Sem título-5 - Nucleo de Humanidades

O INCESTO, DE MÁRIO DE SÁ-CARNEIRO:
uma obra - embrião
Márcia Manir Miguel Feitosa * *
Resumo: Aborda-se, neste estudo, a obra de Mário de Sá-Carneiro, mais especificamente,
a novela “O incesto” que compõe o volume Princípio, datado de 1912. Defende-se a
idéia do caráter embrionário da novela, dadas as características peculiares à produção
do poeta que se revelariam mais maduras nas obras subseqüentes, vide sua obra-prima A
confissão de Lúcio.
Palavras-chave: Características. Mistério. Arte. Incesto.
Abstract: In this study, Mário de Sá-Carneiro’s literary work is approached, more
specifically the novel “O incesto” which composes the volume Princípio, from 1912.
The idea of the embryonic character of the novel is supported, due to the peculiar
characteristics of the poet’s production, which would be revealed maturer in his
subsequent works, as in his masterpiece A confissão de Lúcio.
Keywords: Features. Mystery. Art. Incest.
* Dra. em Literatura Portuguesa pela USP. Profa do Departamento de Letras da
Universidade Federal do Maranhão. E-mail: feitos@terra.com.br
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1. Introdução
O ingresso de Mário de Sá-Carneiro nas letras portuguesas remonta ao
livro Princípio, volume de “novelas” escrito entre os 18 e 22 anos, com publicação
em novembro de 1912. As narrativas que o compõem (“Loucura”, “Sexto
sentido”, “O incesto”, “Página de um suicida” ou “Felicidade perdida”) revelam
alguns dos leitmotiven do futuro escritor de A confissão de Lúcio.
Apesar da obtenção de certo êxito ao publicá-lo, Mário de Sá-Carneiro
pairou sobre a crítica literária portuguesa da época como um escritor insólito,
bizarro, diferente do “ramerrão das estréias literárias”, como atestou o jornal “O
Século”, edição de 30 de agosto de 1912. Segundo este, “Princípio é o livro
d’um homem do seu tempo, espírito formado no ambiente cético d’uma época
positivista em que a análise é tudo. Em todas essas páginas palpita a alma d’um
artista. Se foi esse o fim desejado pelo sr. Sá-Carneiro, creia que o atingiu.” ( “O
Século” apud GALHOZ, 1963)
Por não se dirigir ao leitor que busca uma diversão fácil, Princípio se
diferencia justamente por deter em suas páginas almas angustiantes, ávidas por
mundos fantásticos ou quiméricos, incapazes de sujeitarem-se ao real entediante
e banal, massacrador do espírito raro e invulgar. A morte e o suicídio aparecem,
pois, como válvulas de escape diante de tamanha insatisfação e desajustamento.
É, portanto, Princípio o princípio da carreira de um escritor que “não deixará
mais de escrever, de sonhar, de polir e de aperfeiçoar” (QUADROS apud SÁ-CAR-
NEIRO, s/d, p. 16) tanto as narrativas, quanto a obra poética, procurando sempre
atingir o auge, a “quimera de ouro”, numa consagração máxima da arte e do artista.
Dentre as narrativas deste livro, destacamos a última, “O incesto”, escrita
entre abril e julho de 1912, em Lisboa, por constituir-se numa das mais insólitas
e misteriosas produções do autor, comparável, até certo ponto, com a sua
principal e mais importante narrativa: A confissão de Lúcio.
2 . O mistério esfíngico
Com “O incesto” vemos, pela primeira vez em Mário de Sá-Carneiro,
o afloramento do subconsciente e o descerramento de uma personalidade às
voltas com o seu desconhecido mundo interior. Paira sobre a narrativa certo
culto do inexplicável já no primeiro capítulo, em que algo nebuloso circunda
o desaparecimento de Júlia – esposa de Luís de Monforte, autor dramático
e criador da peça “Doida”, interpretada por Júlia que, mais tarde, o troca
por uma ligação medíocre, deixando-lhe a filha Leonor. Sá-Carneiro,
estranhamente, a qualifica de “perversa e linda”: “...desaparecera no turbilhão
esfacelante duma vida arrebatadamente louca, tragicamente agitada”
(SÁ-CARNEIRO, 1984, p. 07)
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O incesto, de Mário de Sá-Carneiro

Mais adiante, o mistério e a inexplicabilidade dos acontecimentos ocorrem,
simultaneamente, quando da encenação da peça “Doida”. Tanto sua caracterização
física, quanto o seu surgimento como atriz são enigmáticos e obscuros,
envolvendo o leitor numa teia de fios inextrincáveis:
Duma beleza misteriosa – cabeleira de fogo, olhos de infinito – esboçava-selhe
nos lábios sempre húmidos o sorriso enigmático de Jocunda. Do seu corpo
flexível de estátua grega admiravelmente musculada, desprendia-se um aroma
estranho que lhe poetizava a carne de pedra, audaciosa e mal escondida. Atraía
e afugentava ao mesmo tempo essa mistura singular de inferno e céu, pressentiase
sem se saber porque nessa mulher frágil, todo um poema brutal de amor
ardente, de voluptuosidade e de sangue. (SÁ-CARNEIRO, 1984, pp. 08-09)
Os próprios amantes que tivera situam-se sob um véu de penumbra: não
se sabe quem são, nem de onde procedem. Ela fala pouco e, de sua vida íntima,
sequer uma palavra é mencionada.
