odeon 66 - start - De Nederlandse Opera

ODEON
Magazine van De Nederlandse Opera
18de jaargang / nr. 66 aug / sep / okt 007
Bezielde strengheid
Een nieuwe column door Kees Fens.
>> p.
De eerste grote opera componist
Vierhonderd jaar geleden: wereld première
van L’Orfeo.
>> p.
Zuiverheid en directheid
Pierre Audi over zijn Monteverdi­cyclus.
>> p. 6
Passie voor Monteverdi
De drie dirigenten: Stephen Stubbs,
Glen Wilson en Christophe Rousset.
>> p. 8
Branden van liefde
De god van de liefde legt iedereen zijn
wil op.
>> p. 10
Geknipt voor de opera
De Orpheus­mythe is geschikte opera stof.
>> p. 15
Madrigalen
Van amateurgenre tot muziek voor
beroeps musici.
>> p.
‘Helder en waarachtig’
Christianne Stotijn zingt
Arianna en Ottavia.
>> p. 4
66
L’Orfeo
Monteverdi-cyclus
12
16
18
20
Claudio Monteverdi
L’incoronazione di Poppea
Il ritorno d’Ulisse in patria
Madrigalen
aug /sep /okt 07

Portret van Claudio Monteverdi door Bernardo Strozzi
Kees Fens
Bezielde strengheid
De Odeon-redactie verheugt zich over de nieuwe column van Kees Fens. Het is de bedoeling dat hij onze
lezers dit seizoen vier keer laat delen in zijn persoonlijke bevindingen op operagebied; in dit nummer schrijft
hij over Monteverdi.
Op gezantschapsreis in Venetië in 1619
hoorde Constantijn Huygens, misschien
wel de grootste, zeker de veelzijdigste geest
van de Nederlandse zeventiende eeuw, in de
San Marco vespermuziek van Claudio Monteverdi,
die sinds 1614 kapelmeester van de
basiliek was. Ik weet niet of hij werk van de
componist kende, in elk geval: hij onderkende
meteen het genie van Monteverdi en de
nieuwheid van de muziek. Hij maakte in zijn
dagboek enkele muzikaal­technische opmerkingen,
met name over de bezetting. Hij was
ook zelf musicus en componist, vooral van
luitmuziek. Mijn 1619 ligt in 1970: ik hoorde
toen voor het eerst muziek van Monteverdi.
De verkoper van mijn kleine platenwinkel –
een ideale adviseur – had mij het achtste
boek van de madrigalen aanbevolen. En daar
hoorde ik een muziek die ik in het geheel
niet kende, een mij ook totaal onbekende
zangkunst. Bij het derde madrigaal, het
grandioze sonnet van Petrarca (dat begint
met de regels: ‘Nu hemel en aarde zwijgen/
en de wind, de dieren en de vogels in de
slaap zijn gesloten’), beleefde ik de zeldzame
sensatie van het ontdekken van een
geheel andere muzikale wereld. Ik was een
nieuw tijdperk ingegaan. Ik verliet voor even
de grote Zuid­Nederlandse componisten –
Orlando di Lasso aan de top – die tot dan
mijn wereld waren.
Nog altijd als ik het madrigaal op het
sonnet van Petrarca hoor, komt iets van de
sensatie (en het geluk) van lang geleden
terug. En op het moment dat de enkele stem
– de eenzame, slapeloze minnaar – boven
het koor uitkomt, krijg ik het nog altijd koud.
Ik moet er dit aan toevoegen: ik had niet
alleen een componist, maar ook een toon
ontdekt. Die toon was in alles wat ik later
hoorde altijd aanwezig, in de profane en in
de religieuze muziek, in de madrigalen en in
de opera’s. Iets te snel misschien bereikte
ik wat het hoogtepunt zou blijven: de
Mariavespers. Ik ben altijd zo vrij geweest
Monteverdi’s Vespers naast Bachs
Matthäuspassion als het absolute hoogtepunt
van religieuze muziek te beschouwen.
(De eerste plaat die ik ervan kocht – een
opname met het Monteverdi­Chor Hamburg
– is voor mij altijd de mooiste gebleven;
ik ben die plaat helaas kwijtgeraakt.)
Die toon hoorde ik ook in L’Orfeo, de
eerste opera waarvan ik een plaat kocht.
Dit was de grootste verrassing: de juichende
inzet – de ‘herkenningsmelodie’ van de
Gonzaga’s – was gelijk aan die van de
Mariavespers. Later kwamen de andere opera’s,
op de plaat, op de cd en in Het
Muziektheater. Ik hield er twee voorkeuren
aan over: L’Orfeo en Il combattimento di
Tancredi e Clorinda. (Het laatste lijkt een
altijd maar doorgaand duel van kleine madrigalen.)
Ik denk dat deze voorkeuren niet
alleen met de muziek, maar ook met de grote
belevingsmogelijkheden van beide stukken
samenhangen.
De eenheid van toon, in het religieuze als
in het wereldse werk aanwezig, is voor mij
een van de grote bekoringen, zoals bij veel
oude muziek. Ze is voor mij altijd het bewijs
van de gelukkige eenheid van religieuze en
seculiere kunst, misschien vooral van de eenheid
in het wereldbeeld. Aan het einde van de
barok is de eenheid gebroken, de religieuze
kunst moest alleen verder, ze verkommerde
in een steeds droger wordende traditie.
Waarom houd ik zo van Monteverdi? Na
de eerste schokken van de kennismaking
heb ik het mij gerealiseerd. Het misschien
wel mooiste tijdperk van de kunsten is de
vroeg­renaissance. In de literatuur, Petrarca,
de brieven van Erasmus, in de bouwkunst,
de paleizen van Florence, in de schilderijen
van de Bellini’s. Ik denk dat het de strengheid
van alle drie is, de strenge vormgeving
ook, die de kracht uitmaakt. De nieuwheid
van die bezielde strengheid ook, we komen
tenslotte uit de uitbundige uitbloei van de
gotiek. De kunsten werden weer klassiek.
(Als de Nederlanden aan de nieuwe tijd
toe zijn, is de strengheid van het begin
alweer verlaten.) Ik zie mij in al die strengheid
gespiegeld: ik moet een strenge ziel
hebben. Monteverdi is vroeg­barok, maar hij
heeft voor mij de strengheid en ernst van de
renaissance. Om zijn strengheid houd ik van
hem. Ik vond die strengheid alleen nog terug
bij Bach. Lange tijd heb ik de beleving van
alle daarna gekomen muziek als een vorm
van verraad en neergang beschouwd.
De strengheid in alle grootsheid verraadt
zich ook in Monteverdi’s portret door Bernardo
Strozzi. Ik heb het nooit in het echt
gezien. De componist heeft een schitterend
lang en smal hoofd en al even lange, smalle
handen, die op een partituur rusten. Ik denk
dat hij lang en smal van gestalte was. Het
sprekendst zijn de ogen: hij kijkt ons aan of
hij zo juist opkijkt, van de muziek uiteraard.
De schilder heeft hem gestoord. De blik
is eerder afwerend dan uitnodigend. Een
afstandelijke man. Ik zou hem nooit hebben
durven aanspreken. Eerbied bevangt mij,
zoals ik nu al jaren met grote eerbied – een
betere omschrijving is er niet – naar zijn
muziek luister.

Frits Vliegenthart
De eerste grote operacomponist
In 1607, precies vierhonderd jaar geleden, ging Claudio Monteverdi’s L’Orfeo in première. Vaak wordt dit meesterwerk
beschouwd als de eerste opera en Monteverdi als de uitvinder van het genre. De zaken liggen in werkelijkheid
iets gecompliceerder, maar in ieder geval is Monteverdi’s oeuvre voor de ontwikkeling van de opera van cruciaal
belang geweest.
Voorlopers van de opera waren onder meer
het liturgisch drama, het mysteriespel,
diverse soorten toneelstukken met muziek,
het hofballet met vocale onderdelen, het
intermedio – een kleinschalig tussenspel
binnen een theatervoorstelling –, het herdersspel
met muziek en de madrigaalkomedie.
Verschillende impulsen gaven de aanzet
tot het ontstaan van de opera in Italië,
omstreeks het jaar 1600. Het madrigaal
bereikte een eindpunt in zijn ontwikkeling.
Vanuit de schilderkunst en de literatuur was
het maniërisme dit genre binnengedrongen,
wat leidde tot een ongekende expressivi­
teit en virtuositeit. Componisten als Carlo
Gesualdo, Luzzasco Luzzaschi en Giaches
de Wert waren begonnen met het weergeven
van emoties en taferelen door middel van
realistische toonschilderingen, felle contrasten
en een vrijer gebruik van chromatiek
en dissonanten. Hiermee overschreden zij
de regels van het strenge contrapunt (het
spel van melodie en tegenmelodie) in de
trant van Gioseffo Zarlino. Deze vooruitstrevende
componeerstijl, waarin de tekst
centraal staat, is de muziekgeschiedenis
ingegaan als de seconda prattica, in tegenstelling
tot de meer conservatieve prima
prattica, die de muziek laat prevaleren.
Juist die toenemende expressiviteit maakte
dat men zich bewust werd van een zekere
tegenspraak die inherent is aan het madrigaal
en die steeds meer begon te wringen:
individuele emoties worden vertolkt door
een collectief van doorgaans vijf zangers.
Ook is door de polyfonie de tekst slecht te
verstaan. De fascinerende maar zeer moeilijke
madrigalen van Luzzaschi en De Wert
werden gezongen door beroepszangers die
in dienst waren aan de hoven van Ferrara
en Mantua. Wellicht hebben deze virtuozen
zichzelf ook door de meerstemmigheid van
het madrigaal in hun bewegingsvrijheid
belemmerd gevoeld.
Behalve deze ontwikkelingen in de
muziek zelf, was er de renaissancistische
droom van een reconstructie van de (theater)muziek
uit de Griekse oudheid. Voortrekkers
waren de Camerata uit Florence,
een groep intellectuelen aangevoerd door
Giovanni de’ Bardi. Zij stelden zich de
antieke vocale muziek voor als eenstem­
mig (‘monodisch’), met een min of meer
geïmproviseerde begeleiding op een rustig
bewegende bas. Deze ‘basso continuo’ werd
letterlijk en figuurlijk het fundament van de
barokmuziek. De tekst moest duidelijk te
verstaan zijn, terwijl de melodie niet alleen
de tekst illustreerde maar het totale gevoel
van de betreffende passages moest uitdrukken.
De muziek diende op een natuurlijke
wijze uit de woorden voort te vloeien.
Componisten als Emilio de’ Cavalieri,
Jacopo Peri en Giulio Caccini lanceerden
een op deze uitgangspunten gebaseerde
moderne zangstijl, de ‘stile rappresentativo’.
Deze werd het voertuig voor nieuwe
vormen als het solomadrigaal met basso
continuo en uiteindelijk de opera.
Mantua
Het hertogelijk hof in Mantua was een van
de meest briljante cultuurcentra tijdens de
renaissance in Italië. In 1480 werd aan het
hof van de Gonzaga’s Angelo Poliziano’s La
favola di Orfeo uitgevoerd, het eerste toneelstuk
in het Italiaans dat op een onderwerp
uit de klassieke oudheid was gebaseerd.
Minstens de helft van deze tekst werd gezongen,
maar helaas is de muziek verloren
Scène uit L’Orfeo (Foto: Marco Borggreve)
gegaan. Claudio Monteverdi heeft vanaf
1590 als musicus in Mantua gewerkt onder
kapelmeester Giaches de Wert. Deze inspirerende
werkomgeving had een sterk stimulerend
effect op zijn artistieke ontwikkeling.
Zonder het voorbeeld van De Werts moderne
madrigalen en kerkmuziek zou Monteverdi
misschien nooit zo’n vooruitstrevend componist
zijn geworden. De Wert was bevriend
met Torquato Tasso en hij had een primeur
toen hij delen uit diens Gerusalemme liberata
op muziek mocht zetten nog voordat dit
epos was gepubliceerd. Ook Monteverdi zou
later putten uit Tasso’s grootse werk. Toen
De Wert in 1596 overleed, werd hij opgevolgd

Titelblad partituur L’Orfeo, 1609
door Benedetto Pallavicino, en pas na diens
dood in 1601 was Monteverdi aan de beurt
voor deze hoge functie.
Zijn eerste opera, L’Orfeo (1607), was de
zesde in de rij van alle opera’s die er geschreven
zijn, na Peri’s Dafne (1598), Cavalieri’s
La rappresentazione di anima, et di corpo
(1600), Peri’s & Caccini’s Euridice (1600),
Caccini’s Euridice (160 ) en Agostino Agazzari’s
Eumelio (1606). De term ‘opera’ voor
een muziekdramatisch werk dat helemaal
gezongen wordt, is hier overigens nog een
anachronisme, want deze benaming raakte
pas na Monteverdi’s tijd in zwang. Gebruikelijk
waren aanduidingen als ‘favola in musica’
(zoals L’Orfeo) of ‘dramma per musica’
(zoals Il ritorno d’Ulisse in patria en L’incoronazione
di Poppea). Hoewel Monteverdi dus
niet de uitvinder van de opera was, is hij van
niet te overschatten invloed geweest op
de ontwikkeling van het genre. Bestonden
genoemde opera’s van Peri en Caccini in
feite alleen uit recitatieven, bij Monteverdi’s
L’Orfeo vinden we een rijke afwisseling van
recitatieven, ritornello’s, aria’s, duetten,
koren in madrigaalstijl en dansen.
Het vernieuwende zit hem in de combinatie
van deze vormen, die nog nooit eerder
was vertoond. Monteverdi loopt hier vooruit
op de ‘klassieke’ opera, met een ouverture,
recitatieven en aria’s en herinneringsmotieven.
Zorgvuldig genoteerde versieringen
verlevendigen de zanglijnen; belangrijke
rollen krijgen steeds een specifiek instrument
in de continuopartij toebedeeld. Monteverdi
geeft in L’Orfeo blijk van een sterk
gevoel voor vorm, timing en dramatiek. De
personages hebben emotionele diepgang
en hun lotgevallen zetten aan tot filosoferen.
Al deze aspecten maken dit werk tot de eerste
‘echte’, rijpe opera. Het genre had met
L’Orfeo het experimentele stadium definitief
achter zich gelaten. En dat Monteverdi
de eerste grote operacomponist was, zal
denkelijk door niemand worden tegengesproken.
Castraten
Met zijn mythologische gegeven, de min of
meer goede afloop en de grote variatie aan
muzikale vormen is L’Orfeo verwant aan het
herdersspel, en zeer geschikt voor hoofse
gelegenheden. Francesco Gonzaga, een
zoon van hertog Vincenzo, had Monteverdi
de compositieopdracht gegeven voor het
carnaval van 1607. De hofkanselier Alessandro
Striggio schreef het libretto. De cast
was geheel bezet met mannen. Hofzangeressen
waren er wel, maar die beperkten
zich tot repertoire waarbij niet geacteerd
werd – met name madrigalen – en zongen
uitsluitend in de hertogelijke privévertrekken.
De vrouwenrollen werden gezongen
door castraten in travestie. Een daarvan
‘leende’ Francesco van de groothertog van
Toscane: Giovan Gualberto Magli kwam
over uit Florence voor de rollen van La
Musica, La Messagiera en Proserpina. De
veeleisende titelrol was geheel afgestemd
op de muzikale en dramatische talenten van
de tenor Francesco Rasi, die evenals Magli
een leerling van Caccini was geweest.
Op 4 februari 1607 werd L’Orfeo met
veel succes gepresenteerd aan de Accademia
degli Invaghiti, een aan het hof verbonden
gezelschap van kunstminnende
heren. Het hoftheater was niet beschikbaar,
4
dus moest men zich behelpen met een ruimte
die eigenlijk te klein was: waarschijnlijk
de Galleria dei Fiumi in het hertogelijk paleis.
Scènewisselingen vonden plaats met open
doek, tijdens de ritornelli (tussenspelen)
van het orkest. De kostumering moet weelderig
zijn geweest. Een tweede voorstelling
volgde op 1 maart voor een breder gezelschap,
waarbij ook dames aanwezig waren.
Het was de bedoeling dat L’Orfeo een paar
weken daarna weer zou worden uitgevoerd
ter gelegenheid van een staatsbezoek van
de hertog van Savoye, dat echter niet doorging.
Pas in augustus stuurde Francesco
de castraat Magli met veel dank terug naar
Florence, wat zou kunnen wijzen op nog
een of meer uitvoeringen na 1 maart, maar
daarover bestaat geen documentatie. Het
libretto was meteen al gedrukt, zodat het
publiek de tekst kon meelezen; de partituur
werd twee jaar later gepubliceerd, een
bewijs dat L’Orfeo bijzonder in de smaak
was gevallen.
Op het financiële en persoonlijke vlak
ging het Monteverdi intussen niet goed.
Hij werd slecht en onregelmatig betaald, en
zijn vrouw, de zangeres Claudia Cattaneo,
was al een tijd ernstig ziek. Zij overleed in
september 1607, haar man met twee jonge
kinderen achterlatend. Nieuwe projecten
vroegen echter de aandacht van de diepbedroefde
componist. Ter gelegenheid van
het huwelijk van Francesco Gonzaga met
Margherita van Savoye (Turijn, februari 1608)
en hun plechtige intocht in Mantua (mei
1608) stonden grootse festiviteiten op stapel,
met veel theateractiviteiten. Voor een
productie van Giovanni Battista Guarini’s
toneelstuk L’idropica, moest Monteverdi een
proloog en een ballet componeren. Maar
belangrijker waren de opdrachten voor een
nieuwe opera, L’Arianna, en een lang ballet,
Il ballo delle Ingrate.
Een megaspektakel
In tegenstelling tot L’Orfeo werd L’Arianna,
op een libretto van Ottavio Rinuccini, bezet
met mannen én vrouwen. Voor de titelrol –
de eerste echte operaheldin – was de hoogbegaafde
Caterina Martinelli geëngageerd.
Tot grote verslagenheid van alle betrokkenen
stierf zij echter in maart aan de pokken.
Uitkomst werd geboden door een actrice,
die aan het repeteren was voor L’idropica:
Virginia Ramponi Andreini – artiestennaam
‘La Florinda’ – leerde de omvangrijke partij
in slechts zes dagen. Teseo was de tenor
Francesco Rasi, die het jaar daarvoor ook
Orfeo had vertolkt. Er werd een tijdelijk theater
gebouwd, dat plaats bood aan 5000 toeschouwers.
Nog nooit hadden zoveel mensen
een operavoorstelling kunnen zien. Voor
het bedienen van de toneelmachines waren
meer dan 00 man nodig: een megaspektakel
van een geheel andere orde dan het intieme
L’Orfeo. Getuigen vertelden hoe prachtig de
kostuums, de decors en de regie waren; men
prees de vondst van het achter het toneel
opgestelde orkest. La Florinda bewoog met
haar Lamento menigeen tot tranen.
Het behoort tot de tragiek van de muziekgeschiedenis
dat de hele opera L’Arianna
verloren is gegaan, behalve dit aangrijpende
fragment. Het Lamento werd in 16 apart
gepubliceerd, zonder het koor van de vissers,
dat in de oorspronkelijke dialoogversie op
Arianna’s jammerklachten had gereageerd.
In elk huis waar muziek werd gemaakt, was
wel een exemplaar te vinden, aldus een tijdgenoot.
Monteverdi maakte er nog twee
bewerkingen van: een vijfstemmig madrigaal
en een geestelijke versie waarin Maria
treurt om de dood van Jezus, de ‘Pianto della
Madonna’. Zelf noemde hij het Lamento ‘het
meest essentiële onderdeel van het werk’ en
hij zag het als een mijlpaal in zijn eigen ontwikkeling.
In de meeste vroege Italiaanse
opera’s na L’Arianna zit een Lamento; in Il
ritorno d’Ulisse in patria en L’incoronazione
di Poppea worden ze gezongen door Penelope
en Ottavia.
Een typisch hofgenre was de ballo,
een voorstelling waarin met zang en dans
een vorst werd geëerd. Bij de bruiloftsfeesten
van 1608 in Mantua werd een dergelijk
werk van Monteverdi uitgevoerd: Il ballo
delle Ingrate (De dans van de Hartelozen).
Rinuccini schreef ook deze tekst, naar
Franse voorbeelden. De kroniekschrijver
Federico Follino beschreef hoe er een prachtig
vormgegeven ‘balletto’ werd uitgevoerd,
‘waaraan de hertog en de prins­bruidegom
deelnamen, plus zes edellieden en acht
dames’. Zelfs met een betrekkelijk simpel
verhaaltje – een vermaning aan het adres
van de dames om de liefde niet te versmaden
– wisten Monteverdi en La Florinda (als
Una delle Ingrate) het publiek te ontroeren.
Intussen wist iedereen wie er met de Ingrate
werden bedoeld, wat tijdens de première in
het hoftheater (4 juni 1608) aanleiding gaf
tot veelbetekenende blikken in de richting
van die dames. Il ballo delle Ingrate is bewaard
gebleven in het achtste madrigalenboek
(16 8).
Monteverdi mocht dan in Mantua triomfen
hebben geoogst, maar al het uitputtende
werk leverde hem niets extra’s op. Zijn geldnood
was inmiddels zo groot dat hij bij zijn
vader om steun moest aankloppen. Na de
dood van hertog Vincenzo in 161 trof Francesco
Gonzaga een financiële puinhoop
aan en voerde in paniek bezuinigingen door.
Monteverdi werd ontslagen, maar wist dankzij
zijn magistrale Mariavespers het kapelmeesterschap
van de San Marco in Venetië
in de wacht te slepen. In die stad vestigde
hij zich in 161 voorgoed.

