatarm 

en uitgeput. Geen gouden sari’s dus of glittergewaden. 

De moeder kleed ik met een 

combinatie van allerlei verschillende stoffen. 

Ze is al wat ouder en heeft veel meegemaakt. 

Ze moet de indruk wekken dat ze van 

alles bij elkaar heeft geraapt en bewaard 

en steeds weer ergens een lapje aannaaide. 

Haar kostuum wordt in eerste instantie kleurrijk 

maar als het af is haal ik het door een 

grijs verfbad zodat alle keuren verbleken, 

alsof ze met de jaren flets geworden zijn.’ 

‘Prakriti gaat nog eenvoudiger gekleed 

dan haar moeder. Ook zij is omhuld met 

lappen samengesteld uit vele stofjes. Een 

kleurrijk gewaad maar aftands en armoedig. 

Ze draagt een gordel met houten kralen. 

Haar sieraden doen denken aan opgeraapte 

stenen. Ananda is aanvankelijk een arme 

zwerver, pas later blijkt dat hij een monnik 

is. Hij draagt een dhoti, zo’n Indiase wikkelbroek 

die je een keer tussen je benen 

omhoog haalt.’ 

Herkenbaar 

Met de kledij van de boeddhistische monniken 

had Duiveman aanvankelijk meer moeite. 

‘Als je je verdiept in de kleding die de 

brahmanen dragen, tref je een veelheid aan 

complexe voorschriften aan, met allerlei 

regionale en hiërarchische verschillen. 

Omdat het verhaal van Wagner Dream ook 

nogal ingewikkeld is, heb ik gekozen voor 

één herkenbaar kostuum. Een slap vallend 

soort gewaad met een lap gewikkeld rond de 

schouders en de armen, voor elke monnik in 

een andere tint. Vairochana, de eerste monnik 

die we zien en de meest vooraanstaande 

in de hiërarchie, gaat in het wit. Andere 

monniken dragen nuances van geel, oker, 

cognac en een roodachtige aardekleur. Old 

Brahmin heeft, vanwege zijn vooraanstaande 

positie meer gewikkelde lappen. Boeddha 

onderscheidt zich door een gouden gewaad.’ 

Een absolute uitdaging vormde Vajrayogini, 

de Indiase boze godin van de lust, beeldschoon 

maar ook angstaanjagend. ‘Haar 

hele lichaam wordt rood geairbrusht,’ vertelt 

Duiveman glunderend. ‘Afgezien van een 

minieme string is ze poedelnaakt. Haar borsten 

moeten goed zichtbaar zijn. In haar 

hoofdtooi zitten vijf doodshoofden even- 

als in het snoer rond haar hals (50 stuks als 

ketting!).’ 

Ook de zes leden van het vocaal ensemble 

en de musici van het orkest, waarvan het 

merendeel op het podium zit, zijn door Duiveman 

gekleed. ‘In de stijl van de traditionele 

Indiase kledij,’ zegt hij trots, ‘blauwig-paars, 

passend bij de blauwe vloer die het water 

verbeeldt dat de scheiding vormt tussen die 

drie fascinerende werelden.’ 

Wagner Cosima Betty, housemaid Doctor Keppler 

Carrie Pringle Vajrayogini Vairochana Ananda 

Prakriti Mother of Prakriti Buddha 

vocaal ensemble orkest 

Old Brahmin 

19 

Dream on! 

Verschillende activiteiten in 

de maand juni in relatie met 

Wagner Dream en componist 

Jonathan Harvey. 

Ananda 

Oxfam Novib strijdt voor een 

rechtvaardige wereld zonder 

armoede. Na de voorstelling op 

9 juni is er in de Zuiveringshal een 

gesprek met Jonathan Harvey 

en een vertegenwoordiger van 

Oxfam Novib over de armoedeproblematiek 

in India, Harveys betrokkenheid 

daarbij en de invloed ervan 

op zijn werk. Gespreksleider: Jos 

Schuring. Toegang: gratis 

DNO-dramaturg Klaus Bertisch 

geeft op 1 juni aan de University 

of London een lezing over 

Wagner Dream op uitnodiging van 

het Centre for Research in Opera 

and Music Theatre, University 

of Sussex. 

Van 13 t/m 15 juni organiseert 

de Universiteit van Amsterdam 

een congres over Nieuwe Muziek 

en Spiritualiteit onder de titel 

Spiritual Music: Between Fall and 

Resurrection. Sprekers: Jonathan 

Harvey en vertegenwoordigers 

van belangrijke internationale universiteiten. 

Zie www.hum.uva.nl/ 

spiritualnewmusic 

Kostuumschetsen voor Wagner Dream (Ontwerp: Robby Duiveman)

Hannick Reizen organiseert al sinds 1990 compleet 

verzorgde muziek- en cultuurreizen. Onze reizen 

kenmerken zich onder meer door goede theaterplaatsen, 

een boeiend excursieprogramma en begeleiding door een 

deskundige reisleider, tevens muziekkenner. 

Een greep uit ons zomeraanbod van 2007: 

SAVONLINNA OPERAFESTIVAL 

Een fascinerende reis naar dit Finse 

topfestival. Te midden van ongerepte 

natuur en de sfeervolle achtergrond van 

het Olavinlinna kasteel worden prachtige 

opera's uitgevoerd. Een muziekreis met 

een uitgebreide kennismaking van het 

betoverende merengebied. 

6-daagse vliegreis. Vertrek 10 juli 2007 

BELCANTO OPERA FESTIVAL 

Geniet van jong talent op het Rossini 

Festival in Bad Wildbad. Al sinds 18 jaar 

wordt in het Zwarte Woud dit operafestival 

gehouden waarbij de Belcanto opera van 

Rossini centraal staat. 

6-daagse busreis. Vertrek 19 juli 2007 

ARENA DI VERONA 

Prachtige opera's in het best bewaarde 

Amfitheater uit de Oudheid. De sfeer van 

de Arena is onovertroffen. 

Hannick Reizen biedt zowel diverse 

verzorgde groepsreizen als individuele 

weekendreizen. 

4-daagse vliegreis. 

Diverse vertrekdata in juni, juli en augustus 

ER ZIT MUZIEK 

IN KROLL & DE VRIES 

BEDRIJFSKLEDINGLEVERANCIER 

VAN HET MUZIEKTHEATER 

www.kdvbedrijfskleding.nl 

HANNICK REIZEN 

tel. 070 - 319 19 29 

www.hannick.nl 

info@hannick.nl 

Vraag naar onze brochure! 

Bart Boone 

Artistieke onrust als wegwijzer 

Na zijn rol in Claude Viviers Rêves d’un Marco Polo is Johan Leysen opnieuw te gast bij DNO. Deze keer 

kruipt de acteur in de huid van componist Richard Wagner. Johan Leysen verkaste in 1974 van Vlaanderen 

naar Nederland om daar artistiek heil te vinden in het toenmalig experimenteel toneel. Sindsdien schiep 

de veelzijdige vakman een bloeiende loopbaan vol theater, muziek en dans. Vooral ook op het witte doek 

dwingt de bescheiden, intelligente acteur met regelmaat respect af. 

‘Terugkijkend kan je in “mijn carrière” een 

soort logica aanbrengen,’ filosofeert Johan 

Leysen. ‘Maar dat is bedrieglijk, want meestal 

projectéér je zo’n logische lijn pas achteraf 

op je werk, eens je effectief terugkijkt. Het 

leven zelf is eerder een vat vol toevallige 

ontmoetingen. Je botst tegen mensen aan, 

of niet... Je mist dingen, of niet...’ 

Als duizendpoot Leysen al een bepaald 

traject volgt, is de enige wegwijzer daarbij 

zijn artistieke onrust. ‘Ik zoek steeds artistiek 

gevaar op. Als acteur vergaar je gaandeweg 

een boel vaardigheden waarvan 

zowel jijzelf als de anderen weten dat je die 

onder de knie hebt. Ik heb dan geen zin om 

die dingen steeds domweg te herhalen. Dan 

is de lol eraf. Daarom word ik sterk geprikkeld 

door projecten waarin ik als acteur nu 

net niet in eerste instantie iets als acteur 

moet opbouwen. Dat intrigeert me, omdat 

je nooit op voorhand weet hoe zoiets moet. 

Zo word je uitgedaagd om te wroeten zonder 

de “gebruikelijke” voertuigen van de acteur. 

