HOMERO NUM MANUSCRITO INÉDITO i

HVMANITAS — Vol. XLVI (1994)
MANUEL DOS SANTOS ALVES
Universidade do Minho
HOMERO NUM MANUSCRITO INÉDITO i
— Tu leste a Ilíada?
— Menino, sinceramente me gabo de nunca ter lido a Ilíada.
Os olhos do meu príncipe fusilaram.
— Tu sabes o que fez Alcibíades, uma tarde, no Pórtico, a um sofista,
um desavergonhado dum sofista, que se gabava de não ter lido a Ilíada?
— Não.
— Ergueu a mâo e atirou-lhe uma bofetada tremenda.
Eça de Queirós, A Cidade e as Serras
Encontram-se na Biblioteca Nacional de Lisboa, no espólio
literário de Eça de Queirós, sob a cota Esp. I/253-B, um manuscrito
inédito, composto de 4 cartões de 11,5 X 15 cm. (segundo a ficha
respectiva), todos escritos a lápis, apenas no anverso, excepto o terceiro,
escrito também no verso. A numeração — apócrifa — é a
seguinte: 21, 22, 23, 23v, 24 2.
O primeiro, o n.° 21, não contém mais que um esboço de argumento
de narração e não se reveste de qualquer interesse para os
objectivos deste trabalho. Já o mesmo se não pode dizer do segundo,
i Este texto é uma refundição do Cap. I da Segunda Parte da nossa dissertação
de Doutoramento intitulada Eça de Queirós sob o Signo de Mnemósine: Intertexto,
Interdiscwso, Dialogismo (de Tróia ao Lácio), vols. I-III, (policop.), Braga,
Universidade do Minho, 1992, pp. 465-550). O itálico que se encontra no texto
é, em geral, da nossa responsabilidade. Os casos em que o não é, são raros e de
não difícil identificação.
2 Este manuscrito, que, como se pressupõe, conhecemos de visu, não faz
parte do corpus estudado por Carlos Reis e Maria do Rosário Milheiro (1989).
Aliás, já nos tínhamos debruçado sobre ele, antes do aparecimento desse importante
trabalho de investigação.

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que apresenta um nexo lógico com os três últimos, e estes referem-se
aos três primeiros Cantos da Ilíada. Eis a transcrição:
As lendas são, no espírito, o resíduo dos pensamentos exactos, das realidades
intelectuais das gerações passadas. O que foi lei governando a alma,
num século, torna-se, com o andar dos tempos, lenda, divertindo a imaginação.
A imaginação é o depósito dos raciocínios escoados.
Este pequeno texto, de natureza prefaciai, constitui um documento
valioso quanto ao modo de recepção de Homero na obra de Eça de
Queirós. O realce nele concedido ao papel da imaginação aparece
na obra editada do escritor português, por exemplo, no prefácio de
O Mandarim (1880) e no texto «Positivismo e Idealismo» (1893), onde,
preconizando um são equilíbrio entre razão e imaginação, chega a
comparar a segunda a «essa Circe adorável que transforma os seus
amigos, não em porcos — mas em deuses» (1909: 265). Esta alusão
à metamorfose operada por Circe no Canto X da Odisseia mostra
bem que, do epos homérico, o que mais lhe seduzia a sensibilidade
artística era a porção de sonho que nele encontrava, conforme também
se pode ver em certos passos da sua Correspondência e de A Cidade
e as Serras. Contista exímio e imaginativo, considerava Homero sobretudo
como um efabulador de histórias para crianças. Em carta de
8/2/1895 — bem dentro da «fase homérica» — chega mesmo a dizer
(1925: 258-259): «Positivamente, contar histórias é uma das mais belas
ocupações humanas: e a Grécia assim o entendeu, divinizando Homero
que não era mais que um sublime contador de contos da carochina» 3 .
Esta concepção lúdica do universo épico de Homero sobressai
ainda mais do autógrafo que se segue imediatamente ao anterior e
passamos a transcrever:
* 23. Durante nove dias, de pé, sobre nuvens cor de ouro e bronze,
com o arco de prata na sua armadura, Febus Apolo arremessava flechas sobre
o vasto acampamento dos Acaios, defronte dos muros de Tróia — pesados e
negros, no resplendor da lua, e coroados de escudos de bronze. O coração do
Deus estava irritado-—porque o seu xacerdote Crises, o que no templo de
Tenedos, entre os loureiros, lhe queimava em seu louvor as pernas gordas
das cabras, fora ofendido por Agamémnon, rei dos Acaios, que lhe arreba- '
tara a filha, Criseis, virgem forte de seio resplandecente. E o sacrificador,
3 Taine já se tinha exprimido em termos muito semelhantes a propósito das
fábulas de La Fontaine a quem ele chamava o Homero gaulês : «Ce sont de petits
contes d'enfants, comme l'Iliade et 1' Odyssée, qui sont de grands contes de nourrice»
(1860: 47).

1. EI/253-B, fól. [22]
EI/253-B, fól.-[23]

Ëlllililfllspi
3. EI/253-B, fól. [23v],
4. EI/253-B, fol. [24].
'•ki'0

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erguendo-se (*23v) junto ao mar ressoante, chamara Apolo Vingador.
E o Deus viera, dos cimos olímpicos, com a aljava cheia, que, sobre as espáduas
do Deus, fazia a cada largo passo, sobre o anel, um ruído de pratas estropeadas.
Primeiro ele ferira os cavalos, que, amarrados junto à tenda, comiam
o lótus; depois ferira os molossos rápidos; por fim, trespassava os guerreiros,
que tombavam, fazendo na areia um ruído de armas caídas. Sem cessar, as
longas flechas silvavam através do acampamento: (* 24) agachados à sombra
das naves, que se rachavam em seco nas abas da praia, os homens fortes,
com os longos cabelos sob a face, e olhos no solo, sentiam o coração tremer;
os carros de batalha jaziam acima, brilhando vagamente, com as rodas enterradas
na areia; na sombra da tenda, luziam os escudos redondos, as espadas
de pregos de prata; os chefes falavam em baixo, e sem cessar, entre os gritos
de dor de mulheres esguedelhadas, e com a túnica aberta, as piras fumegavam,
carregadas de cadáveres. Ao longe, o mar ressoava em cadência 4 .
Para além da presença de Homero, o manuscrito constitui, pelas
rasuras, emendas e entrelinhas que apresenta, um documento em
nosso entender valiosíssimo quanto ao espaço percorrido pelo escritor
entre o ante-texto e o texto, e também quanto à luta que teve de
travar, ao ver-se apanhado nas malhas da intertextualidade 5 . É que
não se trata apenas de uma obra-prima de compositio: sem prejuízo da
originalidade, é também um produto acabado de imitatio intertextual 6 .
4 Esta transcrição que, sem margem para graves erros, podemos considerar
definitiva, é o resultado da leitura pouco fácil de um texto ainda menos legível em
microfilme que no original ou em fotocópia. Procurámos torná-la tão fiel quanto
possível ao texto original, incluindo a pontuação tão peculiar de Eça de Queirós
em certos contextos, neste como noutros manuscritos do escritor. Mas só com
esforços repetidos nos foi possível ir eliminando, uma a uma, as várias dúvidas suscitadas
pela primeira leitura. A única lectio que durante mais tempo resistiu a uma
conclusão definitiva, foi a forma «rachavam». Porém, depois de um reexame atento
da letra de Eça de Queirós, e atendendo ao contexto verbal em que tal lexema se
insere, não vemos qualquer outra alternativa plausível. O Leitor, porém, poderá
fazer a sua verificação no texto que deixamos reproduzido em fac-simile, no final
deste trabalho.
5 Tal autógrafo terá feito parte de uma peça narrativa de mais longo fôlego.
Tratar-se-ia, com toda a probabilidade, das «Viagens de Ulisses», que Eça de Queirós
se havia encarregado de escrever para a projectada revista O Serão, nos números 2-6,
conforme se pode 1er em outro manuscrito inédito, que faz parte do espólio de Eça
de Queirós (Esp. 1/276). Esse abortado projecto não foi inútil : dele e do ciclo homérico
a que pertence, viria a sair essa pequena jóia literária que é o conto «A Perfeição»,
elaborado a partir principalmente do Canto V da Odisseia, mas também de outros
Cantos dessa mesma epopeia e da Ilíada. Tal conto, já o escritor o havia designado
sob o título significativo de Ulisses. Como estes textos, também o presente manuscrito
é o fruto de uma leitura atentíssima dessas epopeias homéricas.
6 O Leitor menos familiarizado com a teoria da intertextualidade, poderá
1er com proveito o Cap. 3, «Tradition and Poetry» de W. F. Jackson Knight (1966:
99-142).

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Contudo, e dado que Eça de Queirós desconhecia a língua de
Homero, no confronto a fazer, o texto mediador tem prioridade sobre
o texto grego. E o texto mediador (mesotexto), como se poderá
depreender sem grande esforço no decorrer deste trabalho, é precisamente
a tradução da Ilíada por Leconte de Lisle (1818-1894), um dos
grandes representantes da escola da arte pela arte e, num plano mais
geral, da tendência artiste que caracterizou a literatura francesa da
segunda metade do século xix 7 . A sua obra, bem conhecida de Eça
de Queirós, funcionou para o escritor português como uma das principais
janelas através da qual ele pôde contemplar e admirar a beleza
clássica, que lhe impregnou o imaginário de motivos, temas e reminiscências
de matriz greco-latina.
Vamos, pois, proceder a uma análise intertextual, pondo em
confronto o texto queirosiano e a tradução da Ilíada por Leconte de
Lisle. Quanto ao primeiro, e por conveniências de método, vamos
7 Com efeito, esse mestre do parnasianismo francês não foi apenas o ídolo
do jovem Fradique, «artista nobremente e perpetuamente insatisfeito», «o cinzelador
das Lapidarias» (1889:1, p. 273), notáveis por «uma forma soberba de plasticidade
e de vida» (ibid., p. 263), compostas «na idade em que se imita sobre versos
de Leconte de Lisle» (ibid., p. 278); nem a sua produção original se limitou a cerca
de uma vintena de textos de doutrina estética, ou à forma impecável e marmórea
dos Poèmes Antiques (1852), das Poésies Barbares (1862) — refundidas e aumentadas
nove anos depois sob o título de Poèmes Barbares (1872) —, dos Poèmes Tragiques
(1884), de belas composições «helénicas», como «Niobé», «Khiron», «Hélène»,
«Hylas», «Thyoné», «Glaucé», «Klytie», «Kybèle», «Pan», «La Source», «Le Réveil
d'Elios», «Hypatie», «La Robe du Centaure», «Chant Alterné», «Vénus de Milo»,
«Les Éolides», Les Erinnys (1873), VApollonide (1888) — todo um acervo de realizações
poéticas por detrás das quais se perfilam os grandes vultos da épica, da lírica
e da tragédia gregas; nem foi somente o artista de «Études Latines» que nos pôs em
contacto com Horácio, Propércio, Teócrito e Virgílio. Não. Para além desta
obra original em prosa e em verso, que se pode 1er nas excelentes edições de E. Pich
(1971, 1976, 1977, 1977a e 1978), também autor de uma valiosa dissertação sobre
a sua criação poética (1975), há outra faceta em Leconte de Lisle, ainda mais marginalizada
pelos estudiosos: referimo-nos à sua actividade de tradutor. E, neste,
aspecto, constitui, porventura, caso único, tratando-se de autores greco-latinos.
Traduziu para prover à sua subsistência, por encomenda do célebre editor Lemerre,
os Idílios de Teócrito e as Odes Anacreônticas (1861), Hesíodo, Hinos Órficos, Bíon,
Mosco, e Tirteu (1869), Esquilo (1872), Horácio (1873), Sófocles (1877) e Euripides
(1885). O seu nome está ainda ligado às traduções de mais dois autores, que não
chegou a realizar: Virgílio e Aristófanes. Mas, quando, em carta a Alberto de
Oliveira (6/8/1894), Eça de Queirós se assume como «um fiel ledor de Homero»
(1925: 253), é sem dúvida na tradução dos Poemas Homéricos por Leconte de Lisle
que está a pensar: Ilíada (1867), Odisseia, Hinos, Epigramas e Batracomiomaquia
(1868).

