Stig Lindberg - en alla tiders konstnär! - Juridicum

Denna text återfinns i en något kortare och annorlunda layoutad version i Nationalmusei
utställningskatalog nr. 649, utgiven av Nationalmuseum våren 2006 i samband med Utställningen
”© Stig Lindberg”. Utställningen pågår våren 2006 till våren 2007.
Stig Lindberg – en alla tiders konstnär !
”Begreppet konstverk äger faktiskt den märkliga förmågan att kunna medföra, som termen lyder,
lagändring utan lagstiftning. Att ett begrepp kan åstadkomma en så kraftig verkan, beror av dess
anknytning till det allmänna föreställningssättet. Lagstiftaren har nämligen icke själv definierat, vad som
skall förstås med konstverk eller verk av bildande konst, utan appellerar direkt till gängse
föreställningssätt och då framförallt till dem, som hava erfarenhet och kunskap inom området. Detta
föreställningssätt än nu ingalunda någonting konstant utan undergår märkbara förändringar från tid till
annan.”
Professor Gösta Eberstein 1941 1
Våren 1941 visades alster av tre Gustavsbergskonstnärer på Gustavsbergsboden på Birger
Jarlsgatan i Stockholm; Carl Blomqvist, Berndt Friberg och Stig Lindberg. Den yngste av dem
och den egentliga nykomlingen, den 25-årige Stig Lindberg, hyllades som en ung begåvad
konstnär med spelande fantasi vars sköna och humoristiska kompositioner ingen väl kunde
undgå att lägga märke till. 2 Lindbergs måleri och skulpturer återspeglade ett stort mått av
självständighet och originalitet samt var ett uttryck för hans individualitet. Hans alster uppfyllde
därmed de krav på originalitet som krävdes för att erhålla det skydd mot efterbildande som
föreskrevs i den då gällande 1919-års lag om rätt till verk av bildande konst. 3 Men vilket skydd hade
Lindbergs kollega, Berndt Friberg, för sina omönstrade drejade fat och vaser förevisade på
samma vårutställning 1941 ? I den tidningsartikel som hänfört hyllade Lindbergs konstnärlighet
och erkände Carl Blomqvists vaser och krukor med målade reliefer som konst, framkommer en
tidstypisk tvekan att också erkänna Berndt Fribergs ”enkla” stengods som konst. 4
Brukskonstnärens status som upphovsrättsligt skyddad konstnär var en omstridd fråga under
1900-talet. Åsikterna gick isär om ett alster som inte bara hade ett estetiskt syfte utan också en
praktisk funktion, verkligen var ett konstverk.
SEKELSKIFTESDISKUSSIONEN OM BRUKSKONST SOM KONST
I Sverige introducerades den första regleringen som angav ett skydd mot efterbildning av
konstverk i 1810/1812 års tryckfrihetsförordning, med tiden utvidgat i Lagen den 3 maj 1867
angående efterbildning av konstverk. Den upphovsrättsliga diskussionen med avseende på brukskonst 5 ,
1 Gösta Eberstein, Om skyddet för konsthantverk och konstindustri, NIR 1941 s. 11
2 Souris, En vacker liten utställning, ”Bonniers Månadstidning” nr. 6, 1941. Signaturen Å Stw ” Stig Lindberg både målar och skulpterar.
På utställningen fanns både vaser och plattor dekorerade med raffinerat tecknade och målade figurer och ornament i lätta, ljusa toner i bl.a. rosa,
ljusblått och gult. Det verkade kanske stundom dekadenta i allt sitt utsökta artisteri, men de voro verkligt personliga och åtminstone undertecknad har
icke sett något i denne genre tidigare.” Å. Stw , Nya konstnärliga medarbetare vid Gustavsberg, FORM nr 6, 1941
3 Se förslag till lag om rätt till litterära och musikaliska verk, förslag till lag om rätt till verk av bildande konst samt förslag till lag
om rätt till fotografiska bilder, avgivet den 28 juli 1914 (förk. 1914 års betänkande) , sid 57 …hava höjt sig till en viss grad av
självständighet och originalitet, den måste åtminstone i någon mån vara uttryck för auktors individualitet; en rent mekanisk produkt är icke tillfyllest.
Till denna beskrivning hänvisar förarbetet till den lag vi har idag 1960års lag, se SOU 1956:25 s 66.
4 ” Det är också större utsikt att vinna förståelse för att ett arbete som Blomqvists är konst. Det är ju både målning och skulptur. Det kan folk fatta.
Värre är det att i linjerna och ytan kunna upptäcka det hos drejat enkelt stengods som Fribergs. Då ska man vara ett stycke konnässör.” Souris, En
vacker liten utställning, Bonniers Månadstidning nr. 6, 1941.
5 Brukskonst är alster med både konstnärligt och praktiskt syfte, som inte avser byggnader och därmed jämförliga ting utan lösa
vanligen mindre föremål. Till brukskonst hänförs arbeten i glas, porslin, keramik, möbler, tapeter, textilier och modevaror,
juvelerararbeten, smide i olika metaller osv. Hit hör också ”bokkonst”, dvs. konstnärlig typografi och framställning av bokband. I
äldre texter används oftast istället begreppen konstslöjd, nyttokonst eller alster av konsthantverk och konstindustri. I
internationell diskussioner överenskommelser användas ofta begreppet ”works of applied art” , på svenska översatt till ”den
1

har ofta förts med utgångspunkt i antingen konstalsters användning i industrin eller
industrialstrens konstnärlighet. Det är främst inom diskussionen om industrialsters konstnärlighet
som åsikterna gått vida isär, ur såväl ett historiskt som ett principiellt perspektiv. Men det är
också i diskussionen om industrialsters eventuella originalitet som olika tidsperioders bedömning
av konstnärlighet fått sin tydligaste avspegling. Den gällande uppfattningen i slutet av 1800-talet
var att alster som innefattade praktiska och funktionella överväganden inte samtidigt kunde
uppnå de estetiska krav som ställdes på konstnärliga verk. Den diskussionen kan man bl.a.
återfinna i Högsta domstolens avstyrande av att i den första svensk lagen för konstnärskydd 1867
inkludera skydd också för byggnadsverk. Vid den tiden kom brukskonst, då kallat konsthantverk
och konstindustri, överhuvudtaget inte i fråga för skydd, snarare tvärtom. I 1867-års lag medgavs
hantverkare och fabrikanter begagna konstverk som förebilder vid tillverkningen av husgeråd och
andra förbrukningsvaror, eller till prydnader på dessa. Detta nyttjande av konstverk ansågs dock
med tiden innebära ett alltför starkt gynnande av industrin på konstens bekostnad, och stramades
åt i Lagen den 28 maj 1897 angående rätt att efterbilda konstverk som ersatte 1867-års lag. I 1897-års lag
fick konstverk inte utan tillstånd efterbildas å nyttighetsföremål i samma konstart som
originalkonstverket. Brukskonsten var hänvisad till det högst begränsade skydd som gavs för
prydnadsmönster och prydnadsmodeller inom metallindustrin i lagen den 10 juli 1899 (nr 59) om
skydd för vissa mönster och modeller. Det begränsade skyddet för brukskonstalster vid sekelskiftet kan
bl.a. förklaras med att den traditionella formgivaren av våra vardagsvaror, konsthantverkaren,
egentligen inte hade något behov av efterbildningsskydd förrän den industriella tillverkningen av
bruksartiklar också medförde reella möjligheter att ”billigt” plagiera hans alster. Någon svensk
konstindustri med önskemål om efterbildningsskydd för sina egna ”konstnärliga” produkter
fanns inte heller vid sekelskiftet, snarare tvärtom. Huvuddelen av konstindustrins produktion vid
den här tiden bestod i kopior av i andra länder framgångsrika former och mönster och endast i
undantagsfall anlitades konstnärer för att t.ex. utforma mönster på serviser.
Intresseorganisationerna arbetade dock redan vid sekelskiftet för slöjden och konsthantverkets
erkännande som konst. Svenska Slöjdföreningen (numera Föreningen Svensk Form) arbetade aktivt
för att stärka det konstnärliga skyddet för alster från såväl konsthantverk som konstindustrin.
Slöjdföreningen förklarade bl.a. i en skrift till lagstiftaren 1912 att den skillnad som tidigare gjorts
mellan de fria konsternas verk och ”den tillämpade konstens alster” börjat utplånas i början av
1900-talet och att man inte kunde förneka, att konsten förblev konst även när den tog till uppgift
att förädla de dagliga livets föremål och låta dem framträda i estetiskt verksamma former. Det
fanns därmed enligt Föreningen inte någon grund till varför konsten skulle i lagstiftningen
behandlas olika allt efter som den ställde sig i industrins tjänst, eller inte. 6 Konsthantverkarnas gille
hade också i en skrift ingiven till lagstiftaren 1911 argumenterat för att konstindustriens och
konsthantverkets alster, likaväl som de fria konsternas, borde hänföras till konstalster. 7
Slöjd och konsthantverk är också konst !
Konsthantverkarnas gille gav 1911 in en skrift till Kungl. Maj:t vari de dels uttalade
önskvärdheten av en mera tidsenlig mönsterlag, vars skyddsområde inte var inskränkt till
metallindustrins alster utan omfattade alla arter av hantverk och industri, dels redogjorde
för uppfattningen ”utomlands” att konstindustrins produkter borde jämställas med andra
konstalster och således även i skyddshänseende behandlas lika med dessa. Gillet ansåg att
jämställdhet i skyddshänseende mellan konstalster och konstindustrins produkter
överensstämde med rättvisa och logik, och fortsatte. I mer än ett fall mötte man på stora,
för att ej säga oöverstigliga svårigheter, då en gräns skulle uppdragas mellan nämnda båda
tillämpande konstens alster”. Brukskonst har också definierats som framställningar med nyttosyfte vid sidan av det konstnärliga,
se SOU 1956:25 sid. 76f.
6 Se 1914-års betänkande, sid. 160.
7 Se 1914-års betänkande, sid. 160 f.
2