Tão misteriosa e esfíngica é Júlia Gama que, no final do segundo ato da
peça “Doida”, contorce-se e serpenteia-se em espasmos loucos e sobrenaturais,
numa verdadeira e autêntica apoteose, semelhante à festa da “americana fulva”
de A confissão de Lúcio.
Contudo, após a união de Luís e Júlia, a existência até então misteriosa e
enigmática desta última parece desvanecer-se, embora mantivesse inviolável
sua vida íntima. Devido talvez a esse último porém, Júlia resolve fugir para o
estrangeiro com o secretário da legação da Áustria, abandonando Leonor e Luís.
A partir daí, a Júlia-Esfinge metamorfoseia-se na Júlia-Serpente, símbolo do
mal ardiloso e insinuante, capaz de seduzir e aliciar desmedidamente: “No leito
vasto de pau-santo, profundo como um túmulo, muitas vezes tivera medo, medo
da grande serpente amorosa que o mordia, que o feria nas carícias brutais de sua
boca escaldante, nas convulsões despedaçadoras de todo o seu corpo nu!...”
(SÁ-CARNEIRO, 1984, p. 24)
Entretanto, a Júlia-Esfinge volta a atuar. Uma certa manhã, num “cenário
magnífico duma vila em Nice”, aparece morta a punhaladas num quarto
onde, apesar dos evidentes sinais de luta, todas as portas estavam fechadas por
dentro: “Singular destino o de Júlia! Passara em carreira fugaz pela vida, como
um meteoro pelos céus a resplandecer num turbilhão dourado. Pobre alma
fugitiva...linda estrela cadente...” (SÁ-CARNEIRO, 1984, p. 24)
Toda essa atmosfera nebulosa e não muito lúcida aparecerá novamente
quando da viagem de Luís ao estrangeiro após a morte prematura de Leonor. Num
estado de semidelírio, não consegue atribuir a razão de seus atos a si mesmo, mas
a uma força sobrenatural, desconhecida, mediúnica, que o induz e o conduz a
praticá-los. Não obstante reconheça seu estado de martírio, prefere-o à razão, uma
vez que, com ela, não teria conseguido resistir ao golpe da morte da filha.
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Mais adiante, após o casamento com Magda (jovem nórdica, muito parecida
com Leonor e que ele conheceu em Davos, onde a filha esteve internada) e já
alucinado pelo reconhecimento do incesto moral, entrega-se, desesperadamente,
à paixão física, a ponto de se tornar para Magda um homem misterioso, enigmático
e, por isso, incompreensível, com expressões faciais monstruosas e “faiscantes”:
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E ela recordava-se do brilho singular que surpreendera às vezes nos olhos de
Luis, durante os amplexos. Às vezes? Quase sempre. Eram umas faíscas
vermelho-esverdeadas que, irradiando das pupilas, lhe cobriam o rosto duma
luz estranha, duma luz fantástica, arrepiante. (SÁ-CARNEIRO, 1984, p. 68)
3. O relevo e a glorificação da e pela arte
Como todo protagonista de Sá-Carneiro, Luís de Monforte também é
um artista, mais especificamente, um dramaturgo, cuja ascensão se torna eminente
quando da encenação de “Glória” – “um dos mais belos estudos que
existem sobre a “grande fera”. A “grande fera”, aqui, configura-se numa metáfora
da própria arte, tão explorada e esmiuçada nas digressões do narrador.
Vejamos, pois, como Mário de Sá-Carneiro entende o que vem a ser a “arte” e
o seu feitor – o “artista”, discorrendo a respeito de algumas dessas digressões.
