Stig Lindberg - en alla tiders konstnär! - Juridicum

More documents

Recommendations

Info

Föreningen Svensk Form) på Erik Wettergrens initiativ. Föreningen startade en förmedlingsbyrå för att sammanföra producenter med konstnärer och därmed också få in ”god form” i industrin. Slöjdföreningen anordnade t.ex. 1917 en ”Hemutställning” i samband med vilken ett antal konstnärer inledde samarbete med industrin. Ett framgångsrikt sådant samarbete, som kom att vara flera decennier framöver, var konstnären Wilhelm Kåges anställning som designer, dekoratör och konstnärligt smakråd på Gustavsbergs porslinsfabrik 1917. 17 Kanske var det konstindustrins avvisande inställning till konstnärskapet inom konstindustrin och det därmed uteblivna skyddet i 1919-års konstnärslag, som gjorde att Slöjdföreningen i samband med Svenska Mässan i Göteborg 1919 gav ut en ”propagandaskrift”. Konsthistorikern Gregor Paulsson, starkt inspirerad av Werkbundrörelsen, anlitades att skriva propagandaskriften ”Vackrare Vardagsvara”. 18 Idéerna i denna programskrift bl.a. om de affärsmässiga fördelarna med ett samarbete mellan konstnär och industri och om behovet också av en modernisering av konsten, fick en osedvanlig genomslagskraft och sägs ha bidragit till den moderna svenska konstindustrins framväxt. 19 ”Publiken har inget intresse av producentens profit eller tekniska bekymmer, utan publiken vill ha en stark och vacker vara för ett hyggligt pris. Det är nu konstnärens [s]kall rycka in och ge varorna en form, som dels passar till deras tillverkningsart, dels är tidenlig och sist slutligen är vacker just med och genom dessa sina övriga egenskaper. Såsom den part av producenterna, vilken är direkt intresserad av formen, vill konstnären gripa in och å de industrier, där formen icke är självklar, införa modern skönhet.” Paulsson i Vackrare Vardagsvara, s. 15. BRUKSKONST FÅR SKYDD I KONSTNÄRSLAGEN 1926 Med tiden kom dessa idéer, konstnärens samarbete med industrin, att realiseras bl.a. genom ett målmedvetet arbete drivet främst av Svenska Slöjdföreningen med handel, industri, arkitekter, konstnärer, tekniker, formgivare, konsumentgrupper och journalister. 20 Det dröjde dock ända fram till mitten av 1950-talet, efter bl.a. Helsingborgutställningen H55 , som tanken på vackrare vardagsvaror verkligen slog igenom på allvar i alla led. 21 Men ett första tecken på att konstindustrin tog till sig Paulssons idéer var att när Kommerskollegiet gjorde en ny undersökning , presenterad 1924, av konstindustrins inställning till ett konstnärligt skydd för sina alster, var inställningen rakt motsatt den uppfattning som rått bara några år tidigare. Representanter för porslins- och lervaruindustrierna, kristall-, konst- och belysningsindustrierna samt tapetindustrien och vissa grenar av textilindustrien yrkade då på ett införande av skydd. 22 Detta innebar att tiden nu var dekorationer på industriprodukter, framställda enligt klassiska förebilder. Marianne Levin, Formskydd, Liber Förlag, Stockholm 1984 [Levin 1984], sid. 34. 17 ”En konstnär inom industrin har nämligen en synnerligen krävande uppgift, ty hans krav på att genomföra en konstnärlig kvalitet stöter på tekniska svårigheter och försäljningsproblem. Men han får inte ge vika för svårigheterna, utan måste istället söka vinna tekniker och försäljare – och inte minst förbrukarna – för sina anspråk på en konstnärlig utformning av bruksvaran. Samtidigt som han måste övervinna mycket andligt motstånd får han anpassa sin egen konstnärliga ambition till många berättigade krav och önskningar. Att under detta dagliga slitage ändå hålla den konstnärliga viljan levande kräver en fast tro på uppgiften och en helt annan karaktär och styrka än som vanligtvis behövs inom den helt fria konsten” Hjalmar Olson i en text om Wilhelm Kåge och hans då trettio åriga gärning på Gustavsberg i PORSLIN Gustavsberg, Årgång 3, Nr 4, 1947 18 Gregor Paulsson, Vackrare Vardagsvara, Svenska Slöjdföreningen, Stockholm 1919. Paulsson blev Slöjdföreningens direktör 1920-34, var kommissarie för Stockholmsutställningen 1930 och Slöjdföreningens ordförande under 1940-talet. Gregor Paulsson hade 1912 i en universitetsbokhandel i Berlin funnit en av Werkbundets årsböcker, och läsningen av denna blev avgörande för hans livsgärning som verksam i sammanförandet av konstnärer och industri. Se bl.a. Lasse Brunnström, ” Från konst och teknik till industriell design”, Svensk industridesign – En 1900-tals historia, (red.) Lasse Brunnström, Prisma, s.18 samt däri angivna hänvisningar. 19 Se konsthistorikern Arthur Halds förord i en nyutgåva 1995 av Paulssons Vackrare Vardagsvara. 20 Se bl.a. Gunilla Lundahl, ”Den vackra vardagsvaran – en del av det goda samhället”, Svensk industridesign – En 1900-tals historia, (red.) Lasse Brunnström, Prisma 1997, s.174. 21 Se bl.a. Gunilla Lundahl, ”Den vackra vardagsvaran – en del av det goda samhället”, Svensk industridesign – En 1900-tals historia, (red.) Lasse Brunnström, Prisma 1997, s.175. 22 NJA II 1927 s.176 f. 6