arbetsområden [konstindustrins produkter med andra konstalster]. Gillet ansåg att det var
oriktiga invändningar att det för konstnärlig alstring fordrades en skapande kraft, en
förmåga av initiativ, som höjde detta arbetsområde till ett högre plan än konstindustrien
och ställde detsammas målsmän högre i rang. Även hos konstindustriens idkare måste
förefinnas denna kraft och förmåga, för att produkterna skulle bliva av betydenhet och
värde. Förutsättningarna för den enes framgångar vore i detta hänseende desamma som för
den andres. Och även vad arbetsprodukterna avsåg, så fann man ofta nog att
konstindustriens alster borde, lika väl som de fria konsternas, hänföras till konstalster. ”Det
vore förty rättvist och billigt, om även i vårt land konstindustrien och konsthantverket jämställdes med de
fria konsterna i skyddsrättsligt hänseende.”
Svenska slöjdföreningen ingav 1912 en skrift till Kungl. Maj:t varvid , vid sidan av
påpekandet om att mönsterlagen behövde förändras och effektiviseras, slöjdföreningen
anhöll om att konstslöjdens intressen skulle beaktas i översynen av lagstiftningen om
konstnärlig auktorsrätt. Föreningen förklarade att den skillnad som tidigare gjorts mellan
de fria konsternas verk och ”den tillämpade konstens alster” på senare tid [början av 1900talet]
börjat utplånas. Man kunde inte förneka, att konsten förblev konst även när den tog
till uppgift att förädla de dagliga livets föremål och låta dem framträda i estetiskt
verksamma former, varför det följaktligen inte heller gavs någon grund till varför konsten
skulle i lagstiftningen behandlas olika allt efter som den ställde sig i industrins tjänst, eller
inte. ”Den allmänna svenska utställningen för konsthantverk och konstindustri i Stockholm 1909 hade
övertygande ådagalagt, att den svensk konstindustrien, icke blott metallindustrien, utan även de alldeles
oskyddade textil-, möbel-, glas- och porslinsindustrierna och andra kämpat sig fram till så väl en
beaktansvärd omfattning som en kvalitativt framstående ställning. Klart vore emellertid, att om
ifrågavarande industrigrenar skulle kunna bibehålla sin höga ställning och ytterligare förkovras, skydd
vore erforderligt. Intresset för ett originellt arbete kunde icke i längden bestå och driva till nya
ansträngningar och uppoffringar, om man funne frukterna av sitt arbete ryckas undan av konkurrenter,
som icke droge i betänkande att tillägna sig andras omtyckta mönster och modeller, ofta för en
massindustri av sämre kvalitet och till lägre pris.” Svenska slöjdföreningen i skrift ingiven till
Kungl. Maj:t 1912, Se 1914-års betänkande, sid. 161
När skyddet för brukskonst inte infördes i 1919-års konstnärslag, återkom Slöjdföreningen
1923 med en ny framställan om att konstnärsskyddet skulle omfatta också brukskonst.
Den 28 juli 1914 presenterade ett antal sakkunniga förslag till Lag om rätt till verk av bildande konst,
Lagen om rätt till litterära och musikaliska verk, och Lag om rätt till Fotografiska bilder. 8 De sakkunniga
bestod av revisionssekreteraren, häradshövdingen och fil.dr. Hjalmar Himmelstrand, sekreteraren
i Sveriges författarförening fil.dr. Axel Raphael och revisionssekreteraren friherre P.M. af Ugglas
samt vad gällde konstnärsskyddet professorn vid konsthögskolan Alfred Bergström. De
sakkunniga föreslog att konstnärsskydd skulle införas också för alster med praktiska och
funktionella ändamål, byggnadsverk, konsthantverk och konstindustrin. Det hade därmed skett
en märkbar förändring sedan sekelskiftet också av de juridiskt sakkunnigas inställning till vilka
alster som kunde skyddas som konstverk (alster av bildande konst).
”…sammanslutningen mellan konsten och livet gör sig tvivelsutan allt mer gällande.
Strävandet att sprida konstens skapelser och av dem förmedlade skönhetsvärden till allt bredare lager av
vårt folk har funnit ett ökat antal nitiska målsmän. Och det syfte, som härvid ligger till grund – smakens
förädlade och skönhetssinnets höjande även inom de kretsar, som hittills stått i det hela oberörda av
konstens inflytelser – är för visso ett kulturintresse, väl värt uppmuntran, och stöd från statsmakternas
sida. Men härutinnan är det icke nog, att de fria konsternas alster genom utställande samt genom goda
prisbilliga reproduktioner göras tillgängliga för den stora allmänheten. Av ännu större vikt lärer det vara,
att åt de för vardagliga bruket avsedda möbler och andra bohagsting, nyttighetsföremål och prydnadssaker
förlänas en prägel av skönhet och stil. Det är detta behov, konstslöjden har att tillgodose; och densamma
8 Förslag till Lag om rätt till litterära och musikaliska verk, lag om rätt till verk av bildande konst samt Lag om rätt till fotografiska
bilder, avgivna den 28 juli 1914 (1914-års betänkande).
3

sociala uppgift torde alltså vara icke mindre betydelsefull än de fria konsternas. Då det ansetts, att den
målande och tecknande konstens samt skulpturens utövare för att värdigt kunna fylla den kulturuppgift,
som dem tillkommer, hava behov av en speciell lagstiftning till skydd för de ekonomiska och ideella
intressen, vilken med konstverken äro förenade, lärer detta hava giltighet även vad konstslöjdens idkare
angår. Vid sådant förhållande samt de skäl, som härutinnan anförts i ovan omförmälda yttranden av
konsthantverkarnas gille och svenska slöjdföreningen, har vårt lands högt utvecklade konsthantverk och
konstindustri ansetts nu böra i skyddshänseende likställas med övriga arter av bildande konst.”
De sakkunniga i 1914-års betänkande, s.162 f
De sakkunniga i 1914-års betänkande, var naturligtvis medvetna och påverkade av strömningar i
samhället, de förändringar som skett i andra länders konstnärsskydd och den diskussion som
försiggick internationellt. De knöt i sina resonemang också tydligt an till den vid sekelskiftet
mycket aktuella diskussionen att konstnärlighet inte endast handlade om måleri och skultur för
dess egen skull (och för de välbesuttna) utan också om skönhet i form av estetiskt utformade
vardagsvaror för allmänheten. l’art pour tous istället för l’art pour l’art. 9
Konsten i vardagen
”Även på annat sätt spåras tecken till den närmare sammanslutningen mellan konsten och livet, som torde
bliva det börjande seklets uppgift att fullt genomföra. Jag syftar här på den allt mera, i allt säkrare och
bestämdare former sig utvecklande konstindustrien. I stället för att begreppet konst förut inskränkts till
tavlor och skulpturverk, har det så småningom fått allt vidare och vidare omfattning, och på samma gång
koncisare innebörd. Man börjar allt mera inse, att konst är allt som fått en för sitt ändamål lämpad, av
sitt material betingad och av viss stilkänsla präglad formgivning, att här intet beror på vad som göres, utan
allt på hur det göres. Vi se, hur de konstnärliga krafterna med allt större självtillit söka sig nya,
praktiska verksamhetsfält, finna sin glädje och sin tillfredsställelse i att försköna det dagliga livets föremål
och verktyg, och hur intresset för denna verksamhet är i ständigt stigande hos allmänheten. Ännu stå vi
blott i början av denna rörelse, ännu är den i mycket trevande och osäker, men blott på några år hava
framstegen varit märkbara, och utan tvivel kunna vi här se framåt mot en rik och vacker utveckling. –
Lika visst som vår tids måleri och skulptur i sina mest representativa alster bära prägeln av en egenartad
skönhetskänsla, lika visst kommer denna att så småningom genomtränga alla former av konstnärlig
verksamhet och sålunda skapa en för vår tid karakteristisk stil. Därför erfordras blott en nära, oavbruten
förbindelse mellan livet och konsten, en känsla av samhörighet och ömsesidigt beroende, behov av skönhet,
aktning för ändamålet; finnas förutsättningar, födes stilen av sig själv. Och det börjar se ut, som om dessa
förutsättningar verkligen vore till finnandes.”
Tor Hedberg i Konsten och livet, några reflektioner vid sekelslutet, 1900.
Citerad av de sakkunniga i 1914-års betänkande, sid. 162. Tor Hedberg (dåvarande chef för
den dramatiska teatern), var ledamot i sakkunnig gruppen som representant för
författarfrågorna.
Författaren Ellen Key propagerade också redan vid sekelskiftet om ”Skönhet för Alla”. 10 Skönhet
var inte lyx, utan något som fördjupade och förädlade varje människa. Och i Keys skönhetsideal
skulle var sak fylla sitt ändamål med enkelhet och lätthet, finhet och uttrycksfullhet, annars hade
det inte uppnått skönheten, oaktat det motsvarade nyttans krav. 11
9 Se 1914-års betänkande, sid. 157 f.
10 Ellen Key, Skönhet för Alla, Studentföreningen Verdandis Småskrifter Nr. 77, Albert Bonnier, 5 uppl., Stockholm 1913.
11 ” På en stol skall man kunna sitta bra, vid ett bord skall man lugnt kunna arbeta eller äta, i en säng ska man kunna vila väl. Den obekväma
stolen, det rankiga bordet, den smala sängen äro således redan därför fula. Men det är dock ej visst, att den bekväma stolen, det stadiga bordet, den
breda sängen äro vackra. Saken måste, liksom varje vackert föremål i naturen gör det, fylla sitt ändamål med enkelhet och lätthet, finhet och
uttrycksfullhet, annars har den ej uppnått skönheten, oaktat den motsvarar nyttans krav. Skönheten innefattar således visserligen ändamålsenligheten
men denna icke alltid skönheten.”
Ellen Key i ”Skönhet för Alla” från 1899-års utgåva.
4