HOMERO NUM MANUSCRITO INÉDITO 379
dividi-lo nos seguintes cinco fragmentos, a que correspondem outros
tantos motivos: as flechas de Apolo, a ofensa de Agamémnon, a súplica
de Crises, o flagelo da peste e as vítimas do castigo.
1. As Flechas de Apolo
Durante nove dias, de pé, sobre nuvens cor de ouro e bronze, com o arco
de prata na sua armadura, Febus Apolo arremessava flechas sobre o vasto acampamento
dos Acaios, defronte dos muros de Tróia — pesados e negros, no resplendor
da lua, e coroados de escudo de bronze.
Os elementos sublinhados são a tradução literal dos seus correspondentes,
feita a partir da tradução do Leconte de Lisle. Com
efeito, o sintagma preposicional «durante nove dias» deriva do conjunto
«depuis neuf jours»; a proposição «Febus Apolo arremessava
flechas sobre o vasto acampamento dos Acaios» 8 resulta da associação
de microstruturas, como «Phoebos Apollon» (p. 2), «lança... des
flèches» (p. 3), «vers le vaste» (p. 15), «camp» (p. 175) e «des Akhaiens»
(p. 15).
Como estamos a ver, este primeiro período gramatical, centrado no
motivo das flechas, constitui um mini-quadro descritivo, que nos repre-
s Este lexema, «Acaios», constitui só por si uma espécie de bilhete de identidade
ou deíctico da matriz intertextual de que derivou o texto de Eça de Queirós.
Não se encontra em qualquer outro autor português, nem em qualquer léxico anterior
ou contemporâneo de Eça de Queirós e, quanto aos posteriores, apenas o vimos
dicionarizado pelo lexicógrafo José Pedro Machado (1948, 1967 e 1981). Quanto
aos léxicos estrangeiros, também em nenhum deles se encontra lexema algum de
que ele possa ter provindo. E, falando de escritores, apenas o empregou precisamente
o referido Leconte de Lisle, que levou até às últimas consequências a remodelação
ortográfica dos nomes próprios, imposta pelo aprofundamento dos conhecimentos
mitológicos, religiosos e científicos da Antiguidade Greco-Latina. Assim,
chegou mesmo ao ponto de transcrever o etnónimo helénico ''Ayaioi por «Akhaiens»,
em detrimento da forma «Achéens», já inserida no sistema linguístico francês. Ousadias
como esta concitaram contra ele, nos meios científicos e literários, acesas polémicas
expressas em comentários para todos os gostos. Pois foi desse bizarro invento
filológico, empregado ad nauseam por Leconte de Lisle nas suas traduções da Ilíada
(609 ocorrências) e da Odisseia (126) que Eça de Queirós formou, com impecável
rigor etimológico, o vocábulo «Acaios» (textualmente, no manuscrito: «Achaios»),
cuja massa fónica o torna preferível a «Aqueus» e digno de figurar nos dicionários
de português, até porque não se trata de um simples hápax legómenon inédito, pois
já se encontra num outro texto de Eça de Queirós publicado em 1896, consagrado
à memória de Antero de Quental, «Um Génio que Era um Santo» (1896: 497), redigido
com toda a certeza pela mesma altura do presente manuscrito e derivado, sem
dúvida, do mesmo hipotexto.

380 MANUEL DOS SANTOS ALVES
senta uma situação bélica. Nele acumulou o escritor o maior número
possível de pormenores que, tendo como único suporte verbal o iterativo
«arremessava», aparecem expressos em estilo predominantemente
nominal, mais apto para funções descritivas. E já por aqui se vê o
espírito criativo de Eça de Queirós, que recusa hipotecar a textos alheios
os seus próprios códigos técnico-literários. É que, na tradução de
Leconte de Lisle, a descrição da guerra, ou seja, do flagelo da peste,
encontra-se já bem no interior da «Rhapsodie I», a uma distância
considerável do início do poema. Pois foi precisamente por aí que
ele começou. Para isso, retirou desse contexto o sintagma «Depuis
neuf jours» (p. 3) com que abria o parágrafo continuado em «...les
flèches divines sifflaient à travers l'armée» — e deslocou-o, traduzido
à letra {«Durante nove dias»), para o início de todo o seu texto, posição
que lhe confere um realce ainda maior.
Outra inovação reside na posição de combate tomada por Apolo.
Enquanto na tradução de Leconte de Lisle ele aparece sentado — «assis
à l'écart» (p. 3) —, no texto de Eça de Queirós, combate de pé, o que
sugere a ideia de uma intervenção mais activa. Esta inovação é tanto
mais significativa, quanto é certo que no manuscrito se pode 1er, sob
rasura, o lexema «sentado», o que implica um atitude mais activa do
escritor face ao hipotexto, feita de reflexão, de hesitações, de luta, de
recusa e de fuga, numa palavra, o nítido propósito de inovar. O sintagma
foi sem dúvida sobredeterminado pelo seu correspondente
daquele passo da «Rhapsodie V» : aí, os Aqueus esperavam os Troianos
«de pied ferme, semblables à ces nuées que le Khrônion arrête à la cime
des montagnes, quand le Boréas et les autres vents violents se sont calmés,
eux dont le souffle disperse les nuages épais et immobiles. Ainsi les
Danaens attendaient les Troiens de pied ferme» (p. 90). Também nas
artes plásticas o deus deifico é representado a combater de pé.
Desse mesmo contexto, e como se pode ver pelo sublinhado,
derivou também o sintagma preposicional «sobre nuvens», sem dúvida
sobredeterminado pelo elemento «nuées», que aparece frequentemente na
tradução francesa em alternância com «nuages». Como, porém, Apolo
é um deus e não um guerreiro qualquer, à sua figura foram associados
os metais preciosos, como emblemas nobilitantes do herói homérico.
Ora eles pulalam em grande profusão ao longo de toda a Ilíada, cujo
carácter bélico fazem sobressair, em numerosos sintagmas, como:
«sceptre d'or» (pp. 2, 12, passim), «sceptre aux clous d'or» (p. 8), «throne
d'or» (p. 19); «l'arc d'argent» (p. 3, 14, 41, passim), «épée aux clous
d'argent» (p. 21), «pied d'argent» (p. 17); 26), «l'airain etincelant des
hommes qui marchaient» (p. 33). Mas nem sempre os elementos apare-

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cem separados: por vezes ocorrem em coordenações, como: «nef
d'or et d'airain» (pp. 154 e 158), «j'y conduirai l'or et le rouge airain»
(p. 160). «riche en or et en airain» (p. 180), «sceptre d'or et d'airain»
p. 409). A partir deles, Eça de Queirós formou belas associações
com base na tríade ouro/prata/bronze, tornada assim comum aos dois
intertextos, como marca de intertextualidade. Tal a génese do conjunto
seguinte: «sobre nuvens cor de ouro e bronze». Embora nele o referente
do metal seja, como se vê, a cor e não a matéria dos objectos,
nem por isso a segunda deixa de estar bem presente, porque intimamente
associada à primeira. Trata-se, além disso, de descrever o
espectáculo de uma cidade sitiada, defendida por um numeroso exército
de guerreiros, como se pode ver pelo pormenor descritivo com que
termina o parágrafo: «muros de Tróia ... coroados de escudos de
bronze». Organizados em multidões compactas, de onde sobressaía
o brilho metálico das múltiplas armas ofensivas e defensivas, os dois
exércitos, pese embora o expressionismo da hipérbole, ofereciam aos
olhos do espectador a imagem plástica de «nuvens cor de ouro e bronze».
Sobre elas se levantava a figura protectora de Apolo, irritado contra
os «Acaios». Outro conjunto digno de nota, é o sintagma «com o
arco de prata na sua armadura». Interligado aos anteriores pela mesma
isotopia do metal, aparece entre linhas no manuscrito e é, como se
pode ver com clareza, uma tradução literal do conjunto correspondente
«portant Vare d'argent»; este, na tradução francesa, aparece associado
ao sintagma «sur ses épaules», que Eça de Queirós reservou para outro
contexto e substituiu pela expressão «avec le plein carquois» (p. 3),
em que decalcou o elemento «na sua armadura».
Quanto ao mitónimo Febus Apolo (no manuscrito: Phebus Apollo),
é uma evidente transliteração de «Phoibos Apollon» que se pode 1er no
texto de Leconte de Lisle, mas não sem a interferência da forma latina
Phoebus Apollo. Optando pela forma alatinada, que, aliás, figura
também em alguns dicionários portugueses do seu tempo 9, Eça de
Queirós pretendeu, sem dúvida, preservar o aspecto exótico, original
do mitónimo, tal como se encontra no hipotexto, obedecendo, por
outro lado, a uma predilecção bem sua por nomes próprios de forma
latina: sendo menos usados, tornavam-se menos banais e funcionavam
como reservas estilísticas a que a subtileza artística do escritor não
era indiferente.
9 Por exemplo, o Dicionário de Frei Domingos Vieira (1873), editado por
Adolfo Coelho e Teófilo Braga, regista a forma «Phebus» ao lado de «Phebo».

382 MANUEL DOS SANTOS ALVES
No que diz respeito ao lexema verbal («arremessava»), é digna de
nota a manutenção do imperfeito que se lê no hipotexto francês e é mais
apta para traduzir o carácter durativo de uma situação sem saída.
Mas, em vez da forma «silvavam», correspondente literal de «sifflaient»
reservada para outro contexto — «as longas flechas silvavam através do
acampamento» —, Eça de Queirós optou, numa primeira fase, por um
outro lexema verbal, «lançava», correspondente à proposição hipotextual
«lança une flèche», de que está ausente o aspecto iterativo. Numa
segunda fase, rasurou, no manuscrito, os elementos «lançava as suas»
e escreveu a forma «arremessava» entre linhas, para, finalmente, nos
deixar a redacção definitiva «arremessava flechas».
«Sobre o vasto acampamento dos Acaios»: trata-se de uma tradução
literal da.série sintagmática «vers le vaste armée des Akhaiens»
(p. 15), de que existem numerosas ocorrências ao longo do hipotexto
francês, mas cujo lexema «armée» foi preterido em benefício do monossílabo
«camp» (pp. 159, 175, passim), que foi traduzido primeiro por
«campo» (rasurado no manuscrito) e depois por «acampamento» (inserido
entre linhas, tal como o epíteto «vasto», que o precede). Esta
substituição do lexema esperado, «exército», por «acampamento», ou
seja, de um elemento que releva do animado por outro que releva do
inanimado —, não é um mero capricho : foi imposta pela própria estrutura
do texto, que determinou a deslocação para a parte final, do motivo
das vítimas humanas de Apolo : é aí que a gravidade da situação atinge
o seu clímax. Esta importante modificação revela bem a presença
de uma consciência estruturante, de uma personalidade literária forte,
em luta permanente com textos alheios que quase sempre consegue subjugar.
Esta concepção agónica, de que nem sempre é alheia a «anxiety
of influency» (Bloom, 1973), constitui para nós um dos aspectos mais
interessantes da fenomenologia da intertextualidade em Eça de Queirós,
Também o elemento locativo do cenário — «defronte dos muros
de Tróia» — se deve explicar em relação com o hipotexto francês,
onde se podem 1er muitas ocorrências de sintagmas, como «devant
Troiè» (p. 157), «devant la ville» (p. 397), bem como os repetidos lexemas
«mur» (p. 131), «murs» (p. 397), e «murailles», elemento integrante
de epítetos homéricos como «Troiè aux fortes murailles» (p. 5),
«Uios aux fortes murailles» (p. 23) e outros estereótipos de estrutura
similar, bem próprios do texto homérico.
- A presença, nestes conjuntos, do lexema «fortes» sobredeterminou,
sem dúvida, o emprego do adjectivo «pesados», que lhe é semântica-

HOMERO NUM MANUSCRITO INÉDITO 383
mente próximo, mas mais adequado para qualificar referentes inanimados,
como o do significante «muros». Por isso, optou pelo segundo,
reservando o primeiro para referentes animados, como se pode 1er
mais adiante nos conjuntos «virgem forte» e «homens fortes». Todavia,
para esta preferência contribuiu também decisivamente a presença,
na tradução francesa, do qualificativo «lourds» em sequências sintagmáticas
como «lourds de cadavres» (p. 3), «lourdes Keres» (p. 4), «lourd
fardeau» (p. 6), «main lourde» (p. 8), «bouclier vaste et lourd» (p. 55),
«lance lourde, grande et solide» (p. 144), etc.. Note-se ainda, que
esta opção não foi feita logo de início, mas após um período de reflexão,
pois o epíteto aparece entre linhas, como alternativa a «altos», rasurado
no manuscrito e influenciado pelas expressões «hautes citadelles» (p. 23),
«hautes tours» (p. 56), «haute citadelle d'Ilios» (p. 126), «haute Ilios»
(p. 169) e outras. Porém, aquele adjectivo («altos») não aparece
sozinho, mas emparelhado com «negros» e como ele separado do
substantivo a que se refere, por travessão, em posição de relevo — «altos
e negros». Este último, numa primeira fase, precede, no manuscrito,
o substantivo «muros»; depois, foi rasurado e puxado para a frente,
para emparelhar com o primeiro («altos», depois rasurado, como
dissemos, e substituído por «pesados»). Ele foi sobredeterminado
por uma longa série de conjuntos que aparecem na tradução de Leconte
de Lisle, como «noire colère» (p. 4), «nef noire», (pp. 11, 14, 16, passim),
«noire mort» (pp. 43, 44, 147, etc.), «noire poussière» (p. 45), «noires
phalanges» (p. 66), «sang noir» (p. 150) e muitas outros exemplos não
menos pertinentes. Este duplo qualificativo — «pesados e negros» —
é imadiatamente seguido do conjunto sintagmático «no resplendor
da lua», numa oposição contrastiva — escuridão nocturna vs brilho
lunar — que mais faz sobressair, aos olhos do leitor, a imponência
homérica dos muros de Tróia. Tal oposição encontra-se largamente
representada ao longo de toda a Ilíada. Particularmente elucidativo
é o passo seguinte (p. 149):
Et les Troiens, pleins d'espérance, passaient la nuit sur le sentier de la
guerre, ayant allumé de grands feux. Comme lorsque les astres étincellent dans
VOuranos autour de la claire Sélèné et que le vent ne trouble point l'air, on voit
s'éclairer les cimes et les hauts promontoires et les vallées, et que l'Aithèr enfin
s'ouvre au faîte de FOuranos, et que le berger joyeux voit luir tous les astres,
de même, entre les nefs et l'eau courante du Xantos, les feux des Troiens brillaient
devant Ilios. Mille feux brillaient ainsi dans la plaine; et près de chacun,
étaient assis cinquante guerriers autour de la flamme ardente. Et les chevaux
mangeaient l'orge et l'avoine, se tenaient auprès des chars, attendant Eôs au
beau thrône.

