14_item_file_vladimirmislavskiy

16 МИСЛАВСКИЙ В.
подобно тому как за несколько лет до этого происходили съемки первых ханжонковских
фильмов с участием труппы Введенского народного дома в Москве. Статичная
камера, установленная строго в центре перед рампой, фиксировала общие планы сугубо
театральных мизансцен, какая-либо специальная режиссура отсутствовала, порой
не хватало даже освещения, что, естественно, сказывалось на качестве съемок.
Таким образом, выявляется еще одна весьма важная особенность этих постановок.
Все это были пьесы хорошо известного в «черте» репертуара – от Авраама
Гольдфадена до Якова Гордина, а также всевозможные водевили, фарсы и оперетты,
в первую очередь – популярнейшие Сочинения талантливого Бориса Томашевского,
составлявшие «светский» раздел национального театрального репертуара. Сам Томашевский
эмигрировал в Америку, основал там еврейский музыкальный театр, а в
начале двадцатых годов присоединил к нему собственное кинопроизводство, экранизируя
свои Сочинения. Подобная «кинодокументация» была весьма существенной
формой популяризации театра, давая огромные возможности для тиражирования
и распространения наиболее популярных опытов сценического зрелища. Понятно,
что эта соподчиненность не могла стать, да и не стала ведущим фактором собственно
кинематографической эволюции еврейского феномена. Поскольку он практически
без опозданий осваивал все новации русского кино, в том числе и жанровые,
ориентация на театральную афишу сменилась приоритетом литературных источников
– произведений Шолом-Алейхема, Шолома Аша, Семена Юшкевича, Эсипа
Дымова и других популярных беллетристов-современников, более точно и образно
отражавших изменения этнического сознания в переломную для него эпоху. Следом
шла и оригинальная кинодраматургия, активно использовавшая в своих опытах заэкранную
реальность.
Сохраняя традиционный интерес к религиозно-мистическим сюжетам – «Гот
фун некомэ» («Сатана»), 1912; «Дер убекантер» («Любовь и смерть»), «Шма, Исроэл»
(«Слушай, Израиль»), 1914 и др., – еврейское кино прежде всего было обращено
к проблемам морали и нравственности, трактуя в испытанных мелодраматических
формах семейно-брачные отношения, фундаментальные для национального сознания,
но пережившие кризис своих традиционных форм: «Семья Раппопорт» – трагедия
еврейской студентки, 1912; «Зайн вабс ман» («Двумужница»), 1913; «Дем хазоне
тохтер» («Дочь кантора»), «Готе штроф» («Проклятие судьбы, или Несчастная мать»);
«Ди рахе фун Борух» («Месть Боруха»), 1914; «К старому Богу», 1918-1919 и др.
Столь же актуальным было обращение к популярному в художественной
культуре конфликту «естественного» человека, породненного силой обстоятельств
с чуждой ему этнической средой и в конце концов возвращающегося к своему народу
– «Сын Израиля» («Голос крови»), 1917.
Вариации на вышеуказанные темы порождали фильмы о пагубности смешанных
браков, обусловленной «несовместимостью двух религий» («Будь проклят ты,
разбивший мою жизнь», 1917) и даже такие сюжеты как трагические последствия
практики абортов для еврейских женщин – «Клара Штейнберг» («Убийство нерожденного»),
1916, фильма, снятого все тем же А. Дранковым, но категорически запрещенного
к показу в России (ввиду «оскорбления общественных нравов»).
Вообще все фильмы, трактовавшие последствия вхождения еврея во враждебный
ему «большой мир», все нравственно-этические и психологические приобре-