Strömningarna och intresset vid sekelskiftet att föra ut skönhet till alla och propagerandet
under 1900-talets första decennier också för den affärsmässiga nyttan av att producera vackrare
vardagsvaror, gjorde att konst och industri möttes i vissa gemensamma strävanden i 1900-talets
konstindustri. Inställningen att alster med praktiska och funktionella värden inte kunde vara
konst hade diskuterats intensivt också i andra europeiska länder, och i länder som Frankrike,
Tyskland, Belgien och Italien hade man redan vid sekelskiftet infört upphovsrättsligt skydd för
brukskonst . Brukskonstens skydd dryftades internationellt redan 1908 vid den diplomatiska
konferens i Berlin, som hade för avsikt att revidera den internationella överenskommelsen om
upphovsrättsligt skydd, 1886 års Bernkonvention för skydd av litterära och konstnärlig verk. 12 (Det kom
dock att dröja ytterligare 40 år av diskussioner, till revisionskonferensen i Bryssel 1948, innan
brukskonst erhöll vissa skrivningar i Bernkonventionen. Brukskonst erhöll dock en svagare
ställning i än andra verk, som fortfarande kvarstår. 13)
Trots dessa strömningar i såväl kulturkretsar som i den upphovsrättsliga diskursen, föreslog
Departementschefen 14 i en proposition till ny konstverkslag m.m. 1919, i motsats till de
sakkunnigas förslag 1914, att just brukskonst skulle undantas från skydd i den föreslagna
konstverkslagen. Departementschefen motiverade sin avvisande inställning till att införa skydd
för brukskonst med att ”det icke böra ifrågakomma att införa konstverksskydd för sådana arter
av konstslöjd, vilkas utövare icke önska sådant skydd” och att det inte var lämpligt att införa ett
skydd för alster av konsthantverk men inte konstindustrin. Kommerskollegiet hade vid en
branschundersökning genomförd något år dessförinnan, kommit fram till att konsthantverkarna
efterfrågade ett efterbildningsskydd , men att inom konstindustrin efterfrågades ett sådant skydd
enbart av möbeltillverkare och guldsmeder. 15 I lagstiftningsarbetets allra sista fas, i samband med
kamrarnas godkännande av lagförslaget 1919, beslutades att brukskonst tills vidare skulle lämnas
utanför det konstnärliga skyddet, och att en utredning skulle tillsättas som närmare skulle utreda
och föreslå utformningen av ett upphovsrättsligt skydd för brukskonst. Lagen den 30 maj 1919 (nr
382) om rätt till verk av bildande konst kom därmed, i motsats till den då gällande tidsandan och de
sakkunnigas förslag, att uttryckligen utesluta alster av konsthanverk och konstindustri
(brukskonst) från konstnärligt skydd.
Att det inte fanns något större intresse av att införa konstnärligt skydd för konstindustrialster kan
möjligen förklaras med att den svenska konstindustrin vid den här tiden inte hade någon större
egen konstnärligt inriktad produktion, utan oftare arbetade med att kopiera framgångsrika
modeller och mönster från andra länder. I Tyskland däremot hade redan under 1900-talets första
decennier utvecklats ett framgångsrikt samarbete mellan konstnärer och industrin, via den sk
Deutscher Werkbundrörelsen. 16 I samma anda omorganiserades 1915 Svenska Slöjdföreningen (numera
12 Berne Convention for the Protection of Literary and Artistic Works of September 9, 1886. Svensk text finns i prop. 1973:15.
Undertecknande länder 1886 var Belgien, Frankrike, Tyskland, Haiti, Italien, Liberia, Spanien, Schweiz, Tunisien och
Storbritannien.
13 Den närmare utformningen av det skyddet för brukskonst har överlåtits till nationell rätt och skyddstiden behöver inte vara
längre än tjugofem år från det år då brukskonstalstret framställdes, se art. 2(7) och 7(4) i Bernkonventionen.
14 ”Departementschefen” är chefen för det departement som utrett ett visst lagstiftningsärende. I den proposition (förslag) till ny
lagstiftning som lämnas till riksdagen skall departementet redogöra för de ev. departementsskrivelser (Ds) och den/de offentliga
utredning/ar (SOU) samt de remissvar m.m. som föreligger i ett visst lagstiftningsärende. Utifrån detta material framför
departementet, via Departementschefen, egna kommentarer och föreslår ev. ändringar i utredningens förslag.
15 Se bl.a. Departementschefens uttalande i Prop. 1919:2 , NJA II 1920 s 578.
16 Deutscher Werkbund, bildad 1907 av industriidkare, företrädare för handeln, arkitekter, konstnärer, kritiker och teoretiker för att
verka för att formgivningen inom industrin skulle anpassas efter det industriella samhälle, befriat från historiska krav. Dess första
manifestation blev en stor utställning i Köln, sommaren 1914. Upphovet till Werkbund kan spåras till boken ”Das Englische
Hause” och ett kontaktnät den gav upphov till. Författaren, arkitekten Herman Muthesius, hade varit extra handelsattaché i
London vid sekelskiftet, med uppdrag att studera Arts and Crafts-rörelsen. Det var William Morris som under 1800-talets andra
hälft i skrifter och formgivning betonade att livsstil och ting hängde samman och skapade varandra , konst och hantverk. Se bl.a.
Lundahl, Gunilla, Konstnärer som industridesigner i svensk industridesign – En 1900-tals historia, Brunnström, Lasse (ed) , Prisma,
s.73 ff. Redan 1851 anordnades i London ”The Great Exhibition” , kanske det första medvetna steget till att uppmuntra
konstnärliga aspekter på de dagliga tingen. Det var dock inte fråga om estetisk utformning av produkterna utan om konstnärliga
5

Föreningen Svensk Form) på Erik Wettergrens initiativ. Föreningen startade en förmedlingsbyrå
för att sammanföra producenter med konstnärer och därmed också få in ”god form” i industrin.
Slöjdföreningen anordnade t.ex. 1917 en ”Hemutställning” i samband med vilken ett antal
konstnärer inledde samarbete med industrin. Ett framgångsrikt sådant samarbete, som kom att
vara flera decennier framöver, var konstnären Wilhelm Kåges anställning som designer,
dekoratör och konstnärligt smakråd på Gustavsbergs porslinsfabrik 1917. 17
Kanske var det konstindustrins avvisande inställning till konstnärskapet inom konstindustrin
och det därmed uteblivna skyddet i 1919-års konstnärslag, som gjorde att Slöjdföreningen i
samband med Svenska Mässan i Göteborg 1919 gav ut en ”propagandaskrift”. Konsthistorikern
Gregor Paulsson, starkt inspirerad av Werkbundrörelsen, anlitades att skriva propagandaskriften
”Vackrare Vardagsvara”. 18 Idéerna i denna programskrift bl.a. om de affärsmässiga fördelarna
med ett samarbete mellan konstnär och industri och om behovet också av en modernisering av
konsten, fick en osedvanlig genomslagskraft och sägs ha bidragit till den moderna svenska
konstindustrins framväxt. 19
”Publiken har inget intresse av producentens profit eller tekniska bekymmer, utan publiken vill ha en
stark och vacker vara för ett hyggligt pris. Det är nu konstnärens [s]kall rycka in och ge varorna en form,
som dels passar till deras tillverkningsart, dels är tidenlig och sist slutligen är vacker just med och genom
dessa sina övriga egenskaper. Såsom den part av producenterna, vilken är direkt intresserad av formen, vill
konstnären gripa in och å de industrier, där formen icke är självklar, införa modern skönhet.”
Paulsson i Vackrare Vardagsvara, s. 15.
BRUKSKONST FÅR SKYDD I KONSTNÄRSLAGEN 1926
Med tiden kom dessa idéer, konstnärens samarbete med industrin, att realiseras bl.a. genom ett
målmedvetet arbete drivet främst av Svenska Slöjdföreningen med handel, industri, arkitekter,
konstnärer, tekniker, formgivare, konsumentgrupper och journalister. 20 Det dröjde dock ända
fram till mitten av 1950-talet, efter bl.a. Helsingborgutställningen H55 , som tanken på vackrare
vardagsvaror verkligen slog igenom på allvar i alla led. 21 Men ett första tecken på att konstindustrin
tog till sig Paulssons idéer var att när Kommerskollegiet gjorde en ny undersökning , presenterad
1924, av konstindustrins inställning till ett konstnärligt skydd för sina alster, var inställningen rakt
motsatt den uppfattning som rått bara några år tidigare. Representanter för porslins- och
lervaruindustrierna, kristall-, konst- och belysningsindustrierna samt tapetindustrien och vissa
grenar av textilindustrien yrkade då på ett införande av skydd. 22 Detta innebar att tiden nu var
dekorationer på industriprodukter, framställda enligt klassiska förebilder. Marianne Levin, Formskydd, Liber Förlag, Stockholm
1984 [Levin 1984], sid. 34.
17 ”En konstnär inom industrin har nämligen en synnerligen krävande uppgift, ty hans krav på att genomföra en konstnärlig kvalitet stöter på tekniska
svårigheter och försäljningsproblem. Men han får inte ge vika för svårigheterna, utan måste istället söka vinna tekniker och försäljare – och inte minst
förbrukarna – för sina anspråk på en konstnärlig utformning av bruksvaran. Samtidigt som han måste övervinna mycket andligt motstånd får han
anpassa sin egen konstnärliga ambition till många berättigade krav och önskningar. Att under detta dagliga slitage ändå hålla den konstnärliga viljan
levande kräver en fast tro på uppgiften och en helt annan karaktär och styrka än som vanligtvis behövs inom den helt fria konsten” Hjalmar Olson i
en text om Wilhelm Kåge och hans då trettio åriga gärning på Gustavsberg i PORSLIN Gustavsberg, Årgång 3, Nr 4, 1947
18 Gregor Paulsson, Vackrare Vardagsvara, Svenska Slöjdföreningen, Stockholm 1919. Paulsson blev Slöjdföreningens direktör
1920-34, var kommissarie för Stockholmsutställningen 1930 och Slöjdföreningens ordförande under 1940-talet.
Gregor Paulsson hade 1912 i en universitetsbokhandel i Berlin funnit en av Werkbundets årsböcker, och läsningen av denna blev
avgörande för hans livsgärning som verksam i sammanförandet av konstnärer och industri. Se bl.a. Lasse Brunnström, ” Från
konst och teknik till industriell design”, Svensk industridesign – En 1900-tals historia, (red.) Lasse Brunnström, Prisma, s.18 samt däri
angivna hänvisningar.
19 Se konsthistorikern Arthur Halds förord i en nyutgåva 1995 av Paulssons Vackrare Vardagsvara.
20 Se bl.a. Gunilla Lundahl, ”Den vackra vardagsvaran – en del av det goda samhället”, Svensk industridesign – En 1900-tals historia,
(red.) Lasse Brunnström, Prisma 1997, s.174.
21 Se bl.a. Gunilla Lundahl, ”Den vackra vardagsvaran – en del av det goda samhället”, Svensk industridesign – En 1900-tals historia,
(red.) Lasse Brunnström, Prisma 1997, s.175.
22 NJA II 1927 s.176 f.
6