Zonder dat je in het zinledige vervalt, moet 

je proberen niet vanuit de betekenis van je 

tekst of vanuit een of ander psychologiserend 

geneuzel iets op een publiek over te 

brengen.’ 

‘Dit verleggen van grenzen is beangstigend, 

maar tegelijk spannend! Zo maakte 

ik met choreografe Anne Teresa De Keersmaeker 

bijvoorbeeld een Heiner Müllervoorstelling. 

Omdat zij erg eigenzinnig vanuit 

lichamelijkheid en ritmiek werkt, kon ik 

niet leunen op wat ik als acteur al kende. Het 

fascinerende was dat tijdens het repeteren 

de betekenis toch ineens als een dobber aan 

de oppervlakte kwam drijven, terwijl we dus 

paradoxaal genoeg niet actief op betekenis 

aan het werken waren.’ 

Het los willen laten van vaste ankerpunten 

duwde Johan Leysen ook vaak in de richting 

van muziekprojecten. ‘Op dat vlak was de – 

ook weer toevallige – ontmoeting met componist 

Heiner Goebbels grensverleggend 

en verhelderend. Door die samenwerking 

leerde ik dat ook muziek me van taal los kan 

wrikken en van wat ik als acteur al kan.’ 

Elckerlijc 

Johan Leysen vertolkt in Wagner Dream de 

titelrol: het personage van Richard Wagner. 

‘Als acteur mijn weg zoeken tussen zangers 

is niet nieuw voor mij. Dat geldt ook voor het 

zoeken naar een gepast bewegen of spreken 

voor mij, naar een “op het toneel zijn” dat 

zijn bron vindt in de muziek. Deze keer fascineert 

mij vooral de inhoud van het stuk, 

omdat het zich in het hoofd van Richard 

Wagner afspeelt. De opera gaat over Wagners 

laatste levensmomenten. In real time 

zou dat amper twee minuten duren, terwijl 

die doodsstrijd in het stuk als play in the play 

tot een kleine twee uur opengevouwen 

21 

wordt. De ganse opera draait – gestoeld op 

de boeddhistische leer – om de staat van 

bewustzijn waarin Wagners ziel verkeert bij 

het sterven. En precies hier ligt voor mij de 

uitdaging: ik moet mijn publiek laten delen 

in die doodsstrijd van Wagner die reeds in 

een schemerzone tussen leven en dood verwijlt.’ 

‘Ik word bij die uitdaging wel geholpen 

doordat het werk in wezen over jou en mij 

gaat. De Wagner uit Wagner Dream is ergens 

een Elckerlijc: de man staat op het punt te 

sterven en wordt geconfronteerd met de 

Boeddha; hij wil ook nog iets afmaken, zijn 

opera Die Sieger, maar die hobbel kan hij 

niet nemen; hij flirt daarin wel met boeddhistische 

inhouden, maar de hobbel die 

hij wel dácht te kunnen nemen, kán hij niet 

nemen, omdat hij zo gevangen zit in westers-mythologische, 

romantische en christelijke 

patronen, wat de ambiguïteit en het 

ware conflict van de componist volop toont.’ 

Om zijn publiek intens te laten raken door 

Wagners doodsstrijd slorpt de acteur de 

tekst en de muziek van Wagner Dream op. 

‘De gegevens die je nodig hebt om je op de 

rol van Wagner voor te bereiden, zitten allemaal 

in het libretto. Ik ben dus geen extra 

informatie gaan opsnorren, terwijl ik heel 

wat over Wagner weet natuurlijk en ik zijn 

muziek grotendeels ken. Het doornemen van 

de Gesammelte Werke van de componist of 

het uitspitten van zijn godganse leven, zou 

trouwens niet eens helpen om in zijn huid te 

kruipen. Jonathan Harveys muziek doet dat 

wel! Zijn muziek vertelt me veel meer over 

wat er in het hoofd van de stervende compo- 

nist omgaat. Zeker dat muzikaal materiaal 

zal mij dus ook inspireren en zelfs sturen ‘in 

hoe ik dat innerlijk conflict zal trachten over 

te brengen vanaf het toneel.’ 

Authentieke overtuiging 

Het boeddhistische onthechten en het afzweren 

van vleselijke verlangens in Wagner 

Dream louteren. ‘Met zulke strevingen ben ik 

zelf niet bezig, maar ik kan me wel voorstellen 

dat je dat wel bent, wat ik uiteraard ook 

respecteer. Zo waardeer ik dat dit werk zonder 

twijfel vanuit een authentieke overtuiging 

geschreven is. Maar persoonlijk vind 

ik het wat beangstigend als iemand me komt 

vertellen dat er “verlossing” of “oplossingen” 

zouden zijn. Dat wil ik niet. Ik tuur vooralsnog 

over de kale ijsvlakte van het Niets 

en zie niet echt een reddende weg naar Godweet-wat... 

Ik kan me daarom het meest 

identificeren met het verzet van het meisje 

Prakriti, net voor het eind. Dat verzet is 

mooi. Het feit dat zij daarna door de lichamelijke 

liefde af te zweren toch in de boeddhistische 

gemeenschap opgenomen wordt, 

kwelt Wagner. Dat is de hobbel die hij niet 

kan nemen. Daarom kan hij zijn bewuste 

opera niet schrijven...’ 

Johan Leysen in Rêves d’un Marco Polo (Foto: Clärchen en Matthias Baus)

Scènes uit Doctor Atomic, San Francisco Opera, 2005 (Foto’s: Terrence McCarthy) 

Doctor Atomic 

‘Dit zijn geen technische vragen, 

maar politieke en sociale vragen, 

en de antwoorden erop kunnen 

generaties lang gevolgen hebben 

voor de gehele mensheid.’ 

I 

New Mexico, juni-juli 1945. J. Robert 

Oppenheimer en zijn team zijn bezig met 

de afronding van het werk aan de nieuwe 

atoombom. Weliswaar is Duitsland verslagen, 

maar Japan nog niet. En dan is er 

nog de dreiging van de Russen! De wetenschappers 

Edward Teller en Robert Wilson 

wijzen op de morele aspecten. Een hevig 

onweer maakt het testen van de bom tot 

een gevaarlijke zaak: een ongeluk kan 

honderden doden onder het militaire en 

wetenschappelijke personeel betekenen. 

Oppenheimer ondergaat een persoonlijke 

crisis en denkt aan een sonnet van John 

Donne: ‘Batter my heart, three-person’d 

God.’ Hij heeft de testplek in Alamogordo 

‘Trinity’ gedoopt. 

22 

II 

Oppenheimers vrouw, Kitty, mijmert over 

de oorlog, de dood en leven na de dood. 

Wilson en de meteoroloog Jack Hubbard 

vinden het onverantwoord om de bom 

tijdens het onweer te testen, maar generaal 

Groves negeert hun waarschuwingen. 

Oppenheimer beveelt iedereen de testexplosie 

voor te bereiden zodat die om 5.30 

uur kan plaatsvinden. Om 5.10 uur begint 

het aftellen. In de nachtelijke hemel verschijnt 

een angstaanjagend visioen van de 

god Visjnoe. Oppenheimer is een zenuwcrisis 

nabij. Drie vuurpijlen worden als 

waarschuwingssignalen afgeschoten. Na de 

derde begint de laatste fase van het aftellen; 

het personeel gaat op de grond liggen 

in ondiepe loopgraven. Op 45 seconden 

voor ‘zero’ wordt de automatische timer 

aangezet en begint de noodzakelijke reeks 

kettingreacties. ‘Zero min 1’: na een spookachtige 

stilte begint een nieuw tijdperk. 