mogen att ge brukskonst samma skydd som annan konst ! Genom en lagändring 1926 (SFS 1926:71) infördes ändringar i 1919-års konstnärslag så att alster av konsthantverk och konstindustri (brukskonst), med undantag för beklädnadsartiklar och vävnader för sådana, kom att omfattas av konstnärsskyddet. 23 Brukskonstskyddet trädde i kraft den 1 juli 1926, och gällde också för sådana alster som tillskapats dessförinnan. Men ett totalt jämställande mellan brukskonst och konst var det inte. Brukskonstskyddet gällde i tio år efter det år under vilket verket offentliggjordes emedan det upphovsrättsliga skyddet för andra konstnärliga verk gällde i trettio år från året efter det upphovsmannen avlidit. Den kortare skyddstiden förklarades med att behovet att skydd mot illojal efterbildning förelåg blott under jämförelsevis begränsad tid och att brukskontalsters, som främst avsåg att fylla praktiska ändamål, med avseende å skyddstidens längd skulle jämställas med alster av skapande verksamhet inom det tekniska området. 24 ( Patent hade en skyddstid om femton år och mönster fem år). Utgångspunkten för tidens beräknande skulle sättas så att utomstående lätt kunde utröna om skyddet upphört. Skyddstiden bestämdes därmed främst utifrån industrins behov av skydd mot illojala efterbildningar, och inte alls med någon tanke på brukskonstnärens behov av skydd för sitt konstnärliga skapande. Det fanns ingen legaldefinition av brukskonst men för att kunna erhålla ett konstnärligt skydd angavs i motiven till 1926-års lagändring att det skulle vara ett alster som genom ”individuell formgivning syftar till estetisk verkan.” 25 Ett föremål som framställts utan varje konstnärlig originalitet, kunde inte betecknas som ett konstslöjdsalster. Endast i den mån en hantverks- eller industriprodukt genom upphovsmannens skapande verksamhet gestaltats i en konstnärlig form, kunde ett upphovsrättsligt skydd uppkomma. Och för att det skulle vara fråga om intrång skulle det påstådda intrångsobjektet ”såsom helhet betraktat” framstå som efterbildning av ett annat verk. Alstren skyddades i alla stadier av sin tillblivelse, inbegripet ritningar och modeller. Rättsskydd för brukskonst kan bestå i såväl upphovsrätt- som mönsterskydd . Vad gällde mönsterskyddet pågick i början av 1900-talet ett gemensamt nordiskt lagreformsarbete, varvid den svenska lagstiftaren avstod från att göra ändringar i mönsterlagstiftningen i avvaktan på resultatet av det nordiska samarbetet. Därmed kom under 1920-talet ett införande av skydd för brukskonst att i första hand att fokusera på möjligheten till skydd inom den upphovsrättliga regleringen. Ett skydd för brukskonst (konstslöjd) ansåg nödvändigt inom en snar framtid för såväl brukskonstens utveckling som bestånd. 26 Departementschefen motiverade också den föreslagna och sedermera antagna lagändringen i konstverkslagen bl.a. med att brukskonst vid den tiden (1926) var föremål för någon form av skydd mot efterbildning i så gott som alla kulturländer. Ett upphovsrättsligt skydd för sådan alster återfanns i större eller mindre omfattning i Belgien, Danmark, Danzig, Frankrike, Luxemburg, Nederländerna, Portugal, Schweiz, Storbritannien, Tyskland, Ungern och Österrike. Trots att riksdagen uttalat sig för ett rättsskydd redan 1919, så hade inte bestämmelser i detta hänseende inte införts i 1919 års konstverkslag. Att konstverkslagen blev utan skydd för brukskonst 1919 berodde, som beskrivs närmare ovan, främst på motstånd inom vissa näringsgrenar, som hade kommit att beröras av en dylik lagstiftningsåtgärd. ”Inom det konstnärliga hantverket fanns redan vid tiden för förarbetena till nämnda lag [1914] en allmän önskan om rättsskydd, och denna ståndpunkt har, i vad mån konsthantverket utvecklats, otvivelaktigt blivit ytterligare befäst. Vad angår industrien, vars utövare tidigare i allmänhet ställde sig avvisande till införande av rättsskydd, synes ett omslag i uppfattningen hava ägt rum. Inom flera industrigrenar, där 23 SFS 1926:71, prop. 1926:2 . Undantaget för beklädnadsartiklar m.m. motiverades av att denna näringsgren för sin tillverkning av såväl textiler som beklädnadsartiklar var beroende av utländska förebilder och att följa modets växlingar i de på detta område ledande länderna, varvid ett efterbildningsskydd skulle beröva dem tillgången till dessa. Och någon utsikt att inom landet frammana nya mönster och modeller för beklädnadsindustrin, ansågs ”näppeligen förefinnas.”, se NJA II 1927 s. 178 f. 24 NJA II 1927 s. 181 f. samt lagutskottets yttrande på s. 184 f. 25 NJA II 1927 s. 180. 26 NJA II 1927 s. 177. 7
Page 1 and 2: Denna text återfinns i en något k
Page 3 and 4: arbetsområden [konstindustrins pro
Page 5: Strömningarna och intresset vid se
Page 9 and 10: slöjdföreningens arbetsutskott be
Page 11 and 12: ingenjör. Det var endast ett fåta
Page 13 and 14: ukskonst i många fall kunde vara a
Page 15 and 16: verk. En märkbar följd av skyddst

Stig Lindberg - en alla tiders konstnär! - Juridicum

You also want an ePaper? Increase the reach of your titles

Delete template?

Save as template?