mogen att ge brukskonst samma skydd som annan konst ! Genom en lagändring 1926 (SFS
1926:71) infördes ändringar i 1919-års konstnärslag så att alster av konsthantverk och
konstindustri (brukskonst), med undantag för beklädnadsartiklar och vävnader för sådana, kom
att omfattas av konstnärsskyddet. 23 Brukskonstskyddet trädde i kraft den 1 juli 1926, och gällde
också för sådana alster som tillskapats dessförinnan. Men ett totalt jämställande mellan
brukskonst och konst var det inte. Brukskonstskyddet gällde i tio år efter det år under vilket
verket offentliggjordes emedan det upphovsrättsliga skyddet för andra konstnärliga verk gällde i
trettio år från året efter det upphovsmannen avlidit. Den kortare skyddstiden förklarades med att
behovet att skydd mot illojal efterbildning förelåg blott under jämförelsevis begränsad tid och att
brukskontalsters, som främst avsåg att fylla praktiska ändamål, med avseende å skyddstidens
längd skulle jämställas med alster av skapande verksamhet inom det tekniska området. 24 ( Patent
hade en skyddstid om femton år och mönster fem år). Utgångspunkten för tidens beräknande
skulle sättas så att utomstående lätt kunde utröna om skyddet upphört. Skyddstiden bestämdes
därmed främst utifrån industrins behov av skydd mot illojala efterbildningar, och inte alls med
någon tanke på brukskonstnärens behov av skydd för sitt konstnärliga skapande.
Det fanns ingen legaldefinition av brukskonst men för att kunna erhålla ett konstnärligt skydd
angavs i motiven till 1926-års lagändring att det skulle vara ett alster som genom ”individuell
formgivning syftar till estetisk verkan.” 25 Ett föremål som framställts utan varje konstnärlig
originalitet, kunde inte betecknas som ett konstslöjdsalster. Endast i den mån en hantverks- eller
industriprodukt genom upphovsmannens skapande verksamhet gestaltats i en konstnärlig form,
kunde ett upphovsrättsligt skydd uppkomma. Och för att det skulle vara fråga om intrång skulle
det påstådda intrångsobjektet ”såsom helhet betraktat” framstå som efterbildning av ett annat
verk. Alstren skyddades i alla stadier av sin tillblivelse, inbegripet ritningar och modeller.
Rättsskydd för brukskonst kan bestå i såväl upphovsrätt- som mönsterskydd . Vad gällde
mönsterskyddet pågick i början av 1900-talet ett gemensamt nordiskt lagreformsarbete, varvid den
svenska lagstiftaren avstod från att göra ändringar i mönsterlagstiftningen i avvaktan på resultatet
av det nordiska samarbetet. Därmed kom under 1920-talet ett införande av skydd för brukskonst
att i första hand att fokusera på möjligheten till skydd inom den upphovsrättliga regleringen. Ett
skydd för brukskonst (konstslöjd) ansåg nödvändigt inom en snar framtid för såväl
brukskonstens utveckling som bestånd. 26 Departementschefen motiverade också den föreslagna
och sedermera antagna lagändringen i konstverkslagen bl.a. med att brukskonst vid den tiden
(1926) var föremål för någon form av skydd mot efterbildning i så gott som alla kulturländer. Ett
upphovsrättsligt skydd för sådan alster återfanns i större eller mindre omfattning i Belgien,
Danmark, Danzig, Frankrike, Luxemburg, Nederländerna, Portugal, Schweiz, Storbritannien,
Tyskland, Ungern och Österrike. Trots att riksdagen uttalat sig för ett rättsskydd redan 1919, så
hade inte bestämmelser i detta hänseende inte införts i 1919 års konstverkslag. Att
konstverkslagen blev utan skydd för brukskonst 1919 berodde, som beskrivs närmare ovan,
främst på motstånd inom vissa näringsgrenar, som hade kommit att beröras av en dylik
lagstiftningsåtgärd.
”Inom det konstnärliga hantverket fanns redan vid tiden för förarbetena till nämnda lag [1914] en allmän
önskan om rättsskydd, och denna ståndpunkt har, i vad mån konsthantverket utvecklats, otvivelaktigt
blivit ytterligare befäst. Vad angår industrien, vars utövare tidigare i allmänhet ställde sig avvisande till
införande av rättsskydd, synes ett omslag i uppfattningen hava ägt rum. Inom flera industrigrenar, där
23 SFS 1926:71, prop. 1926:2 . Undantaget för beklädnadsartiklar m.m. motiverades av att denna näringsgren för sin tillverkning av
såväl textiler som beklädnadsartiklar var beroende av utländska förebilder och att följa modets växlingar i de på detta område
ledande länderna, varvid ett efterbildningsskydd skulle beröva dem tillgången till dessa. Och någon utsikt att inom landet
frammana nya mönster och modeller för beklädnadsindustrin, ansågs ”näppeligen förefinnas.”, se NJA II 1927 s. 178 f.
24 NJA II 1927 s. 181 f. samt lagutskottets yttrande på s. 184 f.
25 NJA II 1927 s. 180.
26 NJA II 1927 s. 177.
7