Venetië
Een werk dat moeilijk te classicificeren valt,
is Il combattimento di Tancredi e Clorinda,
waarvan de tekst komt uit Tasso’s Gerusalemme
liberata. Weliswaar nam Monteverdi
zijn Combattimento op in het achtste madrigalenboek,
maar het stuk is bedoeld voor
een scenische uitvoering, zoals de componist
zelf tot in details beschreef. Om het
publiek te overrompelen moesten de zangers
onverwacht opkomen, nadat er een
aantal madrigalen zonder scenische actie
was gezongen: Clorinda te voet, in wapenrusting
en Tancredi ook in harnas, maar te
paard; de Testo (verteller) begon meteen te
zingen. De (besloten) wereldpremière vond
plaats in 16 4, in de feestzaal van het Venetiaanse
Palazzo Mocenigo. De aanwezigen,
die nooit iets vergelijkbaars hadden gehoord
of gezien, waren buitengewoon enthousiast.
Het Combattimento is een staalkaart van
de verschillende nieuwe manieren waarop
emoties en gebeurtenissen muzikaal kunnen
worden gerealiseerd. In het voorwoord bij
zijn madrigalenboek zette Monteverdi een
en ander uitvoerig uiteen.
Een belangrijke ontwikkeling in Venetië in
de loop van de jaren 16 0 was de oprichting
van publieke, commerciële operatheaters,
geëxploiteerd door of namens patriciërs.
Het eerste was het Teatro San Cassiano
(16 7). Mensen van alle rangen en standen
konden daarheen voor weinig geld. Kenmerken
van het Venetiaanse operarepertoire
waren het voorop plaatsen van de tekst, het
mengen van tragische en komische elementen
en de aanwezigheid van vrouwelijke en
mannelijke zangers, onder wie ook castraten.
Het orkest was klein en bestond zelden
uit meer dan tien spelers. Mede daardoor
ging alle aandacht uit naar de zangers en
de handeling; economische overwegingen
zullen zeker ook hebben meegespeeld.
Nadat in 1640 L’Arianna in het Teatro San
Moisè met een sensationeel succes in
reprise was gegaan, schreef Monteverdi
Il ritorno d’Ulisse in patria voor het Teatro
San Cassiano (première 1640) en L’incoronazione
di Poppea voor het Teatro dei SS
Giovanni e Paolo (première 164 ). Le nozze
d’Enea con Lavinia (1641) is niet bewaard
gebleven.
Giacomo Badoaro, lid van de Accademia
degli Incogniti, schreef op basis van Homerus’
Odysseia het libretto voor Ulisse, met de
bedoeling de door hem bewonderde Monteverdi
te prikkelen tot het schrijven van een
opera voor een van de nieuwe openbare theaters
– kennelijk met succes. De componist
bracht de oorspronkelijke indeling in vijf
akten terug tot de in Venetië inmiddels gebruikelijke
drie. Hij gebruikte een rijk arsenaal
aan muzikale vormen, zoals arietta’s,
arioso’s, madrigali guerrieri, strofische liederen
en kamerduetten. Er is een groot aantal
personages, zowel goden als mensen, zowel
hooggeplaatsten als eenvoudige lieden,
mannen en vrouwen. Al deze figuren zijn
liefdevol en geloofwaardig uitgewerkt. Wie
deze opera ziet, verplaatst zich vanzelf in
de personen en hun emoties. In dit opzicht
staat de componist dicht bij Shakespeare
en wederom toont Monteverdi zich een groot
vernieuwer. Il ritorno d’Ulisse in patria klonk
in ieder geval tien keer in Venetië (volgens
Badoaro), een tournee naar Bologna volgde
en al in 1641 was er een reprise.
5
Monteverdi was de allereerste componist
die een opera over historische figuren en
gebeurtenissen schreef, een aantal maanden
voordat zijn leven ten einde liep. Met
L’incoronazione di Poppea, op een libretto
van Giovanni Francesco Busenello, trekt
hij ons mee in de wereld van de hofintriges
rond keizer Nero. Hoofdbronnen zijn de
geschiedschrijvers Tacitus en Suetonius.
Mensen van vlees en bloed ontroeren ons,
terwijl ook humor niet ontbreekt, dankzij
personages als Arnalta en Nutrice. Een
navrante ondertoon krijgt het innige liefdesduet
aan het slot als we bedenken hoe een
manische Nero later de zwangere Poppaea
dood zal schoppen. Ulisse en Poppea, de
laatste twee topwerken van de bejaarde
grootmeester, combineren een diepe perceptie
van de menselijke conditie en psyche
met een oneindige rijkdom aan melodie en
een feilloos theaterinstinct. Tot aan zijn
levenseinde bleef Monteverdi een groot vernieuwer,
die reeds door het publiek in zijn
eigen tijd als zodanig op zijn waarde werd
geschat. Zijn genie is tijdloos, zoals telkens
weer blijkt bij het beleven van de weinige
van zijn muziektheaterwerken die niet verloren
zijn gegaan.
Literatuur (selectie):
Denis Arnold, Monteverdi, Londen 199 /1990
Donald Jay Grout, A short history of opera,
New York/Londen 1965
Silke Leopold, Claudio Monteverdi und
seine Zeit,
Laaber 198
Mark Ringer, Opera’s First Master.
The Musical Dramas of Claudio Monteverdi,
Pompton Plains, NJ 006
Monteverdi-special
Het is de bedoeling zondagmiddag
16 september extra aandacht te
besteden aan Monteverdi, met een
lezing door oude­muziekspecialist
Jan Nuchelmans, een muzikaal intermezzo
en een paneldiscussie met
onder anderen Pierre Audi, gespreksleider
Klaus Bertisch. Onder voorbehoud;
datum kan nog wijzigen. Nadere
informatie volgt. Zie www.dno.nl of
bel 0 0­551 89 .
Nieuwe boeken
Ter gelegenheid van de Monteverdi-
cyclus verschijnen twee nieuwe boeken.
In plaats van vier aparte programmaboeken
te maken heeft DNO ervoor gekozen, één
boek uit te geven waarin alle libretti in het
Italiaans staan met een Nederlandse vertaling.
Dit boek, dat ook de teksten bevat van
de madrigalen die als nieuwe voorstelling
in de Westergasfabriek geprogrammeerd
zijn, heeft 152 pagina’s en kost € 12,-.
In het andere boek, met de titel I dolci
accenti – een citaat uit de proloog van
L’Orfeo – verschijnen aanvullende
artikelen over Claudio Monteverdi en
het ontstaan van de opera in het alge-
meen, en over de vier voorstellingen in
het bijzonder. Nieuwe originele bijdragen
zijn geschreven door de beroemde Duitse
Monteverdi-specialiste Silke Leopold, door
Marijke Schouten en Joke Dame, Chris
Engeler en Klaus Bertisch. Alle drie de
dirigenten lichten hun interpretatie van
Monteverdi toe. Oude bronteksten en
nieuwe beschouwingen van onder anderen
de Engelse schrijver Iain Fenlon en Elmer
Schönberger vormen samen met thematisch
gerelateerde gedichten en talrijke afbeeldingen
een boek van 160 pagina’s. Dit
boek, dat voor alle vier de voorstellingen
toepasselijk is, wordt verkocht voor € 14,-.

Repetitie voor L’Orfeo (Foto: Hans Hijmering)
Klaus Bertisch
Zuiverheid en directheid
Na Wagners Ring des Nibelungen (2005) en de Mozart/Da Ponte-trilogie (2006) begint De Nederlandse
Opera ook het seizoen 2007-2008 met een cyclische opvoering van bijzondere werken. Omdat het vierhonderd
jaar geleden is dat Claudio Monteverdi’s L’Orfeo zijn wereldpremière beleefde en omdat men daarmee kan
vieren dat het genre opera ongeveer evenveel jaren bestaat, vertoont DNO alle overgeleverde grote muziektheaterwerken
van deze ‘vader’ van de kunstvorm. Daaraan wordt een avond toegevoegd met drie werken uit
Monteverdi’s madrigaalboeken.
Op de vraag hoe het is om na zeventien jaar
weer bezig te zijn met Il ritorno d’Ulisse in
patria – de eerste opera die hij in Amsterdam
ensceneerde en waarmee hij hier zijn
eigen stijl liet zien – terwijl er intussen
zo veel veranderd is en hij nadien zoveel
andere producties heeft geregisseerd, antwoordt
Pierre Audi laconiek: ‘Ik kijk terug
en ik meen nu beter te begrijpen wat ik destijds
meer intuïtief heb gedaan. En ik zie
natuurlijk ook de dingen die ik toen niet
heb gedaan. We hebben nu een compleet
nieuwe cast en daarmee moet ik mij gaan
verdiepen in de haast geheime intensiteit
die de voorstelling destijds had. Dat gaat
zelfs zover dat je het gevoel krijgt met het
publiek een geheim te hebben gedeeld, het
geheim van de karakterisering van de personages.
Gebaren en houdingen werden bijna
alleen maar aangeduid en je kon een figuur
begrijpen zonder dat het drama breed werd
uitgespeeld. Als ik nu, met onze geheel nieuwe
bezetting, de opnamen bekijk, probeer ik
dat weer terug te brengen. We willen niet
alleen fysiek alles nabootsen wat er toen
was, maar we willen ook het geheim terugvinden.
Daarin zit de spanning van de voorstelling.
Zo ontdekken we de stijl opnieuw
doordat ik de zangers vraag bepaalde gebaren
en bewegingen achterwege te laten
zodat de intensiteit klopt. Zo kun je de
bedoelingen weer bereiken en herinterpreteren.
Je moet vragen stellen bij wat
er gedaan is om erachter te komen wat de
kracht van de enscenering was. Het gaat
niet om activiteiten maar om intensiteit
en dat moet ik de nieuwe zangers duidelijk
zien te maken. En ook al hebben zij misschien
een andere opvatting over de subtekst
van een scène, dan wil dat nog niet
per se betekenen dat het in strijd met mijn
regie is. Zoals bij andere regisseurs is er
ook bij mij een strenge choreografie, maar
de personages zijn geen poppen die moeten
nadoen wat er ooit werd vastgelegd. De
psychologie beïnvloedt het verloop van de
bewegingen en meestal worden de gedachtegangen
die ik destijds had opnieuw bevestigd.
Af en toe zijn er kleine veranderingen,
maar die worden meer ingegeven door lichamelijke
aspecten dan door inhoudelijke
overwegingen.’
Griekse tragedie
In al zijn ensceneringen heeft Pierre Audi
geprobeerd zijn vertolkers af te houden van
het maken van overbodige, clichématige
bewegingspatronen, typische zangersgebaren
te elimineren of een teveel aan activiteit
te reduceren, om innerlijke waarheden bloot
te leggen. Ziet hij dit zelf ook als een kenmerk
van zijn stijl en zal hij deze techniek
6
ook toepassen bij zijn nieuwe avond met Il
ballo delle Ingrate en het Lamento d’Arianna?
‘Ballo delle Ingrate is een heel mysterieus
stuk en het is heel moeilijk om uit te vinden
waarover het hier eigenlijk gaat.’ Audi vindt
trouwens in het algemeen dat je eerst muzikaal
moet bereiken dat alle ‘vrolijke’ muziek
bij Monteverdi ook iets over de tragedies
van de personages kan vertellen. In dit verband
ging het hem er bij zijn Monteverdiensceneringen
tot nu toe om aan het oppervlak
te krabben en dingen weg te halen, om
zo de onderliggende waarheid te vinden.
Daarvoor moeten de zangers diep in hun
persoonlijkheden graven om de emoties
aan het licht te brengen. Dat geldt zowel
voor de scenische als voor de muzikale
interpretatie. Voor Audi ligt hier ook de verbinding
met de Griekse tragedie, die men
begin zeventiende eeuw weer wilde laten
herleven. Hij wil op zijn manier recht doen
aan de zuiverheid en de directheid van de
gevoelens, zoals die uit de drama’s van de
Grieken naar voren komen.
‘Penelopes monoloog aan het begin van
Ulisse is als de eerste monoloog van Elektra:
beide bevatten een verhalend element, maar
zijn ook sterk emotioneel geladen. Het zijn
beschrijvingen van een toestand, die vooruitwijzen
naar wat er gaat gebeuren. Tegelijkertijd
vind je in het verdere verloop van
beide stukken haast echo­achtige terugverwijzingen
naar deze beginmonologen.
Deze compromisloosheid heeft mij bijzonder
gefascineerd.’
Voor vele zangers was deze aanpak
nieuw. In andere ensceneringen moesten
zij de komische elementen die in Monteverdi’s
werken beslist aanwezig zijn – vooral
in L’incoronazione di Poppea – benadrukken
door een overmaat aan bedrijvigheid. Hier
voelt Audi de nabijheid van Shakespeare:
‘De komedie­elementen staan de tragedie
niet in de weg. Beide kunnen naast elkaar
bestaan, maar je moet vooral de tragedie
serieus nemen om dan des te makkelijker te
kunnen lachen om de komische momenten.’
Op de vraag of hij verbanden ziet tussen
enerzijds het verdriet en de klaagzang van
Penelope in Ulisse en anderzijds het Lamento
d’Arianna schetst Audi een grote boog die
alle ten tonele gebrachte werken omvat.
Het hoofdthema is dat van de schuld. Hebben
Penelope, Ottavia en Arianna zich
ergens schuldig aan gemaakt, zodat er een
bestraffing moet volgen waarover zij zich
dan kunnen beklagen? Wat in de Lamento’s
van deze dames wordt gereflecteerd, wordt
in Il ballo delle Ingrate uiteindelijk tot hoofdthema
van het stuk. In L’Orfeo is dit zelfs van
toepassing op de titelfiguur zelf, die voor
Audi een figuur is met zowel mannelijke als
vrouwelijke trekken. De relatie van Orfeo
met Euridice ziet hij eerder als een archetypisch
beeld. Het drama ligt in Orfeo zelf,
niet zozeer in zijn betrekking tot zijn vrouw
of tot haar dood. Als element in de handeling
is Euridices dood slechts de katalysator
die de ambivalentie van Orfeo zichtbaar
maakt.
Intimiteit
‘In al mijn producties heb ik nooit geprobeerd
een concept over de handeling heen
te leggen. Wij wilden het publiek nooit iets
opdringen of laten zien wat ze moeten denken.
Zij moeten het zelf uitvinden. Daarom
moeten de zangers anticiperen op de overdenkingen
van de toeschouwers en door
concentratie hun vertolking tot leven bren­

gen. Bij de repetities is dat altijd een heel
gevecht: soms doen de zangers te veel, en
soms juist weer niet genoeg. Je moet de
juiste toon zien te treffen.’
Dit is natuurlijk ook een kwestie van
intimiteit: het is een specialiteit van Audi
gebleken dat hij de emoties van zijn figuren
heel dicht bij het publiek weet te brengen,
en dat in de letterlijke betekenis. In veel
van zijn producties wordt de traditionele
toneellijst doorbroken, wordt er tot in de
zaal gespeeld en zijn de gevoelens van de
hoofdpersonen haast onder handbereik.
Zo verwezenlijkt hij een sterke identificatie
met wat je van zo dichtbij beleeft. Je ervaart
al kijkend niet een commentaar op de handeling
maar je kunt de emotionele stadia die
de figuren doorlopen samen met hen doorleven.
‘De toeschouwers worden zelf tot
onderdeel van de handeling,’ verklaart Audi.
‘Dat was voor Het Muziektheater totaal
nieuw en is tegelijkertijd ook een zware verantwoordelijkheid
voor de zangers. Door
hun intensiteit leiden zij het verloop van
de handeling. Het ritme van de voorstelling
ligt praktisch alleen in hun handen.’
‘Ritme’ is voor Audi’s Monteverdi­producties
hoe dan ook een heel belangrijk
trefwoord. Hij laat ons een voortdurende
afwisseling zien tussen rust en tempo, creeert
een spanningsveld van voortsnellende
figuren, die ons het volgende moment met
een melancholieke, statische blik weten te
boeien. Zeer snelle bewegingen gaan haast
naadloos over in scènes van de diepste
concentratie. ‘Dat zijn ogenblikken waarin
gesuggereerd wordt dat de tijd stilstaat,
waarin gevoelens van oneindigheid opkomen,
terwijl we tegelijkertijd weten dat de
drukke bedrijvigheid zo weer verder moet
gaan. Op dergelijke contrastwerkingen zijn
mijn producties gebouwd. Daarom heb ik
ook Il combattimento di Tancredi e Clorinda
als een echt gevecht geënsceneerd. Ik wilde
dat niet in slow motion of gestileerd laten
zien. Bij een echt gevecht heb je sterkere
contrasten, tempo eindigt in uitputting en
het doden van een mens voltrekt zich in een
enkele seconde. Dan staat het drama stil en
7
de beschrijving van het volgende ogenblik
kan eindeloos duren. Je bereikt bijna een
filmisch effect doordat je op een specifieke
situatie inzoomt, totdat het geraas weer
verder gaat. Dit stijlmiddel is trouwens in
alle vier de producties te vinden. Het is
mijn methode om deze verhalen te vertellen.
Ook aan de fysieke wisseling van ritme
moesten de zangers wennen. Er is bij Monteverdi
geen muzikale machinerie die dat voor
hen oplost. Het blijft hun eigen verantwoordelijkheid
en zoals gezegd bepalen zij daarmee
het verloop van de hele voorstelling.’
Referentiekader
Bij Il ballo delle Ingrate speelt de dans als
thema een belangrijke rol. Maar Pierre Audi
zal geen kant­en­klare choreografie op dit
madrigaal toepassen. Zoals in de andere
voorstellingen komt er geen choreografie in
de zin van uitgetelde, vastgelegde passen.
De optredende ‘geesten’ zullen de muziek
invullen met tijdens de repetities ontwikkelde
improvisaties. ‘Wat er als choreografie
uitziet, moet heel natuurlijk overkomen, net
zoals we dat in L’Orfeo al hebben gedaan.
Hier ligt een innerlijk verband, ook al ervaren
we in L’Orfeo helemaal geen psychologie
bij de ‘spiriti’, terwijl in Il ballo delle Ingrate
een persoonlijke ervaring van deze figuren
een rol speelt. We moeten voelen hoe deze
figuren met hun schuld omgaan, hoe zij hun
situatie in de hel beleven.’
Tot de première van Ulisse in 1990 werd
de Monteverdi­cyclus van Jean­Pierre
Ponnelle en Nikolaus Harnoncourt in Zürich
als maatstaf beschouwd in de receptiegeschiedenis
van deze opera’s. Daarna gold
deze als verouderd en sprak men alleen nog
over de scenische vernieuwing van Monteverdi
door Pierre Audi bij DNO. De DNOcyclus
is tegenwoordig het referentiekader.
Is dat een last wanneer Audi nu nogmaals
een nieuwe Monteverdi­avond creëert?
‘Het is inderdaad moeilijk, want ook ik
heb mij ontwikkeld, ben veranderd. Ik moet
mij richten naar wat ik eerder heb gedaan
zodat de delen bij elkaar passen. Ik moet mij
aan regels houden die ik zelf lang geleden
heb opgesteld. Er liggen toch alweer twaalf
jaren tussen de première van L’Orfeo (1995)
en de twee delen die ik nu nieuw ga ensceneren,
Il ballo delle Ingrate en Lamento d’Arianna.
Natuurlijk zijn er reprises geweest
en ook internationaal waren onze producties
te zien, met andere zangers. Maar ik moet
zelf deze taal terugvinden, onderzoeken of
het mogelijk is om ondanks mijn verdere
ontwikkeling de deeltjes van de puzzel bij
elkaar te voegen. Met Patrick Kinmonth
als ontwerper komt er echter een nieuw
element bij, waardoor de madrigalenavond
zich zal onderscheiden van de producties
in Het Muziektheater. Patrick maakte tot
nu toe geen deel uit van mijn Monteverditeams.
Maar ik zal net zo te werk gaan als
destijds: veel is pas tijdens de repetities
ontstaan en werd ontwikkeld door de mensen
in de studio. Zo zal ik ook min of meer
de twee nieuwe delen benaderen en mij door
de zangers laten inspireren. In ieder geval is
op die manier de methode dezelfde en ik kan
vertrouwen op het repetitieproces. Een paar
elementen zijn bekend, maar het moet niet
geconstrueerd overkomen of al te zeer vooraf
bepaald zijn.’
De oude muziek is in Nederland heel
populair en Pierre Audi denkt dat deze liefde
voor de oude muziek ook heeft bijgedragen
aan het succes van DNO. ‘Ik weet van veel
mensen dat mijn Monteverdi­producties de
eerste operavoorstellingen waren die zij
ooit hadden gezien. En daarna zijn zij regelmatige
bezoekers van Het Muziektheater
geworden. Ik hoop dat wij nu, bijna een hele
generatie later, weer jonge mensen zullen
bereiken die, nadat ze voor het eerst een
Monteverdi­opera hebben bijgewoond, ook
verder gaan op de avontuurlijke weg die
wij bij DNO proberen te gaan. Het is bijzonder
mooi en ook veelbetekenend dat dit kan
gebeuren met de allereerste opera’s uit de
operageschiedenis.’
Vertaald door Frits Vliegenthart
Pierre Audi (Foto: Hans Hijmering)

