Skript në lëndën Gazetari e televizionit (e përmirësuar). - Gazetaria

Gazetaria televizive
Skripte per studentet e Deges se Gazetarise, UP
PhD. Majlinda Bregasi
Kjo skripte eshte vetem per perdorim intern dhe cdo kopje eshte e ndaluar.
Hyrje.
Me zhvillimet gati marramendëse të teknologjisë, edhe ky medium ka bërë hapa të mëdha në rrugën
e vetë duke iu bërë njerëzve që punojnë aty e vecanërisht gazetarëve, “teste semestrale” për të
provuar nëse e kalojnë apo jo provimin para shikuesit i cili çdo dite e më shumë po kërkon më tepër
e nuk mashtrohet më vetëm nga ajo që sheh.
Kujtoni pak rivalitetin midis mediave të shkruara edhe atyre vizive, kur këto të fundit qenë në
fillesat e tyre. Rivaliteti arriti deri në nënçmim të gazetarëve televizivë ku ata shiheshin si të paaftë
për të shkruar, kukulla të bukura për t’u parë etj. Por lufta që në start u duk e fituar e kjo ka vetën
një shpjegim, impaktin e menjëhershëm të televizionit te masa. Faktori njeri, si qenie e programuar
për të qenë e socializuar, është gjithmonë në kërkim të informacionit dhe pikërisht dinamizmi i
jetës imponoi mënyra të tjera, më të thjeshta për ta marrë atë. E njëjta situatë është edhe sot, por
rivaliteti ka kaluar në fazën tjetër, gjigandi informativ po përballet ashpër me rivalin e nënvlerësuar
ndoshta në zanafillë, internetin. Janë pikërisht të njëjtat arsye që vulosën triumfin e televizionit ndaj
mediave te tjera ato që e drejtojnë masën drejt internetit i cili u ofron kontakt të menjëhershëm me
tërë globin.
Në këtë përmbledhje do të parashtroj disa nga temat që kam punuar me studentët e vitit të tretë në
Degën e Gazetarisë në Universitetin e Prishtinës gjatë vitit akademik 2008-2009. Temat janë të
përmbledhura, pasi shpjegimet e mëtutjeshme janë bërë gjatë orëve të mësimit dhe ilustruar me
shembuj konkretë.
1. Televizioni përballë krizës ekonomike dhe bumit teknologjik.
Kanalet televizive sot në botë, madje edhe ato më të fuqishmet, përveç se raportojnë për krizën
globale ekonomike, ka kohë që kanë filluar ta ndiejnë barrën e saj. Kjo krizë po e mbyt mënyrën e
1

të bërit televizion. Situata kritike në të cilën ndodhet shoqëria perëndimore imponon mënyra të
reagimit të shpejtë. Nuk mundemi të shkikojmë vetëm atë që na ndodh para hundës, horizonti ka
kohë që i ka dhënë simptomat.
Lufta për hapësirën publicitare, rënia e shikueshmërisë, mbyllja e kanaleve historikë si edhe e një
sërë produksionesh private, rrezikimi i mijëra vendeve të punës, në anën tjetër vërshimi
impresionant i mediave të reja dhe i internetit, e vë televizionin përpara barrierave para të cilave
nuk ka më kohë që të rrimë e mendojmë.
Në gjithë këtë situatë jo edhe aq të paqartë zhvillimore, televizionet publike janë më të kërcënuarat.
Televizonet publike janë në krize, përfshirë edhe ato më të fuqishmet si ARD, BBC, France
Television, RAI etj. Ato po humbasin cdo ditë e më shumë shikuesin e ri. Të gjitha akuzohen për
transmetim të emisioneve të demoduara, megjithë pagesën që marrin nga publiku.