No capítulo II, há dois momentos em que o narrador disserta sobre o
objeto de seu trabalho: o primeiro, quando Luís procura refugiar-se na arte ante
o abandono de Júlia, e o segundo, quando do triunfo do drama “Glória”. Ele
revela, diante do desespero de Luís, que:
...o prazer de criar avantaja-se a todos. Em frente da arte, o artista esquece. A
sua dor, se não se cura, suaviza-se pelo menos. A arte é um refúgio. O artista,
na sua angústia, consola-se com a sua arte. É que a arte é também um
“brinquedo”. Os homens são crianças eternas. (SÁ-CARNEIRO, 1984, p. 15)
Tal concepção de “arte” equivale a uma “poética” ou a um “programa de
arte”, segundo Luigi Pareyson em Os problemas da estética. Para ele:
Há quem busque na arte um alimento espiritual completo e, por isso, lhe assinala
um campo de ação vasto como a própria vida. Complexos conteúdos espirituais e
múltiplas funções na vida, e há quem busque na arte o alívio de um instante de pura
contemplação e o fascinante deleite do sonho, sendo, por isso, levado a considerála
apenas como evasão da vida e não da fantasia. (PAREYSON, 1984, p. 42)
Mário de Sá-Carneiro e, conseqüentemente, Luís de Monforte inseremse
nessa segunda concepção, já que defendem a arte evasiva e lúdica; mas, nem
por isso, sem “um posicionamento completo em face da vida”, uma vez que são:
O incesto, de Mário de Sá-Carneiro

[...] filhos de um tempo e da sociedade em que vivem, e mesmo na sua
intolerância com respeito à vida social e a sua revolta contra a comunicação
atestam em seu relacionamento – embora negativo – com a sociedade, quando
não qualificam, deveras, o costume de uma determinada sociedade ou grupo
social. (PAREYSON, 1984, p. 91)
No capítulo II – um capítulo da arte? – uma nova digressão do narrador
procura enfocar agora uma das suas especialidades, senão a maior: a literatura.
Tal enfoque vem a propósito por ocasião da formação intelectual de Leonor,
“inteiramente diversa, totalmente oposta” à das mocinhas da época. Sua leitura
consiste apenas de “belos livros” e não de “chochos idílios”, “literatura de
pacotilha, recatada e enfadonha, abominável literatura que a ‘gente honesta’
compra para suas filhas!” (SÁ-CARNEIRO, 1984, p. 21). Semelhante
posicionamento em face da literatura revela o quanto o narrador renega a
romantização literária, levada a extremo através de amores cor-de-rosa e lirismos
exacerbados, sem a soberba e o crispamento de uma obra de gênio. Observamos,
portanto, que, num mesmo capítulo, faz-se arte ao mesmo tempo em que
se fala dela, numa prática efusiva da metalinguagem.
Além das digressões, inserindo-se na própria narrativa, há vários momentos
em que se evidencia a glorificação da arte. Um deles diz respeito ao
círculo de amigos de Luís de Monforte, restrito e seletivo, eminentemente artístico,
formado por “poetas, escritores e artistas”; dentre eles, Fialho de Almeida
e Eça de Queirós. O outro relaciona-se à escolha de Carlos (filho do Doutor)
para marido de Leonor. Tal escolha, longe de se assentar nas suas qualificações
como guarda-marinha, firma-se mais no seu “protogênio” artístico, revelado já
nos primeiros escritos e na confecção de um “romance exótico”.
Quanto à glorificação pela arte, verificamos uma passagem curiosa no final
do capítulo VII. Após ter retornado da Dinamarca, casado com Magda, Luís de
Monforte, em princípios de 1911, começa a trabalhar na sua nova obra-prima, “singular
e perturbadora”: Céu em fogo. “As páginas imortais desse livro”, relata o
narrador, “ainda que nebulosas e angustiantes, demonstravam à evidência um espírito
torturado, era certo, mas perfeitamente lúcido e mais do que nunca genial” (SÁ-
CARNEIRO, 1984, p. 65). Tal publicação provoca um estranhamento no leitor,
visto que Céu em fogo, publicado em 1915, é um dos livros do próprio Sá-Carneiro,
enquanto escritor e poeta; marcado, inclusive, pela genialidade, nebulosidade e singularidade
de um espírito perturbado. Seria, pois, um mero caso de homonímia?