Christophe Rousset (Foto: Hans Hijmering)
Floris Don
Passie voor Monteverdi –
een dirigentendrieluik
De drie dirigenten die de muzikale leiding hebben over de Monteverdi-cyclus staan Odeon te woord, over
hun passie voor oude muziek en voor het Italiaanse genie in het bijzonder. Stephen Stubbs leidt de zangers
en vocalisten in L’Orfeo, Glen Wilson doet dat in Il ritorno d’Ulisse in patria en Christophe Rousset in
L’incoronazione di Poppea en Madrigalen. De eerste drie titels namen zij al bij de eerste voorstellingsreeksen
voor hun rekening; voor Madrigalen wordt de bestaande enscenering van Il combattimento di Tancredi e
Clorinda aangevuld met de nieuwe regies van Lamento d’Arianna en Il ballo delle Ingrate.
Wat Stephen Stubbs betreft is Monteverdi
een modern componist. ‘Monteverdi was
niet voor niets de eerste grootmeester op
het gebied van muziektheater. Hij had bijvoorbeeld
heel goed door hoe je het theatrale
drama in het operagenre levendig
houdt. Neem nou Händel: hoe briljant deze
componist ook is, voortdurend onderbreekt
hij de actie van het drama om eens rustig
de crisissituatie te beschouwen tijdens
de zoveelste aria. Erg realistisch is dit niet,
in een televisieserie onderbreken ze de
spanning toch ook niet om voortdurend
vier minuten in contemplatie stil te staan?
Monteverdi maakt juist veel meer gebruik
van gedramatiseerde recitatieven om de
vaart erin te houden. Hierin toonde hij zich
een vernieuwer à la Shakespeare. Pas in de
negentiende eeuw drong het organisch integreren
van muziek en scenische actie meer
door tot de algemene compositiestijl.’
De Amerikaanse dirigent, woonachtig te
Seattle, kan geestdriftig praten als het over
oude muziek en Monteverdi gaat. Toch was
zijn keuze voor dit genre in eerste instantie
ingegeven door omstandigheden. ‘Toen ik
in de jaren zeventig muziek ging studeren,
bestond er een muurvaste canon die zich
op de negentiende eeuw concentreerde.
Erg veel ruimte voor creativiteit bestond
er niet als het om bijvoorbeeld de romantiek
ging. Om aan deze mainstream te ontsnappen
volgde ik mijn nieuwsgierigheid
en belandde al snel in de preromantische
muziek.’ Hij koos voor luit en klavecimbel
en nam privélessen in onder meer Amsterdam.
De overstap naar directie was klein
en voor de hand liggend: na de individuele
begeleiding van zangers volgden grotere
ensembles en ten slotte complete orkesten
in geënsceneerde operaproducties. ‘Dat
vind ik ook zo leuk aan Monteverdi, dat ik
zijn muziek kan dirigeren aan het klavecimbel!
Op die manier voel ik me veel meer
in contact staan met het geheel. Niet dat
een Mozart­opera dirigeren met de baton
niet leuk is, maar het is wel a different kind
of beast.’
In 1995 dirigeerde Stubbs L’Orfeo voor
het eerst in de regie van Pierre Audi bij
De Nederlandse Opera. Hij kijkt erg uit
naar de herneming. ‘De eerste keer was een
grote uitdaging. Om te beginnen is het erg
lastig werken met de enorme ruimte van Het
Muziektheater. Hier moet je akoestisch goed
op voorbereid zijn. Verder heb ik bewondering
voor Pierres abstracte regie, maar ik
moet erbij zeggen dat deze extra uitdagingen
schept. Zie maar eens een duet goed in
8
balans te houden als de ene zanger voor op
het podium staat en de ander ergens vele
meters schuin achter hem!’
‘Ik vind het erg interessant dat de
Monteverdi’s nu als cyclus gespeeld worden.
L’Orfeo is echt het begin van de operatraditie.
De inhoud is erg allegorisch, ik zie
Orfeo als een Elckerlijc. Pierres abstracte
regie past daar goed bij. L’incoronazione di
Poppea dateert van bijna veertig jaar later
en is al veel theatraler. Aan het publiek om
de punten te verbinden, daar de opera’s
ertussen grotendeels verloren zijn gegaan.’
Hoe modern Monteverdi óók is, bewijst
de componeerstijl van vandaag de dag.
Weinig tot geen vibrato en kleine muziekensembles
zijn sinds de twintigste eeuw
weer in opkomst, als betrof het een revival
van de preromantici. Stubbs zelf is enthousiast
met hedendaagse muziek in de weer.
Reeds op de universiteit volgde hij compositielessen,
tegenwoordig improviseert hij
veel met een tenor en een saxofonist. ‘En
alle improvisatie is ten slotte hedendaags,
nietwaar?’ Ook de ‘oude muziek’ moet trouwens
in het hier en nu staan: ‘Het moet geen
academische oefening worden in hoe men
het driehonderd jaar geleden deed, dat slaat
de creativiteit dood. Innovatie blijft voorop
staan. Gelukkig is hier in toenemende mate
belangstelling voor, niet alleen bij de nieuwe
generatie zangers maar ook bij het publiek.
Zeker het Amsterdamse.’
In de roos
Glen Wilson, die Il ritorno d’ Ulisse in patria
bij DNO zal hernemen, kan geen bevredigende
verklaring geven voor zijn preoccupatie
met oude muziek. Deze kwam vrij letterlijk
uit de lucht vallen: ‘Het was iets mysterieus.
Als klein jongetje op het platteland van
Amerika’s Midwest hoorde ik uit het niets
flarden van Messiah voorbijkomen. Händels
muziek bleek afkomstig van een plaat die
mijn vader had opgezet. Toen ik voor het
eerst die klavecimbelklanken hoorde, was
ik meteen verkocht.’ Op zijn zestiende ging
Wilson naar een middelbare school voor
jonge kunstenaars, een jaar later werd hij
toegelaten tot de prestigieuze Juilliard
School of Music. Dit conservatorium in
New York was de hemel voor pianisten en
violisten, maar liep op het gebied van oude
muziek achter bij de nieuwe ontwikkelingen.
Hiervan raakte Wilson zich bewust toen
hij een concert van Gustav Leonhardt en
Frans Brüggen bijwoonde. ‘Een eenmalige
ervaring. De deur naar mijn eigen toekomst
ging wijd open. Het recital bestond uit oude
muziek voor fluit en klavecimbel, in een uitvoeringspraktijk
zoals door hen gereconstrueerd.
Ik kreeg de kans om voor Leonhardt
voor te spelen en werd toegelaten tot
zijn Amsterdamse klasje. Wel moest ik nog
twee jaar wachten eer hij tijd voor me had.
Gelukkig was er in New York genoeg te doen;
het bijwonen van masterclasses door bij­

voorbeeld Maria Callas hield me van de
straat.’
Wilsons Nederlands is vloeiend: zijn
studie in Amsterdam groeide uit tot een
verblijf van jaar. De eerste periode pendelde
Wilson voortdurend heen en weer tussen
het conservatorium in de Bachstraat en
Leonhardts eigen grachtenpand. Zijn eerste
baantje had Wilson eveneens aan Leonhardt
te danken: hij mocht voor vijfenzeventig
gulden complete orkestpartijen handmatig
kopiëren. Het bleken partituren van Claudio
Monteverdi. De aanleiding hiervan was de
eerste Monteverdi­cyclus in de Stadsschouw ­
burg in 1971. Daarna was de componist voor
Wilson niet meer weg te denken: ‘Ik ontdekte
dat Monteverdi de absolute meester is in
het bewerkstelligen van de grootste effecten
met de kleinste middelen. Vooruit, Mozart
is een goede tweede. Maar zo doeltreffend
als Monteverdi tekst in muziek uitdrukt en
met een paar basnootjes helemaal in de
roos schiet, dat is onovertroffen.’
Een rijke carrière volgde, via het Nederlands
Kamerorkest en het Utrechts Conservatorium
naar een loopbaan als solist. Wilson
nam cd’s op voor Teldec en Naxos, en was
als klavecinist te horen bij De Nederlandse
Opera. Daar assisteerde hij onder meer
Nikolaus Harnoncourt in de Mozart­cyclus
met het Koninklijk Concertgebouworkest.
Ook maakte hij zijn dirigeerdebuut aan het
Waterlooplein, met dezelfde Ulisse die nu
in de reprise gaat. Wilson herinnert zich de
creatieve spanningen die de samenwerking
met Audi in 1990 teweegbracht, maar ook het
gelukkige eindresultaat van deze productie,
die wereldwijd de grootste lofzangen oogstte.
Zelf heeft Wilson L’incoronazione di Poppea
geregisseerd, in 00 in Würzburg. Het
werd een eenmalig experiment: ‘Ik deed de
regie, de muzikale leiding én het decorontwerp.
Die totale macht is overweldigend:
ik heb zes maanden lang geen slaap gehad.
Je moet toch een megalomaan à la Wagner
zijn om dat vol te houden.’
Nu nadert hij zijn pensioen, na de afronding
van zijn professoraat aan de Musikhochschule
in Würzburg. ‘Terug naar de
Midwest van de VS hoef ik dan echt niet.
Wellicht wel naar een van de kusten; mijn
9
vrouw is Amerikaanse en wil graag terug.
Tegen die tijd ben ik wel klaar met de oude
muziek. Ik wil boeken schrijven, baseball
kijken, golfen.’ Zo gemoedelijk als hij zijn
oude dag tegemoet ziet, zo pessimistisch
is Wilson over de toekomst van de preromantische
uitvoeringspraktijk. ‘Het gaat helemaal
de verkeerde kant op. Er is nauwelijks
iets goeds toegevoegd aan de principes
van de jaren zeventig. De driehonderd jaar
muziekgeschiedenis sinds Monteverdi zijn
de afgelopen dertig jaar herhaald. Alles
moet alleen nog maar sneller en harder,
larmoyante operastemmen domineren en
er zijn zelfs dirigenten die moedwillig Monteverdi­opera’s
orkestréren! Ik vind het niet
goed.’
Onwrikbaar geloof
Christophe Rousset dateert van een generatie
later. De omgeving van zijn jeugd ademde
barok, daar hij opgroeide in het historische
Aix­en­Provence in Zuid­Frankrijk. Vóór hij
zich specifiek met muziek bezighield, was
het de algehele barokesthetiek die hem van
jongs af aan fascineerde. ‘Eerst was het
slechts de oppervlakkige schoonheid van
deze periode die me aantrok. Later kon ik
deze fascinatie beter verklaren door de achterliggende
gedachte van de barok: die van
een vreugdevolle wereldbeschouwing, gebaseerd
op een onwrikbaar geloof in God.
Gepaard aan het humanisme zoals dat in
de renaissance was opgekomen, bleek dit
wereldbeeld zeer aantrekkelijk voor mij.’
Rousset volgde pianolessen, totdat hij
bij toeval in een klavecimbelklasje terechtkwam.
Sindsdien heeft hij zich toegewijd
aan de preromantische muziek. ‘Ik luister
wel eens naar negentiende­ en twintigsteeeuwse
muziek, maar het behoort gewoon
niet tot mijn persoonlijkheid. Met de barokmuziek
is het als met de barokarchitectuur:
een solide harmonie, waarboven talloze versieringen
golven. Dat spreekt me aan.’
In zijn bewondering voor Monteverdi doet
Rousset niet onder voor Stubbs en Wilson.
‘Hij was een groot uitvinder en stond aan
het begin van de barokmuziek. Hij gebruikte
oude stijlen als het motet en het madrigaal,
maar gaf deze op zeer eigenzinnige wijze
invulling. L’incoronazione di Poppea, die ik
wederom mag dirigeren, was zijn laatste
opera en staat bol van de moderniteit. De
emoties die uit deze muziek spreken, het
allesomvattende van dit werk… het enige
wat je uiteindelijk kunt doen is bewonderen.’
Dit geldt wat Rousset betreft overigens
ook voor de regie van Pierre Audi. ‘Hij gaat
zeer knap te werk. Ondanks de grote ruimte
van Het Muziektheater slaagt hij erin de
innigheid van de muziek ook in ruimtelijk
effect uit te dragen. Het voelt op een of
andere manier erg intiem.’ Rousset zal
tevens een aantal madrigalen dirigeren
tijdens de cyclus. ‘De enscenering hiervan
is gerechtvaardigd, een groot verschil met
de officiële opera’s is er eigenlijk niet. Il
ballo delle Ingrate en Il combattimento di
Tancredi e Clorinda zijn al net zo theatraal
ingesteld, en gebruiken dezelfde muzikale
stijlmiddelen. Monteverdi heeft altijd een
sterk gevoel voor drama gehad.’
Tegenwoordig is Rousset als klavecimbeldocent
verbonden aan de Accademia
Musicale Chigiana in Siena. Over de vraag
of Italië zijn vroegmoderne muziekgeschiedenis
wel voldoende koestert, moet hij even
nadenken. ‘Italianen houden toch meer van
het “echte” zingen, het belcanto. Monteverdi
is geliefder in Engeland en Frankrijk, hoewel
het enthousiasme nergens zo groot is als in
België en Nederland.’ Het duistere toekomstbeeld
van Glen Wilson deelt Rousset in elk
geval niet: ‘In elke discipline zijn er excessen
te vinden. Ik hou ook niet van dergelijke
extreme uitvoeringen, waarbij de muziek
ondergeschikt is aan de visie van de uitvoerder.
Maar dat zijn uitzonderingen. Wél voel
ik me geïsoleerd als musicus in de huidige
wereld. De oppervlakkigheid van vandaag
de dag contrasteert enorm met de wereld
van bijvoorbeeld Monteverdi. Wanneer ik me
in die laatste begeef, voel ik me toch een
beetje afgezonderd.’
Glen Wilson (links) en Stephen Stubbs (rechts) (Foto’s: Hans Hijmering)

Scène uit L’incoronazione di Poppea (Foto: Ruth Walz)
Joost Galema
Branden van liefde
De god van de liefde, Amor, mag dan klein van stuk zijn, een kind bijna, maar in het universum van Monteverdi
legt hij iedereen zijn wil op. Of de helden nu de kracht bezitten van Odysseus, de sluwheid van Nero of de
hemelse stem van Orpheus – ze zijn allemaal een speelbal van de liefde.
Hoe de verhoudingen liggen in de operawereld
van Claudio Monteverdi blijkt in de
openingsscène van L’incoronazione di Poppea,
waarin twee vrouwen – het Noodlot en de
Deugd – kibbelen over wie van groter belang
is voor de mensheid. Plotseling klinkt er een
andere stem. ‘Amor is de god die ver boven
jullie verheven is,’ zingt hij. ‘Ik onderwijs de
deugden, ik beteugel het lot, en al ben ik
jong als een kind, toch ben ik ouder dan de
tijd en alle andere goden. De eeuwigheid en
ik zijn tweelingen. Vereer mij, aanbid mij en
erken mij als jullie heerser. Geen menselijk
of hemels wezen heeft het hart om Amor te
tarten.’ Dat is pas spierballentaal en Amor
voegt de daad bij het woord door Poppea
naast Nero op de Romeinse troon te zetten.
De kronkelwegen van de liefde vormen
een rode draad in de drie Monteverdi­opera’s
L’incoronazione di Poppea, Il ritorno d’Ulisse
in patria en L’Orfeo, alsook in zijn drie madrigalen
Il combattimento di Tancredi e Clorinda,
Lamento d’Arianna en Il ballo delle Ingrate.
Toch laat de componist ons telkens in een
ander landschap rondzwerven. Liefde en
macht wandelen hand in hand in het doolhof
van intriges dat Rome heet. Liefde en trouw
– maar ook verbittering – vinden we terug
bij Penelope, die zich twintig jaar lang de
opdringerige minnaars van het lijf houdt,
omdat zij niet weet of haar man Odysseus
nog in leven is. Liefde en dood drijven zanger
Orpheus de onderwereld in op zoek
naar zijn gestorven Euridice. Op een kale
berg heersen liefde en oorlog, als kruisridder
Tancredi en de Saraceense strijdster
Clorinda elkaar bevechten. Liefde en verraad
voeren de boventoon in de treurzang
van Ariadne, de prinses die de held Theseus
helpt de monsterlijke Minotaurus van haar
vader te doden, maar als dank laat Theseus
zijn geliefde in de steek. En tenslotte vinden
we in de Ingrate een aantal vrouwen
terug die de liefde afwijzen en als straf
daarvoor in de hel belanden; na hun dood
worden ze door Amors toedoen teruggeroepen
als afschrikwekkend voorbeeld voor
alle levende vrouwen.
Tegenstellingen
Steeds verklankt Monteverdi met zijn muziek
een van de talloze gedaanten waarin de liefde
aan ons kan verschijnen. Ze zijn niet scherp
omrand, maar hullen zich in mist, in tegenstrijdigheden
en laten ons achter met veel
vragen over het wezen van Amor. We leveren
ons graag aan hem uit, maar hij ontpopt zich
soms ook als een bruut. Zoals een van de personages
in Ulisse zingt: ‘Aan de tirannieke
god van de liefde worden gedachteloos de
jaren geofferd van mijn jeugd.’
Monteverdi lijkt zich bewust van alle
tegenstellingen en paradoxen die Amor vertegenwoordigt.
Als de zoon van Odysseus,
Telemachos, terugkeert naar huis, vertelt
hij zijn moeder over de ontmoeting met de
beeldschone Helena. Zij liet zich schaken
10
door de Trojaanse prins Paris en veroorzaakte
zo de tien jaar durende Griekse belegering
van Troje. Door haar verliet Odysseus
zijn vrouw. En nu komt haar zoon terug en
steekt een lofzang af op haar schoonheid.
Het wordt Penelope te veel en zij houdt haar
zoon voor: ‘Monsterlijk, zo’n liefde die baadt
in het bloed.’ Maar aan het einde van de
opera sluit zij de teruggekeerde Odysseus
in haar armen, terwijl ze kniehoog in het
bloed staat van de honderd minnaars die hij
net heeft vermoord. Wie zegt dat de liefde
met één maat meet? Neem Odysseus zelf,
die onderweg de nodige minnaressen verzamelde,
maar naar huis bleef verlangen. En
op zijn eigen eiland Ithaka blijft iedereen die
ertoe doet braaf op hem wachten, zijn vrouw
Penelope op de eerste plaats. Maar als zij
haar hart belooft aan de minnaar die de
boog van Odysseus kan spannen, verzucht
een van hen na een vruchteloze poging:
‘Zelfs Odysseus’ boog blijft hem trouw.’ Die
zin geeft prachtig de kern van de opera weer.
Doof en blind
Maar Monteverdi toont ons ook dat die
trouw van Penelope behalve nobel ook verstard
en kil is. Aanvankelijk denkt ze zelfs
dat de teruggekeerde Odysseus een zinsbegoocheling
is, een wreed spel dat de goden
met haar spelen. Het doet denken aan dat
trieste verhaal van een man die bij terugkeer
ziet hoe zijn huis met zijn zoon erin ten prooi
valt aan een brand. Hij herbouwt het om zichzelf
daarin op te sluiten met zijn verdriet.
Maar na enige tijd duikt zijn zoon op, die niet

