Odeon 64 - start - De Nederlandse Opera

ODEON
17 de jaargang / nr. 64
feb / mrt / apr/ mei 2007
Tannhäuser
Tot aan het eind van zijn leven bleef Wagner
aan zijn opera Tannhäuser sleutelen. >> p. 6
Dirigent Hartmut Haenchen koos voor de
laatste versie ter afsluiting van de Wagnerreeks
bij DNO. >> p. 8
Voor regisseur Nikolaus Lehnhoff gaat een
wens in vervulling. >> p. 10
Elisabeth en Venus staan voor de ‘zuivere’
en de ‘zinnelijke’ liefde: een gesprek met
Martina Serafin en Petra Lang. >> p. 12
Madama Butterfly
Puccini noemde Madama Butterfly zijn meest
doorvoelde en expressieve opera. >> p. 16
Dirigent Jaap van Zweden maakt zijn
officiële DNO-debuut. >> p. 18
Regisseur/ontwerper Robert Wilson
‘schildert’ met licht. >> p. 21
Hercules
Händel schreef met zijn Hercules een meesterwerk.
>> p. 24
Nathan Berg zingt de titelrol. >> p. 27
Ann Hallenberg zingt Dejanira, haar favoriete
rol. >> p. 28
De seizoensbrochure 2007 2008 wordt op
15 februari 2007 verzonden.
>> p. 3
64
4
Tannhäuser
Richard Wagner
14 Madama Butterfly
Giacomo Puccini
22
Hercules
Georg Friedrich Händel
feb 07
mrt /apr 07
apr /mei 07

Persstemmen
Mozart/Da Ponte-trilogie
‘Uniek van opzet en vaak totaal anders
dan de gebruikelijke ensceneringen is
de Mozart-cyclus waarmee De Nederlandse
Opera het Mozart-jaar 2006
afsluit. [...] Gisteravond ging Così in
première, met veel publieke bijval voor
de zangers, onder wie Sally Matthews
(Fiordiligi), in haar grote aria’s de ster
van de avond. Maar er was ook unaniem
bravogeroep voor de regisseurs Jossi
Wieler en Sergio Morabito.[...] Deze
Così is [...] onderhoudend, komisch en
fijnzinnig gedetailleerd. [...] Wie Così
kent, geniet van de vele grote en kleine
verschillen met de traditie. [...] De actualisering
naar een recent verleden heeft
hier een bijzonder complement in de
muzikale uitvoering onder leiding van
Ingo Metzmacher. Her en der is met wat
knip- en fileerwerk de handeling flitsender
gemaakt. [...]’
Kasper Jansen, NRC Handelsblad,
18 november 2006
‘Am besten gelingt die szenischmusikalische
Korrespondenz im Don
Giovanni, dem die Regisseure eine
(seltsamerweise heftig ausgebuhte)
gedankliche Logik und spielerische
Präsenz geben, wie ich sie so stringent
und zwingend eigentlich noch nie erlebt
habe. Der Mythos Giovanni wird lebendig
in einer geisterhaften Erscheinung die
durch alle imaginären (Schlafzimmer-)
Wände gehen kann, immer da ist, aber
lustlos, weil sie alle Situationen schon
De Boekmanzaal is onderdeel van het
Stadhuis/Het Muziektheater en biedt plaats
aan ±200 personen. Elke dinsdag van september
t/m mei wordt hier van 12.30 tot
13.00 uur een gratis lunchconcert gegeven.
Voor de seizoensbrochure en aanvullende
informatie: Frits Vliegenthart, 020­551 8922.
februari 2007
hundertfach erlebt hat – bis auf eine:
den erregend neuen ‘Quickie’ mit Zerlina.
Pietro Spagnoli singt und spielt
das mit erschreckender, zynischer Klarheit.
Da das Geschehen von Anfang an
ins Surreale geführt, Giovanni einmal
sogar ermordet wird, ist auch die ‘Auferstehung’
des steinernen Gastes so
konsequent wie nie – ebenso wie der
logische Nicht-Untergang Don Juans,
der als Prinzip alle und alles überlebt.’
Karl Harb, Salzburger Nachrichten,
22 november 2006
2
‘De derde opera, Le nozze di Figaro,
speelt zich af in de showroom van een
autodealer. Bij de actualisering is het
oorspronkelijke spanningsveld tussen
adel en bedienden afgevlakt tot hedendaagse
verhoudingen. Toch hebben de
regisseurs nu wel ingenieuze oplossingen
gevonden die niet in strijd zijn
met tekst en muziek. [....] De meeste
zangers komen in Le nozze beter tot hun
recht, met een hartveroverende Danielle
de Niese (Susanna) en een fraai maar
bijna voortdurend forte zingende Luca
Pisaroni (Figaro) als aanvoerders.’
Eddie Vetter, De Telegraaf,
21 november 2006
Lunchconcerten in de Boekmanzaal
6 Blazersensemble
Conservatorium van Amsterdam
13 Inez Hafkamp sopraan
Peter Lockwood piano
Wagner: ‘Wesendonk-Lieder’
Strauss: uit ‘Vier letzte Lieder’
20 Peter Hoogeveen viool
Anne Bernau piano
Brahms: Eerste vioolsonate in G
27 Cato Fordham tenor
Peter Lockwood piano
Brahms en Barber
‘Memory hin, Gesamtkunstwerkliches
her: So gab’s das noch nie. Die drei
Da Ponte-Opern an drei Abenden
hintereinander, mit Don Giovanni als
Filetstück, als ‘roter Billardkugel’, wie
Ingo Metzmacher, der Dirigent, es im
maart 2007
6 Marius van Paassen piano
Bach e.a.
13 Opera Studio Nederland
20 Cantlos Hobo Kwartet:
Aisling Casey hobo
Derk Lottmann viool
Berdien Vrijland altviool
Douw Fonda cello
Mozart en Britten
27 Tomoko Makuuchi sopraan
Harry Teeuwen bariton
Peter Lockwood piano
Verdi: liederen
april 2007
3 Koperensemble uit Holland Symfonia
10 GEEN CONCERT
Vorfeld sportlich formulierte. Und ganz
gleich, ob man jenem Dreierpack nun
tatsächlich einen vitalen Mehrwert,
einen Überschuss an Tiefblick und
Erkenntnis zubilligen will oder doch eher
die athletische Kraftprobe darin wittert,
das Circensisch-Spektakelnde: Der
Amsterdamer Opera dürfte einer der
Höhepunkte des Mozartjahres sicher
sein.’
Christine Lenke-Matwey, Der Tagesspiegel,
21 november 2006
‘The succesful Swiss-German directors
Jossi Wieler and Sergio Morabito made
a trilogy out of these operas about
love, marriage and adultery, without
denying the different natures of each.
Così fan tutte is set in the 1950s with a
lot of poodle skirts and hair grease, and
stars British soprano Sally Matthews
as Fiordiligi. The second opera, Don
Giovanni has the gloomy atmosphere of
a horror film, and the stage is piled with
dozens of beds – ready to serve the Don,
an infamous womanizer. A standout is
the young Dutch soprano Cora Burggraaf
as Zerlina. And in The Marriage of Figaro,
we find ourselves in a car dealership,
owned by Count Almaviva. [...] Figaro
features excellent performances by
Maite Beaumont as Cherubino and the
baritone Luca Pisaroni, as a breathtaking
Figaro.’
Willem Bruls, The Wall Street Journal,
8-10 december 2006
17 Mariëtte Oelderik sopraan
Hiroko Mogaki mezzosopraan
NN piano
24 Tadeu Duarte piano
mei 2007
1 GEEN CONCERT
8 Duo Parallax:
Akemi Uchida viool
Fanny Bray cello
15 Opera Studio Nederland
22 Jorien van Tuinen altviool
Joke Muller piano
Takemitsu e.a.
29 GEEN CONCERT

DNO-nieuwtjes
Ingo Metzmacher heeft besloten om zijn
driejarig contract als chef-dirigent van De
Nederlandse Opera niet te verlengen na
2007-2008. In dat seizoen zal hij zijn nieuwe
positie als chef-dirigent van het Deutsches
Symphonie-Orchester Berlin gaan bekleden.
In april 2005 maakte Metzmacher zijn debuut
bij DNO met Die tote Stadt. Als chef-dirigent
(vanaf 1 september 2005) dirigeerde hij The
Bassarids, Het sluwe vosje, Elektra, Simon
Boccanegra, Così fan tutte, Don Giovanni en
Le nozze di Figaro; in mei en juni 2007 zal hij
Die Gezeichneten dirigeren. In het seizoen
2007-2008 dirigeert Ingo Metzmacher nog
drie producties bij DNO. Van 1997 tot 2005
was Ingo Metzmacher muzikale directeur
van de Staatsoper en van de stad Hamburg.
Met ingang van het seizoen 2006-2007 is
Martin Wright benoemd tot artistiek leider
van het Koor van DNO, als opvolger van
Winfried Maczewski. Martin Wright was
koordirigent van de San Diego Opera van
Al een aantal jaren bezoek ik uw voorstellingen,
meestal gelukkig met veel plezier.
Hoewel, de laatste tijd begin ik me in toenemende
mate te ergeren aan het gedrag
van een deel van mijn medebezoekers. Het
genieten van de muziek wordt me namelijk
vaak onmogelijk gemaakt. Dat er tijdens
de ouverture rustig door een deel van het
publiek doorgepraat wordt, dus zolang er
nog niet wordt gezongen, daar heb ik me,
hoewel met tegenzin, al bij neergelegd.
Dat ik tijdens het operabezoek vergast word
op luidkeelse hoest- en kuchpartijen, heeft
mij echter vanaf het begin al verbaasd. En
blijkbaar mij niet alleen, gezien het feit dat
Simon Rattle een voorstelling van Pelléas
et Mélisande stillegde om de bezoekers op
hun hoest- en kuchgedrag aan te spreken.
De laatste tijd word ik echter op een nieuw
fenomeen vergast. Niet alleen tijdens de
Martin Wright
1984 tot 1997, en bekleedde vergelijkbare
functies bij o.a. de Los Angeles Opera, de
Arizona Opera en het Rundfunkchor Berlin.
Van 1993 tot 2002 was hij chef-dirigent van
het Groot Omroepkoor, waar hij regelmatig
terugkeert als gastdirigent. Tevens was
hij muzikaal directeur van de San Diego
Master Chorale en eerste gastdirigent van
de Lyric Opera San Diego. Als zanger vertolkte
hij meer dan 30 operarollen, en trad
hij concertant op met orkesten in de VS,
Azië en Europa. Bij DNO was hij voor het
eerst te gast in het seizoen 2004-2005 als
koordirigent voor L’amour des trois oranges,
en recentelijk voor de Mozart/Da Ponte-trilogie.
Dit seizoen volgen Tannhäuser en
Doctor Atomic. Meer in Odeon 65.
Graag attenderen wij u op avontuurlijke
mini-abonnementen met topproducties
van DNO en Holland Festival (mei-juni
2007). In Het Muziektheater kunt u Die
Gezeichneten en Doctor Atomic van DNO en
From the House of the Dead van het Holland
Festival zien, en in Cultuurpark Wester-
gasfabriek de coproductie Wagner Dream
van o.a. DNO en het Holland Festival. Via
www.dno.nl kunt u uw serie(s) met drie
voorstellingen met voorrang kopen, zolang
de voorraad strekt.
Attentie: de seizoens- en abonnementenbrochures
2007-2008 worden op 15 februari
verzonden naar iedereen die in 2005 en/of
2006 een abonnement heeft besteld of een
seizoensbrochure aangevraagd. Valt u niet
in een van deze groepen en wilt u wel een
brochure ontvangen? Meld u dan aan op
www.dno.nl, onder ‘publicaties’ of bel 020-
551 8922.
Reserveert u losse kaarten via www.dno.nl?
Sinds kort kunt u daarbij ook het stoelnummer
vastleggen.
Ingezonden brief
ouverture, maar de hele voorstelling door
schijnt men elkaar hardop fluisterend op
de hoogte te moeten houden van wat men
van de voorstelling vindt, of God mag weten
welke hoogst noodzakelijke gedachtegangen
die blijkbaar niet tot de pauze of het
einde van de voorstelling kunnen wachten.
Dat men daarbij zijn medebezoekers stoort,
schijnt die ‘fluisteraars’ niet te storen. Erger
nog, toen ik er – nadat ik mij een halve voorstelling
aan het hardop ‘fluisteren’ in de rij
achter mij had zitten ergeren – in de pauze
iets van zei, werd mij toegevoegd dat ik,
als ik er last van had, de voorstelling maar
moest verlaten. Blijkbaar is in stilte van een
voorstelling genieten geen norm meer.
Ik begrijp dat De Nederlandse Opera niet
verantwoordelijk gesteld kan worden voor
het gedrag van haar publiek. Maar u bent wel
de enige die datzelfde publiek kan bereiken.
3
De elegante bedrijfskleding die Robby
Duiveman – directeur kostuumdienst/kap
& grime – voor Het Muziektheater ontwierp,
heeft de prestigieuze HCW Corporate
Fashion Award gewonnen, die op 23 november
2006 werd uitgereikt. Voor de opera
Wagner Dream bij DNO ontwerpt Duive-
man de kostuums.
Onderscheiden werd ook de dvd van de
DNO-productie L’amour des trois oranges,
en wel met een Diapason d’or. Eva-Maria
Westbroek kreeg een VSCD-prijs voor haar
glansrol in Lady Macbeth van Mtsensk bij
DNO.
Presentatie SACD's Der Ring des
Nibelungen: na de matinee van Tannhäuser
op 11 februari in de foyer. Zie www.dno.nl.
Zou het mogelijk zijn een verzoek aan uw
bezoekers te richten dat zij hun ‘gefluisterde’
commentaar in het vervolg tot de pauzes
bewaren, m.a.w. in stilte van de voorstelling
genieten, zodat medebezoekers niet constant
gehinderd worden? Misschien kunt u
dan ook verzoeken het noodzakelijke hoesten
op zijn minst in zakdoeken te doen of
ermee te wachten op een applaus of totdat
het orkest op volle kracht speelt.
Uiteraard verwacht ik nog lang van uw
voorstellingen – hopelijk in stilte – te kunnen
genieten.
Dorothé Takkenberg, Amsterdam
Heeft u ook een opmerking? Stuur dan een
brief of e-mail naar de redactie van Odeon
(zie Colofon).
Muziektheatermedewerkers in de door Robby Duiveman ontworpen
bedrijfskleding (Foto: Kroll & de Vries Bedrijfskleding).

3D-technische tekening decor Tannhäuser (Ontwerp: Raimund Bauer))
Kostuumschets Tannhäuser (Ontwerp: Andrea Schmitt-Futterer)
Tannhäuser
‘Mijn heil, mijn heil moest ik verliezen,
nu zal ik de lust in de hel verkiezen!’
I
Tijdens een bacchanaal in de Venusberg is
de ridder Tannhäuser somber gestemd: hij
wil de godin Venus verlaten en terugkeren
naar de buitenwereld. Zij vervloekt hem en
voorspelt dat hij zal terugkeren, want de
mensen zullen hem zijn verblijf bij haar
niet vergeven. Als Tannhäuser roept dat
zijn heil in Maria gelegen is, verzinkt de
Venusberg in de grond. Hij komt tot zichzelf
in een vallei bij de Wartburg. Pelgrims
passeren op weg naar Rome en Tannhäuser
knielt neer in gebed. Zo wordt hij aangetroffen
door een jachtstoet, onder wie
zich landgraaf Hermann en Wolfram von
Eschenbach, Tannhäusers vriend, bevinden.
Zij halen hem over mee terug te keren
naar de Wartburg; daar zal Elisabeth, de
nicht van de landgraaf, hem met vreugde
be groeten na zijn lange afwezigheid.
II
In de Wartburg betreedt Elisabeth de grote
zaal, waar een zangwedstrijd zal plaatsvinden.
Wolfram brengt Tannhäuser binnen, die
Elisabeth begroet. Als zij elkaar hun liefde
bekennen, weet Wolfram, zelf verliefd op
Elisabeth, dat zijn hoop is vervlogen. Na de
aankomst van de gasten kondigt de landgraaf
het thema van de wedstrijd aan: het
wezen der liefde. Wolfram vergelijkt de
ideale liefde met een onbezoedelde bron.
Walther von der Vogelweide sluit zich hier-
bij aan, maar Tannhäuser brengt een ode
aan de zinnelijke liefde. Groot tumult ont-
staat, dat nog toeneemt wanneer Tannhäuser
een loflied op Venus zingt. Alle vrouwen
behalve Elisabeth verlaten de zaal. De ver-
ontwaardigde ridders willen zich op Tannhäuser
storten, maar Elisabeth beschermt
hem. Tannhäuser wordt door de landgraaf
verbannen en mag pas terugkomen als
hij van de paus in Rome vergiffenis heeft
gekregen. Hij sluit zich aan bij een pelgrimsgroep
die op het punt staat te vertrekken.
4
III
In de vallei bij de Wartburg bidt Elisabeth
voor Tannhäusers behouden terugkeer. Het
zingen van naderende pelgrims is te horen,
maar Tannhäuser is daar niet bij. Elisabeth
biedt in haar gebed haar eigen leven aan
als zoenoffer voor Tannhäusers zonde.
Wolfram vraagt de avondster om haar te
begeleiden op haar laatste tocht. Plotseling
staat Tannhäuser voor hem. Hij gaat terug
naar Venus, want de paus heeft hem niet
vergeven: pas als diens staf groene bladeren
voortbrengt, zal deze zondaar verlost
zijn! Wanneer Tannhäuser Venus aanroept,
wijst Wolfram zijn vriend erop dat een engel
op aarde voor hem gebeden heeft, die hem
spoedig vanuit de hemel zal zegenen: Elisabeth.
Als Elisabeth gestorven is, komt voor
Tannhäuser de verlossing.