23 

zo 10 juni 2007 première 20.00 uur tv 

wo 13 juni 20.00 uur tv 

zo 17 juni 13.30 uur tv 

di 19 juni 20.00 uur tv 

za 23 juni 20.00 uur tv 

ma 25 juni 20.00 uur tv 

wo 27 juni 20.00 uur tv 

vr 29 juni 20.00 uur tv 

zo 1 juli 13.30 uur tv 









Inleidingen door Bart Hermans 

Plaats: Het Muziektheater (2de balkon) 


voorstelling, dus 19.15 uur (avond)/12.45 uur 

(matinee) 






Zie voor overige activiteiten pagina 20 

Uitzenddatum 

Radio 4, Opera Live: 

zaterdag 23 juni 2007, 19.00 uur 

John Adams 1947 

Doctor Atomic 

Opera in Two Acts 

libretto van 

Peter Sellars 

naar originele bronnen 


Lawrence Renes 

regie 

Peter Sellars 

decor 

Adrianne Lobel 

kostuums 

Dunya Ramicova 

licht 

James F. Ingalls 

choreografie 

Lucinda Childs 

sound 

Mark Grey 

J. Robert Oppenheimer 

Gerald Finley 

Kitty Oppenheimer 

Jessica Rivera 

General Leslie Groves 

Eric Owens 

Edward Teller 

Richard Paul Fink 

Jack Hubbard 

James Maddalena 

Robert Wilson 

Thomas Glenn 

Captain James Nolan 

Jay Hunter Morris 

Pasqualita 

Ellen Rabiner 

Nederlands Philharmonisch Orkest 

Koor van De Nederlandse Opera 

instudering Martin Wright 

Coproductie met San Francisco Opera en 

Lyric Opera of Chicago 

In het kader van het Holland Festival 

De opera wordt in het Engels gezongen en 

Nederlands boventiteld. 

De voorstelling duurt circa 3 uur. 

Er is 1 pauze. 

Attentie: in de productie wordt gebruik gemaakt 

van stroboscopische lichteffecten. 

Het operaboek Doctor Atomic is verkrijgbaar 

in Het Muziektheater. Daarin zijn onder meer 

een uitgebreide synopsis, en het libretto in 

het Engels en in een Nederlandse vertaling 

opgenomen. De prijs is 8,-. 

Nieuwe productie

Sybille Wijffels 

Geen Faust maar Prometheus 

Deze zomer tijdens het Holland Festival beleeft Doctor Atomic van de Amerikaanse componist John 

Adams bij De Nederlandse Opera zijn Europese première. Het is de derde opera van Adams die net 

als Nixon in China (1987) – bij DNO te zien in 1988 – en The Death of Klinghoffer (1991) een stukje 

contemporaine geschiedenis verkent en daarbij focust op de dromen en angsten van mensen in 

bijzondere omstandigheden. 

De titel Doctor Atomic (2005) verwijst naar 

J. Robert Oppenheimer, de centrale figuur in 

het Manhattan Project, dat moest toewerken 

naar de ontwikkeling van de eerste atoombom. 

Samen met generaal Leslie Groves 

had Oppenheimer in Los Alamos de leiding 

over dit project, waarmee een groep wetenschappers, 

militairen en technisch personeel, 

in de afgeslotenheid van de woestijn 

van New Mexico, een nieuw hoofdstuk in de 

geschiedenis van de mensheid zou schrijven. 

In de opera ligt de nadruk op de grote 

fysieke en mentale inspanningen voor de 

betrokkenen, de hoge verwachtingen maar 

ook toenemende gevoelens van onrust en 

zorg om de morele implicaties van het project. 

Een belangrijke rol is er voor Oppenheimers 

vrouw Kitty, die niet alleen de 

gevolgen van deze nucleaire uitvinding 

vreest, maar ook bang is te vervreemden 

van haar man, die geheel opgaat in zijn 

onderzoek. Scènes uit hun privéleven worden 

afgezet tegen de meningsverschillen 

die in de loop van het project ontstaan tussen 

militairen, ingenieurs en wetenschappers. 

De handeling van de opera concentreert 

zich op twee momenten in het proces. 

De eerste akte speelt zich af in Los Alamos 

enkele weken voor de eerste proef met de 

bom, de tweede akte in de vroege morgen 

van 16 juli 1945, in de uren voorafgaand aan 

de feitelijke detonatie. 

Onontkoombaar 

De opdracht voor Doctor Atomic kwam van 

Pamela Rosenberg, toen intendant van de 

San Francisco Opera, in het kader van een 

Faust-project, waarbij ook Doktor Faust van 

Ferruccio Busoni en La damnation de Faust 

van Hector Berlioz zouden worden uitgevoerd. 

Het was haar idee om een opera te 

laten schrijven over wie zij zag als de twintigste-eeuwse 

Amerikaanse Faust: Robert 

Oppenheimer. Maar Adams en zijn librettist 

én regisseur voor deze productie, Peter 

Sellars – met wie hij al vaak had samengewerkt 

– voelden niets voor een te sterke 

nadruk op het faustische element. 

Oppenheimer, een briljant wetenschapper 

en charismatische persoonlijkheid, was in 

het Manhattan Project en de aanloop daartoe 

zeker geen man die heen en weer werd 

geslingerd tussen de wetenschappelijke en 

morele consequenties van zijn onderzoek. 

De snelle voortschrijding van de fysica moest 

in zijn ogen onontkoombaar leiden tot de ontwikkeling 

van de atoombom. Iemand moest 

die taak op zich nemen en hij, zich bewust 

van zijn genie, zag zichzelf als de man die in 

staat was deze grote stap te zetten. 

Bovendien werden eventuele morele dilemma’s 

al tijdens de research voor de bom ingehaald 

door de realiteit. De veronderstelling 

dat Duitsland onder Hitler bezig was een 

nucleair wapen te ontwikkelen dat tegen 

Amerika zou worden gebruikt, maakte het 

noodzakelijk die dreiging voor te zijn. De 

oorlog met Duitsland zou echter al beëindigd 

worden voor de nucleaire test een feit 

was. De Amerikaanse regering had sterke 

druk uitgeoefend op de onderzoekers en 

wilde nu ook het resultaat van deze geweldige 

inspanning zien, niet in de laatste 

plaats om de wereld te tonen wie de sterkste 

was. Twijfels en schuldgevoelens overvielen 

Oppenheimer pas toen Amerika de 

bom inzette om het oorlogszuchtige Japan 

op de knieën te dwingen en de Tweede 

Wereldoorlog definitief te beëindigen. 

Robert en Kitty 

Sellars schreef het libretto op basis van 

originele bronnen: officiële documenten, 

brieven, gesprekken en publicaties over het 

Manhattan Project en degenen die daarbij 

betrokken waren. Daarnaast gebruikte hij 

poëziefragmenten uit gedichten van John 

Donne en Charles Baudelaire, favoriete 

dichters van Oppenheimer. Deze doopte de 

testplek voor de atoombom ‘Trinity’, ontleend 

aan een bekend sonnet van Donne. 

Ook nam Sellars fragmenten op uit het hindoe-epos 

Bhagavad Gita, dat Oppenheimer 

in de originele taal, het Sanskriet, had gelezen 

en dat hij zag als een van de meest 

invloedrijke boeken voor zijn eigen levensfilosofie. 

Robert Oppenheimer was niet 

alleen bezig met zijn eigen vakgebied maar 

ook een ongewoon erudiet mens met een 

grote belangstelling voor literatuur, filosofie 

en kunst. Dat aspect is bewust in de opera 

verwerkt om ook de andere kant van zijn 

gecompliceerde persoonlijkheid de ruimte 

te geven. 

Daarnaast koos Sellars, speciaal voor 

Kitty Oppenheimer, fragmenten uit het 

werk van de Amerikaanse dichteres Muriel 

Rukeyser, zoals in de intieme scène in de 

eerste akte waarin de eenzame Kitty de aandacht 

van haar man probeert te trekken met 

de vraag ‘Am I in your light?’. Rukeyser was 

een tijdgenote van Oppenheimer, die net als 

hij sympathiseerde met de communistische 

partij. De privéwereld is de wereld van de 

poëzie, waarin uitdrukking kan worden gegeven 

aan emoties. Het is ook het domein van 

de vrouwen op de basis in Los Alamos en 

de enige manier waarop zij kunnen infiltreren 

in de gesloten mannenwereld. Kitty is 

daarin de scharnierende figuur, degene die 

de waarheid van dit destructieve project 

onder ogen durft te zien. In haar hallucinaties 

over de verschrikkelijke gevolgen van 

het gebruik van de atoombom fungeert ze 

als een moderne Cassandra, die voorziet 

wat de mensheid te wachten staat. 

24 

25 

Sciencefictionfilms 

Adams liet zich voor Doctor Atomic aanvankelijk 

inspireren door de muziek en films 

uit de late jaren ’40 en vroege jaren ’50. Het 

was de tijd van de sciencefictionfilms, waarin 

de ontploffing van een nucleaire bom als 

afschrikking voor de vijand, vaak een rol 

speelde. De geest van deze films wilde hij 

oproepen in de muziek en was aanleiding om 

zijn nieuwe opera Doctor Atomic te noemen. 

