dunarea de jos 112 bt.pmd - Centrul Cultural Dunarea de Jos Galati

6
sintagmă „penis envy”, care, la rândul său, determină
dezvoltarea ulterioară a femeii ca dominatoare şi poate avea ca
efect afecţiuni neuropsihice, cum ar fi isteria. Dacă ar fi complet
deplasat să îi atribuim o astfel de logică lui Shakespeare, nu ar
fi deloc suprinzător ca Polanski să fi cunoscut teoriile
psihanalitice şi să fi înlăturat în mod conştient orice conotaţie
psihanalitică din construcţia personajului feminin.
În plus, alegând o actriţă atât de tânără, Polansi pare să
respingă complet teoria freudiană conform căreia natura
malefică a lui Lady Macbeth este declanşată de imposibilitatea
de a fi mamă. Versurile din solilocviul ei, citate atât de frecvent,
„Luaţi la sânu-mi fiere-n loc de lapte”
foto 3
4 , ca şi “Am alăptat, şi
ştiu cât de duios iubeşti pe pruncul căruia-i dai sânul” 5 , sunt
înlăturate cu grijă din scenariu. Polanski pare a provoca criticii
să găsească măcar un element din care să se poată trage
concluzii psihanalitice. .
În ciuda scenelor finale, regina scoţiană reprezintă, cel
puţin în viziunea polanskiană, o imagine a puterii, inversată în
raport cu ceea ce critica feministă prezenta ca pe o victimă a
societăţii patriarhale. Hélčne Cixous afirma: „femeia este
întotdeauna partea pasivă” 6 . Nu este, însă, cazul în ceea ce o
priveşte pe Lady Macbeth în filmul lui Polanski, ba chiar se poate
spune că nu este cazul nici în piesa shakespeariană. Sub semnul
întrebării este chiar şi statutul lui Macbeth ca posesor de atribute
masculine; el este lipsit de voinţă, dominat de sentiment şi nu de
raţiune, manipulat de către femeie şi nehotărât. Prin contrast, Lady
Macbeth reprezintă - şi în piesă, dar în special în film, activitatea,
logosul, inteligenţa, progresul si voinţa. EA este noul EL. Probabil,
odată eliminate toate semnele de slăbiciune din textul original,
Roman Polanski a încercat să creeze o femeie mai puternică decât
aceea pe care ar fi putut-o prezenta Shakespeare spectatorilor
teatrului renascentist. Adăugând şi elementul sexualităţii, unul
prin care bărbatul este, mai degrabă, controlat, se poate concluziona
că personajul serveşte la deconstrucţia (dacă nu chiar demolarea)
teoriilor care prezintă Macbeth ca pe o piesă misogină.
Ce ar rămâne, însă, problematic, este declinul reginei. „Ea
trebuia să moară mai târziu, Aveam răgaz s-ascult astfel de
veste...” 7 . Desigur, Roman Polanski nu putea modifica
evenimentele din textul original, un regizor îşi poate lua numai
libertăţi parţiale atunci când are de-a face cu un text canonic,
iar depăşirea unor limite poate duce la parodii cumplite, aşa
cum este cazul cu Hamlet II (2008). În aceste condiţii, puternică
sau nu, personaj principal sau nu, Lady Macbeth trebuia să
înnebunească şi să moară în film, aşa cum a făcut-o în piesă. Ne
putem baza strict pe textul shakespearian în acest punct al
analizei, întrucât filmul lui Polanski este numai o translaţie
exactă. Harold Bloom vede înlăturarea reginei de pe scenă „după
actul III, scena 4, cu excepţia unei scurte reveniri, într-o stare
psihică precară, la începutul actului al cincilea” 8 ca un mijloc
inventat de Shakespeare pentru a-l face pe Macbeth figura
dominantă, dar, privind din perspectivă istorică, Lady Macbeth
trebuia să moară oricum, nu are importanţă dacă acum sau „mai
târziu”. Macbeth este o piesă politică, menită să-i facă plăcere
regelui James I, despre care se afirma că l-ar avea ca strămoş pe
Banquo, astfel încât duşmanii lui Banquo trebuiau eliminaţi.
De vreme ce sursa pentru textul shakespearian, Cronicile lui
Holinshed, nu menţionează aproape nimic despre soţia lui
Macbeth9 , bardul avea nevoie de o metodă eficientă să scape
de acest personaj. Nebunia şi moartea se dovediseră deja destul
de eficiente în Hamlet şi constituie, oricum, o tema predilectă
în tragedia renascentistă.