Që nga vitet ‘80 televizionet publike vazhdojnë të përballen me konkurencën nga kanalet
private të cilat me shoë talket, reality, lojërat etj, janë më tërheqëse për të rinjtë. Televizionet
publike, përballë këtij reagiteti, përballen gjithnjë me dilemën: të vazhdojnë të luajnë rolin e tyre
parësor duke ruajtur trekëndëshin: informim, shkollim dhe argëtim apo të kërkojnë boomin e
teleshikueshmërisë
Rënia ekonomike globale e ka prekur edhe nënën e të gjitha televizioneve publike, treansmetuesin
më të madh britanik BBC, megjithë 3.5 miliard stërlinat që merr nga parapaguesit në vit dhe 800
milion nga spotet. Në shkurt të 2009 në qendër të debatit politik anglez qe pikërisht BBC duke
imponuar pyetjen : a mund të funksionojë ende modeli BBC Janë në rrezik planet e zhvillimit dhe
rreth 3000 vende pune, (Corriere della Sera, 24. 02. 2009). E njëjta situatë është edhe për shumë
televizione të tjera. Minimizimi deri te eliminimi i hapësirës publicitare në televizionet publike sic
po ndodh ne Spanjë, Francë e gjetiu, janë një faktor tjetër kërcënues për këto televizione. Nga njëra
anë parapaguesit kanë të drejtë ta kërkojnë largimin e reklamave bezdisëse në mes të një filmi apo
emisioni të preferuar, pasi tek e fundit ata janë të detyruar të paguajnë për këtë televizion, por nga
ana tjetër, edhe pa praninë e krizës ekonomike botërore, televizionet kanë nevojë për mbështetjen e
investitorëve, pa të cilët është shumë e mundur të rrezikohet ekzistenca e tyre. Vetë drejtuesit e
BBC-së shprehen se është punë fati që ky radiostacion vazhdon ende të jetë i suksesshëm. Ata e
shikojnë me frikë vendimin e presidentit Sarkozy që në 2010 mos të ketë reklama pas orës 20 derisa
në 2010 mos të ketë aspak hapësirë publicitare në mediat publike.
2

EBU e themeluar që prej është organizzata më e madhe e transmetuesëve publikë në botë, me
anëtarë të rregullt, me 650 milion shikues në javë, ka një prej qëllimeve të veta parësore mbrojtjen
e pavarësisë editoriale të anëtarëve të saj dhe i konsideron televizionet publike si një mjet të
domosdoshëm informimi në shtetet demokratike ( Boris )
Pse po humbet shikueshmëria
Së pari rizbulimi i kanaleve tematike që u përshtaten të gjitha parapëlqimeve të shikuesve si
dokumentarët, kanalet sportive, për fëmijë, filmat etj, e kanalizojnë që në start shikuesin dhe ai nuk
humbet kohë me telekomandë në dorë për të gjetur materialin që kërkon. Avancimi i teknologjive të
reja, pa harruar këtu edhe mungesën e programeve 100% bindëse dhe interessante në rrjetet
tradizionale, po e largojnë cdo ditë e më tepër teleshikuesin.
BBC që nga 1922 është një nga transmetuesit radiofonikë më konservativë në botë, e aftë të
qëndrojë e tillë për gjenerata të tëra me rradhë, por rënia ekonomike po e ndërron edhe këtë koncept
të vjetër. Ka më tepër se një vit që aty mungojnë investimet, mungojnë projektet dhe shpresa, për
këtë arsye BBC po investon sa të mundet në teknologjitë e reja , internet, ëeb tv, sikurse kanë bërë
edhe televizione të tjera evropiane, për të shpërndarë prodhimin e vetë.
Po duket sikur rivaliteti TV/ internet po bëhet një martesë e detyrueshme. Publiku po drejtohet drejt
ëeb-it. Por jo vetëm kaq, telefonat, I-Podat, vidiolojrat e së fundi I-Palyer-I që ofron një përmbajtje
digjitale të 7 ditëve, vënë në dispozicion materialin audioviziv për klientin kur ky i fundit është i
gatshëm të bëjë zgjedhjen e vetë.
Televizioni po ndryshon, po bëhet televizion mobil.
Jo vetëm në formën e jashtme të vetën, pra nga ideja e të pasurit aparatin e televizorit për të shikuar
më pas materialet që ai të servon, por edhe nga vetë lloji i materialit që servohet. BBC ka një
redaksi të përqëndruar që projekton në mënyrë të ndryshme emisionet për televizion, telefon, radio
e internet.
E ardhmja është digitalizimi dhe interaktiviteti.
3

Shumë kanale televizive kanë pushuar së ekzistuari si të pavarura, ata bashkohen në paketa digjitale
me kanale të tjera duke bërë që konkurenca të marrë përmasa edhe më të hekurta. Ne botën e
lëvizshme rolin e furnizuesit të aksesit në këto paketa e luajne operatorët mobilë, që vuajnë po nga i
njejti problem, nga konkurenca me telefoninë fikse. Operatorët mobilë duan të shesin drejtperdrejt
prodhimet e tyre digjitale. Kjo është e vetmja mënyrë për të mbetur profitabile. Por prodhimet
digjitale të operatorëve mobile kushtojnë shumë. Duhet blerë një telefon celular i përshtatshëm ,
duhet të jesh klient dhe të paguash për atë që do të shohësh. Ndërkohë që me internet mjafton të
kesh qasje dhe një PC.