De titel was tegelijk ook een verwijzing naar 

Doktor Faustus (1947) van Thomas Mann, een 

boek typerend voor de naoorlogse tijdgeest. 

In deze roman ontwerpt een componist een 

nieuwe atonale muzikale taal, die op het terrein 

van de klassieke muziek een breuk met 

het verleden betekende, zoals men sinds 

16 juli 1945 kan spreken van een tijd voor en 

na de bom. De meest indringende muzikale 

inspiratie kwam voor Adams van de componist 

Edgard Varèse – zijn compositie Déserts 

– waarin net als in Doctor Atomic, elektronische 

muziek verweven is. Bij het beluisteren 

van Déserts kreeg hij ineens een heel duidelijk 

beeld van een desolaat postnucleair 

landschap, dat later is opgegaan in het 

toneelbeeld voor de opera. 

Naast de muziek worden er ook geluidseffecten 

gebruikt, geproduceerd via luidsprekers, 

vooral geluiden die verwijzen naar 

het weer: regen, onweer en wind. Voor een 

geslaagde detonatie van de bom waren optimale 

weersomstandigheden cruciaal en een 

speciale weerdeskundige maakte deel uit 

van het team. Uitgerekend in de nacht van 15 

op 16 juli barstte in de aanloop naar de aftelling 

een geweldig onweer los, waardoor de 

test van de bom bijna niet was doorgegaan. 

Götterdämmerung 

Regisseur Sellars wilde in Doctor Atomic 

de spanning voelbaar maken van de laatste 

weken en vooral laatste uren, die voorafgingen 

aan wat hij de eerste countdown voor 

de mensheid noemt. Nadat de test met de 

atoombom een feit was, realiseerde men 

zich dat de wereld nooit meer dezelfde zou 

zijn. Opeens was er het besef dat de mens 

nu in staat was tot de uitvinding van een 

ontzagwekkend wapen, dat in het ergste 

geval de hele wereld zou kunnen vernietigen. 

Om de impact van dat moment, deze 

‘Götterdämmerung van onze tijd’ zoals Sellars 

het uitdrukt, te benadrukken krijgt de 

muziek van Adams letterlijk ruim de tijd. De 

werkelijke duur van de echte countdown tot 

het moment van de explosie, wordt muzikaal 

opgerekt om het onvoorstelbare van deze 

historische gebeurtenis in het bewustzijn 

te laten doordringen. In de woorden van Sellars: 

‘Those moments when you were more 

alive than you were ever alive before or since.’ 

Ook voor Adams betekende de introductie 

van de atoombom een definitieve breuk met 

het verleden. In een interview sprak hij over 

de menselijke soort die vanaf dat moment 

niet langer gelijk optrok met de rest van 

Gods schepping, maar ineens in staat was 

zijn eigen nest te vernietigen. 

Onheilspellend 

Bij de productie van Doctor Atomic werkte 

Sellars samen met dezelfde ploeg als voor 

Nixon in China en The Death of Klinghoffer. 

Adrianne Lobel liet zich voor haar decorontwerp 

inspireren door foto’s van Los Alamos 

en de woestijn van New Mexico. Het 

sobere toneelbeeld toont een door de zon 

verschroeid landschap tegen de achtergrond 

van de bergen van New Mexico. Het toneel 

fungeert nu eens als onderzoekslaboratorium, 

dan weer als spaarzaam gemeubileerde 

woning van de Oppenheimers of als 

detonatieplatform voor de bom. Ook voor 

kostuumontwerpster Dunya Ramicova waren 

oude foto’s de inspiratiebron. Ze baseerde 

zich vrijwel geheel op wat de mensen in 

Los Alamos destijds droegen en gaf iedere 

groep – militairen, wetenschappers en hun 

vrouwen en het huishoudelijk en technisch 

personeel – een eigen kleurenpalet. Alleen 

voor Kitty heeft ze de kostuums speciaal 

ontworpen. Daarnaast wilde ze de personages 

iets meegeven van het onheilspellende 

van die plek, zoals zij dat zelf bij haar bezoek 

heeft ervaren, de mysterieuze, onwerkelijke 

atmosfeer die op oude foto’s aan de mensen 

lijkt te kleven. 

Amerikaanse Prometheus 

De kracht van de opera Doctor Atomic 

schuilt in de muzikale en scenische behandeling 

van een historische gebeurtenis, 

die later een mythische dimensie zou krijgen: 

de wetenschap had het onvoorstelbare 

volbracht. De man wiens genie dit mogelijk 

maakte was aanvankelijk overtuigd van de 

noodzaak van de ontwikkeling van de atoombom, 

maar zou daar na Hiroshima en Nagasaki 

anders over gaan denken. Aan zijn 

loyaliteit jegens Amerika was vanwege zijn 

linkse sympathieën altijd al getwijfeld maar 

zijn late, hoewel niet consistente inzicht gaf 

zijn vele vijanden, waaronder jaloerse collega’s 

de kans wraak te nemen. Hij moest zich 

nu verantwoorden voor een commissie en 

toezien hoe zijn reputatie werd aangetast en 

zijn politieke invloed verdween. Deze Amerikaanse 

Prometheus ontstak het vuur maar 

werd gestraft toen hij zich verzette tegen 

misbruik van zijn vinding door een oorlogszuchtige 

overheid. Later zou Oppenheimer, 

als directeur van het Institute for Advanced 

Study, het als zijn taak zien wetenschappers 

uit uiteenlopende disciplines te laten 

samenwerken om een antwoord te vinden 

op de meest dringende vragen, waarvoor 

de mensheid zich gesteld zag. Dit idee dat 

wetenschappers zich in hun werk ook bewust 

moeten zijn van hun maatschappelijke verantwoordelijkheid, 

lag ook aan basis van de 

totstandkoming van Doctor Atomic en geeft 

deze opera een blijvende actualiteit. 

Geraadpleegde literatuur: 

Thomas May, The John Adams Reader. 

Essential writings on an American composer, 

New Jersey 2006 

Alex Ross, Onward and upward with the arts. 

Countdown, John Adams and Peter Sellars 

create an atomic opera, in The New Yorker, 

3 oktober 2005 

Anthony Tommasini, Countdown to the 

eve of destruction, in The New York Times, 

3 oktober 2005 

Rainer Wagner, Strahlende Einfälle, die Oper 

Doctor Atomic in San Francisco, in Opernwelt 

Jahrbuch 2006 

Thomas Powers, An American Tragedy, 

in The New York Review, 22 september 2005 

Nuclear reactions 

Vier avonden waarbij wordt 

stilgestaan bij de wereld na 

de uitvinding van de atoom- 

bom. 

Maandag 11 juni, 20.30 uur 

Muziekgebouw aan ’t IJ 

Een gesprek met componist 

John Adams en librettist/regisseur 

Peter Sellars. I.s.m. het 

John Adams Institute. Toegang 

€ 15,00, reductie € 12,50 

Donderdag 14 juni, 20.30 uur 

Ketelhuis, Cultuurpark Westergasfabriek 

Wonders are many. Film en discussie 

met de regisseur, Jon 

Else. 

Deze filmdocumentaire verbindt 

het verhaal van het creëren van 

de opera Doctor Atomic met het 

creëren van de atoombom. 

Toegang € 7,50 

Vrijdag 15 juni 20.30 uur 

Cultuurpark Westergasfabriek 

Hoop in bange dagen 

Gesprek over onze collectieve 

angsten en onze hoop voor de 

toekomst. Toegang: € 7,50 

Maandag 18 juni, 20.30 uur 

Cultuurpark Westergasfabriek 

Nuclear Renaissance – The New 

Atomic Politics 

Debat over de opkomst van een 

nieuwe tijdperk van nuclaire 

proliferatie. Toegang: € 7,50 

Zie voor meer informatie: 

www.hollandfestival.nl 

Peter Sellars, John Adams, Pamela Rosenberg (Foto: Chris Lee)

John Adams (Foto: Deborah O’Grady) 

Franz Straatman 

John Adams: meer dan minimaal 

‘Waar zijn de hedendaagse politieke opera’s en waar de nieuwe libretti?’ De vraag, meer een hartenkreet, 

werd onlangs gesteld in Parijs tijdens een internationaal forum op de Europese Dag van de Opera. Met de 

drie opera’s die John Adams componeerde op zeer eigentijdse libretti ligt het antwoord klaar. Amerikaans 

muziektheater dat zich ontwikkelde uit de al even Amerikaanse stijl van ‘minimaal componeren’. 