5
vr 2 feb 2007 première 18.30 uur
ma 5 feb 18.30 uur
do 8 feb 18.30 uur
zo 11 feb 13.30 uur
wo 14 feb 18.30 uur
zo 18 feb 13.30 uur
do 22 feb 18.30 uur
za 24 feb 18.30 uur
ma 26 feb 18.30 uur
Het Muziektheater Amsterdam
Kaartverkoop is reeds begonnen.
Bij het ter perse gaan van deze Odeon
zijn er nog kaarten verkrijgbaar.
Bel het Kassa-bespreekbureau van
Het Muziektheater: 020-625 5455, of een
van de andere verkooppunten (zie pag. 30).
On line reserveren: www.dno.nl
Inleidingen door Paul Korenhof
Plaats: Het Muziektheater (2de balkon)
Tijd: 45 minuten voor aanvang van iedere
voorstelling, dus 17.45 uur (avond)/12.45 uur
(matinee)
Lengte: ± 30 minuten
Toegang: gratis op vertoon van een geldig
plaatsbewijs voor de voorstelling van die dag
Met steun van de Vereniging Vrienden
van De Nederlandse Opera
Maak gebruik van ons culinaire buffet voor
Tannhäuser. Vanaf 17.30 bent u welkom in de
foyer. De kosten zijn 25 euro p.p. Reserveren:
020-625 5455 of www.hetmuziektheater.nl
Richard Wagner 1813 -1883
Tannhäuser
Oper in drei Aufzügen
libretto van
Richard Wagner
Weense versie
muzikale leiding
Hartmut Haenchen
regie
Nikolaus Lehnhoff
decor
Raimund Bauer
kostuums
Andrea Schmidt-Futterer
licht
Duane Schuler
choreografie
Amir Hosseinpour & Jonathan Lunn
movement
Denni Sayers
dramaturgie
Klaus Bertisch
Wolfgang Willaschek
Hermann, Landgraf von Thüringen
Kristinn Sigmundsson
Tannhäuser
Robert Gambill 2 8 14 18 22 26 feb
John Keyes 5 11 24 feb
Wolfram von Eschenbach
Roman Trekel
Walther von der Vogelweide
Marcel Reijans
Biterolf
Werner Van Mechelen
Heinrich der Schreiber
David Griffith
Reinmar von Zweter
Cornelius Hauptmann
Elisabeth
Martina Serafin
Venus
Petra Lang
Ein junger Hirt
Katherina Müller
Vier Edelknaben
Vesna Miletic
Oleksandra Lenyshyn
Anneleen Bijnen
Johanna Dur
Nederlands Philharmonisch Orkest
Koor van De Nederlandse Opera
instudering Martin Wright
Coproductie met het Festspielhaus Baden-Baden
De opera wordt in het Duits gezongen en
Nederlands boventiteld.
De voorstelling duurt circa 4 uur en 20 minuten.
Er zijn 2 pauzes.
Het operaboek Tannhäuser is verkrijgbaar
in Het Muziektheater. Daarin zijn onder meer
een uitgebreide synopsis, en het libretto in
het Duits en in een Nederlandse vertaling
opgenomen. De prijs is 8,-.
Nieuwe productie

Richard Wagner (Schilderij van Franz von Lenbach, 1871) (Foto: ???)
Peter van der Lint
‘Ik ben de wereld nog
een Tannhäuser schuldig’
Is Tannhäuser de minst populaire van de grote Wagner-opera’s? Is het enthousiasme voor de tien werken
uit de zogenaamde Bayreuth-canon – Der fliegende Holländer, Tannhäuser, Lohengrin, Tristan und Isolde,
Die Meistersinger von Nürnberg, Der Ring des Nibelungen en Parsifal – het lauwst voor de minnezanger
in de Wartburg? Aan het grote aantal opvoeringen van Tannhäuser, niet alleen in Bayreuth maar wereldwijd,
valt dat niet op te maken.
En toch is er iets met Tannhäuser, waardoor
zelfs verklaarde Wagner-adepten een zekere
moeite met deze opera hebben en bijvoorbeeld
veel minder snel een saillant of toepasselijk
citaat uit deze opera paraat hebben
dan uit één van de andere. Zou dat
komen doordat Wagner eigenlijk nog niet
klaar was met deze opera, die eerst als titel
Der Venusberg had, later Tannhäuser und
der Sängerkrieg auf Wartburg heette en weer
later gewoon Tannhäuser? Feit is dat Wagner
na de première in Dresden (19 oktober 1845)
bleef sleutelen aan het werk. In 1846 zag
Dresden de opera al met een nieuwe versie
van de finale, in 1847 gevolgd door een derde
versie. De grootste omwerking van de opera
volgde in 1861 voor de Parijse Opéra. Die
première leverde Wagner en de operawereld
een van de grootste schandalen op en na
slechts drie voorstellingen trok Wagner de
opera terug. In 1875 zag Wagner zelf toe op
de uitvoeringen in de Opera van Wenen
en ook toen bracht hij veranderingen aan.
Die Weense versie (met een enkele aanpassing)
is de versie die De Nederlandse
Opera brengt.
Stijlbreuk
En nog was Wagner niet klaar met zijn minnezanger.
Toen het Festspielhaus in Bayreuth
in 1876 al met de wereldpremière van
Der Ring des Nibelungen geopend was, dertig
jaar dus na de première van Tannhäuser
und der Sängerkrieg auf Wartburg in Dresden,
speelde Wagner nog met het idee om ook
dáár een nieuwe versie van Tannhäuser op
te voeren. ‘Ik ben de wereld nog een Tannhäuser
schuldig,’ zei Wagner in Venetië tegen
zijn vrouw Cosima, niet lang voor zijn dood
in de lagunestad.
Tot op het eind was Wagner dus bezig
met deze opera. Dat is geen uniek gegeven,
omdat Wagner vaker veranderingen – dikwijls
op verzoek van zangers – in zijn werken
aanbracht. Maar zijn twijfels over Tannhäuser
hielden hem zijn hele leven bezig en
die twijfels weerspiegelen zich in de vele
versies ervan. Twijfelen de Wagner-liefhebbers
met hem mee? Horen zij in de later
sterk veranderde rol van de godin Venus al
de veel modernere Kundry uit Parsifal? Toen
Wagner die rol reviseerde, was hij in zijn
hoofd in ieder geval heel erg bezig met het
Parsifal-onderwerp en de verleidster Kundry,
en creëerde hij vooral met de muzikale
tekening van de Parijse Venus een stijlbreuk
in zijn opera. En een stijlbreuk was nauwelijks
te vermijden, omdat Wagner zijn muzikaal-revolutionaire
Tristan und Isolde al voltooid
had. Veel versies dus met binnen die
versies weer allerlei variaties. U kunt er uit-
gebreider over lezen in het interview met
Hartmut Haenchen op pagina 8 in deze
Odeon.
6
Hoge eisen
Om allerlei redenen was Wagner zelf direct
na de eerste uitvoering in Dresden niet
overtuigd van zijn opera. Hij schrijft daar
dan zelf uitvoerig over en voert als een van
de argumenten aan dat het decor voor de
zangwedstrijd in de ‘teure Halle’ van de
Wartburg (tweede akte) overgenomen was
van een destijds zeer bekende Dresdener
productie van Webers Oberon. Volgens
Wagner was dat voor het publiek een enorme
deceptie, omdat dat van deze opera op
allerlei gebied verbazingwekkende verrassingen
verwachtte en dus ook van het decor.
Maar Wagner steekt de hand ook in eigen
boezem. Zo schrijft hij: ‘De werkelijke fout
van mijn werk lag in de slechts schetsmatige
en onbeholpen uitwerking van de rol
van Venus, en daarmee van de hele uitgebreide
openingsscène van de eerste akte.
Deze grote scène mislukte volledig, hoe-
wel een zo waarlijk grote kunstenares als
mevrouw Schröder-Devrient en een zo ongemeen
begaafde zanger als Tichatschek haar
alleen maar hoefden uit te voeren.’ Wagner
is verder vol lof over Wilhelmine Schröder-
Devrient, maar verwijt tenor Joseph Tichatschek
verderop gebrek aan dramatische
geloofwaardigheid. Door de ‘Jubel seiner
Stimme’ komt Tichatschek nog een heel
eind, maar verderop in de tweede akte ‘verloor
de held van het drama, Tannhäuser, zich
steeds meer, en raakte hij zó volledig buiten
de sfeer van sympathie, dat hij in de slotscène
[…] in weemoedig gebogen houding
spoorloos naar de achtergrond verdween.’
Wagners toenmalige vrouw Minna had al
gewaarschuwd voor de problemen die Tichatschek
met de ingewikkelde rol zou kunnen
hebben. En zij had het in dat verband niet
over de onvoorstelbaar hoge muzikale en
vocale eisen die Wagner zijn titelheld oplegde
– die kon Tichatschek met gemak aan
– , maar vooral over de dramatische geloofwaardigheid
van de tenor uit Bohemen in
de rol van dit gespleten personage. Tichatschek
had precies drie jaar eerder (20 oktober
1842) Wagner zijn eerste grote succes

ezorgd met zijn interpretatie van de titelrol
in Rienzi, der letzte der Tribunen. Voortaan
componeerde Wagner de tenorrollen
voor zijn operahelden met de wonderbaarlijke
natuurstem van Tichatschek in zijn
oren. Nog steeds hebben operahuizen over-
al ter wereld daarom moeite met het casten
van de tenorhelden in Wagners opera’s.
Wonderstemmen als die van Tichatschek
zijn er gewoonweg maar eens in de zoveel
tijd. En dan te bedenken dat Wagner zelf toegaf
dat Tichatschek aan zijn grenzen kwam
in de partijen van Rienzi en Tannhäuser.
Een fantastische Senta
Ook Wilhelmine Schröder-Devrient was
een fenomeen en het is jammer dat Wagner
zijn Parijse ideeën over de rol van Venus
niet al in Dresden heeft kunnen componeren.
Schröder-Devrient had met die meer
erotische rol wel raad geweten; ze was
waarschijnlijk de auteur van een berucht
boek met pornografische memoires. Zij
was Beethovens oorspronkelijke Leonore
in Fidelio geweest en had naast Tichatschek
al als Adriano geschitterd in Rienzi. Ze was
bovendien een – volgens Wagner zelf – fantastische
Senta in Der fliegende Holländer
geweest.
Het was deze geweldige interpretatie
van Schröder-Devrient die Wagner deed
besluiten om een al afgeserveerd onderwerp
weer ter hand te nemen. Het was de
beoogde grote opera Die Sarazenin over
de adellijke Hohenstaufen-familie. Wagner
was onder de indruk geraakt van Ludovic
Halévy’s La reine de Chypre (1841), een werk
in de echte Meyerbeer-stijl van de grand
opéra. Het moest een botsing worden tussen
de christelijke en Saraceense werelden met
als hoofdpersoon Manfred, de zoon van keizer
Frederik II, die gekroond zou worden als
koning van Sicilië. Schröder-Devrient vond
het onderwerp uiteindelijk niet bij haar passen,
waardoor Wagner toch maar aan Tannhäuser
begon. Het zou velen wat waard zijn
geweest als Die Sarazenin wel gecomponeerd
was. Hoe zou Die Sarazenin zich verhouden
hebben tot La juive van Halévy of
L’Africaine van Meyerbeer?
Prachtige ervaring
Maar Wagner zette zich aan Tannhäuser
und der Sängerkrieg auf Wartburg, waarin
Tichatschek dus de titelrol zou krijgen,
Schröder-Devrient die van Venus en Wagners
nicht Johanna Wagner die van Elisabeth.
Nadat hij in 1841 in Parijs Der fliegende
Holländer voltooid had, begon Wagner – die
erg veel heimwee naar Duitsland had – met
het lezen van het 16de-eeuwse Duitse gedicht
Das Volkslied vom Ritter Tannhäuser.
Al vanaf zijn jeugd wist Wagner van het
verhaal over de ridder die de minnaar van
Venus, godin van de liefde werd en die, toen
hij spijt had, geen absolutie van de paus
kreeg. Het verhaal kwam voor in de sagen
van de gebroeders Grimm en in het populaire
verhaal Der getreue Eckart und der Tannenhäuser
van Ludwig Tieck.
Al dat lezen over de minnezangers zorgde
ervoor dat Wagner in april 1842, op weg van
Parijs naar Dresden, een prachtige ervaring
had toen hij met Minna langs de Wartburg
kwam. Hij schreef er later over: ‘Het enige
lichtpuntje was ons zicht op de Wartburg,
waar we langs reden tijdens het enige zon-
7
verlichte uurtje van onze reis. Het zien van
het kasteel op de bergtop liet een diepe
indruk achter. Er was een andere bergrug,
wat verder weg aan de zijkant van de Wartburg
en ik doopte die direct de “Hörselberg”,
en toen we door de vallei reden, zag ik het
decor van de derde akte van mijn Tannhäuser
voor me.’ Eenmaal terug in Duitsland
logeerde Wagner in het romantisch gelegen
Schreckenstein nabij Aussig. Wagner: ‘In
de kasteelruïnes schreef ik in mijn notitieboekje
een gedetailleerd ontwerp op van
een opera in drie akten, Der Venusberg. […]
Toen ik de Wostrai beklom, was ik verbaasd
toen ik in de vallei een vrolijk dansmelodietje
hoorde, gespeeld door een herder op de
heuvel, en ineens zag ik mezelf tussen het
koor van pelgrims, hun weg zoekend voorbij
de herder en door de vallei.’
Separate verhalen
Eigenlijk maakte Wagner de opera die zijn
grote voorganger en voorbeeld Carl Maria
von Weber had zullen schrijven. Clemens
Brentano was begonnen een libretto over
Tannhäuser voor Weber te maken, maar
staakte later zijn werk. Een jaar voor de
Tannhäuser-première werd het lichaam
van Weber, die in 1826 in Londen overleden
was, van de St. Mary’s Chapel in Londen
overgebracht naar Dresden. Dat gebeurde
na de bemoeienissen van Wagner. Webers
lichaam werd in Saksen verwelkomd met
funeraire muziek voor blazers en slagwerk,
speciaal door Wagner geschreven op thema’s
uit Webers opera Euryanthe. De volgende
dag hield Wagner een rede bij het graf en
dirigeerde hij een gedicht, door hemzelf geschreven
en gecomponeerd voor mannenstemmen.
Wagners Tannhäuser is dus erg verbonden
met de wereld en het wezen van Weber,
en is een Duits-romantische opera in zijn
geest. De verhalen van ridder Tannhäuser
en de liedwedstrijd op de burcht Wartburg
waren oorspronkelijk twee separate verhalen.
Wagner voegde ze op originele wijze
samen; hij kreeg dat idee van een essay uit
1838 van een professor uit Königsberg, die
beweerde dat de minnezanger van de Wartburg
en Tannhäuser eigenlijk een en dezelfde
persoon waren. Dat idee doorvoerend
zouden we kunnen zeggen dat Tannhäuser,
Affiches voor Dresden en Parijs, 1845 en 1861
Tristan en Parsifal verschillende kanten vertegenwoordigen
van een en hetzelfde personage.
Wagner vond dat overigens zelf ook,
zoals hij een jaar voor zijn dood tegen zijn
vrouw Cosima zei. Venus, Elisabeth, Isolde
en Kundry vertegenwoordigen dan de vrouwelijke
krachten die grote invloed hebben
op deze ‘gespleten’ tenoren.
Persoonlijke supervisie
De drie belangrijke stadia en uitvoeringen
van Tannhäuser tijdens Wagners leven –
Dresden, Parijs en Wenen – werpen ook
hun licht op de zich ontwikkelende Wagnerzanger.
In Wenen, in 1875, zat de oude Joseph
Tichatschek, de allereerste Tannhäuser, als
eregast in de loge. Daar hoorde hij sopraan
Amalie Materna in de rol van Venus. Het was
voor háár dat Wagner had ingestemd met
zijn persoonlijke supervisie op de voorstellingen
in Wenen – eigenlijk had hij daar helemaal
geen zin in. Maar Wagner was bang dat
de Weense opera, als hij niet zou toestemmen,
misschien zou weigeren om Materna
in de zomer vrijaf te geven. En Wagner had
Materna’s stembanden die zomer dringend
nodig. In de allereerste Bayreuther Festspiele
moest Materna namelijk de allereerste
Brünnhilde in Der Ring des Nibelungen
worden.
Vlak voor de desastreuze uitvoeringen
in Parijs in 1861 stierf Wilhelmine Schröder-
Devrient, Wagners eerdere muze en zijn
eerste Venus. In Parijs werd haar rol, sterk
gewijzigd, gezongen door de Italiaanse Fortunata
Tedesco. Naast haar stond de Belgische
Marie Sass als Elisabeth. Zes jaar later zou
Sass in Parijs een andere Elisabeth zingen,
die in Verdi’s Don Carlos, ook al zo’n werk
waaraan Parijs zich vertilde. Albert Niemann
worstelde zich in Parijs door Tannhäusers
noten heen en dat lukte hem, met enkele aanpassingen,
heel behoorlijk. Wagner nodigde
Niemann vijftien jaar later uit om zijn eerste
Siegmund in Der Ring des Nibelungen in Bayreuth
te zingen. Het verhaal van de geschiedenis
van Tannhäuser is dus ook een verhaal
van de zangers die de rollen erin vertolkten.
Veel van het succes van de opera hangt af
van hun kwaliteiten, en als alles klopt, is
Tannhäuser net zo geliefd als Lohengrin of
Tristan und Isolde.

Affiche voor Wenen, 1875
Franz Straatman
Kiezen voor
de ‘volledigste’ Tannhäuser
Niet met een opera van Wagner trad Hartmut Haenchen precies twintig jaar geleden voor het eerst op in
het pas geopende Muziektheater, maar met Boris Godoenov van Moesorgski. Wagner loopt wel als een
rode draad door de lijst van 39 verschillende opera’s die hij sindsdien dirigeerde. De Wagner-lijn begon in
september 1987 met Tristan und Isolde, werd bekroond met een dubbele Ring-cyclus, en eindigt vooralsnog
met Tannhäuser. Voor Haenchen een spannende productie omdat er twee Wagners in schuilgaan: de 31-jarige
componist van vóór Tristan und Isolde en de 47-jarige van daarna.
‘Ik ben de wereld nog een Tannhäuser schuldig.’
Haenchen haalt de uitspraak van de oud
geworden componist aan om te illustreren
hoe deze met Tannhäuser dertig jaar bezig
was en eigenlijk nog niet tevreden kon zijn.
Dat er sprake is van een ontwikkelingsgang
van het werk, valt af te lezen uit de toevoeging
‘Weense versie’ in de seizoensbrochure.
De precieze datum van de première is
in dit geval interessant: 12 november 1875.
Want op vier weken na beleefde precies dertig
jaar eerder in Dresden de allereerste
Tannhäuser zijn première, op 19 oktober 1845.
De eerste schetsen waren in 1842 gemaakt.
Om uiteenlopende redenen bracht Richard
Wagner in 1847 twee keer veranderingen aan.
Dat houdt in dat er drie versies zijn van de
uitvoeringen in Dresden gedurende de jaren
dat Wagner er tot medio 1848 de leiding had
over de Saksische hofopera.
De groeiende populariteit van Tannhäuser
leidde er toe dat de Franse keizer, Napoléon
III, opdracht gaf om het werk te laten uitvoeren
in Parijs. Wagner greep de kans om in de
Franse hoofdstad voet aan de grond te krijgen
met beide handen aan; hij droomde zelfs
van een Wagner-seizoen.
Er moest wel flink gesleuteld worden
aan het stuk. Ten eerste werd alle tekst in
het Frans omgezet, aangezien in Parijs ook
buitenlandse opera’s in het Frans werden
gezongen. Het vertaalwerk deed Charles
Truinet voor hem. Aan Wagner de taak om
de muziek uit te breiden, allereerst voor het
ballet in het Bacchanaal, want een groot
ballet in een opera was zonder meer verplicht.
Wagner zette ook verscheidene scènes
anders op, zoals een uitbreiding van de
dialogen tussen Venus en Tannhäuser. Eveneens
bracht hij veranderingen aan in de orkestratie,
zodat de zogeheten ‘Parijse versie’,
die op 13 maart 1861 in première ging, nogal
sterk verschilde van de ‘Urfassungen’ uit
Dresden.
Dat de Duitse operahuizen de nieuwe
Tannhäuser ook wilden hebben, leidde tot
een naar het Duits terugvertaalde versie,
die in 1867 in München in première ging.
Het betekende ook dat de muziek moest
worden aangepast op de Duitse omzetting
van de nieuw gemaakte Franse teksten.
Ook herzag Wagner zijn partituur op een
aantal plekken. En nog was het niet goed.
Want voor een concertuitvoering in Wenen
in 1872 kortte hij de ouverture zodanig in
dat die muziek naadloos overgaat in de
rosse wereld van de Venusberg. Als scenische
productie werd deze partituur, onder
het aanbrengen van nieuwe veranderingen,
8
in Wenen op de planken gezet in 1875. Daarop
slaat de toevoeging ‘Weense versie’ in de
brochure van De Nederlandse Opera.
Hoofd vol Tristan
Waarom koos Haenchen voor die versie?
‘Omdat het de laatste versie is die Wag-
ner heeft nagelaten,’ luidt het simpele antwoord.
‘In de Weense versie heeft hij ook
qua orkestratie behoorlijke veranderingen
aangebracht. Dat hij toch nog niet tevreden
was, komt door zijn eigen ontwikkeling als
componist. In Parijs had hij Tristan – waar
hij toen mee bezig was – in het hoofd. Hij
was overgegaan op een doorwrochte stijl
van componeren met meer chromatiek en
meer contrapunt; hij was weggegroeid van
de Italiaanse operastijl. In de Parijse Tannhäuser
zitten beide; dat is voor mij het spannende
aan de op Parijs gebaseerde laatste
versie. Ik heb deze opera drie keer eerder
gedirigeerd, ook in de Dresdener versie.’
Haenchen ziet veel overeenkomst tussen
de persoon van Wagner en de Tannhäuserfiguur.
’De eigenzinnigheid van Tannhäuser
komt overeen met die van de componist. Ook
al was het een vereiste in Parijs om een groot
ballet in te vlechten in de tweede akte, omdat
pas dan een invloedrijke club heren kwam
opdagen na hun diner, toch hield Wagner
vast aan zijn opzet dat Tannhäuser met een
balletscène opent in de eerste akte. Uit de
muzikale vernieuwingen die hij ontwikkelde
in Tristan und Isolde blijkt een eigen visie,
net zoals Tannhäuser in zijn mening over het
genot van de liefde ingaat tegen de geldende
opvattingen van zijn collega-minnezangers.’
De figuur Tannhäuser vindt Haenchen
spannend omdat in hem twee richtingen op
elkaar botsen. ‘Hij mist in de Venusberg toch
de wereld waaruit hij is voortgekomen; maar
als hij na zijn terugkeer in de kring van ridders
en minnezangers op de Wartburg deelneemt
aan de zangwedstrijd, dan bepleit hij
de regels die gelden in de Venusberg. Tannhäuser
wil alles hebben; hij verlangt eigenlijk
naar een Elisabeth en een Venus in één
vrouw. Maar die krijgt hij niet en daarom
sterft hij.’
‘Voor Parijs breidde Wagner de Venusberg-scène
flink uit. De Venus-figuur heeft
er meer te zingen; in de stemligging verandert
de rol iets, van een sopraan in Dresden
in de richting van een mezzo in Parijs. Ook
haar houding ten opzichte van de wens van
Tannhäuser om weg te gaan, verandert. In
Dresden is de teneur: ga maar. In de Parijse
versie evenwel smeekt ze hem – in de uitgebreide
tekst – te blijven: ‘Dass letzte Tröstung
in deinem Arm ich fand, oh lass dess
mich nicht entgelten’.
Klinken hierin Wagners eigen huwelijksperikelen
mee, de verwijdering van zijn eerste
vrouw, Minna Planer? Een relatie die in
1862 volledig stukliep.
Haenchen: ‘Ik heb grote bewondering
voor haar, voor wat zij voor Wagner heeft
gedaan. Hij kon altijd bij haar terugkeren.
Zij was ook een belangrijke partner in muzikale
zin. De vroege Tannhäuser is niet voorstelbaar
zonder Minna. Als figuur in het
leven van Wagner is zij altijd weggedrukt
door Cosima. Minna was een succesvolle
actrice. Zij heeft heel kritisch naar de teksten
van Richard gekeken. Ik denk dat de
veranderingen in de drie Dresdener versies
van Tannhäuser gedeeltelijk ook te maken
hebben met haar opmerkingen.’
Erotische balletmuziek
De nieuwe balletmuziek voor Parijs omschrijft
Haenchen als zeer erotisch. Die
zwoele sfeer komt tot stand door het opbouwen
van muzikale lijnen met halvetoonsafstanden
waardoor zij een bijzondere kleur
(chroma) krijgen. In combinatie met het hitsige
tempo en de volle orkestratie schiep
Wagner een klankbeeld dat in groot contrast
staat tot de droge klank van de Wartburgscène
met de zangwedstrijd. Alhoewel hij
in zijn jonge jaren niet veel op had met ballet,
veranderde hij in Parijs van mening over
de dramatische waarde van de toneeldans.
‘Het is goede muziek,’ aldus Haenchen, ‘die,

