Odeon 46 def - De Nederlandse Opera

ODEON12 de jaargang / nr 46aug/sep/okt/nov 2002CoproductiesHet seizoen 2002-2003 bevat vier opera’sdie De Nederlandse Opera in samenwerkingmet andere gezelschappen en/of festivalsproduceert: Tea, Fidelio, Macbeth enLe Balcon. Wat is een coproductie eigenlijkprecies en waarom kiest DNO daar somsvoor? >> p. 2De zaak MakropulosNadat seizoen 2001-2002 eindigde metDonizetti’s komische opera over een liefdeselixer,opent DNO het nieuwe seizoen metJanáčeks voorlaatste opera, een mysterieusverhaal over een levenselixer. >> p. 8Regisseur Ivo van Hove maakt met De zaakMakropulos zijn DNO-debuut. Een gesprekmet als hoofdthema de algemeen menselijkewens om te blijven leven. >> p. 10Wat is echter de waarde van het levenals er geen einde aan komt? Een interviewmet de hoofdrolvertolkster, Angela Denoke.>> p. 12Madama ButterflyOp Turandot (juni) volgt in oktober andermaaleen zeer geliefde Puccini-opera meteen ‘oosters’ tintje. >> p. 16De Amerikaanse theatermaker RobertWilson werd beroemd met zijn ensceneringenvan een breed scala aan hedendaagsrepertoire. Nu regisseert hij in Amsterdameen ‘traditioneel’ werk. >> p. 18De neusHoe komisch het gegeven van een verdwenenneus ook mag lijken, in feite is Sjostakovitsj’eerste opera de gruwelijke reflectievan een absurde werkelijkheid. >> p. 22Bariton David Wilson-Johnson zingt indeze reprise wederom de hoofdrol. Een gesprekmet deze bij DNO regelmatig terugkerendegast. >> p. 23De naam van de Russische dirigentGennady Rozhdestvensky stond bij DNOal lange tijd op het verlanglijstje. Hij heefteen nauwe band met Sjostakovitsj in hetalgemeen en met De neus in het bijzonder.Zo bracht hij het werk – nadat het kort nade eerste voorstellingen door de Sovjetautoriteitenverboden werd – in 1974opnieuw onder de aandacht. >> p. 2546De6aug/sep 02zaak MakropulosLeoš Janáček14 Madama ButterflyGiacomo Puccini20 De neusDmitri Sjostakovitsjokt 02nov 02

toneelruimte, qua zijtonelen en technischemogelijkheden vaak zo verschillend, dat elktheater min of meer gedwongen is zijn eigendecor te maken. Dat roept dan wel de vraagop of het niet simpeler zou zijn om de coproducerendepartijen elk gewoon hun eigenproductie te laten maken.’GastprogrammeringPieter Hofman, directeur van Gastprogrammering,werkt in dit nieuwe seizoen voor heteerst met DNO samen. En dat dan tegelijkvoor twee operaproducties. Afgaande op zijneigen jarenlange ervaring onderscheidt ookhij verschillende vormen van coproduceren.De simpelste is om extra geld in een projectte steken om het überhaupt van de grond tekrijgen en voor Nederland het eerste vertoningsrechtte garanderen. ‘Je bent hetmet een artistiek concept eens en je vindtiemand een geweldige kunstenaar, of je wilteen bepaalde groep graag naar Amsterdamhalen en je vindt dat ze voor hun projectwat extra geld moeten hebben. Dan coproduceerje dus. Maar je bemoeit je maar heelbeperkt met hoe het vervolgtraject verloopttot aan het moment dat het hier feitelijk inhet theater staat. Deze vorm van coproducerenis dus meer een vertrouwen in eenbepaalde kunstenaar of groep uitsprekenmiddels geld.’Een andere vorm is het ‘kopen’ van eenbestaande productie. ‘Le Balcon is in wezeneen koop zoals andere voorstellingen vanGastprogrammering. Doordat het voor onsalléén echter zwaar boven het budget is, zijnDNO en later ook het Holland Festival erbijingestapt. DNO had sowieso interesse, maarbinnen zijn budget niet meer de benodigdemiddelen en trouwens ook geen vrije speelperiodemeer. Pierre Audi had er al welcontacten over gelegd en vroeg mij om hetsamen te doen. Dat wil zeggen: in het kadervan Gastprogrammering, als “copresentatie”.Dat het nu financieel door drie partijenwordt gedragen, heeft alles met onze budgettente maken. Het geld is bij iedereen,maar zeker bij Gastprogrammering, uitermatemondjesmaat aanwezig.’ Hofman benadruktdat geen van de samenwerkende partijenenige inbreng in het artistieke resultaatvan Le Balcon heeft gehad. Dat is anders bijTea. Daarbij waren de drie producenten –Suntory Hall in Tokio, DNO en Gastprogrammering– meer bij het wordingsproces betrokken,niet in de laatste plaats door regisseurAudi. ‘Betrokkenheid en inbreng zijn overigensniet hetzelfde. Betrokkenheid kun jevoelen. Inbreng veronderstelt dat als je ietsgezegd hebt, je dat ook vertaald ziet wordenin het product zelf. Zo is er bijvoorbeeld overhet decor van Tea gesproken en dan denk ikdaarover dus wel mee. De schetsen zijn mijvoorgelegd en naar mijn mening, van esthetischeen inhoudelijke aard op basis van demuziek van Tan Dun en Audi’s gevoel voorvorm, is zeker geluisterd.’Financieel voordeelCoproducties worden, zij het zelden met uitsluitenddie intentie, ook opgezet om kostente delen. Die worden ook wel gedeeld, maardat wil nog niet zeggen dat een coproducerendoperahuis dan per definitie eenfinancieel voordeel behaalt. Truze Lodderstelt dat er wel samenwerking is geweestmet partijen die grotere budgetten hebben3dan DNO en dat zij achteraf moest constaterendat een coproductie voor DNO feitelijkniet zo zinvol was. ‘Want als je iets samendoet, maar per saldo is het alleen maar ergingewikkeld en wordt alles gemeten naar hetbudget van die ander, terwijl wij onze eigengrenzen goed in acht willen nemen, dan kanzo’n samenwerking soms erg veel spanningoproepen.’De hoop dat een coproductie goedkoperis, speelt altijd wel mee, ook vanuit anderemotieven. Truze Lodder: ‘De ambitie is er datje jezelf in staat stelt om méér te doen doorook coproducties te doen. Maar de praktijk isvaak weerbarstig en de partijen met wie wehebben samengewerkt, hebben soms duseen veel luxer budget dan wij. Dat maakt datproducties die we “in coproductie” hebbengedaan, bepaald geen goedkope productieszijn geweest. Wat wij heel belangrijk vindenbij een coproductie is, dat je zowel het doeldat je met een coproductie wilt bereiken,alsook de door partijen ter beschikking testellen mensen en middelen goed bewaakt.Waarbij natuurlijk nog speelt of decor enkostuums hier bij ons in huis of bij één vande andere coproducenten worden gemaakt.Hoewel wij graag dingen in eigen huis doen,ook vanuit onze wens om voortdurend grensverleggendte zijn, kan het soms toch gewenstzijn om zaken elders te laten maken,omdat wij er gewoon geen capaciteit meervoor hebben. Dan baken je dus ook heel goedaf wát wij er financieel in kunnen steken, enwat de andere coproducenten financieren.’Peter de Caluwe trekt financiële voordelenbij coproducties evenzeer in twijfel,maar signaleert een ontwikkeling die dezaak ten goede zou kunnen doen keren: degroeiende bereidheid van operahuizen omonderling samen te werken in wat hij een‘Europese operakoepel’ noemt. ‘Dat is eenbeetje afgekeken van het Amerikaanse systeemvan “Opera America”, waarbij de ledenvan elkaar weten welke opera’s men in dekomende jaren produceert. En dan gebruikthet ene operahuis bijvoorbeeld de decorsvan een productie van een ander huis, maarmet een andere regisseur. In Europa is dementaliteit op dat gebied anders, maar erzal in de toekomst zeker iets vergelijkbaarskomen. Dan kan het ene huis inhaken op eenproductie van een ander operahuis. Een niette veronachtzamen gevolg daarvan kan welScènefoto Moses und Aron (Foto: Ruth Walz)

Nieuws rond De Nederlandse Opera5In Het Theaterinstituut Nederland (TIN)loopt t/m 12 januari 2003 een tentoonstellinggetiteld Mozart en de Opera in Nederland.Aan de hand van materiaal ter beschikkinggesteld door de Nationale Reisopera,De Nederlandse Opera en uiteraard ookmet gebruikmaking van stukken uit de eigencollectie van het TIN wordt een beeld geschetstvan de opvoeringsgeschiedenis vande Mozartopera’s in ons land. Het grootstedeel van de tentoongestelde maquettes,kostuums, ontwerpen, foto’s en affiches illustreertde manier waarop Nederlandse gezelschappende drie Mozart/da Ponte-opera’shebben behandeld. Als bijzonderheid komteen werk aan bod dat slechts voor één enkelereeks voorstellingen in Nederland is vertoond:de DNO-productie van Mitridate, re diPonto. De tentoonstelling is open van dinsdagt/m vrijdag van 11.00 tot 17.00 uur, opzaterdag en zondag van 13.00 tot 17.00 uur.De toegangsprijs is € 3,85. Adres: Herengracht168 te Amsterdam. www.tin.nlOp 11 juni jl. vond in het Gran Teatre delLiceu in Barcelona de première plaatsvan Tristan und Isolde. Het betrof de DNOproductiedie in februari 2001 te zien was inHet Muziektheater (regie: Alfred Kirchner).Deborah Polaski vertolkte bij de premièrein Barcelona de rol van Isolde, terwijl JohnTreleaven de rol van Tristan zong. Bertrandde Billy leidde het Orkest van het Liceu.Als afsluiter van het Holland Festival 2002werd dit jaar op 21 (live vanuit Het Muziektheater)en 22 juni (op band) Turandot opgrootscherm in het Amsterdamse Oosterparkgeprojecteerd. In totaal kwamen ongeveer4000 mensen af op deze gratis toegankelijkegebeurtenis.(Foto: Ruth Walz)(Foto: Hans Hijmering)Samen met hen bereidde hij een aantal voorstellingenvoor van La Tragédie de Carmen, debewerking die Peter Brook maakte van Bizetsopera Carmen. De pers loofde unaniem deprestaties van de solisten, het orkest (geleiddoor Micha Hamel en Winfried Maczewski)en de regisseur.Eerste gastdirigent Hartmut Haenchenen DNO maakten bekend het contract vanHaenchen tot en met het seizoen 2005-2006te verlengen. In dat seizoen zal hij als eerstegastdirigent de reprise van de volledigecyclus van Der Ring des Nibelungen methet Nederlands Philharmonisch Orkest inHet Muziektheater dirigeren. Tot dan staannog diverse andere projecten voor hembij De Nederlandse Opera op stapel, w.o.Mozarts La clemenza di Tito, ZimmermannsDie Soldaten en afzonderlijke delen van deRing-cyclus.De abonnementenverkoop voor het seizoen2002-2003 is zeer voorspoedig verlopen.Opnieuw telt DNO ruim 20.000 abonnees, watongeveer gelijkstaat aan het aantal in hetafgelopen seizoen. Het aantal losse kaartendat een maand vóór de première van elkeproductie te koop wordt aangeboden, benadertgemiddeld 300 per voorstelling. Ditbetekent echter dat er voorstellingen zijnwaar dit aantal beduidend lager ligt, terwijler voor andere juist veel meer dan 300 kaartenbeschikbaar zijn. Dit laatste is bijvoorbeeldhet geval met de voorstellingen vanMadama Butterfly op 31 januari 2003 en DieZauberflöte op 27 april 2003, die nagenoeggeheel in de vrije verkoop zijn.(Foto: Marco Borggreve)wordt een opname van De zaak Makropulosgemaakt en in januari 2003 is het de beurt aanMadama Butterfly. Alle informatie over deopera-activiteiten van de NPS kunt u trouwensvinden op www.omroep.nl/nps/opera.Als u ooit uw buitenlandse vrienden wildelaten kennismaken met De NederlandseOpera en hen daarvoor verwees naarwww.dno.nl, om vervolgens te ontdekkendat deze site alleen in het Nederlandsbestond, dan is er nu goed nieuws: vanaf31 augustus 2002, de officiële start van hetseizoen 2002-2003, is er via hetzelfde adreseveneens een Engelse versie van onze websitete raadplegen.Nog meer nieuws van het cyberfront: eveneensvanaf het begin van dit seizoen is hetmogelijk om on-line, zowel via www.dno.nlals www.hetmuziektheater.nl, tickets tereserveren voor voorstellingen in Het Muziektheater.U hoeft bij reservering dus niet langerte wachten op een e-mail van de kassavan Het Muziektheater, maar krijgt dezebevestiging onmiddellijk, mits uw on-linebetaling met creditcard wordt geaccepteerd.Uw kaartjes kunt u dan tot aanvang van devoorstelling in Het Muziektheater afhalen.Helaas is het met ingang van het nieuweseizoen om technische redenen vooralsnogniet meer mogelijk dat de Amsterdamsetheaters voor elkaar kaarten verkopen aanhun respectieve kassa’s. De enige verkooppuntenvoor kaarten voor DNO worden:Het Muziektheater zelf, de AUB Ticketshopop het Leidseplein, de VVV-Theaterbespreekbureausen de Uitlijn (zie ook Algemeneinformatie, p. 26). Wij houden u op de hoogtevan eventuele wijzigingen.De afgelopen maanden bent u, bezoekervan Het Muziektheater en lezer van Odeon,mogelijk diverse malen gevraagd om deelte nemen aan verschillende enquêtes.Wij hebben onderzoek gedaan naar wat uvond van de inleidingen die we voor voorstellingenorganiseren, de theologischefaculteit van de Universiteit Groningen peildede religieuze en seculiere impact die eenopera als Dialogues des Carmélites op u had,en wijzelf stelden u een reeks vragen overde publicaties van DNO. Wij beloven u inOdeon 47 een overzicht van alle resultatenen uiteraard ook van de conclusies die wedaaruit trekken.Samengesteld door Pablo FernandezArtistiek directeur Pierre Audi profiteerdevan de kans die hem door het uitstellen vande reprise van Rêves d’un Marco Polo in juniwerd geboden om gedurende zes wekenintensief te werken met jonge zangers diestuderen aan de Opera Studio Nederland.Na de opname van Turandot (uitzenddatumop Nederland 3 bij het ter perse gaan vandeze Odeon nog niet bekend), komt de NPSin 2002-2003 voor twee producties opnieuwnaar Het Muziektheater. In september 2002

De zaak Makropulos6‘Ach, een mens moet niet zo lang leven.Bedenk hoe gemakkelijk alles voor jullie is![…] Dwazen, jullie zijn zo gelukkigdoor het stompzinnige toevaldat jullie spoedig zullen sterven.’Honderd jaar na de dood van baron Pruswordt nog steeds om zijn nalatenschapgestreden. Albert Gregor eist het landgoedop dat Prus aan Ferdinand Gregor zou hebbenbeloofd. Jaroslav Prus beweert daarentegendat de baron zijn landgoed had nagelatenaan ene ‘Mach Gregor’. AdvocaatKolenatý en zijn assistent Vítek vertegenwoordigenAlbert Gregor. Víteks dochter,de zangeres Kristina, dweept met de operasterEmilia Marty, die plotseling haar opwachtingmaakt bij Kolenatý. Zij vertelt dat‘Mach Gregor’ de buitenechtelijke zoonwas van baron Prus en de zangeres EllianMacGregor – zoals blijkt uit een brief vanEllian – en dat er een verzegeld testamentte zijnen gunste in een kast ligt bij JaroslavPrus. Kolenatý vindt het testament.In het theater zoekt Prus Emilia op. Kristinaen haar geliefde Janek, de zoon van Prus,verschijnen daar ook, evenals Gregor enVítek en de seniele Hauk-Šendorf. Emiliadoet deze denken aan Eugenia Montez,zijn Spaanse minnares van vijftig jaar geleden.Emilia stuurt allen weg, behalve Prus.Die spreekt over de brieven van Ellian Mac-Gregor, ondertekend met ‘E.M’. Hij vermoedtdat haar werkelijke naam Elina Makropulosis, de moeder van de Ferdinand die in hettestament wordt genoemd. Totdat zich eenMakropulos als erfgenaam meldt, blijft hetlandgoed in het bezit van Prus. Er is nogeen tweede document, dat Emilia van Pruswil kopen, maar hij weigert. Gregor verklaartEmilia zijn liefde. Zij wijst hem echteraf. Als ze probeert Janek over te halen hetdocument te stelen, komt Prus tussenbeide.In ruil voor een liefdesnacht met Emilia wilhij het document afstaan.Janek heeft zelfmoord gepleegd uit liefdevoor Emilia. De brief van Ellian MacGregorblijkt met moderne inkt geschreven te zijn.Terwijl Emilia zich omkleedt om te wordenverhoord, worden haar koffers doorzocht.Nu blijkt dat zij al 330 jaar oud is en dat zijonder verschillende namen geleefd heeft.Haar vader was de arts Makropulos, dieeen levenselixer uitvond dat hij op zijndochter Elina uitprobeerde. Toen dezedaarop ziek werd, werd de vader ter doodgebracht. Elina vluchtte met de formule, dieterechtkwam tussen de papieren van baronPrus. Het wondermiddel zou nu opnieuwmoeten worden ingenomen, maar EmiliaMarty wil sterven. Ze schenkt Kristina deMakropulos-formule, maar deze verbrandthet document.Toneelbeeld (Foto: Dries Verhoeven)Schets van Jan Versweyveld, repetitie De zaak Makropulos (Foto: Hans Hijmering)