Interaktiviteti do t'i ofronte teleshikuesit të ndërhynte në programin që ai shikon. Njerëzit që
punojnë në televizion ecin me logjiken e komunikimit një për të gjithë, filozofia e operatorëve të
komunikimit është t'i bashkojë njerëzit në komunikim sipas raportit një me një. Strategjia
crossmedia, pra gjurmimi dhe përfshirja e shikuesve në programe, është strategia e fundit drejt së
cilës po punohet për të realizuar interaktivitetin me shikuesin. Vec kesaj edhe pranimi i fotove,
vidiove dhe tekste të dërguara nga shikuesit, rrit komunikimin me këta të fundit, që është edhe
çelësi për t’i mbajtur ata klientë të mëtutjeshëm.
2. Polikualifikimi i gazetarisë audiovizive.
Para gazetarit audioviziv në këtë situatë të bumit teknologjik dhe krizës ekonomike vjen si kërkesë
e menjëhershme polikualifikimi i tij. Kur flitej për rritjen e çmimit të karburantit, njerëzit nuk e
merrnin si shumë tragjike. E kuptuan gravitetin e krizës, vetëm kur e panë se nuk kishin më
mundësi të mbushnin makinën. Atëherë u dha alarmi. Nuk mund t’i lejojmë gjërat të përsëriten.
Dëshira për të prodhuar, forca e presionit të madh ekonomik dhe kostoja e ulët e materialit të
prodhuar jane tri faktorët që nxisin polikualifikimin e gazetarisë audiovizuale.
Kjo situatë kërkon nga gazetarët të jenë të gatshëm të përgatisin vetë një reportazh, pra në terren ata
duhet të dinë të jenë kameramanë, redaktorë-gazetarë, asistentë. Me kthimin në stacion ata duhet të
montojnë, komentojnë dhe miksojnë vetë reportazhin e tyre.
Ky polikualifikim është një kërkesë imediate e gazetarisë audiovizive sot. Do të ishte iluzion të
hiqje dorë nga kjo në emër të mbrojtjes së zanateve në television. Vetë presioni i fortë ekonomik i
detyron televizionet të kërkojnë këto kompetenca nga gaztetarët. Do të ishte po aq iluzioniste edhe
ideja që këto stacione të kërkonin gjithcka nga një person i vetëm, në vend të një ekipi profesional.
4

Pyetja nuk është nëse një gazetar i vetëm mund të zëvendësonte një ekip profesional, por sa do të
mund të bënte ai i vetëm po të gjendej larg redaksisë, shkruan Paul Stéphane Manier.
Profili i gazetarit audioviziv.
Cila është gjëja e parë që i kërkohet një gazetari audioviziv Pa imazh nuk ka televizion.
Gjëja e parë që i kërkohet një gazetari është të jetë në gjendje të filmojë një reportazh. Kjo kërkon
një bazë minimale të përgatitjes teknike dhe një praktikë të mirë. Sigurisht që një kuadër i xhiruar
keq provokon më pak irritim sesa një koment i keq. Telespektatori provon ta korrigjojë me mendje
një plan që dridhet, ndërkohë që ai mund të jetë seriozisht i shqetësuar nga një mungesë e zërit që
duhet të bëjë komentet përkatëse 1 . Megjithatë kjo nuk mund të shërbejë si arsyetim për cdo kuadër
të xhiruar keq nga video-gazetari.
Kameramanë e montazhierë, pas një kualifikimi për gazetari, marrë parasysh edhe përvojën
e ambicien e tyre, ndodh që të punësohen si gazetarë, e kundërta ndodh vërtetë rrallë, pra që një
gazetar i polikualifikuar të rekrutohet mes teknikëve të zërit apo montazhit. Kjo nuk është e
përcaktuar nga një rregull preciz, por është një konstatim i thjeshtë, sikurse është e qartë tashmë se
një gazetar i mirë nuk është vetëm ai që del nga një shkollë gazetarie.
