Número 7 - CEART - Udesc

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MÓIN-MÓIN de uma história contada por uma mulher do povo. Num processo de seis meses de pesquisa, trabalho, ensaios, o mais difícil foi dar uma personalidade de fato aos títeres. Por exemplo, havia O Mercador – homem gordo e suarento que só pensava em dinheiro. Primeiro passamos essa idéia ao marionetista carioca Fernando Santana, que confeccionou os bonecos; depois procuramos na manipulação, os movimentos, a voz, os trejeitos, que trouxessem vida ao boneco, transformando-o em marionete atuante e com personalidade marcante. Importava o personagem. Quando fomos buscar os atores, buscamos que tivessem as mesmas características, de modo que, ao passarmos do boneco para o ator, e do ator para o boneco, não houvesse quebra de continuidade, pois todos estavam embasados no personagem – e este permanecia todo o tempo em cena, embora por vezes representado pelo boneco, e, por vezes, pelo ator. A partir desse trabalho, e da percepção da dificuldade de executar esse tipo de trabalho com verdade, técnica e emoção, minha admiração pelos artistas que se dedicam em tempo integral ao teatro de bonecos se tornou maior. Para nós, foi um desafio, que acreditamos ter conseguido vencer, já que o espetáculo se manteve cinco anos em cartaz e ganhou quase todos os prêmios da crítica no ano de 1994. Isto porque respeitamos o teatro de marionetes, pesquisamos, estudamos, fomos duas vezes a Recife, enfim, encaramos como um desafio penetrar naquele universo. E só com muita força de vontade conseguimos penetrar, de fato, no universo mágico do mamulengo e do teatro de bonecos, de formas animadas. E aí descobrimos também como pode ser simbólico o teatro de formas animadas, que, no primeiro momento, parece uma simples reprodução de situações do cotidiano. E acreditamos que essa capacidade de trabalhar com o simbolismo, o mágico, é que torna o teatro de formas animadas insuperável. Foi a experiência que me fez entender melhor o que é o teatro de formas animadas, buscando um caminho para que as delimitações bonecos/atores fossem menos rígidas. 185 Revista de Estudos sobre Teatro de Formas Animadas
186 Revista de Estudos sobre Teatro de Formas Animadas MÓIN-MÓIN E o caminho do teatro de bonecos segue adiante, com alguns percalços Como crítico do Jornal do Brasil tive a oportunidade de ir a inúmeros festivais onde vi espetáculos incríveis. Porém nenhum me tocou tanto como PEER GYNT dirigido por Miguel Vellinho, em que ele rompe todas as barreiras de boneco/ator e cria praticamente uma linguagem nova e renovada, sem rótulos. A meu ver, o trabalho de Miguel Vellinho, já conhecido e reconhecido, se torna um referencial do teatro de formas animadas, de conceito amplo e irrestrito, que nos permite criar, sonhar, construir imaginários sem limites. Se, por um lado, vemos o teatro desenvolvido por Miguel Vellinho, brilhante, criativo, resultado de pesquisa profunda, por outro vemos inúmeros espetáculos de teatro para crianças que usam, e não se utilizam do boneco: arrastam os bonecos pelo palco como pedaços de pau e pano, o que os torna sem nenhum significado maior. Este é um dos grandes problemas das Artes: as pessoas se acham talentosas e acreditam que o talento é o bastante para levar para o palco tudo aquilo que se deseja. E está quase que cientificamente provado que isso não é verdade. O conhecimento, a técnica, a pesquisa, o trabalho sério é que criam linguagem, que criam significado. Fato semelhante se vê nas encenações que usam a figura do clown sem o menor conhecimento da importância desta linguagem, e do efeito que ela tem – também de encantamento, magia e, ainda mais, de crítica. Aqui paramos para um momento de reflexão: por que todos acham que podem fazer teatro, se utilizar de todas as técnicas existentes, sem o menor preparo, estudo ou pesquisa para desenvolver este tipo de trabalho? Do contador de histórias, passando pelo clown, até o teatro de formas animadas, a veleidade com que artistas se lançam a aventuras mal sucedidas utilizando-se dessas linguagens é quase desastrosa, e tão perniciosa que faz com que pais, professores e público vejam estas artes como artes menores. Não que elas sejam menores, mas porque são apresentadas ao público feitas de forma menor. São essas distorções que vão criando uma sintaxe perversa do teatro infantil.
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