7za 31 AUG 2002 première 20.00 UUR tvdi 3 SEP 20.00 UUR tvdo 5 SEP 20.00 UUR tvzo 8 SEP 13.30 UUR tvwo 11 SEP20.00 UUR tvza 14 SEP 20.00 UUR tvdi 17 SEP 20.00 UUR tvvr 20 SEP 20.00 UUR tvdi 24 SEP 20.00 UUR tvKaartverkoop is reeds begonnen.Bel het Kassa-bespreekbureau vanHet Muziektheater: 020 - 6255455, of een vande andere verkooppunten (zie pag. 26).On-line reserveren: www.dno.nlEr zijn nog kaarten verkrijgbaar.Inleidingen De zaak Makropulosdoor Chris EngelerNB: in Het Muziektheater (2de balkon)zo 31 AUG 18.30 UUR tvdi 3 SEP 18.30 UUR tvdo 5 SEP 18.30 UUR tvzo 8 SEP 12.00 UUR tvwo 11 SEP18.30 UUR tvza 14 SEP 18.30 UUR tvdi 17 SEP 18.30 UUR tvvr 20 SEP 18.30 UUR tvdi 24 SEP 18.30 UUR tvDeze lezingen zijn gratis toegankelijkvoor alle belangstellenden.LEOŠ JANÁČEK1854-1928De zaakMakropulosOPERA IN DRIE BEDRIJVENLIBRETTO VANLEOŠ JANÁČEKNAAR HET GELIJKNAMIGEBLIJSPEL VAN KAREL ČAPEKmuzikale leidingEDO DE WAARTregieIVO VAN HOVEtoneelbeeld/lichtJAN VERSWEYVELDkostuumsA.F. VANDEVORSTdramaturgieJANINE BROGTKLAUS BERTISCHEMILIA MARTYANGELA DENOKEALBERT GREGORDAVID KUEBLERVÍTEK, ASSISTENT-ADVOCAATNEIL JENKINSKRISTINA, ZIJN DOCHTERALISON HAGLEYJAROSLAV PRUSDALE DUESINGJANEK, ZIJN ZOONMARCEL REIJANSKOLENATÝ, ADVOCAATANDREW SHOREEEN TONEELKNECHTTOM HAENENEEN WERKSTERANNETT ANDRIESENHAUK-ŠENDORFGRAHAM CLARKEEN KAMERMEISJEBERNADETTE TER HEYNENieuwe productieRADIO FILHARMONISCH ORKEST HOLLANDHERENKOOR VAN DE NEDERLANDSE OPERAinstudering WINFRIED MACZEWSKIDe voorstelling wordt in het Tsjechisch gezongenen Nederlands boventiteld.De voorstelling duurt circa 1 uur en 40 minuten.Er is géén pauze.Het operaboek De zaak Makropulos is verkrijgbaarin Het Muziektheater. Daarin is ondermeer het libretto in een Nederlandse vertalingopgenomen. Verder originele bijdragen van HafidBouazza en Janáček-specialiste Mirka Zemanová.De prijs is € 8,-.

Sybille WijffelsIn de ban van een ijzige vrouw:Janáček en ‘De zaak Makropulos’Als succesvol operacomponist was Leoš Janáček een laatbloeier. Zijn beste opera’s zou hij pas na zijnzestigste levensjaar schrijven. De voorlaatste opera, tevens de laatste waarvan hij de première nog konmeemaken, was De zaak Makropulos.8Decorontwerp van Josef Čapek (Praag, 1928)Eind december 1922 schrijft Janáček aan zijnvriendin Kamila Stösslova over een toneelstukvan de Tsjechische schrijver KarelČapek – De zaak Makropulos – dat hij inPraag heeft gezien. Hij omschrijft het doorČapek zelf geregisseerde stuk als het verhaalvan een meer dan 300 jaar oude vrouw –Emilia Marty – die dankzij een levenselixermooi en jong is gebleven. Helaas is zij kouden gevoelloos: ze kan geen echte emotiesmeer ervaren omdat ze alles al zo vaak heeftbeleefd. Daarom is zij ongelukkig, in tegenstellingtot ons stervelingen, die weten datons leven eindig is en daarom ieder momentgoed willen benutten. Voor Janáček is juisthet cynisme van deze vrouw, die verwikkeldraakt in een rechtszaak en zo haar geschiedenisreconstrueert, bepalend voor haarfatale attractiviteit.Čapek was op dat moment in eigen landal een succesvol schrijver, die spoedig ookelders in Europa faam zou verwerven. Metname in Engeland zou hij heel bekend wordenmet twee toneelstukken: R.U.R. (Rossum’sUniversal Robots) en Uit het leven der insecten.Daarin behandelde hij sciencefictionthema’s,zoals de wereldheerschappij diewordt overgenomen door reuzeninsectenof robots. Het van oorsprong Tsjechischewoord ‘robot’ introduceerde hij in het internationalevocabulaire. Het laatste stukschreef hij samen met zijn broer, de schilderJosef, die tevens decorontwerper was.Beiden behoorden tot de Tsjechische avantgardevan de tijd tussen de twee wereldoorlogenen maakten deel uit van de groep dePragmatici. De invloed van met name Josefsdecorontwerpen zou nog lang doorwerkenin het Tsjechische theater.Een oude zonderlingOp Janáček maakte De zaak Makropulosgrote indruk. Hij zocht spoedig contactmet Čapek om de rechten te verwerven voorde bewerking tot een opera. Čapek voeldedaar weinig voor. Hij vond het geen geschiktonderwerp voor een opera en bovendien waser een probleem met de rechten van het stuk.Gezien de buitenlandse belangstelling voorzijn werk was er onder strikte voorwaardeneen contract gesloten met een Amerikaanseagent. Maar als Janáček zelf een eigen draaiaan het verhaal zou geven, kon hij het contractwellicht omzeilen. Uit andere bronnenblijkt dat Čapek het verzoek nogal absurdvond. In zijn ogen was de componist eenoude zonderling en hij voelde er beslist nietsvoor zelf zijn stuk tot een bruikbaar tekstboekte bewerken.Janáček besloot het plan even te laten rusten:hij werkte nog aan de opera Het sluwevosje en had nog een ander stuk op het oog.Dat was hem aangeraden door Max Brod,die verantwoordelijk was voor de Duitsevertaling van zijn operalibretti. Tijdens zijnvakantie in juli 1923 las Janáček beide tekstenen koos voor De zaak Makropulos. Hij schreefopnieuw aan Čapek, die met tegenzin akkoordging en de componist voor een contract verweesnaar zijn Tsjechische agent.In november 1923 schrijft Janáček enthousiastaan Kamila dat hij aan een nieuwe operabegonnen is. Hij zal proberen de ijzige heldinwat warmte mee te geven zodat men sympathievoor haar krijgt. ‘Misschien word ik welverliefd op haar,’ voegt hij er nog aan toe:een verwijzing naar zijn vriendschap met deveel jongere Kamila, die van haar kant langetijd koel bleef. Zij was de ijzige dame in zijnleven die hem op afstand hield en de meestevan zijn brieven niet beantwoordde. Kamilazou de inspiratiebron zijn voor de belangrijkevrouwenrollen in vrijwel al zijn opera’s.ErgernisJanáčeks bewerking van De zaak Makropulosverloopt voorspoedig. Eind december1923 is al ongeveer de helft van het tekstboekgereed. Hij onderbreekt het werk voor eenvakantie in de bergen en voltooit de eersteakte in februari 1924. Half maart begint hijaan de tweede akte, die in augustus gereedkomt.Na het zomerreces volgt de derdeakte die in februari 1925 klaar is. Hij schrijftKamila dat er een last van hem is afgevallennu de eerste versie er ligt, maar hij voeltook droefheid omdat de ijskoude dameinmiddels een plekje in zijn hart heeft veroverd.Na een korte onderbreking beginthij aan het herwerken en orkestreren vande opera. Veel wordt geschrapt, verplaatsten in mindere mate herschreven. Juli 1925is de revisie van de eerste en tweede aktegereed en in het najaar volgt de herzienederde akte.Janáček neemt dan contact op met zijnmuziekuitgever, Universal Edition. Hij wilde opera zo snel mogelijk gedrukt zien inverband met deelname aan een Amerikaansoperaconcours, ter gelegenheid van deWereldtentoonstelling in 1926 in Philadelphia.Maar de uitgever vindt dat niet haalbaar,niet in de laatste plaats vanwegeJanáčeks gewoonte na voltooiing van eenwerk nog talloze correcties aan te brengen.Ook bedingt de uitgever een nieuw contractmet Čapeks agent waarin betere voorwaardenvoor de componist zijn opgenomen.De partituur arriveert echter niet op tijdvoor de repetities in Brno. De eerste exemplarenen het Tsjechische libretto komenpas 15 december binnen. In het piano-uittrekselstaat de Duitse vertaling van Brod alafgedrukt. Universal Edition heeft hem daartoeopdracht gegeven, om de opera zo snelmogelijk ook in Duitse theaters uit te kunnenbrengen. Tot ergernis van Janáček heeft Brodzich bij zijn vertaling nogal wat vrijheden

9Leoš Janáček (Schilderij: Güstav Böhm); Karel Čapek (Schilderij: Josef Čapek)gepermitteerd om in zijn ogen onduidelijkepassages te verhelderen. Zo dwingt hij decomponist tot muzikale aanpassingen. In ditgeval weigert Janáček en beklaagt zich nade première in een brief over zijn ingrepen,met name in de derde akte. Brod, nogal verrastdoor de kritiek, draait een deel van zijnwijzigingen terug, maar niet naar tevredenheidvan de componist. De correcties wordenwel in het Duitse tekstboek opgenomen, maaraan de reeds gedrukte partituur kan nietsmeer worden gewijzigd. Janáček schrijftover deze kwestie ook aan Universal Editionen de voorheen goede verstandhouding metBrod zal aanzienlijk bekoelen.Een ongeëvenaard succesDe repetities in het theater in Brno verlopenaanvankelijk nogal moeizaam. De zaakMakropulos stelt hogere eisen dan Janáčeksvoorgaande opera’s. Omdat de partituur zolaat is aangeleverd, moet de première wordenverschoven naar 18 december 1926.Ook nu brengt Janáček tijdens de repetitiesnog wijzigingen aan, wat het er voorzowel de musici als de zangers niet gemakkelijkerop maakt. Hij bericht Kamila dat hijde indruk heeft dat de musici nog niet zoverzijn en dat de zangeres die de rol van EmiliaMarty zingt, maar langzaam op dreef komt:‘Het was een marteling de hele week naardie schraperige klanken te moeten luisteren.Maar nu gaat het beter, de ijzige is opgewarmd.’De dag voor de première is hij toch optimistischen bericht de muziekuitgever dat hijeen succesvolle uitvoering verwacht. Hij wildat men een vertegenwoordiger stuurt methet oog op toekomstige uitvoeringen elders.In grote theaters met een groter orkest zullenandere accenten moeten worden gelegdom de zangers niet onder te dompelen in demuziek. Na afloop van de première schrijfthij Kamila over het onverwachte succes vanzijn ijzige dame. In zijn dankwoord aan dirigenten orkest geeft hij toe dat hij er eerstniet veel vertrouwen in had. Ook Karel Čapek,wiens broer Josef de decors heeft ontworpen,is zeer ingenomen met het resultaat,dat zijn verwachtingen heeft overtroffen.Een bijzondere prestatie leverde AlexandraČvánová, die de rol van Emilia Martyzong. Zij werd niet alleen geprezen om haarvocale kwaliteiten maar ook om haar acteerprestatie,door een toeschouwer omschrevenals poëtisch en mondain. Blijkbaar isvanaf de eerste uitvoering onderkend dateen expressieve uitbeelding van deze roleven belangrijk is als de zangprestatie.Het complexe personage Emilia Marty moetniet alleen, net als Alban Bergs heldin Lulu,goed gezongen maar ook overtuigend geacteerdworden neergezet. Een rolopvattingdie in latere uitvoeringen van De zaak Makropuloszou doorwerken. Zo ontving in 1965 deZweedse sopraan Elisabeth Söderström ineigen land, voor haar interpretatie van juistdeze rol de onderscheiding van beste actrice!Voor de belangrijke première in Praag eisteJanáček een beslissende invloed op de uitvoering.De Praagse producties van Kát’aKabanová en Het sluwe vosje waren destijdsniet naar zijn wens verlopen. Over de decorsvan Čapek was hij minder enthousiast, maarhet orkest vond hij fantastisch. Ook de meestecritici waren deze keer bijna eensgezindin hun lof. De zaak Makropulos zou dan ook –afgezien van Jenůfa– Janáčeks enige operazijn die in Praag een ongeëvenaard succesbeleefde.Literatuur:John Tyrrell: Janáček’s Opera’s. A documentaryaccount, Londen 1992John Tyrrell (ed.): Intimate Letters. Leoš Janáčekto Kamila Stösslova, Londen 1994Michael Evans: Janáček’s Tragic Operas, Londen1977George Martin: The Opera Companion to theTwentieth Century Opera, Londen 1980The Grove Dictionary of Music and Musicians,Londen 2001

Chris Engeler‘Ieder mens wil in leven blijven’ –Ivo van Hove over Emilia MartyDe uit Vlaanderen afkomstige regisseur Ivo van Hove, artistiek leider van Toneelgroep Amsterdamen artistiek directeur van het Holland Festival, debuteerde in januari 1999 als operaregisseur bijde Vlaamse Opera in Antwerpen/Gent met een succesvolle enscenering van Alban Bergs Lulu.Na muzikale producties als een Van den Ende-musical en een muziektheaterstuk in het HollandFestival 2001, India Song, regisseert Van Hove nu bij De Nederlandse Opera De zaak Makropulosvan Leoš Janáček. Bij Toneelgroep Amsterdam gaat een op de novelle van Mérimée en de operavan Bizet gebaseerd muzikaal spektakel in première: Carmen. Van Hove: ‘Wat je ook vooraf overeen nieuwe regie kunt zeggen, ik zal de repetities nodig hebben om tot definitieve uitspraken overeen stuk te komen.’10Ivo van Hove (Foto: Bart Michielsen)’Beide opera’s en de twee muziektheaterstukkenhebben ten minste één ding gemeen:de hoofdrol is voor een sterke vrouw – gewildbij de mannen om haar heen – die eigen keuzesmaakt en haar (nood)lot uiteindelijk ineigen hand neemt. Bij Janáček is de hoofdrolvoor een maar liefst 337 jaar oude operazangeres.Maar achter de vrouw met dezeontzagwekkende leeftijd verschuilt zichnog altijd het schuchtere jonge meisje datin een ver verleden slachtoffer werd vaneen medisch experiment met een elixerdat eeuwenlange jeugd en schoonheid zougaranderen. En dat bleek te werken!Elsa Müller, Ekaterina Mysjkina, EllianMacGregor, Eugenia Montez en – in deslotfase van haar leven, zoals wij haar bijJanáček leren kennen – Emilia Marty zijn denamen die Elina Makropulos in haar ruimdrie eeuwen durende leven aanneemt. In deopera De zaak Makropulos staat Elina voorde schier onmogelijke keuze de dood in deogen te zien, of de formule van het elixer –die zij ooit aan de door haar het meestbeminde man gaf – te bemachtigen omopnieuw haar leven met honderden jarente verlengen. Elina kiest voor het leven endient zich als Emilia Marty bij de mensenaan die haar de formule kunnen bezorgen.Muzikale doodstrijdAl ver vóór het begin van de repetities vanDe zaak Makropulos sprak Odeon met Ivovan Hove. ‘Deze opera gaat over ons leven.Niemand wil sterven, we willen allemaalléven. En daar is in deze opera een metafoorvoor gevonden. Een vrouw die het eeuwigeleven heeft en op een bepaald moment voorde keuze staat om dat eeuwige leven te verlengen,of niet. Dus de keuze om te leven métalle ontgoochelingen, met alle vervulde enonvervulde verlangens, met alle roem vaneen operazangeres die zij honderden jarenheeft kunnen vergaren.’Refererend aan zijn eerste operaregiestelt Van Hove dat leven voor Lulu ‘overleven’is, terwijl bij Emilia Marty het tegenovergesteldespeelt: ‘Marty hééft het leven.Zij is weliswaar aanvankelijk op zoek naar deformule van het elixer, maar als ze die eenmaalheeft, aan het slot van de eerste scènevan het derde bedrijf, zou de opera eigenlijkdáár kunnen eindigen. Maar de opera gaatdoor, en dat maakt dit werk zo interessant.Dan komt voor Emilia Marty het ultiemein-de-spiegel-kijken, zij moet nu definitiefde stand van zaken opmaken.’Marty geeft in de slotscène van De zaakMakropulos de formule aan Kristina, eenjonge vrouw die operazangeres wil worden.Met die handeling lijkt Marty voor haar eigeneinde te kiezen, terwijl zij tegelijk haarschuld aan Kristina ‘afbetaalt’, want Kristina’sgeliefde, Janek, heeft zichzelf hetleven benomen toen Marty zijn liefde voorhaar niet beantwoordde. Van Hove ziet datslot vooralsnog als een open einde: ‘Op basisvan het slot van de opera kunnen we nietzomaar eenduidig bepalen wat er met EmiliaMarty gebeurt. Op het moment dat je denktdat zij de dood aanvaardt – dus aanvaardheeft dat zij een gewoon sterfelijk iemandis, hoor je dat niet echt in de muziek. In diemuziek lijkt zich een verschrikkelijke strijd,een ware doodstrijd af te spelen. Voor iedermens is de dood in feite een gevecht, hoevredig het sterven ook lijkt of hoe kort hetook duurt. Ieder mens wil in leven blijven.’Nieuwe liefdeBij Emilia Marty gaat het niet alleen om eenvrouw van 337 jaar oud, die haar leven slijtals operazangeres en minnares van velemannen. Zij was, als Ellian MacGregor, ookde moeder van het jongetje Gregor, al voeddezij hem niet op, wat bij haar later tot schuldgevoelensleidde. Van Hove signaleert nog