In juni 1988 barstte er spontaan gelach 

los toen Richard Nixon, president van de 

Verenigde Staten en zijn vrouw Pat Nixon, 

boven aan de vliegtuigtrap verschenen op 

het podium van Het Muziektheater. Het echtpaar 

dat de wachtende Chinese gastheren 

en -vrouwen met wuifhandjes begroette, 

kreeg applaus van het opgetogen operapubliek. 

Zo echt oogden James Maddalena 

als Nixon en Carolann Page als Pat tegen 

de achtergrond van het presidentiële vliegtuig. 

Zo dicht tegen elkaar aanliggend had 

men in het theater de werkelijkheid (Nixons 

bezoek in 1972 aan Mao) en de verbeelding 

daarvan nog niet ervaren. 

Die première bij De Nederlandse Opera 

in samenwerking met het Holland Festival 

van Nixon in China, de eerste opera (1987) 

van John Adams op een libretto van Alice 

Goodman, confronteerde het publiek met 

een Amerikaanse aanpak van zowel thea- 

ter als muziek. Geheel nieuw was die ervaring 

niet, want in september 1980 was de 

Indiase politicus Gandhi al realistisch ten 

tonele gevoerd in de opera Satyagraha van 

Philip Glass (op een libretto van Constance 

de Jong), ook een productie van De Nederlandse 

Opera (destijds Nederlandse Operastichting 

geheten). 

Toch was in dat stuk de afstand tussen 

de werkelijke gebeurtenissen en de theatrale 

verbeelding veel groter dan in Adams’ 

opera. Diens op de huid van de actualiteit 

geplooide muziektheater zette zich voort 

in een schokkende gebeurtenis in oktober 

1985. Toen werd een cruise schip, de Achille 

Lauro, in de Middellandse Zee overmeesterd 

door terroristen van Palestijnse afkomst. 

Een van de opvarenden, Leon Klinghoffer, 

een invalide Amerikaan van Joodse komaf, 

werd door hen op brute wijze om het leven 

gebracht. De opera die er uit voortkwam, 

The Death of Klinghoffer, weer op een libretto 

van Alice Goodman, deed vanaf de wereldpremière 

in 1992 heel wat politiek stof opwaaien, 

vanwege het vermeende pro-Palestijnse 

standpunt van de makers. Klinghoffer 

werd in Nederland opgevoerd door een gastensemble 

bij de opening van het Luxortheater 

aan de Maas te Rotterdam. 

Atoombom 

Nu is er Doctor Atomic bijgekomen. De 

wereldpremière werd gegeven op 1 oktober 

2005 in San Francisco. Die productie, ontstaan 

in samenwerking met de Lyric Opera 

van Chicago en De Nederlandse Opera, 

komt ten tonele in Het Muziektheater, weer 

in samenwerking met het Holland Festival. 

Doctor Atomic grijpt terug op de ontwikkeling 

van de atoombom gedurende de beginjaren 

veertig in het Amerikaanse centrum 

Los Alamos. De kernfysicus J. Robert 

Oppenheimer gaf leiding aan het proces. 

In de opera, dit keer op een libretto van 

Peter Sellars, worden de morele kanten 

van massavernietiging door atoomkracht, 

aan de orde gesteld. 

De opkomst van Oppenheimer en zijn 

vrouw zal dit keer beslist geen ‘schok der 

herkenning’ teweeg brengen bij het publiek. 

Een beeld van de kerngeleerde hebben we 

immers niet in het geheugen. Bovendien was 

hij geen publieksfiguur zoals presidenten 

dat zijn. De betrokkenheid bij het onderwerp 

zal wel groot zijn, aangezien het maken 

van een allesvernietigende bom en de dreiging 

ermee dagelijkse actualiteit (Iran, 

Noord-Korea, India/Pakistan, Israël) is. 

Die ernstige stof houdt ons bezig, net als 

het Israelisch-Palestijns conflict. Na de 

vrolijke tragikomedie (met trekjes van een 

operette) over Nixons bezoek aan China, zijn 

de opera’s van Adams inhoudelijk grimmiger 

geworden en muzikaal dramatischer. Zeker 

in Doctor Atomic is het klankmateriaal met 

een expressionistische kracht geladen die 

ver af staat van de minimale stijl van waaruit 

Adams eind jaren zeventig vertrok. 

Typisch Amerikaans 

De naam John Adams is door en door 

Amerikaans. De componist heeft hem 

gemeen met de tweede president van de 

V.S. – van wie hij overigens geen nazaat is. 

Zijn muzikale antecedenten zijn eveneens 

typisch Amerikaans: zijn grootvader was 

eigenaar van een danszaal in New Hampshire, 

waar veel van de vermaarde bigbands 

optraden; zijn vader leidde een swingband 

en zijn moeder was zangeres. Adams, die 

werd geboren in 1947, heeft zijn schatplichtigheid 

aan de Amerikaanse populaire 

muziek nooit onder stoelen of banken 

gestoken, maar ook de gevolgen van het 

feit dat hij op tienjarige leeftijd een platenspeler 

cadeau kreeg en enkele opnamen 

van Mozart, zouden niet uitblijven. 

26 

27 

Zo introduceerde in 1988 het programmaboek 

voor Nixon in China de hier ten 

lande nog nauwelijks gespeelde componist. 

Behalve die ene opera – waar hij op slag 

wereldfaam mee verwierf – had Adams ook 

al een aardig oeuvre aan werken voor orkest 

(deels met koor) en voor pianosolo bij elkaar 

geschreven. Als zijn naam genoemd werd, 

dan altijd in combinatie met die van Terry 

Riley, Steve Reich en Philip Glass, beter 

bekend als de ‘minimal composers’. 

Het minimalisme vormt de grondslag voor 

een brede beweging in het Amerikaanse 

componeren. Die beweging vindt haar oorsprong 

in de ideeën die jonge muziekmakers 

als La Monte Young en de drie hierboven 

genoemde mannen (allemaal geboren rond 

1935) ontwikkelden in de jaren zestig, begin 

zeventig. In hun muziek stelden zij ritmische 

continuïteit voorop, evenals beperking van 

de melodische en harmonische mogelijkheden. 

Zij lieten hun composities groeien 

door middel van langzame, zich steeds herhalende 

muzikale patronen, waarin ritmische 

accenten en harmonische structuren 

bijna onmerkbaar verschuiven. Deze stijl 

kreeg de term ‘minimalisme’ opgeplakt. 

Another Look at Harmony noemde Philip 

Glass zo’n werkstuk in 1975. 

De intuïtie van de vrije geest, het simplisme 

van de volksmuziek, de meditatieve 

golfslag van oosterse religieuze muziek, 

maar ook de energie van de Amerikaanse 

popmuziek, zorgden voor die andere kijk op 

harmonie. Die week sterk af van de rationele, 

aan allerlei wetten gebonden muziek die 

de toenmalige West-Europese avant-garde 

produceerde. 

Rock & drugs 

Deze nieuwe Amerikaanse stijl was nog 

een onbekend fenomeen voor de componerende 

teenager toen hij zich aanmeldde bij 

de Harvard Universiteit voor Muziekstudies. 

Want zijn doel was: componist te worden. 

‘Het was een turbulente tijd toen ik mij als 

twintigjarige in 1967 inschreef voor het conservatorium. 

De studentenwereld roerde 

zich politiek en maatschappelijk. De rock 

en de jazz en de drugs drukten er een flink 

stempel op,’ zo memoreerde Adams in een 

interview eind jaren negentig. ‘Ik vond die 

voor mij nieuwe, spontane rockmuziek met 

zijn wilde, onvoorspelbare en zinnelijke 

karaktertrekken heerlijk. Tegelijkertijd 

werd ik in de colleges geconfronteerd met 

de geheiligde muziek van Schönberg en 

Webern, en hun seriële navolgers: streng, 

pseudo-wetenschappelijk, rationalistisch.’ 

‘Hoe moest ik in mijn componeren die 

twee volkomen aan elkaar tegengestelde 

werelden samenbrengen? Toen ik later kennismaakte 

met de uitgangspunten van het 

minimalisme, voelde ik grond onder mijn 

voeten als beginnend componist en kon ik 

mijn persoonlijke muziektaal ontwikkelen. 