mede door haar lengte, geschikt is voor concertante
uitvoering en vaak in de concertzaal
klinkt. In 1994 hebben we Ouverture
en Bacchanaal met het Nederlands Philharmonisch
Orkest al gespeeld, en zelfs mee-
genomen op tournee naar Japan.’
Behalve uitbreidingen bracht Wagner
ook schrappingen aan in de Parijse versie.
Hij kortte het twistgesprek tijdens de zangwedstrijd
– tussen Tannhäuser enerzijds
en de ridders/minnezangers Wolfram (von
Eschenbach), Walther (von der Vogelweide)
en Biterolf anderzijds – in door de tekst
van Walther te verwijderen. Haenchen:
‘De belangrijkste reden was dat Wagner
geen geschikte tenor voor de rol van Walther
kreeg. Toch is zijn inbreng van belang.
Walther wil ook vasthouden aan de traditie
van de platonische liefde, maar hij valt Tannhäuser
niet aan, zoals Biterolf, doch geeft
hem milde raad: “Willst du Erquickung aus
dem Bronnen haben, musst du dein Herz,
nicht deinen Gaumen laben.” (Wil je verkwikking
putten uit de bron, dan moet je
je hart en niet je verhemelte laven).’
Terugkeer van Walther
‘In de voorbereidende gesprekken met
regisseur Nikolaus Lehnhoff stelde hij voor
om die scène uit de Dresdner versie op te
nemen in de Parijse/Weense versie, zoals
dat ook gebeurde in Bayreuth in de regie van
Wieland Wagner. Het versterkt de dramatische
spanning, ook wat betreft de muziek,
want Tannhäuser zingt er in de Tristan-stijl,
en dan komt er de droge muziek van Walther
als reactie tegen in. Ik vind dat heel spannend.
Wagner had destijds geen goede tenor
voor Walther, maar wij hebben er wel een:
Marcel Reijans.’ Met deze aanpassing kiest
Haenchen voor de ‘volledigste’ versie van
Tannhäuser. Laat hij zich ook leiden door
bronnen over de uitvoeringen in Wenen en
later in Bayreuth? ‘Die zijn er maar zeer
9
beperkt. Ze zijn van Felix Mottl, een van de
vijf assistenten van Wagner. Het zijn technische
aanwijzingen die ik consequent volg.’
Met Tannhäuser komt Haenchen aan zijn
achtste Wagner-opera. ‘De Fliegende Holländer
had ik zullen doen, maar de regisseur
van die productie wilde graag een bewerking
doen die Felix Mottl gemaakt had, en die
heb ik geweigerd. Ik dirigeer alleen Wagner.
En Lohengrin is door Edo de Waart gedaan.
Maar ik zal nog wel toekomen aan die twee,
ook al is het niet in Amsterdam. Voor regisseur
Lehnhoff is het ook de eerste keer dat
hij Tannhäuser zelfstandig doet. Hij kent het
stuk uitstekend, want hij assisteerde
Wieland Wagner.’
‘Lehnhoff is heel aangenaam om mee
samen te werken. Hij wil de eenzaamheid
van de titelfiguur aan het einde van de opera
laten zien. In die scène schrijft Wagner in
de Weense versie twee grote orkesten voor,
links en rechts op het toneel. Tannhäuser
wordt dan omgeven door de Venusbergmuziek.
De verleiding komt van alle kanten
op hem af (‘Frau Venus, o Erbarmungsreiche.
Zu dir, zu dir, zieht es mich hin’) en op Wolfram,
die bij hem is (‘Zauber der Hölle, weiche,
weiche. Berücke nicht des Reinen Sinn’).
In Het Muziektheater kunnen we die ensembles
van hout- en koperblazers in de torens
ter zijde van het toneel plaatsen, zodat ook
het publiek als het ware in die stroom van
verleiding wordt opgenomen.’
139 maal Wagner
Met deze productie besluit Haenchen een
periode van twintig seizoenen dat hij vast
verbonden was aan De Nederlandse Opera,
eerst als muzikaal directeur, vervolgens als
chef-dirigent en sinds 1999 als eerste gastdirigent.
Uit de telling van DNO blijkt dat
hij, inclusief drie operaconcerten, 518 keer
dirigeerde in Het Muziektheater waarvan er
139 waren gewijd aan opera’s van Wagner.
Bij elke productie werkte hij samen met een
andere regisseur. Een bijzonder avontuur
was het zeker, zegt hij. Bij de eerste productie,
van Tristan und Isolde in september 1987,
was het meteen raak door de controversiële
regie van Jürgen Gosch. Deze dreigde zelfs
met een rechtszaak als de dirigent in het
verloop van de voorstellingenreeks iets zou
wijzigen in de regie. ‘Over die Tristan van
Gosch praat ik wat minder graag,’ reageert
hij diplomatiek. ‘Met de anderen heb ik heel
prettig samengewerkt.’ Dat waren Klaus
Michael Grüber in Parsifal, Harry Kupfer in
Meistersinger en Pierre Audi in het kwartet
van de Ring des Nibelungen. In het kader van
Tannhäuser stipt Haenchen aan dat in Meistersinger
een parallel verhaal wordt verteld.
‘Je kunt zeggen dat Meistersinger een gekke
Tannhäuser is, inderdaad een soort operette.
Het interessante aan de productie met Kupfer
was, dat die in zijn regie heel dicht bij
een operette kwam. Hij heeft de humor in
het stuk destijds goed uitgewerkt.’
Net als in Meistersinger ontwaart Haenchen
in Tannhäuser veel kritiek op de maatschappij.
Maar wat heeft de inhoud voor
betekenis in onze maatschappij? Haenchen:
‘Elisabeth is de eerste figuur bij Wagner die
zich opoffert. Zij streeft naar Erlösung. Dat
is daarna het centrale thema in de opera’s
van Wagner. Elisabeth gaat sterven, en Tannhäuser
sterft ook. Het groen worden van de
herdersstaf vat ik op als zijn terugkeer in
de maatschappij. Muzikaal beweegt er niets
meer in de slotfase. Wat wil Wagner hiermee
zeggen: dat Tannhäuser revolutionair
is geweest, teruggekomen, maar vervloekt
is. Hij sterft als de grote kunstenaar, maar
veranderd heeft hij niet veel. Het is boete
doen en toegeven; zo wil de katholieke kerk
het. Ik beschouw deze opera ook als kritiek
op de kerk. Maar de hemel is genadiger.’
Hartmut Haenchen (Foto: Hans Hijmering)

10
Klaus Bertisch
Eindelijk Tannhäuser!
De internationaal veelgevraagde, ervaren regisseur Nikolaus Lehnhoff maakt met zijn productie van
Tannhäuser bij De Nederlandse Opera een cirkel rond: het is de laatste van de grote opera’s van Richard
Wagner die hij nog niet heeft geënsceneerd, en tevens een van de eerste opera’s die hij als piepjonge
assistent van Wieland Wagner bij de Bayreuther Festspiele begeleidde. Een gesprek over een verrassende
carrière en een weloverwogen concept.
Nikolaus Lehnhoffs carrière begon bij de
Deutsche Oper Berlin. Hij had het geluk dat
hij daar mocht samenwerken met Wieland
Wagner, die hem vervolgens uitnodigde om
hem te assisteren bij zijn nieuwe productie
van Tannhäuser (1965). Dat het in zijn veelzijdige
carrière als regisseur nooit tot een
eigen Tannhäuser-productie is gekomen,
komt echter niet doordat Lehnhoff zich niet
zou hebben kunnen losmaken van de overheersende
indruk van deze vroege ervaring.
Zo gaat dat in het operabedrijf: hoewel
Lehnhoff jarenlang door operahuizen in de
hele wereld werd geëngageerd als regisseur
voor het Duitse repertoire, kreeg hij simpelweg
nooit een aanbod voor dit werk. Des te
groter is zijn vreugde nu het eindelijk zover
is en ook is het voor hem een zeer emotionele
aangelegenheid dat hij zich na zoveel
jaren opnieuw met dit werk mag bezighouden.
‘Een dergelijke vroege, positieve ervaring
vergeet je nooit, die blijft altijd in je
achterhoofd. En hoewel ik met stukken als
Lohengrin of Parsifal eerder problemen had,
heb ik mij die inmiddels voor een deel meer
dan eens eigen gemaakt. Met de opera Lohengrin
heb ik altijd een ambivalente verstandhouding
gehad; bij Parsifal hield ik erg veel
van de muziek, maar daar kon ik aanvankelijk
niet veel met het verhaal beginnen. Ik ben
deze stukken uit de weg gegaan en ik moest
eerst een manier vinden om ze voor mij te
ontsluiten.’
Problemen van nu
Bij een mystieke, eclectische thematiek
heb je eerst een bijzondere invalshoek
nodig, waarmee je de verhalen over thema’s
als verlossing, gespletenheid tussen het
aardse en het geestelijke, transcendentale
kunt vertellen. Bij Tannhäuser is het makkelijker
om de verbinding te leggen met een
problematiek die meer van deze tijd is. ‘Tannhäuser
staat mij nader, maar nadat ik de stap
naar die twee andere stukken had durven
zetten, zijn mij meer mogelijkheden geopenbaard
om de mythe te vertellen en daarmee
in het algemeen te verwijzen naar problemen
van nu, zonder nadrukkelijk in te gaan
op actuele, als het ware hedendaags-politieke
parallellen. Dat is niet mijn stijl. Maar
vooral bij Lohengrin kon ik ook niet de receptiegeschiedenis
van het stuk vergeten. In
haar film Triumph des Willens gebruikt Leni
Riefenstahl het voorspel van deze opera om
te laten zien hoe Adolf Hitler in een vliegtuig
de stad Neurenberg nadert. De verlosser
daalt om zo te zeggen neer tot zijn volk,
om geluk en toekomstbeloften te brengen.
Dat was van een gruwelijke, helse genialiteit.
Die schok voel ik nog tot op de dag van
vandaag in mijn hele lijf. Juist bij het idee
van een problematische verlossersfiguur
moet een Duitse regisseur erg op zijn hoede
zijn. Wij Duitsers hebben ons laten misleiden
door zo’n charlatan, en dat kun je niet als
een gotisch verhaaltje uit een prentenboek
vertellen. Vanuit deze overwegingen vond ik
de weg waarlangs ik het stuk kon vertellen
en ook de subtekst duidelijk maken.’
Zin van het leven
Niettemin stelt Lehnhoff nadrukkelijk dat er
in grote werken altijd meerdere dimensies
aanwezig zijn. ‘De sleutel tot Parsifal lag
voor mij in de derde akte: Parsifal is door
de hel gegaan en weet niet hoe het nu verder
moet. Het is een eindtijdsituatie, zonder
uitweg, waarin alles dreigt te verzanden.
Na alle oorlogen en chaotische toestanden,
na alle verleidingspogingen is aan het einde
als het ware het uur nul gekomen.De rails
die zich in het zand verliezen, waren daar-
bij voor Lehnhoffs Parsifal-enscenering in
Londen en later in de VS een sterk, treffend
beeld.
En dan zijn we al bij Tannhäuser: ook hier
bevindt de titelheld zich op een doodlopende
weg. Hij heeft zich in een uitwegloze situatie
gemanoeuvreerd en draait in een kringetje
rond. ‘Tijdens mijn assistentschap in Bayreuth
heeft Wieland mij vaak op Wahnfried
uitgenodigd om ’s avonds na de repetitie
door te praten over het stuk. Wij waren het
erover eens dat het bij Tannhäuser om een
uitgesproken modern, actueel stuk gaat, met
een titelfiguur die op zoek is naar de zin van
het leven. Hij is een onaangepast persoon,
die op een soort tijdreis is, en die aan het
eind in het luchtledige loopt – de archetypische
situatie van een Elckerlyc. Een Faustachtig
personage, dat je ook als zodanig ten
tonele moet voeren. Dat deze analyse, dit
inzicht veertig jaar na Wielands dood nog
altijd van toepassing is, is een teken van de
grootte van Wagner. Het gaat om universele
problemen, die niet tijdgebonden zijn.’
Interessante ontmoetingen
Nikolaus Lehnhoff bevestigt dat Wieland
voor hem zoiets als een voorbeeld geweest
is, waarvan hij zich vervolgens moest zien
los te maken. Wieland Wagner zelf heeft hem
nog geholpen aan andere engagementen als
assistent. Lehnhoff koos voor de Metropolitan
Opera New York. Sir Rudolf Bing probeerde
met de opening van het Lincoln
Center daar de traditionele ‘opera-scene’
een beetje open te breken. Voor Lehnhoff
betekende dit de kennismaking met Jean
Louis Barrault, Tyrone Guthrie en ook de
jonge Franco Zeffirelli.
‘Daar kwam voor mij nog een repertoire
bij waarmee ik voor die tijd niet in aanra-
king was gekomen. Werken als La Gioconda
of Adriana Lecouvreur werden destijds in
Duitsland nauwelijks gespeeld. Ook wat
de regie betreft, leerde ik de andere zijde
van de medaille kennen: het realisme, want
ik kende alleen maar stilering en abstractie.
En alleen uit het samenspel van vele mogelijkheden
moest je dan je eigen conclusies
trekken. Naast vele andere interessante
ontmoetingen was de kennismaking met
Karl Böhm van doorslaggevende betekenis,
want met hem samen mocht ik voor de MET
Ariadne auf Naxos van Richard Strauss instuderen.
Dat was mijn proefstuk en Böhm
vroeg mij vervolgens of ik met hem in Parijs
Die Frau ohne Schatten wilde ensceneren,
een geweldig blijk van vertrouwen. Maar
zo was ik dan toch weer in het Duitse repertoire
terechtgekomen. Het waren succesvolle,
door velen opgemerkte uitvoeringen,
vooral als je bedenkt dat ik eigenlijk een
complete nieuwkomer was. Erg veel heeft
het mij eigenlijk niet eens geholpen, want
ik werd nadien des te meer met argusogen
bekeken. Naar de opvattingen van die tijd
kon je niet in Parijs beginnen: je moest je
vanuit de provincie omhoogwerken. En zo
had ik ook niet de mogelijkheid mij “los te
zwemmen”.’
Nieuw repertoire
‘Alle producties die volgden, werden scherp
in de gaten gehouden. Er kwam een Tristan
und Isolde in Orange en een Fidelio in Bremen,
met de “spijkerkunstenaar” Günther
Uecker als decorontwerper en een nieuwe
tekstversie van Hans Magnus Enzensberger,
producties die in het middelpunt van de
belangstelling stonden. Men liet mij niet –
om maar iets te noemen – een Cenerentola
of Traviata uitproberen. Als Duitser had
men mij in Amerika al in een hokje gestopt:
jij komt alleen in aanmerking voor Wagner,
Strauss, Mozart etc. Iets anders wordt je
niet eens aangeboden.’
Daarom was Lehnhoff erg gelukkig toen
DNO hem eindelijk een Tosca aanbood. ‘Het
was voor mij een bevrijding! Net zo ging het
met mijn Janáček-producties in Glyndebourne.
Toen ik daar werd uitgenodigd voor Kát’a
Kabanová en Jenu˚fa, heb ik geen seconde geaarzeld:
eindelijk een keer geen Duits repertoire!’
Vervolgens verplaatste Lehnhoffs
activiteit zich voornamelijk naar Engeland.
Hij vond het ook heel gezond om een tijdje
afstand tot Wagner te houden. Toen het aanbod
voor Lohengrin in Frankfurt kwam, overwon
hij zijn reserves ten opzichte van dit
stuk en zo begon hij zich opnieuw bezig te
houden met deze componist, die voor de ontwikkeling
van zijn carrière zo belangrijk is
geweest. En na Tosca en Turandot volgt nu
in Amsterdam weer een Wagner. Maar de
afstand heeft zijn blik op Wagner des te
meer gescherpt.