een belangrijk ander aspect: ‘Bij EmiliaMarty is ook een grote behoefte aan gevoel.Ik wil proberen te laten zien dat er in haarnog altijd dat jonge meisje aanwezig is,dat meisje vol leven, vol verwachting, volseksualiteit, vol honger. Elke keer als datopduikt, als ze iemand té dicht tot zich toelaat,of als ze toch een beetje de moederwordt van Gregor, dan wordt ze daar heelmoe van, omdat ze intussen al té lang geleefdheeft, té veel heeft meegemaakt. Maar tochzijn die gevoelens er. Marty is niet een soortmuur waar mannen tegenaan stoten, zoalsLulu dat wel is. In India Song van MargueriteDuras heeft de vrouw al vóóraf een beslissinggenomen dat ze niet meer aan eennieuwe liefde wil beginnen. Emilia Martywil dat uiteindelijk ook niet, maar zij komter elke keer wel heel dichtbij, om het danaf te breken, omdat ze het niet meer kanopbrengen.’Dat afbreken, het niet meer kunnen opbrengenkomt wellicht ook uit angst voort.Janáček heeft zelf ooit gezegd dat het noodzakelijkis om op het toneel de angst uit tebeelden van een vrouw die geen ‘einde’heeft. Van Hove weet nog niet zeker of hijzich met deze ‘wens’ van de componist kanvereenzelvigen. ‘De angst zit voor mij voornamelijkin het derde bedrijf. In het eerstebedrijf zie ik Emilia Marty nog heel opgewektin het leven staan. In het tweede bedrijf zijnhet de oude en ogenschijnlijk van zijn verstandberoofde Hauk-Šendorf, de geliefdevan Marty toen zij Eugenia Montez heette, ende jonge Janek, Kristina’s vriendje, die voorEmilia Marty belangrijk zijn. Hauk-Šendorfzou je de “oude minnaar” kunnen noemen,en Janek de “nieuwe minnaar”. In de crucialescène met Hauk-Šendorf, in het tweedebedrijf, als er een oud mannetje verschijnt,maar met jonge verlangens, met jonge passies,wordt Marty teruggeworpen in de tijd.Dan wordt ze weer het meisje dat ze vroegerecht was. Dat is vergelijkbaar met de scènemet Albert Gregor in het eerste bedrijf, alsze door hem weer even in aanraking komtmet de moeder die ze ooit geweest is, maarniet wilde zijn.’Geen moralismeIn De zaak Makropulos valt in elk gevaléén dode te betreuren: Janek, de zoon vanJaroslav Prus, de man die Emilia Martyuiteindelijk de verzegelde envelop met deformule overhandigt na met haar het bedte hebben gedeeld. Janek is vurig verliefdop Kristina, kan niet van haar afblijven.Maar zodra hij Emilia Marty heeft gezien,is hij volledig aan háár verslingerd.Van Hove: ‘Janek is een heel tragischefiguur: al heeft hij een kleine rol, je kunt erwel heel veel achter voelen, achter vermoeden.Dat vind ik ook rijkdom. Je hoeft nietalles te zeggen om het toch rijk te maken.Janeks vader Prus is eigenlijk een Dr. Schönachtige,duistere figuur – om de vergelijkingmet Lulu nogmaals te maken – die een verborgenleven heeft. De suprematie die vanPrus op vooral zijn zoon uitstraalt, heeft eenkeerzijde in zijn eigen verlangen naar EmiliaMarty. Alle mannen rond Marty zijn trouwensgelaagde figuren en niet eenduidig.’Heeft Emilia Marty dan misschien eendemonische invloed op de mannen om haarheen? Zij lijkt een vrouwelijke Faust, maaris het nadrukkelijk niet, want zij verkocht11nooit haar ziel aan de duivel in ruil voorkennis en macht, zoals Faust, of in ruil voorjeugd en schoonheid. Janeks dood is ookniet door Marty veroorzaakt. Zijn zelfmoord‘gebeurt’, de andere personages wordenermee geconfronteerd – Janek is de enigedie ‘echt’ sterft. Wat niet wegneemt dat dereactie van Emilia Marty aanvankelijk ronduitkoud en wreed is; pas vlak vóór het eindevan de opera beseft zij wát Janek deed enwaarom. Maakt Janek dan de keuze die EmiliaMarty zelf misschien, en al veel eerder inhaar leven, zou hebben moeten maken?Van Hove: ‘Dat is mij veel te moralistischgedacht. Daar kunnen we niets mee! De zaakMakropulos is het werk van een oudere componist.Het is een opera die op geen enkelemanier wil behagen en het verhaal gewoonvertelt zoals Janáček aanvoelde dat het is.Namelijk: dat we allemaal willen leven en datwe allemaal weten dat we doodgaan, en datdit een eeuwige strijd zal blijven. En diestrijd zal eindigen in een doodstrijd. Zoalshet leven zelf óók een strijd is, en dat zienwe bij Janek.’Van belang hierbij is het briefje datJanek na zijn zelfmoord heeft achtergelaten.In de toneeltekst van Karel Čapek, waaropJanáček zijn opera baseerde, schrijft Janekaan zijn vader dat hij hem niet ‘in de weg’ wilstaan. Janáček lijkt de schuld van Janekszelfmoord geheel in de schoenen van EmiliaMarty te schuiven, maar het is zeer de vraagof dat terecht is. Van Hove meent dat je ditsoort zaken in de regie duidelijk kunt maken:‘Prus wil van Janek een soort modelzoonmaken, iemand zoals hij zelf is. Janáčekgeeft in zijn opera tweemaal aan dat Pruszijn zoon ten overstaan van anderen vernedert.Hier heb je het eeuwige vader/zoonprobleem,dat voor Janek niet tot een oplossingkomt. Hij doodt zichzelf, maar normaalgezien “doodt” een zoon zijn vader.’ZelfportretJanáček omschreef Emilia Marty in brievenvaak als ‘kil’ en noemde haar ‘die ijskoude’.Tegelijk spoorde hij zijn geliefde, KamilaStösslová, aan een voorstelling in Praag tegaan zien, want de opera bood een portretvan haar… Janáčeks aansporing heeft alleste maken met het gevoel van eerlijk willenzijn tegenover iemand. En tegelijkertijdiemand ook kunnen kwetsen op zo’n manier.Want als je iemand met je innerlijk echtbegrijpt, moet je ook in staat zijn zoiets tezeggen.Van Hove: ‘Het is allemaal wat vreemd.Al was ze dan platonisch, het gaat toch omde relatie van twee mensen die een diepeliefde voor elkaar gevoeld moeten hebben,of tenminste een diepe band gehad moetenhebben, en waar aan Janáčeks kant heus weleen verlangen naar meer of naar iets anderszal hebben gespeeld. Maar – en daar gaathet mij om – Janáček schreef dan wel dat heteen portret is van zijn geliefde, eigenlijk ishet een portret van zichzelf. De zaak Makropulosis een heel extreem werk van iemanddie het leven grotendeels achter zich heeft.En die op dat moment eigenlijk een avantgardistischwerk schrijft. Maar dat vól zit vangevoel, terwijl dat op het eerste gezicht nietzo lijkt te zijn.’Met dank aan de dramaturgen Janine Brogten Klaus BertischRepetitie De zaak Makropulos (Foto: Hans Hijmering)

Marianne BroederEmilia Marty vergat te levenomdat ze niet hoefde te stervenHoe oud de jonge Duitse sopraan Angela Denoke is, weten we niet precies. Maar vast geen driehonderd,zoals Janáček voor haar rol van Emilia Marty in De zaak Makropulos voorschrijft. ‘De moeilijkheid is datEmilia twee kanten heeft: het uiterlijk en de allures van een jonge vrouw én een levenservaring van drieeeuwen,’ vindt Denoke. Een gesprek met de protagoniste.12Angela DenokeTen tijde van ons gesprek is Angela Denokezwaar in beslag genomen door de repetitiesvan Tannhäuser in Madrid, waar zij de rollenvan Venus en Elisabeth zingt. Op stapel staanElvira in Don Giovanni (Stuttgart), EmiliaMarty in De zaak Makropulos bij De NederlandseOpera, Elsa in Lohengrin (Dresden),Leonore in Fidelio tijdens de SalzburgerOsterfestspiele, Marguerite in La damnationde Faust en Kundry in Parsifal in de WeenseStaatsopera. Het volle programma geeftmaar een fractie weer van haar veelzijdigheid.Angela Denoke zong in elk genre: oratoriavan Händel, Haydn en Mendelssohn,missen van Mozart, Beethoven, Rossini enDvořák, symfonieën van Mahler en Zemlinsky,en liederen van Wagner, Schönberg en Berg.Haar operarepertoire strekt zich uit vanvroegromantische tot twintigste-eeuwsewerken.‘Als operazangeres ben ik op mijn best,’zegt Denoke. ‘Daar heb ik alle expressiemogelijkhedentot mijn beschikking: de muziek,het zingen en de lichaamstaal. De combinatievan zingen en acteren ligt me heel goed.Daarbij heb ik een sterke voorkeur voor opera’svan het eind van de negentiende en begintwintigste eeuw. Met name het Duitse repertoire,het Slavische en het Russische. Datzijn mijn speerpunten. Die werken passenhet best bij mijn stem en karakter: langelyrische frases en een zwaar dramatischeexpressie.’ Waarvan akte: Denoke was tehoren onder meer in vele Duitse rollen –Wagner, Strauss, Berg en Korngold, in Smetana’sDe verkochte bruid, en in Tsjaikovski’sJevgeni Onjegin en Pique dame.Janáčeks opera’sOok met de opera’s van Janáček is Denokevertrouwd. Ze vertolkte de hoofdrol in Jenůfa,over de tragische levens van Jenůfa en vanhaar pleegmoeder, die uit angst voor het oordeelvan kleinburgerlijke dorpsbewoners totdoodslag gedreven wordt, en in Kát’a Kabanová,dat het verterende schuldgevoel uitbeeldtvan een wanhopige jonge vrouw. Derol van Emilia Marty, protagoniste in De zaakMakropulos, zingt zij dezer dagen voor heteerst.‘Janáček geeft een heel heldere karakterschetsvan zijn protagonisten,’ vindt Denoke.‘Zowel muzikaal als scenisch staan ze kaarsrechtovereind. Jenůfa en Kát’a leven in eenbepaalde wereld, die heel precies is uitgebeeld.De overige personages zijn daarin alshet ware gerangschikt, zodat vooral het lotvan deze vrouwen goed uit de verf komt.Janáčeks libretti hebben altijd een helderdramatisch concept.’Het is zeker waar. Janáčeks drama’s zijnhelder en onomwonden, steevast met eenheel sombere visie op de aard van de mens.Denoke haalt de schouders op: ‘Somber zoje wilt, maar de personages zijn vooral zeermenselijk en kleurrijk. En dat geldt zeker ookvoor Emilia Marty.’Emilia MartyDenoke verheugt zich op haar vertolkingvan Emilia Marty, al is de rol lastig en vooralcomplex. De zangeres Emilia Marty is in werkelijkheidde ruim driehonderdjarige ElinaMakropulos, die als proefpersoon diendevoor haar vader, die in 1622 een levenselixeruitvond dat iemand een driehonderdjarigejeugd kon geven. Tijdens haar lange levenwisselde Emilia vele malen van gedaante.Als Eugenia Montez dook ze eind negentiendeeeuw op in Spanje; als Ellian Mac Gregoren later Ekaterina Mysjkina zong ze bij deWeense Opera. Ze leefde in Duitsland alsElsa Müller en in Praag als Emilia Marty. Nuze haar einde voelt naderen, gaat ze op zoeknaar het recept van haar vader, dat zich bijeen testament bevindt waarover al een eeuween proces gevoerd wordt: de zogeheten‘Zaak Gregor-Prus’.Tijdens haar zoektochtontmoet Emilia mannen die de nakomelingenzijn van haar vroegere minnaars, maar hetlijkt haar niet te raken. Ze behandelt haaromgeving met distantie en dédain. Als zehet recept uiteindelijk vindt, maakt ze ergeen gebruik van.‘Emilia is in feite heel menselijk,’ zegtDenoke. ‘Ze lijkt onaardig, weinig sensitiefen onverschillig, maar dat is ze in werkelijkheidniet. Ze is uitgeput en levensmoe, zekan de dingen niet meer waarachtig belevenen voelt alleen nog dat het leven steeds volgenseenzelfde ritme verloopt. En dat mensenop een haar langzamerhand bekendemanier met elkaar omgaan. Ze kan het levenniet meer ervaren als iets nieuws, iets moois.Alles is alsmaar hetzelfde: een herhalingvan wat ze al eerder meemaakte.Als je je realiseert dat het leven voorhaar ondraaglijk is geworden, kun je haarzien als een in de grond sympathieke vrouw.Het enige wat Emilia nog interesseert, ishet oude recept. Daarmee kan ze haar levenverlengen met nog eens driehonderd jaar.Ze denkt daarover na, maar wil niet meer.Als ze uiteindelijk verklaart wie ze is en verteltover haar levensgeschiedenis, waaromze geworden is wie ze nu is, begrijpt haar

13Scènefoto Capriccio met Angela Denoke en David Kuebler (Foto: Marco Borggreve)omgeving haar ook. Ze betreuren het levendat ze leidde, een leven dat uiteindelijk eenkwelling was. Alles verandert. Ze wordenmeer coulant tegenover haar, milder. In haarvorige levens was Emilia ongetwijfeld menselijkerdan ze uiteindelijk werd. Iedereenis het erover eens dat het recept vernietigdmoet worden. De jonge, wijze Kristina, aanwie ze het aanbiedt, doet dat ook: ze verbrandthet.’Oude of jonge zangeresNet als bij Kostelnička (Jenůfa), Madame deCroissy (Dialogues des Carmélites) of Herodias(Salome) wordt voor Emilia Marty, vanwegehaar leeftijd en levenservaring vaakde voorkeur gegeven aan wat oudere zangeressen.Onder anderen Anja Silja, ElisabethSöderström, Josephine Barstow en de minderbekende Zwitserse Colette Lorand vertolktende rol. Voelt Angela Denoke zich‘oud’ genoeg om Emilia uit te beelden?‘Natuurlijk kunnen oudere zangeressenEmilia Marty zingen,’ vindt Denoke, ‘maarde moeilijkheid is dat deze vrouw weliswaardriehonderd is, maar tegelijk de allures enhet uiterlijk heeft van een jonge vrouw. Zemoet de indruk wekken jong te zijn. Pas aanhet eind van de opera wordt ze opeens sneloud. Maar ze verschijnt als jonge vrouw enblijft dat tot het moment waarop ze het nietmeer volhoudt. Een levenservaring van driehonderdjaar, dat is natuurlijk meer dan wiedan ook aankan. Haar krachten zijn uitgeput.Ze is levensmoe geworden. Dat betekent dathet waarschijnlijk moeilijk is voor een heeljonge zangeres om deze rol te zingen. Omdatdie een dergelijke uitgeblustheid nog nietkan navoelen. Zelf ben ik weliswaar geendriehonderd, maar ook niet meer zo heeljong. Ik heb ook wel het een en ander meegemaakt.Dus wie weet zal ik Emilia goeduitbeelden.’SpraakmelodieEen extra moeilijkheid in Janáčeks opera’sis het uitzonderlijke zangidioom. In de zogenoemde‘spraakmelodie’ wordt de stemgeleid door het affect – vreugde of verdriet,liefde of haat – zoals uitgedrukt in de gesprokentaal. Janáček schrijft geen recitatievenof aria’s. Toon en ritmiek van de zangpartijendragen de kenmerken van een conversatie:kort, krachtig en niet zelden bits.‘Heel moeilijk, vooral in het begin,’ zegtDenoke. ‘Ten eerste omdat het Tsjechisch is,niet een verwante taal. En dan moet je ooknog de juiste intonatie vinden van de spraakmelodie.Ik heb er veel hulp bij nodig gehad.In de zangpartijen schrijft Janáček kortemotieven, geen lange melodische lijnen.Die zijn er wel, maar in het orkest. Ik denkdat de spraakmelodie ook voor het publiekeen probleem kan zijn. De zaak Makropulosis niet een opera die je door alleen maar luisterenineens begrijpt. Hij moet heel goedgeënsceneerd zijn. Waarschijnlijk is het zelfsnodig om van tevoren het verhaal te lezen.Om goed te weten wat Albert Gregor wil,wat Jaroslav Prus wil en natuurlijk… Emilia.’Zo complex als Janáčeks libretto (én zijnmuziek) is, zo eenvoudig is zijn moraal. Elinabedroog het leven door de dood voor zichuit te schuiven. En dat kan ook niet anders.Alleen een leven dat afgestemd is op dedood is verdraaglijk. Denoke stemt daarmeein: ‘Je kunt geen goed leven leiden als hetoneindig is,’ meent zij. ‘Dat lukt Emilia nieten het zou niemand lukken. We kunnen hethaar niet kwalijk nemen. Na haar bekentenisaan het slot van de derde akte betreurt ookhaar omgeving het feit dat ze zo ongelukkigis geweest. Pas als je weet dat er ook eeneinde aan is, kun je je leven zin geven.’