Maar toen was ik al dertig jaar.’ 

Belangrijk in die ontwikkeling was zijn 

verhuizing naar San Francisco. Hij werd er 

leider van de afdeling voor nieuwe muziek 

aan het conservatorium en maakte er kennis 

met het werk van Steve Reich. Adams raakte 

geboeid door de regelmatige ritmische voortgang 

in combinatie met geraffineerde verschuivingen 

van de accenten, en zich herhalende 

harmonische patronen die uitmonden 

in klankgolven. Hij verwerkte die indrukken 

in twee pianowerken. Met name in het bijna 

25 minuten durende Phrygian Gates uit 1977/ 

78 demonstreert hij zijn krachtig bruisende 

creativiteit. De Nederlandse pianist Ralph 

van Raat heeft dit werk en de andere pianomuziek 

onlangs voortreffelijk op cd gezet. 

Naar het orkest 

Adams bleef echter niet hangen in de slagwerkachtige 

componeerstijl van zijn voorbeeld 

Reich, die vooral werkt met een eigen 

ensemble van klinkend slagwerk zoals xylofoons 

en metallofoons). Hij maakte in 1977 

al een opzet voor een compositie met strijkers, 

die in 1983 haar voltooiing vond als 

Shaker Loops. Het idee om de veel uitgebreider 

mogelijkheden van het symfonieorkest 

te benutten, kreeg volop de ruimte toen de 

Nederlandse chef-dirigent van het San Francisco 

Orkest, Edo de Waart, hem uitnodigde 

adviseur te worden voor nieuwe muziek en 

hem tevens een opdracht bezorgde. 

Dat werd Harmonium voor groot orkest 

en koor. In dit omvangrijke werk (eerste 

deel bijna 11 minuten, tweede deel 22 minuten) 

gebruikte hij voor het eerst tekst, onder 

anderen van de zeventiende-eeuwse Engelse 

dichter John Donne, van wie ook poëzie verwerkt 

is in Doctor Atomic. Het is juist de 

combinatie met teksten die aan de componeerstijl 

van Adams zin en betekenis geeft. 

Want hoe indrukwekkend de klankgolven 

ook zijn in het pianowerk Phrygian Gates, 

toch blijf je als luisteraar onbevredigd doordat 

een dramatisch-inhoudelijke structuur 

ontbreekt. Adams maakt hier voortdurend 

grootse, retorische gebaren, maar je krijgt 

niets in handen. 

In het kloeke orkestwerk Harmonielehre 

uit 1985 (ook besteld door het San Francisco 

Orkest en bij de wereldpremière gedirigeerd 

door Edo de Waart) wist hij evenwel zijn 

muzikale gedachten in een bindende constructie 

te ordenen. Het is een weergaloos 

werk dat door het Nederlands Philharmonisch 

Orkest onder leiding van Yakov Kreizberg 

vorig jaar mei met virtuoos elan werd uitgevoerd 

in het Amsterdamse Concertgebouw. 

Logische stap 

Het was eigenlijk niet meer dan logisch 

dat Adams naar een opera zou overstappen 

gezien zijn gevoeligheid voor zanglijnen in 

zijn koorwerk, het vermogen om in grote 

eenheden te denken en de groeiende beeldende 

kracht in zijn muziek. Adams slaagde 

er in om de uitgangspunten van het minimalisme 

zodanig te combineren met de kleurmogelijkheden 

van het orkest en met de 

invloeden van zowel de jazz als de popmuziek 

dat hij zijn eigen maximalisme ontwikkelde. 

Daarom sloeg Nixon in China (ook 

door Edo de Waart ten doop gehouden) aan 

bij een breed publiek. 

Opvallend is het grote aandeel van het 

koor in alle drie de opera’s; de werken ope- 

Scène uit Nixon in China (Foto: Jaap Pieper) 

nen zelfs met indrukwekkende koorzang. 

Adams en zijn librettisten sluiten er mee 

aan bij de stijl van de romantische opera, 

vooral die van de Franse grand opéra, een 

indruk die versterkt wordt door de ruime 

toevoeging van dansers in de regie van 

Peter Sellars. Hij onderhoudt met de componist 

al ruim twintig jaar een stevige artistieke 

band. 

In alle drie de opera’s wordt het dramatisch 

hart gevormd door een echtpaar. 

Richard en Pat Nixon zijn van begin tot eind 

zelfs onafscheidelijk. Leon Klinghoffer en 

diens vrouw Marilyn komen weliswaar pas 

in het tweede bedrijf apart in beeld tijdens 

afzonderlijke scènes, maar hun aanwezigheid 

als Joodse passagiers staat als een 

boog over het drama. In het geval van Doctor 

Atomic belichamen Robert Oppenheimer en 

zijn vrouw Kitty tegengestelde gedachten en 

emoties (zie hierover het artikel van Sibylle 

Wijffels). Hun rollen zijn muzikaal het meest 

uitgesproken; de mezzosopraanpartij voor 

Kitty kent zelfs coloraturen. In Doctor 

Atomic heeft John Adams dan ook de verste 

stappen gezet. Qua muziektaal is hij in het 

grenzenloze terrein van het expressionisme 

beland. Hij mengt virtuoos elektronica met 

orkestklanken, bouwt spannende polyfone 

passages op, weeft kleuren van contrasterende 

instrumenten door de vocale partijen, 

en laat blijken dat hij de operacultuur van 

Puccini tot Sjostakovitsj in zich heeft opgezogen. 

De conclusie kan luiden dat John 

Adams in dertig jaar tijd de Amerikaanse 

muziek een spraakmakend aanzien heeft 

gegeven.

DNOatoom2ODEON.indd 1 27-04-2007 14:50:53 

v r i e n d e n va n 

d e n e d e r l a n d s e o p e r a 

De vereniging organiseert tal van activiteiten, w.o. lezingen, literaire 

avonden, operafilmavonden, openbare repetities, masterclasses 

en eendaagse reizen naar operahuizen in Luik, Münster, Duisburg, 

Düsseldorf, Essen en Dortmund. Bovendien worden jaarlijks een of 

twee meerdaagse reizen georganiseerd. 

Naast inschrijving op het speciale Vriendenabonnement bij DNO 

hebben de leden de mogelijkheid tot (beperkte) vóórreservering van 

losse plaatskaarten. De Kerstmatinee is traditioneel een Vriendenvoorstelling. 

Vijfmaal per seizoen komt het Vriendenbulletin uit, een tijdschrift 

met verenigings en operanieuws. 

Wilt u zich aansluiten bij de Vrienden van De Nederlandse Opera, 

schrijf, bel of mail naar nevenstaand adres. 

f o t o j a a r b o e k d n o s e i z o e n 2 0 0 5 - 2 0 0 6 

Het fotojaarboek 20052006 DNO is verkrijgbaar aan de Vriendenbalie. 

Prijs 15,. 

f i d e l i o , j o n g e v r i e n d e n v a n 

d e n e d e r l a n d s e o p e r a 

Jonge mensen (t/m 28 jaar) kunnen lid worden van Fidelio, dé vereniging 

voor jonge Operafans. Voor deze groep leden worden speciale 

activiteiten georganiseerd, terwijl ook alle activiteiten en voordelen 

van de Vereniging Vrienden van De Nederlandse Opera voor hen 

openstaan. 

Speciaal voor Fidelioleden stelt De Nederlandse Opera Jonge 

Operafanabonnementen samen, waarbij een aanzienlijke korting 

wordt gegeven. fidelio@dno.nl 

c o n t r i b u t i e m i v 1 s e p t 2 0 0 7 

Individueel lidmaatschap 30, 

Gezinslidmaatschap (2 pers.) 55, 

Donateur (minimaal) 75, 

Jonge Vrienden (t/m 28) 15, 

Aanmelding door overmaking van het bedrag op giro 32.500 

of bank 43.40.57.207 t.n.v. Vrienden van de Opera te Amsterdam, 

o.v.v. ‘nieuw lidmaatschap’. 

Vereniging Vrienden van De Nederlandse Opera 

Waterlooplein 22 1011 PG Amsterdam 

telefoon 020 551 8282 (ma, di en do 9.00 tot 13.00 uur) 

email vrienden@dno.nl 

www.vriendenvdopera.demon.nl 

Doron Nagan 

De feiten voor zichzelf 

laten spreken 

Laaiend enthousiast waren ze in San Francisco na de wereldpremière van Doctor Atomic in oktober 2005. 