Teria em mente Sá-Carneiro, desde 1912, quando da publicação de “O incesto”, o
título da obra de 1915? Luís de Monforte não seria, portanto, o seu próprio reflexo,
a sua projeção? Questões que ficam em aberto diante da delicada fronteira
entre o mundo ficcional e o mundo real em Mário de Sá-Carneiro.
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4. A realização onírica do pecado
No que concerne ao incesto – ponto fulcral da narrativa -, este já se
indicia, sutilmente, em vários momentos no fluxo da história. O primeiro deles
pode ser denotado no capítulo II, quando do abandono de Júlia: “Ela era com
efeito o que de mais seu Júlia deixara perto dele. A filha recordara-lhe a mãe.”
(SÁ-CARNEIRO, 1984, p. 16)
Outro indício, não tão sutil quanto o já referenciado, devido mesmo à
manifestação maliciosa do narrador e ao seu caráter reticente, revela-se após a
morte da filha, quando Luís se refugia em sua casa de Lisboa e se apega aos
objetos e roupas outrora pertencentes a Leonor:
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Imóvel, chorava longo tempo e, por fim, levava aos lábios um feixe dessas
roupas íntimas, perturbadoras, donde se desprendia, estonteante, um perfume
loiro a mocidade e a carne. Beijava-as, sofregamente as beijava, numa ânsia,
num delírio tal, que mais parecia de luxúria que de dor. (SÁ-CARNEIRO,
1984, p. 51)
A partir daí, num crescendo vigoroso e intenso, o incesto emerge, aos poucos,
do plano do subconsciente e afeta a racionalidade: “beijou de novo as travessas,
beijou-as com desespero, beijou-as como quem beija uma recordação de amor,
até que por fim – voltando-lhe a razão – fechou o estojo num confrangimento
horrível, arremessou-o para o fundo duma gaveta.” (SÁ-CARNEIRO, 1984, p.
56)
Já na página seguinte, tal manifestação da subconsciência ganha realce
por parte do narrador, denunciando o que há por detrás dessas alucinações e
delírios do protagonista. O leitor, por conseguinte, acaba sendo conduzido facilmente
ao deslindamento do mistério, devido a essa atitude do narrador:
Freqüentemente tinha visões estranhas: Uma noite, antes de adormecer,
pensando em Leonor, foi a imagem de Júlia, a imagem esquecida da grande
amante loira, que se aquarelou nas trevas, toda nua sobre um leito de rosas.
Enquanto durava a visão perturbadora nem só por um momento ele
esquecera a filha. (SÁ-CARNEIRO, 1984, p. 57)
Nova manifestação do desejo carnal pela filha, realçada pelo narrador
com mais veemência através não só de uma oração em negrito e reticências, mas
também de uma linha pontilhada, ocorre no Folies-Bergère, quando da apresentação
de um bailado. Quem lhe suscita agora a volúpia por Leonor não é Júlia,
mas “uma das muitas profissionais do amor”, com os lábios pintados e os seios
à mostra. Contudo, nem Júlia, nem as prostitutas assumem o trono de Leonor,
por não serem como Magda, a sua ressuscitação física.
O incesto, de Mário de Sá-Carneiro

Do momento em que a conheceu até seu casamento com ela, o leitor se
depara apenas com duas linhas pontilhadas, como se tudo que pudesse estar
implícito entre esses dois acontecimentos ficasse mais do que explícito: a união
de Luís não com Magda-Magda, mas com Magda-Leonor.
A mesma surpresa que afeta o leitor, afeta também o Dr. Noronha que vê,
nessa união bizarra e estranha, algo de muito grave na alma do artista. Contudo,
devido à aparente tranqüilidade demonstrada por Luís, tal preocupação se desanuvia
de sua mente, a ponto de justificá-la com certa passagem de A Dama das
Camélias, numa tentativa de adequar a arte à vida. Conclui, portanto, que Luís
casou-se com Magda por amá-la como sua filha e não como sua esposa.
Entretanto, é a partir do capítulo VIII que o clímax atinge o seu cume, uma
vez que o incesto, até então semiconsciente, aflora de todo: “O que ele sentira
defronte dessa segunda Leonor – descobrira hoje horrorizado – fora uma paixão
súbita, ardentíssima, toda ela carnal” (SÁ-CARNEIRO, 1984, p. 66).