Spiraal
‘Ik zie Tannhäuser als een totaal onaangepaste
tijdgenoot in een door en door existentieel
stuk. Ook hierin zit, zoals in bijna
alle werken van Wagner, iets autobiografisch.’
Toch vertelt Lehnhoff dit werk niet
zozeer als een kunstenaarsdrama, zoals
hij dat bij Lohengrin had gedaan. Dat is
slechts een aspect van dit moderne personage,
dat voor zichzelf op zoek is naar
de zin van het leven. Tannhäusers wereld
is een eeuwig draaiende spiraal, die nooit
stopt, of hij zich nu in de erotische droom
van de Venusberg bevindt, in het politieke
leven van de Wartburg of in het niemandsland
van de derde akte.
De vrouwenfiguren Venus en Elisabeth
horen bij elkaar. Het zijn twee principes,
waar de held tussenin staat. ‘Als Tannhäuser
aan het eind van de tweede akte
het gezelschap in de Wartburg oproept:
“Zieht in den Berg der Venus ein!”, houdt
hij een ongeremd pleidooi voor zowel de
erotische als de maatschappelijke vrijheid.
De prijs is hoog, want dit betekent de scheiding
van Elisabeth. Elisabeth moet achterblijven
en de zaal, die aan het begin van de
tweede akte voor haar met verlangen was
vervuld, wordt voor haar nu een hel. Maar
Elisabeth is volgens mij geen naïeve dweepster.
Zij is een zelfbewuste vrouw, die vecht
voor het realiseren van haar geluk. En in haar
onvoorwaardelijkheid, waarmee ze als laatste
consequentie de dood in gaat, lijkt ze
veel op Tannhäuser.’
Verlossing
Beide vrouwenfiguren vertegenwoordigen
voor Lehnhoff niet slechts één systeem:
Venus is oermoeder en verleidster. Ze heeft
iets beschermends en tegelijk iets uitdagends,
verleidelijks. Elisabeth is niet alleen
11
maar de etherische verlosseres, maar een
vrouw van vlees en bloed, ontvankelijk voor
alle aanvechtingen van het menselijk leven.
‘Als zij het prototype van één enkel idee
was, zou men haar als personage verkleinen.
Wagner heeft zelf gemerkt dat de tekening
van de figuren in de versie voor Dresden
aanvankelijk misschien te eendimensionaal
was geworden. Hij heeft de Parijse versie
gecreëerd – waarop de hier gespeelde
Weense versie is gebaseerd – omdat hij
merkte dat hij de personages te zeer beknot
had. Juist de vernieuwingen hebben mijn
belangstelling gewekt, doordat daarin ook
een heel andere kant van Venus zichtbaar
wordt. Na het meer mythische begin ontwikkelt
de scène zich tot een strijd tussen
de geslachten. Je komt in de buurt van
Strindberg.’
‘En aan het einde werkt Wagner het doodsverlangen
veel sterker uit. Tannhäuser zit in
een vicieuze cirkel gevangen, die hij niet kan
doorbreken. Daarom zoekt hij verlossing in
de dood. Deze gedachte wordt al op het eind
van zijn dialoog met Venus uitgesproken. Bij
mij zegt hij het haar recht in het gezicht: wat
ik wil, is de dood! Dat is waarschijnlijk ook
het punt waarvan Wagner vond dat het nog
verder uitgebouwd moest worden, toen hij
tegen het eind van zijn leven zei: “Ik ben de
wereld nog een Tannhäuser schuldig”. Maar
juist het onaangepaste maakt dat wij ons vandaag
de dag zo goed met deze figuur kunnen
identificeren.’
Religiositeit
Bij Parsifal kon Wagner ten slotte na alle
opgedane ervaringen, met al zijn levenswijsheid,
een andere manier vinden. Ook
Parsifal heeft alle troebelen van het leven
meegemaakt, maar door de dimensie van
het medelijden komt hij tot inzicht en maakt
– geheel in tegenstelling tot Tannhäuser –
een ontwikkeling door. Tannhäuser blijft
compromisloos tot hij aan het einde innerlijk
doodbloedt. Hij wilde voortdurend de
ene bestaansvorm in de andere overbrengen,
maar was telkens op het verkeerde
moment op de verkeerde plaats. Dat is zijn
moderne dimensie.’
In vergelijking met Parsifal speelt religie
in Tannhäuser een andere rol. Zij is daar een
instituut dat kritisch tegen het licht moet
worden gehouden; ze verwart en belemmert
Tannhäuser. ‘Bij Parsifal had Wagner zijn
eigen religie gevonden. Je kunt daar niet uitsluitend
van christendom of van boeddhisme
spreken. Het is een heel persoonlijke
religiositeit. In ons stuk wordt duidelijk dat
slechts een dode Tannhäuser een partner
kan zijn voor het instituut kerk. Feller kun je
de kritiek op deze instelling eigenlijk niet
uiten.’ Des te interessanter lijkt het dat bij
DNO Tannhäuser in hetzelfde seizoen wordt
geprogrammeerd als de wereldpremière van
Jonathan Harveys Wagner Dream, waarin
Wagners band met het boeddhisme een
beslissende rol speelt. Zo wordt ook bij
DNO een cirkel rond gemaakt.
Vertaald door Frits Vliegenthart
Nikolaus Lehnhoff tijdens een repetitie voor Tannhäuser (Foto: Hans Hijmering)

Martina Serafin (Elisabeth) tijdens een repetitie voor Tannhäuser
(Foto: Hans Hijmering)
Petra Lang (Venus) tijdens een repetitie voor Tannhäuser
(Foto: Hans Hijmering)
Paul Korenhof
Cirkelen rond één man
In februari brengt DNO voor de derde maal een nieuwe productie van Tannhäuser. Dat lijkt veel – van de opera’s
van Wagner kan alleen Der fliegende Holländer bogen op een even grote belangstelling – maar toch liggen
de vorige voorstellingen alweer 28 jaar achter ons. Dat betekent dat Wagners drama over het conflict tussen
‘zuivere’ en ‘zinnelijke’ liefde mogelijk aan een hele generatie operaliefhebbers voorbij is gegaan. Reden te
over om juist dat conflict te belichten vanuit de beide vrouwenfiguren die het vertegenwoordigen, en wel bij
monde van de beide vertolksters: Martina Serafin en Petra Lang over de twee vrouwen in Tannhäuser.
Petra Lang, die eerder in Het Muziektheater
optrad als Brangäne in Tristan und Isolde en
als Cassandre in Les Troyens, heeft al bijna
tien jaar ervaring met Venus. Aanvankelijk
zong zij uitsluitend de eerste versie, maar
sinds vijf jaar ook de ‘Pariser Fassung’ van
1861, die Wagner vijftien jaar na de première
in Dresden geschreven heeft, en waarin de
rol van Venus aanzienlijk werd uitgebreid. In
tegenstelling tot veel dirigenten, zangeressen
en ‘gewone’ wagnerianen, prefereert zij
de oude ‘Dresdner Fassung’ boven de latere
versie, ondanks het feit dat die muzikaal
misschien aantrekkelijker is, en wellicht ook
dankbaarder voor een zangeres:
‘Voor mij staat voorop dat de Dresdener
Fassung het karakter van Venus helderder
neerzet. In de Pariser Fassung verliest zij
aan kracht doordat zij min of meer voor
Tannhäuser door de knieën gaat. In de
Dresdener Fassung is het heel duidelijk:
hij wil niet meer, dus laat hem maar gaan.
Jammer, maar we vinden wel een nieuwe
minnaar. In de latere versie doet zij daarentegen
grote moeite om hem bij zich te houden
en uiteindelijk is het min of meer vernederend
als hij er dan toch vandoor gaat.’
‘In feite is Venus als godin van de liefde
natuurlijk een meer dan levensgrote figuur,
maar door zo voor een man door het stof te
gaan doet zij afbreuk aan haar eigen grootheid.
Zij wordt een verliezer. Natuurlijk,
Wagner geeft haar in de Parijse versie na
de derde smeekbede van Tannhäuser een
prachtig stuk muziek te zingen, maar juist
dat maakt dat zijn vertrek extra hard aankomt.
Zij blijft maar proberen hem aan zich
te binden en ik vind dat zij zichzelf die vernedering
had moeten besparen! Ik heb dan
zoiets van “als hij nou toch met alle geweld
weg wil, laat hem dan!”, en juist om dat
moment daalt zij in mijn ogen af van haar
voetstuk, en gedraagt zij zich niet meer als
godin, maar als mens.’
Haar grote jeugdliefde
Martina Serafin, in 2004 in Amsterdam te
gast als de Marschallin in Der Rosenkavalier,
zingt bij DNO haar eerste Elisabeth.
Zij heeft wel al de nodige Wagner-ervaring
opgedaan als Elsa in Lohengrin, die volgens
haar zeker met Elisabeth vergeleken kan
worden, en als Sieglinde in Die Walküre.
Voor haar rol is het verschil tussen de beide
versies miniem en ook maakt het weinig verschil
voor het centrale conflict, de voor Tannhäuser
onverenigbare combinatie van het
verlangen naar zinnelijk genot (Venus) en
geestelijke liefde (Elisabeth):
‘Essentieel is dat hij zich tijdens de
“Sängerkrieg” in de tweede akte steeds
meer laat meeslepen door zijn herinnerin-
12
gen aan Venus. Het liefste wil hij deze
twee vrouwen, deze twee vormen van liefde
met elkaar verbinden, maar als dat niet lukt,
wordt het beeld van Venus zo sterk, dat hij
als het ware alleen nog maar haar beeld ziet,
zelfs als hij naar Elisabeth kijkt. Alsof zij
de vleesgeworden Venus is! En juist het feit
dat hij haar niet meer herkent, dat hij haar
niet meer kan zien zoals zij is, is voor haar
natuurlijk een enorme klap, uitermate kwetsend.
“De doodsteek waarmee hij mijn hart
doorboorde” noemt zij het!’
‘Als persoon is Elisabeth door Wagner
heel sterk neergezet. Een vrouw die ergens
voor stáát en die zich onvoorwaardelijk voor
haar overtuiging inzet. In het begin gaat zij
daarbij uit van het ideale beeld dat zij nog
altijd heeft van haar grote jeugdliefde, zonder
bijgedachten over de periode toen hij er
niet meer was. Hij was er gewoon niet meer
en alleen die afwezigheid veranderde alles.
Zonder hem had de zang van de anderen
voor haar geen zin meer, maar als hij terugkomt,
blijken zijn liederen totaal verschillend
van die van de anderen, en na haar eerste
enthousiasme choqueert haar dat natuurlijk.
Niet alleen doordat hij zich verzet tegen de
conventies, maar ook door de lustgevoelens
die hij daarbij onder woorden brengt.’
Blind voor de realiteit
Al met al blijkt het heel moeilijk over Venus
en Elisabeth te praten zonder dat daarbij
steeds de persoon van Tannhäuser om de
hoek komt kijken. De beide vrouwen in zijn
leven lijken meer met hem begaan dan hij
met hen:
PL: ‘Hij blijft voor hen ook een groot
vraagteken. Zelfs Venus weet niet hoe deze
man in elkaar zit en op welke knop zij bij
hem moet drukken. In feite heeft zij zoiets
natuurlijk nog nooit meegemaakt: een man

die in haar armen naar de nachtegaal en
de vogeltjes ligt te verlangen! Dat hij naar
buiten wil, de groene natuur in! Dat hij oververzadigd
raakt van haar wereld. Goed, dat
een man af en toe moe wordt en even moet
uitrusten, dat kan zij zich misschien nog
wel voorstellen, maar daarna begin je toch
weer van voren af aan! Maar deze man wil bij
haar weg. Dat is voor haar onvoorstelbaar!
Eigenlijk zit het hele drama in Tannhäuser
zelf, die altijd verlangt naar wat hij op dat
moment niet heeft. Als hij bij Venus is, zoekt
hij de zuivere liefde, maar zodra hij dan met
de puurheid en de zuiverheid van Elisabeth
geconfronteerd wordt, bevredigt hem dat ook
niet en wil hij weer terug naar de Venusberg.
Het is hem altijd te weinig.’
MS: ‘In de “Sängerkrieg” komt daar
natuurlijk bij dat hij zich ook niet meer thuis
voelt in de benauwende atmosfeer aan het
hof van landgraaf Hermann. Even heeft hij
zich daar thuisgevoeld, maar het duurt niet
lang of hij gooit zijn eigen glazen in.’
PL: ‘Dat is inderdaad niet slim. Hij weet
dat de Venusberg “taboe” is, een gebied dat
je als fatsoenlijk mens niet betreedt. En als
hij dan zijn voorkeur voor het leven daar –
of beter: voor zo’n leven – openlijk belijdt,
doorbreekt hij het maatschappelijk aanvaardbare.
Als je in die hoofse riddermaatschappij
wilt leven, moet je weten wanneer
je je mond moet houden. Alle wegen lagen
voor hem open. Hij had met Elisabeth kunnen
trouwen, dat had zelfs een prima huwelijk
kunnen worden…’
DAS_62063_A5liggend 4/4/06 11:27 AM Page 1
13
MS: ‘…en zijn ervaringen in de Venusberg
hadden dat huwelijk misschien nog wel
spannender gemaakt…’
PL: ‘…maar in plaats daarvan maakt hij
zich volledig onmogelijk. Hij luistert niet
meer naar zijn verstand en laat zich helemaal
meeslepen door zijn gevoelens. Dat is
dom, of in ieder geval zit hij zo gevangen in
een andere wereld dat hij de realiteit uit het
oog verliest.’
Totaal verschillende karakters
In de tijd waarin Wagner zijn Tannhäuser
schreef, ontdekte de letterkunde in de vrouw
de tegenstelling tussen ‘madonna’ en ‘hoer’.
Kunnen Elisabeth en Venus in dat kader als
twee facetten van één vrouw worden gezien?
MS: ‘Nee, dat geloof ik niet. Juist omdat
zij volkomen verschillende personages zijn,
volledig aan elkaar tegengesteld, ontstaat
bij Tannhäuser de wens om ze met elkaar te
verbinden, om beiden in zijn leven te verenigen,
en juist op dat punt loopt het mis. Ze
zijn nu eenmaal niet met elkaar in overeenstemming
te brengen. Ook in het theater
gebeurt het wel dat Venus en Elisabeth als
twee verschillende kanten van “de vrouw”
worden voorgesteld, en dat wordt dan soms
benadrukt door ze door dezelfde zangeres te
laten zingen, maar daarmee ben ik het absoluut
niet eens…’
PL: ‘Ik kan me misschien nog wel een
beetje voorstellen dat een sopraan bij de
Dresdener Fassung de Venus er “nog wel
even” bij doet, maar absoluut niet bij de
(advertentie)
Geef cultuur de kans
Ons land kent vele toneelgezelschappen. Miljoenen landgenoten maken muziek. Daarnaast zijn er
talloze monumenten die bezocht, bewoond en bewonderd kunnen worden. Zo’n kleurrijke cultuur moet
gekoesterd worden. En dat lukt niet alleen met overheidsgeld. Gelukkig springt het Prins Bernhard
Cultuurfonds vaak bij. Per jaar steunen wij bijna 4.000 culturele projecten,groot en klein. Onze donateurs
zorgen dat cultuur toekomst heeft. Word ook donateur, voor 25 euro per jaar geeft u cultuur de kans.
www.cultuurfonds.nl
Pariser Fassung. Na die lange, orgastische
eerste akte kun je als zangeres die pure
lyriek en die meisjesachtige jubel niet meer
opbrengen!’
MS: ‘Nog afgezien van eventuele vocale
problemen, denk ik ook dat het heel moeilijk
is om na de hartstochten van Venus zo’n
grote stap terug te doen. Afgezien daarvan
vind ik het ook dramatisch niet goed. Het is
toch juist een heel mooi beeld als ze door
twee verschillende zangeressen worden
voorgesteld. Daardoor wordt het hele conflict
voor de toeschouwers ook beter te
begrijpen!’

Scènes uit Madama Butterfly (Foto’s: Hermann en Clärchen Baus)
Madama Butterfly
‘Met ere sterve wie niet met ere kan blijven leven.’
I
Terwijl de Amerikaanse marineofficier
Pinkerton het zojuist gearrangeerde
huwelijk met de geisha Cio-Cio-San, alias
Madama Butterfly, ziet als een exotisch
avontuur, neemt Butterfly de verbintenis
zo serieus dat ze de godsdienst van haar
voorouders afzweert en zich bekeert tot
het christendom. De Amerikaanse consul
Sharpless waarschuwt Pinkerton dat de
gevolgen ernstig kunnen zijn, maar deze
lacht alle bezwaren weg. Na de huwelijksplechtigheid
blijft Butterfly’s familie lang
plakken, tot de komst van haar oom Bonzo,
een Japanse priester. Hij vervloekt Butterfly,
die prompt door haar hele familie wordt
verstoten.
14
II
Drie jaren later. Vlak na het huwelijk was
Pinkerton teruggekeerd naar Amerika zonder
ooit nog iets te hebben laten horen.
Butterfly, die een zoontje van hem heeft,
blijft geduldig op hem wachten, ook al
proberen haar kamenierster Suzuki en de
koppelaar Goro haar op andere gedachten
te brengen. Sharpless leest een brief voor
waarin Pinkerton laat weten dat hij op weg
is naar Japan, met zijn nieuwe Amerikaanse
vrouw. Hij adviseert Butterfly het huwelijksaanzoek
van prins Yamadori aan te nemen,
wat zij verontwaardigd van de hand wijst.
Het schip van Pinkerton komt aan; Butterfly
en Suzuki bereiden hem een feestelijke ontvangst
voor.
III
Als Pinkerton wordt geconfronteerd met
zijn kind, voelt hij zich schuldig en ontwijkt
de confrontatie. Kate Pinkerton, Sharpless
en Suzuki overtuigen Butterfly ervan dat
het kind beter met zijn vader mee kan gaan
naar Amerika. In wanhoop stemt Butterfly
toe, op voorwaarde dat Pinkerton zijn zoontje
zelf komt halen. Op het moment dat
Pinkerton arriveert, pleegt Butterfly zelfmoord.