man förut hyst betänkligheter mot varje begränsning av rätten till fri efterbildning, har intresset för
konstslöjd ökats och behovet av skydd med styrka framhållits. Anmärkningsvärt är sålunda , att på
kommerskollegiet inhämtat, representanter för –utom möbel- och guldsmedsindustrierna – porslins- och
lervaruindustrierna, kristall-, konst- och belysningsindustrierna samt tapetindustrien och vissa grenar av
textilindustrien numera bestämt påyrka införande av skydd.”
Föredraganden i prop. 1926:6 (NJA 1927 II s. 178 f)
MEN VAD ÄR ”ORIGINELL” BRUKSKONST ?
”För denna ur rättslig synpunkt onekligen intressanta påverkan, som det gängse föreställningssättet har på
rättsutvecklingen finnes emellertid en gräns. För att av lagstiftaren godtagas som konstverk, måste alstret äga
originalitet. Det måste vara framsprunget ur en konstnärsindividualitet”.
Gösta Eberstein 1941 27
Förändringen av uppfattningen om vad som kunde hänföras till konstverk genomgick under
1900-talets första hälft kraftiga förändringar. Från att vid sekelskiftet enbart avse sådana alster
som uteslutande eller till övervägande del hade ett estetisk syfte såsom måleri och skulptur, till att
i slutet av 1960-talet inkludera alster som har ett i huvudsak praktiskt, funktionellt syfte såsom
alster av konsthantverk, konstindustri och i viss mån industridesign. Men även om alster av
konsthantverk och konstindustri från den 1 juli 1926 kunde erhålla upphovsrättsligt skydd, så
fortsatte diskussionen om vad som de facto var skyddade originella alster av brukskonst..
De funktionalistiska stilideal som under 1930-talet fick genomslag också i Sverige, introducerad
främst på den av Slöjdföreningen arrangerade Stockholmsutställningen 1930, angav att det i
huvudsak var ändamål och funktion, oftast helt i avsaknad av prydnader, som skulle styra
formgivningen av brukskonstalster och byggnader. På Stockholmsutställningen lanserade t.ex.
Gustavsberg i funktionalismens anda, om än dekorerat med en stiliserad blomma, Wilhelm Kåges
servis Pyro. Men de alster som väckte störst reaktioner på utställningen var stålrörsmöbler, som de
facto bara gillades och köptes av några få entusiaster. I de vanliga hemmet var det istället
fortfarande de tunga mörkklädda möblerna i mörkpolerade träslag. Denna krock mellan den
inom konstindustrin utvecklade moderna, funktionella formgivningen och den stil som fanns i de
flestas vardag, återspeglas också i de sakkunnigas diametralt olika uppfattningar om vilka alster
som var resultatet av konstnärlig originalitet och individuell utformning alternativt utgjorde alster
vars utformning enbart var betingat av tekniska förutsättningar och rådande stilanda.
Slöjdföreningens direktör fil.dr. Gregor Paulsson, intendenten vid Nationalmuseum Erik
Wettergren, intendent vid Göteborgs museum , prof. fil.dr. Romdahl och museichefen på
Röhrsska museet i Göteborg Gustaf Munthe var bland dem som vittnade om konstnärlig
originalitet i såväl graverade glasskålar och blomglas från Orrefors formgivna av glaskonstnären
Edward Hald som i fjädrande stålrörsstolar i funktionalistisk utformning av holländske arkitekten
M. Stam 1927 vidareutvecklade av Lorenz 1929 (s k Bauhausstolar), prövat i Högsta domstolen
under 1930-talet (se närmare nedan).
Akademien för de fria konsterna (konstakademin), ansåg också att glasskålarna och blomglasen
uppfyllde kraven på konstnärlig originalitet och individualitet. Men när det däremot gällde
originaliteten i utformningen av stålrörsstolarna gick åsikterna bland de sakkunniga hos
akademien kraftigt isär. Akademien, som tillfrågats av domstolen som sakkunnig i
originalitetsprövningen, beslutade efter omröstning bland oeniga ledamöter, att uttala att stolarna
inte uppfyllde de originalitetskrav som krävdes för konstnärligt skydd. Akademiens uttalande blev
ingående kritiserat av andra sakkunniga, såväl svenska som danska och tyska, däribland Svenska
27 Gösta Eberstein, Om skyddet för konsthantverk och konstindustri, NIR 1941 s. 12.
8

slöjdföreningens arbetsutskott bestående av bl.a. Erik Wettergren, Elsa Gullberg och Gregor
Paulsson. Slöjdföreningen, den centrala organisationen för konsthantverk och konstindustri,
förklarade att skönheten hos konstindustrialster, inte ligger i prydnadsdetaljer utan i de
harmoniska proportioner och rytmen hos konstruktionen. Andra stålrörstolar som formgavs vid
den här tiden, och som kommit att bli designklassiker är den tyske arkitekten Ludwig Mies van
Rohes stolar MR (som i formen liknar Stam och Lorenz stolar) och den idag så populära
Barcelona. Skönheten i konstindustrialster kunde enligt Slöjdföreningen vara svårt att förstå för
dem, t.ex. sakkunniga inom måleri och skulptur, som inte kände till innebörden av den moderna
konstindustrin. 28 De flesta av ledamöterna i konstakademin, som i sitt yttrande till domstolen
avvisat konstnärlighet i stolarna, bestod vid den här tiden av målare och skulptörer. Målaren
Grünewald och arkitekten Carl Malmsten var bland dem som ställde sig avvisande till
konstnärsskydd för stolarna. Så gott som alla experter på området i Sverige kom att uttala sig i
målet. Högsta domstolen beslutade i sina domar i linje med konstakademins uppfattning.
Orrefors glasalster erhöll ett konstnärsskydd, emedan de funktionalistiskt utformade
stålrörsstolarna (Bauhausstolarna), enligt domstolen, inte uppfyllde vad som krävdes för att de
skulle vara att hänföra till konstnärlig utformade alster. Det fanns dock en stark minoritet som
ansåg att stolarna uppfyllde kraven på konstnärlighet.
Så även om brukskonsten tilldelats ett skydd i konstverkslagen, så var det svårt för sådana alster
att uppfylla de krav på originalitet som förutsattes för ett konstnärligt skydd. Särskilt svårt visade
det sig vara att förena funktionalismens stilideal med de upphovsrättsliga kraven på konstnärlig
originalitet. De tangerade troligen alltför mycket den vid sekelskiftet förda diskussionen om alster
med ett i huvudsak praktiskt ändamål verkligen kunde vara konst. Vari låg då det konstnärliga i
rent funktionalistiska alster ? Juristprofessorn Eberstein ansåg att konstverksrätten principiellt
ställde sig avböjande till den funkisbetonade satsen att ”ändamålsenlighet är konstnärlighet”. 29
Alster som uppfyllde alla krav på ändamålsenlighet, inte enbart därigenom kunde anses uppfylla
de krav på konstnärlighet som förutsattes för konstnärsskydd. Alstren måste spegla en
konstnärlig individualitet. Men domstolen kunde, enligt Eberstein, vanligen inte med egen
kompetens avgöra om det i det enskilda fallet föreligger ett så individuellt eller självständigt alster
att det förtjänar rättsligt skydd, utan får hålla sig till vad det verkliga experterna på området anför.
Det gällde dock, enligt Eberstein, att välja de rätta sakkunniga. I Bauhausstol-målet ansåg de
verkliga experterna på konstindustri, Svenska slöjdföreningen, att stålstolarna uppfyllde kraven
för konstnärligt skydd, emedan sakkunniga från andra områden hade svårt att se det estetiska i
deras konstruktion. Eberstein ansåg att man borde ha betraktat Slöjdföreningens omdöme såsom
auktoritativt. 30 Konstnärslagens skydd för brukskonst var således omdiskuterat bl.a. vad gällde
originalitetskriterierna för skydd och skyddstidens längd och beräknande. År 1939 tillsattes
därför en statlig utredning (nr 263) som närmare skulle studera hur svensk brukskonst
(konstslöjd) skulle kunna beredas effektivare skydd, såväl inom som utom landet.
När Stig Lindberg knyts till Gustavsberg 1937 är således skyddet för brukskonst fortfarande
mycket omdiskuterat och osäkert i Sverige.
Under 1940-talet börjar propagerandet för vackrare vardagsvaror få visst genomslag såväl hos
industri och media som hos konsumenterna. De mörka textilierna och de mörkbetsade
28 Se Slöjdföreningens arbetsutskotts uttalande, NJA 1935 s. 716. Gregor Paulsson skrev också, tillsammans med andra
”funktionalister”, i en ny propagandaskrift acceptera, utgiven 1931 efter Stockholmsutställningen, att nyttokonsten äger sin egen
skönhet, framsprungen ur en önskan att ge logisk åskådlighet åt den arbetande formen. Se bl.a. Gunilla Lundahl, ”Den vackra
vardagsvaran – en del av det goda samhället”, Svensk industridesign – En 1900-tals historia, (red.) Lasse Brunnström , Prisma 1997,
s.173.
29 Gösta Eberstein, Om skyddet för konsthantverk och konstindustri, NIR 1941 s. 8. Professor Gösta Eberstein var en utav de mest
tongivande juridiska experterna på upphovsrätt vid den här tiden. Han satt bl.a. med i den sakkunnig i den utredning som i
november 1938 börjat utreda den omfattande revisionen av de upphovsrättsliga lagarna (auktorrättskommittén).
Auktorrättskommittén presenterade sitt förslag ny Upphovsrättslag 1956 (Statens Offentliga Utredningar (SOU) 1956:25).
30 Gösta Eberstein, Om skyddet för konsthantverk och konstindustri, NIR 1941 s. 11
9