thuis bleek te zijn tijdens de brand. Hij leeft
nog, klopt aan en zegt: ‘Vader doe open.’ Vanuit
het duister van de woning roept een barse
stem: ‘Wie ben jij?’ En de jongen antwoordt:
‘Ik ben je zoon.’ Maar de deur gaat niet open.
Zijn vader blijft steken in het verdriet, dat
hem doof en blind maakt voor de werkelijkheid.
Iets soortgelijks lijkt met Penelope te
gebeuren en hoewel ze Odysseus uiteindelijk
toch herkent, werpt Monteverdi de vraag
op of ze behalve haar man ook de liefde
terugvindt. Of krijgen de minnaars gelijk als
ze haar voorhouden dat een struik – de liefde
– die zich te lang niet voedt geen bloemen,
maar doornen zal dragen? Monteverdi weet
het einde van zijn opera open te houden,
ondanks de ogenschijnlijk goede afloop.
Maar tijdens het verhaal zaait Monteverdi al
genoeg vragen rond om het happy end al
vooraf te ondermijnen.
Zwarte kant
Waar Ulisse in zekere zin een eindeloze rij
beschouwingen en metaforen over de eeuwige
liefde is, oogt De kroning van Poppea een
stuk prozaïscher. Hier gaat het om macht
en manipulatie, die ertoe leiden dat liefde
corrumpeert: hoezeer de personages hun
best ook doen om ons te doen geloven dat
ze van iemand houden, in de eerste plaats
zijn ze dienaren van hun eerzucht. ‘Omgang
met vorsten is gevaarlijk,’ zingt een van de
personages. ‘Liefde en haat beroeren hen
niet. Wat zij voelen is zuiver eigenbelang.’
Nergens maakt Monteverdi de zwarte kant
van Amor zichtbaarder. De liefdesverklaringen
zijn prachtig van taal, maar de woorden
zijn hol. Nero verstoot zijn vrouw Octa­
11
via ten faveure van zijn minnares Poppea
en zingt vervolgens schaamteloos dat zijn
‘trouwe hart als een harde diamant’ is. Hun
verhouding is het resultaat van intriges, menselijke
en goddelijke; er is niets zuivers aan.
‘De ware liefde neemt niet, maar beschermt,
kwetst niet maar wil redden,’ liet de Hongaarse
schrijver Sándor Márai de beroemde
verleider Casanova in een van zijn romans
zeggen. Van die liefde vangen we in Poppea
slechts een glimp op in een van de bijrollen.
In L’Orfeo dringt die vorm van liefde zich
meer naar de voorgrond. De zanger Orpheus
gaat zijn gestorven vrouw Eurydice zoeken in
de onderwereld en vermurwt goden en kwade
geesten met zijn magische stem. Zelfs Amor
krijgt het te kwaad bij zoveel vertoon van
schoonheid in verdriet. Het gaat om liefde
over de grenzen van de dood, en de kunst
als de vereeuwiging hiervan. Geen verhaal,
geen figuur, sprak in vier eeuwen opera zo
tot de verbeelding als de mythe van Orpheus.
Monteverdi staat met L’Orfeo aan het begin
van een lange traditie van operacomponisten.
Liefde en dood
En dat geldt eigenlijk ook voor zijn korte
tafereel Il combattimento di Tancredi e
Clorinda, een geschiedenis die ook velen
van zijn navolgers, onder wie de Fransman
André Campra, verklankten. Maar ook het
thema liefde en oorlog en daarin vervlochten
de onmogelijke keuze tussen de warme
gevoelens voor het eigen volk of de hartstocht
voor de vijand komt in vele opera’s
terug, zoals Norma van Vincenzo Bellini of
Lakmé van Léo Delibes. In Combattimento
draait het verhaal om de kruisridder Tancredi
en de Saraceense strijdster Clorinda, die
op elkaar verliefd worden. Hij weet niet
dat zij ook deelneemt aan de heilige oorlog
tegen de christenen, sterker nog, een van de
wreedste en meest geduchte tegenstanders
is. Na een veldslag achtervolgt Tancredi deze
mysterieuze krijger tot in de bergen en gaat
de strijd met ‘hem’ aan. Hij weet niet met
wie hij werkelijk te maken heeft. Het kan niet
anders dan dat Clorinda het wel weet, omdat
kruisridders geen geheim van hun identiteit
maakten. Voor haar is de strijd en de dood
de enige weg naar verlossing uit het verschrikkelijke
dilemma dat ze houdt van de
vijand van haar geloof. Pas in de dood kan
zij bij hem zijn. En als zij sterft voor haar volk,
om zich in het uur van haar dood tot Tancredi
te keren, hoeft ze geen van haar beide liefdes
te verloochenen. Monteverdi maakt er
met minimale middelen een prachtig dubbelzinnig
drama van. Al deze ‘liefdesopera’s’
lijken op een heelal dat bij elke blik steeds
verder lijkt uit te dijen. Ook voor de moderne
mens stelt Monteverdi in deze werken vragen
die onontkoombaar zijn.
Scène uit L’Orfeo (Foto: Marco Borggreve)

Scènes uit L’Orfeo (Foto onder Ruth Walz, foto boven: Marco Borggreve)
L’Orfeo
‘Ik ben Orfeo, die de voetstappen van Euridice
volgt over deze duistere vlakten,
die nimmer een levend wezen betrad.’
Proloog
De Muziek kondigt het verhaal van Orfeo
aan.
I
Herders en nimfen zingen vol vreugde over
het aanstaande huwelijk van de zanger
Orfeo en zijn geliefde, Euridice. Bruid en
bruidegom geven op hun beurt uiting aan
hun blijdschap.
II
Orfeo denkt terug aan de treurige tijd
die nu achter hem ligt. Plotseling komt een
vriendin van Euridice melden hoe deze door
een slang werd gebeten en kort daarna
stierf. Orfeo is overweldigd door verdriet,
maar besluit in de onderwereld af te dalen
om zijn bruid terug te krijgen.
III
Begeleid door de Hoop komt Orfeo aan
bij de ingang tot de hel, vanwaar hij alleen
verder moet. Met zijn zang probeert hij de
veerman Caronte over te halen hem naar de
andere oever van de dodenrivier te brengen,
waar de zielen der gestorvenen zich bevinden.
Caronte weigert, maar valt in slaap op
de lieflijke tonen van Orfeo’s lied. De zanger
kan nu zelf de overkant bereiken.
IV
Proserpina, de echtgenote van Plutone, de
god van de onderwereld, weet deze zover te
krijgen dat hij Orfeo’s verzoek om Euridice
naar de levenden te laten terugkeren inwilligt.
Er is één voorwaarde: onderweg mag
hij niet naar haar omkijken. Als er lawaai
klinkt, schrikt Orfeo en kijkt Euridice aan,
die opnieuw sterft. Tegen zijn wil wordt
Orfeo naar het licht teruggevoerd.
1
V
Orfeo is ontroostbaar en zweert de liefde
voor de vrouwen af. Dan daalt zijn vader,
de god Apollo, neer en roept hem op om
mee te gaan naar de hemel. Daar zal hij in
de zon en de sterren Euridices evenbeeld
eeuwig kunnen toezingen. Apollo en Orfeo
stijgen samen ten hemel.

1
vr 31 aug 2007 première 20.00 uur
wo 5 sep 20.00 uur
do 13 sep 20.00 uur
vr 21 sep 20.00 uur
do 27 sep 20.00 uur
zo 30 sep 13.30 uur
di 2 okt 20.00 uur
Het Muziektheater Amsterdam
Kaartverkoop is reeds begonnen.
Bij het ter perse gaan van deze Odeon
zijn er nog kaarten verkrijgbaar.
Bel het Kassa-bespreekbureau van
Het Muziektheater: 020-625 5455, of een
van de andere verkooppunten (zie pag. 30).
On line reserveren: www.dno.nl
Inleidingen door Chris Engeler
Plaats: Het Muziektheater (2de balkon)
Tijd: 45 minuten voor aanvang van iedere
voorstelling, dus 19.15 uur (avond)
Lengte: ± 30 minuten
Toegang: gratis op vertoon van een geldig
plaatsbewijs voor de voorstelling van die dag
Met steun van de Vereniging Vrienden
van De Nederlandse Opera
Uitzenddatum
Radio 4, NPS Opera Live:
zaterdag 13 oktober 2007, 19.00 uur
Claudio Monteverdi 1567 -1643
L’Orfeo
Favola in musica
libretto van
Alessandro Striggio
muzikale leiding
Stephen Stubbs
regie
Pierre Audi
decor
Michael Simon
kostuums
Jorge Jara
licht
Jean Kalman
La Musica
David Cordier
Orfeo
Jeremy Ovenden
Euridice
Judith van Wanroij
La Speranza
Pascal Bertin
La Messagiera
Tania Kross
Caronte
Alan Ewing
Proserpina
Wilke te Brummelstroete
Plutone
Panajotis Iconomou
Ninfa
Ilse Eerens
Apollo/Pastore 2
Paul Agnew
Pastore 1/Eco/Spirito
Anders J. Dahlin
Pastore 3/Spirito
Jeroen de Vaal
Pastore 4/Spirito
Harry van der Kamp
Tragicomedia en
Concerto Palatino
Vocaal ensemble
instudering Martin Wright
De opera wordt in het Italiaans gezongen
en Nederlands boventiteld.
De voorstelling duurt circa 2 uur en 20 minuten.
Er is 1 pauze.
Ter gelegenheid van de Monteverdi-cyclus
verschijnen twee nieuwe boeken.
Het operaboek L’Orfeo is verkrijgbaar in
Het Muziektheater. Daarin zijn onder meer
een uitgebreide synopsis, en het libretto in
het Italiaans en in een Nederlandse vertaling
opgenomen. De prijs is 8,-.
Reprise

S P O T L I G H T S
20STE-EEUWSELIED
Liederen vertellen verhalen. De sfeer van de
tijd van Elgar komt tot leven in geprojecteerde
schilderijen van tijdgenoten.
Songs of Sir
Edward Elgar
Amanda Roocroft sopraan
Konrad Jarnot bariton
Reinild Mees piano
mmv Miranda Lakerveld beeldregie
dinsdag 23 okt 07
20:15 De Doelen • Rotterdam
www.dedoelen.nl • tel 010 217 17 17
zondag 28 okt 07
12:00 Muziekcentrum Frits Philips • Eindhoven
www.philipshall.nl • tel 040 244 20 20
dinsdag 30 okt 07
20:15 Kleine Zaal Concertgebouw • Amsterdam
www.concertgebouw.nl • tel 020 671 83 45
woensdag 31 okt 07
20:15 Diligentia • Den Haag
www.theater-diligentia.nl • tel 0900 4 104 104
DAS_62063_A5liggend 4/4/06 11:27 AM Page 1
Geef cultuur de kans
seizoen 07 08 WWW.20STE-EEUWSELIED.NL
Genieten van klassieke muziek op bijzondere locaties in het
buitenland? HANNICK REIZEN organiseert zowel compleet
verzorgde groepsreizen als individuele muziekreizen naar
gerenommeerde muziekfestivals en operahuizen binnen én
buiten Europa.
Ons nieuwe programma 2007/2008 is uit!
In ons programma vindt u veelbelovende
reizen en verrassende ontdekkingstochten.
Kortom, muziek- en cultuurreizen voor
fijnproevers!
Een greep uit het aanbod:
NAZOMEREN IN ITALIE
Geniet van opera in Napels en concerten
aan de schitterende Amalfikust.
6-daagse vliegreis. Vertrek: 27 sep. 2007
of
Beleef het Verdifestival in Parma met 3
Verdi-opera's! Een reis in zijn voetsporen.
5-daagse vliegreis. Vertrek: 10 okt. 2007
OP REIS TIJDENS DE FEESTDAGEN
Zin om Kerstmis of Nieuwjaar in het
buitenland te vieren? Speciaal voor u
hebben we de mooiste arrangementen
tijdens de feestdagen geselecteerd. Wat
dacht u van Kerst in Wenen, Leipzig of
Venetië! En Oud&NIeuw inluiden in
Londen, Kopenhagen of Dresden?
Kijk snel op ons geheel vernieuwde
website en laat u inspireren!
Ons land kent vele toneelgezelschappen. Miljoenen landgenoten maken muziek. Daarnaast zijn er
talloze monumenten die bezocht, bewoond en bewonderd kunnen worden. Zo’n kleurrijke cultuur moet
gekoesterd worden. En dat lukt niet alleen met overheidsgeld. Gelukkig springt het Prins Bernhard
Cultuurfonds vaak bij. Per jaar steunen wij bijna 4.000 culturele projecten,groot en klein. Onze donateurs
zorgen dat cultuur toekomst heeft. Word ook donateur, voor 25 euro per jaar geeft u cultuur de kans.
www.cultuurfonds.nl
(advertenties)
HANNICK REIZEN
tel. 070 - 319 19 29
www.hannick.nl
info@hannick.nl
Vraag naar onze brochure!

Bart Boone
Geknipt voor de opera:
de Orpheus-mythe
Dé Orpheus-mythe bestaat niet. In werkelijkheid bestaan er honderden varianten op deze stof rond
de Thracische dichter-zanger-muzikant over wie beweerd werd dat hij met zijn lierzang alle levende
wezens kon vermurwen… Zo liet deze elastische mythe zich zowel qua vorm als qua inhoud ook
moeiteloos oprekken tot operastof.
‘Naar Hades heen voeren talloze helden.
Honden en gieren vraten hun lijken,’ dichtte
Homerus in de aanhef van zijn Ilias rond
750 voor Christus. Deze verwijzing naar de
Hades of de Griekse onderwereld bevroor
een tot dan toe enkel oraal verspreid denken
over de dood, een somber denken dat de
ganse oudheid – zo’n 1 00 jaar – dominant
zou blijven. Volledig zeker is dat laatste niet:
onze kennis over het antieke doodsdenken
is wat mistig. Verder maakt men een karikatuur
van de oudheid als men deze intellectueel
zó bloeiende beschaving als massief of
onveranderlijk begrijpt. Zo openbaren voldoende
bronnen dat ook andere visies op de
dood circuleerden, terwijl die alternatieven
toch haast altijd gedijden vanuit het homerische
model van de Hades.
De meeste Grieken en Romeinen stelden
zich dus wellicht hun onderwereld inderdaad
voor als een geografisch te lokaliseren,
troosteloos en duister oord met min
of meer geijkte elementen die ook steevast
opduiken in de waaier aan Orpheus­opera’s.
Zo grensde vaak een water of een rivier als
de Styx het rijk der levenden van de Hades
af. Daarnaast beredderde ‘personeel’ van
divers allooi de boel in het schimmenrijk:
de god Hades die de scepter over de onderwereld
zwaait, veerman Charon die schimmen
voor een penning over de Styx naar het
dodenrijk zet, de driekoppige hond Cerberus
die de poort van de Hades bewaakt… Ook
reizen van de levenden naar de doden staken
vaak de kop op: om een overleden geliefde,
al dan niet succesvol, uit de Hades te redden
of om een idee van de toekomst te krijgen.
Orpheus als gay martyr
Toen het rond 1600 kersverse operagenre de
Orpheus­mythe omarmde, had de elastische
stof al een lange, grillige weg afgelegd. Dé
Orpheus­mythe bestaat dus niet: Orpheusverhalen
variëren onderling sterk. Toch wortelen
ook deze bijna steeds (apert of verkapt)
in de homerische voorstelling van de Hades.
De oudste literaire bronnen vertellen over
een ongeëvenaard zanger die alle levende
dingen wist te roeren met zijn lierzang, een
heros of held die tussen god en mens in
stond en wonderen verrichtte zoals het uit
de onderwereld halen van doden. In die fase
werd Orpheus weinig profiel gegund. Langzaamaan
kleurde de Griekse literatuur de
figuur echter steeds boeiender in. Zo helpen
Orpheus’ muzikale vermogens in Apollonius’
epos Argonautica Jason om het Gulden Vlies
te bemachtigen tijdens diens avontuurlijke
argonautentocht.
Intrigerend is dat er toen nog géén rol voor
Eurydice was weggelegd. Phanokles maakte
in zijn elegie van de lierdichter zelfs de eerste
15
gay martyr uit de geschiedenis, ‘want hij was
de eerste in Thracië die voor zijn herenliefde
uitkwam en niets voor vrouwen voelde. Zijn
hoofd sneden zij af met een mes en nagelden
het op zijn lier.’
Tragische wending
In de eerste eeuw voor Christus bestendigden
de Latijnse auteurs Vergilius en Ovidius
de mythe in de vorm waarin die – nog steeds
– het meest bekend is. In de Georgica zette
Vergilius Orpheus neer als vurig minnaar,
terwijl in Ovidius’ Metamorfosen de nadruk
meer op zijn kunstenaarskwaliteiten lag.
Vooral Eurydices rol werd toen onuitwisbaar
prominent, omdat Vergilius’ lite­
rair genie de mythe verrijkte met een extra
motief: de tweede dood van Eurydice. Vergilius
blies met dit motief de orfische traditie
een prachtige tragiek in: Orpheus verzet
zich tegen het noodlot, Eurydices eerste
dood, door haar uit de Hades te willen redden,
maar dat mondt opnieuw uit in… Eurydices
dood.
Zo lag de stof nu – totaal sexy – als het
ware te hunkeren naar (barokke) toonzetting.
Voor het zover was, reinigden de renaissancisten
de mythe eerst van laat­antieke
en middeleeuwse ‘bezoedelingen’. Daartoe
schraapten ze verchristelijkingen en allegoreses
(het uitwerken van mythologische
figuren als dragers van een idee of abstract
begrip) weg en focusten ze op Orpheus als
prototype van de kunstenaar: door de dood
te trotseren doorgrondde de Griek de geheimen
van mens en natuur, én hij bleek in
staat die geheimen in muziek, in kunst te
vertalen.
Vergilius wijst de weg
Uit de schoot van de opera kwam vanaf
de barok een verpletterend aantal werken
op basis van de Orpheus­mythe voort. Ter
inspiratie laafden librettisten en componisten
zich aan de vele literaire bronnen. Toch
grijpt haast elk orfisch libretto (ongeacht
uit welk tijdperk het stamt) min of meer
terug op Vergilius en/of Ovidius. Dit verklaart
de dramatische concentratie in deze
opera’s op Eurydices dood en op de poging
van de – over de dood heen – trouwe min­
naar Orpheus om haar uit de Hades terug te
halen. Maar, zoals gezegd, vooral Vergilius’
zin voor tragiek maakte de Orpheus­mythe
geknipt voor opera. Daarom getuigt bijna
elke Orpheus­opera braaf van een vast
schema: Eurydice die sterft, Orpheus die
haar redt en Eurydice die opnieuw sterft.
Qua vorm moesten die dramatische concentratie
en tragiek spannende muziekdramatische
situaties opleveren en inhoudelijk liet
dit volop toe om spitsvondige allegorieën op
de stof te kleven. Zo verbergt Monteverdi’s
L’Orfeo een even verrassende als sterk
didactische inhoud!
Vervelend bij dit alles was dat orfische
tragiek moeilijk te verzoenen viel met de
lange tijd heersende operaconventie van
het lieto fine of het happy end. Librettisten
boorden daarom ijverig de literaire bronnen
over Orpheus aan om een alternatief uit te
dokteren voor het Phanokles­achtige einde.
In de plaats daarvan eindigen veel opera’s
óf met de gelukkige hereniging van Orpheus
en Eurydice – wat Vergilius’ tragiek uiteraard
tenietdoet! – óf met de vergoddelijking van
de lierdichter, zoals bij Monteverdi.
(On)macht van de muziek
Tot slot is nog één cruciaal thema niet
aangeroerd, de macht van de muziek! Uiteraard
verlokte ook dit thema (met muziek de
dood trotseren) componisten dikwijls tot
het toonzetten van de Orpheus­stof. Het
operabedrijf heeft zich namelijk vanaf het
prille begin steeds opmerkelijk zelfreflexief
betoond: tal van opera’s – een genre waarin
muziek precies het vehikel bij uitstek is –
gaan over muziek of over zingen zelf.
Zoals aangekondigd krijgt dit thema in
Monteverdi’s L’Orfeo een verrassende, zelfs
bittere smaak. De opera is wel eens ontmaskerd
als een kritiek op de overmoed van
de renaissancemens, die zich de maatstaf
van alle dingen waant. Monteverdi zou dus
de renaissancistische ideologie waarin
Orpheus fel gehuldigd werd als model van
de kunstenaar als lering omgekeerd hebben.
Monteverdi’s Orfeo is ergens inderdaad
een labiel en ik­gericht kunstenaar (hij laat
zich verteren door dierlijke, vleselijke passie
voor Euridice en wil overmoedig tegen
de orde der dingen haar lot keren), wat
hem afwendt van de hemelse eros of liefde,
die naar de zon, naar Apollo of God leidt.
Orfeo’s zwakke karakter en narcisme degraderen
de edele muziek dus, behalve het feit
dat muzikale onmacht bijvoorbeeld ook pijnlijk
blijkt wanneer Plutone (Hades) eigenlijk
niet geroerd wordt door Orfeo’s muziek,
maar enkel door de smeekbede van zijn
vrouw Proserpina wordt overgehaald om
Euridice vrij te geven.
Orpheus Bijschrift met in Rêves zijn lier d’un (Tekening: Marco Polo Jean (Foto: Cocteau)
??? )