A bëhet fjalë këtu për një aftësi të kufizuar teknike të video-gazetarëve apo është natyra
dinamike e profesionit së cilës i mungon adrenalina po të kufizohej vetëm në lëminë e teknikës
Nga përvoja personale si video-gazetare e ndiej që kompetenca në xhirim apo montim, ose nuk më
përfillet publikisht, ose nëncmohet nga ana e një pjese të mirë të kameramanëve apo montazhiereve
“profesionistë”. Këtë dua ta theksoj vecanërisht për gazetarët e rinj audiovizivë, të cilët për asnjë
moment mos të thyhen e të ndihen të paaftë. Do t’u sugjeroja vetëm të shikonin xhirimet apo
emisionet e para që kanë realizuar këta “profesionistë” që kryejnë vetëm atë punë tërë kohën, pse jo
edhe pas një përvoje edhe më të gjatë. Rregullat e xhirimit dhe montazhit tashmë janë të
përcaktuara mirë, nuk kërkohet asgjë më shumë për të qenë korrekt sesa zbatimi i tyre.
Limitet e polikualifikimit.
Edhe pse gazetari i polikualifikuar kujdeset për buxhetin e redaksisë, nuk duhen harruar dy faktorë
të rëndësishëm: koha e xhirimit dhe sigurimi i teknikës së përshtatshme. Imagjinoni një gazetar me
1 P. S. Manier, Le journalisme audiovizuel, f 174, DIXIT 2003.
5

një kamerë profesionale të rëndë mbi sup që i duhet të ndjekë një ministër apo të kërkojë një
intervistë nga pala që ka dalë të protestojë.
Nëse gazetarit i duhet të qëndrojë gjatë në vendin e xhirimit, atij nuk i mbetet kohë e mjaftueshme
për të bërë anketimin e verifikimet e nevojshme, që si pasojë sjell lajmin e mangët. Në raste të tilla
redaksia duhet t’i sigurojë videogazetarit edhe nje asistent të xhirimit i cili do të vazhdonte të
qëndronte në vendin e ngjarjes, ndërkohë që gazetari bën kerkimet apo edhe një pjesë të montazhit.
Interesi i polikualifikimit nuk qëndron asesi te dërgimi sistematik i gazetarit të vetëm, por
në mundësinë e përshtatjes së ekipit për një temë të caktuar.
Nëse ka gjëra që nuk mund të mësohen në gazetari, kurreshtja qëndron në vendin e parë.
Kurreshtja, ambicia dhe dëshira për të sfiduar, për të kapërcuer aty ku të tjerët të thonë se është e
pamundur e pastaj për të kërkuar se çka ka mbrapa saj.
GJUHA NE TELEVIZION
Gjuha në radio dhe tv
Media ka një përgjegjësi sociale e civile, pra një gjuhë që kuptohet, nuk është vetëm detyrë e
përherëshme, por edhe një kontribut për zhvillimin kulturor të vendit. Gjuha e televizionit
kërkon përzgjedhje të tillë të fjalës që me pak duhet ta japësh të plotë mesazhin. Përzgjedhje e
fjalës, përzgjedhje deri në mani, vetëm kështu do të godasësh. Kjo mani aspak nuk duhet të
nënkuptojë mospërgjegjësi, në fakt nënkupton pikërisht të kundërtën, përgjegjësi të plotë për
cdo fjalë të zgjedhur, vetëm ato mbajnë vulën e gazetarit. Nëse për imazhet gazetari nuk është
“përgjegjës”, për fjalën që i shoqëron mban përgjegjësi të plotë. Nëse në një protestë kamera
është fokusuar më tepër te aksidentet që mund të kenë ndodhur gjatë rrjedhës së saj, është
detyrë e gazetarit të tregojë raportin real midis dhunës dhe lëvizjes paqësore të protesutesëve.
Fjalët e fjalorit dhe fjalët e popullit.
6

Një studim i bërë në Itali, ka nxjerrë si përfundim: nëse duam të kuptohemi nga një publik, që
së paku ka mbaruar një shkollë të mesme duhet të përdorim rreth 7000 fjalë, ndërsa nëse duam
të kuptohemi nga 66 përqind e popullsisë italiane duhet të kufizohemi ende më shumë në fjalor
(2000). Por kjo nuk do të thotë thjeshtësi në kuptimin e zbritjes së regjistrit në nivel banal dhe
as që thjeshtësia është më e lehtë për t’u realizuar, pikërisht është e kundërta.