Madama Butterfly14‘Met ere sterve wie niet met ere kan blijven leven.’Terwijl de Amerikaanse marineofficierPinkerton het zojuist gearrangeerdehuwelijk met de geisha Cio-Cio-San,alias Madama Butterfly, alleen maar zietals een exotisch avontuur, neemt Butterflyde verbintenis zo serieus dat ze zelfs degodsdienst van haar voorouders afzweerten zich bekeert tot het christendom. DeAmerikaanse consul Sharpless waarschuwtPinkerton dat de gevolgen ernstig kunnenzijn, maar deze lacht alle bezwaren weg.Na de huwelijksplechtigheid blijft Butterfly’sfamilie lang plakken, tot de komst van haaroom Bonzo, een Japanse priester. Hij vervloektButterfly, die prompt door haar helefamilie wordt verstoten.Drie jaren later. Vlak na het huwelijk isPinkerton teruggekeerd naar Amerikazonder ooit nog iets te hebben laten horen.Butterfly, die inmiddels een zoontje van hemheeft, blijft geduldig op hem wachten, ookal proberen haar kamenierster Suzuki en dekoppelaar Goro haar op andere gedachtente brengen. Sharpless leest een brief voorwaarin Pinkerton laat weten dat hij op wegis naar Japan, met zijn nieuwe Amerikaansevrouw. Hij raadt Butterfly aan het huwelijksaanzoekvan prins Yamadori aan te nemen,wat zij verontwaardigd van de hand wijst.Het schip van Pinkerton komt aan. Butterflyen Suzuki bereiden een feestelijke ontvangstvoor.Als Pinkerton wordt geconfronteerd metzijn kind, krijgt hij berouw en vlucht om deconfrontatie te ontlopen. Kate Pinkerton,Sharpless en Suzuki overtuigen Butterflyervan dat het kind beter met zijn vader meekan gaan naar Amerika. In wanhoop stemtButterfly toe, op voorwaarde dat Pinkertonzijn zoontje zelf komt halen. Net op hetmoment dat Pinkerton arriveert, pleegtButterfly zelfmoord.Scènefoto’s Madama Butterfly (Foto’s: Florian Kleinefenn)

15wo 2 OKT 2002 première 20.00 UURza 5 OKT 20.00 UURdi 8 OKT 20.00 UURvr 11 OKT 20.00 UURma 14 OKT20.00 UURdo 17 OKT20.00 UURzo 20 OKT 13.30 UURwo 23 OKT20.00 UURGIACOMO PUCCINI1858-1924Madama ButterflyTRAGEDIA GIAPPONESE IN TRE ATTILIBRETTO VANLUIGI ILLICA ENGIUSEPPE GIACOSANAAR JOHN L. LONG ENDAVID BELASCONieuwe productiema 13 JAN 2003 première20.00 UURdo 16 JAN20.00 UURzo 19 JAN 13.30 UURwo 22 JAN20.00 UURza 25 JAN 20.00 UURdi 28 JAN 20.00 UURvr 31 JAN 20.00 UURKaartverkoop vanaf 2 september.Bel het Kassa-bespreekbureau vanHet Muziektheater: 020 - 6255455, of een vande andere verkooppunten (zie pag. 26).On-line reserveren: www.dno.nlEr zijn nog kaarten verkrijgbaar.Inleidingen Madama Butterflydoor Jetske Mijnssenin de Boekmanzaal (Stadhuis)do 16 JAN 2003wo 22 JAN 200318.30 UUR18.30 UURDeze lezingen zijn gratis toegankelijk vooralle belangstellenden.muzikale leidingEDO DE WAARTregie/decor/lichtROBERT WILSONkostuumsFRIDA PARMEGGIANIMADAMA BUTTERFLY (CIO-CIO-SAN)KALLEN ESPERIAN oktoberCHERYL BARKER januariSUZUKICATHERINE KEENKATE PINKERTONANNELEEN BIJNENF. B. PINKERTONMARTIN THOMPSONSHARPLESSRICHARD STILWELLGOROPETER BLANCHETIL PRINCIPE YAMADORIROGER SMEETSLO ZIO BONZOANDRZEJ SACIUKYAKUSIDÉHARRY TEEUWENIL COMMISSARIO IMPERIALEBART DRIESSENL’UFFICIALE DEL REGISTROJOHN VAN HALTERENLA MADRE DI CIO-CIO-SANHIROKO MOGAKILA ZIAJANINE SCHEEPERSLA CUGINAVESNA MILETIČNEDERLANDS PHILHARMONISCH ORKESTKOOR VAN DE NEDERLANDSE OPERAinstudering BOUDEWIJN JANSENNAAR EEN ORIGINEEL CONCEPTVOOR DE OPÉRA NATIONAL DE PARIS/OPÉRA BASTILLEDe opera wordt in het Italiaans gezongenen Nederlands boventiteld.De voorstelling duurt circa 2 uur en 30 minuten.Er is 1 pauze.Het operaboek Madama Butterfly is verkrijgbaarin Het Muziektheater. Daarin is ondermeer het libretto in het Italiaans en in eenNederlandse vertaling opgenomen. De prijsis € 8,-.

Peter van der LintVan verontrustend verismetot suikerzoet sentimentVaak wordt Puccini’s Madama Butterfly afgedaan als een sentimenteel melodrama. Geen wonder dusdat deze opera – net zoals overigens Miss Saigon, de ultraplatte musical-bewerking ervan – wereldwijdnog steeds een van de meest gespeelde is. Het verhaal is een echte tranentrekker – daar houden wijvan. De muziek behoort tot Puccini’s beste – en ook daar houden wij van. Zwelgen, meegesleept wordenin het onbeschrijflijke verdriet van een ander, in deze opera zo totaal belichaamd door Cio-Cio-San, hetJapanse kindvrouwtje, dat is heerlijk!16Puccini tijdens een repetitie in de Scala met o.a. Rosina Storchio (Anonieme karikatuur)Snotteren aan het einde van Madama Butterflyis bijna onvermijdelijk en toch staat bijdatzelfde einde in Puccini’s partituur eendissonant akkoord – of beter gezegd eenakkoord dat om een harmonische oplossingvraagt (zeker in de muzikale taal vanPuccini), maar die oplossing niet krijgt.Je zou kunnen zeggen dat de harmonischevoortgang stokt, net zoals op de bühne deadem in Butterfly’s lichaam stokt. En tochkun je dat dissonante slotakkoord ook zienals een overblijfsel van hoe deze opera ineerste instantie geconcipieerd werd: juistniet als een sentimenteel melodrama, maarals een verontrustende biraciale tragediein een land dat nog maar net ontsloten wasdoor de westerse koloniale grootmachten.In de eerste versie van de opera, die in1904 in de Milanese Scala in première ging,spelen stuitend onbegrip en verfoeilijk paternalismevan de Amerikanen jegens de Japannerseen grote rol.Het is duidelijk dat Puccini met zijnMadama Butterfly iets nieuws wilde brengen:een opera nieuw qua vorm en nieuwqua inhoud. Bij de tragische zelfmoord vanCio-Cio-San, ultiem slachtoffer van hetsuperioriteitsgevoel en het dédain van de‘westerling’, gebruikt Puccini het authentiekeJapanse lied Suiryô-bushi, maar hijverdraait het aan het slot op een wel heelwrede westerse manier door er dat dissonanteslot aan te plakken. Het werkt als eenklap in het gezicht van de snotterende toeschouwerin de zaal. Het is een teken dathier meer aan de hand is dan een tragischverlopen liefdesgeschiedenis.En hoewel Madama Butterfly eigenlijknooit echt tot het genre van het verismewordt gerekend, is die eerste versie weldegelijk een getrouwe afspiegeling van hetechte leven – en daarom zo verontrustend.PremièreschandaalHet werd Puccini niet in dank afgenomen.Tijdens de eerste uitvoering werd de operadoor de Milanezen letterlijk in de pan gehakt.Er zijn waarschijnlijk geen andere premièresin de operageschiedenis geweest die zodesastreus eindigden als die van MadamaButterfly. Veel is er geschreven over hetmislukken van de eerste Butterfly. Dat denieuwe vorm het op hapklare brokken ingesteldeScala-publiek tegen de haren instreek,speelde wel degelijk mee. Een tweede aktedie bijna anderhalf uur duurde, dat was teveel voor de liefhebbers die gewend warenaan een afwisseling van circa veertig minutenmuziek, gevolgd door een pauze. Of deverontrustende boodschap die Puccini enzijn librettisten wilden overbrengen bij hetpremièreschandaal een rol heeft gespeeld,is niet duidelijk. Waarschijnlijk was er nauwelijkseen mogelijkheid om kennis te nemenvan die boodschap omdat vanaf het beginhet geloei, geschreeuw en gesis in de Scalaniet van de lucht was. De afkeuring was vanafhet begin zo duidelijk en hardnekkig dat veelmuziekhistorici een vooropgezet plan om depremière te verstoren en te verzieken nietuitsluiten.Achter deze operatie zou dan Puccini’scollega Pietro Mascagni schuilgaan. Mascagnihad zijn opera Iris uit 1898, eveneenshandelend over een onfortuinlijke Japanse,een jaar later omgewerkt voor de MilaneseScala en Mascagni’s uitgever Sonzognowas niet alleen een geduchte concurrentvoor Puccini’s uitgever Ricordi, maar ookmanager van de Scala. Mascagni’s enSonzogno’s aandeel in het mislukken vanPuccini’s Madama Butterfly is nooit bewezen,maar onwaarschijnlijk is het niet.Mascagni zou zelfs nog deugdelijke redenengehad kunnen hebben om de boel te versjteren,omdat veel van het Japanse kolorietdat hij voor Iris ontwikkelde en veel van deauthentieke Japanse instrumenten die hijgebruikte, klakkeloos door Puccini werdenovergenomen. Zelfs het idee van het zoemkoortijdens Butterfly’s nachtwake is zo gejatuit Mascagni’s opera. Hoe dan ook, Pucciniheeft het de Scala nooit vergeven, zoalsVerdi 25 jaar lang de Scala meed na de problemendie hij daar met zijn Giovanna d’Arcohad gehad. Van geen enkele van zijn volgendeopera’s gunde Puccini de première aan deScala; alleen Turandot zou er haar postumepremière beleven.Doorvoeld en expressiefPuccini zelf was volledig overtuigd van dekracht, het vernieuwende en de muzikalekwaliteit van Madama Butterfly. Vlak na deflop in Milaan schreef hij: ‘[…] mijn Butterflyblijft wat zij is: de meest doorvoelde enexpressieve opera die ik heb geschreven!Op termijn zal ik zegevieren, u zult het zien– wanneer mijn opera gegeven wordt in eenkleiner theater, waar minder haat en passieheerst.’De componist kreeg gelijk en al heelsnel. In het kleinere huis van de opera vanBrescia, waar geen claques noch jaloersecollega’s van Puccini indruk konden maken,boekte de opera al drie maanden na de rampvoorstellingin Milaan een ongekend grootsucces.Weer een maand later zong de MilaneseCio-Cio-San, Rosina Storchio, de rol vande onfortuinlijke Japanse met eclatantresultaat in Buenos Aires, onder leiding vanhaar toenmalige minnaar Arturo Toscanini.

Puccini kreeg dus gelijk, maar niet zonderdat hij de partituur wijzigde – eerst minimaal,maar uiteindelijk heel wezenlijk. Voorde uitvoering in Brescia zijn de wijzigingenklein. Dat kon ook nauwelijks anders omdater maar zo’n korte tijd was na de premièrein Milaan. Grootste verandering is de toevoegingvan een aria voor Pinkerton op hetmoment dat hij Sharpless meedeelt dat hijButterfly niet zelf het nieuws kan brengendat hij een Amerikaanse vrouw heeft, endat ze het kind van Butterfly en Pinkertonmee willen nemen.De aria Addio, fiorito asil maakt vanPinkerton een aangenamer personage, alwas het alleen maar omdat een tenor met degoeie snik in de stem (ook daar houden wijvan) geloofwaardig kan maken dat hij hettoch echt heel verschrikkelijk vindt wat hijheeft aangericht.Nog later – in 1906 – greep Puccini opverzoek van Albert Carré, impresario vande Opéra-Comique in Parijs waar MadamaButterfly haar Franse première zou beleven,nog heftiger in de partituur in. Alle beledigendepassages jegens Butterfly’s Japansefamilie werden geschrapt, Carré herschreefde tekst voor Butterfly’s aria Che tua madrein de tweede akte, waarmee hij nog meerde nadruk legde op de sentimentele tragiekvan Cio-Cio-San. Het personage van KatePinkerton werd dusdanig veranderd dat zijuiteindelijk als meevoelend, sympathiekoverkomt.Julian Smith, die een uitvoeringsversiesamenstelde van de originele MadamaButterfly, beweert dat die ‘veel gedurfderwas, onconventioneel qua structuur enmeedogenloos in het overbrengen van eenvoor die tijd ongebruikelijk scherpe moreleen sociale boodschap. Het Milanese publiekvan 1904 verwierp de structuur en AlbertCarré, sprekend namens de Parijse bourgeoisie,verwijderde succesvol de boodschap.’17Madama Butterfly, affiche van de eerste opvoering (Adolfo Hohenstein, 1904)Smoel 1, 2 en 3Ook in deze uiteindelijke vorm – het wasCarré’s versie uit 1906 die uiteindelijk doorRicordi gedrukt zou worden en die als definitieveversie de wereld over zou gaan (het isook de versie die DNO speelt) – blijft MadamaButterfly iets verontrustends houden. Hoewelal snel ook Japanse sopranen zich derol gingen eigen maken (Tamaki Miura wasde eerste in een lange rij), is de opera inJapan lang niet altijd in goede aarde gevallen.Japanners en buitenlanders die Japangoed kennen, hebben moeite met bepaaldepassages, terwijl het westen deze pseudo-Japanse scènes verrukkelijk vond.‘Het algemene oriëntalisme van de operaveronderstelt een hiërarchische tegenstellingtussen oost en west, tussen Amerikaen Japan, tussen blank en niet-blank, tussenmannelijk en vrouwelijk – waarbij Pinkertonin het eerste bedrijf wel een introductieariakrijgt, terwijl Butterfly eerst optreedtals een deel van het Japanse decor.’Zo verwoordt Puccini-kenner Arthur Grooshet en hij heeft natuurlijk gelijk – maar daarhouden wij nou níét van. Wij maken ons geenzorgen als in vele producties van MadamaButterfly Chinese en Japanse elementen inhet decor vermengd worden, het ‘authentieke’gebed van Suzuki niet klopt, en boeddhistischeen shinto-rituelen verwisseld worden.Evenmin vinden we het erg dat Puccini demuziek voor het trouwritueel baseerde ophet populaire Japanse liedje Takai yama, dathet bloeien van augurken en auberginesbezingt.Ach, Puccini wist misschien niet beter.En toch ontkom je niet aan de indruk datPuccini zelf ook een soort Pinkerton is.Hij gebruikt dan wel authentieke Japansemelodieën, maar hij buigt ze om. Hij drukteen Italiaanse of pan-Europese lyriek op depentatonische Japanse muziek met een evenarrogante botheid als waarmee Pinkertonzijn Japanse schoonfamilie in de eerste versiebenaderde. In die versie vindt Pinkertonde namen van zijn nieuwe Japanse bediendenveel te lastig om te onthouden en hij zegtdat hij ze voortaan zal aanduiden met musi(smoelen): ‘smoel 1, smoel 2 en smoel 3’.Puccini had contact met mevrouw Ohyama,de echtgenote van de Japanse ambassadeurin Italië. Van haar kreeg hij informatieover Japanse muziek en Japanse gebruiken.Puccini schrijft over haar aan zijn uitgeverRicordi: ‘Mevrouw Ohyama verblijft in Viareggioen ik zal erheen gaan om te noterenwat zij mij zal voorzingen. Zij is erg intelligenten aandoenlijk in haar lelijkheid’. Typerend,zo’n laatste opmerking – zeker met die ‘smoelen’van Pinkerton in het achterhoofd.