384 MANUEL DOS SANTOS ALVES
Como se vê, esta bela paisagem nocturna é suficientemente rica
de elementos e motivos, para inspirar a Eça de Queirós a sequência
«no resplendor da lua», cujo lexema «lua» aparece como alternativa
de uso corrente para o rebuscado «Selene» (correspondente a «Sélèné»),
vocábulo que, neste contexto, repugnaria, pelo seu sabor arcádico,
ao bom gosto do escritor.
Por outro lado, o referido conjunto sintagmático, «no resplendor
da lua», ao situar os combates num contexto nocturno, introduz no
hipertexto queirosiano uma nota de transgressão e ruptura, relativamente
ao hipotexto homérico. Com efeito, na Ilíada, não se combate
de noite: as noites são para comer, descansar, dormir e (eventualmente)
vigiar e espiar o inimigo —, mas não para combater. Numerosos
passos do poema, todos interligados pela isotopia da noite, podem
documentar essa asserção. O Canto II, por exemplo, abre nestes
termos: «Les Dieux et les cavaliers dormaient tous dans la nuit» (p. 21).
«Todos», incluindo Agamemnon da parte dos homens, mas excluindo
Zeus da parte dos Deuses, a fim de enviar ao Atrida «un Songe menteur»
(ibid.), que o induziria a desencadear o ataque. No Canto VII, um
dos arautos consegue interromper o duelo entre Ájax e Heitor, dizendo :
«Ne combattez pas plus longtemps... voici la nuit, et il est bon d'obéir
à la nuit». Heitor concorda e diz (p. 126):
Cessons pour aujourd'hui la lutte et le combat. Nous combattrons de
nouveau plus tard, jusqu'à ce qu'un Dieu en décide et donne à l'un de nous la
victoire. Voici la nuit, et il est bon d'obéir à la nuit, afin que tu réjouisses,
auprès des nefs Akhaiennes, tes concitoyens et tes compagnons, et que j'aille
dans la grande ville du roi Priamos, réjouir les Troiens et les Troiennes ornées
de longues robes, qui prieront pour moi dans les temples des divins.
No Canto VIII, são os Aqueus que, prestes a ser derrotados,
desejam ansiosamente a noite benfazeja, que venha interromper o
combate (p. 147):
Et la brillante lumière Hélienne tomba dans l'Okéanos, laissant la noire
nuit sur la terre nourricière. La lumière disparut contre gré des Troiens, mais
la noire nuit fut la bienvenue des Akhaiens qui la désiraient ardemment.
Intervém então Heitor, para dizer aos Troianos (p. 147):
J'espérais ne retourner dans Ilios battue des vents qu'après avoir détruit
les nefs et tous les Akhaiens; mais les ténèbres sont venues qui ont sauvé les
Argiens et les nefs sur le rivage de la mer. C'est pourquoi, obéissons à la nuit
noire, et préparons le repas. Détalez les chevaux aux belles crinières et donnez
leur la nourriture. Amenez promptement de la Ville des boeufs et de grasses

HOMERO NUM MANUSCRITO INÉDITO 385
brebis, et apportez un doux vin de vos demeures, et amassez beaucoup de bois,
afin que, toute la nuit, jusqu'au retour d'Eôs qui naît le matin nous alumions
beaucoup de feux dont l'éclat s'élève dans l'Ouranos et afin que les Akhaiens
chevelus ne profitent pas de la nuit pour fuir sur le vaste dos de la mer.
Como se vê por estes exemplos, na Ilíada, durante a noite, os
combates são interrompidos, enquanto, no hipertexto queirosiano,
eles prosseguem. Nesta perspectiva, d pormenor descritivo «no resplendor
da lua» não se encontra apenas em relação contrastiva com
o par adjectival «pesados e negros» (que, já por s>, apontam para o
topos da noite). Para além disso, afecta não só todo o parágrafo inicial,
centrado, como vimos, na situação presente, mas também o longo
parágrafo final em que, após o patêntese analéptico, essa mesma situação
é retomada. E é precisamente neste último parágrafo, onde a
expressão gerundiva «brilhando vagamente» confirma o contexto
nocturno da situação bélica, que aparece o motivo da sepultura dos
cadáveres. Ora o cumprimento deste piedoso dever é, no Canto VII,
efectuado de noite, como se pode depreender do passo seguinte
(p. 130):
De leur côté, les Akhaiens aux belles knémides amassèrent les cadavres
sur le bûcher, tristes dans leur coeur. Et, après les avoir brûlés, ils s'en retournèrent
vers les nefs creuses. Eôs n'était point levée encore et déjà la nuit était
douteuse quand un peuple des Akhaiens vint élever dans la plaine un seul
tombeau sur l'unique bûcher.
Assim, enquanto em Homero o motivo da sepultura aparece
separado dos combates, em Eça de Queirós, os dois motivos surgem
intimamente associados, do que resulta uma maior concentração do
fragmento narrativo. Esta sobreposição só vem valorizar o hipertexto
queirosiano, sem qualquer prejuízo da coerência narrativa ou
da ilusão referencial. Com efeito, este princípio não é posto em causa
com a circunstância introdutória, «Durante nove dias», que remete
para a contagem corrente do tempo do calendário, sem implicar que
o combate se realize apenas de dia para ser interrompido durante a
noite, como na Ilíada. Trata-se, além disso, de um combate sui generis
— uma espécie de monólogo sem réplica, desencadeado por um deus
e não por homens. Deste modo, foi privilegiado o cenário nocturno,
já largamente representado em Homero. Aos exemplos já apontados
poderíamos acrescentar outros, como aquela grandiosa comparação
muito admirada pelos homeristas, em que Apolo «allait, semblable à
la nuit» (p. 3), inúmeros estereótipos, como este, «Quand Hélios
tomba et que les ombres furent venues» (p. 15) ou estoutro, «quand Eôs,
25

386 MANUEL DOS SANTOS ALVES
aux doigts rosés née au matin, apparut» (ibid.), ou ainda aquela pergunta
de belo efeito que, no Canto X, Nestor dirige a Agamemnon,
vagueando pela noite, insone, preocupado com a sorte do seu povo:
«Pourquoi errez-vous seuls auprès des nefs, à travers le camp, au milieu
de la nuit divine?» (p. 175). Eça de Queirós era demasiado sensível
aos belos efeitos destes e de outros passos da Ilíada, para não dar
ao espectáculo bélico o realce que merecia. E o facto de, diferentemente
do hipotexto homérico, o combate se travar de noite, «no resplendor
da lua», «defronte dos muros de Tróia — «pesados e negros» —,
confere à descrição uma força épica que, só por si, bastaria para atestar
a originalidade do escritor português. E, ante a imagem homérica
de uma cidade sitiada como Tróia, cujos muros estavam guardados
por um exército fortemente armado, não quis terminar o seu belo
parágrafo introdutório, sem este acrescento ornamental — e bem
queirosiano—, que lhe prolonga o fôlego: «coroados de escudos de
bronze». A proliferação, na tradução de Leconte de Lisle, de lexemas
como «boucliers» e «airain», constitui, como é óbvio, uma explicação
genética suficiente para este derradeiro pormenor descritivo.
Achámos bem reservar para o fim desta primeira parte, uma das
mais significativas modificações introduzidas no hipertexto queirosiano,
face ao hipotexto homérico. E que neste há dois aspectos sobrepostos
ou fundidos, que convém distinguir: a peste como motivo e o espectáculo
da guerra como descrição alegórica da peste. Esta aparece
designada, na tradução de Leconte de Lisle, como «mal mortel» (p. 1)
e «contagion» (p. 3), o que lhe confere o estatuto de único e verdadeiro
referente, embora quase oculto sob as aparências de uma configuração
bélica. Com efeito, armado de flechas, o deus Apolo persegue o
exército dos Aqueus, que tombam aos milhares no campo de batalha.
E é mesmo por isso que, em etimologias fantasiosas, de tipo cratílico,
essencialista e especulativo, registadas em dicionários de mitologia e
de que a obra de Santo Isidoro de Sevilha está repleta, aparece o nome
de Apolo ('Anólkov), ligado ao verbo ãnóXXvfM, «destruir». Apolo
seria esse deus funesto (ovkioç), que, lançando ao longe os seus dardos
(éxrjfióÃoçJ, com o seu arco de prata (âgyvQÓtoioç), espalha a morte
e o terror. Assim, esse quadro alegórico, em que o motivo real se
esconde sob o motivo aparente, muito contribui para o reforço da
unidade temática da Ilíada como poema bélico. Para tomarmos consciência
mais nítida desse efeito estético, bastaria referir dois lugares
paralelos : um pertencente ao domínio do mito e também ligado ao
deus Apolo — o Rei Édipo de Sófocles; o outro, pertencente ao domínio

HOMERO NUM MANUSCRITO INÉDITO 387
da história — a peste de Atenas, tal como aparece descrita por Tucídides
no Cap. II da História da Guerra do Peloponeso. Num e noutro,
o flagelo da peste surge como único e verdadeiro motivo central, que,
em Homero, embora presente, está oculto sob as aparências de uma
configuração bélica. Ora Eça de Queirós, apercebendo-se desta dualidade,
que seria prejudicial à unidade da narrativa, suprime pura e
simplesmente o motivo da peste, já muito apagado no hipotexto homérico
como descrição alegórica, e centra a narração no espectáculo bélico,
que perde o seu valor de alegoria, para tornar-se único referente centralizador
do discurso. Esta modificação aumentou a coesão unitária
do hipertexto queirosiano. .''•'..
Resumindo, salientemos as seguintes inovações: A) Quanto à
forma do conteúdo: espectáculo nocturno e supressão do motivo da
peste; B) Quanto à forma da expressão: derivação tautológica (tradução
literal de sintagmas e de sequências sintagmáticas) ; estrutura
frásica feita à base dos significantes mais expressivos e mais usados ao
longo da tradução de Leconte de Lisle.
2. A Ofensa de Agamémnon
Após ter introduzido o leitor na situação presente, Eça de Queirós
apresenta, em analepse, a etiologia dela, que passa pela ofensa de Agamémnon.
Sem abdicar do estilo que tanto o caracteriza, nem por
isso deixa de recorrer, quase integralmente, aos significantes concentrados
na tradução de Leconte de Lisle. É o que se pode depreender,
num primeiro relance global, do confronto dos dois intertextos seguintes:
O coração do deus estava irritado —porque
o seu sacerdote Crises, o que no
templo de Tenedos, entre os loureiros, lhe
queimava em seu louvor as pernas gordas
das cabras, fora ofendido por Agamémnon,
rei dos Acaios, que lhe arrebatara
a filha, Criseis, virgem forte de seio resplandecente.
A< B
...irrité dans son coeur... du dieu
(pp. 2-3); parce que l'Atréide avait
couvert d'opprobre Khrysès le sacrificateur
(p. 1); sur Ténédos... j'ai
brûlé pour toi les cuisses grasses des
taureaux et des chèvres (p. 2) ; Agamémnon
roi des Akhaiens [...] avait enlevé
[...] sa fille (p, 2), Khryséis aux belles
joues (p. 10).
Tal como se apresenta, e com o auxílio do nosso sublinhado,
este segmento não oferece quaisquer dúvidas sobre o referente intertextual.
É que, ao contrário dos segmentos textuais acima analisados,

388 MANUEL DOS SANTOS ALVES
neste os elementos da intertextualidade não se encontram dispersos
mas concentrados, pois pertencem ao mesmo contexto, tanto em Eça
de Queirós, como na tradução de Leconte de Lisle —• Canto I («Rhapsodie
I») ; //. w. 9-42). É o que se verifica com a expressão da cólera
de Apolo — «O coração do Deus estava irritado» —, correspondente
a proposição participial homérica, «irrité dans son coeur» (p. 1), que
tem por sujeito «Phoibos Apollon». Para além da evidente tautologia,
sobre ele operou Eça de Queirós uma modificação substancial.
Com efeito, tanto no texto grego como na tradução de Leconte de
Lisle, o sujeito de atribuição é, não a parte do todo, o órgão, a sede,
mas o todo, o indivíduo, a pessoa, a hipóstase. A própria língua grega,
inclusive o grego de Homero (cf. Chantraine, 1981: 46-49), confirma
com clareza esta ideia, ao exprimir a parte do todo pelo chamado
acusativo de relação, reservando para o todo a função de sujeito gramatical.
Assim se compreende melhor porque é à filosofia grega que
remonta o consabido princípio segundo o qual actiones sunt suppositorum.
Desta maneira, aquilo que, segundo as gramáticas gregas, se
costuma chamar «acusativo de relação», traduz-se normalmente por
um complemento circunstancial, como se vê na tradução de Leconte
de Lisle, «irrité dans son coeur». Eça de Queirós subverte o princípio,
destinando a função de sujeito, não ao todo — como no original
grego e sua tradução francesa —, mas à parte, ao órgão desse todo e
sede do sentimento de cólera: «O coração do Deus estava irritado».
Como se vê, o elemento «Phebus Apollo», que, em posição forte,
já comandava todo o longo parágrafo anterior, é gramaticalmente
relegado para plano secundário: não só deixa de ser sujeito, mas é
substituído pelo substantivo comum, «Deus» (embora com maiúscula),
para desempenhar a função de complemento determinativo.
Com estas transformações de efeitos surpreendentes, conseguiu Eça
de Queirós imprimir à frase um toque de originalidade que a situa a
um nível muito superior ao da tradução francesa. Ao mesmo tempo,
não tendo retomado o sujeito gramatical do primeiro parágrafo, evitou
a desagradável monotonia que a repetição — explícita ou implícita —
do mesmo sujeito viria, com toda a certeza, a provocar.
Após esta proposição inicial sobre a irritação de Apolo, segue-se
uma longa explicação etiológica, salientada pelo travessão e introduzida
pela conjunção causal, tradução anódina da locução equivalente
«parce que». Continuando a servir-se da tradução de Leconte de Lisle
como matriz da sua criação artística, substituiu a forma activa da proposição
francesa: «l'Atréide avait couvert d'opprobre Khrysès le sacri-