Problemet e të kuptuarit .
Një fjalë e vështirë mund të kuptohet mirë në një kontekst të qartë. Këtu flasim për rolin tjetër
të rëndësishëm të gjuhës, që është risia. Në këtë pikë i rikthehemi edhe një herë rolit edukativ
të medias. Kemi rastin e demarkacionit të kufirit midis Kosovës dhe Maqedonisë, sa përqind e
popullatës ju mendoni se e kanë kuptuar termin që tregon përcaktimin e vijës kufitare midis
këtyre dy shteteve
Fjalitë e shkurtra dhe lidhëzat bashkërenditëse në vend të atyre nënrenditëse e thjeshtojnë të
kuptuarin. Shpesh e vërej dëshirën e studentëve për të shkruar fjali të gjata e shpesh edhe
gabojnë në përzgjedhjen e elementeve lidhëze të fjalive nënrenditëse apo edhe nuk e
respektojnë kohezionin e koherencën e periudhës. Për gazetarin e televizionit detyra e parë
është që të mësojë të shkruajë fjëli të shkurtra, pra thjesht, harrojini fjalitë e gjata nënrenditëse.
Ndajini fjalitë tuaja në fjali të shkurtra të thjeshta, kështu do të mësoni vetvetiu t’i thjeshtoni
fjalitë e t’i përzgjidhni më mirë fjalët, do ta shikoni se nuk keni aq kohë sa për t’i përmbledhur
të gjitha ato që keni shkruar në tekstin e parë apo edhe të dytë.
Teksti dhe imazhet.
Teksti eshte ne favor te imazhit. Teksti limitohet për të shpjeguar cka paraqet imazhi, pra atë që
nuk del shume e qartë nga imazhi. Nëse ju do të mësoheni të komentoni pamjet tuaja, do të jeni
shumë më të kujdesshëm që kur niseni për të përgatitur storien. Që para nisjes së ekipit, duhet
ta keni mirë të qartë se për cka do të punoni, dy apo tri ide duhet t’i keni që në këtë fazë për
7

ealizimin e stories. Mos ia lini kurrë terenit të vendosë për storien tuaj, kuptohet që jo të gjitha
idetë që patët në fillim do të realizohen, ndoshta ndodh që asnjëra prej tyre të mos realizohet,
por parapërgatitja juaj, do t’jua bëj shumë më të lehtë ndryshimin e krejt kursit, e kundërta do
t’ju sjellë në një terren krejtësisht të panjohur që mund t’ju kompromentojë në cdo kohë ; jo
gjithcka që shohim apo dëgjojmë është e vërtetë, gjurmoni gjithmonë pistën e argjendtë. Pista e
argjendtë është një term që përdoret në gazetari për të menduar gjithmonë për atë që qëndron
mbrapa, p.sh. një person që ka marrë një pozitë të lartë në një institucion apo diku tjetër,
gjithmonë dikush qëndron pas tij. Ndaj gjurmimi i situatës duhet të jetë shumë më kompleks sec
duket në pamje të parë.
Radio dhe Tv janë si sy e vesh
Shpejtësia e të dëgjuarit është nga 40-45 bit ( 20 bit e të folurit)
Njeriu mund të kuptojë nga 100 – 120 fjalë mesatare, ndonjëherë maksimumi 200 fjalë në
minutë. Për të mos sjellë pështjellim te audienca, gazetari duhet t’i mësojë këto truke të zanatit,
të flasësh thjeshtë, nuk është edhe aq e lehtë kur ti ke në duar aq shumë informacion të cilin me
mund e ke mbledhur, por gjithmonë mjeshtëria gjen zgjidhje.
Lidi apo koka e lajmit.
Lidi në një lajm televiziv është ajo fjali që na jep një informacion për atë që do të bëjë fjalë storia
jonë, është fjalia që moderatori do ta lexojë në studio “live”, është thjesht një mënyrë nxitëse që
ne ta ndjekim storien deri në fund. Shpesh këtu do të harxhoni shumë më tepër kohë sec e
kishit paramenduar, paramendoni që pasi e keni montuar lajmin, ju duhet të uleni të shkruani
lidin. Mund t’ju ndodhë që të bllokoheni, por këtu do të dalë në pah mjeshtëria juaj. Lidi nuk
është aspak një përmbledhje e lajmit, ndryshe nuk do të kishim arsye ta ndiqnim lajmin. Lidin
paramendojeni si një katapultë, ku ne shohim vetëm momentin kur tërhiqet guri që do të gjuhet
menjëherë.