Franz StraatmanMoet de Puccini-fan vrezen voorRobert Wilson?Madama Butterfly was een van de drie producties uit de Stadsschouwburg die ook in Het Muziektheaterwerden gespeeld (mei 1987). Het was een vooral om de decors en kostuums geprezen voorstelling: eencompleet Japans huis vulde het toneel. Totaal anders wordt de Madama Butterfly in de enscenering vanRobert Wilson. De man van Einstein on the Beach, van the CIVIL warS en De Materie. Nu voor het eerstin Nederland met traditionele opera. Met het verisme van Puccini.18Robert Wilson (Foto: Hermann en Clärchen Baus)‘Nog steeds is het moeilijk om zangers ervante overtuigen dat datgene wat zij doen abstractis. Die denkwijze behoort niet tot hunachtergrond. Dat geldt ook voor het publiek.Nochtans zijn mensen in staat om een abstractschilderij te waarderen vanwege zijnvorm of om zijn kleuren, zonder te begrijpenwat het betekent. Ik denk dat dat ook in hettheater mogelijk is, dat men gewoon kijkt ennaar de muziek luistert’. In deze uitspraakvan Robert Wilson zit de kern van zijn ideeover muziektheater, beter te schrijven alsmuziek-theater, met een bindend deelstreepje,of omgekeerd: een delend bindstreepje.Het wordt Wilson wel verwetendat hij theater maakt dat enigszins autistischis, contactloos, dat geen emotie uitstraalten gespeend is van een bepaaldeboodschap of een interpretatie. Hij verweertzich daartegen: ‘Het abstracte denken is inhet westerse gesproken theater en in hetmuziektheater nauwelijks verankerd. Ik geloofniet dat Mozart begreep wat hij schreef.Ik geloof niet dat Shakespeare begreep wathij schreef. Men kan erover nadenken, maarhet nooit volledig begrijpen. De werken zijngroter dan de kunstenaar.’TotaaltheaterHet woord ‘regisseur’ doet tekort aan Wilsonsambitie; hij is een theatermaker in denbrede: regie, toneelbeeld en licht komen alledrievoor zijn rekening, zoals ook in MadamaButterfly. Toneelcriticus Hans Oranje schreefnaar aanleiding van Wilsons meerdeligtheaterproject the CIVILwarS: ‘Eigenlijkzou het licht als eerste genoemd moetenworden, want Wilson ontwerpt zijn voorstellingenin licht. In het grote operaproject vande jaren tachtig, the CIVIL warS, maakte eenvan de delen een onvergetelijke indruk doorhet licht, van een enkel in het donker ontstokenpeertje tot de fascinerende schilderingin licht van de Amerikaanse Burgeroorlog.’Daarmee is het grootste theatrale evenementuit zijn werklijst genoemd.the CIVIL warS bestond uit vijf onderdelen,die in verschillende Europese stedenin première gingen. Zo had Rotterdam bijvoorbeeldin 1983 de primeur van Act I gehaden was Act V in 1984 te Rome in premièregegaan. De Nederlandse Operastichtingvoerde Act V in maart/april 1986 nogmaalsuit, en wel in het Scheveningse Circustheater.In de toelichting heette het: ‘In hettheater van Robert Wilson heerst een “democratie”van de middelen. De verschillendemedia: beeld, licht, beweging, kostuum,geluid, tekst en muziek zijn alle even belangrijkvoor de structuur van het toneelgebeuren– over het geheel althans, want peronderdeel kunnen de verhoudingen wel eenswisselen. In die zin is wat Wilson maakttotaaltheater.’Deze omschrijving dekt evenwel al zijntheaterevenementen, vanaf het eerste datwe in Nederland te zien kregen – DeafmanGlance uit 1971 – tot en met Madama Butterfly,dat nu in het Muziektheater gepresenteerdwordt, in een productie die in 1993werd gecreëerd voor de Opéra Nationalde Paris/Opéra Bastille. Spannend nieuwbinnen de Nederlandse grenzen, aangezienWilson hier niet eerder met traditioneeloperarepertoire voor het voetlicht trad.Na Deafman Glance (theater van louterbeelden en bewegingen zonder muziek)volgde in 1978 het al even legendarischgeworden Einstein on the Beach op muziekvan Philip Glass.Nieuw was ook De Materie, door DNO in1989 voor Het Muziektheater geproduceerd.Louis Andriessen componeerde de muziekop teksten van velerlei herkomst en Wilsonbedacht er het theater bij. De abstractie vanhet onderwerp, ‘de materie’, verwoord in ontheatraleverhandelingen over onder anderemystiek, wetenschap, scheepsbouw, en uitgedruktin muzikale en beeldende vormen,leverde hem de ideale biotoop voor zijn kijkop muziek-theater. Daarna volgden in HetMuziektheater in het kader van de Gastprogrammering:The Black Rider (‘musical opera’,Tom Waits, 1991), Snow on the Mesa (choreografievoor de Martha Graham DanceCompany, 1996), Time Rocker, (‘musicalopera’, Lou Reed, 1997), Monsters of Grace(3D filmopera, Philip Glass, 1998) en POEtry(‘musical opera’, Lou Reed, 2001).CheeseburgerNu zijn we toe aan échte opera, nog wel eengouwe ouwe uit Puccini’s veristische genre:Madama Butterfly. Moeten Puccini-fans vrezen?Het antwoord stel ik nog even uit, ookal wil ik alvast instemmend getuigen van defantastische uitwerking van een even geliefden gekoesterd werk, Verdi’s Aida, vorig seizoenbij de Brusselse Opera in de Muntschouwburg.Een fascinerende ervaring vooroor én oog.Wilson ziet opera als een bouwwerk waarinde muziek, de tekst en de beweging huneigen laag hebben. Hij zegt: ‘Ik geloof nietdat in een opera de tekst hoe dan ook demuziek moet volgen, zelfs niet als dat oorspronkelijkwel de bedoeling was. De muziekkan een andere mentale ruimte hebben dande tekst. En het is mogelijk dat de fysiekebewegingen, de virtuele ruimte, de decorsen de gebaren allemaal een eigen ritmebezitten en toch een geheel vormen, maarin verschillende mentale ruimtes. Het ismaar hoe je die lagen rangschikt.’Dan komt hij tot een vergelijking die misschienalleen een Amerikaan kan maken:‘Het is zoals bij een cheeseburger. Je hebtbrood, vlees, mayonaise, uien, kaas enmosterd; tezamen vormen ze een sandwich.Dat zijn verschillende structuren, verschillendelagen, die samen horen, die elkaaraanvullen of soms in tegenstelling tot elkaarstaan. Bij de opera is dat net zo. De muziekkan bijvoorbeeld erg snel zijn terwijl dezangers daarbij zeer langzaam bewegen.Dat levert een zekere spanning op. En alshet goed gedaan is, helpt het om de muziekbeter te horen.’

Met andere woorden: Wilson gaat als regisseurniet tussen het toneelstuk, c.q. de operaen de toeschouwer in staan. Hij drukt nieteen mening op het stuk, bedenkt geen conceptom er een ideologisch standpunt op teplakken of een maatschappelijk probleemaan de orde te stellen. Hij gebruikt MadamaButterfly dus niet om een aanval te lancerenop Amerikaans imperialisme of om de verkwanselingvan oosterse vrouwen aan rijkeblanke mannen (sekstoerisme) aan de kaakte stellen. Maar wat wil hij dan wel?‘Vraag Wilson nooit wat zijn werk betekent,’hield theatercriticus Jac Heijer zijnlezers van NRC Handelsblad ten tijde vanDe Materie voor. ‘Het interpreteren laat hijnadrukkelijk over aan het publiek. Het theatervan Wilson is het theater van visioenen, vandromen of van beelden genoemd. Theater isvolgens hem om te luisteren en te kijken, enbeide aspecten zijn even belangrijk. Vaakheeft de visualisering in zijn voorstellingenniets met de teksten te maken. Aan de toeschouwerde opdracht zijn eigen associatievermogenaan te spreken.’Onzichtbare draden‘In Wilsons theater ruimt bespiegeling ofdiscussie de plaats in voor een heel andersoort dialoog: die van de ervaring,’ zo betoogdede Belgische theaterdeskundigeJos Hermans in een artikel voor de BrusselseOpera ten tijde van de Aida-opvoering. ‘Alsbasis neemt hij een architecturaal ruimteontwerpen vult dat met abstracte scènesdie volledig toegespitst zijn op het poëtische.Elk van zijn spektakels draagt dan ook hetstempel van de uiterst verfijnde estheet.Steeds kiest hij voor een leeg toneel enplaatst hij de mens in een enorme, bijna kosmischecontext. Het lijkt alsof er magischekrachten aan het werk zijn die de personages,zonder zichtbare motivatie, doen bewegenals poppen aan onzichtbare draden.Het achterdoek fungeert daarbij steevastals een horizon waartegen de objecten ende acteurs mooi afsteken.’Deze beschrijving geldt ook voor MadamaButterfly. Oogstrelend is bijvoorbeeld deopkomst van Butterfly en haar vriendinnen(geen pseudo-Japanse dribbelvrouwtjes,maar een statige processie) wanneer de uitverkorenbruid van Pinkerton wordt gepresenteerddoor de huwelijksmakelaar Goro.Het achterdoek straalt bleekblauw dankzijeen geraffineerde belichting; de gestileerdequasi-oosterse kostuums steken er prachtigtegen af. Zelfs de kleinste onderdelen ademenverfijning, zoals de golf in het kapselvan Butterfly, of de afhangende strook stofaan de pols, waardoor haar gestrekte armgebaarnog meer ruimtelijke uitstralingkrijgt.Ieder gebaar, iedere stap, iedere combinatievan personen is door Wilson uitgedachten uitgeprobeerd in proefopstellingen diehij organiseert in zijn theatercentrum inNew York. Hij betrekt daar zowel amateursbij als jonge beroepsacteurs en -zangers.Zijn theaterproducties werkt hij op hen uitmet de precisie van een choreograaf; daarnazet hij de nauwkeurig uitgewerkte resultatenover op de echte bezetting van een toneelstukof opera. Vrijwel alle gebaren en bewegingenverlopen traag en worden gekenmerktdoor ruimtelijke allure. Men vindt dit theatervan de slowmotion terug bij het oosterse,19vooral het Japanse toneel, een van zijn belangrijkeinspiratiebronnen.Versobering en uitvergrotingUit die theatrale traagheid vloeit voort datWilson de tijd neemt voor zijn verbeeldingen.Bij hem staat toneeltijd gelijk met ware tijd;conventionele voorstellingen gaan hem tesnel en zitten volgepropt met te veel handelingen.Voor hem geldt dat hoe meer ruimteer is voor het tijdsverloop en voor de bewegingspatronen,des te meer kracht de uitdrukkingkrijgt. Kort samengevat: verhevigingdoor versobering en uitvergroting.Wat dat betreft hebben de vaste bezoekersvan De Nederlandse Opera al een zintuigvoor dit type theater ontwikkeld bij de Monteverdi-cyclusen Wagners Ring, in de regiesvan Pierre Audi. Bij Wilson zijn de ingrediëntennog scherper ontwikkeld, zozeer zelfsdat hem zielloos doorgevoerde esthetiekwordt aangewreven.Madama Butterfly biedt hem het mooistedrama omdat Puccini met een grootse instrumentalemuziek de nachtwake uitbeeldtdie Butterfly houdt in afwachting van haarteruggekeerde Amerikaanse echtgenootPinkerton. Toneeltijd, zo wordt gesuggereerd,is echte tijd. Op een groot houten podium ineen verder lege toneelruimte zit Butterfly,met terzijde haar gedienstige Suzuki en ietsverderop haar zoontje. Het valt op dat Wilsonvan hem geen willoos knuffelkindje heeftgemaakt zoals in traditionele voorstellingen.Dit alles speelt zich af tegen een oranjerozeachtergrond met een lage, zwarte horizonlijn.Nergens rijstpapieren schuifpanelen,nergens lieflijke bloesemstruiken of watvoor japonaiserieën dan ook: Wilson houdtniet van anekdotisch illustrerend plaatjestoneel.Dit intense beeld biedt alle ruimte aanhet oor om de emotioneel geladen muziekvan Puccini te ervaren. In deze scène vanMadama Butterfly komt Wilsons ideaal vantheater in lagen geheel tot zijn recht: je kijktnaar beelden en je luistert naar muziek, enin ieders hoofd voegen de lagen zich samenen wordt het drama in al zijn facetten ervarenen beleefd. In die zetting groeit Butterflyuit tot een klassieke heldin; zo choreografeertWilson haar met kenmerkendehandgebaren. Haar zelfmoord verloopt nietmet het beschreven ritueel, maar in de ontmoetingmet Pinkerton (gekleed in eenlange witte jas) klapt zij gestileerd achterover.De muziek van Puccini werkt des teschokkender.Moeten de operafans vrezen? Neen,beslist niet. Het enige wat Wilson vraagt,is een volkomen ontspanning in de kijk- enluisterhouding om de zintuigen te kunnenvullen met gestileerd leven, gegoten in klanken,teksten, beelden, kleuren. Wilson wilons achter het verhaaltje, achter de anekdotelaten kijken, net zoals Puccini meerwilde uitdrukken dan een smartlap gehuldin kimono’s. Wie Puccini zo serieus neemtals Wilson doet, ontdekt de ware aard vanhet verisme.Scènefoto the CIVIL warS (Foto: Hermann en Clärchen Baus) Scènefoto Madama Butterfly (Foto: Florian Kleinefenn)

20De neus‘Geachte heer! […] U bent immers mijneigen neus!…’‘…U vergist zich, geachte heer.Ik ben mijzelf.’Wanneer majoor Kovaljov door barbierJakovlevitsj wordt geschoren, verwijt hijdeze dat zijn handen altijd zo stinken.Bij het ontbijt vindt de barbier een neusin het brood, waarop zijn vrouw hem uitscheldten hem beveelt zich er onmiddellijkvan te ontdoen. Als hij dat probeert, wordthij echter betrapt door de politie. Kovaljovwordt wakker en merkt dat zijn neus wegis. Hij ontdekt deze in de kathedraal vanKazan, gekleed als een staatsraad. Kovaljovbeveelt zijn neus onmiddellijk terug tekeren in zijn gezicht, maar deze weigert enverdwijnt als Kovaljov wordt afgeleid doorde binnenkomst van een jonge vrouw.Op het politiebureau aangekomen, verneemtKovaljov dat de commissaris nietaanwezig is. Hij gaat naar de krant om doormiddel van een advertentie zijn neus terugte vinden, maar de dienstdoende ambtenaarlacht hem uit en weigert zo’n buitenissigeannonce te plaatsen. Vertwijfeld gaat Kovaljovnaar huis, waar zijn luie bediende Ivanop de balalaika ligt te spelen.reizigers verzamelen zich. Als zij vertrekken,komt de neus aangerend: hij wil ook mee.Er wordt op de neus geschoten, maar dezewordt niet geraakt en schiet terug. Het luktde agenten de neus te overmeesteren, diedoor vele klappen zijn ware gedaante terugkrijgt.Hij wordt door de politiecommissarisin papier gewikkeld en bij Kovaljov afgeleverd.Het lukt Kovaljov niet om de neusweer in zijn gezicht te plaatsen. Ook eenarts kan niets uitrichten, en adviseert hemde neus niet terug te zetten. Kovaljov vermoedtnu dat hij is behekst door Podtotsjina,omdat hij niet met haar dochter wiltrouwen. Hij schrijft haar een boze brief,maar haar antwoord weet hem ervan teovertuigen dat hij zich heeft vergist. In destad spreekt iedereen over de neus.Als Kovaljov wakker wordt, zit zijn neusweer op zijn plaats. Hij laat zich scherendoor Jakovlevitsj en verwijt hem dat zijnhanden stinken. Dan is het de hoogste tijdom te gaan flaneren en flirten op de NevskiProspekt.Een halteplaats. De politiecommissarisbeveelt zijn manschappen goed op te letten:de neus mag de stad niet verlaten. DiverseScènefoto’s De neus, 1996 (Foto’s: Hans van den Bogaard)