HOMERO NUM MANUSCRITO INÉDITO 389
ficateur»; daqui derivou a proposição seguinte: «porque o seu sacerdote
Crises ... fora ofendido por Agamémnon, rei dos Acaios». Como é
óbvio, modificações como estas não são irrelevantes. A forma passiva
faz subir o «sacerdote Crises» a uma posição de destaque, à cabeça
da proposição, e aproxima-o de Apolo, do «Deus» que se encontra
no princípio da frase e cujas relações de afecto e estima são sublinhadas
pelo possessivo «seu», do sintagma «seu sacerdote». O segundo
lexema surge aqui como alternativa a «sacrificador», correspondente a
«sacrificateur», elemento que é reservado para outro contexto, mas
que se encontra implícito na longa expansão que se segue e realça
ainda mais a importância de Crises e a gravidade da ofensa: «... o que
no templo de Tenedos, entre loureiros, lhe queimava em seu louvor as
pernas gordas das cabras ...» (cf. 77. 1.41).
É curioso notar como esta expansão narrativa é formada quase
integralmente por elementos transpostos de um género de discurso
totalmente diferente, que valerá a pena transcrever, para melhor apreender
as modificações operadas (p. 2):
— Entendez-moi, Porteur de l'arc d'argent, qui protèges Khrysè et Killa,
et commandes fortement sur Ténédos, Smintheus! Si jamais j'ai orné ton
beau temple, si jamais j'ai brûlé pour toi les cuisses grasses des taureaux et des
chèvres, exauce non voeu: que les Danaens expient mes larmes sous tes flèches!
Como se vê, trata-se de um género particular do discurso relatado
— a súplica (cf. //. 1.37-42). Eça de Queirós eliminou-o, ou, se
se preferir, transformou-o em discurso narrativizado (Genette, 1972:
191 sqq.), aproveitando os elementos que sublinhámos no texto e
rejeitando todos os outros. E já este contraste entre o que escolheu
e o que rejeitou, nos dá uma ideia aproximada do seu fino tacto artístico.
O estilo directo não poderia ter cabimento numa descrição compacta,
em que a fuga à dispersão se revela como um dos maiores esforços do
escritor. Daí a eliminação das marcas da linguagem apelativa, como
os deícticos de segunda pessoa, as formas do imperativo e os vocativos;
e igualmente as da linguagem emotiva: deícticos e formas verbais
da primeira pessoa, as exclamações, as repetições anafóricas «si jamais ...
si jamais», e, enfim, aquele acervo de elementos pertencentes à retórica
do eu, em que se pode incluir, no presente contexto, a sobrecarga de
lexemas maiusculados, como os toponímicos «Khrysè», «Killa» e o
epíteto «Porteur de l'arc d'argent», que, imprimindo ao texto uma
marca de erudição rebuscada e opaca, funcionariam como um ruído
perturbador, impeditivo daquela transparência, leveza e comunicabilidade
que fazem o encanto do estilo queirosiano.

390 MANUEL DOS SANTOS ALVES
I>e todos esses processos retóricos de que o ancião se valeu para
comover — «irritar» em seu favor — «o coração do Deus», Eça de
Queirós apenas reteve o topónimo «Ténédos», que associou a um dos
trunfos utilizados por Crises, a imolação das vítimas (mas apenas
«chèvres», não «taureaux»!). De mais não precisava para acentuar a
gravidade da ofensa, resultante dos laços íntimos que ligavam o sacerdote
a Apolo. Em compensação, inseriu no seu texto o sintagma
«entre os loureiros», acrescento feliz que não tem um único correspondente
em toda a Ilíada, mas, como planta consagrada a Apolo,
pertence ao domínio tradicional da interdiscursivídade mitológica.
Por este complexo processo de elaboração, se adivinha o sério
esforço que Eça de Queirós desenvolveu para se manter original e
independente face ao modelo textual utilizado; Mas que o texto
primeiro exercia sobre o texto segundo uma tutela avassaladora, de
que o escritor só conseguia libertar-se após luta renhida, prova-o o
predicado da primeira condicional «j'ai orné», por imposição do qual
ele chegou a escrever «lhe adornava», para depois rasurar este conjunto,
eliminando deste modo a primeira das duas actividades culturais mencionadas
na tradução francesa, e escrevendo entre linhas os elementos
«lhe» è «em seu louvor», correspondentes ao sintagma francês «pour toi».
Digno de nota é também o mais-que-perfeito passivo «fora ofendido»,
que constitui a alternativa preferida a «fora insultado» (rasurado
no manuscrito), e corresponde à expressão hipotextual «avait couvert
d'opprobre» (p. 1; cf. //. v. 11), que reaparece mais adiante, ligeiramente
modificada, na mensagem do adivinho Calcas: «son sacrificateur
qu'Agamemnon a couvert d'opprobre» (p. 4). A presença,
neste contexto, do nome do Atrida bastaria para que o escritor o utilizasse
como agente da passiva, cujo aposto, «rei dos Acaios», é um
evidente decalque do sintagma «roi des hommes», que aparece logo no
início do- poema. Apercebendo-se de que a tradução literal seria
insuportável, Eça de Queirós substituiu o substantivo comum «homens»
pelo etnónimo «Acaios», que repetiu, para manter bem viva no espírito
do leitor a ideia de que são os Aqueus as verdadeiras vítimas de Apolo.
Quanto à proposição relativa, «que lhe arrebatara a filha», trata-se
de um fragmento do discurso narrativizado, em que, pondo de parte
os elementos «lhe» e «filha», correspondentes exactamente a «sa
fille» (p. 2), se destaca a forma verbal «arrebatara», sobredeterminada
pela forma dp infinitivo francês «enlever», que ocorre com frequência
naqueles contextos em que se encontram envolvidos os dois chefes
rivais, Agamemnon e Aquiles, acompanhados do prudente Nestor:
ameaças, interpelações e promessas. Na verdade, assim se, pode 1er

HOMERO NUM MANUSCRITO INÉDITO 391
na tradução de Leconte de Lisle: «Celles que nous avons enlevées des
villes saccagées» (p. 5); «tu me menaces de m'enlever la récompense»
(p. 6); «Phoibos Apollon m'enlève Khrysèis (p. 7); «il est beaucoup
plus aisé... d'enlever la parte de celui qui le contredit» (p. 8); «Il n'est
pas permis à Agamemnon... d'enlever au Pèléide la vierge que lui ont
donné les fils des Akhaiens» (p. 9); «Et je... lui donnerai... celle que
je lui ai enlevée» (p. 154); «Et il te donnera ... celle qu'il t'a enlevée,
la vierge Breisèis» (p. 158); «à moi seul il m'a enlevé ma récompense»
(p. 159). Perante tão numerosas ocorrências, em que a iteratividade
enfeixa na mesma isotopia do rapto um leque significativo de passos
hipotextuais da tradução de Leconte de Lisle, mais facilmente se compreenderá
a preferência dada por Eça de Queirós à forma «arrebatara».
Na verdade, esta condensa um longo fragmento do texto homérico,
em que é pormenorizadamente narrada a tentativa do resgate, o discurso
proferido por Crises perante os Aqueus reunidos em assembleia,
o bom acolhimento destes e a atitude agressiva do seu chefe. Todos
estes pormenores, que prejudicariam sem dúvida a coesão unitária
do hipertexto queirosiano, foram omitidos e de alguma maneira substituídos
pela simples forma verbal, a cujo emprego também não é alheio
o código romanesco de Eça de Queirós.
«Criseis, virgem forte de seio resplendecente». O nome da filha
de Crises é, ao lado do etnónimo «Acaios», já analisado, mais uma
prova muito concreta da relação genética que liga os dois textos. Não
passa, com efeito, de uma transliteração rigorosa da forma correspondente
«Khrysèis», que se lê na tradução de Leconte de Lisle. Tratando-se
de um patronímico, a forma correcta seria «Criseida», à
semelhança de «Briseida», também transcrita noutro passo — mas
este não inédito — por «Briseis» (1901: 138). Quanto ao conjunto
«virgem forte», o lexema «virgem» aparece largamente representado
na tradução de Leconte de Lisle: «la vierge Khrysèis» (p. 5); «En effet,
je la préfère à Klytaimnestrà, que j'ai épousée vierge» (p. 13); «la vierge
que lui ont donnée les fils des Akhaiens» (p. 9); «Les Akhaiens aux
sourcils arqués ont conduit la jeune vierge à Khrysè» (p. 13); «irrité
au souvenir de la vierge Breisèis» (p. 39); cf. etiam pp. 154 e 158. Mais
curiosa ainda é a nota sensual conferida à aparência da donzela pelo
sintagma «de seio resplandecente». De matriz nitidamente queirosiana,
foi, no entanto, modelada em muitas outras expressões de estrutura
similar com que Homero mimoseia, com manifesta prodigalidade, as
suas figuras femininas, mortais e imortais: «Athènè aux yeux clairs
(p. 7), «Breisèis aux belles joues» (pp. 7 e 11), «Thétis aux pieds d'argent»

392 MANUEL DOS SANTOS ALVES
(p. 17), «Hère au thrône d'or» (p. 19), «Andromakhè aux bras blancs»
(p. 113). Quanto a Criseida, ele é «la jeune fille aux sourcils arqués»
(p. 4), «Khrysèis aux belles joues» (pp. 5 e 10) e «jeune femme à la
belle ceinture» (p. 114). Estes epítetos homéricos passaram para a
o interdiscurso literário e mesmo jornalístico. Deles se encontram
frequentes decalques na imprensa francesa contemporânea de Eça
de Queirós, que também os empregou, sobretudo naqueles textos literários
que se seguiram à leitura de Homero. Mas aquele de que se
trata agora é da sua exclusiva lavra, e convém aprofundar as razões
que levaram o escritor a não aproveirar nenhuma das acima mencionadas.
É certo que os elementos componentes do sintagma estão
bem representados no hipotexto homérico. Assim, o adjectivo tem o
seu equivalente no epíteto «resplendissant», que tanto aparece associado
a objectos inanimados, como animados: «Hektôr ôta son casque et le
déposa resplendissant sur la terre» (pp. 115 sqq.); «le vieux Priamos
l'aperçut... resplendissant» (p. 400); aparece ainda apoiado por formas
verbais da mesma família etimológica: «les armes brillantes resplendissaient»
(p. 71); «Hélios resplendit» (p. 210). Também o lexema
«seio» aparece largamente representado em sintagmas como «sein
de la nourrice», que aparece na cena da despedida de Heitor e Andrómaca
(p. 114). Mas trata-se de uma última opção, bem de acordo
com o gosto artístico de Eça de Queirós. Com efeito, o lexema «seio»
surge no manuscrito queirosiano apenas entre linhas, como alternativa
(finalmente) preferida ao lexema «braços», rasurado no texto e, aliás,
também escorado no seu correspondente francês que integra o sintagma
«aux bras blancs» (pp. 3, 48 e 113). No pensamento de Eça de
Queirós, nem as «belas faces», nem a «bela cintura», nem os «braços
brancos» constituíam, afinal, atracção suficientemente motivadora para
Agamémnon e a violência deste expressa pela forma verbal «raptara».
Além de «virgem forte», Criseida, para merecer as «honras» do rapto,
tinha de impressionar, como uma destas cortesãs de recorte greco-
-latino que povoam o universo queirosiano e seus modelos franceses —,
pelo seu visível «seio resplandecente»! Rasgo plástico e parnasiano
dessa original organização «artiste» que era Eça de Queirós!
Digamos por fim e em resumo, que o escritor português continua
a utilizar de preferência aqueles significantes que se encontram mais
largamente representados na tradução de Leconte de Lisle. A frequência
com que eles aparecem no hipotexto assegura a coesão do discurso
e realça, como um refrão ou leitmotiv, a atmosfera homérica
que Eça de Queirós procura acima de tudo imitar. Por outro lado,
e como dissemos acima, tais significantes encontram-se mais concen-