möblemangen börjar byts ut mot möbler, tyger och andra och brukskonstalster i eleganta,
ändamålsenliga former, ofta i blonda träslag som björk och alm, klädda i ljusa, graciösa
blomtextiler. Stilen benämns ofta swedish modern. Gustavsbergs Studio, en ”estetisk
forskningskammare” vari brukets konstnärer fick lite större utrymme för sitt rent konstnärliga
experimenterande och skapande, grundades 1942. Utställningen ”Fajanser målade i vår”, med
alster av Wilhelm Kåge, den då väl etablerade konstnärlige ledaren på Gustavsberg sedan
trettiofem år och den unge Stig Lindberg, visades i maj samma år på Gustavsbergsbutiken på
Birger Jarlsgatan i Stockholm. Som beskrevs inledningsvis hade Lindberg redan året innan, 1941,
visat upp delar av sin produktion i en samlingsutställning i Gustavsbergsbutiken. Vid båda dessa
tillfällen blev Lindbergs alster mycket uppskattade och han beskrevs som en sann konstnär. 1940talet
blev Lindbergs genombrottsdecennium då han vid upprepade tillfällen beröms för sin
fantasifullhet, sin modernistiska lek med form, färg och material. När skribenten Stig Björkman
beskriver Lindbergs skapande och formgivning i fajans sätter han fingret på det som gör honom
till en så speciell brukskonstnär.
”Keramiskt för Stig Lindberg oss ut till den fria konstens gränsmarker. Han ställer gärna och respektlöst
både keramikens och Newtons lagar på huvudet. Vad som är brukskonst i fajans eller fajanskonst är inte
lätt att avgöra. Man skall inte heller grubbla över det utan tacksamt ta emot och njuta av denne
solskenskonstnär generöst strör omkring sig. Tag t.ex. ett av dessa blad med högt uppdrivna kanter. Det
kan användas till sopptallrik, bonbonnière, blomskål eller som ren prydnad allt efter ägarens temperament
och inställning. Vad man kallar det eller använder det till, betyder ingenting, ty det har just den
bestickande charm, som är Stig Lindbergs signum.”
Stig Björkman i facktidskriften Svenska Hem ,1947
Men Lindberg, som andra brukskonstnärer, bedöms vid den här tiden olika ur ”juridiskt”
konstnärsperspektiv beroende på om skapandet resulterar i måleri, mönster, ornament och
skulturer, jämfört med funktionellt och praktiskt bundna former. I fråga om rent dekorativa
element såsom ytmönster å textilier, tapeter osv. har man att göra med ett av funktionell hänsyn
tämligen obundet konstskapande, som har mycket gemensamt med ren bildkonstverksamhet och
vars originalitet därmed lättare kan identifieras, också av den som inte är expert på området. När
det istället gäller alster med stark funktionell bindning, i såväl formgivning som utseende, är den
konstnärliga originaliteten betydligt mer svårbedömd och kräver ofta sakkunskap.
Brukskonsten tangerar ofta gränsen för vad som vid varje tid är att se som konstnärliga verk.
Tekniskt betingad utformning ansågs inledningsvis utesluta konstnärlighet i den delen. Med tiden
kom det dock att ändras till att tekniska element t.o.m. kunde anses bidraga till ett alsters
konstnärlighet. 31
Den svenska traditionella konstindustrin upplevde en guldålder under 1950-talet. Vid
Helsingborgsutställningen 1955, H55, nådde den ”vackra vardagsvaran” sin höjdpunkt och
svenska möbler, keramik och glas fick internationellt genomslag. Stig Lindberg utformade t.ex. en
servis med bl.a. en tidstypisk timglasformad kaffe/tekanna, ugnsformar och stekpanna i ett
material, terma, som ursprungligen var framtaget för att användas i raketuppskjutningar.
Lindbergs form- och mönsterstrama servis Spisa Ribb var också karaktäristisk för 1950-talets
formspråk. Lindberg, som tagit över efter Kåge 1949, efterträddes som konstnärlig ledare på
Gustavsberg år 1956 av konsthistorikern Arthur Hald. Lindberg lämnade dock inte sin anställning
på Gustavsberg, utan återkom som konstnärlig ledare under åren 1972 - 1980. Under åren 1957-
1972 var Lindberg också huvudlärare på Konstfack i Stockholm.
Industridesign börjar växa fram som begrepp och verksamhet under 1950-talet, och SID,
Föreningen för Svenska Industridesigners, bildades. Den vanlige industridesignerna var då en
31 Det framgår t.ex. av högsta domstolens resonemang i prövningen av Stringbokhyllans konstnärlighet, Se NJA 1962 s. 750.
10

ingenjör. Det var endast ett fåtal industridesigners som hade en konstnärlig utbildning. Stig
Lindberg var en utav dem som tidigt var verksam också som industridesigner bl.a. genom
formgivningen 1952 av plastburkar anpassade till kylskåp. Under åren härefter formgav han
plastbrickan Kvartett ,en citronpress, termosflaskan Termic samt sparbössan plasthunden Skotten.
1959 anordnade Värmlands museum som första kulturinstitution i Sverige en utställning om
industridesign. Konsthantverk, konstindustri och industridesign sammanfördes i formtänkandet
under temat Design. Och återigen aspirerade nya alster på konstnärligt skydd, denna gång
dessutom utformade i helt nya industriframtagna material. Men skepticismen mot att ge
formgivna motorer, kylskåp och hushållsmaskiner samma skydd som klassiska konstverk var stor.
När Svenska slöjdföreningens opinionsnämnd inrättades 1953, hänvisade Konstakademin, som
tidigare avgivit yttranden i brukskonstmål, till opinionsnämnden som lämpligare remissmyndighet
för bedömningen av sådana alster. Detta är troligen en utav förklaringarna till att de svenska
överdomstolarna under 1950-talet började pröva originaliteten för brukskonstalster på ett mer
liberalt, tidsanpassat sätt. Uttalanden i yttranden av slöjdföreningens opinionsnämnd samt av
sakkunnigvittnena direktören i slöjdföreningen, arkitekten Åke H. Huldt samt arkitekten Sven
Markelius, lades t.ex. till grund för överdomstolarnas bedömning att den sk NK-stolen (Rudastolen)
genom dess upphovsman Rudas skapande verksamhet gestaltats i sådan konstnärlig form
att den ansågs utgöra skyddat brukskonstalster, se NJA 1958 s. 68. Jfr med domstolarnas
avvisande inställning till konstnärlighet hos Bauhausstolarna i början av 1930-talet i målet NJA
1935 s. 712.
Gustavsberg och Lindberg anlitade opinionsnämnden bl.a. i ett fall 1953-54 då han ansåg att en
annan keramiker och konstnär anställd på Rörstrands Porslinsfabriker, kopierat en utav de
stengodsvaser Lindberg formgivit och framställt redan 1944. Anmälan i det fallet slutade dock,
efter ett antal bittra skrivelser parterna emellan, med att anmälan togs tillbaka och någon slutlig
prövning av om det var fråga om ett plagiat aldrig blev aktuellt. Kontakter togs också med Ekeby
och Orrefors, som lade ner sin tillverkning av vaser med former som liknande Lindbergs men
som samtidigt var väldigt tidstypiska. Lindberg för i ett brev i samband med dessa
plagiatdiskussioner ett intressant resonemang om rätten till en konstnärlig idé vari han anser att
det endast är den som fullföljt en idé, skiss eller t.o.m. modell till lansering, som kan gör anspråk
på den ”konstnärliga äganderätten” till alstret. 32 Han kommer i sitt resonemang också in på den
likhet olika brukskonstnärers alster kan uppvisa.
1960-ÅRS UPPHOVSRÄTTSLAG BEHÅLLER ”GAMMALT” BRUKSKONSTSKYDD
Den 20 augusti 1956 presenterar den sk Auktorrättskommittén utredningen och lagförslaget
Upphovsmannarätt till litterära och konstnärliga verk, SOU 1956:25. Kommittén, som arbetat med
utredningen sedan november 1938, leddes av den sakkunniga presidenten, sedermera
riksmarskalken Birger Ekberg och juristprofessorn Gösta Eberstein. Ett stort antal andra
sakkunniga ingick som företrädare för olika intressen. Utredningen skedde också i samverkan
med de andra nordiska länderna, med målsättningen att få till stånd en gemensam nordisk
lagstiftning på upphovsrättens område. De yttranden som gjordes av berörda
intresseorganisationer i samband med den utredning som tillsatts 1939 för att utreda skyddet för
32 Stig Lindberg skriver i samband med en plagiatdiskussion avseende en tidstypisk vas i ett brev , daterat den 8 januari 1954, till
Orrefors brukskonstnär Sven Palmqvist ” Vem tycker du äger rätten till en konstnärlig idé? Den som först ritat en sak, eller den som lanserat
den ovetande om , att den förut ritats det är en oerhört svår fråga. Både du och jag ha under årens lopp ritat 1000-tals former. Jag är övertygad om, att
vi många gånger varit inne på samma formidéer. Ur våra skisser har vi tagit ut och lanserat det, som vi tycker ligger i linje med våra strävanden. Dessa
former och dekorer blir så på något sätt synonyma för sin upphovsman. Vad vi nu tänka oss, att jag har inte bara skisser utan modeller, som aldrig
lanserats, i min ägo, som överensstämmer med saker, som Du sedan gjort och visat och sedan kontinuerligt tillverkat. Är jag eller Du den verklige
upphovsmannen, och vem av oss skall göra anspråk på den konstnärliga äganderätten? Inte jag ! Jag har haft ett uppsåt, som jag aldrig fullföljt, därför
att det ej var i ”min linje”. Jag kan ej göra anspråk på rätten till alla 1000-tals uppslag, som jag ej fullföljt.”
11