15
vr 9 mrt 2007 première 20.00 uur
ma 12 mrt 20.00 uur
do 15 mrt 20.00 uur
zo 18 mrt 13.30 uur
wo 21 mrt 20.00 uur
za 24 mrt 20.00 uur
wo 28 mrt 20.00 uur
ma 2 apr 20.00 uur
zo 8 apr 13.30 uur
wo 11 apr 20.00 uur
Het Muziektheater Amsterdam
Kaartverkoop is reeds begonnen.
Bij het ter perse gaan van deze Odeon
zijn er nog kaarten verkrijgbaar.
Bel het Kassa-bespreekbureau van
Het Muziektheater: 020-625 5455, of een
van de andere verkooppunten (zie pag. 30).
On line reserveren: www.dno.nl
Inleidingen door Sabine Lichtenstein
Plaats: Het Muziektheater (2de balkon)
Tijd: 45 minuten voor aanvang van iedere
voorstelling, dus 19.15 uur (avond)/12.45 uur
(matinee)
Lengte: ± 30 minuten
Toegang: gratis op vertoon van een geldig
plaatsbewijs voor de voorstelling van die dag
Met steun van de Vereniging Vrienden
van De Nederlandse Opera
Giacomo Puccini 1858 -1924
Madama
Butterfly
Tragedia giapponese
in tre atti
libretto van
Luigi Illica en
Giuseppe Giacosa
muzikale leiding
Jaap van Zweden
regie/decor/licht
Robert Wilson
kostuums
Frida Parmeggiani
Madama Butterfly (Cio-Cio-San)
Adina Nitescu 9 12 15 18 21 24 maart
Roxana Briban 28 maart 2 8 11 april
Suzuki
Ning Liang
Kate Pinkerton
Anneleen Bijnen
F.B. Pinkerton
Richard Leech 9 12 15 18 21 24 maart
Mark Heller 28 maart 2 8 11 april
Sharpless
Anthony Michaels-Moore
Goro
Carlo Bosi
Il principe Yamadori
Roger Smeets
Lo zio Bonzo
Andrzej Saciuk
Yakusidé
Harry Teeuwen
Il commissario imperiale
Henk Neven
L’ufficiale del registro
John van Halteren
La madre di Cio-Cio-San
Hiroko Mogaki
La zia
Janine Scheepers
La cugina
Vesna Miletic
Residentie Orkest
Koor van De Nederlandse Opera
instudering Martin Wright
Naar een origineel concept voor de
Opéra National de Paris/Opéra Bastille
De opera wordt in het Italiaans gezongen
en Nederlands boventiteld.
De voorstelling duurt circa 2 uur en 50 minuten.
Er is 1 pauze.
Het operaboek Madama Butterfly is verkrijg-
baar in Het Muziektheater. Daarin zijn onder
meer een uitgebreide synopsis, en het libretto
in het Italiaans en in een Nederlandse vertaling
opgenomen. De prijs is 8,-.
Reprise

Puccini tijdens een repetitie in de Scala met o.a. Rosina Storchio (Anonieme karikatuur)
Peter van der Lint
Een biraciale tragedie
Vaak wordt Puccini’s Madama Butterfly afgedaan als een sentimenteel melodrama. Geen wonder dus
dat deze opera – net zoals overigens Miss Saigon, de ultraplatte musical-bewerking ervan – wereldwijd
nog steeds een van de meest gespeelde is. Het verhaal is een echte tranentrekker – daar houden wij
van. De muziek behoort tot Puccini’s beste – en ook daar houden wij van. Zwelgen, meegesleept worden
in het onbeschrijflijke verdriet van een ander, in deze opera zo totaal belichaamd door Cio-Cio-San, het
Japanse kindvrouwtje, dat is heerlijk!
Snotteren aan het einde van Madama Butterfly
is bijna onvermijdelijk en toch staat bij
datzelfde einde in Puccini’s partituur een
dissonant akkoord – of beter gezegd een
akkoord dat om een harmonische oplos-
sing vraagt (zeker in de muzikale taal van
Puccini), maar die oplossing niet krijgt.
Je zou kunnen zeggen dat de harmonische
voortgang stokt, net zoals op de bühne de
adem in Butterfly’s lichaam stokt. En toch
kun je dat dissonante slotakkoord ook zien
als een overblijfsel van hoe deze opera in
eerste instantie geconcipieerd werd: juist
niet als een sentimenteel melodrama, maar
als een verontrustende biraciale tragedie
in een land dat nog maar net ontsloten was
door de westerse koloniale grootmachten.
In de eerste versie van de opera, die in
1904 in de Milanese Scala in première ging,
spelen stuitend onbegrip en verfoeilijk paternalisme
van de Amerikanen jegens de Japanners
een grote rol.
Het is duidelijk dat Puccini met zijn
Madama Butterfly iets nieuws wilde brengen:
een opera nieuw qua vorm en nieuw
qua inhoud. Bij de tragische zelfmoord van
Cio-Cio-San, ultiem slachtoffer van het
superioriteitsgevoel en het dedain van de
‘westerling’, gebruikt Puccini het authentieke
Japanse lied Suiryô-bushi, maar hij
verdraait het aan het slot op een wel heel
wrede westerse manier door er dat dissonante
slot aan te plakken. Het werkt als een
klap in het gezicht van de snotterende toeschouwer
in de zaal. Het is een teken dat
hier meer aan de hand is dan een tragisch
verlopen liefdesgeschiedenis.
En hoewel Madama Butterfly eigenlijk
nooit echt tot het genre van het verisme
wordt gerekend, is die eerste versie wel
degelijk een getrouwe afspiegeling van het
echte leven – en daarom zo verontrustend.
Premièreschandaal
Het werd Puccini niet in dank afgenomen.
Tijdens de eerste uitvoering werd de opera
door de Milanezen letterlijk in de pan gehakt.
Er zijn waarschijnlijk geen andere premières
in de operageschiedenis geweest die zo
desastreus eindigden als die van Madama
Butterfly. Veel is er geschreven over het
mislukken van de eerste Butterfly. Dat de
nieuwe vorm het op hapklare brokken ingestelde
Scala-publiek tegen de haren instreek,
speelde wel degelijk mee. Een tweede akte
die bijna anderhalf uur duurde, dat was te
veel voor de liefhebbers die gewend waren
aan een afwisseling van circa veertig minuten
muziek, gevolgd door een pauze. Of de
verontrustende boodschap die Puccini en
zijn librettisten wilden overbrengen bij het
premièreschandaal een rol heeft gespeeld,
16
is niet duidelijk. Waarschijnlijk was er nauwelijks
een mogelijkheid om kennis te nemen
van die boodschap omdat vanaf het begin
het geloei, geschreeuw en gesis in de Scala
niet van de lucht was. De afkeuring was vanaf
het begin zo duidelijk en hardnekkig dat veel
muziekhistorici een vooropgezet plan om de
première te verstoren en te verzieken niet
uitsluiten.
Achter deze operatie zou dan Puccini’s
collega Pietro Mascagni schuilgaan. Mascagni
had zijn opera Iris uit 1898, eveneens
handelend over een onfortuinlijke Japanse,
een jaar later omgewerkt voor de Milanese
Scala en Mascagni’s uitgever Sonzogno
was niet alleen een geduchte concurrent
voor Puccini’s uitgever Ricordi, maar ook
manager van de Scala. Mascagni’s en
Sonzogno’s aandeel in het mislukken van
Puccini’s Madama Butterfly is nooit bewezen,
maar onwaarschijnlijk is het niet.
Mascagni zou zelfs nog deugdelijke redenen
gehad kunnen hebben om de boel te versjteren,
omdat veel van het Japanse koloriet
dat hij voor Iris ontwikkelde en veel van de
authentieke Japanse instrumenten die hij
gebruikte, klakkeloos door Puccini werden
overgenomen. Zelfs het idee van het zoemkoor
tijdens Butterfly’s nachtwake is zo gejat
uit Mascagni’s opera. Hoe dan ook, Puccini
heeft het de Scala nooit vergeven, zoals
Verdi 25 jaar lang de Scala meed na de problemen
die hij daar met zijn Giovanna d’Arco
had gehad. Van geen enkele van zijn volgende
opera’s gunde Puccini de première aan de
Scala; alleen Turandot zou er haar postume
première beleven.
Doorvoeld en expressief
Puccini zelf was volledig overtuigd van de
kracht, het vernieuwende en de muzikale
kwaliteit van Madama Butterfly. Vlak na de
flop in Milaan schreef hij: ‘[…] mijn Butterfly
blijft wat zij is: de meest doorvoelde en
expressieve opera die ik heb geschreven!
Op termijn zal ik zegevieren, u zult het zien
– wanneer mijn opera gegeven wordt in een
kleiner theater, waar minder haat en passie
heerst.’
De componist kreeg gelijk en al heel
snel. In het kleinere huis van de opera van
Brescia, waar geen claques noch jaloerse
collega’s van Puccini indruk konden maken,
boekte de opera al drie maanden na de rampvoorstelling
in Milaan een ongekend groot
succes.
Weer een maand later zong de Milanese
Cio-Cio-San, Rosina Storchio, de rol van
de onfortuinlijke Japanse met eclatant
resultaat in Buenos Aires, onder leiding van
haar toenmalige minnaar, Arturo Toscanini.
Puccini kreeg dus gelijk, maar niet zonder
dat hij de partituur wijzigde – eerst minimaal,
maar uiteindelijk heel wezenlijk. Voor
de uitvoering in Brescia zijn de wijzigingen
klein. Dat kon ook nauwelijks anders omdat
er maar zo’n korte tijd was na de première
in Milaan. Grootste verandering is de toe-

voeging van een aria voor Pinkerton op het
moment dat hij Sharpless meedeelt dat hij
Butterfly niet zelf het nieuws kan brengen
dat hij een Amerikaanse vrouw heeft, en
dat ze het kind van Butterfly en Pinkerton
mee willen nemen. De aria Addio, fiorito
asil maakt van Pinkerton een aangenamer
personage, al was het alleen maar omdat
een tenor met de goeie snik in de stem (ook
daar houden wij van) geloofwaardig kan
maken dat hij het toch echt heel verschrikkelijk
vindt wat hij heeft aangericht.
Nog later – in 1906 – greep Puccini op
verzoek van Albert Carré, impresario van
de Opéra-Comique in Parijs waar Madama
Butterfly haar Franse première zou beleven,
nog heftiger in de partituur in. Alle beledigende
passages jegens Butterfly’s Japanse
familie werden geschrapt, Carré herschreef
de tekst voor Butterfly’s aria Che tua madre
in de tweede akte, waarmee hij nog meer
de nadruk legde op de sentimentele tragiek
van Cio-Cio-San. Het personage van Kate
Pinkerton werd dusdanig veranderd dat zij
uiteindelijk als meevoelend, sympathiek
overkomt.
Julian Smith, die een uitvoeringsversie
samenstelde van de originele Madama Butterfly,
beweert dat die ‘veel gedurfder was, onconventioneel
qua structuur en meedogenloos
in het overbrengen van een voor die tijd
ongebruikelijk scherpe morele en sociale
boodschap. Het Milanese publiek van 1904
verwierp de structuur en Albert Carré, sprekend
namens de Parijse bourgeoisie, verwijderde
succesvol de boodschap.’
17
Smoel 1, 2 en 3
Ook in deze uiteindelijke vorm – het was
Carré’s versie uit 1906 die uiteindelijk door
Ricordi gedrukt zou worden en die als definitieve
versie de wereld over zou gaan (het is
ook de versie die DNO speelt) – blijft Madama
Butterfly iets verontrustends houden. Hoewel
al snel ook Japanse sopranen zich de
rol gingen eigen maken (Tamaki Miura was
de eerste in een lange rij), is de opera in
Japan lang niet altijd in goede aarde gevallen.
Japanners en buitenlanders die Japan
goed kennen, hebben moeite met bepaalde
passages, terwijl het westen deze pseudo-
Japanse scènes verrukkelijk vond.
‘Het algemene oriëntalisme van de opera
veronderstelt een hiërarchische tegenstelling
tussen oost en west, tussen Amerika
en Japan, tussen blank en niet-blank, tussen
mannelijk en vrouwelijk – waarbij Pinkerton
in het eerste bedrijf wel een introductie-
aria krijgt, terwijl Butterfly eerst optreedt
als een deel van het Japanse decor.’
Zo verwoordt Puccini-kenner Arthur Groos
het en hij heeft natuurlijk gelijk – maar daar
houden wij nou níét van. Wij maken ons geen
zorgen als in vele producties van Madama
Butterfly Chinese en Japanse elementen in
het decor vermengd worden, het ‘authentieke’
gebed van Suzuki niet klopt, en boeddhistische
en shinto-rituelen verwisseld worden.
Evenmin vinden we het erg dat Puccini de
muziek voor het trouwritueel baseerde op
het populaire Japanse liedje Takai yama, dat
het bloeien van augurken en aubergines
bezingt.
Ach, Puccini wist misschien niet beter.
En toch ontkom je niet aan de indruk dat
Puccini zelf ook een soort Pinkerton is.
Hij gebruikt dan wel authentieke Japanse
melodieën, maar hij buigt ze om. Hij drukt
een Italiaanse of pan-Europese lyriek op de
pentatonische Japanse muziek met een even
arrogante botheid als waarmee Pinkerton
zijn Japanse schoonfamilie in de eerste versie
benaderde. In die versie vindt Pinkerton
de namen van zijn nieuwe Japanse bedienden
veel te lastig om te onthouden en hij zegt
dat hij ze voortaan zal aanduiden met musi
(smoelen): ‘smoel 1, smoel 2 en smoel 3’.
Puccini had contact met mevrouw Ohyama,
de echtgenote van de Japanse ambassadeur
in Italië. Van haar kreeg hij informatie
over Japanse muziek en Japanse gebruiken.
Puccini schrijft over haar aan zijn uitgever
Ricordi: ‘Mevrouw Ohyama verblijft in Viareggio
en ik zal erheen gaan om te noteren
wat zij mij zal voorzingen. Zij is erg intelligent
en aandoenlijk in haar lelijkheid’. Typerend,
zo’n laatste opmerking – zeker met die ‘smoelen’
van Pinkerton in het achterhoofd.
Scène uit Madama Butterfly (Foto: Hermann en Clärchen Baus)

Scène uit Madama Butterfly (Foto: Hermann en Clärchen Baus)
Doron Nagan
‘Het is toch een rotstreek’
Na in 2003 als dirigent van Beethovens Fidelio te zijn ingesprongen voor een zieke Edo de Waart,
maakt Jaap van Zweden nu zijn echte debuut bij De Nederlandse Opera in Madama Butterfly, Puccini’s
ontroerende tragedie over de geisha die door haar Amerikaanse officier in de steek wordt gelaten.
In feite een simpel verhaal, met herkenbare emoties.
Dirigent Jaap van Zweden heeft relatief
laat kennisgemaakt met opera. In zijn jeugd
was hij druk bezig met zijn vioolstudie en
daardoor vooral gericht op instrumentale
muziek. Opera stond niet op de agenda.
Pas ruim nadat hij in 1979 op 19-jarige leeftijd
als concertmeester in het Concertgebouworkest
plaatsnam, kwam opera in het
vizier. ‘Een van mijn eerste ontmoetingen
met opera vond plaats tijdens de Mozartserie
bij De Nederlandse Opera onder leiding
van Nikolaus Harnoncourt,’ vertelt Jaap
van Zweden. ‘Dat was in januari 1988. Ik zat
toen als aanvoerder van het Concertgebouworkest
in de bak van Het Muziektheater. Van
daarvóór nog herinner ik me de productie
van Elijah Moshinsky van Wagners Meistersinger
met het Concertgebouworkest en Edo
de Waart. Dat was in juni 1986 in Carré, tijdens
het Holland Festival. Met echt gras
op het podium als onderdeel van het decor.
Dat zal ik nooit vergeten: de zangers hadden
vreselijk last van de muggen in het gras
– het was een enorme toestand. Maar ook
heel memorabel.’
‘Wat mij vooral opviel tijdens die eerste
ervaringen met opera, was dat het orkest
een dienende rol had, en dat zingen het
hoogste is wat er is. Uiteindelijk komen alle
instrumenten voort uit de zangstem. Dat
was voor mij een ontdekking. Want als klein
jongetje ben je alleen maar met je instrument
bezig. En dan komt ineens de menselijke
stem tevoorschijn en krijgt zo’n betekenis.
Dat had ik al een beetje gevoeld toen
we symfonisch werk met zang deden, zoals
Mahlers Das klagende Lied of de Tweede symfonie,
beide monumentale stukken met zang.’
Pas in 2001 dirigeerde Van Zweden voor
het eerst een volledig geënsceneerde opera.
Dat was bij de Nationale Reisopera, waar hij
de productie van Beethovens Fidelio in regie
van Monique Wagemakers leidde. ‘Ik vond
het absoluut overrompelend. Eerst zit je
thuis in je eentje met de partituur, en dan
dat moment in het theater waarop alles bij
elkaar komt: decor, muziek, zang, het acteren.
Dat vind ik machtig.’
Dosis lef
Van Zweden oogstte indertijd veel lof
met zijn operadebuut. Dat hij Fidelio kende,
kwam hem uitzonderlijk goed van pas toen
De Nederlandse Opera hem twee jaar later
op een middag in februari onverwachts benaderde:
of hij diezelfde avond nog Fidelio
voor één keer van Edo de Waart wilde overnemen.
Hij reageerde met de hem typerende
flinke dosis lef. ‘Eerlijk gezegd vond ik het
doodeng. Ik had de productie niet gezien, dus
ik wist helemaal niet wat er op het podium
gebeurde. Maar ik zei ja. Natuurlijk. Het is
toch ook geweldig, om zoiets te doen; juist
omdát je niet weet hoe de mensen op het
toneel lopen, waar ze staan te zingen, en ook
18
nog met het koor onder het podium. Het gaf
me een kick, maar ik moet wel zeggen dat ik
zoiets niet dagelijks zou willen doen. Ik vond
het een eer dat ik gevraagd werd, en het is
niet niets om zoiets dan ook te volbrengen.’
En dan, na dat verkapte debuut, nu eindelijk
zijn echte officiële eerste keer bij DNO
met Puccini’s Madama Butterfly. Puccini behoort
met Mozart, Verdi en Wagner tot Van
Zwedens meest geliefde operacomponisten.
Butterfly is volgens hem ‘een extreem lastige
opera’. ‘Een opera van Verdi bijvoorbeeld,
is veel meer rechttoe rechtaan, die verloopt
zonder noemenswaardige veranderingen van
tempo. Bij Puccini gebeurt er bijna elke twee,
drie maten iets – inhouden, dan weer versnellen,
ineens weer net een kleine vertraging
op één noot. Wat dat betreft is Puccini
een grotere uitdaging dan Verdi.’
Een werelds verhaal
‘Butterfly is een mooie opera over een Amerikaanse
marineofficier die een Japans meisje
laat zitten. Het is toch een rotstreek. De eerste
associatie die in me opkomt in verband
met Madama Butterfly is de toestand in Irak.
Ik kan me voorstellen dat Amerikanen zich
in deze tijd onbehagelijk kunnen voelen bij
deze opera. Niet dat ik een directe parallel
zie… maar toch…’
‘De rol van Suzuki, Butterfly’s dienares,
vind ik misschien nog wel de mooiste. Hoe
zij voortdurend probeert alles te regelen en
in goede banen te leiden – ze wil het liefst
dat de twee weer bij elkaar komen. Zij idealiseert
de relatie tussen Butterfly en Pinkerton
enorm. Maar de leugen is natuurlijk vanaf
het begin aanwezig. Een simpeler verhaal
bestaat er eigenlijk niet. Mensen worden zo
vaak bedrogen in de liefde; het is een werelds
verhaal, zou ik zeggen,’ zegt Van Zweden met
een klein, cynisch lachje. ‘Butterfly gaat over
emoties. Wat ik zo mooi vind van Puccini,
is dat hij je meesleurt ín de emotie, maar je
tegelijkertijd van een afstand naar een situatie
laat kijken. De meeste componisten
doen het een óf het ander.’
Van Zweden is erg verheugd over zijn
debuut bij DNO en vindt dat het precies op
het juiste moment komt. ‘Ik moet dingen niet
te snel doen. Het gebeurt vaak genoeg in
een carrière dat je heel snel omhoog gaat,
maar ook heel snel naar beneden komt. Dus
stap voor stap is de beste manier; dat vereist
geduld en gezond verstand.’