HOMERO NUM MANUSCRITO INÉDITO 393
trados neste segmento do que nos anteriores, o que também favorece
a utilização deles.
3. A Súplica de Crises
O fragmento relativo à súplica de Crises está intimamente ligado
ao anterior através da função analéptica que ele continua, como se
pode ver:
E o sacrificador, erguendo-se junto ao mar ressoante, chamara Apolo Vingador.
E o Deus viera, dos cimos olímpicos, com a aljava cheia, que sobre as
espáduas do Deus, fazia a cada largo passo, sobre o anel, um ruído de pratas
es tropeadas.
Tal função é assegurada por um par de formas verbais do mais-
-que-perfeito : chamara e viera. A primeira, que sobreviveu a uma
outra, «implorara o», rasurada no manuscrito, não constitui apenas
um eco do francês «.conjura», que funciona como elemento do discurso
atributivo (cf. Gerald Prince, 1978: 305-313), na frase introdutória
da súplica: «II conjura le roi Apollon que Lètô à la belle chevelure
enfanta» (p. 2). Muito mais que isso, constitui uma palavra-chave,
uma síntese, aquilo a que com Gérard Genette (1972: 191 sqq.), poderíamos
chamar uma narrativização do discurso directo em que foi
enunciada a súplica a Apolo. O escritor, na sua luta com o hipotexto
homérico, acabou por sair vencedor, isto é, realizou um texto inteiramente
seu: retirou do seu contexto os significantes que integram o
enunciado da prece e integrou-os no seu texto, para com eles realçar
a gravidade da ofensa de Agamémnon. Quer dizer: enquanto em
Homero eles funcionam como meios de persuasão, em Eça de Queirós
têm como objectivo agravar o delito e intensificar a cólera de Apolo,
para mais facilmente o fazer passar à acção. Tudo, afinal, vem a dar
no mesmo, mas por caminhos outros — bem queirosianos —, e isto
é o que importa realçar.
Quanto ao sintagma nominal «o sacrificador», é uma evidente
tradução literal do seu correspondente francês «le sacrificateur». Porém,
dada a posição estratégica em que se encontra no hipertexto queirosiano,
à cabeça da frase, mantém o realce já dado à actividade cultural
e ao carácter sagrado da figura de Crises, circunstância agravante do
crime. A participial gerundiva «erguendo-se junto ao mar ressoante»
substitui, por um lado, a sua homóloga do hipotexto francês «se voyant
éloigné», pertencente ao mesmo contexto, e constitui, por outro, uma
afternativa para o período homérico: «Et il allait, silencieux, le long

394 MANUEL DOS SANTOS ALVES
du rivage de la mer aux bruit sans nombre» (p. 2). Mas a preterição
do acto de caminhar em benefício do acto de se erguer, confere mais
dramaticidade e realce à decisão e à iniciativa do sacerdote. No que
diz respeito ao conjunto «mer aux bruit sans nombre», dele derivou
sem dúvida o sintagma «mar ressoante», fortemente escorado em outras
variantes de sentido equivalente, como «la mer sonnante» (p. 6).
Mas um dos mais felizes achados de Eça de Queirós está na expressão
«Apolo Vingador», cujo ponto de partida é sem dúvida a frase
já citada, «Il conjura le roi Apollon que Lètô à la belle chevelure enfanta»
(p. 2). Dela extraiu os elementos «conjura» e «Apollon», para traduzir,
adaptando, «chamara Apolo». Que esta redacção definitiva foi precedida
de um período de hesitação, prova-o a rasura que «inutiliza»
os elementos «implorara o», a qual sugere a ideia de uma primitiva
intenção de aproveitar também o sintagma «le roi», do que resultaria
a frase «implorara o rei Apolo», que seria uma tradução literal do
francês. Todavia, como prova do seu labor criativo, Eça de Queirós
eliminou o substantivo comum e todo o resto da frase, para introduzir
no seu texto um epíteto de primordial importância pela interligação
que apresenta com a isotopia da vingança, a mola real da acção no
poema. Trata-se do epíteto «Vingador», sobredeterminado pelo verbo
«venger», de que há numerosas ocorrências disseminadas pelo hipotexto
francês da tradução de Leconte de Lisle: «[Apollon] venge son sacrificateur»
(p. 4), «pour venger Ménélaos» (p. 6), «venge-toi en paroles»
(p. 7), «Et il espéra de se venger de celui qui l'avait outragé» (p. 46),
«Je me vengerai de toi» (p. 400); finalmente, é o próprio Aquiles que
surge diante de Heitor como «un vengeur» da morte de Pátroclo (p. 409).
A presença da inicial maiúscula é uma boa indicação de que Eça de
Queirós modelou o conjunto «Apolo Vingador» em estereótipos homéricos,
como «1'Archer Apollon» (pp. 2, 4, 15, 52, passim), «Apollon
l'Archer» (p. 3), cujo equivalente português, «Archeiro», aplicado a
Apolo, soaria horrivelmente a falso. De resto, a expressão apresenta
um parentesco muito próximo com outras já antes utilizadas pelo escritor
como, por exemplo, «Deus Vingador» (1880: 375).
«E o Deus viera»: tradução literal do francês «était venu», que
aparece no início do poema como predicado de «Celui-ci», quer dizer,
«Khrysès». Esta forma francesa do mais-que-perfeito, a única que
aparece em todo o Canto I, é digna de nota, pois sem dúvida foi ela
que sobredeterminou toda a série de mais-que-perfeitos analépticos
do hipertexto queirosiano : fora ofendido, chamara, viera, ferira, ferira.
Corresponde, além disso, ao predicado entendit, da frase: «II parla
ainsi en priant et Phoibos Apollon l'entendit», (p. 2). Esta forma

HOMERO NUM MANUSCRITO INÉDITO 395
verbal é, na tradução de Leconte de Lisle, correlata de «priant», de
que exprime um efeito perlocutivo (cf. Silva, 1.991: 324), tal como,
no hipertexto queirosiano, a forma «viera» relativamente a «chamara»
(no sentido de chamar alguém para que venha em socorro: «E o Deus
viera»). A. preferência por esta forma, aliás, imposta pelo contexto,
explica a eliminação de outro verbo de movimento, «il se précipita»,
cujo complemento de lugar donde, a sequência sintagmática «du sommet
Olympien» foi traduzido à letra por «dos cimos olímpicos», sob a influência
de variantes como «sur le plus haut faîte de VOlympos aux cimes
nombreuses» (p. 16), «fe haiut Olympos» (p. 21), «elle se précipita des
sommets de VOlympos» (p. 61) e outras. Ao complemento assim formado
ligou a forma «viera», depois de a deslocar do início de um
contexto diferente, e fazendo-a «sobrevoar» o longo texto relativo
à iniciativa de Crises e à recusa de Agamémnon. Estas as operações
intertextuais mais complexas. As outras movem-se num espaço
dialógico mais restrito. Na verdade, o complemento «com a aljava
cheia» é tradução literal de «avec le plein carquois», tal como a sequência
sintagmática «sobre as espáduas do Deus» o é de «sur ses ápaules...
du dieu». Já o predicado e seus complementos — «fazia a cada largo
passo, sobre o anel, um ruído de pratas estropeadas» — representa uma
variante originalíssima e estilisticamente muito rica do que a sua
correspondente francesa: «les flèches sonnaient... à chacun de ses
mouvements». O sintagma «a cada largo passo» é muito mais feliz que
o seu homólogo «à chacun de ses mouvements». Para além da sua eficácia
mimética, que o torna mais apto para sugerir o ritmo marcial do
Deus irritados imprime ao texto aquela nota de clareza e de precisão, que
o plural abstractizante do francês «mouvements» não pode assegurar.
Quanto ao adjectivo «largo», particularmente adequado à expressão
da marcha do deus, ele aparece no manuscrito entre linhas, como
acrescento posterior, correspondente ao francês «large», que integra sintagmas
como «larges rues» (pp. 20. 21, passim), «large manteau» (p. 21),
plus largeáés épaules et dê la poitrine» (p. 51), enlarges murailles» (p. 60).
Mais complexa é a génese da sequência «fazia... um ruído de
pratas estropeadas». Que ela foi elaborada a partir do francês «les
flèches sonnaient», pertencente ao mesmo contexto, não restam quaisquer
dúvidas. Mas não é menos certo que, enquanto essa proposição,
mesmo considerando o contexto em que se insere, pouco se eleva
acima do grau zero da escrita—, a redacção portuguesa, representando
um verdadeiro desvio, é-lhes estilisticamente muito superior.
É a conclusão a que poderemos chegar, após.um confronto entre as

396 MANUEL DOS SANTOS ALVES
duas. Antes de mais, o hipertexto queirosiano impõe-se ao hipotexto
francês da tradução de Leconte de Lisle, pela sua clareza, pois atribui
o ruído não ao conteúdo (as flechas), mas ao continente «a aljava cheia»<
«le plein carquois»), o que é logicamente muito mais compreensível.
Para clarificar melhor a ideia, o escritor introduziu um complemento
em que o intertexto é omisso. Trata-se do sintagma «sobre o anel»,
sem dúvida sobredeterminado por expressões como «les anneaux d'or
du baudrier» (p. 62) e «pointe d'airain retenue par un anneau d'or»
(p. 147). Interligado à isotopia do metal, constitui uma adequada
explicação do choque e do consequente «ruído», cujo qualificativo,
«de pratas estropeadas», forma uma imagem bem original e bem queirosiana,
tal como o conjunto «fazia ... um ruído de armas caídas»,
que analisaremos mais adiante. Com efeito, ela não foi concebida
extrinsecamente, a partir de fora, mas intrinsecamente, a partir do
conteúdo semântico desse mesmo contexto a que pertence, ou seja,
do andamento marcial de Apolo, «com o arco de prata da sua armadura».
Assim, o concentrado conjunto «de pratas estropeadas» é o efeito
sinestésico de uma associação triádica — movimento/metal/som—•,
dotado de grande eficácia mimética, que nos permite visualizar, na
sua grandeza épica, a figura do divino herói no seu andamento marcial,
pisando pesadamente — «estropeando» — um caminho coberto de
objectos de prata. Ao mesmo tempo, se o plural denota, por um lado,
os vários passos ("«mouvements») de Apolo, realça, por outro, a atmosfera
homérica na qual, como vimos nos exemplos acima apontados,
a prata superabunda, associada à grandiosidade dos heróis. Neste
aspecto, ousaríamos mesmo afirmar que este pormenor querirosiano
chega a ter o sabor de uma subtil alusão irónica ao universo tão plasticamente
«prateado», como o da Ilíada.
4. A Vingança de Apolo
O fragmento do manuscrito em que são descritos os efeitos devastadores
da vingança de Apolo, é, a nosso ver, um dos mais curiosos.
Isto por várias razões. Uma delas — e não a menor — é que o respectivo
hipotexto se impôs em bloco, e de tal maneira que o escritor
se viu obrigado a consenti-lo no seu próprio hipertexto como um
órgão, estranho sem dúvida, mas que se adapta perfeitamente ao
novo organismo, de cuja vida passa a participar, sem encontrar qualquer
rejeição. Nem podemos sequer dizer que estejamos perante um caso
que em intertextologia se costuma designar por intertextualidade fraca
(cf. L. Jenny, 1976: 262-263). Esta não existe na obra de uma per-

HOMERO NUM MANUSCRITO INÉDITO 397
sonalidade literária forte como Eça de Queirós, nem mesmo quando
ele pareça ceder na sua luta com o texto primeiro. É que ele sabe
sempre imprimir aos significantes rebuscados em referentes textuais
alheios um quid, uma marca de originalidade que faz com que o enxerto
pegue mesmo, para passar a respirar uma vida nova, que não tinha no
hipotexto. Todavia, mesmo no caso deste fragmento, Eça de Queirós,
que nunca se limita a traduzir, ou seja, à pura tautologia, nem suporta,
sem os adaptar ao seu génio artístico, blocos textuais pré-estruturados —,
inseriu no conjunto transposto outros elementos, também homéricos,
mas derivados de contextos diferentes. Importa, por isso, estabelecer
uma distinção liminar entre estes e o bloco que constitui propriamente
o núcleo hipotextual, centrado sobre a vingança de Apolo, ou, por
outras palavras, sobre o flagelo da peste, alegoricamente descrito em
termos bélicos, como dissemos. Um confronto intertextual não
deixará quaisquer dúvidas quanto à identidade desse elemento paradigmático
:
A < B
Primeiro, ele ferira os cavalos que, Il frappa d'abord les mulets et les
amarrados junto à tenda, comiam o chiens rapides; mais, ensuite, ilperça les
lótus; depois ferira os molossos rápi- hommes eux-mêmes du trait qui tue.
dos; por fim, trespassava os guerreiros Et, sans cesse, les bûchers brûlaient,
que tombavam, fazendo na areia um lourds de cadavres.
ruído de armas caídas. Sem cessar, Depuis neuf jours, les flèches divines
as longas flechas silvavam através do sifflaient à travers l'armée, (p. 3)
acampamento :
Como facilmente se poderá ver pelo nosso sublinhado, Eça de
Queirós incorpora no seu hipertexto, um pouco mais longo, e traduzidos
à letra, os elementos mais significativos do núcleo intertextual da
tradução de Leconte de Lisle. Quanto aos outros, porém, não se
pense que são postos de parte. Exceptuando o irrelevante inciso
«... eux-mêmes du trait qui tue», que, a ser inserido no texto queirosiano,
não passaria de um elemento parasita, todos são avaramente aproveitados,
embora dispersos por outros contextos, segundo o plano pessoal do
escritor, como, por exemplo, o já referido informante temporal «Depuis
neuf jours». Tal como no seu modelo, também no texto queirosiano
se nota uma espécie de escalada da guerra, pois nele as vítimas de Apolo
encontram-se enumeradas por ordem:
A — cavalos
B — cães
C — guerreiros