konstslöjd lades till grund också för den diskussion som fördes av Auktorrättskommittén. 33 Vid
den här tiden hade det visat sig att det var svårt att avgöra när ett alster av brukskonst också var
ett konstverk i lagens mening. Det förelåg betydande svårigheter i att dra gränsen mellan
konstindustri och andra industriprodukter samt mellan konsthantverk och vanligt hantverk. 34 De
sakkunniga hade dessutom ofta olika åsikter i denna fråga. Följande resonemang av
Auktorrättskommittén illustrerar de svårigheter som sammansmältningen av kraven på estetik
och funktion medförde ur ett upphovsrättsligt originalitetsperspektiv.
”Nu [1956] anses det som självklart, att estetiska synpunkter och nyttohänsyn på detta
område[brukskonsten] äro så intimt förenade, att man inte kan arbeta där utan att samtidigt
uppmärksamma dem båda. Då fråga är om ett nyttoföremål – och alltså icke om ett rent konsthantverk,
om ock utfört i en teknik som oftast användes i brukskonst – anses det nu knappast som god konst att
underordna nyttosynpunkten på bekostnad av det estetiska; det resultat som icke tillgodoser båda är ett
dåligt resultat. I många fall har man t.o.m. gått ännu längre och sagt att de båda synpunkterna smält
samman: vad som är dåligt ur funktionssynpunkt är också oskönt. Men även om man icke vill gå så långt
är det ovedersägligt att det estetiska hos ett nyttoföremål icke nu som stundom förr kan lätt urskiljas från
framställningen i övrigt, att det icke är – bildligt talat - så löst påklistrat i efterhand som en speciell dekor
eller liknande.”
Auktorrättskommittén i SOU 1956:25 , sid. 77
Svårigheten med att avgöra vad som var originella alster ansåg dock auktorrättskommittén låg i
sakens natur och kunde inte bemästras genom lagstiftningsåtgärder. Ett särskilt problem var att
de produkter som inte uppfyllde originalitetskraven, och därmed inte ansågs vara konstverk i
lagens mening, saknade skydd mot efterbildning. Det efterfrågades därav från
intresseorganisationernas håll om en viss eftergift i kraven på originalitet. Auktorrättskommittén
ansåg att ett vidare skydd för nyttokonstens närstående produkter inom hantverk och industri
skulle ske genom en reformering av mönsterlagstiftningen, inte genom att tänja ut
konstverksskyddets gränser i lag och praxis. 35 I samband härmed framställde kommittén ett
uttryckligt ”önskemål” om att man vid tillämpning av den föreslagna lagen inte skulle pruta på de
(originalitets) krav som principiellt borde ställas för ett konstverkskydd. Slöjdföreningen ansåg att
det fanns ett behov av fastare linjer än vad auktorrättskommittén angivit för vad som är skyddat
och icke skyddat. ”Industrial design”, dvs. av konstnärer formade, i regel i stora serier framställda
industriprodukter, t.ex. skrivmaskiner, matbestick, telefonapparater och vissa möbler, skulle enligt
föreningen inte tillmätas mindre betydelse än exklusivt hantverk, t.ex. i form av ett smycke eller
konstvävnad.
Departementschefen underströk i sin kommentar av utredningen och lagförslaget att
gränsdragningen mellan skyddade och oskyddade objekt uteslutande skulle baseras på huruvida
produkten i sin utformning företedde sådan konstnärlig självständighet och originalitet som i
allmänhet krävdes för upphovsrättsligt skydd; Den omständigheten att produkten var avsedd för
industriellt mångfaldigande skulle sakna betydelse för skyddsfrågan. Detta ansågs också stå i
överensstämmelse med då (1960) gällande rätt, såsom den tolkats av Högsta domstolen bara
något år tidigare i Rudastols-målet (NJA 1958 s. 68). 36
När skyddet för brukskonst infördes i Sverige genom 1926-års lagändring motiverades det bl.a.
av ett behov av skydd mot illojala efterbildningar. Behov av sådant skydd föreligger endast under
jämförelsevis begränsad tid, varför brukskonst erhöll kortare skyddstid än för andra verk.
Auktorrättskommittén hade dock i sin utredning kommit fram till att rätten att utnyttja
33 Se SOU 1956:25 sid. 175.
34 Se SOU 1956:25 sid. 77.
35 Se SOU 1956:25 sid. 176 f.
36 Se prop. 1960:17 sid. 49.
12

ukskonst i många fall kunde vara av betydande ekonomiskt och ideellt värde under lång tid,
varför skyddstiden borde vara densamma som för andra konstnärliga verk. Kooperativa
förbundet, Stockholms handelskammare, Sveriges hantverks- och småindustriorganisation,
Sveriges industriförbund och Sveriges köpmannaförbund begärde dock att skyddstiden även
fortsättningsvis skulle vara tio år, räknat från produktens offentliggörande och att en omprövning
av den upphovsrättsliga skyddstiden istället skulle ske i samband med revisionen av
mönsterskyddet. Svenska Slöjdföreningens arbetsutskott uttalade ett behov av en
skyddstidsförlängning, men ansåg också att det inte behövde införas i den ”nya”
upphovsrättslegan utan kunde ske i samband med revision av mönsterskyddet. Kommerskollegiet
anslöt sig till Slöjdföreningens uttalande. 37 Dessa tveksamheter hos industrirepresentanterna och
Svenska Slöjdföreningen gjorde att lagstiftaren valde att i Lag (1960:729) om upphovsrätt till litterära
och konstnärliga verk behålla den tioåriga skyddstiden för brukskonst, med en provisorisk
förlängning intill utgången 1970 för de alster vars skydd annars skulle löpa ut under åren 1960-
1969.
BRUKSKONSTEN ÄNDRADE ROLL OCH SKYDD UNDER 1970-TALET
I mars 1961 fick den Mönsterskyddsutredning som tillsatts 1958, ett tilläggsuppdrag att också titta
närmare på det upphovsrättsliga skyddet för brukskonst. Lagstiftaren hade valt att, i avvaktan på
hur mönsterskyddet skulle komma att utformas, inte göra några egentliga ändringar i
brukskonstskyddet i den ”nya” Upphovsrättslagen som antogs i december 1960. De båda
rättsområdenas anknytning till bruksföremålens yttre form gjorde att det ansågs ändamålsenligt
att närbesläktade frågor utreddes och avgjordes i ett sammanhang. Det ansågs vara av särskilt
intressant att se över skyddstiden och skyddskriterierna för det upphovsrättsliga
brukskonstskyddet. Under 1961 fortsatte en livlig debatt om brukskonst i såväl i fackpress och
dagspress som i andra sammanhang. 38 Frågor som diskuterats redan vid sekelskiftet var
fortfarande aktuella ; Vad är det för skillnad mellan brukskonst och den ”fria” konsten, och är det
möjligt att dra en bestämd gräns mellan dessa ?
I bestämningen av skyddstiden pekades på behovet av att göra en avvägning mellan tre intressen;
upphovsmannens, producentens och konsumentens. Från industrihåll påpekades att ett långvarigt
skydd för upphovsmannens och hans producent samtidigt innebar en långvarig begränsning av
rörelsefriheten för alla andra producenter av motsvarande bruksföremål. Upphovsmännen och
dess företrädare hävdade å sin sida att de bästa modellerna på brukskonstens område hade visat
sig kunna bli ”moderna klassiker” med mycket långvarig livskraft. Bakom tillkomsten av många
bruksföremål låg dessutom en lång planläggningstid med experiment och modellarbete samt
kostsamma investeringar i maskiner och specialredskap. För en lönsam exploatering av dess
föremål skulle det, enligt upphovsmännen m.fl. krävas en lång skyddstid, så att inte marknaden
kom att översvämmas av plagiat som kunde tillverkas utan originalets tillblivelsekostnader.
Samtidigt som dessa diskussioner och överläggningar pågick meddelade Högsta domstolen i en
dom den 31 december 1962 att Stringbokhyllan i estetiskt hänseende ägde sådan originalitet i
formgivningen att den erhöll skydd som alster av konstindustrin, se NJA 1962 s. 750. Domstolen
lade i sitt domslut stor vikt vid de uttalanden som gjorts av personer med framstående
sakkunskap i bedömning av brukskonst. I målet yttrade sig Slöjdföreningens opinionsnämnd och
ett stort antal andra sakkunniga. Stringbokhyllan, som var skapad av makarna Nisse och Karin
Strinning 1949 hade beviljats ett patentskydd och hade dessutom erhållit en guldmedalj vid X:e
Triennalen i Milano 1954, en utställning av industriell formgivning. Att den tekniska idén kunnat
patenteras uteslöt inte produktens skydd som brukskonst. Högsta domstolen ansåg att i fråga om
37 Se NJA II 1961 sid. 286 f
38 Se SOU 1965:61 sid. 184.
13

ett bruksföremål, vid vars skapande eftersträvats att med de medel som används för den tekniska
konstruktionen även uppnå en formgivning med estetisk verkan, kan vid bedömningen, huruvida
produkten utgör ett alster av konsthantverk eller konstindustri, icke tagas i betraktande allenast
vad produkten må innehålla av individuell konstnärlig gestaltning vid sidan av eller utöver de
tekniska faktorerna. Bedömningen måste enligt Högsta domstolen avse produktens helhetsverkan
även i den mån den härrör eller beror av en teknisk faktor.
Något år senare, den 19 december 1964, fann Högsta domstolen att föreningen av skilda element
i en rund väggspegel (Luxusspegeln), i konstnärligt hänseende uppvisade sådan ursprunglighet och
egenart, att spegeln var ett alster av konstindustri, se NJA 1964 s.532. Den ansågs dock ha ett
snävt skyddsområde tillerkändes också en ett upphovsrättsligt skydd. Generellt kan sägas att
domstolarna från mitten av 1950-talet, i linje med opinionsnämndens yttranden, blev allt liberala
i sin bedömning av vilka alster som ägde konstnärlig originalitet.
I ett yttrande i mönsterskyddsutredningen anförde Kooperativa förbundet, Stockholms
handelskammare, Sveriges hantverks- och industriorganisation, Sveriges industriförbund och
Sveriges köpmannaförbund, biträtt också av Kommerskollegium, att utformningen av skyddet för
brukskonst var av stor betydelse för näringslivet och att den då så generösa tillämpningen av
begreppet brukskonstverk, som synes lämna skydd även för enbart funktionell formgivning, var
betänklig. De ansåg också att det var otillfredsställande att ett avgörande av frågan huruvida ett
konstnärligt verk förelåg eller ej i så hög grad var beroende av subjektiva bedömningar inom
konstnärliga kretsar. De befarade olägenheterna för näringslivet av en lång skyddstid ansågs i stor
utsträckning hänga samman med den då vidsträckta tillämpningen av upphovsrättsligt skydd för
brukskonsten. 39
Såvitt gällde prövningen av vad som utgjorde brukskonstverk uttalade mönsterskyddsutredningen
att det framstod som både tvivelaktigt och vanskligt att göra en avvägning mellan ett föremåls
halt av estetiska respektive funktionella element. Det var istället ett helhetsintrycket i estetiskt
hänseende som måste bli avgörande, jfr Högsta domstolens bedömning av Stringbokhyllan. I
praktiken fanns dessutom, enligt utredningen, all anledning att räkna med att renodlad funktionell
utformning sällan eller aldrig motsvarade de fordringar på att alstret skall vara konstnärligt och
präglat av upphovsmannens individualitet. 40 I samband med att utredningen föreslog att samma
skyddstid för brukskonst som för andra verk, erinrades om att det var av synnerlig vikt att det
upphovsrättsliga kraven på att verket skall vara konstnärligt och präglat av upphovsmannens
individualitet skulle komma att iakttas i tillämpningen. Och karaktären av konstnärligt verk skulle
kunna uppfattas inte bara av personer med särskild utbildning och yrkesverksamhet på området
utan, vid ett seriöst betraktande och efter information från sakkunnigt håll, även av andra, främst
av dem som sysslar med tillverkning av konstindustriprodukter. Utredningen ansåg att vare sig
domstolarna eller slöjdföreningens opinionsnämnd ställde särskilt höga krav på
konstverksegenskaperna hos bruksföremål för att tillerkänna dem upphovsrättsligt skydd. Men
ett modernt utformat mönsterrättssystem kombinerat med en väsentligt längre upphovsrättslig
skyddstid, förutsatte utredningen, skulle leda till att skärpta krav på vad som skulle anses vara
verk av brukskonst. Ruda-stolen, Stringbokhyllan och Luxusspegeln gavs som exempel av
utredningen på sådana alster som med strängare konstverkskrav inte skulle kunna hänföras till
skyddade verk. Mönsterskyddet skulle vara en lämpligare skyddsform för alster av denna
karaktär. 41 I samband med antagandet av den nya mönsterskyddslagen 1970, infördes ändringar i
Upphovsrättslagen, som innebar att skyddstid för brukskonst blev densamma som för andra
39 Se SOU 1965:61, sid. 201.
40 Se SOU 1965:61, sid. 209 jfr också SOU 1956:25 sid. 77.
41 Se SOU 1965:61, sid. 211.
14