Realiza, a cada noite, o desejo onírico do pecado, possuindo Magda numa
ânsia violenta e monstruosa, com súbitas contrações e brilhos singulares nos olhos,
finalmente, “a evidência apavorante” do pecado assume a sua alma através das
reminiscências de todos os seus atos que julgava paternos e puros. Contudo, ao
invés de se redimir perante o sacrilégio, “cada noite mordia com maior ânsia o
corpo nu da estrangeira” (SÁ-CARNEIRO, 1984, p. 71), por ter acreditado que
não era crime ou loucura o que estava fazendo, mas sim o que estava conjecturando,
uma vez que se sentia absorvido por um desejo inexplicável, “um desejo de perversidade”,
que o dominava e o controlava; portanto, exterior a sua vontade. Inicia-se,
pois, o duelo entre a lucidez e a loucura, sem que haja, todavia, um vencedor.
Luís procura, então, conciliá-las, convencendo-se de que era preferível ter um
crime e sofrer com ele, a não tê-lo e sofrê-lo mais.
Como o delírio perdura, resolve, “num último lampejo de razão”, conhecer
a alma de Magda, já que “dois rostos semelhantes, ainda se podem encontrar
– dois rostos e duas almas iguais, com certeza que não” (SÁ-CARNEIRO, 1984,
p. 75). Entretanto, desiste de tal intento, pois “quando Magda lhe surgisse como
aquilo que realmente era, e não como fantasma de Leonor, ele não deixaria de a
beijar com a mesma ânsia. Eis a prova concludente de que apenas desejava o
corpo de Magda”. (SÁ-CARNEIRO, 1984, p. 75). Estava configurado, portanto,
o incesto. Decide, com solução extrema, a morte de Magda; só assim poderá
restituir a pureza à filha. Porém, “o derradeiro lampejo de razão” vence o duelo,
e Luís se suicida ante a culpa moral do pecado cometido.
Vemos, por conseguinte, que a realização onírica de Luís, no caso o sujeito,
só se concretiza quando da criação de um terceiro – Magda, já que Leonor
- o objeto – é inacessível no plano real. Uma vez ciente desse complexo, assimila
o crime e, conseqüentemente, o castigo, suicidando-se para se ver livre de sua
própria consciência.
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5. Conclusão
A título de conclusão, a escolha de “O incesto”, como uma das obras do
principiante Sá-Carneiro digna de análise e aprofundamento, baseou-se na sua
“capacidade anunciadora” do que seria, futuramente, a prosa poética do seu autor.
Vimos, no decorrer deste trabalho, motivos que atestam essa sua caracterização
com o afloramento do subconsciente e a poetização excêntrica da prosa;
presentes, sobretudo, em A confissão de Lúcio. Procurando, pois, manter um elo
de comparação entre o criminoso (“O incesto”) e um dos seus cúmplices (A
confissão de Lúcio), chegou-se à conclusão de que um outro motivo, talvez o
mais importante, tenha sido legado a esta última narrativa: o desdobramento da
pessoa em personae.
Em “O incesto”, verificamos que houve a necessidade da criação de uma
ponte para que o eu e o outro se encontrassem. Magda não passou, portanto, de
um desdobramento de Leonor. Outro cúmplice desse ciúme é o último “conto”
de Céu em fogo: “Ressurreição”, em que Inácio de Gouveia vai encontrar, na
união com um dos amantes de Paulette, a ressurreição dessa antiga companheira
morta. Entretanto, é, em A confissão de Lúcio, que o uso desse subterfúgio mais
se assemelha ao utilizado em “O incesto”. Ricardo desdobra-se em Marta para
atingir o outro lado da ponte: Lúcio; porém, precisa anulá-la para que se estabeleça
novamente o status quo. Anulando-a, anula-se a si próprio. Logo, alia-se a
Luís de Monforte pelo suicídio. Ambos necessitam de um terceiro para a
viabilização do objeto de desejo e ambos, impossibilitados de permanecerem
com ele, aniquilam-se.
Cúmplice, portanto, de “O incesto”, A confissão de Lúcio não procurou
se defender; antes seguiu seus passos até que pôde ultrapassá-la e configurar-se
na obra-prima de Mário de Sá-Carneiro.
Referências:
GALHOZ, Maria Aliete. Mário de Sá-Carneiro. Lisboa: Editorial Presença,
1963.
PAREYSON, Luigi. Os problemas da estética. Trad. Maria Helena Nery Garcez.
São Paulo: Martins Fontes, 1984.
SÁ-CARNEIRO, Mário de. A confissão de Lúcio. Lisboa: Publicações Europa-
América, s/d.
_________. Céu em fogo. Lisboa: Publicações Europa-América, s/d.
_________. O incesto. Lisboa: Edições Rolim,1984.
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O incesto, de Mário de Sá-Carneiro