Optelsom
Opera-ervaring deed Van Zweden onder
meer op bij de ZaterdagMatinee in het
Concertgebouw, waar hij Barbers Vanessa
en Cavalleria rusticana/Pagliacci (Mascagni/
Leoncavallo) in concertvorm bracht. Bij de
Reisopera dirigeerde hij twee jaar na de
productie van Fidelio ook Verdi’s La traviata.
‘Eigenlijk zijn deze twee opera’s de enige
volledig geënsceneerde producties die ik
heb gedaan. Zoveel ervaring is dat inderdaad
niet. Maar voor mijn debuut nu bij DNO
ben ik niet bang; ik ben er gezond gespannen
over. Je bent alleen maar écht nerveus
als je niet voorbereid bent. Ik ken elke noot
van de partituur.’
Opera is echter meer dan alleen noten,
het is de optelsom van muziek, theater en
decor, een Gesamtkunstwerk waarin de
regisseur en dirigent samenwerken. Wat is
volgens Van Zweden de rol van de regisseur
en van de dirigent in een operaproductie?
Van Zweden lacht. ‘De eeuwige strijd, hè?
Ja, er is natuurlijk een strijd tussen de wensen
van de regisseur en die van de dirigent.
Je zult hierin een compromis moeten vinden.
Want als iemand op last van de regisseur
de hele tijd met zijn rug naar het orkest
staat te zingen – en dat gebeurt nogal eens –,
is dat uit muzikaal oogpunt heel lastig.’
‘Je moet als regisseur en dirigent elkaar
vinden, en dat is een sport op zich. Als je
respectvol met elkaar omgaat, dan heb je
geen grote problemen. Want je hebt tenslotte
een gezamenlijk doel: een zo mooi mogelijk
ogende opera presenteren, die ook goed
klinkt. Dat is de uitdaging. Het is niet zo dat
de dirigent de regisseur dient, of andersom.
Maar, laten we eerlijk zijn, als je opera op
een cd draait, dan staat de opera nog over-
19
eind. Maar als je het figureren op het podium
zonder muziek zou zien, dan komt dat heel
vreemd over. Dus ik vind de muziek hetgeen
waar het uiteindelijk om draait. Dat betekent
dat de muziek het belangrijkste is, maar het
betekent níet dat je tegen een regisseur zegt:
“zo moet het en bekijk het verder maar”. Dat
is absoluut niet de bedoeling.’
Eigen stempel
Van Zweden is zich ervan bewust dat we
leven in een tijdperk waarin de regisseur
van groot belang is bij het ontstaan van een
productie. De dirigent staat dan ook open
voor allerlei benaderingen van muziektheater
– actualiserend, abstraherend, historisch.
Hij heeft echter een basisprincipe:
‘Ik vind dat opera op een bepaalde manier
toch feestelijk moet blijven. Ik zeg het ook
tegen een orkest: het is heel belangrijk hoe
een orkest zich op het podium presenteert.
Mensen kijken eerst en dan pas luisteren ze.
Dat is gewoon zo. Opera moet dus fascinerend
voor het oog zijn.’
‘Men is vaak zoekende als operamaker,
men wil wel eens iets anders laten zien dan
het geijkte. Mozart in een hoepelrok hoeft
inderdaad niet meer. En dat er soms miskleunen
zijn, is wel te begrijpen. Maar er
zijn ook unieke voorstellingen. Ik vond Les
Troyens, die Pierre Audi in 2003 voor De
Nederlandse Opera maakte, fantastisch.
Laten we niet vergeten dat het juist de bijzondere
regies zijn, die de populariteit van
opera enorm hebben vergroot.’
Dat Van Zweden nu de reprise van Robert
Wilsons Butterfly, destijds door Edo de Waart
gedirigeerd, gaat leiden, en dus in een kant
en klare productie stapt, deert hem niet. Het
is niet zo dat alles zodanig vaststaat dat hij
geen ruimte meer zou hebben voor eigen
inbreng. Toegegeven, toen we elkaar spraken
in december, moesten de repetities voor
Butterfly nog beginnen. Van Zweden had nog
geen idee hoe de productie eruitziet. ‘Ik ben
niet iemand die van tevoren de video-opname
van de productie of dvd’s van andere producties
wil zien. Ik wil het fris houden voor mezelf.
Als ik zou kijken, bestaat het gevaar
dat ik te veel overneem. Dat vind ik niet verstandig.’
‘Ik zal ongetwijfeld anders dirigeren dan
Edo dat toen deed. Er zal een andere timing
zijn. Uiteraard zal ik overleggen met degene
die de regie instudeert. Ik denk dat ik wel
degelijk de ruimte zal hebben om hier en
daar mijn eigen stempel te drukken. Die vrijheid
neem ik gewoon.’
Jaap van Zweden (Foto: Marco Borggreve)

(advertentie)

Franz Straatman
Schilderen met licht
De schoonheid van de abstracte beelden die Robert Wilson creëert in zijn regie van Madama Butterfly,
keert in maart en april tien keer terug op het toneel van Het Muziektheater. Het licht neemt in de enscenering
de functie van het decor over en het accentueert de dramatiek. Wat is er zo bijzonder aan het licht in
het theater van Wilson? Een gesprek daarover met Hugo van Uum, hoofd van de belichtingsdienst van
Het Muziektheater en Cor van den Brink, leider van de belichters die de ideeën van Wilson uitwerken.
‘Eigenlijk zou het licht als eerste genoemd
moeten worden, want Wilson ontwerpt zijn
voorstellingen in licht.’ Dat schreef de toneelcriticus
Hans Oranje naar aanleiding van
het grootste werkstuk uit het oeuvre van de
Amerikaanse theatermaker, het meerdelige
the CIVIL warS. De vijfde akte uit dit operaproject
werd in 1986 door de toenmalige
Nederlandse Operastichting uitgevoerd in
het Circustheater te Scheveningen. Hugo
van Uum herinnert zich duidelijk hoe hij
als jong belichter kennismaakte met een
geheel eigen stijl van belichten. Een spannend
avontuur dat zich later voortzette in
Het Muziektheater, waar Wilson produc-
ties maakte voor zowel Gastprogramme-
ring als voor De Nederlandse Opera (zoals
De Materie van Louis Andriessen).
Van Uum: ‘Bij Wilson draait alles om
het licht. Zijn decor bestaat uit licht. Het
is uniek dat hij als regisseur zijn eigen
lichtontwerpen maakt. Bovendien stelt
hij zijn eigen kleuren samen. De meeste
lichtontwerpers kiezen kleurfilters uit een
stalenboek, maar Wilson werkt vanuit een
basis met primaire kleuren: rood, groen,
blauw. Net als een schilder mengt hij zelf
zijn lichtverven. Wit voegt hij toe om grijstinten
te verkrijgen.’
Wat is het eigene in de stijl van belichten
bij Wilson? Uit de antwoorden van Hugo
van Uum en Cor van den Brink komen twee
elementen naar voren. Hij bepaalt vaak de
ruimtelijkheid van zijn toneelbeelden door
te werken met een horizon, en hij bakent
onderdelen van de toneelruimte of van personen
af met een kader van licht.
21
Horizon van licht
Van Uum: ‘Aan de onderkant van het achterdoek
zit over een breedte van achttien meter
een lijn van 117 tl-buizen in de kleuren rood,
groen en blauw. Daarbij komen respectievelijk
twaalf en dertien sets van vier halogeenlampen,
die zowel van achteren als van
boven het achterdoek belichten. Door het
spel van horizon en tegenlicht komt een persoon
los van de achtergrond. Het levert
krachtiger beelden op dan met alleen belichting
van de zijkant. Het moet evenwel heel
precies gebeuren.’
Van den Brink: ‘Licht wordt door Wilson
ook benut om bepaalde plekken te kaderen,
af te bakenen. De paden die over het toneelvlak
lopen, worden apart uitgelicht. De vorm
van de paden is uitgeknipt in metalen plaatjes
die voor de profielschijnwerpers worden
geschoven. Het werkt als bij de projectie van
een dia. Voor die plaatjes gebruiken we de
bodem van barbecuebakjes: die zijn hittebestendig.
Ook bepaalde plekken op het
toneel krijgen een lichtaccent, zoals het
podium dat het huis van Pinkerton en Butterfly
aangeeft, of een stoel.’
‘Met volgspots laat hij accenten aanbrengen
op personen. In eerste instantie richt
hij zich op de hoofden. Maar het komt ook
voor dat het bovenlichaam en de benen apart
worden belicht. Dan concentreren drie volgers
zich op één figuur.’
Vijf volgers
‘In Butterfly bedienen in totaal vijf belichters
de volgspots; zij staan op de loopbruggen
die in de zaal tegen het plafond hangen.
Scène uit Madama Butterfly (Foto: Hermann en Clärchen Baus)
Omdat er precies gereageerd moet worden,
zijn die volgers bij elke repetitie en elke
doorloop aanwezig. Ze werken vanuit een
eigen script waarin precies staat beschreven
wat zij moeten doen, want Wilson stelt
kwalitatief hoge eisen. Het is geen straf om
met hem te werken, maar het is niet makkelijk.
Hij weet wat hij wil. Wilson kijkt erg
goed; hij besteedt veel repetitietijd om de
overgangen van het ene lichtbeeld naar het
andere vloeiend te laten verlopen. Hij heeft
een bijzonder zintuig voor het tempo en de
dynamiek van het licht, en bereikt zeggingskracht
door zijn combinaties van licht,
kleur en materiaal.’
Ook in de keuze van de materialen is
Wilson veeleisend. Van Uum: ‘De kiezelsteentjes
die de vloer van het toneel bedekken
– ik noem dat de tuin – zijn speciaal uitgezocht:
ze hebben een doorsnee van circa
één centimeter. De zwarte stenen van de
paden zijn eveneens geselecteerd op grootte
en vorm. Daar wordt de belichting op afgestemd.
Het licht is voor Wilson een onderdeel
van het spel; hij zet de acteurs neer,
het decor, en met het licht erbij begint het.
Hij schildert en boetseert met licht, tot in
de details. Zo schept hij abstracte beelden
waar je je eigen fantasie aan toe kunt voegen.’

Scènes uit Hercules, Wiener Festwochen, 2005 (Foto's: Ruth Walz)
Hercules
‘O noodlottige dwaling van misleide liefde!’
I
In het paleis te Trachis wacht Dejanira met
smart op de terugkeer van haar echtgenoot
Hercules, die ten strijde is getrokken tegen
Eurytus, de koning van Oechalia. Net als
Hercules’ zoon Hyllus op het punt staat
zijn vader te gaan zoeken, wordt diens
terugkeer aangekondigd. Onder de krijgsgevangenen
bevindt zich Iole, de dochter
van Eurytus. Eerder had Hercules haar hand
gewonnen, maar haar vader hield zich niet
aan zijn belofte. Uit wraak heeft Hercules
Eurytus gedood.
22
II
Iole betreurt haar lot. Dejanira denkt ten
onrechte dat Hercules haar met de mooie
krijgsgevangene bedriegt. Iole waarschuwt
haar voor jaloezie, evenals de heraut Lichas.
Hyllus is verliefd op Iole, maar wordt door
haar voorlopig afgewezen. Dejanira beschuldigt
Hercules van ontrouw, hetgeen deze
ontkent. Hij gaat naar de voorbereidingen
voor het offerfeest om zijn overwinning
te vieren. Dan herinnert Dejanira zich een
prachtige mantel, gedrenkt in het bloed van
de kentaur Nessus. Toen deze probeerde
haar te ontvoeren, werd hij door Hercules
met een vergiftigde pijl gedood. Slinks
raadde de stervende Nessus Dejanira aan
een mantel in zijn bloed te dopen om zich
te verzekeren van Hercules’ liefde. Zij laat
Lichas de mantel naar Hercules brengen
en verontschuldigt zich tegenover Iole voor
haar misplaatste jaloezie.
III
Lichas meldt hoe Hercules de mantel
aandeed en hoe het door het offervuur
gesmolten gif door zijn huid heentrok. De
stof hechtte zich aan Hercules’ vlees en hij
kon het kledingstuk niet meer uittrekken.
In zijn doodssmart beschuldigde hij Dejanira
en vroeg Hyllus hem naar een brandstapel
op de berg Oeta te brengen. Dejanira
wordt half waanzinnig als ze beseft wat ze
heeft gedaan. De priester van Jupiter bericht
dat een adelaar neerdaalde op Hercules’
lichaam en dat diens ziel in de kring van
de goden zal worden opgenomen. Ook
vertelt hij Iole dat het haar lotsbestemming
is om met Hyllus te trouwen. Het koor eert
Hercules.

23
di 17 apr 2007 première 19.30 uur
vr 20 apr 19.30 uur
ma 23 apr 19.30 uur
do 26 apr 19.30 uur
zo 29 apr 13.30 uur
di 1 mei 19.30 uur
do 3 mei 19.30 uur
zo 6 apr 13.30 uur
di 8 mei 19.30 uur
do 10 mei 19.30 uur
Het Muziektheater Amsterdam
Kaartverkoop is reeds begonnen.
Bij het ter perse gaan van deze Odeon
zijn er nog kaarten verkrijgbaar.
Bel het Kassa-bespreekbureau van
Het Muziektheater: 020-625 5455, of een
van de andere verkooppunten (zie pag. 30).
On line reserveren: www.dno.nl
Inleidingen door Marijke Schouten
Plaats: Het Muziektheater (2de balkon)
Tijd: 45 minuten voor aanvang van iedere
voorstelling, dus 18.45 uur (avond)/12.45 uur
(matinee)
Lengte: ± 30 minuten
Toegang: gratis op vertoon van een geldig
plaatsbewijs voor de voorstelling van die dag
Met steun van de Vereniging Vrienden
van De Nederlandse Opera
Georg Friedrich Händel 1685 -1759
Hercules
Musical Drama in
Three Acts, HWV 60
libretto van
Thomas Broughton
muzikale leiding
Christopher Moulds
regie
Luc Bondy
decor
Richard Peduzzi
kostuums
Rudy Sabounghi
licht
Dominique Bruguière
choreografie
Michel Kelemis
Hercules
Nathan Berg
Dejanira
Ann Hallenberg
Hyllus
Ed Lyon
Iole
Ingela Bohlin
Lichas
Charlotte Hellekant
Priest of Jupiter
Simon Kirkbride
St. James’s Baroque
Koor van De Nederlandse Opera
instudering Matthew Halls
Originele productie Festival d’Art Lyrique
Aix-en-Provence, Opéra National de Paris
en Wiener Festwochen
De opera wordt in het Engels gezongen en
Nederlands boventiteld.
De voorstelling duurt circa 3 uur en 30 minuten.
Er is 1 pauze.
Het operaboek Hercules is verkrijgbaar in
Het Muziektheater. Daarin zijn onder meer
een uitgebreide synopsis, en het libretto in
het Engels en in een Nederlandse vertaling
opgenomen. De prijs is 8,-.
Nieuwe productie

Georg Friedrich Händel (Portret door T. Hudson, 1749)
Frits Vliegenthart
Hercules – een ‘Musical Drama’
De operacomponist Händel komt ook krachtig naar voren in werken die niet officieel als ‘opera’
te boek staan. Zijn oratoria zijn vaak even dramatisch van karakter als zijn opera’s en daardoor zeer
geschikt voor scenische uitvoeringen. Dit geldt zowel voor werken op bijbelse thema’s – bijvoorbeeld
Samson, waarvan bij De Nederlandse Opera in 2003 een zeer geslaagde productie te zien was –
als voor wereldlijke composities, zoals Hercules. Helaas oogstte dit meesterwerk bij de wereldpremière
in Londen niet het succes dat de componist had mogen verwachten.
Tijdens het afronden van zijn studie in Italië
(1706-1710) was de jonge Händel vertrouwd
geraakt met de Italiaanse opera, cantate en
oratorium. Rond 1700 werden in Rome oratoria
niet langer uitsluitend in een ruimte
(‘oratorio’) binnen een kerk uitgevoerd, zoals
in de ontstaanstijd van het genre, maar
ook in particuliere paleizen. Het onderwerp
kon geestelijk of wereldlijk-bespiegelend
zijn. Tijdens de vastentijd en in jaren dat de
paus in de onder zijn gezag vallende gebieden
de theaters liet sluiten, dienden oratoria als
vervanging voor de opera. Beroemd waren
de min of meer scenische opvoeringen bij
ex-koningin Christina van Zweden, de kardinalen
Benedetto Pamphili en Pietro Ottoboni,
en prins Francesco Ruspoli. Händels
eerste Italiaanse oratorium was de allegorie
Il Trionfo del Tempo e del Disinganno (1707).
In 1712 vestigde Händel zich in Engeland,
waar hij een jaar eerder triomfen had gevierd
met zijn Italiaanse opera Rinaldo. Ondanks
de wisselende opbrengsten en de langzaam
maar zeker teruglopende publieke belangstelling
bleef de opera zijn persoonlijke
voorkeur houden, totdat de financiële realiteit
hem meer en meer dwong zijn bakens
te verzetten ten gunste van het oratorium.
In het kort kwam het erop neer dat de twee
rivaliserende Italiaanse operagezelschappen
in Londen (dat van Händel en de Opera
of the Nobility) elkaar geleidelijk stuk concurreerden.
Uiteindelijk gaf Händel de Italiaanse
opera helemaal op en Deidamia sloot
de rij in 1741 als een groot fiasco. Het is echter
een (veel gehoorde) simplificatie als men
stelt dat Händel abrupt van de opera overschakelde
naar het oratorium. Bij het componeren
hield hij zich tot Deidamia zowel
met het ene als met het andere genre bezig.
Engelstalig
Händels eerste schepping op het gebied
van het Engelstalige oratorium – waarmee
hij deze vorm in feite uitvond – was Esther,
naar de tragedie van Racine. De oerversie
uit 1718 was geconcipieerd in de trant van
de wereldlijke masque, maar dan met een
bijbels onderwerp. Het scenisch presenteren
van een werk als Esther was alleen denkbaar
in een privé-omgeving, in dit geval het
huis in Cannons van Lord Carnarvon, de
latere hertog van Chandos. In Londen vond
in februari 1732 een besloten, geënsceneerde
reprise plaats, uitgevoerd door de Children
of the Chapel Royal; de locatie was de
Crown and Anchor Tavern aan de Strand.
Esther, het eerste Engelse oratorium, viel
zo in de smaak dat prinses Anne, die Händels
klavecimbelleerlinge was, aandrong op een
voor het grote publiek toegankelijke productie
in het King’s Theatre, enkele maanden
24
later. Händel bewerkte het stuk, breidde
de orkestratie uit en kondigde wijselijk aan:
‘N.B. There will be no Action on the Stage,
but the House will be filled up in a decent
Manner, for the Audience. The Musick to
be disposed after the Manner of the Coronation
Service’. De bisschop van Londen
had namelijk het scenisch weergeven van
een bijbels verhaal in een niet-besloten
theater verboden. In 1910 zou ook Richard
Strauss nog met dit taboe worden geconfronteerd:
hij moest om een uitvoering van
Salome in Londen mogelijk te maken de
handeling verplaatsen van Judea naar
Griekenland.
Het succes van Esther zette Händel weldra
aan tot het componeren van meer oratoria,
en hij zou daarmee doorgaan tot tegen
het eind van zijn leven. Händels Engelse
oratoria waren in het algemeen erg geliefd,
vooral bij de middenklasse. De verstaanbaarheid
van de tekst en de prachtige koorpartijen
droegen sterk bij aan deze populariteit.
Verschillende versies meegeteld –
beginnend met de Johannes-Passion, Hamburg
1704 – vermeldt Händels hele oeuvre
31 werken die doorgaans worden aangeduid
als ‘oratoria’; daarvan is tweederde geestelijk
van aard.
Een bijzondere plaats wordt onder Händels
oratoria ingenomen door werken die
qua onderwerp en sfeer dichter bij de opera
liggen. Oratoriumkenmerken zijn hier echter
nog steeds de Engelse taal, het feit dat de
solisten die de dramatis personae vertolken
(in principe) niet acteren en het belangrijke
aandeel van het koor. Officieel gepresenteerd
als ‘oratorium’, werd het mythologi-
sche Semele (1743) door Händel zelf omschreven
als een ‘English opera’. ‘English’ slaat
hier niet alleen op de taal maar ook op het
concertante karakter van de uitvoering, in
tegenstelling tot de Italiaanse opera, waarin
altijd geacteerd werd.
Abonnementen
De jaren volgend op de triomfen van Messiah
in Dublin (1742) werkte Händel telkens
in de zomer aan een nieuw oratorium voor
uitvoeringen in de Vastentijd. Hij zou de
cyclus in 1757 afsluiten met een (tweede)
revisie van Il Trionfo del Tempo e del Disinganno
onder de titel The Triumph of Time and
Truth. Händels plannen voor het Londense
oratoriumseizoen 1744-1745 waren ambitieus:
had hij zich de voorafgaande jaren voor
Covent Garden beperkt tot uitvoeringen in
de Vastentijd, nu presenteerde de optimistische
componist-ondernemer voor het King’s
Theatre aan de Haymarket een abonnementenseizoen
met 24 uitvoeringen van oude en
nieuwe werken, al beginnend in de herfst
van 1744 en doorlopend tot ver in het voorjaar
1745.
In de Daily Advertiser van 20 oktober
1744 liet hij aankondigen: ‘Mr. Handel [...]
engages to exhibit two new Performances,
and several of his former Oratorios. The first
Performance will be on Saturday the 3rd of
November, and continue every Saturday till
Lent, and then on Wednesdays and Fridays.
Each Subscriber is to pay Eight Guineas at
the Time he subscribes, which entitles him
to one Box Ticket for Each Performance.
Subscriptions are taken in at Mr. Handel’s
House in Brooke Street, near Hanover
Square; at Mr. Walsh’s, in Katherine Street
in the Strand; and at White’s Chocolate-
House in St. James’s Street.’ De twee nieuwe
werken waren het wereldlijke Hercules en
het bijbelse Belshazzar.
Hercules
Evenals Semele is ook het ‘Musical Drama’
Hercules, een jaar later ontstaan, geïnspireerd
op Griekse mythen. De voornaamste
bron was Sophocles’ Trachiniae. Thomas
Broughton, de librettist, was een anglicaanse
geestelijke, als prebendaris verbonden
aan de kathedraal van Salisbury. Hoewel
hij als classicus wel wat gewend zou
moeten zijn, vond hij Sophocles’ tragedie
hier en daar te pikant. Broughton verwijderde
potentieel aanstootgevende elementen
zoals Hercules’ veelvuldige overspel, de
schaking van prinses Iole met bigamie als
doel, zijn moord op de heraut Lichas, de
woede-uitbarsting tegen zijn echtgenote
Dejanira, het bedreigen van zijn zoon Hyllus
en het aandringen op diens huwelijk met