21vr 1 NOV 2002 première 20.00 UURzo 3 NOV 13.30 UURwo 6 NOV 20.00 UURza 9 NOV 20.00 UURdi 12 NOV 20.00 UURvr 15 NOV 20.00 UURdi 19 NOV 20.00 UURdo 21 NOV20.00 UURzo 24 NOV 13.30 UURKaartverkoop vanaf 1 oktober.Bel het Kassa-bespreekbureau vanHet Muziektheater: 020 - 6255455, of een vande andere verkooppunten (zie pag. 26).On-line reserveren: www.dno.nlEr zijn nog kaarten verkrijgbaar.Inleiding De neusdoor Frans Schalkwijkin de Boekmanzaal (Stadhuis)do 21 NOV18.30 UURDeze lezing is gratis toegankelijk vooralle belangstellenden.DMITRI SJOSTAKOVITSJ1906-1975De neusOPERA IN DRIE BEDRIJVENLIBRETTO VANDMITRI SJOSTAKOVITSJ,JEVGENJI ZAMIJATIN, GEORGI IONINEN ALEXANDER PREJSNAAR DE GELIJKNAMIGE NOVELLEVAN NIKOLAJ GOGOLmuzikale leidingGENNADY ROZHDESTVENSKYregieDAVID POUNTNEYdecorSTEFANOS LAZARIDISkostuumsMARIE-JEANNE LECCAlichtDAVY CUNNINGHAMchoreografieBAMBI UDENPLATON KOEZMITSJ KOVALJOVDAVID WILSON-JOHNSONIVAN JAKOVLEVITSJRICHARD ANGASPOLITIECOMMISSARISARNOLD BEZUYENIVAN/ADJUNCT-COMMISSARISALEX GRIGOREVLOKETBEAMBTE/PILOOT/DOKTERMAXIM MICHAILOVDE NEUS/KOLONELLUDOVIT LUDHAPELAGEJA GRIGORJEVNA PODTOTSJINA/OUDE GRAVINALEXANDRA DOURSENEVADOCHTER VAN PODTOTSJINAELENA VINKPRASKOVJA OSIPOVNATAMSIN DIVESHAJDOEK/IVAN IVANOVITSJROGER SMEETSDIENSTDOEND AGENT/TAXICHAUFFEURLIEUWE VISSERPJOTR FJODOROVITSJ/JARYZJKINRENÉ CLAASSENSTRAATVENTSTERPRITI COLESRepriseSOLISTEN UIT HET KOOR VANDE NEDERLANDSE OPERARESIDENTIE ORKESTKOOR VAN DE NEDERLANDSE OPERAinstudering WINFRIED MACZEWSKIDe opera wordt in het Russisch gezongenen Nederlands boventiteld.De voorstelling duurt circa 1 uur en 50 minuten.Er is géén pauze.Het operaboek De neus is verkrijgbaarin Het Muziektheater. Het bevat het librettoin een Nederlandse vertaling, en tekstenvan o.a. Viktor Jerofejev, Patrick Süskinden Sigmund Freud. De prijs is € 8,-.

Marianne BroederDmitri Sjostakovitsj: ‘De neusis een gruwelverhaal, geen grap’Sjostakovitsj’ eerste opera De neus werd lange tijd gezien als grappig en grotesk. Maar De neus is eenafschildering van de absurde werkelijkheid waarin de componist leefde, een voorloper van wat hij ook inzijn latere werken uitdrukte. ‘Ik heb geprobeerd in De neus niet geestig te zijn,’ verklaarde hij, ‘en ikgeloof dat dat gelukt is.’22Dmitri SjostakovitsjEen man wordt wakker en ontdekt dat hijgeen neus meer heeft. Zijn wanhopige zoektochtlevert weinig op. Man en neus leidenieder een eigen leven. De man ondervindtirritatie en onverschilligheid. De neus zorgtvoor commotie en chaos. Tijdens zijn vluchtlevert hij een strijd met de politie die hemwil overmeesteren. Onrust en achterklapbeheersen de stad. Na veel omzwervingenkeert de neus terug. De man hervindt zijngezicht en zijn vertrouwde levenswandel.Het kafkaëske verhaal is beschreven inGogols De neus (1835), dat deel uitmaaktvan diens Petersburgse vertellingen, satiresuit de tijd van tsaar Nicolaas I. Dmitri Sjostakovitsjzag in De neus een ideaal themavoor zijn eerste opera.In zijn autobiografieTestimony verklaart hij: ‘Er is alleen maaronzin op de wereld, zoals Gogol het uitdrukte.De wereldproblemen grijpen de mensen bijde strot. Ze hebben al genoeg zorgen en dannog die wereldproblemen. Je zou er je hoofdbij verliezen, of je neus.’Sjostakovitsj componeerde De neus in1927, in een periode van culturele weelde.‘Geen Sovjetkunst zonder modernisme,’ wasde slogan in de jaren twintig. Het was de tijdvan het constructivisme, van de dichter Majakovski,de schilder en fotograaf Rodjenkoen de regisseur Meyerhold. Her en der konmen kennis nemen van westerse vernieuwingenin de kunst. Picasso werd tentoongestelden de kubisten; jazzmuziek werdeen rage; westers avant-garde theater werduitgevoerd en muziek van Paul Hindemith,Ernst Krenek, Alban Berg, Franz Schreker enDarius Milhaud. In deze experimentele beddingschreef Sjostakovitsj ook zijn radicaalavant-gardistische Eerste pianosonate enTweede symfonie. Een ongekende weeldevergeleken bij de huiveringwekkende kaalslagdie korte tijd later volgde door het grimmigeverbod op alle kunst die niet sociaalrealistischwas.Juni 1930 ging De neus in Leningrad inpremière, om na zestien voorstellingenwegens ‘formalisme’ van het repertoire teworden geschrapt. Pas in 1974, een jaar voorde dood van de componist werd de operaopnieuw in de Sovjetunie opgevoerd inde enscenering van Boris Pokrovski metzijn Moskouse Kameropera onder leidingvan Gennady Rozhdestvensky. Het libretto,een gezamenlijk werk van Sjostakovitsj,Jevgenji Zamijatin, Alexander Prejs enGeorgi Ionin is niet alleen gebaseerd opDe neus, maar bevat ook fragmenten uitGogols Voorvaderlijk grootgrondbezit, Dodezielen, Dagboek van een krankzinnige, TarasBulba en Het huwelijk, en het lied van Smerdjakovuit De gebroeders Karamazov vanDostojevski.De partituur is fascinerend. Alleen al de instrumentatie.Uit het kleine orkest (strijkers,enkel bezette blazers, een enorme batterijslagwerk voor elf bespelers, twee harpen,piano, celesta, domra’s en balalaika’s) zijnsteeds wisselende kamermuziekachtigeensembles samengesteld. Koor en ensemblesspelen een belangrijke rol, evenals deinstrumentalisten in de intermezzi tussende op zichzelf staande veertien scènes.Het muzikale idioom kent gelijktijdig klinkendetonaliteiten, een inventieve polyfonieen ingewikkelde ritmiek. Er klinken dansen:marsen, galops en polka’s. En in plaats vanaria’s schreef Sjostakovitsj uitsluitend recitatieven.Al met al een klankatmosfeer die velendoet vermoeden dat Sjostakovitsj alles gedaanheeft om Gogols satirische toon inmuziek weer te geven. ‘Het sarcasme en deironie van Gogols verhaal vindt men terugin de niet-alledaagse uitdrukkingsmiddelen,’schrijft biograaf Krzysztof Meyer. ‘Vervreemding,overdreven karakterschildering en vervormingvan de traditionele middelen zijnde belangrijkste stilistische eigenschappenvan deze opera. De partij van de neus moetgedeeltelijk met dichtgeknepen neus wordengezongen […] Het effect van het hoefgetrappelwordt door een combinatie vancelesta en slagwerk weergegeven; de hikvan de dronkemannen wordt door de harp,een vioolsolo en een groep houtblazers geimiteerd.Het scheren van Kovaljov wordttenslotte door flageolettonen in de contrabassenweergegeven.’Maar heeft Sjostakovitsj het eigenlijk sarcastischbedoeld? Hij zegt van niet. ‘Ik wildegeen satirische opera schrijven,’ verklaarthij in Testimony. ‘Ik begrijp zelfs helemaalniet wat dat inhoudt, een satirische opera.’Het lijkt er meer op dat Sjostakovitsj inGogols verhaal het absurdisme van het dagelijksleven herkende, de hypocriete willekeurvan het politieapparaat en de onbetrouwbaarheidvan verwaande, hooggeplaatstepersonen. En dat hij die harde realiteit inmuziek heeft willen uitdrukken.‘Sommigen vonden De neus satirisch engrotesk,’ noteert hij. ‘Maar ik heb volkomenserieuze muziek geschreven. Er zit geenparodie in en niets komisch. Het is heelmoeilijk om in muziek geestig te zijn. Ik hebgeprobeerd om in De neus niet geestig tezijn en ik geloof dat dat is gelukt. Want watis daar eigenlijk grappig aan: een man is zijnneus kwijt. Waarom zou je om dat arme monsterlachen? De man kan niet trouwen, hijkan niet naar zijn werk. Dit moet iedereenbedenken die De neus wil opvoeren. Je kuntDe neus als een grappig verhaal lezen, maarzo kun je het niet uitvoeren. Dat is te wreed.En nog belangrijker: het past niet bij demuziek.De neus is een gruwelverhaal, geen grap.Hoe kan intimidatie door de politie ooit grappigzijn? […] En de menigte in De neus isook niet grappig. Afzonderlijk vallen ze welmee, ze zijn niet slecht, hooguit excentriek.Maar tezamen vormen ze een meute jachthondendie bloed willen zien. Ook de figuurvan de neus heeft niets grappigs. Zonderneus ben je geen mens, maar de neus kanzonder jou een mens worden en zelfs eenhoge piet. En dat is helemaal niet overdreven.De geschiedenis is heel waarheidsgetrouw.Als Gogol nu nog leefde, dan zou hij zijnogen uitkijken. Vandaag de dag wandelen erzúlke neuzen rond dat je niet weet wat je ziet.’Sjostakovitsj’ getuigenis werpt een anderlicht op het in eerste instantie grotesk aandoendeklankidioom van De neus. Waarschijnlijkzette Sjostakovitsj in deze operaal de toon die we terugvinden in zijn LadyMacbeth van Mtsensk en in de latere symfonieën.Een uitbeelding van de tragische enabsurde werkelijkheid van de Sovjetunie.

Peter van der LintDavid Wilson-Johnson:‘Kleine rollen tussen vriendenzijn net zo bevredigend alshoofdrollen’De Britse bariton David Wilson-Johnson keert bij De Nederlandse Opera terug als Platon KoezmitsjKovaljov in Sjostakovitsj’ bizarre opera De neus. In 1996 zong hij de lastige rol voor het eerst. Toen moesthij die wegens afzegging van een collega in drie maanden instuderen. Nu, na zes jaar, kijkt Wilson-Johnsonmet overzicht tegen de Kovaljov-partij aan, al had hij bij de herinstudering van sommige passages welhet vreemde gevoel: ‘Heb ik dit óóit eerder gezongen?’23David Wilson-Johnson woont in Amsterdam.In zijn grachtenhoekpandje voelt hij zichheerlijk. Hij kan fietsen naar Het Muziektheaterof het Concertgebouw, komt musicivan verschillende ensembles op straat tegenen haalt aan de overkant een heerlijke cappuccino.‘Dat is in Londen echt onvoorstelbaar,’zegt hij met ongeveinsde verbazing.In het souterrain geeft de zanger les aanprivé-leerlingen en daarboven zijn op dekleine verdiepingen de verschillende huisfunctiesondergebracht. In de werkkamerstaat in de boekenkast een biografie overFranciscus van Assisi, de heilige die in decarrière van Wilson-Johnson een grote rolspeelt – maar daarover later meer.David Wilson-Johnson heeft zijn vaderlandverlaten en is daar allerminst rouwigom. Het gesprek begint met een uitvoerigeanalyse van het artistieke klimaat in Groot-Brittannië, doorspekt met vurige lofredesop het culturele leven in Nederland. ‘Je hebthier een operahuis dat daadwerkelijk functioneert,een concertgebouw dat het bestein de wereld is en een regering die min ofmeer in kunst gelooft. In Groot-Brittannië ishet inmiddels een ramp. Als je daar met eenorkest een contract voor concerten tekent,moet je toestemmen in de regeling dat je pasna zes of twaalf maanden uitbetaald zultworden. Een gerenommeerd orkest als hetRoyal Philharmonic Orchestra is echt afgegleden;de programmering daar komt nu nietverder meer dan Tsjaikovski, de Carmina buranaen concerten met operahoogtepunten.’Bureaucraten‘Covent Garden, ook al zo’n gerenommeerdinstituut, is eveneens in de gevarenzone, allijkt er nu met de nieuwe muzikaal directeurAntonio Pappano reden voor hoop. Vier jaargeleden zong ik voor het laatst in CoventGarden in een vreselijke enscenering vanCosì fan tutte; ik kreeg twee dagen repetitie.Het was de beruchte Armani-productie enhet verklaarde alles wat er mis is met operain Groot-Brittannië: Mozart als muzak in eenzaal vol dure bankiers die hun tijd uitzitten.Covent Garden wordt niet geleid door mensenmet artistiek inzicht maar door bureaucraten.Ze geven niets om de productiesen ze weten niet eens wie je bent. Hier inHet Muziektheater is alles zoveel beter.Zo’n productie van DNO met muziektheaterwerkenvan Schönberg, enkele jarengeleden, zou in Covent Garden ondenkbaarzijn. In geen miljoen jaar zouden ze daar ophet idee komen om zoiets te programmeren,terwijl het in Amsterdam met groot succesvoor volle zalen is gespeeld. Hier in Amsterdamkomen de mensen naar een voorstellingkijken waarvoor ze bewust gekozen hebben.En als het ze bevalt, dan kunnen ze zich veroorlovenom nog eens te gaan kijken omdatde prijzen niet exorbitant hoog zijn.Met Frans Brüggen en het Orkest van de18de Eeuw deed ik laatst een serie concertenmet het Requiem van Mozart. We begonnenop 4 mei in het Concertgebouw – een specialeavond met kaartjes voor vijf euro – en de zaalzat vol met jonge mensen. Dat is fantastisch,want je voelt je als musicus gewaardeerden er ontstaat bijna automatisch een betereuitvoering. En als maar twee procent van diejonge mensen de weg naar de concertzaalblijvend weet te vinden, dan heb je al zoveelgewonnen. Ik geef toe dat ik de dingen hierheel rooskleurig zie en afschilder, maar ikvind echt dat kunst in Amsterdam niet ineen doods museum wordt opgeborgen, maaronderdeel is van een levende en levendigeomgeving.’Wilson-Johnson ontkent dat hij uit Londenweggevlucht is. Hij kwam hier omdat hij dingenkon doen die hem in Londen onthoudenwerden. Pierre Audi, met wie hij al samenwerktevoor diens eerste operaregie in hetAlmeida Festival, vroeg hem voor de productievan Punch and Judy bij DNO. De hernieuwdesamenwerking beviel enorm: ‘Audiis niet iemand die zijn ideeën of zijn conceptvan bovenaf oplegt; hij gaat er niet met despuitbus overheen. Hij begint heel rustig,poot als het ware heel voorzichtig wat wortelsin de grond waaruit dan organisch eenplant kan groeien. Dat werkt, zoals de muzikaleleiding van Hartmut Haenchen ook primawerkte. Haenchen is een dirigent die voortdurendnaar je blijft luisteren. Hij houdt altijdcontrole, maar geeft jou als zanger toch hetgevoel dat je volledig vrij bent. Ik ben ervanovertuigd dat De Nederlandse Opera doorde samenwerking van Audi en Haenchen hetinternationaal gewaardeerde operahuis isgeworden dat het nu is.’Een fantastische rolMet Haenchen deed Wilson-Johnson deeerste reeks van De neus. Toen hem werdgevraagd om voor een zieke collega in tevallen, heeft Wilson-Johnson wel getwijfeld.‘Wilde ik dit wel doen? Ik had maar driemaanden de tijd. De opera stelde mij echtereen muzikale coach, een pianist en een Russischetaalcoach ter beschikking – en dathielp. Toen ik onlangs een video terugzagvan de productie dacht ik: “Jezus, heb ik datgedaan!” Kovaljov is een fantastische rol,maar ik krijg deze tweede keer waarschijnlijkmeer uit het personage. De rol heeft als hetware staan marineren, zat de hele tijd in mijnsysteem. En toch, toen ik begon met herinstuderen,had ik het gevoel dat ik de notennog nooit gezien had. Ik heb het die eerstekeer ook wel heel snel moeten instuderen.Kovaljov is een sympathiek slachtoffer.Hij is gefrustreerd en wordt letterlijk eenbespottelijk persoon omdat hij zijn neusverloren heeft. De pers maakt van hem eensoort elephant man en daardoor gaat hij idiotedingen doen. De scène met de tomatoketchup massacre is een explosie van frustratie.Aan het einde van de tweede akte zitKovaljov daar helemaal alleen, vol van zelfmedelijden,spijt en totaal uitgeput. Hetis een abject soort depressie. Het is eenwonderbaarlijk mooi moment, een van demeest sprekende scènes uit de opera, ookmuzikaal, maar ritmisch gezien is het heelverraderlijk. In de productie van DavidDavid Wilson-Johnson (Foto: Philippe Christin)