verk. En märkbar följd av skyddstidsförlängningen och uttalandena i motiven till lagändringen
var att originalitetskraven för verk av brukskonst inledningsvis höjdes kraftigt.
På 1960-talet effektiviseras formerna och produkterna blev knappare, stramare, fyrkantigare och
mer arkitektoniskt än på 1950-talet. I Sverige ersattes kombinationen av estetik och funktion i
formgivningen med en strävan att göra produkter praktiska, bekväma, hygieniska, säkra,
lättanvända, ergonomiska osv. Stig Lindberg formger under 1960 ett flertal serviser; Berså, som
med sitt stiliserade gröna bladmönster var populär under hela decenniet och producerades fram
till 1974. Kaffeservisen Adam, i stram blå grafisk design, var i produktion från 1959 fram till 1974
och vardagsservisen Coq, i brunt med vita kanter, var även den en omtyckt vardagsservis långt in
på 1970-talet. Men storskalighet och rationell fabriksdrift var under 1960-talet styrande också för
formgivningen, som alltmer ansågs vara resultatet av ett lagarbete och inte av en individuell
konstnärlig insats. Formgivaren, brukskonstnären var inte längre i rampljuset.
På 1970-talet blev användarperspektivet än mer styrande vid utformningen av produkter.
Ergonomi, hjälpmedel och anpassning efter funktionshinder och säkerhetstänkande, the human
attitude, blev kännetecknande för svensk formgivning vid den här tiden och formgivaren var ofta
ganska anonym. När Stig Lindberg avslutar sin mångåriga verksamhet på Gustavsberg 1980 har
brukskonstnären därför sedan några år , genom tidsandans paus i det estetiska formtänkandet, en
ganska tillbakadragen roll i bruksalstrens formgivning. Men när med ett nyuppvaknat intresse för
estetisk formgivning märks på 1980-talet och träder formgivarna fram ur sin anonymitet. Jonas
Bohlin presenterar t.ex. sin betongstol Concrete 1981, och därmed introduceras en möbel som
också var en skulptur. Kan ett så traditionellt brukskonstalster som en möbel också ha den
konstnärlighet som varit reserverad för ”fria” konstverk ? Den skyddsförtjänta originaliteten hos
brukskonst har ju ofta bedömts ligga i just förmågan att kombinera form och funktion. 42
KONSTNÄRLIG BRUKSKONST ÅTER AKTUELLT FRÅN 1990-TALET
Efter införandet av ett generellt skydd i alla industrigrenar för såväl prydnadsmönster som
nyttomönster i 1970-års Mönsterskyddslag, skärpts i början av 1970-talet de upphovsrättsliga
kraven på individualitet och konstnärlig gestaltning för brukskonst. Det upphovsrättsliga skyddet
skulle inte ges till annat är verkligt originella alster. Det var endast produkter som fått en sådan
individuell och konstnärlig gestaltning att risken för att samma produkt också skulle framkomma
genom annans självständiga skapande skulle vara obefintligt eller i vart fall mycket ringa (det sk
dubbelskapandekriteriet). 43
Mönster- istället för upphovsrättsligt skydd ?
I motiven till 1970-års mönsterskyddslag förklaras att det är angeläget att uppmuntra
nyskapande inom den hantverksmässiga och industriella formgivningen. Konsumenterna
krävde att produkterna inte bara var tjänliga för sina ändamål utan också uppvisade en
tilltalande form. Mönsterskyddet skulle möjliggöra en skälig ersättning åt formgivaren för
hans insats och dessutom öppna en väg för tillverkaren att återfå sina investeringar i ny
formgivning. I förhållande till det upphovsrättsliga skyddet skulle mönsterskyddet skulle ge
ett kompletterande skydd för de varor med estetiskt tilltalande former som inte nådde upp till erforderlig
konstnärliga standard. Man skulle därmed kunna åstadkomma en förbättrad formgivning på bred
front.[förf. kurs.] Mönstret skulle, för att kunna erhålla skydd, vara objektivt sett nytt och
väsentligt skilja sig från tidigare förekommande mönster. Dessa kriterier för skydd skulle
ange vilka krav på formgivarens ”skaparinsats” som mönsterskyddet ställde. För att erhålla
42 Se Jonas Nordell, Rätten till det Visuella, 1997, sid. 139 f
43 Se Prop. 1969:168, s. 134 f.
15

skydd krävdes dessutom registrering. Mönster definierades som förebilden för en varas
utseende eller ornament.
Se bl.a. Prop. 1969:168 s.41
Mönsterskyddet lyckas dock inte skydda brukskonstens alster på sätt som önskades, och ganska
snart lättades de upphovsrättsliga kraven på originell formgivning upp igen. 44 I mitten av 1990-talet
var kriterierna för originalitet återigen på den nivån som gällde före införandet av
mönsterskyddet. 45 Det framgår bl.a. av de två fall Högsta domstolen vid den här tiden tog upp till
prövning avseende efterbildning av brukskonst. I målet NJA1994 s. 34 (Smultronmålet ) prövades
originalitetskravet för ett textilmönster samt dess skydd mot efterbildning (skyddsomfånget). Ett
mönster som skapats av naturalistiska och välkända komponenter, smultronplantor, ansågs ha
den självständighet och särprägel som krävdes för upphovsrättsligt skydd. Skyddsomfånget
angavs dock vara relativt begränsat, men omfattade inte bara direkt kopiering utan täckte också
mönster vilka, sedd som en helhet, skulle förete en påfallande likhet med det skyddade mönstret.
I målet NJA 1994 s. 164 (Tunikamålet) förklarade Högsta domstolen att Mönsterskyddslagen inte
kunnat ge ett tillfredsställande skydd för brukskonst och att ett allt tydligare behov av
upphovsrättsligt skydd för modeprodukter framträtt. Originellt och självständigt skapade plagg
som fått en individuell och konstnärlig formgivning kunde enligt Högsta domstolen erhålla ett
upphovsrättsligt skydd.
Från 1990-talet och in på 2000-talet står formgivning (design) som sådan och kända formgivare i
centrum för nästan all näringslivsverksamhet. Alltifrån varumärken till produktförpackningar
formges för att nå största möjliga kommersiella framgångar. IKEA satsar på samarbete med
namnkunniga designers som t.ex. Thomas Sandell i möbelserien PS. När Mats Theselius sägs
göra möbler med ett ”konstnärligt tillägg” i ett på förhand bestämt antal numrerade exemplar blir
det som ett avslut på 1900-talets ambivalenta inställning till om brukkonstsalstrens konstnärlighet.
Brukskonst är också 2000-talets konstverk ! Industridesignern börjar också alltmer intressera sig
för estetiska uttryck och närmar sig därmed, såsom brukskonstnären gjort under hela 1900-talet,
rollen som konstnär. Formgivaren, brukskonstnären, är på 2000-talet både konstnär och
kommersiell superhjälte. Och 1900-talets kanske mest allsidige och nyskapande brukskonstnär,
Stig Lindberg, blir nu återigen mycket uppskattad och efterfrågan av såväl den enskilde som den
kommersielle aktören för sina fantastiskt originella, men ändå tidstypiska, mönster och former
tillägnade våra vardagsvaror. Och kanske är det så att det är först långt senare, då andra
stiltrender råder, som det verkligt originella i ett brukskonstalster framträder för alla och envar !
44 Visst formskydd återfinns också via skyddet för varumärken samt via marknadsföringsregleringens skydd mot otillbörliga
efterbildningar.
45 Se Jonas Nordell, Rätten till det Visuella, 1997, sid. 139 f
16