Scènes uit L’incoronazione di Poppea (Foto’s: Ruth Walz)
L’incoronazione di Poppea
‘Geen menselijk noch hemels hart is er
dat de Liefde durft te tarten.’
Proloog
Het Lot, de Deugd en de Liefde twisten over
de vraag wie de meeste invloed op de mens
heeft. De Liefde is ervan overtuigd de machtigste
te zijn.
I
De Romeinse edelman Ottone zoekt zijn
geliefde Poppea op, die echter een verhouding
blijkt te hebben met Nerone, de keizer.
Nerone wil met haar trouwen en besluit zijn
echtgenote Ottavia te verstoten. Seneca,
Nerones leermeester, probeert hem op
andere gedachten te brengen, waarmee hij
zijn eigen doodvonnis tekent. Drusilla, een
dienares van Poppea, is verliefd op Ottone
en probeert hem te troosten.
16
II
Seneca pleegt op bevel van Nerone zelfmoord.
Ottavia zet Ottone zodanig onder
druk dat deze belooft Poppea te vermoorden.
Gehuld in een mantel van Drusilla
besluipt Ottone de slapende Poppea, maar
de moord wordt verijdeld door de Liefde.
III
Drusilla wordt gearresteerd en ter dood
veroordeeld, nadat zij de schuld van de
aanslag op zich genomen heeft. Als Ottone
dit hoort, vertelt hij de ware toedracht en
Nerone verbant hen beiden, evenals Ottavia.
Nadat Nerone Poppea tot keizerin heeft
gekroond, bezingen zij hun liefde.

17
za 1 sep 2007 première 19.00 uur
do 6 sep 19.00 uur
zo 9 sep 13.30 uur
ma 17 sep 19.00 uur
di 25 sep 19.00 uur
za 29 sep 19.00 uur
wo 3 okt 19.00 uur
Het Muziektheater Amsterdam
Kaartverkoop is reeds begonnen.
Bij het ter perse gaan van deze Odeon
zijn er nog kaarten verkrijgbaar.
Bel het Kassa-bespreekbureau van
Het Muziektheater: 020-625 5455, of een
van de andere verkooppunten (zie pag. 30).
On line reserveren: www.dno.nl
Inleidingen door Chris Engeler
Plaats: Het Muziektheater (2de balkon)
Tijd: 45 minuten voor aanvang van iedere
voorstelling, dus 18.15 uur (avond)/12.45 uur
(matinee)
Lengte: ± 30 minuten
Toegang: gratis op vertoon van een geldig
plaatsbewijs voor de voorstelling van die dag
Met steun van de Vereniging Vrienden
van De Nederlandse Opera
Uitzenddatum
Radio 4, NPS Opera Live:
zaterdag 29 september 2007, 19.00 uur
Claudio Monteverdi 1567 -1643
L’incoronazione
di Poppea
Dramma in musica in
un prologo e tre atti
libretto van
Giovanni Francesco Busenello
muzikale leiding
Christophe Rousset
regie
Pierre Audi
decor
Michael Simon
kostuums
Emi Wada
licht
Jean Kalman
Fortuna
Machteld Baumans
Virtù/Pallade
Wilke te Brummelstroete
Amore/Damigella
Gaële Le Roi
Ottone
Bejun Mehta
Soldato 1/Lucano/Tribune 1/Famigliare1
Anders J. Dahlin
Soldato 2/Liberto/Tribune 2
Ed Lyon
Poppea
Danielle de Niese
Nerone
Malena Ernman
Arnalta
Emiliano Gonzalez-Toro
Ottavia
Christianne Stotijn
Nutrice/Famigliare 2
Christopher Gillett
Seneca
Giovanni Battista Parodi
Valletto
Judith van Wanroij
Drusilla
Anna Maria Panzarella
Mercurio/Console 1
Panajotis Iconomou
Littore/Famigliare 3/Console 2
Harry van der Kamp
Les Talens Lyriques
De opera wordt in het Italiaans gezongen
en Nederlands boventiteld.
De voorstelling duurt circa 4 uur en 15 minuten.
Er zijn 2 pauzes.
Ter gelegenheid van de Monteverdi-cyclus
verschijnen twee nieuwe boeken.
Het operaboek L’incoronazione di Poppea
is verkrijgbaar in Het Muziektheater. Daarin
zijn onder meer een uitgebreide synopsis,
en het libretto in het Italiaans en in een
Nederlandse vertaling opgenomen.
De prijs is 8,-.
Reprise

Scènes uit Il ritorno d’Ulisse in patria (Foto onder: Ruth Walz, foto boven: Marco Borggreve )
Il ritorno d’Ulisse in patria
‘Het is waar dat ieder ding
Ulisse trouw blijft.
Zelfs Ulisses boog wacht op hem!’
Proloog
De Menselijke Vergankelijkheid beklaagt
het lot van de mens – speelbal van de Tijd,
het Lot en de Liefde.
I
Penelope wacht al twintig jaar op de
terugkeer van haar man, koning Ulisse
van Ithaka. Na de val van Troje wordt zijn
terugkeer telkens verhinderd door de woede
van de zeegod. Intussen wordt Penelope
belaagd door vrijers die naar haar hand
dingen. De Faiaken hebben de uitgeputte
Ulisse op het strand van Ithaka achtergelaten.
Vermomd als herder geeft de godin
Minerva hem voor de veiligheid het uiterlijk
van een oude man. Gastvrij wordt hij
onthaald door de herder Eumete. Minerva
brengt Telemaco, Ulisses zoon, naar zijn
vader.
18
II
Telemaco vertelt Penelope over de schoonheid
van Helena van Troje, die hij heeft
gezien toen hij op zoek was naar Ulisse.
Maar zijn moeder wil niets horen over de
vrouw die zoveel leed veroorzaakt heeft.
Hoewel de vrijers het haar steeds lastiger
maken, blijft Penelope standvastig. Eumete
meldt haar dat Ulisse spoedig zal terugkeren.
Penelope daagt de vrijers uit om
Ulisses boog te spannen, maar niemand
slaagt erin. Ulisse – met Eumete meegekomen
en nog steeds in vermomming
– spant de boog en doodt alle vrijers. Maar
pas wanneer hij details van hun echtelijk
bed weet te beschrijven, gelooft Penelope
dat haar man weer bij haar is.

19
zo 2 sep 2007 première 20.00 uur
za 8 sep 20.00 uur
vr 14 sep 20.00 uur
do 20 sep 20.00 uur
zo 23 sep 13.30 uur
vr 28 sep 20.00 uur
ma 1 okt 20.00 uur
Het Muziektheater Amsterdam
Kaartverkoop is reeds begonnen.
Bij het ter perse gaan van deze Odeon
zijn er nog kaarten verkrijgbaar.
Bel het Kassa-bespreekbureau van
Het Muziektheater: 020-625 5455, of een
van de andere verkooppunten (zie pag. 30).
On line reserveren: www.dno.nl
Inleidingen door Chris Engeler
Plaats: Het Muziektheater (2de balkon)
Tijd: 45 minuten voor aanvang van iedere
voorstelling, dus 19.15 uur (avond)/12.45 uur
(matinee)
Lengte: ± 30 minuten
Toegang: gratis op vertoon van een geldig
plaatsbewijs voor de voorstelling van die dag
Met steun van de Vereniging Vrienden
van De Nederlandse Opera
Uitzenddatum
Radio 4, NPS Opera Live:
zaterdag 6 oktober 2007, 19.00 uur
Claudio Monteverdi 1567 -1643
Il ritorno d’Ulisse
in patria
Dramma in musica
libretto van
Giacomo Badoaro
muzikale leiding
Glen Wilson
regie
Pierre Audi
decor
Michael Simon
kostuums
Jorge Jara
licht
Jean Kalman
Ulisse
Paul Nilon
Penelope
Patricia Bardon
Minerva
Wilke te Brummelstroete
Telemaco
Ed Lyon
Tempo/Antinoo
Alan Ewing
L’Umana Fragilità /Anfinomo
David Cordier
Amore
Machteld Baumans
Pisandro
Thomas Michael Allen
Eurimaco
Jeroen de Vaal
Iro
Nigel Robson
Melanto/Fortuna
Tania Kross
Eumete
Paul Agnew
Esxatos
De opera wordt in het Italiaans gezongen
en Nederlands boventiteld.
De voorstelling duurt circa 2 uur en 50 minuten.
Er is 1 pauze.
Ter gelegenheid van de Monteverdi-cyclus
verschijnen twee nieuwe boeken.
Het operaboek Il ritorno d’Ulisse in patria
is verkrijgbaar in Het Muziektheater. Daarin
zijn onder meer een uitgebreide synopsis,
en het libretto in het Italiaans en in een
Nederlandse vertaling opgenomen.
De prijs is 8,-.
Reprise

Scènes uit Madrigalen (Foto’s: Ruth Walz)
Madrigalen
‘Het is verkeerd om toorts en speer
van Amore te verachten.
Dat weten land en zee, hel en hemel.’
I
Il ballo delle Ingrate
Amore en Venere komen aan bij de
onderwereld. Amore gaat de dodengod
Plutone vragen een paar harteloze dames
(‘Ingrate’) uit de hel even op aarde te laten
vertoeven. Zij bevinden zich in de onderwereld
omdat ze tijdens hun leven de liefde
hebben weerstaan. Venere spreekt de
dames in het publiek toe dat ze de liefde
niet moeten afwijzen, en Plutone valt haar
bij. Venere haalt hem over een paar Ingrate
tijdelijk vrij te laten en Plutone roept hen op
tot de dans. De Ingrate moeten terug naar
de onderwereld. Enkelen van hen zingen
een ontroerend afscheidslied en waarschuwen
dat men hun voorbeeld vooral niet
moet volgen.
‘Laat mij sterven...’
0
II
Lamento d’Arianna
De Kretenzische prinses Arianna heeft de
Griekse held Teseo met een list geholpen
de Minotaurus te verslaan. Als zijn aanstaande
bruid gaat zij met hem mee naar
Athene, maar onderweg laat de ontrouwe
Teseo haar achter op het eiland Naxos. Zij
beweent haar lot en wil sterven, nu ze voor
hem haar vaderland en haar dierbaren heeft
verlaten. Het ene moment vervloekt zij
Teseo, het andere moment geeft ze uitdrukking
aan de liefde die ze nog steeds voor
hem voelt. Zo vergaat het wie te zeer liefheeft
en te goed van vertrouwen is…
‘De hemel opent zich:
ik ga in vrede.’
III
Il combattimento di Tancredi e Clorinda
Verteld wordt hoe de kruisridder Tancredi in
een hevig gevecht gewikkeld raakt met een
onbekende Saraceen. Na een korte onderbreking
om uit te rusten vraagt Tancredi
zijn tegenstander naar diens naam, waarop
deze ontwijkend maar uitdagend antwoordt.
Woedend hervatten beiden de strijd en
Tancredi weet de vreemdeling dodelijk te
treffen. Met zijn laatste krachten vraagt
deze de ridder hem te dopen. Als Tancredi
de helm van de overwonnene opent om
hem het sacrament toe te dienen, ziet hij
het gezicht van de stervende Clorinda, zijn
geliefde.

1
za 15 aug 2007 première 20.00 uur
zo 16 sep 20.00 uur
di 18 sep 20.00 uur
wo 19 sep 20.00 uur
do 20 sep 20.00 uur
za 22 sep 14.00 uur
za 22 sep 20.00 uur
Zuiveringshal West
Cultuurpark Westergasfabriek Amsterdam
Kaartverkoop is reeds begonnen.
Bij het ter perse gaan van deze Odeon
zijn er nog kaarten verkrijgbaar.
Bel het Kassa-bespreekbureau van
Het Muziektheater: 020-625 5455, of een
van de andere verkooppunten (zie pag. 30).
On line reserveren: www.dno.nl
Inleidingen door Franz Straatman
Plaats: Zuiveringshal, Cultuurpark Westergasfabriek
Amsterdam
Tijd: 45 minuten voor aanvang van iedere
voorstelling, dus 19.15 uur (avond)/13.15 uur
(matinee)
Lengte: ± 30 minuten
Toegang: gratis op vertoon van een geldig
plaatsbewijs voor de voorstelling van die dag
Met steun van de Vereniging Vrienden
van De Nederlandse Opera
Claudio Monteverdi 1567 -1643
Madrigalen
muzikale leiding
Christophe Rousset
regie
Pierre Audi
decor
Chloe Obolensky
Jannis Kounellis
Patrick Kinmonth
kostuums
Chloe Obolensky
Patrick Kinmonth
licht
Jean Kalman
I
Il ballo delle Ingrate
tekst van Ottavio Rinuccini
Amore
Ilse Eerens
Venere
Sarah Jouffroy
Plutone
Giovanni Battista Parodi
Una delle Ingrate
Judith van Wanroij
Gaëlle Le Roi
Ombre d’Inferno
Anders J. Dahlin
Emiliano Gonzalez-Toro
John van Halteren
Harry van der Kamp
Ingrate insieme
Gaële Le Roi
Judith van Wanroij
Elizabeth Cragg
Anneleen Bijnen
II
Lamento d’Arianna
tekst van Ottavio Rinuccini
Arianna
Christianne Stotijn
III
Il combattimento
di Tancredi e Clorinda
tekst van Torquato Tasso
Tancredi
Maarten Koningsberger
Clorinda
Elizabeth Cragg
Testo
Emiliano Gonzalez-Toro
Les Talens Lyriques
De voorstelling wordt in het Italiaans gezongen
en Nederlands boventiteld.
De voorstelling duurt circa 1 uur en 40 minuten.
Er is 1 pauze.
Ter gelegenheid van de Monteverdi-cyclus
verschijnen twee nieuwe boeken.
Het operaboek Madrugalen is verkrijgbaar
in Het Muziektheater. Daarin zijn onder meer
een uitgebreide synopsis, en het libretto in
het Italiaans en in een Nederlandse vertaling
opgenomen. De prijs is 8,-.
Nieuwe producties/Reprise