24Scènefoto De neus (Foto: Hans van den Bogaard)Pountney is er veel heen en weer geren,beweging, kleur – een hoop gedoe, kortom.Pountney houdt van theatrale gimmicks.Tijdens de repetities, toen we die mooiescène aan het slot van de tweede akte gingendoen, heb ik een beetje gelogen engezegd dat ik dat stuk nog niet zo goed inmijn hoofd had zitten en dus liever even stilzatom me te kunnen concentreren. En duszong ik de scène zittend, met mijn hoofd rustendin mijn handen. Iedereen was het erovereens dat de scène zo heel goed werkte; eindelijkeven een moment van rust en kalmtein de schreeuwerige drukte van muziek enenscenering. Pountney was wijs en heeft erniets meer aan veranderd.’Wilson-Johnson gaat proberen om dezetweede keer Kovaljov meer puur fysiek tespelen en niet al te dramatisch. Dat hij iedereenvertegenwoordigt die tegen de bureaucratieoploopt, wil de zanger duidelijk makenmet lichaamstaal – via de lastige Russischetaal is dat heel moeilijk. ‘De enscenering iséén groot spektakel waarin wij zangers maareen klein onderdeel zijn. Daardoor verlies jeeen beetje je verantwoordelijkheidsgevoelvoor de productie als geheel en dat wil ik nuproberen recht te zetten. Het zijn namelijkwel onze stemmen die het moeten doen.’Bij de lesDe Britse bariton ziet erg uit naar de samenwerkingmet de Russische dirigent GennadyRozhdestvensky. Hij kent hem nog goeduit de tijd dat deze in Londen werkte als chefvan het BBC Symphony Orchestra. ‘Dat waseen fantastische tijd voor het orkest. Rozhdestvenskydirigeerde ook in Covent Gardenen ik kan me herinneren dat ik zes keer naarzijn directie van Tsjaikovski’s Notenkrakerballetben gaan kijken. Ik hoorde achterde bühne dat de dansers als de dood voorhem waren omdat hij het elke keer weer netiets anders deed. Dat zijn voor mij de grotedirigenten; die houden je alert en bij de les.Rozhdestvensky heeft een verbazingwekkendetechniek en ik zal het War Requiemvan Britten dat ik met hem heb gedaanniet licht vergeten. Hij heeft een geweldigvermogen om verschillen in dynamiek tebewerkstelligen en dat maakt “zijn” geluidheel speciaal. Rozhdestvensky maakte ookde eerste en enige opname van de opera,dus je zou kunnen zeggen dat je wat De neusbetreft geen betere, authentiekere dirigentkunt krijgen.’Wilson-Johnson ontmoette Sjostakovitsjéén keer, toen hij studeerde in Cambridge.Hij zong wat liederen van Ralph VaughanWilliams, en Sjostakovitsj reageerde metzoiets als: ‘English music? Bah!’ Met eenandere twintigste-eeuwse componist hadWilson-Johnson wel een goed contact en datwas Sir Michael Tippett. Pratend over hemraakt de zanger weer net zo bevlogen als inhet begin van het gesprek. ‘Ik wil de muziekvan Tippett verder helpen en ik vind het daaromook geweldig dat ik komend seizoen bijde Nationale Reisopera in zijn King Priamzal zingen; het voelt als een soort cirkel diegesloten wordt. In 1977 won ik een concoursen een deel van de prijs was dat ik een componisteen opdracht mocht geven. Ik kendeTippett via de school van mijn vader in Leicester.Daar was een geweldig schoolorkesten mijn vader kwam op een dag thuis methet verhaal dat hij een gekke componist opbezoek had gehad. Ik was toen 12, Tippett 45.Ik zong mee in het koor dat The Vision of St.Augustine van Tippett uitvoerde en ik wasverkocht. Tippett was een vreselijk dirigent,maar je wist gewoon dat je met een geniete maken had. En dus vroeg ik Tippett nadat gewonnen concours om voor mij wat teschrijven. Twintig jaar later kwam hij zijnbelofte na en componeerde voor de Purcellherdenkingzijn laatste stuk, op een tekst uitShakespeares The Tempest.’SpecialistenModerne muziek en oude muziek, de tweeuitersten in Wilson-Johnsons carrière zijnopvallend. ‘Ik hou ervan om te werken metspecialisten. In 1977 deed ik Händel metJohn Eliot Gardiner en Maxwell Davies metPierre Boulez. Het kostte me twintig jaar omdie twee stijlen bij elkaar te brengen. Ik zingnu alles door elkaar en ik kan niks ergersbedenken dan dat je in een vakje gestoptwordt. Het Fach-systeem in Duitsland, waarinzangers alleen geschikt worden geachtvoor bepaalde rollen, vind ik moordend.’Echte wensen heeft Wilson-Johnsonniet meer. Hij wilde ooit graag de rol vanHans Sachs zingen in Wagners Die Meistersingervon Nürnberg, maar die wens heefthij laten varen. Na enig doorvragen blijktdat hij de titelrol in een scenische productievan Enescu’s Oedipe wel zeer zou toejuichen.Hij deed die rol met veel succes in de Matineeop de vrije zaterdag. Daar zong hij met Reinbertde Leeuw ook de titelrol in MessiaensSt. François d’Assise, een rol die hij zich zeereigen maakte.Bij DNO leeft de wens Messiaens operate programmeren. Naar verwachting zalWilson-Johnson dan wederom de titelrolzingen. ‘Dat wordt volgens mij mijn zwanenzang,maar daarvoor doe ik nog heel veelleuke dingen. King Priam dus, met BrüggenRameaus Les Indes galantes en in Madridzing ik in de eerste officiële scenische productiein het oorspronkelijke Engels vanAlbéniz’ Merlin. En bij DNO doe ik een kleinerol in Berlioz’ Les Troyens, maar heus: datvind ik net zo leuk als de titelrol in Messiaensopera. Kleine rollen tussen vrienden zijn netzo bevredigend als hoofdrollen.’

Franz StraatmanDoorkneed in SjostakovitsjSjostakovitsj, De neus en Rozhdestvensky mag een gepatenteerde combinatie worden genoemd.De herneming van deze productie uit 1996 onder leiding van de Russische maestro maakt daaromnieuwsgierig. Een portret van een dirigent die al ruim vijftig jaar in de top van het Russische eninternationale muziekleven zit.25Het mag verbazing wekken dat GennadyRozhdestvensky niet eerder in de bak vanDe Nederlandse Opera verscheen. Want hijis kind aan huis bij alle belangrijke Nederlandseorkesten. Gevoegd bij het feit dat hijtussen 1951 en 1970 vast verbonden was aanhet Bolsjoi Theater in Moskou en daar laterals gast veelvuldig nog opera dirigeerde,had een operadebuut in Amsterdam voorde hand gelegen. Maar de drukke agendavan de Russische sterdirigent en politiekestrubbelingen verhinderden dat.Zijn eerste optredens in ons land daterenuit de late jaren zestig bij het toenmaligeAmsterdams Philharmonisch Orkest. In 1978kwam aan de Nederlandse contacten eenabrupt einde toen de Sovjetautoriteitenhet nodig vonden om zijn activiteiten in hetwesten aan banden te leggen. Zoals ValeryGergiev in het afgelopen decennium eenstormachtige carrière maakte in de West-Europese muziek, zo haalde die wereldRozhdestvensky twintig jaar eerder binnen.Achtereenvolgens in Stockholm, Londen(BBC Symphony Orchestra) en Wenen(Wiener Symphoniker) werd hij gecontracteerdals chef-dirigent.Zijn grote ervaring met de symfonischemuziek van Dmitri Sjostakovitsj en zijnbrede belangstelling voor zowel het romantischeals het moderne repertoire maaktenhem gewild. Bovenal erkende men in hemeen virtuoos die in de concerten een orkesttot stralende expressie weet te brengen.Aangezien hij geen op details fijnslijpenderepetitor is en zich in de uitvoeringen bedientvan een losse, bijna kwajongensachtigestijl van dirigeren, is samenwerking met hemvoor orkestmusici een spannende bezigheid.Naar aanleiding van een concert met hetResidentie Orkest waarin Haydn-symfonieën(een van zijn lievelingscomponisten) tot klinkenkwamen, schreef muziekcriticus KeesArntzen: ‘De manier waarop Rozhdestvenskyzijn troepen dirigeert, ligt waarschijnlijk nietver af van de manier waarop de charmeurHaydn zijn musicerende lakeien placht teleiden. Beide musici bezitten een gelijksoortiggevoel voor humor en publiciteit en wetenhiermee een groot publiek aan zich te binden.’Vele premièresMet zijn talent voor muziek viel Rozhdestvenskyin 1931 in de meest geschikte wieg:zijn vader Nikolai Anosov was dirigent enzijn moeder een vermaarde sopraan aan hetBolsjoi Theater: Natalia Rozhdestvenskaja.Zoon Gennady studeerde op het MoskousConservatorium piano én directie, dat laatstebij zijn vader, een van de topdocenten inde Sovjetunie. Gennady nam het pedagogischetrekje over, want hij schreef in 1974 eenboek over de techniek van het dirigeren. Voorzijn carrière als dirigent verruilde hij zijnvaders naam voor die van zijn moeder, maardan in de mannelijke vorm Rozhdestvensky.Hij maakte als twintigjarige en nog nietafgestudeerd de blits in het Bolsjoi Theatermet Tsjaikovski’s ballet De notenkraker, wathem een aanstelling als assistent opleverde;toen hij in 1954 zijn diploma orkestdirectiehaalde, had hij al prijzen gewonnen op concoursenin Berlijn en Boekarest.In de Sovjetunie zette hij zich in voor allerleieigentijdse componisten en dirigeerde hijvele premières, waaronder het ballet Spartacusvan Aram Katsjatoerian, een symfonievan Edison Denisov en de Carmen-suite vanRodion Sjtsjedrin. In het Bolsjoi Theaterleidde hij de eerste uitvoering van Prokofjevskolossale opera Oorlog en Vrede. Hijkreeg de leiding over verschillende orkesten,zowel dat van de Staatsradio en -televisie,als het Symfonieorkest van het Ministerievan Cultuur. Het werk van Russische componistenals Glazoenov, Prokofjev en Schnittkekende hij op zijn duimpje, maar zijn grootstehartstocht ging uit naar de werken vanSjostakovitsj.Hij leerde ze kennen onder de ogen van decomponist, zoals de Twaalfde symfonie, diehij een jaar na voltooiing uitvoerde, tijdenshet repetitieproces gevolgd door Sjostakovitsj:‘Hij wees mij op tal van details, en zijnverbazingwekkend eenvoudige en heldereobservaties en aanwijzingen waren van grootbelang om de echte diepte en betekenis vandit meesterwerk te leren begrijpen.’Het bleef niet bij die ene ontmoeting:Rozhdestvensky werd een specialist op hetGennady Rozhdestvensky (Foto: X)terrein van het oeuvre van Sjostakovitsjen met zijn Staatsorkest nam hij alle symfonieënop. Hij zorgde er voor dat de operaDe neus – als decadente ‘on-muziek’ verbannensinds de jaren dertig – weer op hetspeelplan van het Bolsjoi werd gezet en datde onvoltooid gebleven opera De spelers(uit 1942) alsnog tot opvoering kwam.OnvermoeibaarZijn bijzonder vermogen om nieuwe partiturente doorzien en er spraakmakende uitvoeringenvan te maken toonde hij in hetHolland Festival van 1997. Daarin werd hetcomplete symfonische oeuvre van MatthijsVermeulen tot klinken gebracht. Diverseorkesten participeerden in het project enzelfs buitenlandse dirigenten bleken bereidtot medewerking, onder wie Rozhdestvensky.Met het Residentie Orkest, waarmee hij inhet afgelopen decennium een hechte bandontwikkelde, leverde hij een schitterende uitvoeringvan Vermeulens Tweede symfonie af.Blijkbaar smaakte de kennismaking naarmeer, want in 1999 werden er plannen gesmeedom alle symfonieën op te nemen.Een zakelijk conflict verbrak jammer genoegde idylle tussen het orkest en de maestro.De contacten zijn inmiddels weer hersteld,zodat DNO kan profiteren van de knowhowvan de onvermoeibare, al ruim vijftig jaardirigerende man, die oogt als een vrolijke,ouderwetse professor en van het ResidentieOrkest, dat onder zijn leiding magistraalSjostakovitsj weet te spelen.

26Algemene informatieVerkoop kaartenPrecies één maand vóór de première vaneen productie in Het Muziektheater gaan allevoorstellingen van die productie in de verkoop.U kunt op verschillende locaties lossekaarten kopen of telefonisch reserveren:Bij het Kassa-bespreekbureau vanHet Muziektheater: Amstel 3, Amsterdam,020-6255455. Het Kassa-bespreekbureauis geopend van maandag t/m zaterdag vanaf10.00 uur tot aanvang voorstelling; op zonenfeestdagen vanaf 11.30 uur tot aanvangvoorstelling; op dagen zonder voorstellingen op dagen met alleen een matineevoorstellingvanaf 10.00 uur tot 18.00 uur.Verder bij de AUB Ticketshop op hetLeidseplein en bij de meeste landelijkeVVV-Theaterbespreekbureaus. Hier betaaltu een toeslag per plaatskaart.Via de Uitlijn: 0900-0191 (zeven dagen perweek van 9.00-21.00 uur, € 0,40 per minuut).Bij dit verkooppunt betaalt u eveneens eentoeslag per kaart.On-line reserveren: www.dno.nlBetalen van uw kaartenBetalen aan de kassa kan contant of meteen creditcard (Visa, Diners Club, Eurocard,AmEx), pinpas of chipknip. Verder kunt ubetalen met de Theater- en Concertbon enkunnen scholieren betalen met CKV-vouchers.Bij telefonische reservering kunt u eveneensbetalen met een creditcard. Na ontvangstvan betaling worden de kaarten u zo spoedigmogelijk toegestuurd, waarvoor per plaatskaart€ 1,60 administratie- en portokosten inrekening wordt gebracht.Wanneer u telefonisch reserveert, kuntu uw kaarten ook persoonlijk bij het Kassabespreekbureaubetalen en afhalen. Ook ditdient binnen één week na uw telefonischereservering te gebeuren. Reserveert u binneneen week vóór de voorstellingsdatum, dandient u de kaarten tot uiterlijk 45 minutenvóór aanvang van de voorstelling af te halenen te betalen (let op de aanvangstijd!).Haalt u uw kaarten niet tijdig af, dan looptu het risico dat uw reservering vervalt enuw kaarten aan andere belangstellenden tekoop worden aangeboden.Prijzen losse kaartenSeizoen 2002-2003Het Muziektheaternormale prijs CJP/Pas 65/Stadspas1ste rang € 70,00 € 55,002de rang € 52,50 € 40,003de rang € 37,50 € 27,504de rang € 25,00 € 15,00Kaarten op de dag vande voorstellingHet Kassa-bespreekbureau van Het Muziektheaterhanteert bij uitverkochte voorstellingeneen volgnummersysteem. Vanaf een uurvóór aanvang van een voorstelling kunt u perpersoon één volgnummer afhalen bij een vande balies van het Kassa-bespreekbureau. Vanafeen half uur vóór aanvang worden gereserveerdemaar niet afgehaalde kaarten te koopaangeboden aan houders van een volgnummer.Aangezien hierbij de volgorde van de uitgegevenvolgnummers wordt aangehouden, verdienthet aanbeveling al eerder dan een uurvóór aanvang in de hal aanwezig te zijn. Pervolgnummer kunt u maximaal twee kaartenvoor de betreffende voorstelling kopen. Bijvoorstellingen van De Nederlandse Operaworden bij volgnummerverkoop alle eersteentweederangs kaarten verkocht voor respectievelijktweede- en derderangsprijzen.Op deze verlaagde prijzen is CJP/Pas 65/Stadspas-korting niet van toepassing.BoventitelingIn principe worden alle voorstellingen vanDNO Nederlands boventiteld. Het kan echtervóórkomen dat de boventiteling als gevolgvan de enscenering vanaf sommige plaatsenslechts gedeeltelijk of helemaal niet zichtbaaris.Een beperkt aantal plaatsen biedt nooitzicht op de boventiteling. Wilt u verzekerd zijnvan een plaats met zicht op de boventiteling,informeert u dan bij het Kassa-bespreekbureau,voordat u uw kaarten koopt.Openbaar vervoerHet Muziektheater is uitstekend bereikbaarmet het openbaar vervoer. VanafAmsterdam Centraal Station of AmsterdamAmstel brengen de metro’s 53 en 54 ende sneltram 51 u in een paar minuten naar dehalte Waterlooplein. Ook tram 9 gaat vanafhet Centraal Station rechtstreeks naarHet Muziektheater. Voor meer informatie overopenbaar vervoer kunt u bellen met OV-Reisinformatie,0900-9292 (€ 0,34 per minuut) ofkijken op www.9292ov.nlParkeren bijHet MuziektheaterDe beschikbare parkeerruimte in de omgevingvan Het Muziektheater is beperkt. OnderHet Muziektheater bevindt zich de parkeergarage‘Het Muziektheater’. Deze is echterniet exclusief voor onze bezoekers en is vaakal vroeg vol. Vanaf een half uur vóór aanvangvan de voorstelling is de wachttijd zo langdat u riskeert de aanvang van de voorstellingte missen.Andere parkeergarages in de buurt zijn:‘Waterlooplein’ aan de Valkenburgerstraat(op vijf minuten loopafstand van Het Muziektheater)en ‘Markenhoven’ tegenover politiebureauIJtunnel (op tien minuten loopafstandvan Het Muziektheater). Voor informatie overhet reserveren van een parkeerplaats inAmsterdam kunt u bellen met de ParkeerReserveer Lijn: 0900-2022002 (€ 0,40 perminuut).Een andere mogelijkheid is uw auto aande rand van de stad te parkeren, bijvoorbeeldbij het Transferium van de Amsterdam ArenA(inlichtingen: 020-4001721) en vervolgensgebruik te maken van het openbaar vervoerof een taxi.Parkeren onderHet MuziektheaterDe tarieven:09.00 -19.00 uur€ 2,80 per uur19.00 - 09.00 uur€ 1,70 per uurMet vragen of opmerkingen kunt u zichwenden tot Parkeergebouwen Amsterdam,020-563 2911.Lunchconcerten in de Boekmanzaal, 2002-2003De Boekmanzaal is onderdeel van hetStadhuis/Het Muziektheater en biedt plaatsaan ±200 personen. Elke dinsdag van septembert/m mei worden hier van 12.30 tot13.00 uur gratis lunchconcerten gegeven doorleden van Holland Symfonia, het NederlandsPhilharmonisch Orkest, het NederlandsKamerorkest, het Koor van De NederlandseOpera, Opera Studio Nederland en anderen.Het repertoire loopt uiteen van barokmuziekvia liederen en operafragmenten tot hedendaagsewerken en wereldmuziek.Voor de seizoensbrochure en aanvullendeinformatie: Frits Vliegenthart, 020-551 8922september 20023 Tadeu Duarte pianoBraziliaans programma10 Opera Studio Nederland17 Trio La Strada:Els DekkerJoost van SonEric Hennesvioolaccordeoncontrabas24 Sabine Wüthrich sopraanDaniël Kramer pianoWebern, Mannekeen Messiaen