Iole, en Hercules’ zelfmoord om een einde
aan zijn lijden te maken. Van Broughton
zelf is daarentegen een nieuw element afkomstig,
teruggaande op Ovidius’ Metamorfosen:
Dejanira’s ongemotiveerde, fatale
jaloezie. Dramaturgisch hebben deze ingrepen
belangrijke gevolgen. Hercules wordt
neergezet als goedhartig en ietwat naïef,
terwijl de psychologisch interessante Dejanira
volop in de schijnwerpers komt te staan.
Hercules mag dan de titelheld zijn, zij is in
feite de hoofdpersoon geworden.
Broughtons libretto is een zorgvuldig
geconstrueerd drama, zeer geschikt voor
Händels doel. In het handschrift van de partituur
tekende de componist zijn vorderingen
op: ‘angefangen July 19.1744; geendiget
dies 1.Akt July 30.1744; Fine dell’Atto 2do
Agost.11.1744; Fine. London. Agost. 17.
1744’. Slechts een maand had hij dus nodig
voor het voltooien van een compositie die
in de huidige vorm de indruk wekt van een
vloeiend geheel. Toch heeft Händel later nog
een aantal wijzigingen doorgevoerd: zo werd
de rol van Lichas, aanvankelijk een niet zo
belangrijke tenorpartij, herschreven en aanzienlijk
uitgebreid voor de alt Susanna Cibber,
die in Messiah en Samson een geweldige
indruk had gemaakt.
Helaas werd Mrs. Cibber ziek, wat vreselijke
gevolgen had voor de première, op 5
januari 1745. Lord Shaftesbury, die als ooggetuige
menigmaal een interessant verslag
uitbracht van de lotgevallen van de door hem
bewonderde Händel, was erbij. Hij beschreef
drie dagen later hoe Gustavus Waltz (Priest
of Jupiter) omwille van het verhaal hier en
daar een paar recitatieven van Lichas voorlas,
terwijl hij zelf zijn stem kwijt was: ‘He
had such a miserable hoarseness, that he
was hardly able to utter a word. This produc-
25
ed a little laughter and a faint hiss from the
audience. Francesina [Iole] did excellently,
Miss Robinson [Dejanira] did the same, also
[John] Beard [Hyllus] and [Henry] Reinhold
[Hercules]; and though Miss Robinson really
showed great execution, yet the inveterate
audience gave her scarce any applause. The
composition is as good as possible. [...] The
musicians are charmed with Hercules.’
Waanzinscène
Lord Shaftesbury had zonder meer gelijk:
Hercules is een van Händels rijpe meesterwerken.
Karakters en situaties worden sterk
neergezet in de aria’s en koren. Een operaelement
is de da capo-aria, die hier meer
voorkomt dan in Händels bijbelse oratoria.
Opvallend is de Sinfonia waarmee de derde
akte begint en die vooruitloopt op Lichas’
verslag van Hercules’ dood; Largo e piano en
Furioso e forte wisselen elkaar hier af. Het
dramatisch hoogtepunt is Dejanira’s waanzinscène
‘Where shall I fly?’, wanneer zij
beseft wat ze heeft aangericht door Hercules
de vergiftigde mantel van de kentaur
Nessos te zenden.
Van Hercules volgde dat jaar nog slechts
één voorstelling, op 12 januari. Susanna Cibber
was weer beter en het oratorium werd
in zijn oorspronkelijke gedaante ten gehore
gebracht, maar zonder veel bijval. Ondanks
de hoge kwaliteit van Hercules was de abonnementenverkoop
van het seizoen 1744-
1745 niet meer te redden. Wellicht had een
en ander te maken met het verwachtingspatroon
van de Londenaren, die Händels
bijbelse oratoria doorgaans met geestdrift
ontvingen. Zoals uit commentaren uit die
tijd blijkt, misten sommigen het spirituele,
stichtelijke element in werken als Semele
en Hercules. Anderen verveelden zich daar-
bij juist zonder de acterende topzangers,
de fraaie kostuums en de decors van de
Italiaanse opera. Na zijn experimenten
met Semele en Hercules heeft Händel geen
nieuwe wereldlijke werken in oratorium-
vorm meer geschreven.
Literatuur:
Donald Burrows, ‘The composition is as
good as possible’, toelichting bij cd-opname
Hercules o.l.v. Marc Minkowski, Archiv 2002
The Cambridge Companion to Handel,
Cambridge 1997
Pierre Degott, Haendel et ses oratorios:
Des mots pour les notes, Parijs 2001
Ingela Bohlin in Hercules, Wiener Festwochen, 2005 (Foto: Ruth Walz)
H.C. Robbins Landon: Handel and his World,
Londen 1984
David Ross Hurley, Handel’s Muse – Patterns
of Creation in his Oratorios and Musical
Dramas, 1743-1751, Oxford 2001
Ruth Smith: Handel’s Oratorios and
Eighteenth-Century Thought, Cambridge 1995

Hannick Reizen organiseert al sinds 1990 compleet
verzorgde muziek- en cultuurreizen. Onze reizen
kenmerken zich onder meer door goede theaterplaatsen,
een boeiend excursieprogramma en begeleiding door een
deskundige reisleider, tevens muziekkenner.
Een greep uit ons reisaanbod van 2007:
MALTA OPERAFESTIVAL 2007
Een mooie reis naar het zonnige Malta.
Geniet van de cultuurhistorische rijkdom
van dit Mediterrane eiland en ontdek haar
rijke muziekleven. Met twee opera's, een
festivalconcert en een bijzonder
privéconcert in de Kathedraal van Mdina.
8-daagse vliegreis. Vertrek 13 maart 2007
PAASREIS PRAAG
Praag en muziek zijn onlosmakelijk met
elkaar verbonden. Met de opera's Aida en
Carmen of La Fanciulla del West plus een
symfonieconcert, uitgevoerd in de grote
theaters, kunt u grenzeloos genieten!
4-daagse vliegreis. Vertrek 6 april 2007
LA VIE PARIS
S P O T L I G H T S
Met werken van Joaquin Turina, Isang Yun, Georges Enescu, Antal Dorati, György
from all over the world
Circles
STICHTINGHET20STEEEUWSELIED
Kurtág, Dmitri Sjostakowitsj, Alphons Diepenbrock en anderen. Een speciaal ontworpen
decor met een steeds wisselende opstelling: ‘Circles’.
Solisten ‘from all over the world’ met
composities uit hun geboorteland.
Young-Hee Kim sopraan
Joan Berkhemer viool
Nadia David cello
Gabi Pivon fluit
Alexei Ogrintchouk hobo
Reinild Mees piano
Mirjam Grote Gansey decor
di 10 april • 20:15 Diligentia • Den Haag
www.theater-diligentia.nl • t 0900 4104104
wo 11 april • 20:15 Musis Sacrum • Arnhem
www.musis-sacrum.nl • t 026 443 73 43
za 14 april • 20:15 Concertgebouw • A’dam
www.concertgebouw.nl • t 020 671 83 45
Een heerlijke voorjaarsreis naar het
romantische Parijs. Met een muzikaal
topprogramma met opera's in de befaamde
Opéra Bastille, vormt deze reis een
hoogtepunt in ons aanbod.
4-daagse treinreis. Vertrek 12 april 2007
HANNICK REIZEN
tel. 070 - 319 19 29
www.hannick.nl
info@hannick.nl
VOOR PROGRAMMA-INFORMATIE WWW.20STE-EEUWSELIED.NL
06 07
ma 16 april • 20:15 Rosa Spier Huis • Laren (N.H.)
www.rosaspierhuis.nl • t 035 5386797
Vraag naar onze brochure!
(advertenties)
Madama
Butterfly
puccini’s meest
dramatische opera
het mooiste
liefdesduet uit de
operageschiedenis
Roemeense Staatsopera
met internationale
solisten
Koninklijk Theater
Carré
Zaterdag 24 februari • 20.00 uur
Zondag 25 februari • 14.00 uur
Kassa Carré
0900-25 25 255
(€ 0,40 pm) 7 d.p.w 09.00-21.00 uur
AUB 0900-0192
(€ 0,40 pm) dagelijks 09.00-20.00 uur
NTK 0900-9203
(€ 0,45 pm) dagelijks 09.00-22.00 uur

Peter van der Lint
Niet alleen triomferend,
ook heel menselijk
Na rollen in Monteverdi’s L’incoronazione di Poppea, Händels Samson en Mozarts Le nozze di Figaro
komt de Canadese bas-bariton Nathan Berg terug naar De Nederlandse Opera voor de titelrol in Händels
‘musical drama’ Hercules. Een relatief kleine rol, maar, zegt Berg, ‘het is niet heel moeilijk om in deze rol
op te vallen.’
Nathan Berg reist succesvol de wereld
rond als Mozart- en Händel-zanger. Hij zingt
natuurlijk ook muziek van anderen – hij reist
een half uur na het gesprek bijvoorbeeld af
naar Spanje om daar een paar keer Bachs
Weihnachtsoratorium te zingen – maar zijn
agenda staat wel vol met Mozart en Händel.
Het deert Berg niet. Integendeel. En toch
doemt in die agenda ook de verrassende
naam van Wagner op, maar daarover straks.
De opera’s van Mozart zijn door de eeuwen
heen altijd populair geweest, maar die
van Händel hebben tegen golven van onbegrip
en afwijzing moeten opboksen. Nu, de
afgelopen twee decennia, zet elk serieus
operahuis een Händel-cyclus op en hebben
zangers als Nathan Berg veel werk. Hoe verklaart
Berg zelf die plotse Händel-boom?
‘Men wist volgens mij niet goed hoe deze
muziek te benaderen. Als je de opera’s van
Händel uitvoert, zoals je de opera’s van Puccini
uitvoert, dan lukt het niet. Dan blijven
de schoonheid en de genialiteit van Händel
volledig verborgen. Vanuit die laatnegentiende-eeuwse
operastijl werden Händels
opera’s benaderd, áls ze al gespeeld werden.
En dan bleef het meestal bij één keer, omdat
het natuurlijk niet werkte. De opkomst van
de oude muziekwereld heeft dat alles veranderd.
In het begin was het allemaal nog
veel te academisch en kil, maar dat was toen
even nodig. Vanuit dat academische heeft
de stijl zich enorm levendig en vitaal ontwikkeld.
Moderne dirigenten weten nu in elk
geval van de verschillende speel- en zangtechnieken
en kunnen hun eigen stijl daaraan
aanpassen als ze dat willen. En toen
de opera’s van Händel eenmaal op die
manier gespeeld werden, openbaarden
ze niet alleen hun ongelofelijke muzikale
rijkdom, maar ook hun diepere lagen.’
Berg gaat enthousiast en wervend ver-
der. ‘En al die kritiek op de da capo-aria’s in
Händels opera’s... Alsof die er alleen maar
zijn als een slap excuus voor virtuoze egotripperij
van de zangers. Absolute onzin! Die
aria’s zijn bijna altijd extreem goed gecomponeerd,
geven een levensecht portret van
het personage en leveren een onmisbare bijdrage
aan het opbouwen van een karakter.
En die karakters blijken nu ineens veel meer
psychologische lagen te hebben dan men
altijd dacht. Kijk bijvoorbeeld maar naar de
rol van Hercules. Hij is niet alleen maar de
halfgod met enorme kracht, er huist ook een
schuldgevoel in deze man. Hij keert terug
van een overwinning en brengt als buit een
prinses mee. Dat zet de jaloezie van zijn
vrouw Dejanira in werking. Vooral in deze
productie, waarvan ik al wat beelden heb
gezien, is Hercules een nog gelaagder personage
dan normaal. De reden voor dit ver-
27
haal is juist dat Hercules helemaal geen
almachtig wezen is, niet alleen maar triomferend,
maar ook heel menselijk.’
Pracht, praal en marsmuziek
Luc Bondy’s enscenering van Hercules is
na de succesvolle première in Aix-en-Provence
te zien geweest in onder andere
Parijs, Wenen en New York. Is het moeilijk
om in een bestaande, succesvolle productie
in de schoenen van een collega te gaan
staan? ‘Nogal ja,’ beaamt Berg. ‘Ik ben pas
de tweede zanger in de titelrol. In alle andere
voorstellingen van deze enscenering zong
William Shimell de rol. Je moet als het ware
werken in een rol die al door een ander van
vlees en botten is voorzien, maar natuurlijk
zal ik er toch wel een eigen kleur in aan kunnen
brengen, omdat iedere zanger weer
anders is.’
Geen probleem dat de rol, hoewel het de
titelrol van het werk is, zo klein is? Moeilijker
om indruk te maken? ‘Dat Hercules,
ondanks de geringe hoeveelheid muziek die
hij te zingen heeft toch een titelrol is, vind ik
terecht. Alle andere personages in het verhaal
worden gevormd vanuit hun relatie tot
Hercules. Het is eigenlijk vergelijkbaar met
Don Giovanni in Mozarts opera. Die rol is
qua aria’s ook helemaal niet zo groot, maar
alles draait in het verhaal wel om hem. Het
duurt bij Händel heel lang vóór Hercules opkomt.
Maar in alle scènes die eraan vooraf
gaan, gaat het alleen maar over hem. Als
toeschouwer ben je na al die voorbereiding
heel nieuwsgierig geworden naar die man
en dan komt hij ook nog met veel pracht,
praal en marsmuziek op. Hercules heeft dan
dus al een hele indruk gemaakt, nog voor hij
één noot gezongen heeft. De rol is geschreven
voor een echte bas-bariton, de ligging
waarin ik me helemaal thuis voel. Het pompeuze
van zijn muziek ligt me goed en als hij
Nathan Berg in Samson, 2003
(Foto: Hans van den Bogaard)
doorheeft dat hij uiteindelijk toch verslagen
is, nota bene door zijn eigen vrouw, komt
er een andere kleur in zijn muziek.’
‘Ik hou erg van het zingen van coloraturen.
Het gaat me goed af. Onlangs zong ik
nog de rol van Alidoro in La Cenerentola van
Rossini. Daarin had ik bergen noten te verstouwen,
maar ik vond het heerlijk. Deze
Hercules-rol is wat dat betreft perfect voor
mij. Zoals Händel de partij uitschreef, komt
die nauwelijks boven een hoge es uit, zodat
ik niet over de stembreuk, de passaggio heen
hoef te zingen. Er blijft in de hoogte dus
ruimte over voor de versieringen in het da
capo-gedeelte van de aria’s. Tijdens repetities
begin ik met improviseren van de versieringen
en dan schrijf ik daarna twee of drie
versies die me bevallen, uit. In overleg met
de dirigent maak ik dan de definitieve versie.’
Coloraturen zingen en Wagner, dat verdraagt
elkaar niet zo goed. De tijd dat iemand
als de tenor Hermann Jadlowker de grote
aria van Idomeneo vlekkeloos uit zijn keel
toverde, terwijl hij ook de grote Wagner-rollen
zong, lijkt voorbij. Toch gaat Berg, die
ook al Marcello in Puccini’s La bohème deed,
binnenkort de titelrol zingen in Wagners Der
fliegende Holländer. ‘Vier voorstellingen
maar, in een kleinere zaal bij de Opera van
Utah’. Berg zegt het haast verontschuldigend.
‘Ik ben al jaren met die rol bezig; niet
de eenvoudigste rol inderdaad, maar de
muziek geeft me veel vocale vrijheid, veel
meer dan ik gedacht had. Met dit soort rollen
ben je voortdurend op je hoede, je voelt je
techniek de hele tijd door. We zien wel wat
er gebeurt, maar ik heb er een goed gevoel
over. Datzelfde gevoel zegt overigens ook
dat ik tot in lengte van dagen Mozart en
Händel zal blijven zingen. Van hen zal ik
geen afscheid kunnen nemen.’