Franz Straatman
Madrigalenrage leidde naar
de toppen van zangcultuur
De vierde serie voorstellingen in de Monteverdi-cyclus heet weliswaar Madrigalen, maar de uit te voeren
werken staan ver af van het madrigaal dat populair werd in de zestiende eeuw. De drie-, vier- of vijfstemmige
zettingen op sonnetten, canzones of andere vormen van poëzie waar Italië warm voor liep, vielen nog binnen
het bereik van amateurs. Maar in Claudio Monteverdi’s tijd konden slechts beroepsmusici stukken als
Combattimento en Ballo delle Ingrate aan.
Het lijkt alsof de zangers en instrumentalisten
een pauze hebben genomen. Violen,
gamba’s en een violone (vijfsnarig basinstrument),
maar ook allerhande blaasinstrumenten
liggen op de grond, staan
tegen driepoots krukjes of leunen tegen
een tweemanualig klavecimbel. Daarachter
staat een ronde tafel; aan de rand van het
tafelblad zijn muziekstandaards gemonteerd
waarop langwerpige muziekboekjes.
Het zijn er zeven, maar het middelste boekje
laat zien dat het om zesstemmige muziek
gaat, waar het gezelschap mee bezig is.
Op de linkerpagina is duidelijk te lezen
‘di Pietro Philippi Inglese’, met daaronder
in kleinere letters dat genoemde maestro
organist is van Hunne Hoogheden vorst
Albertus en vorstin Isabella van Oostenrijk.
De onderste regel geeft aan wat het
muziekboek bevat: zesstemmige madrigalen
(‘madrigali a sei’).
Dit sfeervolle muziekstilleven dat Jan
Breughel rond 1600 schilderde, brengt ons
in contact met een cultuur die vanuit Italië
over heel westelijk Europa uitvloeide. Aan
elk hof van betekenis, maar ook in kringen
van welgestelde kooplieden en hogere ambtenaren,
kwam het huiselijk musiceren in
zwang dankzij een muziekgenre dat zich
rond 15 0 in Italië begon te ontwikkelen:
het madrigaal. Jan Breughel schilderde aan
het hof van de aartshertogen Albertus en
Isabella (laatstgenoemde een dochter van
koning Philips II van Spanje), maar zo’n
situatie trof men ook aan in Mantua, Ferrara
of Florence. Het hof van Albertus en Isabella
– zij bestuurden vanuit Brussel de zuidelijke
helft van de Nederlanden – kende een hoogstaande
muziekcultuur die al anderhalve
eeuw oud was, en dateerde uit de tijd van de
Bourgondische vorsten. De nieuwerwetse
Italiaanse madrigaalstijl zal er snel bekend
zijn geweest, want het waren twee van oorsprong
(Zuid­) Nederlandse muziekmeesters
die, in dienst van Italiaanse vorsten, de
meerstemmige composities op Italiaanse
gedichten over liefde en natuur tot leven
brachten: Jacob Arcadelt, waarschijnlijk in
1505 in Luik geboren en zijn generatiegenoot
Philippe Verdelot.
Beelddocument
Musici uit de Nederlanden (ze stonden
bekend om hun voortreffelijke zangtechniek)
vonden in Italië al ver voor 1500 ruim emplooi
bij de enorme aantallen kerken en hoven; door
de intensieve contacten, ook op handelsgebied,
volgden de Nederlanden de muzikale
veranderingen op de voet. Interessant detail
in het schilderij van Breughel is de vermelding
‘di Pietro Philippi Inglese’. Bedoeld
wordt de Engelsman Peter Philips, geboren
in 1561. Hij trad in 1597 bij de aartshertogen
in dienst, na onder meer een verblijf in Rome,
waar hij de madrigaalkunst leerde van een
toenmalige grootheid, Luca Marenzio (155 ­
1599). Diens liederen werden in heel Europa
bewonderd. Marenzio geldt als de belangrijkste
voorganger van de componist om wie
het in dit artikel gaat: Claudio Monteverdi.
Het schilderij van Breughel is het volledigste
beelddocument van de Europese wereldlijke
beroepsmuziekkunst in de zestiende en
zeventiende eeuw, de overgang van renaissance
naar barok. Het uitgestalde instrumentarium
is ruim genoeg om een ensemble
uit te vormen voor twee van Monteverdi’s
omvangrijkste madrigalen, namelijk het
Combattimento di Tancredi e Clorinda, en
het Ballo delle Ingrate. Met die beide werken
kwam het madrigaal aan zijn uiterste grenzen
wat betreft expressiviteit en omvang.
De ontwikkeling van een zangcultuur rond
de tafel voor amateurs met mooie drie­, vier­,
soms vijfstemmige liederen tot een beroepszangkunst
verweven met instrumenten, én
met theatrale aspecten, voltrok zich in minder
dan honderd jaar.
Populaire teksten
Het zingen van madrigalen kan als een zestiende­eeuwse
rage worden omschreven,
zoveel bundels verschenen er jaarlijks, doorgaans
met een twintigtal nummers. Talloze
componisten publiceerden twee tot tien van
zulke boeken. Sommige teksten genoten een
enorme populariteit zoals het gedicht ‘Ardo
sì, ma non t’amo’ (Ik brand wel, maar ik
bemin je niet) van Giovanni Guarini (15 8 ­
161 ). Dat werd door 1 componisten op
muziek gezet. Een uitgever zag daar brood in,
want die publiceerde ze in 1585 in een bundel.
Nog wonderlijker is een boek uit 1588 waarin
ook één tekst is opgenomen, ‘L’Amorosa
Ero’ (De verliefde Hero), een gedicht door
graaf Marc’Antonio Martinengo – van beroep
militair, maar iemand met ontwikkelde gaven
voor dichten en componeren. Hij zette zijn
eigen creatie op muziek, vroeg vervolgens
zijn hofcomponist om er ook noten bij te
schrijven, en vond het resultaat zo interessant,
dat hij nog zestien andere componisten
opdracht verleende om ‘De verliefde Hero’
in klank te gieten. Die bundel bevat dus vergelijkbare
werkstukken van een groot aantal
belangrijke Italiaanse madrigaalcomponisten.
Jammer genoeg was Monteverdi niet bij
de geselecteerden, want hij was nog te jong
om al bekend te zijn. In 1587 gaf hij zijn eigen
eerste madrigaalbundel uit, als 19­jarige
beginnende componist.
Cultuurtaal
Waar kwam die madrigaalrage vandaan?
Hier hebben we te maken met een van de
belangrijkste verschijnselen van de renaissance:
de opwaardering van de landstaal
ten opzichte van het Latijn, de taal van de
kerk en de wetenschap. De groei van het Italiaans
als cultuurtaal, met als eerste hoogtepunten
de poëzie van Francesco Petrarca
(1 04 ­1 74) en van Giovanni Boccaccio (1 1 ­
1 75), en de verbreiding ervan dankzij de
drukkunst een eeuw later, werkte door in de
muziek zodra componisten ook van het drukproces
gebruik konden gaan maken. Bovendien
groeide er een markt
voor wereldlijke muziek dankzij de bloei
van de economie. Die bevorderde dat vorsten
hun macht in een hofcultuur tot uitdrukking
brachten. Maar ook in de talloze steden
met een republikeinse staatsordening zoals
Venetië en Genua, verbreidde de smaak
voor kunst en cultuur zich onder bestuurders,
kooplieden en intellectuelen. Muziek
werd hét middel om te netwerken, want zij
brengt mensen samen!
Een mooi voorbeeld van een geliefde
tekst op een aansprekende muzikale zetting
is het tienregelige ‘Il bianco e dolce cigno’
van bovengenoemde Jacob Arcadelt. Het
madrigaal is ook in de hedendaagse amateurmuziekbeoefening
erg bekend, want het staat
in talloze bundels. Een zwaan zingt in zijn
stervensuur, en zo zingt ook een minnaar
wiens liefde op niets is uitgelopen. Dan is
er maar één oplossing: te sterven. Ja, hij
wil zelfs wel duizend keer sterven om daar
geluk in te vinden. In rustige samenklanken
drijft de tekst op de muziek zoals een zwaan
op het watervlak glijdt, zonder gewicht, en
daarom ontbreekt de baslijn in de eerste
vier maten. Het verdriet wordt uitgedrukt in
bijkans zoete harmonie, waarbij de tenor
hartstochtelijk in hoge ligging mag uitzingen
’en als ik sterf’. Het woord ‘morte’ (dood)
krijgt een pakkend accent. In de passage
over ‘duizend doden sterven’ volgen de vier
stemmen elkaar imiterend en overtreffend
in retorische kracht. Tenslotte glijdt het lied
ten einde op het woord ‘contento’(tevreden).
Welsprekendheid
In kort tijdsbestek is een waaier aan menselijke
gevoelens in klanken uitgedrukt met
behulp van natuurbeeldspraak en volgens
de regels van de retorica, de klassieke welsprekendheid.
Deze twee elementen vormen
de belangrijkste peilers onder het succes
van de getoonzette gedichten uit de Italiaanse
zestiende eeuw die betiteld werden
als ‘madrigaal’. De herkomst van het woord
is nog steeds niet duidelijk.

In de vorm voelden de componisten zich
vrij, ook al gebruikten zij vormvaste teksten
als een sonnet (bestaande uit tweemaal vier
regels en tweemaal drie regels). De teksten
en de emotionele inhoud bepaalden hoe de
noten gerangschikt werden, in homofone
welluidendheid (alle stemmen tegelijk in
een zelfde ritmische beweging), elkaar
in afwisseling imiterend of in eigen lijnen
voortgaand (de polyfone zetting). Vaak worden
tekstdelen herhaald om de emotionele
inhoud uit te melken. Of stemmen gaan een
soort dialoog aan, waardoor een madrigaal
een theatrale inslag verkrijgt.
Dat maakte het madrigaal tot madrigaal:
de tekst had voorrang op de muziek. Maar
de componisten hielden zich voor de uitdrukking
van de emoties tientallen jaren wel
binnen de grenzen van de muzikale welvoeglijkheid.
Dissonanten waren toegestaan,
mits goed voorbereid. En de verhouding van
de stemmen tot elkaar, het zogeheten contrapunt,
moest hecht zijn geconstrueerd.
Een toondichter als de bovengenoemde Luca
Marenzio buitte de klassieke mogelijkheden
virtuoos uit.
Jonge garde
Maar een jonge garde wilde meer: de
beroemdste werd Carlo Gesualdo (gebo­
ren 1560). Hij experimenteerde al vanaf het
begin met meerstemmige vlechtwerken
van halve toonsafstanden (de zogeheten
chromatiek oftewel tonale kleuring) en felle
dissonanten om diepere emoties te schilderen.
Wat dat betreft trad Claudio Monteverdi
(geboren 1567) met zijn eerste madrigaalbundels
(1587, 1590 en 159 ) nog in de voetsporen
van zijn voorbeelden, onder wie
Marenzio. Maar er zat beweging in, ook
omdat hij teksten naar zich toe trok van
hedendaagse dichters als Torquato Tasso
(1544 ­1595), beroemd om zijn epos over
de eerste kruistocht getiteld Gerusalemme
liberata uit 1581, en Giovanni Guarini (15 8 ­
161 ). Diens toneelstuk in verzen Il pastor
fido uit 1590 groeide uit tot een tophit met
het herdersmeisje Amarilli, en rivaliserende
minnaars Silvio en Mirtillo als idolen.
Deze dichters verwoordden met een veel
bloemrijker en theatraler taalgebruik dan
hun voorgangers menselijke emoties. De
liefde en het tegendeel ervan speelde altijd
een hoofdrol. Deze teksten vroegen om een
krachtiger muzikale expressie en Monteverdi
ging die leveren.
Ook de ontwikkelingen op dramatisch
gebied werkten bevorderlijk op muzikale
vernieuwingen. In Florence experimenteerden
kunstenaars en intellectuelen met
een vorm van muziektheater die, naar zij
dachten, in het klassieke Griekenland had
gebloeid en die zij wilden reconstrueren.
Door de feestcultuur die vorsten en steden
hadden ontwikkeld met tableaux vivants en
allerlei toneelspel, en door het gezongen
kerkelijk drama, bestond er al een vruchtbare
bodem om het vermeende klassieke
muziekdrama tot leven te brengen. Madrigalen
speelden daarbij een rol, want zij
werden, zelfs in geënsceneerde vorm, als
pauzevertier opgevoerd tussen de bedrijven
van toneelstukken.
Nog één stap
Er hoefde eigenlijk maar één stap te worden
gezet, namelijk naar een type van dramatisch
zingen waarin de tekst als spreekzang,
met uitdrukking van de betreffende emoties,
kon worden voorgedragen. Die stap werd
niet gezet door Monteverdi, maar door collega’s
als Emilio de’ Cavalieri, Jacopo Peri en
Giulio Caccini. Cavalieri deed in 1589 een
voorzet tot wat later ‘opera’ werd genoemd
met zijn gezongen allegorisch drama over de
ziel en het lichaam. Het eerste echte ‘klassieke’
drama werd geleverd door Jacopo Peri
met zijn dramma per musica Dafne, première
Schilderij Jan Brueghel de Oudere: Allegorie van het gehoor (Prado, Madrid)
1598, de eerste echte opera; in 1600 volgde
zijn Euridice. Caccini werkte nauw samen
met Peri in de ontwikkeling van de solozang.
Met andere woorden: Claudio Monteverdi
keek vanuit zijn positie aan het hof van Mantua
toe hoe in Florence dingen gebeurden
die hem mateloos interesseerden, namelijk
het ontstaan van een dramatisch muziekgenre.
In het vijfde boek met madrigalen dat
hij in 160 liet drukken, kwam hij dan ook te
voorschijn met een verrassende vernieuwing:
meerstemmige madrigalen met instrumentale
basbegeleiding (continuo) waarin diverse
solopassages voorkwamen. Daaruit bleek
zijn gevoel voor het spreekzingen. Want de
tekst stond voorop, zo maakte de componist
in zijn voorwoord duidelijk. Bovendien maakte
hij scherper gebruik van harmonische ontwikkelingen
om emoties uit te drukken. Je
kunt zeggen: met de publicatie van deze
madrigalen liet Monteverdi de vingeroefeningen
zien voor het componeren van zijn
eigen eerste opera: L’Orfeo, première 1607.
Het was het madrigaal als minivorm van
gezongen drama waarin Monteverdi zich
verder zou ontwikkelen, want ook het beroemd
geworden Combattimento (tekst ontleend
aan Tasso’s Gerusalemme liberata)
werd als madrigaal gepresenteerd in 16 4,
en opgenomen in de achtste madrigalenbundel,
gepubliceerd in 16 8. Zowel met zijn
opera’s als met zijn madrigalen overtrof
Monteverdi zijn collega’s in expressiviteit
en gedurfdheid. In hem bereikte de madrigalenrage
van de zestiende eeuw de top
van de zangkunst, namelijk die in de opera.
Daarmee liep ook de rol van het madrigaal
ten einde; er uit ontstonden nieuwe vormen
zoals de cantate. De zangers en instrumentalisten
waren er klaar voor, zoals te zien is
op het schilderij van Jan Breughel.

Christianne Stotijn (Foto: Marco Borggreve)
Marianne Broeder
‘Bij Monteverdi is elke noot
helder en waarachtig’
Christianne Stotijn, befaamd om haar muzikale veelzijdigheid, zal de rollen van Arianna (Lamento
d’Arianna) en Ottavia (L’incoronazione di Poppea) vertolken. Een kolfje naar de hand van de jonge,
levenswijze zangeres, die een uitgesproken voorkeur heeft voor ‘bloedserieuze muziek’. Naadloos
aansluitend bij haar doorleefde geest en weloverwogen ideeën. ‘Uiteindelijk gaat het maar om één
ding,’ vindt Stotijn, ‘het vertellen van het verhaal.’
Je zingt een breed repertoire: oude muziek,
klassieke en (laat)-romantische werken, vooral
Mahler. Wat is voor jou de speciale aantrekkingskracht
van die verschillende stijlen, die
van barokmuziek in het algemeen en die van
Monteverdi in het bijzonder?
Mijn voedingsbodem ligt in de verscheidenheid.
Ik hou van extreme tegenstellingen.
Uiteenlopende muzikale stijlen zijn vergelijkbaar
met de specifieke eigenschappen
van een taal. Ik voel me aangetrokken tot
de poëtische kracht van het Duits en tegelijk
tot het omfloerste, fluwelen, duistere
Russisch. In het Frans en het Italiaans boeit
mij juist weer de helderheid en sensualiteit.
Op een vergelijkbare manier zing ik graag
Schubert, maar ook Tsjaikovski of Mahler, en
voel ik me tegelijk sterk aangetrokken tot
oude muziek.
Wat me in vocale werken uit de barok
aantrekt, is de klank, de structuur, de polyfonie.
Maar vooral de monodische stijl – met
name het recitar cantando – , die de declamatie
zoveel kracht bijzet. De instrumentatie
is flexibel en subtiel. Niet zelden is er
alleen sprake van een eenvoudige continuobegeleiding.
Het fascinerende bij Monteverdi’s
opera’s is dat een enorm spectrum
van emoties, gemoedstoestanden en verschillende
gebeurtenissen in één verhaal is
samengebracht. Liefde, haat, vreugde, euforie,
verdriet, wanhoop, eenzaamheid, wraakzucht,
moord, verbanning, noem maar op.
Maar zeker ook humor en een soort borrelende
luchtigheid. Dat laatste lijkt typisch
Italiaans. Ik voelde de relativerende kracht
daarvan toen ik onlangs in Venetië was. Mijn
gevoel bij Monteverdi is dat elke noot een
betekenis heeft, helder en waarachtig is.
Net als bij Schubert. Elke klank heeft zeggingskracht.
Je veelzijdigheid staat haaks op de – langzamerhand
tanende – overtuiging van sommigen
dat barokmuziek alleen door specialisten kan
worden uitgevoerd. Dat de specifieke oude-
muziekklank een andere manier van zingen
vereist dan bijvoorbeeld Schubert of Mahler.
Daar is veel discussie over: moet je je stem
veranderen, aanpassen aan een bepaalde
stijl? Kleiner en lichter maken bij het zingen
van oude muziek? Mijn gevoel zegt me dat
je altijd je hele instrument moet gebruiken.
Of het nu Bach is of Wagner, je zingt voor
honderd procent. Op halve kracht zingen kan
niet. Je kunt niet geforceerd een kleinere
of een grotere stem maken omdat dat bij
een bepaalde stijl zou passen. Een pianist
die Mozart speelt op een concertvleugel,
kan ook niet doen alsof hij een fortepiano
bespeelt. Je speelt of zingt met het instru­
4
ment dat je hebt. En waarom zou je Monteverdi,
Händel of Bach eigenlijk met een ‘kleinere’
stem moeten zingen? Het gebruik van
vibrato is een ander verhaal. Dat heeft te
maken met smaak en kleur. Uiteindelijk gaat
het denk ik maar om één ding: het vertellen
van het verhaal. Wat vraagt de tekst? De
muziek leidt als vanzelf naar het antwoord:
het is gewoon onmogelijk om Ottavia’s
‘Addio Roma’ op een zelfde manier te zingen
als “Urlicht” van Mahler. De muziek zelf
geeft aan hoe je de stijl passend weergeeft.
In een recent interview zei je: ‘Het afgelopen
jaar heb ik veel Rossini gezongen, maar ik moet
bekennen: als ik dat te lang doe, ga ik weer erg
naar Mahler verlangen. Kennelijk vind ik het
moeilijker muziek te zingen die grappig is dan
muziek die bloedserieus is’. Is dat ook mede
een reden waarom je graag Monteverdi zingt?
Mijn voorkeur gaat inderdaad uit naar
muziek met een diepzinnige zeggingskracht.
Voor wat opera betreft bijvoorbeeld een
historisch verhaal, doordrongen van filosofische
ideeën en inzicht in menselijke ver­
houdingen. In de liedkunst voel ik me aangetrokken
tot teksten die verbonden zijn aan
religie, aan elementen uit de natuur en aan
spiritualiteit.
Mahler en Monteverdi drukken allebei, met
heel verschillende middelen, heftige emoties
en gemoedstoestanden uit. Hun werken zijn
de muzikale verbeelding van hoe ongelukkig
mensen kunnen zijn. Bij Mahler ligt vaak de
nadruk op Thanatos: een verlangen naar de
dood, een gebrek aan lust. Bij Monteverdi
spelen juist gevoelens verbonden met Eros
een hoofdrol: liefde, lust en ambitie, verlangen,
wraak, macht, eerzucht en eenzaamheid.
Dat lijkt zo maar voor mijn gevoel zijn er
veel overeenkomsten. Ook bij Mahler vind
je elementen van Eros terug. Afgelopen
voorjaar was ik intensief bezig met Das Lied
von der Erde, waarin de beleving van bijvoorbeeld
eerzucht, vergankelijkheid, verlangen
en eenzaamheid constant aanwezig is. Beide
componisten hebben een verschillende taal
gebruikt om uiteindelijk al die facetten van
het leven te verbeelden.