398 MANUEL DOS SANTOS ! ALVES
Mas essa ordenação não ressalta com clareza no texto mediador
(mesotexto) de Leconte de Lisle, devido à sua estrutura diádica, que
concentra, numa primeira fase, associando-os pela coordenativa, os
elementos relativos aos animais: «... les mulets... et lés chiens...».
Numa segunda fase, bem destacada pela pontuação (;), pela àdversativa
que se lhe segue, «mais» e pelo advérbio «ensuite» —, é que aparecem
«les hommes eux-mêmes». Eça de Queirós, pelo contrário, reparando
bem no informante temporal «d'abord», que, posposto a «mulets»,
se refere apenas ao primeiro elemento — «les mulets d'abord» — notou
que 0 segundo elemento — «les chiens rapides» —, precedido da copulativa
«et», representava, afinal, uma segunda fase. Por isso, introduziu
logicamente uma não irrelevante modificação, substituindo a
estrutura diádica, pela estrutura triádica, aliás favorecida pela importância
que tem o número três na estrutura antropológica do imaginário,
pois trata-se de um número perfeito, mesmo estilisticamente
falando. Assim, às fases A + B do hipotexto francês sucedem as
fases A + B + C do hipertexto queirosiano, pelo desdobramento de A
em A + B. E é curioso notar que, para A e B, o escritor usou, respetindo-o,
o mesmo e único verbo — «ferira... ferira» .— que corresponde
à forma francesa «frappa», construída com complemento
directo duplo, «les mulets... et les chiens».
Mas é óbvio que, respeitando a função analéptica do discurso,
Eça de Queirós substituísse o «passé simple» («il frappa») pelo repetido
mais-que-perfeito («ferira»). Já é mais significativo que outra forma
do «passé simple» («perça») apareça representada no hipertexto queirosiano
por uma forma do pretérito imperfeito («trespassava»), em
nítido contraste com as formas verbais anteriores. É que estas, tendo,
por um lado, uma função analéptica, mas denotando, por outro, acontecimentos
sucessivos, escalonados no tempo, garantem a transição da
história passada para a situação presente. Esta aparece adequadamente
sublinhada pelos iterativos «trespassava» e «tombavam», tal
como o é, na tradução de Leconte de Lisle, pelos imperfeitos «brûlaient»
e «sifflaient». Quer dizer: a oposição perfeito vs imperfeito que aparece
no texto francês, é, no hipertexto queirosiano, substituída pela oposição
mais-que-perfeito vs imperfeito. Também não será irrelevante
notar que ao lexema impreciso «hommes» o escritor tenha preferido
o termo mais adequado «guerreiros», pelo mesmo motivo que já antes
o tinha levado a optar pelo etnónimo «Acaios».
Perante um hipotexto cuja estrutura lhe não impunha alterações
substanciais, o escritor poucas emendas introduziu no seu manuscrito.
Apenas distinguimos duas rasuras: uma sobre o advérbio «depois»,

HOMERO NUM MANUSCRITO INÉDITO 399
que já tinha empregado antes, para o substituir agora pela locução
«por fim», mais apta para introduzir o terceiro e último elemento da
tríade, que representa também o clímax da escalada da guerra. Mas
particularmente feliz foi a substituição do banalíssimo monossílabo
«cães», que ele apresentou numa primeira redacção como correspondente
(demasiado literal) do também banalíssimo francês «chiens» —,
pelo menos vulgar e mais poético «molossos».
Tais são as observações que nos pareceram mais pertinentes,
quanto ao núcleo intertextual do fragmento. No que diz respeito à
introdução de elementos novos, a primeira observação que se nos
depara é que se trata de duas expansões, com estrutura de proposições
relativas, uma espécie de recheio estilístico que facilita a transmigração
dos significantes do texto primeiro para o texto segundo, pela
sábia combinação ou entrelaçamento dos elementos de um e de
outro.
Com efeito, depois de traduzir a proposição «Il frappa les mulets
d'abord» por «Primeiro ele ferira os cavalos», apercebeu-se de que
um período assim tão curto, quebraria o ritmo geral que comanda o
discurso. Por isso, procurou prolongar-lhe o fôlego e alimentar a
cadência frásica com uma expansão. Para esse fim, convocou outro
passo, onde também aparece o cavalo como referente, e é descrita a
«greve» do amuado Aquiles e seus solidários guerreiros, que recusam
combater ao lado dos Argivos contra os Troianos. E, enquanto ocupam
os seus tempos livres, brincando à guerra na praia, «les chevaux auprès
des chars, broyaient le lotos et le sélinos des marais; et les chars solides
restaient sous les tentes des chefs» (p. 41). Como claramente se pode
ver, da proposição hipotextual «les chevaux ... broyaient le lotos»,
derivou, por tradução literal, o conjunto «os cavalos que comiam o
lótus»; da mesma maneira, o informante locativo «auprès des chars...
et les chars solides restaient sous les tentes des chefs» sobredeterminou,
por adaptação interpretativa, o conjunto participial «amarrados
junto à tenda». É significativo o desaproveitamento, neste contexto,
do lexema «chars», que o escritor reserva para a parte final
do texto.
Quanto à segunda expansão — «...guerreiros que tombavam,
fazendo na areia um ruído de armas caídas» —, ela representa uma
elaboração mais original e também mais complexa. Foi modelada
na mesma estrutura de profundidade que subtende o conjunto congénere,
«fazia... um ruído de pratas estropeadas», já anteriormente

400 MANUEL DOS SANTOS ALVES
analisado. Há, com efeito, na Ilíada, numerosos passos interligados
pela mesma isotopia da morte dos guerreiros, o que, aliás, não causa
surpresa, atendendo ao leitmotiv bélico do poema. Entre eles, destaca-se
um amigo de Eneias que, atingido no ventre pela lança de Agamemnon,
«.tomba avec buit et ses armes résonnèrent sur son corp»
(p. 91). Além deste há muitos outros exemplos, como aquele em que,
tendo os Gregos irrompido contra os Troianos, um destes, atingido
pela lança de Tideu, «tomba du char, et ses armes retentirent» (p. 140).
Confrontemos agora as duas frases:
A —11 tomba avec bruit, et ses armes résonnèrent sur son corp.
B — Le Troyen tomba du char, et ses armes retentirent.
Não achamos necessário esclarecer o paralelismo estrutural destes
enunciados paratácticos, tão evidente ele se apresenta. Mais relevante
será sublinhar a identidade do mesmo paradigma semântico que
os une. Com efeito, em ambos se encontra associado o ruído das
armas ao acto da queda, embora neste aspecto a frase A, em que a
ideia de ruído se encontra mais largamente representada, tenha servido
melhor os desígnios estilísticos de Eça de Queirós. Desta associação
derivou a participial gerundiva «fazendo na areia um ruído de armas
caídas», da mesma maneira que já antes, da associação do ruído de
prata com o acto de marchar («estropear») de Apolo, tinha derivado a
proposição «fazia a cada largo passo, sobre o anel, um ruído de pratas
estropeadas». Um mesmo hipotexto as une. Quanto ao sintagma
preposicional «na areia», que corresponde estruturalmente ao anterior
locativo «sobre o anel», não faltam exemplos na Ilíada a apoiá-lo:
«[les Akhaiens] tirèrent la nef noire au plus haut des sables de la plage»
(p. 16); atingido por Antíloco, um guerreiro troiano caiu morto, «la
tête et les épaules enfoncées dans le sable».
Também não podemos omitir um apontamento sobre a correcção
introduzida por Eça de Queirós no seu manuscrito. Em vez de «tombavam»
— forma demasiado decalcada no francês «tomba» —, tinha
escrito primeiro «cahiam». Mas depois, já porque este vocábulo, precedido
do relativo que, dava origem a um desagradável cacófato, já sobretudo
porque formava repetição com o particípio «cahidas», em que termina
a frase —, rasurou aquela forma verbal e substituiu-a por «tombavam»,
escrita entre linhas. De qualquer forma, estamos perante uma
espécie de figura etimológica, em que a imagem acústica «ruído de armas
caídas» está já embrionariamente contida na forma verbal tombavam/

HOMERO NUM MANUSCRITO INÉDITO 401
caíam, tal como a sua congénere «ruído de armas estropeadas» se
adivinha no caminhar de Apolo, adequadamente expresso pelo sintagma
«a cada largo passo».
Quanto à frase final deste mesmo fragmento, «sem cessar as longas
flechas silvavam através do acampamento», ela é, como se vê, uma
tradução literal do francês «sans cesse... les flèches divines sifflaient
à travers l'armée». Todavia, se o sintagma «sans cesse» se encontra
repetido ad nauseam ao longo da tradução de Leconte de Lisle — «tu
me soupçonnes sans cesse» (p. 18), «des essaims ... sortent ... sans cesse
(p. 37), passim —, há transformações a ter em conta. Assim, para
«flechas», o esperado qualificativo «divinas», que tem o seu equivalente
no hipotexto, é preterido em favor do adjectivo «longas», mais apto
a sublinhar a ideia de distância e o efeito de longo alcance também
favorecido pelo sintagma «à l'écart», pertencente ao mesmo núcleo
hipotextual e se encontra representado em expressões, como «longue
pique» (p. 90). Também para o lexema «armée», ao correspondente
literal «exército», preferiu o termo «acampamento», não só pela razão
acima apontada, mas também porque, neste passo, aquele lexema não
se harmonizaria bem com a locução preposicional «através de». Aliás,
a opção está solidamente apoiada no hipotexto francês: «[les chefs]
erraient à travers le camp (p. 41); « — Pourquoi errez-vous seuls...
à travers le camp?» (p. 175).
Como estamos a ver, a análise intertextual destes processos, o
estudo contrastivo entre um antes e um depois, entre a redacção primitiva
e a redacção (definitiva?) do manuscrito, com a tortura das emendas,
das rasuras, das entrelinhas e das entrelinhas das entrelinhas — introduzem-nos
no labirinto oficinal, na génese da escrita queirosiana.
E esta aturada luta pela expressão artística não deixa, por outro lado,
de pôr em evidência a forte sedução do escritor português pela épica
homérica.
5. As Vítimas do Castigo
O último fragmento do manuscrito destaca-se dos anteriores por
uma intervenção elaborativa mais intensa. A consciência estruturante
de Eça de Queirós revela-se no contraste entre a solidez do seu tecido
hipertextual e a dispersão dos significantes, que se encontram num
espaço muito mais dilatado da tradução de Leconte de Lisle (pp. 2-411).
Isso constitui um desafio para o analista, tanto mais estimulante quanto
mais complexa se torna a análise.

402 MANUEL DOS SANTOS ALVES
Depois de nos descrever as flechas de Apolo, a ofensa de Agamemnon,
a cólera e a vingança do deus, Eça de Queirós pinta-nos o
quadro cénico da situação presente:
agachados à sombra das naves, que se rachavam em seco nas abas da praia,
os homens fortes, com os longos cabelos sob a face, e os olhos no solo, sentiam
o coração tremer; os carros de batalha jaziam acima, brilhando vagamente,
com as rodas enterradas na areia; na sombra da tenda, luziam os escudos
redondos, as espadas de pregos de prata; os chefes falavam em baixo, e sem
cessar, entre os gritos de dor de mulheres esguedelhadas, e com a túnica
aberta, as piras fumegavam, carregadas de cadáveres. Ao longe, o mar
ressoava em cadência.
Como vemos, a descrição aparece estruturada em formas verbais
exclusivamente do imperfeito, de que se podem contar oito ocorrências,
se incluirmos o gerúndio «brilhando», equivalente pelo seu valor durativo.
Esta isotopia temporal é também um dos elos de ligação que
prendem este fragmento ao anterior, em que já se destacavam as formas
iterativas «trespassava», «tombavam» e «silvavam».
A estrutura deste fragmento, cujo referente principal são as vítimas
da guerra (e de Apolo), assenta na oposição classemática animado
vs inanimado: «os homens fortes» a tremer, «os chefes» a falar
e «as mulheres esguedelhadas» a gritar constituem o primeiro pólo da
oposição, face aos instrumentos de guerra, que, sob as flechas de Apolo,
deixam de ser operacionais e constituem o outro pólo oposto : «as naves
que se rachavam em seco», «os carros de combate» que jaziam inúteis,
como inúteis luziam, de um luzir trágico, escudos e espadas. Os guerreiros
não oferecem a mínima resistência e, apesar de «homens fortes»
portam-se como cobardes : não oferecem a mínima resistência — quem
poderia resistir às flechas de «Apolo Vingador»? «—Ils ne combattaient
pont», diz Homero, na tradução de Leconté de Lisle (p. 41).
Embora partindo de Homero, Eça de Queirós efectuou aqui uma
sobreposição ou contaminatio de dois planos, quer dizer: na Ilíada,
os guerreiros recusam combater por solidariedade para com o seu
ofendido chefe e aparecem associados ao motivo da vingança (de
Aquiles), sobrevivem ao flagelo da peste ,e fazem exercícios militares:
«sur le rivage de la mer lançaient pacifiquement le disque, la pique ou
la flèche» (p. 41). Mas no hipertexto queirosiano, embora apareçam
também abrangidos pelos projectos de vingança (mas de Apolo), contudo
não combatem — não por solidariedade, mas por medo, pois as
suas vidas correm perigo, o que contradiz a ideia contida no advérbio
hipotextual «pacifiquement».