‘Ja, zelfs de complete kritische muziekpers,’ zegt de Canadese bariton Gerald Finley (47), eerder bij 

De Nederlandse opera te gast als Demetrius in A Midsummer Night’s Dream en als graaf Almaviva van 

Le nozze di Figaro. Hij zong in San Francisco, en nu ook in Amsterdam, de hoofdrol van de atoombommaker 

J. Robert Oppenheimer. 

‘Nee,’ zegt Finley, ‘van enige controverse 

was geen sprake. Misschien omdat componist 

John Adams en librettist/regisseur 

Peter Sellars met hun steevast politiek 

geëngageerde opera’s inmiddels tot het 

(muzikale) establishment behoren,’ oppert 

de zanger. ‘Of misschien omdat de makers 

uiteindelijk gekozen hebben voor maar een 

korte episode uit Oppenheimers leven, terwijl 

ze aanvankelijk zijn gehele leven zouden 

verklanken, met alle gevoelige politieke ontwikkelingen 

van na de Tweede Wereldoorlog.’ 

Toch blijft er genoeg stof tot nadenken 

over in deze opera – over geweten en het 

gemis ervan, over macht en machtsmisbruik, 

over de zelfdestructieve mens. ‘Daarom is 

het personage van Oppenheimer juist zo 

effectief,’ zegt Finley. ‘De opera laat zien 

hoe de geestdrift voor de bom niet opweegt 

tegen het destructieve van diezelfde bom. 

Maar toch denk ik dat John en Peter besloten 

geen commentaar op het onderwerp te 

leveren, omdat ze niet precies wisten hoe. 

Ze laten de feiten over de verwoestende 

kracht, zoals we die nu achteraf kennen, 

voor zichzelf spreken.’ 

Het is voor het eerst dat Finley in een 

opera van Adams op het podium staat. 

Enkele jaren geleden had hij weliswaar 

Chou En-lai zullen zingen in Adams’ Nixon 

in China, een productie waarmee English 

National Opera haar gerenoveerde thuisbasis, 

het Londense Coliseum, zou openen. 

Door vertraging in de bouw ging dit echter 

niet door, terwijl Finley, naar eigen zeggen, 

zes weken lang ‘als een gek’ had staan repeteren. 

‘Wat ik speciaal waardeer in Johns 

muziek, is hoe hij de poëzie van het libretto 

benadrukt. Deze poëzie uit zich bijvoorbeeld 

in lange melodielijnen. Om het ook nog spannend 

te maken, legt hij er ritmische accenten 

onder in het orkest, zodat de stem zogezegd 

op een ritmische basis rijdt.’ 

Lyrische kracht 

De Canadese bariton vindt Adams’ parti- 

tuur van Doctor Atomic bijzonder beschrijvend: 

‘Veel koper, dichtgeplamuurde harmonieën 

en veel stevig slagwerk voor alles 

wat aan het nucleaire refereert, en tegelijkertijd, 

als het ware om aan de radioactiviteit 

te ontsnappen, stralende muziek in de 

hoge strijkers en blazers. En dan de ritmische 

kracht van het werk. Vergeet niet dat 

de rockmuziek een deel van Adams muzikale 

achtergrond is. Daarom heeft zijn muziek 

zo’n enorme drive. Nikolaus Harnoncourt 

zei eens tegen mij: “hedendaagse componisten 

zullen pas componisten zijn wanneer 

zij weten hoe ze dansmuziek moeten schrijven”. 

Het element van dans zit zeker in 

29 

Doctor Atomic, de enorme kracht van de 

percussie verleent de muziek een bijna 

Stravinsky-achtige dramatiek.’ 

Een hoogtepunt in de opera vindt Finley 

zijn grote solo aan het slot van het eerste 

bedrijf, een monoloog gebaseerd op het 

zeventiende-eeuwse gedicht van John 

Donne, ‘Batter my Heart’. ‘Nooit eerder heb 

ik in Johns muziek een mannelijke zanger 

zo’n lyrische kracht toebedeeld zien krijgen,’ 

zegt Finley. ‘Hij heeft in het verleden wel 

zeer gepassioneerde muziek geschreven, 

maar altijd voor vrouwen.’ 

Spirituele reis 

Finley heeft de afgelopen jaren vaker meegewerkt 

aan (wereld)premières van nieuwe 

opera’s: The Fantastic Mr. Fox van Tobias 

Picker (Los Angeles, 1998/99), Mark Anthony 

Turnages Silver Tassie (Londen, 2000), L’amour 

de loin van Kaija Saariaho (Santa Fe, 2002) 

en nu dus Doctor Atomic. Wat voor hem de 

criteria zijn om een rol in een nieuwe opera 

aan te nemen? Allereerst de reputatie van 

de componist, zegt de bariton. ‘De reputatie 

is een goede indicatie voor de integriteit 

van het werk. Dan is er natuurlijk de vraag 

of het onderwerp mij interesseert. Datzelfde 

geldt voor het karakter dat ik moet zingen. 

Dat karakter moet iets van een conflict 

tonen, een soort spirituele reis doormaken.’ 

‘Verder acht ik het van belang dat een 

nieuwe rol geen extremen in het stembereik 

heeft. Ik vind het geen probleem om het 

gehele bereik van mijn stem te gebruiken. 

Maar dit mag tijdens een uitvoering nooit 

als een strijd overkomen. Het is ook van het 

grootste belang dat de partij een lyrisch element 

kent. Melodie is voor mij nog steeds 

heel belangrijk in nieuwe muziek, en maakt 

het leren van een partij ook veel gemakkelijker. 

En laten we eerlijk zijn, melodische 

Gerald Finley in Doctor Atomic, San Francisco Opera, 2005 

(Foto: Terrence McCarthy) 

muziek is ook prettiger voor het publiek. 

Een partituur hoeft niet per se tonaal te zijn, 

maar zij moet wel een bepaalde zangerige 

kwaliteit bezitten om het betreffende karakter 

te kunnen uitbeelden. Zo’n melodische 

kwaliteit helpt mij en de luisteraar de emotionele 

hoogte- en dieptepunten van een 

personage te begrijpen.’ 

Boekdelen 

In de rol van Oppenheimer trof Finley wel 

degelijk de noodzakelijke lyriek en melodie. 

Maar er was meer. ‘In mijn jeugd wilde ook ik 

wetenschapper worden, een carrière maken 

als wiskundige of natuurkundige. Muziek zou 

mijn passie en niet mijn werk zijn. Zo voel ik 

een zekere affiniteit met de figuur van Oppenheimer. 

Hij was verder een zeer complexe 

man, iemand die naast, en misschien juist 

door zijn wetenschappelijke genialiteit, een 

poëtisch en gepassioneerd leven had. Ook 

deze gepassioneerdheid komt in de opera 

naar voren, zoals zijn relatie tot zijn vrouw 

Kitty en tot andere vrouwen, zijn spirituele 

zoektocht, zijn liefde voor Franse romantische 

poëzie. En deze complexiteit maakt de 

rol dan ook interessant.’ 

Doctor Atomic mag dan geen controversiële 

opera zijn, omdat de makers de gebeurtenissen 

voor zichzelf laten spreken, maar 

juist daardoor spreekt het sterke slot boekdelen. 

‘De opera eindigt – heel eenvoudig 

maar wel zeer krachtig en indrukwekkend 

– met Japans sprekende stemmen, zonder 

muziek,’ zegt Finley. ‘Hiermee maken de 

makers duidelijk waartoe dit alles heeft 

geleid en nog zal leiden.’