L’ Arianna, waarvan alleen het Lamento
bewaard is gebleven, is geschreven in 1608 en
behoort dus tot Monteverdi’s vroege opera’s.
Toen hij vijfendertig jaar later L’incoronazione
di Poppea schreef, had de componist de revolutionair
nieuwe stijl – de zogeheten seconda
prattica – verder ontwikkeld. Daarin stonden
niet de structuur en het verloop van de stem
voorop maar de uitdrukking van de gevoelens
die de tekst suggereert. ‘Prima le parole, poi
la musica’ was het credo. Hoe ervaar jij als
zangeres dat verschil in stijl?
Dat is moeilijk te zeggen omdat we niet de
hele opera L’ Arianna kennen. Wat bewaard
bleef, is louter een klaagzang, een gestaag
oplopend verlangen naar de dood. Ottavia’s
karakter wordt psychologisch veel verder
uitgediept. Alleen al in haar laatste aria,
‘Addio Roma’, komt een scala van verschillende
gevoelens naar voren: verdriet,
eenzaamheid, kwaadheid, gekrenkte trots,
uitmondend in een totale ontreddering. Ottavia’s
verdriet ontwikkelt zich in de loop van
de opera van een voortwoekerende wraaklust
tot haar ondergang in desolate eenzaamheid.
Wat is het aantrekkelijke én het lastige in
de uitbeelding van deze twee karakters?
Twee vrouwen, beiden verteerd van verdriet:
Arianna overspoeld door doodsverlangen.
Ottavia, angstig om haar man en positie als
keizerin te verliezen, wild van razernij, wraakzuchtig,
eenzaam en verlaten?
Zowel Arianna als Ottavia zijn lafhartig
verlaten door hun geliefde. In het geval
van Arianna weten we niet precies wat er
De vereniging organiseert tal van activiteiten, w.o. lezingen, literaire
avonden, operafilmavonden, openbare repetities, masterclasses
en eendaagse reizen naar operahuizen in Luik, Münster, Duisburg,
Düsseldorf, Essen en Dortmund. Bovendien worden jaarlijks een of
twee meerdaagse reizen georganiseerd.
Naast inschrijving op het speciale Vriendenabonnement bij DNO
hebben de leden de mogelijkheid tot (beperkte) vóórreservering van
losse plaatskaarten. De Kerstmatinee is traditioneel een Vriendenvoorstelling.
Vijfmaal per seizoen komt het Vriendenbulletin uit, een tijdschrift
met verenigings­ en operanieuws.
Wilt u zich aansluiten bij de Vrienden van De Nederlandse Opera,
schrijf, bel of mail naar nevenstaand adres.
f o t o j a a r b o e k d n o s e i z o e n 2 0 0 5 - 2 0 0 6
Het fotojaarboek 2005­2006 DNO is verkrijgbaar aan de Vriendenbalie.
Prijs 15,­.
f i d e l i o , j o n g e v r i e n d e n v a n
d e n e d e r l a n d s e o p e r a
Jonge mensen (t/m 28 jaar) kunnen lid worden van Fidelio, dé vereniging
voor jonge Operafans. Voor deze groep leden worden speciale
activiteiten georganiseerd, terwijl ook alle activiteiten en voordelen
5
gebeurd is en hoe het uiteindelijk met haar
afloopt. Er is een versie van het verhaal
waarin Teseo’s vertrek wordt toegeschre­
ven aan gehoorzaamheid aan een goddelijk
bevel. Maar hoe het ook was, hij laat haar in
de steek. Ze blijft achter, ontzet, verslagen,
vleugellam en wil alleen nog maar sterven.
Als ik haar Lamento zing, probeer ik me
voor te stellen wat zich daarna afspeelde.
Er bestaan verschillende versies van de
mythe. Er is een beschrijving gevonden
waarin Dionysos haar meeneemt en onsterfelijk
maakt. In een andere pleegt ze zelfmoord
door verdrinking.
Ottavia’s lot en de ontwikkeling van haar
gevoelsleven zijn veel duidelijker. Nero laat
haar genadeloos vallen uit liefde voor zijn
minnares Poppea. Ottavia dreigt verstoten
te worden als echtgenote en als keizerin. In
haar eerste aria ‘Disprezzata regina’ (I:5)
klinkt vooral wanhoop door en verwarring.
Verbittering ook: ‘O, ongelukkig vrouwelijk
geslacht [...] Het huwelijk ketent ons als
slavinnen. Wanneer we een zoon verwekken,
vormen we de ledematen van onze eigen
brute tiran […] en worden door het onrechtvaardige
lot gedwongen onze eigen dood te
baren.’ Later toont ze berouw: ‘Ik zal mijn
verdriet in stille angst verdringen en begraven.
O, hemel, moge uw woede bekoelen,
opdat ik voor mijn zonde niet streng gestraft
word.’ Deze boog is vocaal lastig te maken
omdat er in korte tijd zo’n grote verandering
optreedt in haar gevoelens.
Dat geldt ook voor wat volgt. In ‘Tu che
dagli avi miei’ (II:7) is ze een bloeddorstige,
duivelse vrouw geworden. Barstend van
v r i e n d e n va n
d e n e d e r l a n d s e o p e r a
jaloezie en haat heeft ze nog maar één doel:
de moord op Poppea. In weerwil van haar
ontreddering blijft ze het karakter van een
keizerin ophouden. Ze kent haar macht, voelt
dat die tanende is, maar laat dat niet blijken.
Ook niet als ze uiteindelijk totaal gebroken
is. Eenmaal verbannen klinkt het in haar
laatste aria ‘Addio Roma’ (III:6): ‘O, hardvochtige
smart, jij verbiedt me te huilen nu
ik het vaderland verlaat; geen traan mag ik
vergieten, terwijl ik mijn vrienden en Rome
vaarwel zeg.’
De rol van Ottavia is een enorme uitdaging.
Ik verheug me erop er met Pierre Audi
aan te werken en ben erg benieuwd hoe hij
haar zal willen uitbeelden. Hoe behoud je
je waardigheid als keizerin terwijl je gaandeweg
totaal kapotgemaakt wordt? Al enige
tijd heb ik les van Janet Baker. Zij coacht
me ook in deze rollen. Een geweldige leerschool.
Janet Baker zong ooit zelf de rol
van Ottavia én die van Poppea. Ik werk met
haar veel aan de beleving van de innerlijke
opbouw. Het voelen van de hele frase in elk
woord. Heel goed voor mij is ook dat ze me
als het ware een spiegel voorhoudt. Ze confronteert
me met wat ze overdoing an aria
noemt. Dan creëer je onbedoeld een teveel
aan emoties en is het resultaat sentimenteel
in plaats van waarachtig. De conclusie, langzamerhand
mijn mantra, is steeds weer: less
is more.
van de Vereniging Vrienden van De Nederlandse Opera voor hen
openstaan.
Speciaal voor Fidelio­leden stelt De Nederlandse Opera Jonge
Operafan­abonnementen samen, waarbij een aanzienlijke korting
wordt gegeven. fidelio@dno.nl
c o n t r i b u t i e m i v 1 s e p t 2 0 0 7
Individueel lidmaatschap 30,­
Gezinslidmaatschap (2 pers.) 55,­
Donateur (minimaal) 75,­
Jonge Vrienden (t/m 28) 15,­
Aanmelding door overmaking van het bedrag op giro 32.500
of bank 43.40.57.207 t.n.v. Vrienden van de Opera te Amsterdam,
o.v.v. ‘nieuw lidmaatschap’.
Vereniging Vrienden van De Nederlandse Opera
Waterlooplein 22 1011 PG Amsterdam
telefoon 020 551 8282 (ma, di en do 9.00 tot 13.00 uur)
e­mail vrienden@dno.nl
www.vriendenvdopera.demon.nl

DNO-nieuwtjes
Wijzigingen in de productie
Un ballo in maschera
Dit seizoen zou Richard Jones bij De
Nederlandse Opera Un ballo in maschera
van Verdi regisseren. Jones voelde zich
helaas genoodzaakt om zich uit eigen
beweegredenen terug te trekken. DNO zal
nu een productie brengen van regisseur
Claus Guth, die samen met decorontwerper
Christoph Sehl, kostuumontwerpster Anna
Sofie Tuma en lichtontwerper Olaf Winter
Un ballo in maschera in oktober 005 in
Frankfurt heeft geproduceerd. DNO presenteert
hiervan nu een nieuwe versie. De data
van de voorstellingen blijven ongewijzigd.
Los van Richard Jones’ beslissing heeft
tenor Rolando Villazón zich afgemeld voor
zijn roldebuut als Riccardo. Villazón heeft de
afgelopen tijd een aantal nieuwe partijen
aan zijn repertoire toegevoegd, wat hem te
veel energie heeft gekost en hem noopte
verscheidene voorstellingen af te zeggen.
Om dit risico in de nabije toekomst te vermijden
heeft hij besloten om voor de komende
anderhalf jaar geen nieuwe rollen aan te
nemen. De rol van Riccardo zal overgenomen
worden door Roberto Aronica.
Als alternatief heeft Rolando Villazón
zich bereid verklaard twee galaconcerten
te verzorgen in Het Muziektheater, waar hij
aria’s van Verdi, Massenet en Tsjaikovski zal
zingen. Hij wordt begeleid door het Rotterdams
Philharmonisch Orkest onder leiding
van Carlo Rizzi. De concerten vinden plaats
op 8 maart en april 008. Abonnementhouders
met Un ballo in maschera in hun
serie kunnen reeds op 1 oktober 007 – twee
dagen voor de officiële start van de verkoop
op oktober 007 – kaarten voor dit galaconcert
aanschaffen. Voor meer informatie:
0 0­551 89 .
Edison voor DNO
Op 14 juni nam Truze Lodder namens
De Nederlandse Opera een Edison in
ontvangst voor de dvd­opname van Sjostakovitsj’
Lady Macbeth van Mtsensk met het
Koninklijk Concertgebouworkest o.l.v. Maris
Janssons, in regie van Martin Kušej.
6
Optredens Danielle de Niese
Goed nieuws voor de vele bewonderaars
van Danielle de Niese, die in de Monteverdi­cyclus
de rol van Poppea zal vertolken.
Tijdens de Uitmarkt zal zij optreden samen
met pianist Peter Lockwood op zaterdag
5 augustus. Tijd: 14. 0­15.00 uur. Plaats:
podium 11 in het Muziekgebouw aan ’t IJ.
Op donderdag 0 augustus om 0.15 uur
geeft zij een recital van 45 minuten in de
Amstelkerk aan het Amstelveld. Het concert
is vrij toegankelijk, maar bezoekers
moeten zich wel vooraf aanmelden bij cdzaak
Concerto in de Utrechtsestraat. Zoals
het er nu naar uitziet, gaat het om 180 à 00
plaatsen, naast genodigden en pers.
Op dinsdag 11 september verzorgen
Danielle de Niese en Peter Lockwood een
gratis lunchconcert in de Boekmanzaal
(Stadhuis/Het Muziektheater). Tijd: 1 . 0­
1 .00 uur. Kom op tijd, want vol is vol!
Ook in de Boekmanzaal: Concerto
Palatino, de blazersgroep uit L’Orfeo.
Lunchconcert 18 september.
Rolando Villazon Scene uit Lady Macbeth van Mtsensk (Foto: A.T. Scheafer)
Betere kwaliteit koffie in de
Foyer van Het Muziektheater
Met ingang van het nieuwe seizoen 007­
008 is de kwaliteit en smaak van de koffie,
die geschonken wordt in Het Muziektheater,
sterk verbeterd. Vroeger werd er ouderwetse
filterkoffie geschonken. U kunt nu vooraf,
in de pauze en na afloop genieten van vers
gezette café crème, cappuccino, espresso
en koffie verkeerd.
Dinerbuffetten voor aanvang
elke opera
Wegens groot succes is het met ingang
van het nieuwe seizoen mogelijk voor aanvang
van elke opera (met uitzondering van
de matinees) te genieten van de dinerbuffetten
op het de balkon. Een uur voor aan­
vang bent u welkom in de foyer waar u een
gevarieerd buffet geboden wordt met een
ruime keuze aan vis, vlees en vegetarische
gerechten. Door gebruik te maken van het
dinerbuffet heeft u genoeg tijd om rustig
te eten en bent u op tijd voor de opera.
Reserveren via het Kassa­bespreekbureau
van Het Muziektheater, telefoon 0 0­6 5
5455. Wij adviseren u tijdig te reserveren,
want er is een beperkt aantal plaatsen
beschikbaar.
De Edison

Persstemmen
Die Gezeichneten
‘Het stuk [...] is nu bij De Nederlandse
Opera ook voor het eerst te zien, in een
pakkende enscenering met alles erop
en eraan. [...] Een toeristencollectief,
een uitblinkend Nederlands Operakoor
– nam bezit van Het Muziektheater [...]
Het paradijsje dat Zehetgruber ontwierp
is een spiegelpaleis[...] een
omgeving waarmee [regisseur Martin]
Kušej [...] niet alleen collectieve zinsbegoocheling
profileert, maar ook de
toeschouwer in de begoocheling tracht
mee te nemen. [...] Des te knapper is
Kušejs gedetailleerde koorregie in de
grote, door [dirigent Ingo] Metzmacher
met zuigende orkestklank onderstreepte
bacchanaalscène [...]’
Roland de Beer, de Volkskrant
‘Vooral de drie hoofdrollen zijn uitmuntend
bezet: Scott Hendricks (Tamare),
Kristine Ciesinski (Carlotta) en Gabriel
Sadé (Alviano) tillen deze voorstelling
naar een nog hoger niveau. Er rest maar
één conclusie: Die Gezeichneten is de
meest geslaagde productie van De
Nederlandse Opera dit seizoen.’
Henri Drost, 8weekly.nl
‘This production [...] originated at the
Staatsoper Stuttgart […] And with
Kušej in person recreating his conception,
it was good to be reminded just
how radical and spine­chillingly good
a show this was. [...] Metzmacher was
perhaps a little more expansive than
Zagrosek in Stuttgart, enabling him
to point up every nuance of this intoxicating
score. [...] It helped, of course,
having the Royal Concertgebouw
Orchestra in the pit – actually more
of a valley in this glorious theatre. The
playing was simply stunning, and the
same could be said of the whole evening!’
Michael Eagleton, Journal ICSM
Scène uit Die Gezeichneten
(Foto: A.T. Schaefer)
Wagner Dream
‘De muziek barst van de details, is
levendig, virtuoos geschreven en
gebruikt een overvloed aan gesofistikeerde
elektronische effecten die de
instrumenten van het Ictus ensemble
voortdurend vervormen en aanvullen.
[...] Een rake vondst daarbij is dat de
Westerse wereld van Wagner enkel in
jachtige gesproken tekst wordt gezet
en de Indiase liefdesgeschiedenis in
stralende zanglijnen [...]’
Maarten Beirens, De Standaard, 8 juni 007
7
‘Wisely, Harvey avoids quoting
Wagner’s music or aping his style.
Instead, he has composed a multifaceted
tapistry of sound [...]. This production
[...] is a thing of poised perfection.
[Martyn] Brabbins conducts the Ictus
ensemble and a first­rate cast with precision
and sensitivity, [Pierre] Audi
moves his characters with clarity and
dreamlike grace. The whole is as lucid
as a chess game, with the entrancing
beauty of a pleasant hallucination.
Claire Booth’s pleading, passionate
Prakrity is clear and glittering, Matthew
Best’s Vairochana quietly assured. Dale
Duesing radiates calm wisdom as the
Buddha and Gordon Gietz brings just
the right note of controlled fire to the
part of Ananda.
Shirley Apthorp, Financial Times
‘Jonathan Harvey’s visionary new
opera, Wagner Dream […] was a dazzling
discovery. […] Speaking parts feature
the richly detailed Wagner of Johan
Leysen with Catherine ten Bruggencate
as the devoted but jealous Cosima.
Pierre Audi [...] has provided a well­
focused vision of the drama and dreams
of this death in Venice. The chamber
orchestra, Ictus, was impeccably conducted
by Martyn Brabbins with the
composer himself responsible for the
discrete but effective mixing of the
electronic music. This important work
deserves a wider hearing and a recording.’
Frank Cadenhead, MusicalAmerica.com
(Foto: Clärchen und Matthias Baus)
Scène uit Wagner Dream
Doctor Atomic
‘Het Amsterdamse publiek was eensluidend
enthousiast. [...] Begrijpelijk,
want uiteindelijk is Doctor Atomic een
indrukwekkende opera. [...] De sublieme
partituur van John Adams draagt de
opera. Een caleidoscopisch labyrinth,
waarin je steeds iets nieuws ontdekt.
[...] Na elke perfecte noot van het Nederlands
Philharmonisch Orkest en solisten
Gerald Finley, Jessica Rivera en
Ellen Rabiner, ben je nieuwsgierig wat
Adams nu weer uit zijn hoge componistenhoed
tovert. Alles kan in het muzikale
omniversum van John Adams.’
Oswin Schneeweisz, Algemeen Dagblad
‘La partition [...] ne manquait pas de
noblesse et contenait parmi les toutes
meilleures pages de ce compositeur,
auteur par ailleurs de véritables chefsd’oevre,
notamment dans le genre lyrique.
[...] Ce qu’on entend nettement
plus clairement à Amsterdam, c’est la
richesse extrême de l’écriture d’Adams
pour une énorme force orchestrale, la
beauté permanente de son imagination,
la fascinante de son écriture, très fouilée.
De toute évidence, l’oevre a trouvé
un vrai chef, clair et lyrique, en le jeune
Néerlandais Lawrence Renes, à la tête
d’une bonne distribution, essentiellement
inchangée.’
Renaud Machart, Le Monde
‘Der von Martin Wright exzellent präparierte
Amsterdamer Opernchor trauert
über den Beginn des Atomzeitalters,
die bösen Amerikaner und nicht zuletzt
die Person Oppenheimers in schönen,
gut gestalteten Kantilenen. […] Adams
[ist] bei Doctor Atomic auf dem Höhepunkt
seiner Kunst [...] Szenisch setzt
Peter Sellars vor allem auf Abstraktion.
[…] Das Nederlands Philharmonisch
Orkest entfesselte unter Lawrence
Renes einen wahren Klangrausch. Die
Adams­erprobte Jessica Rivera gab
Kitty Oppenheimer mit zartem Schmelz,
in der Titelpartie überzeugte Gerald
Finley mit würdevollem Schmerzgesang.’
Jörn Florian Fuchs, Wiener Zeitung
Scène uit Doctor Atomic
(Foto: Marco Borggreve)

Lunchconcerten in de Boekmanzaal
De Boekmanzaal is onderdeel van het
Stadhuis/Het Muziektheater en biedt plaats
aan ±200 personen. Elke dinsdag van september
t/m mei wordt hier van 12.30 tot
13.00 uur een gratis lunchconcert gegeven.
Voor de seizoensbrochure en aanvullende
informatie: Frits Vliegenthart, 020­551 8922.
september 2007
4 Leonard van Lier piano
Grieg
11 Danielle de Niese sopraan
Peter Lockwood piano
Händel
18 Concerto Palatino
Muziek uit de tijd
van Monteverdi
25 Opera Studio Nederland
oktober 2007
2 Daniël Kramer piano
Messiaen, Debussy
en Ligeti
9 Mariëtte Oelderik sopraan
Sandra de Bruin piano
Van der Meulen:
‘Paul van Ostaijen’
16 Die Dorfmusikanten
Mozart:
Divertimento in Bes, KV 287
23 Opera Studio Nederland
30 Ralph Meulenbroeks viola da gamba
november 2007
6 Ludovic Provost bariton
Lodewijk Crommelin piano
Poulenc: ‘Apollinaire’
13 Wings Ensemble I
Françaix: ‘À huit’
8
20 Fang Fang Kong sopraan
Hiroko Mogaki mezzosopraan
Peter Lockwood piano
Operaprogramma
27 Nederlandse StrijkKwartet Academie
december 2007
4 Duo Ganymedes:
Margareth Iping mezzosopraan
Els Doornaar piano
Moesorgski, Schubert
en Mendelssohn
11 Marius van Paassen piano
Beethoven, Scriabin
en Messiaen
18 Christmas Carols
januari 2008
8 Duo Parallax:
Akemi Uchida viool
Fanny Bray cello
15 Opera Studio Nederland
22 Wings Ensemble II
Spohr: Nonet in F op.31
29 Vitali Rozynko bariton
Brian Fieldhouse piano
Danielle de Niese (Foto: Lisa Kohler), Peter Lockwood (Foto: Marco Borggreve)
februari 2008
1 Jorien van Tuinen altviool
Joke Muller piano
Vanhal
12 Jeanneke van Buul sopraan
Peter Nilsson piano
Haydn
19 Léon Bosch klarinet
Odile Torenbeek altviool
Joost van der Meent piano
Mozart en Bruch
26 Opera Studio Nederland
maart 2008
4 Peter Hoogeveen viool
Anne Bernau piano
Brahms:
Tweede sonate in A
11 Mariëtte Oelderik sopraan
Jeanneke van Buul sopraan
Johanna Dur alt
John van Halteren tenor
Jan Polak bas
Brian Fieldhouse piano
Mozart: selectie uit
‘La finta giardiniera’
18 David Peralta Alegre viool/zang
Virpi Räisänen viool/zang
Bach, Mäenpää en
Villa-Lobos
25 GEEN CONCERT

EEN MUZIKALE FANTASIE
OVER LEIDING & MISLEIDING
operina van
THEO LOEVENDIE
ensemble ziggurat
JAVIER LóPEZ piÑóN rEGIE
B bylon
WERELDPREMIÈRE 12 OKT 2007 . 13 OKT 2007
MUZIEKGEBOUW AAN ’T IJ AMSTERDAM
RESERVEREN 020-788 2000
TOURNEE OKT - DEC 2007
www.zigguratensemble.com
(advertenties)
22 SEPT Hector Berlioz – LES TROYENS (live uit Genève)
29 SEPT Claudio Monteverdi – L’INCORONAZIONE DI POPPEA
(live uit Amsterdam)
06 OKT Claudio Monteverdi – IL RITORNO D’ULISSE IN PATRIA
13 OKT Claudio Monteverdi – L’ORFEO
OPERALIVE HET WEKELIJKSE OPERA PROGRAMMA
VAN DE NPS OP RADIO 4 www.nps.nl/operalive
Met CD
Diva
Joost
Gale ma
Portretten
van beroemde
en beruchte
zangeressen
19.00 UUR
RADIO 4
www.uitgeverijarchipel.nl
Over het diva-
dom en haar
sterren, van
La Deutekom
tot Fleming
en van Bartoli
tot de moeder
aller diva’s,
Maria Callas
k o r t i n g s b o n
Diva van Joost Galema
Tegen inlevering van deze bon ontvangt u 2,50 korting op:
U betaalt dan geen 15,– maar 12,50
Geldig van 20 augustus t/m 20 november 2007 bij elke erkende boekhandel in Nederland
ISBN 9789063052119/Actienummer 901-39819
Bijschrift van De Nederlandse Opera en solisten in Tannhäuser (Foto: ???)