HOMERO NUM MANUSCRITO INÉDITO 403
Todavia, apesar desta transformação substancial, foi nesse núcleo
intertextual que o escritor se baseou, sem qualquer dúvida. Aliás,
e como já referimos acima, foi a partir dele que Eça de Queirós formou
a relativa expansional «... os cavalos que, amarrados junto à tenda,
comiam o lótus»

404 MANUEL DOS SANTOS ALVES
Zeus, procura incitar os Acaios ao combate, num discurso em que diz:
«le bois de nos nefs se corrompt, et les cordages tombent en poussière»
(p. 24). Ambos os textos se encontram interligados pela isotopia da
destruição, mas o texto português é literariamente mais rico, devido à
ambiguidade ou sobreposição de efeitos: as naus «rachavam-se»,
porque se encontravam «em secco», sem dúvida; mas também devido
às flexas de Apolo dirigidas contra «os homens fortes», «agachados à
sombra das naves».
Um terceiro núcleo se destaca no mesmo contexto, embora habilmente
disfarçado por modificações substanciais: é o que se encontra
representado na sequência sintagmática «entie os gritos de dor de
mulheres esguedelhadas e com a túnica aberta». Trata-se, sem dúvida,
daquele passo da «Rhapsodie XXII», centrado na morte de Heitor. Ao
vê-lo maltratado, coberto de pó, depois de Aquiles, para cevar a sua
vingança, o ter arrastado no seu carro de guerra a alta velocidade,
«dans un tourbillon de poussière» —, a velha Hécuba, «arrachant ses
cheveux et déchirant son beau voile, gémissait en voyant de loin son
fils» (p. 411). Eça de Queirós, para não concretizar demasiado o
texto e o manter a um nível de suficiente generalização — pois trata-se,
não de uma personagem individual, mas colectiva, uma comunidade,
«os Acaios», «os chefes» —, transferiu a situação particular de Hécuba
para um plano geral, assegurado agora pelo plural «as mulheres».
Aliás, esse elemento encontra-se também presente ao longo desse mesmo
Canto XXII, pois a dor não é nele apenas individual, mas colectiva
e participada. A mãe de Heitor surge «parmi les Troiennes» e, quanto
à desolada Andrómaca, «les soeurs et les belles-soeurs d'Hektôr l'entouraient»;
a viúva, depois de recuperar os sentidos, aparece «gémissant
au milieu des Troiennes» (p. 413); enfim, o Canto termina desta maneira:
«Elle parla ainsi en pleurant et toutes les femmes se lamentaient comme
elle» (p. 414). Como se vê, a tradução de Leconte de Lisle e o hipertexto
queirosiano aparecem centrados no mesmo motivo do luto,
expresso no pranto e na desordem exterior — cabelo em desalinho
e as vestes rasgadas. Assim, o imperfeito durativo «gémissait» aparece
metamorfoseado no conjunto de sentido equivalente «entre os gritos
de dor», pela interferência de outros elementos, muito abundantes e
interligados pela mesma isotopia: «les douleurs et les gémissements»
(p. 21), «les cris montaient dans VOuranos» (p. 24), «les Troiens poussaient
des cris confus et tumultueux» (p. 71). As participiais paratácticas
«arrachant ses cheveux et déchirant son beau voile» aparecem
plasmadas nas sequências de belo efeito, também paratacticamente
ligadas uma à outra: «mulheres esguedelhadas, e com a túnica aberta».

HOMERO NUM MANUSCRITO INÉDITO 405
É curioso notar como Eça de Queirós, apercebendo-se do carácter
primitivo, bárbaro e violento das duas expressões homéricas, tal como
se encontram na tradução de Leconte de Lisle, apenas manteve a primeira,
«mulheres esguedelhadas» (

406 MANUEL DOS SANTOS ALVES
dans nos demeures» (p. 24). A mulher helénica estava «isenta» de
«serviço militar» e ficava em casa, ou a cultivar a fidelidade conjugal,
iludindo os pretendentes com teias tácticas, como Penélope, ou, como
Clitemnestra, a atraiçoar a lealdade do marido ausente, envolvendo-se
em aventuras extra-conjugais com Egistos oportunistas. Portanto, se,
no texto queirosiano, as vítimas fossem os Troianos, haveria lugar para
prantos de mulher, como acontece na «Rhapsodie XXII» da Ilíada.
Mas não é isso o que se verifica: as vítimas são os «Acaios», e estes,
para carpir-lhes as mortes em volta de piras fumegantes, «defronte
dos muros de Tróia», não podiam contar com suas esposas, que estavam
ausentes, nem com as Troianas, que não iriam com toda a certeza
desempenhar o papel de carpideiras oficiais face aos cadáveres do inimigo
agressor, que lhes matava maridos e filhos. Não há, pois, do
ponto de vista da verosimilhança, lugar para femininos prantos, na
«Pequena Ilíada» de Eça de Queirós.
Feita esta observação, concluímos a análise dos três núcleos intertextuais
que confluem, no hipertexto queirosiano, com significativa
relevância: a «greve» de Aquiles, que constitui a matriz hipotextual
de todo o fragmento, sendo este, no fundo, uma expansão da frase
«ils ne combattaient point» ; o regresso dos embaixadores aqueus, que
se haviam dispersado pelo meio das naus; e, enfim, a morte de Heitor,
com que se prende o motivo das lamentações fúnebres.
A estes, devemos juntar um quarto núcleo, também muito importante.
Pertence à «Rhapsodie X» e apresenta-nos o retrato psicológico
e quase anti-heróico do mais poderoso dos chefes — Agamémnon.
Consumido pelos cuidados ante a evolução desfavorável dos acontecimentos,
o Atrida não era capaz de adormecer: «le doux sommeil ne
saisissait point 1' Atréide Agamemnon, prince des peuples, et il roulait
beaucoup de pensées dans son esprit» (p. 171). A sua angústia é
descrita com intenso dramatismo, pois ele «poussait de nombreux
soupirs du fond de sa poitrine, et tout son coeur tremblait quand il
contemplait le camp des Troiens et la multitude des flûtes et la rumeur
des hommes. Et il regardait ensuite l'armée des Akhaiens, et il arrachait
ses cheveux, et il gémissait dans son coeur magnanime» (p. 171). Tendo-se
dirigido à presença do avisado Nestor, para o consultar, mostra-se
totalmente inseguro : «Je suis troublé, et mon coeur n'est plus ferme,
et il bondit hors de mon sein et mes membres frémissent» (p, 174).
Estas apreensões eram partilhadas pelo seu irmão Menelau: «la même
terreur envahissait Ménélaos... et il tremblait en songeant aux souffrances
des Argives» (p. 174). Note-se ainda, que o mesmo motivo já

HOMERO NUM MANUSCRITO INÉDITO 407
aparece no início da Ilíada, centrado na figura de Crises, após a recusa
afrontosa de Agamemnon: «le vieillard trembla et obéit» (p. 2).
Todos estes pormenores nos ajudam a compreender melhor a
importância do motivo do medo ao texto homérico e, por essa via, a sua
presença no hipertexto queirosiano : neste, em relação ao hipotexto, é
efectuada a transferência do estado psicológico de um indivíduo particular
— Agamémnon, Menelau, Crises —, para o plano geral de um
povo, de uma colectividade — os «Acaios». Esse estado psicológico
aparece expresso de forma ao mesmo tempo semelhante e diferente,
inovadora. Com efeito, a semelhança e a diferença, o semelhante no
diferente e o diferente no semelhante constituem, a nossa ver, as duas
grandes coordenadas de qualquer reescrita intertextualizante. É o que
se verifica nos processos operatórios pelos quais da proposição matricial
«Tout son coeur tremblait» derivou, com transparente tautologia, a
proposição hipertextual «sentiam o coração tremer». O que as torna
semelhantes é o imperfeito durativo («tremblait» < «sentiam»), a mesma
reacção provocada por idêntico estado psicológico («sentiam tremer» <
«tremblait») e a mesma sede dessa reacção («coração» < «coeur»). Mas
há diferenças. Em Eça de Queirós, a tónica é posta, não no órgão,
mas in supposito attributionis, isto é, no todo de que o órgão faz parte,
no sujeito da sensação: o realce não é conferido ao coração que tremia,
mas aos «Acaios» que o sentiam tremer; o fenómeno psíquico passa
a ser encarado enquanto sentido, como uma sensação subjectiva.
Esta modificação mostra-se mais adequada ao próprio contexto e até
imposta por ele. Com efeito, Eça de Queirós apresenta-nos, em belos
pormenores de ilusão referencial, uma situação em que os «Acaios,
agachados à sombra das naves», «com os longos cabelos sob a face e
os olhos no solo», tentavam abrigar-se das flechas mortíferas de «Apolo
Vingador». Ora, nesta posição tão crítica e desconfortável, hão era
apenas o seu coração que tremia: eram sobretudo eles que o sentiam
tremer. A focalização está centrada no sujeito.
Esta situação psicológica — o sentimento de insegurança, de
medo, de angústia — tão do agrado de um romancista como Eça de
Queirós pelo seu elevado índice de vis dramática, é ainda realçado
pelo contraste implícito no epíteto «fortes», que, lhe é antitético e tem
valor (ironicamente) concessivo — apesar de «fortes». O adiectivo
ajusta-se perfeitamente ao texto épico, quer a nível do significado
— os sujeitos do medo são, de facto, fortes, como os chefes Agamémnon
e Menelau—, quer a nível do significante, pois na tradução de
Leconte de Lisle aparece, como vimos, o qualificativo «fortes», embora
apenas aplicado a seres inanimados, como as muralhas de Tróia. Em

408 MANUEL DOS SANTOS ALVES
relação aos heróis, há outros epítetos, como «braves», que é o mais
frequente e surge, logo na «Rhapsodie I», no discurso em que o sensato
Nestor tenta chamar à razão os dois chefes desavindos, Aquiles e Agamemnon:
«J'ai vécu autrefois avec des hommes plus braves que vous»
(p. 9) ; «ils étaient les plus braves des hommes nourris sur la terre et ils
combattaient contre les plus braves (p. 9) ; «si tu es le plus brave» (p. 9).
Enfim, este epíteto aparece atribuído, quer a um indivíduo, como «le
brave Ménélaos» (p. 173), quer a um povo, como na expressão «les
braves Troiens» (p. 127). Outras vezes é substituído por «puissant»,
qualificativo aplicado a Agamémnon, «le plus puissant» (p. 9). Se atendermos
ainda ao facto de que tal epíteto aparece, como vimos acima,
associado ao substantivo comum «hommes» — «le plus brave des
hommes», «hommes plus braves que vous» —, ficaremos a compreender
melhor a génese do conjunto «homens fortes», em que Eça de Queirós
optou claramente pelo substantivo comum, em detrimento do etnónimo
«Acaios», que já ocorrera duas vezes no hipertexto queirosiano, e
cuja repetição seria agora estilisticamente negativa.
Tal é a génese que propomos para o sintagma nominal «homens
fortes», relativo ao predicado «sentiam o coração tremer». Mas
com ela não esgotámos ainda a riqueza hipotextual da «Rhapsodie X».
Basta dizer que ela constitui o único espaço intertextual em que tudo se
passa de noite. E, se tivermos em mente que o manuscrito de Eça de
Queirós nos descreve uma cena nocturna —- a situação precária dos
Aqueus flagelados pelas flechas de Apolo—, não nos custará compreender
a força sobredeterminante do texto primeiro relativamente
ao texto segundo. Ora, se o castigo é narrado logo no início da
Ilíada, o contexto nocturno dele está ausente do texto homérico. Em
parte alguma do poema se diz que o flagelo foi infligido de noite, e a
grandiosa comparação homérica da marcha marcial de Apolo que
«allait semblable à la nuit» (p. 3), não se nos afigura suficiente para
explicar tão feliz inovação, que chega a insuflar no texto de Eça de
Queirós um verdadeiro sopro épico. Além disso, se a «Rhapsodie X»
aparece, como pensamos ter demonstrado, intertextualizada em outros
pormenores, não nos parece descabido afirmar que, narrando acontecimentos
inteiramente nocturnos, sobredeterminou o motivo da noite
no texto queirosiano. E isso se vê logo pela comunidade de pormenores
que se prendem com esse motivo comum. Entre eles, destaca-se
a dicotomia trevas vs luz, tão do agrado de um artista plástico de matriz
parnasiana, como Eça de Que rós, sempre fascinado pelas sensações
visuais. Trevas implícitas na noite, como se pode ver nos exemplos
seguintes: «nuit noire» (p. 173); «dès que la nuit eut répandu ses téne-

HOMERO NUM MANUSCRITO INÉDITO 409
bres» (p. 177). Luz implícita no brilho metálico, que as trevas da noite
realçam ainda mais, como no seguinte passo em que, depois de se
separar de seu irmão Menelau, Agamémnoa se dirige para a tenda de
Nestor (p. 173):
Et il le touva sous sa tente, non loin de sa nef noire, couché sur un lit
épais. Et autour de lui étaient répandues ses armes aux reflets variés, le
bouclier, les deux lances, et le casque étincelant [...]. Et, s'étant soulevé, la tête
appuyée sur le bras, il parla ainsi à l'Atréide:
— Qui est-tu, qui viens seul vers les nefs, à travers le camp, au milieu de la
nuit noire, quand tous les hommes mortels sont endormis?
À luz deste excerto, de que sublinhámos os elementos mais significativos,
melhor poderemos compreender o texto português. O sintagma
«na sombra da tenda» é uma tradução literal do seu correspondente
«sous la tente», e o predicado «luziam» retoma os referentes de
luz e brilho, expressos na tradução de Leconte de Lisle por conjuntos
como «armes aux reflets variés» e «casque étincelant», e outros que se
encontram dispersos por toda a «Rhapsodie», como : «bouclier éclatant»
(p. 176) e «l'airain brillait comme l'éclair de Zeus» (p. 175). Mas a
luz das estrelas e o brilho metálico das armas são elementos componentes
do mesmo cenário nocturno (p. 182): «Allons! la nuit passe;
déjà Vaube est proche; les étoiles s'inclinent. Les deux premières parties
de la nuit se sont écoulées, et la troisième seule nous reste».
Esta dicotomia trevas vs luz aparece igualmente no texto de Eça
de Queirós. Ao conjunto já citado, «defronte dos muros de Tróia
— pesados e negros no resplendor da luz», junta-se o seguinte: «na
sombra da tenda, luziam os escudos redondos, as espadas de pregos
de prata». Mas, para a composição desta bela frase, foram convocados
outros referentes intertextuais. Assim, o sintagma «escudos redondos»,
para além de corresponder literalmente (excepto na substituição do singular
pelo plural) a «bouclier bombé» (p. 402), apresenta um lexema,
«escudos», larguissimamente representado na tradução de Leconte de
Lisle (cf. pp. 9, 49, 55, 93,125 — quinquies! —173,175,190,402, passim),
o que até se compreende, pois é de um poema bélico que se trata.
Quanto à sequência «as espadas de pregos de prata», é uma tradução
literal, embora pluralizante, como acontece sempre nesta compositio
intertextual de Eça de Queirós —, do francês «Pépée aux clous d'argent»
(p. 21).
No que diz respeito à frase «Os chefes falavam em baixo», temos
de regressar à já convocada «Rhapsodie X», a que se encontra geneticamente
ligada. Com efeito, se é certo que o deíctico «em baixo» se