MMXI
Evoluţia lui Lady Macbeth în piesă este constant pe o
pantă descendentă. Măcinată de ambiţie, Lady Macbeth este,
după cum remarcase deja Holinshed, încă dinainte s-o fi făcut
Shakespeare, principala forţă care îi manipulează mintea lui
Macbeth. Exceptând solilocviul în care invocă spiritele 10 , tot
ceea ce face Lady Macbeth este să-şi convingă cu viclenie
soţul să comită regicidul, utilizând referinţe repetate la bărbăţia
lui. Şi el este dominat de aceleaşi stereotipuri - nu numai că a
comis fapta nu atât din ambiţie, cât, mai ales, pentru a înlătura
jignirea ei, „nevolnic suflet” 11 , dar utilizează mijloace şi cuvinte
similare pentru a convinge alţi bărbaţi să devină asasinii lui
Banquo şi Fleance. Macbeth îi manipulează pe cei doi întocmai
cum fusese şi el manipulat. Limba folosită de Macbeth şi soţia
sa nu poate oferi o distincţie clară în problematica dihotomiei
masculin/feminin, ceea ce poate da naştere unei întrebări -
este Lady Macbeth masculină şi Macbeth feminin? Relaţia
dintre cei doi reprezintă unul dintre exemplele cele mai bune
din literatură în care semioticul, dublând limbajul, face distincţia
imposibilă. Astfel, Macbeth devine, dintr-o tragedie a ambiţiei,
o poveste care, parafrazând-o pe Julia Kristeva, explorează
ambiguitatea şi hibriditatea sexuală. 12
Rolurile celor doi sunt, în mod evident, inversate până în
momentul care corespunde cu încoronarea lui Macbeth ca
rege al Scoţiei. După acest eveniment, Lady Macbeth se
retrage în poziţia ei „normală”, impusă de legile patriarhale,
aceea de simplă soţie. Deşi ea este aceea care a determinat
moartea lui Duncan, planurile ulterioare ale lui Macbeth îi sunt
ascunse cu grijă: „Rămâi curată-n neştiinţa ta, Odorul meu,
şi-apoi vei bate-n palme” 13 . Aceste versuri sintetizează
conceptul de falogocentrism 14 : bărbatului i s-a returnat atât
falusul, „significantul transcendental, marcă a diferenţei între
genuri, simbol al puterii şi autenticităţii” 15 , cât şi logosul 16 .
Autoritatea lui Macbeth, ca şi necesitatea de a-şi proteja soţia
pot fi rezultatele noii sale poziţii, fie că este vorba despre aceea
de rege, fie aceea de asasin. Oricum ar fi, balanţa şi-a revenit la
forma consacrată, bărbatul puternic şi femeia mai slabă, iar
piesa merge până la capăt pe aceste coordonate. Insuficient
dezvoltată ca personaj, femeia poate să şi dispară înainte de
final. I s-a întâmplat şi Opheliei, dacă ţine cineva să identifice
modele recurente.
Magia şi superstiţiile joacă un rol esenţial în întreaga
operă shakespeariană, iar tragedia Macbeth, marcată mai mult
ca orice altă piesă de amestecul supranaturalului feminin,
devine atrăgătoare pentru specialiştii în studii de gen nu doar
în ceea ce o priveşte pe Lady Macbeth, cât şi prin prisma celor
trei vrăjitoare. Problema pusă cel mai frecvent este dacă
influenţa feminină exercitată asupra lui Macbeth din două
direcţii este un simbol al răului ce zace în femeie sau un semn
clar al puterii feminine. Aceste două interpretări nu se exclud,
însă, una pe cealaltă, ceea ce dă naştere unor dezbateri
nesfârşite în privinţa presupusului misoginism al lui
Shakespeare. Pentru că a privi femeia ca pe un rău este la fel
de nepotrivit, în ochii radicalilor anti-patriarhali, ca şi plasarea
ei într-o poziţie inferioară, în umbra bărbatului. Astfel de
perspective sunt dăunătoare întregii istorii a literaturii şi nu
doar lui Shakespeare, cu al său Macbeth.
Acest articol şi-a propus, aşadar, să respingă acuzaţiile
de misoginism îndreptate împotriva lui Shakespeare şi să
demonstreze că, în conflictul dintre genuri din Macbeth,
balanţa înclină mai degrabă în favoarea femeii, a puterii acesteia
şi, revenind la teoriile criticii feministe franceze 17 , a vocii
IUNIE, NR.112