Ann Hallenberg (Foto: ???)
Marianne Broeder
‘Händel is mijn
persoonlijke huisgod’
Als Händel-zangeres heeft mezzosopraan Ann Hallenberg een respectabele staat van dienst. Ze zong
maar liefst in achttien van zijn opera’s en oratoria. ‘Händel was uiterst vriendelijk voor de stem,’ vindt ze.
Én: ‘Dejanira is mijn favoriete rol. Ik kan alle aspecten van haar karakter laten zien.’
Wie erbij was kan ervan getuigen. Een paar
jaar geleden viel de Zweedse mezzosopraan
Ann Hallenberg op door haar fenomenale
vertolking van Cyrus in Händels Belshazzar
in de ZaterdagMatinee. Behalve in het Holland
Festival Oude Muziek was Hallenberg
in Nederland niet veel te horen. Wel in verschillende
Europese operahuizen, vooral
met Händel-rollen. Daarnaast zong ze in
opera’s van onder meer Bizet, Massenet,
Vivaldi, Salieri en Zemlinsky. Op het moment
dat we elkaar spreken zit Ann Hallenberg
midden in de repetities van L’italiana in Algeri
in Hannover waar ze ‘de heerlijke rol’ Isabella
zingt. Schijnbaar moeiteloos stapt ze
over naar een gesprek over Händel, in het
bijzonder haar vertolking van Dejanira in
Hercules.
‘Het klinkt misschien vreemd,’ opent ze,
‘maar voor mij is Rossini zingen niet wezenlijk
verschillend van een Händel-rol. Het is
veel moeilijker om de overgang te maken
van barokmuziek naar Mozart. Coloraturen
en langere lijnen zijn bij Mozart veel moderner
dan bij Rossini. Mozarts aria’s hebben al
meer gemeenschappelijk met latere muziek,
vooral Verdi. Rossini’s muziek vertoont meer
verwantschap met de baroktraditie. Althans,
zo voelt het in mijn stem.’
Op de terzijde vraag waarom ze weinig
liedrecitals geeft, brandt Hallenberg meteen
los. Ze zou het dolgraan willen, maar ‘niemand
vraagt haar ervoor’. ‘Het merkwaardige
is dat ik vroeger, aan het begin van
mijn loopbaan, veel liederen zong,’ legt ze
uit. ‘Waarschijnlijk is dat een aantrekkelijk
moment voor producers. Ze kunnen jonge
zangers presenteren, die ook nog goedkoop
zijn. Maar als je eenmaal een beetje carrière
hebt gemaakt, haken ze af. Wie weet omdat
je inmiddels te duur bent geworden. Dezer
dagen lijken liedrecitals weggelegd voor
jonge zangers en grote sterren. Wie daar
ergens tussenin ligt, krijgt vaak de kans
niet.’
Händel, persoonlijke huisgod
Hallenberg zong in onder meer Händels
Arianna in Creta (Tauride), Giulio Cesare
(Cornelia), Judas Maccabaeus (Een Israëlier),
La Resurrezione (Cleofe) en Tamerlano
(Irene). ‘Händel is mijn persoonlijke huisgod,’
zegt ze schaterend van de lach. ‘Hij
was uiterst vriendelijk voor de stem. Het is
gezond en heilzaam om zijn muziek te zingen.
Technisch knap lastig, maar nooit te
zwaar voor de stem. Je voelt dat het geen
schade kan aanbrengen. Het komt niet voor
dat je bij een aria denkt, dit kan ik één keer
zingen, maar dan moet ik mijn stem weer
wat rust geven. Zoals je dat wel hebt bij
Wagner bijvoorbeeld. Natuurlijk heb je
soms het gevoel dat je drie longen nodig
hebt, maar dat went. Händels muziek is
28
bovendien briljant geschreven: melodisch,
ritmisch, metrisch en altijd diepzinnig.’
De rol van Dejanira vereist een enorm
register, van de lage tonen van een alt tot de
hoogste van een mezzosopraan. Lang niet
elke mezzosopraan zal dat redden. En een
alt al helemaal niet. Hallenberg wel.‘Ik ben
een mezzo met een goede coloratuur en een
stevige laagte,’ zegt ze gedecideerd. ‘Een
alt ben ik beslist niet. Bij de lage passages
moet ik goed nadenken hoe ik ze zal zingen.
Lage tonen klinken bij mij anders dan bij een
echte alt.’
Hercules
Hercules is een van haar favoriete Händelopera’s,
‘een waar psychologisch drama’.
Langzamerhand is ze zeer vertrouwd met
het werk. Vier jaar geleden zong ze de rol
van Dejanira in een semi-geënsceneerde
uitvoering in Berlijn. Drie jaar geleden in
Halle en het afgelopen jaar de huidige productie
in de regie van Luc Bondy, die ze zich
herinnert als ‘fantastisch’, in Wenen.
Waarom dit ‘meesterwerk’ in haar woorden
in Händels tijd geen succes was, begrijpt
Hallenberg niet goed.‘Misschien
omdat het concertant werd uitgevoerd,’
oppert ze, ‘als een oratorium. Ik vermoed
dat het publiek bij het horen van de muziek
behoefte had aan theater. Dat heeft Hercules
werkelijk nodig. Het verhaal vraagt erom.
Het is een zo dramatisch werk. Je wilt zien
wat er gebeurt. Natuurlijk is de dood van
Hercules voor elke regisseur een nachtmerrie.
Hoe moet je in vredesnaam een man uitbeelden
die door verbranding sterft?’
Dejanira
Het muziekdrama Hercules geeft blijk van
Händels grote mensenkennis, vooral die
van vrouwen. Meesterlijk is de uitbeelding
van de protagoniste Dejanira, de gepassioneerde,
extreem jaloerse vrouw, die tegelijk
vervuld is van berouw en spijt. Haar vermeende
rivale Iole is zuiver, goed, geduldig,
begripvol, loyaal en redelijk. Dejanira blijkt
Hallenbergs meest geliefde Händel-rol.
Hallenberg: ‘Dejanira heeft zeven aria’s
en een duet met Iole. Elke aria drukt een
eigen gemoedstoestand uit. Alle tezamen
geven ze Dejanira’s karakter weer. Het is
een enorme uitdaging om de psychische
staat van een personage met al z’n gecompliceerde
gevoelens uit te beelden. Al te
vaak gaat het in opera’s maar om een paar
stemmingen. Dejanira is niet alleen maar
een akelige, jaloerse vrouw. Ze roept ook
sympathie op. Ze houdt immers zielsveel
van haar man en wordt eigenlijk verteerd
door haar passie. Ze lijdt intens. Daaruit
komt haar jaloezie voort die volkomen ongefundeerd
is. Dat maakt haar meewarig en
tragisch maar ook sympathiek. Je lijdt met
haar mee. Dat is wat Händel zo voelbaar
maakt. Zijn opera biedt inzicht in de motieven
voor haar gedrag.’
Zonder twijfel speelt ook Hercules’ veelbewogen
verleden een rol in het wantrouwen
en de gedurige onzekerheid van zijn vrouw.
De opera verhaalt daar niet over, maar Dejanira
is zeker doordrongen van de gebeurtenissen
van weleer. Ze kent de weerkerende
krankzinnigheid waarmee Hera, Zeus’ jaloerse
echtgenote, Hercules begiftigde; ze weet
van zijn eerdere huwelijk met Megara, die
hij vermoordde, evenals de zeven kinderen
die zij hem schonk. Ook hoorde ze over de
dodekathlos, de twaalf zware werken die
Hercules moest verrichten, waaronder
de succesvolle strijd tegen veelkoppige
monsters. Niet in de laatste plaats is ze
zich bewust van Hercules eerdere onbeantwoorde
liefde voor Iole.
Dejanira’s aria’s
Diep ontroerend noemt Hallenberg de
tweede aria ‘There in myrtle shades reclined’
(Akte I, scène 2), waar Dejanira ervan
overtuigd is dat Hercules gestorven is en
ze zich voorstelt dat ze hem zal ontmoeten
na de dood. Even aangrijpend als haar keerzijde:
de vreugde die doorklinkt in ‘Begone,
my fears, fly, hence, away’ (Akte I, scène 3),
wanneer ze hoort dat hij nog in leven is.
‘Technisch zijn de aria’s in de eerste akte
het lastigst,’ vindt Hallenberg, ‘maar daar-
bij hoef je gelukkig niet heftig te acteren.’
Een warme sympathie voelt Hallenberg
met Dejanira in het verzoenende duet met
Iole ‘Joys of freedom, joys of pow’r’ (Akte II,
scène 8) en zeker ook in de aria ‘Cease, ruler
of the day, to rise’ (Akte II, scène 6), die aan
dat duet voorafgaat. ‘Hartverscheurend en
intriest’ noemt ze de wijze waarop Dejanira
zich hier verworpen voelt.

Veruit het lastigst noemt Hallenberg de
waanzinscène ‘Where shall I fly’ (Akte III,
scène 3), een chaotische mengeling van
razernij, verstandsverbijstering en shock.
‘Hier moet je je volledig inleven,’ legt ze uit,
‘en dat is bijna niet te doen, vooral als het
geënsceneerd is. Muzikaal valt deze aria
juist weer mee. Ik heb hem nu zo vaak
gezongen, dat ik weet dat het me altijd lukt,
zelfs als ik op m’n hoofd sta. En dat is precies
wat je moet kunnen. Ik moet rennen,
kruipen, ronddolen en mezelf opwerken tot
een staat van waanzin. En intussen doorzingen.
Dat is heel hard werken.’
Protagonist
Keihard werken, dat vereist de rol van
Dejanira zeker. Ze is in alle opzichten de
protagonist van de opera. Hallenberg ziet er
niet tegenop. Ze vindt het integendeel een
voordeel om zo prominent aanwezig te zijn.
‘Eigenlijk is mijn rol makkelijker dan die van
Hercules. Natuurlijk heb ik een enorm aandeel,
maar ik word voortdurend geholpen
door het verhaal, de muziek, de vorm en de
vaart. Händel schreef zo dat je letterlijk in
het drama wordt gezogen. Waarschijnlijk is
de rol van Hercules moeilijker. Hij is weinig
op het podium en moet intussen de grote
held uitbeelden, terwijl hij niet echt de gelegenheid
krijgt om daarin te groeien. Ik kan
nauwelijks uit mijn rol vallen. Ik kom op en
blijf tot het einde.’
V r I e N D e N Va N D e O p e r a w O r D e N
V r I e N D e N Va N D e N e D e r l a N D s e O p e r a
Met trots melden wij dat de vereniging, zodra dat statutair geregeld
is, ‘Vereniging Vrienden van De Nederlandse Opera’ gaat heten.
In de doelstelling van de vereniging stond al dat ‘De Nederlandse
Opera in brede zin ondersteund’ wordt, maar nu komt dit ook in de
naam naar voren. Zodra ook het logo is aangepast, zal dit in alle
publicaties worden gebruikt.
De vereniging organiseert tal van activiteiten, w.o. lezingen, literaire
avonden, operafilmavonden, openbare repetities, masterclasses
en eendaagse reizen naar operahuizen in Luik, Münster, Duisburg,
Düsseldorf, Essen en Dortmund. Bovendien worden jaarlijks een of
twee meerdaagse reizen georganiseerd.
Naast inschrijving op het speciale Vriendenabonnement bij DNO
hebben de leden de mogelijkheid tot (beperkte) vóórreservering van
losse plaatskaarten. De Kerstmatinee is traditioneel een Vriendenvoorstelling.
Vijfmaal per seizoen komt het Vriendenbulletin uit, een tijdschrift
met verenigings­ en operanieuws.
Wilt u zich aansluiten bij de Vrienden van De Nederlandse Opera,
schrijf, bel of mail naar nevenstaand adres.
f O t O j a a r b O e k D N O s e I Z O e N 2 0 0 5 - 2 0 0 6
Het fotojaarboek 2005­2006 DNO is verkrijgbaar aan de Vriendenbalie.
Prijs 15,­.
29
f I D e l I O , j O N g e V r I e N D e N V a N
D e N e D e r l a N D s e O p e r a
Jonge mensen (t/m 28 jaar) kunnen lid worden van Fidelio, dé vereniging
voor jonge Operafans. Voor deze groep leden worden speciale
activiteiten georganiseerd, terwijl ook alle activiteiten en voordelen
van de Vereniging Vrienden van De Nederlandse Opera voor hen
openstaan.
Speciaal voor Fidelio­leden stelt De Nederlandse Opera Jonge
Operafan­abonnementen samen, waarbij een aanzienlijke korting
wordt gegeven. fidelio@dno.nl
c O N t r I b u t I e p e r s e I Z O e N
Individueel lidmaatschap 25,­
Gezinslidmaatschap (2 pers.) 45,­
Donateur (minimaal) 60,­
Jonge Vrienden (t/m 28) 15,­
Aanmelding door overmaking van het bedrag op giro 32.500
of bank 43.40.57.207 t.n.v. Vrienden van de Opera te Amsterdam,
o.v.v. ‘nieuw lidmaatschap’.
Vereniging Vrienden van De Nederlandse Opera
Waterlooplein 22 1011 PG Amsterdam
telefoon 020 551 8282 (ma, di en do 9.00 tot 13.00 uur)
e­mail vrienden@dno.nl
www.vriendenvdopera.demon.nl
Ann Hallenberg in Hercules, Wiener Festwochen, 2005 (Foto: Ruth Walz)

Algemene informatie
Verkoop kaarten
Precies drie maanden vóór de première
van een productie in Het Muziektheater gaan
alle voorstellingen van die productie in de
verkoop.
start losse kaartverkoop
Die Gezeichneten zo 18 feb 07
Wagner Dream vr 16 mrt 07
Doctor Atomic za 10 mrt 07
U kunt kaarten kopen:
– bij het Kassa-bespreekbureau van
Het Muziektheater: Amstel 3, Amsterdam,
020-625 5455. Het Kassa-bespreekbureau
is geopend van maandag t/m zaterdag vanaf
10.00 uur tot aanvang voorstelling; op zon-
en feestdagen vanaf 11.30 uur tot 14.30 uur,
indien avondvoorstelling tot aanvang voorstelling;
op dagen zonder voorstelling
of met alleen een matinee 10.00-18.00 uur;
– bij de AUB Ticketshop op het Leidseplein,
bij de meeste landelijke VVV-Theaterbespreekbureaus
en bij het Amsterdams Uit-
buro: 0900-0191 (zeven dagen per week van
9.00-20.00 uur, 0,40 per minuut). Bij deze
verkooppunten betaalt u een toeslag;
– online reserveren: via www.dno.nl.
Betalen van uw kaarten
Betalen aan de kassa kan contant of met
een creditcard (Visa, Eurocard, AmEx), pinpas
of chipknip, met de Theater- en Concertbon
en met CKV-vouchers. Bij telefonische
reservering kunt u betalen met een creditcard.
Na ontvangst van betaling worden de kaarten
toegestuurd, waarvoor per plaatskaart 1,75
administratie- en portokosten in rekening
worden gebracht. Wanneer u telefonisch
reserveert, kunt u uw kaarten ook bij het
Kassa-bespreekbureau betalen en afhalen.
Dit dient binnen één week na uw telefonische
reservering te gebeuren. Reserveert u binnen
een week vóór de voorstellingsdatum, dan
dient u de kaarten tot uiterlijk 45 minuten vóór
Colofon
ODEON
Tijdschrift van De Nederlandse Opera
Odeon is het Oudgriekse woord voor een aan
muziek en poëzie gewijd gebouw.
In de zestiende eeuw ontstond uit de combi-
natie van muziek en poëzie het genre opera,
eind twintigste eeuw het muziektheater zoals
wij het vandaag de dag trachten vorm te geven.
Nummer 64 feb 2007
ISBN: 0926 - 0684
Oplage 25.000 exemplaren
Odeon is een uitgave van De Nederlandse Opera
Afdeling Communicatie
Waterlooplein 22, 1011 PG Amsterdam.
telefoon 020 - 551 8922
fax 020 - 551 8311
e-mail info@dno.nl
advertenties 020 - 644 2233 / 2263 (fax)
abonnementen 020 - 551 8922
internet www.dno.nl
Hoofdredactie
Marc N. Chahin
Eindredactie
Frits Vliegenthart
Redactionele bijdragen
Klaus Bertisch, Marianne Broeder,
Paul Korenhof, Peter van der Lint,
Doron Nagan, Franz Straatman en
Frits Vliegenthart
Basisontwerp en lay-out
Lex Reitsma
mmv Leon Bloemendaal
Productie
Hans Hijmering
Coördinatie interviews
Tia Schutrups
Advertenties
Afdeling Communicatie
T 020 - 551 8922
E odeon@dno.nl
Lithografie
Media Traffic Press, Amsterdam
30
aanvang van de voorstelling af te halen en te
betalen. Haalt u uw kaarten niet tijdig af, dan
loopt u het risico dat uw reservering vervalt.
Prijzen losse kaarten
Seizoen 2006-2007
Het Muziektheater Amsterdam
première CJP/65+/ gewone CJP/65+/
Stadspas voorstelling Stadspas
1ste rang 100,00 80,00 85,00 70,00
2de rang 75,00 60,00 65,00 50,00
3de rang 50,00 40,00 45,00 35,00
4de rang 35,00 30,00 35,00 30,00
5de rang 33,00 27,00 27,00 22,50
6de rang 25,00 20,00 25,00 20,00
7de rang 20,00 17,50 20,00 17,50
Uitverkocht?
Het Kassa-bespreekbureau van Het Muziektheater
hanteert bij uitverkochte voorstellingen
een volgnummersysteem. Vanaf een
uur vóór aanvang van een voorstelling kunt
u per persoon één volgnummer afhalen bij
het Kassa-bespreekbureau. Van af een halfuur
vóór aanvang worden gereserveerde maar
niet afgehaalde kaarten te koop aangeboden
aan houders van een volgnummer. Per volgnummer
kunt u maximaal twee kaarten voor
de betreffende voorstelling kopen. Bij voorstellingen
van DNO worden bij volgnummerverkoop
alle eerste- en tweederangskaar-
ten verkocht voor respectievelijk tweede- en
derderangsprijzen. Op deze verlaagde prijzen
is CJP/ 65+/Stadspas-korting niet van toepassing.
Boventiteling
In principe worden alle voorstellingen van
DNO Nederlands boventiteld. Het kan echter
vóórkomen dat de boventiteling als gevolg
van de enscenering vanaf sommige plaatsen
slechts gedeeltelijk of helemaal niet zichtbaar
is. Een beperkt aantal plaatsen biedt nooit
zicht op de boventiteling. Dit zijn de kaarten
in de 4de en 6de rang. Wilt u verzekerd zijn van
een plaats met zicht op de boventiteling, informeert
u dan bij het Kassa-bespreekbureau,
voordat u uw kaarten koopt.
Openbaar vervoer
Het Muziektheater is uitstekend bereik-
baar met het openbaar vervoer. Vanaf Amsterdam
Centraal Station of Amster-
dam Amstel brengen de metro’s 53 en 54 en
de sneltram 51 u in een paar minuten naar de
halte Waterlooplein. Ook tram 9 gaat vanaf
het Centraal Station rechtstreeks naar
Het Muziektheater.
Parkeren bij
Het Muziektheater
Onder Het Muziektheater bevindt zich de
parkeergarage ‘Het Muziektheater’. Deze is
echter niet exclusief voor onze bezoekers en
is vaak al vroeg vol. Voor informatie kunt u
zich wenden tot Parkeergebouwen Amsterdam,
020-563 2911. Andere parkeergarages in
de buurt zijn: ‘Waterlooplein’ aan de Valkenburgerstraat
en ‘Markenhoven’ tegenover
politiebureau IJtunnel. Voor informatie over
het reserveren van een parkeerplaats kunt u
bellen met de Parkeer Reserveer Lijn: 0900-
202 2002 ( 0,45 per minuut). Een andere moge-
lijkheid is uw auto te parkeren bij het Transferium
van de Amsterdam ArenA (inlichtingen:
020-400 1721) en vervolgens gebruik te
maken van het openbaar vervoer of een taxi.
Omslag
Beeld affiche Tannhäuser (Ontwerp: Lex Reitsma)
Rechthebbenden die menen aan deze uitgave aan-
spraken te kunnen ontlenen, wordt verzocht contact
op te nemen met de uitgever. Niets uit deze uitgave
mag worden vermenigvuldigd en/ of openbaar
gemaakt zonder voorafgaande toestemming van
de uitgever.
Abonnementen
Abonnementhouders van De Nederlandse Opera
krijgen Odeon gratis thuisgestuurd. Wilt u Odeon
ook ontvangen? Voor 14,- ontvangt u alle vier
nummers van het betreffende seizoen thuis.
Losse nummers kosten 3,50 incl. porto per stuk.
Geef uw naam, adres, postcode en woonplaats
op per (brief)kaart, e-mail of telefonisch. Zie linkerkolom.
Voor abonnees buiten Nederland: gelieve contact
op te nemen met de Afdeling Communicatie:
+ 31 20 551 89 22.

Omringd door de Walküren
Das Rheingold ktc 5500 Die Walküre ktc 5501 Siegfried ktc 5502
Götterdämmerung ktc 5503
Der Ring des Nibelungen live
in Super Audio Surround Sound
opgenomen in Het Muziektheater Amsterdam
Af te spelen op alle SACD en CD­spelers
Nederland
Prinsengracht 17
1015 DK Amsterdam
+31 (0)20 612 97 24
+31 (0)20 689 44 05 fax
nl@codaex.com
België | Belgique
Larenstraat 58
3560 Lummen
+32 (0)13 35 20 60
+32 (0)13 55 67 50 fax
be@codaex.com
Na afloop van de matineevoorstelling
van Tannhäuser op 11 februari is er een
voor iedereen toegankelijke presentatie
van deze Super Audio cd­set in aanwezigheid
van dirigent Hartmut Haenchen.
Meer informatie op www.dno.nl