410 MANUEL DOS SANTOS ALVES
pode explicar numa perspectiva sintagmática, por oposição a outros
informantes espaciais («acima» e «ao longe») e, numa perspectiva
paradigmática, em relação com a interdiscurso teatral e plástico—,
já os outros elementos representam uma mtertextualização operada
a partir daquele espaço dialógico. E que, embora não tenhamos encontrado
nem nesse núcleo, nem em toda a Ilíada qualquer modelo para
tal frase, a verdade é que o sintagma nominal «os chefes» aparece nesse
mesmo núcleo com muita frequência, nada menos que em seis ocorrências:
«nous appellerons les autres chefs» (p. 174): «il devrait lui-même
exciter tous les chefs» (p. 174): «Et bientôt ils arrivèrent tous au milieu
des gardes, dont les chefs ne dormaient point» (p. 176); «les chefs qui
commandent sur nos nefs» (p. 177); «il avait convoqué les plus illustres
des chefs» et des princes» (pp. 179-180); «O amis, princes et chefs des
Argiens» (p. 186). Como se vê, Eça de Queirós, na sua actividade
intertextual, usa de preferência aqueles significantes que estão mais
largamente representados no hipotexto e, pela frequência das ocorrências,
chegam quase a atingir os efeitos do refrão ou leitmotiv, traduzindo
bem aquela atmosfera homérica que Eça de Queirós mais deseja captar.
Neste aspecto e uma vez provado por meios mais concludentes o diálogo
intertextual, não podemos excluir dele os próprios lexemas, o
que até se compreende: se o escritor incorpora no seu texto unidades
já antes estruturadas no texto alheio, é lógico que privilegie também
o uso dos significantes que nele encontra, quando os considere eficazes
para os objectivos em vista.
O mesmo se diga da forma verbal «falavam», que, embora de uso
corrente, não pode ser interpretada apenas como elemento da prática
interdiscursiva, nem do léxico pessoal do escritor, mas como elemento
sobredeterminado pelo diálogo intertextual. Na verdade, a tradução
francesa encontra-se saturada de formas do verbo «parler», e o elevado
número de ocorrências é imposto pela própria estrutura do diálogo
nos Poemas Homéricos. Com efeito, no discurso directo, que Gérard
Genette. num comentário à análise platónica do diálogo em Homero,
designou por «discours reporté» (1972: 192-193), a fala de uma personagem
aparece sempre demarcada da narração propriamente dita,
isto é, do discurso na terceira pessoa, por duas formas verbais declarativas,
pertencentes ao chamado discurso atributivo acima referido, como
êeme, Tlooariiôa /AETrjvôa, etc., e colocadas, respectivamente, antes,
como introdução, e depois, como recapitulação, e equivalendo aos
actuais dois travessões (o anteposto e o posposto), ou ao abrir e fechar
de aspas. Assim se compreende que, no longo percurso de toda o
texto, apareçam, repetidas à saciedade, tantas formas daquele verbo.

HOMERO NUM MANUSCRITO INÉDITO 411
Só na «Rhapsodie X», que continua a ser o nosso ponto de referência,
aparecem nada menos que vinte e três occorrências : «Le brave Ménélaos
parla ainsi» (p. 172); «Et le roi Agamémnon parla ainsi» (p. 172);
«il parla ainsi» (pp. 173, 175, 177 etc.); «Ayant ainsi parlé» (pp. 173,
175, 178, 181); «[Nestor] lui parla rudement» (p. 175); «Ils parlèrent
ainsi» (p. 179); «Et le Troien parlait encore quand la tête tomba dans
la poussière» (p. 184); «il avait à peine parlé» (p. 186).
A persistência, neste núcleo intertextual, da isotopia da fala impôs-se
ao escritor com demasiado peso, para que a não mantivesse no seu
texto. Aliás, ela harmoniza-se perfeitamente com o sintagma «Os
chefes», quer a nível de significante, como vimos, quer a nível de significado,
pois os interlocutores do diálogo homérico ocupam, de facto,
postos de chefia, como Agamémnon, Menelau, Nestor, Ulisses e
outros.
Não se pense, porém, que a esta atitude conformista se limita
a operação intertextualizante de Eça de Queirós: o seu texto opõe-se
ao texto homérico, através de transformações relevantes, ditadas pela
estrutura do seu enunciado e pelo seu código tecnico-narrativo. Assim,
a pluralidade homérica dos interlocutores individualizados com antropónimos,
aparecem no hipertexto queirosiano absorvidos no plural
sintético e abstactizante — «os chefes». E a pluralidade das vozes e
das falas surge concisamente concentrada na forma verbal — «falavam».
Desta maneira, todo um Canto de Homero cabe numa frase de Eça
de Queirós, e a variedade dos seus discursos reduz-se a um só discurso,
o discurso narrativizado, já referido — «os chefes falavam em baixo».
Eis, pois, a interferência intertextual — mais relevante do que
parecia à primeira vista — da «Rhapsodie X» no hipertexto queirosiano.
Quanto ao segmento «com os longos cabelos sob a face e os olhos
no solo», nele sobrevive, como vestígio palimpséstico, o epíteto homérico
«les Akhaiens chevelus», cujo elevado número de ocorrências
na tradução de Leconte de Lisle (cf. pp. 20, 21, 29, 32, 33, 131, 142,
147, 151, etc.) faz dele um verdadeiro estereótipo, agora plasmado no
texto português em «longos cabelos». Digno de nota é o cuidado com
que Eça de Queirós evitou toda a aspereza do texto francês, eivado de
arestas iónicas — bem sugestivas de «la poésie des vieux Rhpsôdes
connus sous le nom d'Homère», que o tradutor francês procurou traduzir
«dans son caractère héroïque et rude», como diz ele no polémico
«Avertissement». No que diz respeito aos outros elementos do mesmo
conjunto, temos de convocar um quinto núcleo intertextual, para tornar
inteligível a sua génese. Referimo-nos àquele passo da «Rhapsodie V»,
em que um guerreiro troiano, atingido pela espada de Antíloco, «tomba

412 MANUEL DOS SANTOS ALVES
du beau char, la tête et les épaules enfoncées dans le sable qui était
creusé dans cet endroit» (p. 92). Os lexemas relativos ao corpo do
guerreiro — «la tête et les épaules» — aparecem substituídos, no hipertexto
queirosiano, por elementos que lhes são semanticamente justapostos
— «cabelos», «face» e «olhos» —, para exprimir uma posição
similarmente incómoda. O sintagma «no solo», equivalente ao francês
«en terre» — «enfoncées en terre» (p. 182), «s'enfonça en terre» (p. 182),
«couchées en terre» (p. 185)—, foi sem dúvida sobredeterminado pelo
sintagma «dans le sable», do conjunto «enfoncées dans le sable», que
aparece literalmente traduzido por Eça de Queirós, para designar as
rodas paralisadas dos carros de combate: «enterradas na areia».
Menos complexa é a génese dos restantes elementos, «e sem
cessar... as piras fumegavam, carregadas de cadáveres» é uma tradução
quase literal da sua correspondente proposição francesa «Et sans cesse
les bûchers brûlaient, lourds de cadavres» (p. 3). Assim, numa espécie
de regresso da capo, o escritor retoma a «Rhapsodie I», que constitui
o mais extenso e o mais rico núcleo intertextual, onde o escritor foi mais
insistentemente «chercher son bien», como Molière e outros geniais
«voleurs de mots» (M. Schneider, 1985) de todos os tempos. Se,
porém, examinarmos bem os interstícios do texto queirosiano, neles
poderemos surpreender marcas bem reveladoras do génio artístico de
Eça de Queirós. Neste aspecto, é notável a finura que o levou a preferir
a lexemas como «fogueiras» e «ardiam», correspondentes literais de
«bûchers» e de «brûlaient» respectivamente, signos de conotação menos
bárbara, como «piras» e «fumegavam», irradiando assim, do seu texto,
aquela sugestão de violência que caracteriza e pour cause a tradução
de Leconte de Lisle. Por outro lado, a expressão «sem cessar», surgindo
como repetição anafórica, associa num conjunto binário os dois
períodos por ela introduzidos, transformando o segundo num eco
do primeiro — mas um eco ampliado por ressonância advindas da
incorporação de novos elementos:
A — Sem cessar, as longas flechas silvavam através do acampamento
;
B — e sem cessar, entre gritos de dor de mulheres esguedelhadas
e com a túnica aberta, as piras fumegavam, carregadas de
cadáveres.
Como se pode ver, o elemento comum — «sem cessar» — conduzindo
à associação das duas frases, semanticamente interligadas pela
relação causa/efeito, e fazendo da segunda um prolongado eco da

HOMERO NUM MANUSCRITO INÉDITO 413
primeira, reforça a coesão textual e sugere eficazmente o adensamento
de uma atmosfera trágica, numa situação de impasse.
«Ao longe, o mar ressoava em cadência». Considerado em si
mesmo, este período é até bastante banal, modelado em estruturas
que pertencem ao foro da prática interdiscursiva de um povo de marinheiros,
como o nosso n . Por outro lado, constitui uma variante
da sequência já analisada que se encontra no texto queirosiano — «o mar
ressoante». Porém, quer isoladamente, quer no seu conjunto, nenhuma
destas motivações nos autoriza a excluir essa frase do intertexto homérico,
não só porque é parte integrante de um texto a ele umbilicalmente
ligado, como temos visto, mas também pelos vestígios homéricos que
nela sobrevivem. Os motivos do mar e do som obrigam-nos a encará-la
como uma composição intertextual, realizada a partir de elementos
homéricos, como «la mer aux bruits sans nombre» (p. 3) e «ses armes
ressonnèrent sur son corp» (p. 91).
Recapitulando, diremos, para terminar, que da leitura intertextual
do manuscrito de Eça de Queirós em confronto com o seu
modelo homérico, resultam as seguintes conclusões:
1. Uma tão flagrante semelhança dos dois intertextos no plano
da expressão que quase todos os elementos que se lêem no texto de Eça
de Queirós se encontram no texto de Homero. Tal semelhança vai
desde proposições inteiras até ao simples lexema — sobretudo o que no
texto homérico ocorre com mais frequência —, passando pelos sintagmas
e sequências sintagmáticas.
2. Tal semelhança no plano da expressão só pode ser devidamente
entendida em conexão dialéctica com a diferença, que se verifica
também no plano do conteúdo, de acordo com a visão global de um
macrotexto que nós não conhecemos, mas em que o fragmento narrativo
em questão se deve inserir e a que já nos referimos na Nota 5 (p. 3).
3. Essa diferença resulta de um complexo processo de derivação,
de uma espécie de «gramática transformacional», coenvolvendo todo
um jogo de supressões, substituições, adições, expansões e paráfrases,
que confere ao intertexto queirosiano uma feição marcadamente agonística
e é imposto pelo código técnico-narrativo de Eça de Queirós.
11 Na célebre «Serenada» de Antero de Quental, de que existe partitura e
ainda hoje é cantada, há mesmo um verso de estrutura afim: «Murmurava ao ionge
o mar» (Martins, 1985: 294-295).

414 MANUEL DOS SANTOS ALVES
Neste aspecto, é digna de nota a substituição do discurso directo pelo
indirecto e indirecto livre; e da oposição temporal perfeito/imperfeito
pela oposição imperfeito/mais-que-perfeito. Trata-se agora, não tanto
de narrar factos sucessivos, mas sobretudo de descrever uma situação
bélica de impasse, num cenário nocturno que não se encontra em
Homero. O texto queirosiano, impõe-se ainda por uma íntima coesão
dos elementos que o constituem e é conseguida em grande parte pela
fusão num só, dos dois motivos que aparecem distintamente no texto
de Homero — a peste e a guerra. Enfim, substituindo o concreto pelo
abstracto e vice-versa, optando por significantes próprios de um registo
nobre e culto da língua, como «molossos» em vez do esperado «cães»
e «piras», em vez de «fogueiras», e ainda por uma inteligente selecção
de nomes próprios de lugares e de personagens como «Tenedos»,
«Febus Apolo», «Criseis», etc. — a dar ao texto uma tonalidade de
cor local e de discreto exotismo —, Eça de Queirós deixou-nos no fragmento
acabado de analisar um documento bem elucidativo, por um
lado, da sua escrita oficinal e do seu estilo inconfundível e, por outro,
da perenidade de Homero — uma das matrizes mais significativas em
que foi moldada a cultura do Ocidente.
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