1 - Portret

PORTRET25 - 71
Kiedy jednak bibliofilskie wydanie „Jabłuszek po pensie” z jej „lettrines” ujrzało światło dzienne,
zainteresowany współczesną sztuką grawerunku krytyk sztuki Fritz Vanderpyl był pełen podziwu,
w jaki sposób Lucia zdołała ożywić i odnowić sztukę antyczną. Z kolei recenzent „Daily Telegraph”
objaśniał, że Lucia ogląda świat właśnie z perspektywy tańca. Także i ona wspominała, jakie znaczenie
miał on dla niej i jak mocny wpływ wywarł na jej twórczość graficzną. Twierdziła, że tym, co
skłoniło ją do poświęcenia się sztuce Terpsychory, była „Księga z Kells”, którą widziała niegdyś podczas
podróży do Irlandii (w tamtym czasie mogła mieć najwyżej piętnaście lat). Rytmiczna kaligrafia
ewangeliarza skojarzyła się jej z tańcem, co sprawiło, że zapragnęła się go nauczyć. W konsekwencji
taniec inspirował jej piórko i pędzel.
Jej „lettrines” były ówcześnie komentowane zawsze w kontekście dzieł ojca, jak w przypadku listu
Constantine Curran do Paula Léona datowanego na 7 maja 1935, w którym przyjaciółka Joyce’ów
pisze: „Dekoracje te są bardzo interesujące. Lektura dzieł naszego przyjaciela zawsze sprawiała mi
wiele przyjemności, byłam przekonana o tym, że one, pod wieloma względami tak rewolucyjne,
odznaczały się – co odnotowali także inni – również głębokim wpływem tradycyjnych elementów
zdobniczych naszych starych irlandzkich skrybów. Różnorodność i groteskowość tego dzieła, jego
oczywisty paradoks między wielką frywolnością a inwencją związaną z poczuciem wyrazistości formy,
jej nieustannymi zmianami wywodzącymi się z różnych światów – wszystko to wydaje się mi w
takim stopniu irlandzkie, co na przykład Tobie, jak myślę, byłoby trudno zrozumieć. To sprawia, że
dekoracje Lucii są tak interesujące. Odnalazłam w nich – wolnych od służalczości deseniom „Księgi
z Kells” – podobnie mocną, mniej zdecydowaną metamorfozę oraz własną i nowoczesną nutę będącą
w harmonii do swojego pochodzenia, w końcu dostojność i delikatność koloru, i formę całkowicie
pasującą do córki poety”.
Należy tu podkreślić, że Lucia, mimo inspiracji inicjałami z „Księgi z Kells”, poddała swoje „lettrines”
modernizacji, nadając im nowy, szczególny charakter. Odeszła od motywów roślinnych i zwierzęcych,
a zastąpiła je kanciastymi kształtami. To, co zamykają w sobie kontury liter, przypomina
sztukę witrażu w swojej najprostszej formie, w której elementy geometryczne połączone są wąskim
spoiwem lutu. W przeciwieństwie do „Księgi z Kells” na próżno szukać tu zwierząt i postaci ludzkich,
poprzeplatanych między sobą. Elementy roślinne przedstawione są zaledwie w zarysie, cienką kreską
(jak w przypadku C, I, X, Y); czasami wzbogacone elementami jakby delikatnej koronki (A, B, C, G,
I, L, P) albo jodełki, a także różnorodnymi punktami i kropkami, zdobiącymi kontury liter (E, F, M,
N, O, Q, R, Y, Z). Niekiedy rozpoznać można motywy przypominające swoim kształtem liście ostu
(S, Y). W przeważającej części są to jednak prostokąty, trójkąty, kwadraty i okręgi, formy eliptyczne
i trapezoidalne, którymi wypełnione są wnętrza liter. Formy te sprawiają wrażenie, jakby błyszczały
albo nawet się poruszały, być może z uwagi na wiele kontrastujących ze sobą barw (ciemnozielony
i ciemnoniebieski, burgund, szary i pomarańczowy) i gęstych, niekiedy niespokojnych, linii. Wydaje
się, że dzięki temu można odczuć atmosferę surrealnego świata; świata, który z uwagi na chorobę
psychiczną Lucii nie był jej do końca obcy.
Inspirująca literatura
Dzieła literackie potrafią inspirować. Wielu artystów odnajduje właśnie w twórczości Jamesa
Joyce’a źródło, z którego może obficie czerpać. Teksty Irlandczyka dobrze nadają się do tego, by je
przenosić w sferę muzyki bądź obrazu. Przykładem takiej inspiracji jest twórczość Fritza Janschki, w
której po roku 1953 zawsze pojawiają się motywy joyce’owskie. Ozdobne, surrealne figury liter w jego
„Ulysses-Alphabet” (1969-1971), które korzeniami sięgają poetyki Szkoły Wiedeńskiej, są w pełni
zrozumiałe dopiero wtedy, gdy odbiorca dysponuje pewną wiedzą na temat tego, co stworzył Joyce.
Fascynują jednak także i bez tej wiedzy i posiadają własne, niezależne znaczenie.
W latach pięćdziesiątych krytyk sztuki Johann Muschik zwrócił uwagę publiczności na specyficzny
ruch w sztuce austriackiej. Opisywany przezeń nurt był w swoim sposobie wyrazu bliski surrealizmowi
i został nazwany Wiedeńską Szkołą Realizmu Fantastycznego. Mistrzem i „ojcem chrzestnym”
grupy związanej z tym nurtem był Albert Paris Gütersloh. To z jego uczniów na Wiedeńskiej
Akademii Sztuk wywodziło się kilka osób, które chciały kształtować nową sztukę. „Fantaści” odcinali
się od sztuki abstrakcyjnej. Sposób, w jaki malowali, miał swoje źródło w technicznej perfekcji takich
starych mistrzów jak Pieter Bruegel, Hieronim Bosch czy Piero della Francesco. Szczególną rolę w
ich dziełach odgrywała za to psychoanaliza, w stylu widać było tęsknotę za wolnością. Wcześniejsze
obrazy wiedeńczyków można odczytywać jako reakcję na okropności wojny. By móc opisać pełne ran
historie osobiste, a także sny o lepszej, arkadyjskiej przyszłości, wypracowali oni fascynujący język.