Seizoen 2007 2008 De Nederlandse Opera Het Muziektheater Amsterdam
Monteverdi L’Orfeo 31 aug 5 13 21 27 30 sep 2 okt 07 start kaartverkoop 31 mei 07
Monteverdi L’incoronazione di Poppea 1 6 9 17 25 29 sep 3 okt 07 start kaartverkoop 31 mei 07
Monteverdi Il ritorno d’Ulisse in patria 2 8 14 20 23 28 sep 1 okt 07 start kaartverkoop 31 mei 07
Monteverdi Madrigalen 15 16 18 19 20 22 22 sep 07 start kaartverkoop 31 mei 07 Westergasfabriek
Donizetti Lucia di Lammermoor 1 4 8 11 14 18 20 26 28 30 nov 07 start kaartverkoop 1 aug 07
Strauss Daphne 29 nov 3 6 9 14 19 23 26 29 dec 07 start kaartverkoop 29 aug 07
Rameau Castor et Pollux 18 19 21 23 25 27 28 30 31 jan 08 start kaartverkoop 18 okt 07
Mozart Die Entführung aus dem Serail 5 7 10 13 19 21 24 26 28 feb 08 start kaartverkoop 5 nov 07
Händel Giulio Cesare 16 17 19 20 22 23 feb 08 start kaartverkoop 16 nov 07 Stadsschouwburg Amsterdam
Janác ˇ ek Kát’a Kabanová 3 5 9 12 14 16 19 21 mrt 08 start kaartverkoop 3 dec 07
Verdi Un ballo in maschera 10 13 16 19 22 25 28 apr 1 4 mei 08 start kaartverkoop 10 jan 08
Wagner Tristan und Isolde 6 10 14 18 21 25 28 mei 08 start kaartverkoop 6 feb 08
Messiaen La Saint François d’Assise 1 4 7 11 16 19 22 26 29 juni 08 start kaartverkoop 1 mrt 08
Andriessen Commedia 12 14 15 16 17 18 juni 08 start kaartverkoop n.t.b. Koninklijk Theater Carré
Algemene informatie
Verkoop kaarten
Precies drie maanden vóór de première
van een productie gaan alle voor stellingen
daarvan in de verkoop.
U kunt kaarten kopen:
– bij het Kassa­bespreekbureau van
Het Muziektheater: Amstel , Amsterdam,
020-625 5455. Het Kassa­bespreekbureau
is geopend van maandag t/m zaterdag vanaf
10.00 uur tot aanvang voorstelling; op zon­
en feestdagen vanaf 11. 0 uur tot 14. 0 uur,
indien avondvoorstelling tot aanvang voorstelling;
op dagen zonder voorstelling
of met alleen een matinee 10.00­18.00 uur;
– bij de AUB Ticketshop op het Leidse plein
en bij de meeste landelijke VVV­Theaterbespreekbureaus.
Bij deze verkooppunten
betaalt u een toeslag;
– online reserveren: via www.dno.nl.
Betalen van uw kaarten
Betalen aan de kassa kan contant of met
een creditcard (Visa, Eurocard, AmEx), pinpas
of chipknip, met de Theater­ en Concertbon
en met CKV­vouchers. Bij telefonische
reservering kunt u betalen met een creditcard.
Na ontvangst van betaling worden de kaarten
toegestuurd, waarvoor per plaatskaart 1,75
administratie­ en porto kosten in rekening
worden gebracht. Wanneer u telefonisch
reserveert, kunt u uw kaarten ook bij het
Kassa­bespreekbureau betalen en af halen.
Dit dient binnen één week na uw tele fo nische
reservering te gebeuren. Reser veert u binnen
een week vóór de voorstellingsdatum, dan
dient u de kaarten tot uiterlijk 45 minuten vóór
aanvang van de voorstelling af te halen en te
betalen. Haalt u uw kaarten niet tijdig af, dan
loopt u het risico dat uw reservering vervalt.
Prijzen losse kaarten
Seizoen 007­ 008
Het Muziektheater Amsterdam
0
maandag tot en vrijdag t/m zondag|
met donderdag feestdagen|première
standaard CJP/65+/ standaard CJP/65+/
Stadspas Stadspas
1ste rang 90 75 105 90
de rang 70 55 80 65
de rang 50 40 55 45
4de rang 5 0 5 0
5de rang 7 5 0 5
6de rang 5 0 5 0
7de rang 15 15 15 15
Madrigalen
Zuiveringshal West
Cultuurpark Wester gasfabriek Amsterdam
standaard CJP/65+/
Stadspas
Geen rangen 50 40 55 45
Studentenkorting
Voor niet­uitverkochte voorstellingen kunnen
studenten vanaf anderhalf uur voor aanvang
van de voorstelling op vertoon van een geldige
college­/studentenkaart voor 15 een
plaatskaart aan de kassa kopen. Bij uitverkochte
voorstellingen worden er volgnummers
uitgedeeld vanaf een uur voor aanvang.
Studenten kunnen dan pas aanspraak maken
op het studententarief als de volgnummers
zijn afgehandeld.
Uitverkocht?
Het Kassa­bespreekbureau van Het Muziektheater
hanteert bij uitverkochte voorstellingen
een volgnummersysteem. Vanaf een
uur vóór aanvang van een voorstelling kunt
u per persoon één volgnummer afhalen bij
het Kassa­bespreekbureau. Van af een halfuur
vóór aanvang worden ge reser veerde maar
niet afgehaalde kaarten te koop aangeboden
aan houders van een volgnummer. Per volgnummer
kunt u maxi maal twee kaarten voor
de betref fende voorstelling kopen. Bij voorstellingen
van DNO worden bij volgnummerverkoop
alle eerste­ en tweederangskaar ­
ten verkocht voor res pectievelijk tweede­
en derde rangsprijzen. Op deze verlaagde
prijzen is CJP/ 65+/Stadspas­korting niet
van toe passing.
Boventiteling
In principe worden alle voorstellingen van
DNO Nederlands boventiteld. Het kan echter
vóórkomen dat de boventiteling als gevolg
van de enscenering vanaf sommige plaatsen
slechts gedeeltelijk of helemaal niet zichtbaar
is. Een beperkt aantal plaatsen biedt nooit
zicht op de boventiteling. Dit zijn de kaarten
in de 4de en 6de rang. Wilt u verzekerd zijn van
een plaats met zicht op de boven tite ling, informeert
u dan bij het Kassa­bespreek bureau,
voordat u uw kaarten koopt.
Openbaar vervoer
Vanaf Amsterdam Centraal Station of
Amsterdam Amstel brengen de metro’s
5 en 54 en de sneltram 51 u naar de halte
Water loo plein. Ook tram 9 gaat vanaf het
Centraal Station rechtstreeks naar Het
Muziektheater.
De matinees zijn onderstreept

1ste rang
2de rang
3de rang
4de rang
5de rang
6de rang
7de rang
2
1
83
4
6
81
3
4
5
3
2
16
17
Colofon
ODEON
Tijdschrift van De Nederlandse Opera
Odeon is het Oudgriekse woord voor een aan
muziek en poëzie gewijd gebouw.
In de zestiende eeuw ontstond uit de combi ­
natie van muziek en poëzie het genre opera,
eind twintigste eeuw het muziektheater zoals
wij het vandaag de dag trachten vorm te geven.
Nummer 66 aug 007
ISBN: 09 6 ­ 0684
Oplage 5.000 exemplaren
11
4
13
12
15
14
10
9 8
zaal links
7
6
5
3
2 1
zaal midden
1 2
3
5
6
7
8
9
zaal rechts
4
10
11
5
6
5
6
12
13
7
7
14
15
77 75 73 69 67 65 63 59 57 55 53 49 47 45 43 39 3735
79 77 75 73 69 67 65 63 59 57 55 53 49 474543 3937
83 79 77 75 73 69 67 65 63 59 57 55 53 49 4745 43
79 77 75 73 69 67 65 63 59 57 55 53 49 47 45 43
73 69 67 65 63 59 57 55 53 49 47 45 43
79
83 79 77 75 73 69 67 65 63 59 57 55 53 49 47 4543
75
77
73
75
73
69
69
67
65
63
59
Odeon is een uitgave van De Nederlandse Opera
Afdeling Communicatie
Waterlooplein , 1011 PG Amsterdam.
telefoon 0 0 ­ 551 89
fax 0 0 ­ 551 8 11
e­mail info@dno.nl
advertenties 0 0 ­ 644 / 6 (fax)
abonnementen 0 0 ­ 551 89
internet www.dno.nl
57
69 67 65 63 59 57 55 53 49 47 45 43
67
65
63
59
57
55
53
55
53
49
47
49
45
47
43
45
43
53 49 47 45 43 39 37 35 33
65 63 59 57 55 53 49 47 45 43 39 37
69 67 65 63 59 57 55 53 49 47 45 43 39
59
57 55 53 49 47 45 43 39
57
55
53
59 57 55 53 49 47 45 43 39 37 35
65 63 59 57 55 53 49 47 45 43 39 37
8171 61 51 41
71
71
7161
49
47
45
43
7161 51 41
8171 61 51 41
7161 51 41
7161 51
7161 51 41
2de balkon links
61
61
61
1ste balkon links
51
61
61
51
51
51
55
53
59 57 55 53 49 47 45 43 39 37 35
41
51
49
5141
De plaatsen in de 4de en 6de rang
bieden geen zicht op de boventiteling.
61
61
51
51
51
51
41
51
41
51
47
41
41
41
39
45
41
41
39
49 47 45 43 39 37 35 33
43
5
41
41
6
37
3
4
39
41
4
39
17
39
16
39
37
2
39
39
5
15
3
37
14
37
35
35
35
37
37
37
39 37 35 33 29
43 39 37 35 33 29
41
41
41
37
35
41
33
39
37
1
13
2
35
33
12
11
18
33
10
1
9
29
8
29
27
27
25
25
23
33 29 27 25 23
33
35
35
35
35
37
37
37 35 33 29 27
31
35
33
33
33
33
33
35
31
35
35
35
33
33
29
29
29
27
27
29
29
29
29
27
25
25
27
27
27
27
29
29 27 25 23
29
25
23
23
25
25
25
25
27
27
27
25
25
23
23
23
23
23
23
25 23
25
25
23
23
23
23
33 29 27 25 23
33
29
29
27
27
25
23
37 35 33 29 27 25 23
31
31
31
33
33
31
31
33
31
31
31
31
31
31
31
31
31
31
31
31
31
31
31
31
31
29
29
29
29 27 25 23
29
27
27
27
27
27
25
25
25
25
25
25
23
23
29 27 25 23
23
23
23
23
21
21 19 17 15 13 11
15
13
21 19 17 15 13 11
21
21
21
21
11
21 19 17 15 13 11
21
19
19
17
19
17
15
17
15
13
15
13
11
13
21 19 17 15 13 11
21
21
21
11
9
9
7
7
5
Hoofdredactie
Marc N. Chahin
Eindredactie
Frits Vliegent hart
Redactionele bijdragen
Klaus Bertisch, Bart Boone,
Marianne Broeder, Floris Don,
Kees Fens, Joost Galema,
Franz Straatman en Frits Vliegenthart
Basisontwerp en lay­out
Lex Reitsma
mmv Leon Bloemendaal
Productie
Hans Hijmering
Advertenties
Bureau Case
T 0 9 ­ 85 999
E cees@bureaucase.nl
Lithografie
Media Traffic Press, Amsterdam
druk
Hollandia Printing, Heerhugowaard
5
3
3
1
9 7 5 3 1 2 4 6 8
9
9
9
9
9
9
9
9
7
7
7
7
7
7
7
7
5
5
5
5
5
5
5
5
3
3
3
3
9 7 5 3 1
3
3
3
3
1
1
1
1
9 7 5 3 1 2
9
9
11
21 19 17 15 13 11
21
19
21
19
19
19
19
19
17
19
17
17
17
17
17
15
17
15
15
15
15
15
13
15
13
13
13
13
13
11
13
11
11
11
11
11
11
9
9
21 19 17 15 13 11
21 19 17 15 13 11
21
19
19
17
17
15
15
13
13
11
21 19 17 15 13 11
21
21
21
21
21
19
19
21
21
19
19
19
21
17
17
19
19
Zaalplan het Muziektheater Amsterdam
19
17
17
17
15
17
17
17
15
15
15
13
15
15
15
13
13
13
11
13
13
13
11
11
11
11
11
11
11
9
9
7
7
5
5
3
3
1
1
1
1
1
1
1
2
2
2
2
2
9 7 5 3 1 2
9
7
5
3
1
2
2
2
2
2
4
4
4
4
4
4
4
4
4
4
6
6
6
6
6
2 4 6 8
2
9 7 5 3 1 2
9
9
2
2
4 6 8
4
4
6
6
6
6
6
6
6
8
8
8
8
8
8
4 6 8
4
6
9 7 5 3 1 2 4 6 8
9
7
7
7
7
7
7
7
5
5
5
5
5
5
5
3
3
3
3
3
3
3
1
1
2
9 7 5 3 1
9 7 5 3 1
1
1
1
1
1
2
2
2
2
2
2
4
4
4
4
4
4
4
6
6
6
6
6
6
6
20
8
8
4 6 8
8
8
8
8
8
8
8
8
8
8
8
8
22
14 16
10 12 14 16
10
10
10
10
10
10
10 12 14 16
10
10
1ste balkon midden
12
12
12
14
24
14
14
16
16
16
18
10 12 14 16 18
10
26
24
20 22
20
20
20
20
22
22
1
20 22 24 26 28 30 32
18
18
20
10 12 14 16 18
10
10
12
12
12
12
10
12
12
12
12
14
14
14
14
14
12
14
14
14
16
16
16
16
16
14
16
16
16
18
18
18
18
18
16
18
20 22 24 26
20
20
20
20
20
28
24
24
26
26
28
28
30
8
9
30
10
32
32
11
1
12
34
34
13
14
2
36
20 22 24 26 28 30 32 34 36 38
20
24
20
20
20
20
22
22
20
20
20
24
22
22
22
26
22
22
22
22
22
22
26
24
24
30
24
24
28
24
24
24
26
26
24
24
26
26
30
26
26
26
28
26
26
28
28
32
28
28
28
28
28
30
30
34
30
30
30
30
30
32
32
36
32
32
32
30 32 34 36 38 40 42
28 30 32 34 36 38 40
28
32
30
32
20 22 24 26 28 30 32 34 36
20
22
22
22
22
22
24
24
22
24
24
24
24
26
26
26
24
26
26
26
28
28
28
28
26
30
28
28
30
30
30
28
30
30
32
32
30
32
34
32
34
34
32
34
34
34
36
32
32
36
36
36
34
38
34
34
34
32
34
34
34
38
36
38
38
36
36
36
36
36
38
34
40
36
36
38
15
40
38
1
38
16
3
38
42
38
38
36
38
40
40
36
40
40
40
2
40
42
38
38
5
17
44
44
32 34 36 38 40 42 44 46
40
40
38
42
42
42
40
4
46
42
42
40
38
3
18
44
46
48
4
44
6
38
50
44
42
40
5
52
46
32 34 36 38 40 42 44 46 48 50 52
46
16
17
36 38 40 42 44 46 48 50 52 54 56 58 60 62 64 66 68 7072747678
40 42 44 46 48 50 52 54 56 58 60 62 64 66 68 70 727476788082
40
54
20 22 24 26 28 30 32 34 36 38 40 42 44 46 48 50 52 54 56 58
18
18
10 12 14 16 18
10
2de balkon midden
10
10
10
10
10
10 12
10
10
12
12
12
12
12
12
12
12
14
14
14
14
14
16
14
14
14
16
16
16
16
16
18
18
16
16
18
rolstoel- en begeleidersplaatsen
18
18
18
18
18
18
18
18
44
44
42
40
48
50
48
46
46
44
42
42
42 44 46 48 50 52 54 56 58 60 62 64 66 68 7072 74 76 78808284
42
52
50
48
48
46
44
42
52
44
54
54
50
56
50
48
48
46
44
52
46 48 50 52 54 56 58 60 62 64 66 68 70 72 74 76 78 80 82
46
48
48 50 52 54 56 58 60 62 64 66 68 70 72 74 76 78 80
50
52
54
Omslag
Beeld affiche Monteverdi­cyclus (Foto: Lex Reitsma)
Rechthebbenden die menen aan deze uitgave aanspraken
te kunnen ontlenen, wordt verzocht contact
op te nemen met de uitgever. Niets uit deze uitgave
mag worden vermenigvuldigd en/ of openbaar
ge maakt zonder voorafgaande toestemming van
de uitgever.
Abonnementen
Abonnementhouders van De Nederlandse Opera
krijgen Odeon gratis thuisgestuurd. Wilt u Odeon
ook ontvangen? Voor 14,­ ontvangt u alle vier
nummers van het betreffende seizoen thuis.
Losse nummers kosten ,50 incl. porto per stuk.
Geef uw naam, adres, postcode en woonplaats
op per (brief)kaart, e­mail of telefonisch. Zie linkerkolom.
Voor abonnees buiten Nederland: gelieve contact
op te nemen met de Afdeling Communicatie:
+ 1 0 551 89 .
56
58
60
62
40 42 44 46 48 50 52 54 56 58 60 62 64 66 68 70 72 74 76 788082
44
58
56
52
54
50
50
46
60
58
46
56
54
52
52
50
48
60
48
62
58
56
54
54
52
64
60
58
56
56
54
50
62
60
64
62
58
58
56
52
66
64
60
60
58
62
54
66
60
68
64
62
56
66
68
58
70
60
64
62
s
t
h
c
e
r
n
o
k
l
a
b
e
t
s
1
2
e
d
66
64
68
66
n
o
k
l
a
b
72
70
68
74
70
76
72
2
3
s
t
h
c
e
r
78
76
74
80
78
4
5
82
6
84
44 46 48 50 52 54 56 58 60 62 64 66 68 70 72 74
3
4
1
84
2

“Brilliant, beguiling, beautifully sung, hugely sexy”
The Daily Mail (Giulio Cesare)
Debuut cd verkrijgbaar vanaf 31 augustus
Inclusief aria’s uit Giulio Cesare
“Her singing is utterly delectable and completely
assured...Sheer ‘joie de vivre’ and mastery come
spilling across, to the eyes as well as the ears.”
The New York Times (Giulio Cesare)
“De Niese still held all the aces: vibrant, confident,
magnetic, sharply comic or opening moving as
Handel...requested. She had our devoted attention.”
The London Times (Giulio Cesare)
www.universalmusic.nl