Algemene informatie 

Verkoop kaarten 

Precies drie maanden vóór de première 

van een productie gaan alle voorstellingen 

daarvan in de verkoop. 

start losse kaartverkoop 2007-2008 

L’Orfeo do 31 mei 07 

L’incoronazione di Poppea do 31 mei 07 

Il ritorno d’Ulisse in patria do 31 mei 07 

Madrigalen do 31 mei 07 

Lucia di Lammermoor wo 1 aug 07 

Daphne wo 29 aug 07 

Castor et Pollux do 18 okt 07 

Die Entführung aus dem Serail ma 5 nov 07 

Giulio Cesare vr 16 nov 07 

Kát’a Kabanová ma 3 dec 07 

Un ballo in maschera do 10 jan 08 

Tristan und Isolde wo 6 feb 08 

Saint François d’Assise za 1 mrt 08 

La Commedia n.t.b. 08 

U kunt kaarten kopen: 

– bij het Kassa-bespreekbureau van 

Het Muziektheater: Amstel 3, Amsterdam, 

020-625 5455. Het Kassa-bespreekbureau 

is geopend van maandag t/m zaterdag vanaf 

10.00 uur tot aanvang voorstelling; op zon- 

en feestdagen vanaf 11.30 uur tot 14.30 uur, 

indien avondvoorstelling tot aanvang voorstelling; 

op dagen zonder voorstelling 

of met alleen een matinee 10.00-18.00 uur; 

– bij de AUB Ticketshop op het Leidseplein, 

bij de meeste landelijke VVV-Theaterbespreekbureaus 

en bij het Amsterdams Uit- 

buro: 0900-0191 (zeven dagen per week van 

9.00-20.00 uur, 0,40 per minuut). Bij deze 

verkooppunten betaalt u een toeslag; 

– online reserveren: via www.dno.nl. 

Betalen van uw kaarten 

Betalen aan de kassa kan contant of met 

een creditcard (Visa, Eurocard, AmEx), pinpas 

of chipknip, met de Theater- en Concertbon 

en met CKV-vouchers. Bij telefonische 

reservering kunt u betalen met een creditcard. 

Na ontvangst van betaling worden de kaarten 

Colofon 

ODeOn 

Tijdschrift van De Nederlandse Opera 

Odeon is het Oudgriekse woord voor een aan 

muziek en poëzie gewijd gebouw. 

In de zestiende eeuw ontstond uit de combi 

natie van muziek en poëzie het genre opera, 

eind twintigste eeuw het muziektheater zoals 

wij het vandaag de dag trachten vorm te geven. 

Nummer 65 mei 2007 

ISBN: 0926 - 0684 

Oplage 25.000 exemplaren 

Odeon is een uitgave van De Nederlandse Opera 

Afdeling Communicatie 

Waterlooplein 22, 1011 PG Amsterdam. 

telefoon 020 - 551 8922 

fax 020 - 551 8311 

e-mail info@dno.nl 

advertenties 020 - 644 2233 / 2263 (fax) 

abonnementen 020 - 551 8922 

internet www.dno.nl 

30 

toegestuurd, waarvoor per plaatskaart 1,75 

administratie- en portokosten in rekening 

worden gebracht. Wanneer u telefonisch 

reserveert, kunt u uw kaarten ook bij het 

Kassa-bespreekbureau betalen en afhalen. 

Dit dient binnen één week na uw telefonische 

reservering te gebeuren. Reserveert u binnen 

een week vóór de voorstellingsdatum, dan 

dient u de kaarten tot uiterlijk 45 minuten vóór 

aanvang van de voorstelling af te halen en te 

betalen. Haalt u uw kaarten niet tijdig af, dan 

loopt u het risico dat uw reservering vervalt. 

Prijzen losse kaarten 

Seizoen 2006-2007 


première CJP/65+/ gewone CJP/65+/ 

Stadspas voorstelling Stadspas 

1ste rang 100,00 80,00 85,00 70,00 

2de rang 75,00 60,00 65,00 50,00 

3de rang 50,00 40,00 45,00 35,00 

4de rang 35,00 30,00 35,00 30,00 

5de rang 33,00 27,00 27,00 22,50 

6de rang 25,00 20,00 25,00 20,00 

7de rang 20,00 17,50 20,00 17,50 

Wagner Dream 

Zuiveringshal Oost 

Cultuurpark Westergasfabriek Amsterdam 

gewone CJP/65+/ 

voorstelling Stadspas 

Geen rangen 35,00 20,00 

Uitverkocht? 

Het Kassa-bespreekbureau van Het Muziektheater 

hanteert bij uitverkochte voorstellingen 

een volgnummersysteem. Vanaf een 

uur vóór aanvang van een voorstelling kunt 

u per persoon één volgnummer afhalen bij 

het Kassa-bespreekbureau. Van af een halfuur 

vóór aanvang worden gereserveerde maar 

niet afgehaalde kaarten te koop aangeboden 

aan houders van een volgnummer. Per volgnummer 

kunt u maximaal twee kaarten voor 

de betreffende voorstelling kopen. Bij voor- 

Hoofdredactie 

Marc N. Chahin 

Eindredactie 

Frits Vliegenthart 

Redactionele bijdragen 

Kees Arntzen, Klaus Bertisch, Bart Boone, 

Marianne Broeder, Floris Don, Michiel 

Jongejan, Martin Kušej, Doron Nagan, 

Jacqueline Oskamp, Franz Straatman en 

Sybille Wijffels 

Basisontwerp en lay-out 

Lex Reitsma 

mmv Leon Bloemendaal 

Productie 

Hans Hijmering 

Advertenties 

Afdeling Communicatie 

T 020 - 551 8922 

E odeon@dno.nl 

Lithografie 

Media Traffic Press, Amsterdam 

stellingen van DNO worden bij volgnummerverkoop 

alle eerste- en tweederangskaar- 

ten verkocht voor respectievelijk tweede- en 

derderangsprijzen. Op deze verlaagde prijzen 

is CJP/ 65+/Stadspas-korting niet 

van toepassing. 

Boventiteling 

In principe worden alle voorstellingen van 

DNO Nederlands boventiteld. Het kan echter 

vóórkomen dat de boventiteling als gevolg 

van de enscenering vanaf sommige plaatsen 

slechts gedeeltelijk of helemaal niet zichtbaar 

is. Een beperkt aantal plaatsen biedt nooit 

zicht op de boventiteling. Dit zijn de kaarten 

in de 4de en 6de rang. Wilt u verzekerd zijn van 

een plaats met zicht op de boventiteling, informeert 

u dan bij het Kassa-bespreekbureau, 

voordat u uw kaarten koopt. 

Openbaar vervoer 

Het Muziektheater is uitstekend bereikbaar 

met het openbaar vervoer. Vanaf Amsterdam 

Centraal Station of Amsterdam Amstel 

brengen de metro’s 53 en 54 en de sneltram 

51 u in een paar minuten naar de halte Waterlooplein. 

Ook tram 9 gaat vanaf het Centraal 

Station rechtstreeks naar Het Muziektheater. 

Parkeren bij Het Muziektheater 

Onder Het Muziektheater bevindt zich de 

parkeergarage ‘Het Muziektheater’. Deze is 

echter niet exclusief voor onze bezoekers en 

is vaak al vroeg vol. Voor informatie kunt u 

zich wenden tot Parkeergebouwen Amsterdam, 

020-563 2911. Andere parkeergarages in 

de buurt zijn: ‘Waterlooplein’ aan de Valkenburgerstraat 

en ‘Markenhoven’ tegenover 

politiebureau IJtunnel. Voor informatie over 

het reserveren van een parkeerplaats kunt u 

bellen met de Parkeer Reserveer Lijn: 0900- 

202 2002 ( 0,45 per minuut). Een andere moge- 

lijkheid is uw auto te parkeren bij het Transferium 

van de Amsterdam ArenA (inlichtingen: 

020-400 1721) en vervolgens gebruik te 

maken van het openbaar vervoer of een taxi. 

Omslag 

Beeld affiche Wagner Dream (Foto: Lex Reitsma) 

Rechthebbenden die menen aan deze uitgave aan- 

spraken te kunnen ontlenen, wordt verzocht contact 

op te nemen met de uitgever. Niets uit deze uitgave 

mag worden vermenigvuldigd en/ of openbaar 

gemaakt zonder voorafgaande toestemming van 

de uitgever. 

Abonnementen 

Abonnementhouders van De Nederlandse Opera 

krijgen Odeon gratis thuisgestuurd. Wilt u Odeon 

ook ontvangen? Voor 14,- ontvangt u alle vier 

nummers van het betreffende seizoen thuis. 

Losse nummers kosten 3,50 incl. porto per stuk. 

Geef uw naam, adres, postcode en woonplaats 

op per (brief)kaart, e-mail of telefonisch. Zie linkerkolom. 

Voor abonnees buiten Nederland: gelieve contact 

op te nemen met de Afdeling Communicatie: 

+ 31 20 551 89 22.

Odeon 65 - start - De Nederlandse Opera

You also want an ePaper? Increase the reach of your titles

Delete template?

Save as template?