(Vervolg bladzijde 26)oktober 2002november 200227december 20021 Kitty Nijhuis fluitMirjam WijlercelloAnatol Karemacher piano8 Opera Studio Nederland15 Lagos Strijkkwartet:Ron de Haasviool IJan Koomenviool IIIsabella Petersen altvioolBas de Rodecello22 Ellen Pieterse sopraanFrank DolmancontrabasAgnes van der Tuuk pianoRomantische liederen29 Joost van der Meent piano5 David Wilson-Johnson baritonWilko JordenspianoSjostakovitsj:Dolmatovski-liederen12 Peter de Wit contrafagotKrijn van Arnhem contrafagotErik Langeveld contrafagot19 Marianne Koopman mezzosopraanIneke Geleijnspiano26 Opera Studio Nederland3 Tessa Badenhoop vioolAnnebeth Webb vioolLeclair en Prokofjev10 Opera Studio Nederland17 Jakob Korf tubaElizabeth Scarlat piano24 Christmas CarolsDe MuziektheaterwinkelCd-opnamenDe zaak MakropulosWiener Staatsopernchor & WienerPhilharmoniker o.l.v. Sir Charles MackerrasMet: Elisabeth Söderström, Peter Dvorský,Beno Blachut e.a.Decca, 2 cd’s, € 40,-Ook o.l.v. Sir Charles Mackerras: Jenůfa,Kát’a Kabanová, Uit een dodenhuis enHet sluwe vosje. Award-winnende opnames,alle voor € 40,-!Madama ButterflyAmbrosian Opera Chorus & PhilharmoniaOrchestra o.l.v. Lorin MaazelMet: Renata Scotto, Plácido Domingo,Ingvar Wixell, Gillian Knight e.a.Sony, 2 cd’s, € 35,-DvdMadama ButterflyChorus & Orchestra of Teatro Alla Scalao.l.v. Lorin MaazelMet: Yasuko Hayashi, Hak-Nam Kim,Peter Dvorský, Giorgio Zancanaro e.a.Regie: Keita AsariArthouse, € 39,95ColofonODEONTijdschrift van De Nederlandse OperaOdeon is het Oudgriekse woord voor een aanmuziek en poëzie gewijd gebouw.In de zestiende eeuw ontstond uit de combinatievan muziek en poëzie het genre opera,en in onze eeuw het muziektheater zoals wijhet vandaag de dag trachten vorm te geven.Nummer 46 aug 2002ISBN: 0926-0684Oplage 25.000 exemplarenOdeon is een uitgave van De Nederlandse Opera,Afdeling In- en Externe Betrekkingen,Waterlooplein 22, 1011 PG Amsterdam.telefoon 020-5518922fax 020-5518311e-mailinfo@nederlandse-opera.nladvertenties 020-644 2233 / 2263 (fax)abonnementen 020-551 8922HoofdredactiePablo FernandezEindredactieFrits VliegenthartRedactionele bijdragenMarianne Broeder, Chris Engeler,Pablo Fernandez, Peter van der Linten Franz Straatmanmmv Sybille WijffelsBasisontwerp en lay-outLex Reitsmammv Leon BloemendaalProductieHans HijmeringAdvertentiesTargetplanning BV, B. FrischPostbus 752611070 AG Amsterdamtarplan@worldonline.nlLithografieBij-voorbeeld, AmsterdamOmslagBeeld affiche De zaak Makropulos: Lex ReitsmaRechthebbenden die menen aan deze uitgave aansprakente kunnen ontlenen, wordt verzocht contactop te nemen met de uitgever. Niets uit deze uitgavemag worden vermenigvuldigd en/of openbaargemaakt zonder voorafgaande toestemming vande uitgever.AbonnementenAbonnementhouders van De Nederlandse Operakrijgen Odeon gratis thuisgestuurd. Wilt u Odeonook ontvangen? Voor € 12,- ontvangt u alle viernummers van seizoen 2002-2003 thuis. Lossenummers kosten € 3,- incl. porto per stuk.Stuur een briefkaart met uw naam, adres,postcode en woonplaats naar: De NederlandseOpera, Afdeling In- en Externe Betrekkingen,Waterlooplein 22, 1011 PG Amsterdam.Voor abonnees buiten Nederland: gelieve contactop te nemen met de Afdeling In- en ExterneBetrekkingen: +31 20 551 89 22.

Een bijzonderlunchconcertin de BoekmanzaalStadhuis/Het Muziektheater AmsterdamDinsdag 5 november 12.30-13.00 uurToegang gratis, maar het aantal plaatsenis beperkt (200). Komt u dus op tijd!Op dinsdag 5 november verzorgen bariton David Wilson-Johnson (Kovaljov in DNO’s productie van De neus) enpianist Wilko Jordens een lunchconcert in de Boekmanzaal.Het programma vermeldt de Dolmatovski-liederen vanDmitri Sjostakovitsj.Voor de overige concerten in de periode septemberdecember:zie p. 26-27.PIs de parkeergarage onder Het Muziektheateralweer vol als u arriveert?Parkeer dan in parkeergarage Markenhoven aande Anne Frankstraat. Let op P Markenhoven.Volg de rotonde aan het Mr. Visserplein richtingIJ-tunnel en neem de eerste afslag rechts.Een overzichtelijke garage met de voetgangersuitgangaan het Markenplein, direct achter de filmentelevisieacademie.Inderdaad… dan bent u alweer bijna op hetWaterlooplein!Markenhoven is 24 uur per dag geopend.44ste Internationaal Vocalisten ConcoursVrijdag 20 september t/m zondag 29 september 2002Theater aan de Parade, ’s-HertogenboschIVC Kantoor: Postbus 1225, 5200 BG ’s-HertogenboschTel: 073 6900 999 / Fax: 073 6901 166www.ivc.nu / e-mail: info@ivc.nuVoor meer informatie:www.parkeergebouwen.amsterdam.nl

70 CM DOORSNEE.Gewetensvraag: kun je jouw leven zonder tv-toestel voorstellen?Moeilijk, nietwaar? Een groot gedeelte van onze tijd brengen we door vlak voor de buis.Soms om iets te zien wat onze interesse heeft. Meestal omdat we ’m gewoon maar aanzetten.Soms kijken we met vrijwel het hele land avond na avond naar mensen die zich in eenzelfde soorthuiskamer bevinden en ook niets te doen hebben.Onze wereld heeft dan slechts een doorsnee van pakweg 70 centimeter.Als we die wereld - voor het gemak - nu eens uitbreiden met een paar duizend kilometer zien we een totaal ander beeld.Dat van armoede, honger, onrechtvaardigheid, kinderarbeid. Het is een wereld die we graag zouden wegzappen,maar hier werkt de afstandsbediening niet. De realiteit is echter dat we er wel iets aan kunnen doen.Met een relatief kleine bijdrage. Je wordt al Novib-donateur voor € 6,- per maand.Met dat geld steunt Novib initiatieven en projecten in maar liefst 56 verschillende ontwikkelingslanden.Als je vanavond de tv ietsje later aanzet en eerst even naar www.novib.nl gaat, kun je alles over de Novib Methode lezen.We zijn er zeker van dat jouw wereld groter is dan 70 cm. Verras ons.( HOE GROOT IS JOUW WERELD ?)

Hannick Reizen organiseert al ruim11 jaar geheel verzorgde muziekencultuurreizen. Onze reizenkenmerken zich onder meer doorgoede theaterplaatsen, eenboeiend excursieprogramma enbegeleiding door een deskundigereisleider, tevens muziekkenner.Een greep uit onze reizenVerdi-festival in Praag, een boeiend muziekfestival voor Verdi-liefhebbersin de Gouden Stad Praag. Al vele jaren een succesin ons programma. 4-daagse vliegreis met vertrek op 29 aug.Haydn-reis Sopron, Concertreis naar het internationale Haydnfestivalin Fertöd met mooie excursies op de grens van Oostenrijken Hongarije. 6-daagse vliegreis met vertrek op 31 aug.Andere aanraders zijn de interessante combinatiereis Moskouen St. Petersburg (vertrek 18 okt), een exclusieveChopin-reis naar Warschau (vertrek 24 okt), eenmuzikale herfstreis naar de SalzburgerKulturtage (vertrek 24 okt) of een mooieweekendreis naar de muziekstad Milaan(vertrek 7 nov).Vraag nu onze brochure aan:HANNICK REIZEN, tel. 070 - 319 19 29Geestbrugweg 28, 2281 CL RijswijkBezoek ook onze website: www.hannick.nlOPERA AANBIEDINGEN– TIJDELIJK VOORDELIGER –LEOŠ JANÁČEKDE ZAAK MAKROPULOS (DECCA 4303722) 2cd set € 39,95E. Söderström, P. Dvorský, B. Blachut,Wiener Philharmoniker olv C. MackerrasGIACOMO PUCCINIMADAMA BUTTERFLY (RCA 09026688842) 2cd set € 14,95L. Price, R. Tucker, R. Elias, P. Maero,RCA Opera Orchestra & Chorus olv E. LeinsdorfVOOR DE ONERVAREN OPERABEZOEKERSLUISTERCURSUS OPERA (VANGUARD CLASSICS 99129)2cd set & boekje met 200 pagina’s tekst € 14,95VERZENDING DOOR HET HELE LANDVEEL AANTREKKELIJKE AANBIEDINGENINKOOP EN VERKOOP VAN 2E HANDS CD’SCONCERTOUtrechtsestraat 52-601017 VP Amsterdamtelefoon 020-6266577telefax 020-6278084open ma-za 10.00 tot 18.00,zo 12.00 tot 18.00 uurdonderdag koopavondinkoop ma-za 10.00 tot 12.00WISSELEND THEATERMENUDIVERSE À LA CARTE GERECHTENGEZELLIG NABORRELENGRAAG TOT ZIENS BIJ GRAND CAFÉ L’OPERAREMBRANDTPLEIN 27-291017 CT AMSTERDAM T (020) 6204754BEZOEK OOK EENS ONZE INTERNETSITE: WWW.L-OPERA.NL

VRIENDEN VANDE OPERADe Vereninging Vrienden van de Opera organiseert tal van activiteiten,w.o. lezingen, literaire avonden, operafilmavonden, openbarerepetities, masterclasses, een groot aantal eendaagse operareizennaar vijf verschillende operahuizen in Duitsland en België. Bovendienworden jaarlijks een of twee meerdaagse reizen georganiseerd.Naast inschrijving op het speciale Vriendenabonnement bij DNOhebben de leden de mogelijkheid tot (beperkte) vóórreservering vanlosse plaatskaarten. Vijfmaal per seizoen komt het Vriendenbulletinuit, een tijdschrift met verenigings- en operanieuws.Wilt u zich aansluitenbij de Vrienden van de Opera, schrijf, bel of mail naar onderstaandadres.FIDELIO, JONGE VRIENDEN VAN DE OPERAJonge mensen (t/m 28 jaar) kunnen lid worden van Fidelio, JongeVrienden van de Opera. Voor deze groep leden worden specialeactiviteiten georganiseerd, terwijl ook alle activiteiten en voordelenvan de Vereniging Vrienden van de Opera voor hen openstaan.Speciaal voor Fidelio-leden stelt De Nederlandse Opera JongeVrienden-abonnementen samen, waarbij een aanzienlijke kortingwordt gegeven. Ook de Stadsschouwburg Utrecht en de DoelenRotterdam bieden regelmatig voorstellingen tegen gereduceerdetoegangsprijzen aan.FOTOJAARBOEK 2000-2001Het onlangs verschenen fotojaarboek De Nederlandse Opera2000-2001 is verkrijgbaar aan de Vriendenbalie (foyer zaalniveau)voor € 12,-. Wilt u het boek thuisgestuurd krijgen, maak dan € 15,-over naar één van onderstaande rekeningen.CONTRIBUTIE PER SEIZOENIndividueel lidmaatschap € 25,-Gezinslidmaatschap (2 pers.) € 45,-Donateur (minimaal) € 60,-Jonge Vrienden (t/m 28) € 15,-(Daarnaast bestaat de vorm van lijfrente;inlichtingen bij het secretariaat.)Aanmelding door overmaking van het bedrag op giro 32.500of bank 43.40.57.207 t.n.v. Vrienden van de Opera te Amsterdam,o.v.v. ‘nieuw lidmaatschap’.Vereniging Vrienden van de OperaWaterlooplein 22 1011 PG Amsterdamtelefoon 020 5518282 (ma, di en do 9.00 tot 13.00 uur)e-mail secretariaat@vriendenvdopera.demon.nlwww.vriendenvdopera.demon.nl

festival klassieke muziekeen - vrij toegankelijk! - festival vol klassieke muziek, jazz, salsa en folkop één van de mooiste locaties in Nederland, samengesteld door Han Reizigerkijk op www.uitgast.nl voor het programma en de routebeschrijvingzaterdag 17 augustus zondag 18 augustus20.00 - 23.30 uur 11.00 - 18.00 uurluisteren in luchtdansen op waterspelen met vuurzweven op aardenatuurpark lelystaduitgast is een productie van Stichting Uitgast i.s.m. Het Flevo-landschap en wordt mogelijk gemaakt mede dankzij bijdragen vanGemeente Lelystad * Provincie Flevoland * Europese Unie hoofdsponsor: Cammingha Groep projectontwikkeling & recreatievan Asselt Fiat, Alfa Romeo, Lancia * Centrada | LievendeKey * Hydron Flevoland * Makelaardij Van der Linden * Spark Energyen vele andere bedrijven, instellingen en particulieren