Disa rregulla për ndërtimin e lidit.
8

Forma pasive në vend të asaj aktive , pra XY u arrestua nga policia , në vend të Policia arrestoi
XY.
Ekstrapopullimi i konceptit kryesor: pra Që nesër cmimi i benzines do te jetë x më i lartë në
vend të Keshilli i ministrave vendosi qe cmimi i benzines te jete ......
Personalizimi, pra fillojmë me protagonistin e ngjarjes : 10 turistë vdiqen në nje aksident
rrugor.... ne vend te : Në një aksidente rrugor vdiqen.....
Nuk fillohet me trajten e shquar: Termeti që goditi..... shkaktoi shumë dëme, pasi publiku mund
të mos kete dijeni për këtë, por Një termet që goditi... shkaktoi shumë dëme....
Mos fillo me pyetje: A do të aprovohet ligji......gjatë ditës së nesërme Këtë do ta dimë sonte.
Por Vetëm sonte do ta dimë nëse ligji do të aprovohet nesër. Ose Për ligjin... ende po vazhdon
debati....
Mos fillo me mohim: Luftimet nuk janë ndalur edhe pse u nënshkrua armëpushimi, por
Luftimet po vazhdoje.....
Këtu mund të ketë përjashtime kur pikërisht mohimi është i rëndësishëm p.sh. Asnjë nga
dëshmitarët nuk u paraqit para gjyqit
Mos fillo me një citim: Do të jap dorëheqjen , deklaroi presidenti. Por : Presidenti tha se do të
japë dorëheqjen sot, ose “Sot presidenti do të japë dorëheqjen”.
TITUJT, kryelajmërimet. Rekomandohet që titujt, përvec se në fillim të lajmeve, të përsëriten
edhe në fund të tyre, për arsye se shikuesit mund t’i ndjekë ato jo që nga fillimi.
SINTAKSA
9

Cdo lajm eshte nje dialog me publikun, një dialog që i nënkupton pyetjet. Fjalitë duhet të jenë
të shkurtra, të thjeshta, të kapshme. Anashkalo lidhëzat e panevojshme, shpjegimet e tepërta.
Mos përdor mbiemrat.
Persëritjet. Janë të nevojshme në mënyrë që lajmi të jetë i kuptueshem. Kryetari i shtetit
nënshkroi marreveshjen. Ma rreveshja e shpejton per nje vit ....... Ky eshte nje rregull qe nuk
respektohet shume ndaj kalohet te varianti. Megjithate nuk duhet tepruar me perseritje.
Presidenti Bush ia ktheu Putinit përgjigjen e letrës së dërguar nga kapoja i Kremlinit. Kjo do te
ishte me e sakte :Presidenti Bush iu përgjigj letrës së marrë nga Putini.
Gabim pra eshtë kur insistohet te përsëritja: Trafiku mbeti i bllokuar për tri orë si shkak i një
aksidenti rrugor, një aksident që duket të jetë i bërë enkas.
Trafiku mbeti i bllokuar për tri orë si shkak i një aksidenti rrugor që duket të jetë i bërë enkas.
DIKSIONI
Gazetaria është të treguarit e një fakti, të treguarit në mënyrë të kuptueshme. Të kuptohesh do
të thotë të shkruash qartë, thjeshtë dhe, për sa i përket leksikut, sa më pranë gjuhës së popullit.
Edhe pse per shqipen e sotme nuk ka një normë drejtshqiptimi ( tek e fundit as që ka pse të
ketë, për mendimin tim personal), por shqiptimi i plotë i fjalëve, është detyrë e kujtdo që merr
mikrofonin në dorë. Shpesh nga folësit në Kosovë hahet fundi i fjalëve, si psh. fshatrav/
fshatrave, detyrav/ detyrave, lloj shkelje/ lloj shkeljeje, zgjedhje/zgjedhjeje etj, cdo lloj shkeljeje
e tillë tregon joprofesionalizem. Kjo çështje nuk ka aspak të bëjë me ruajtjen e identitetit apo të
të qënit më pranë gjuhës së popullit, mediat përveç informimit, kanë detyrë edhe edukimin,
ndaj para gazetarit shtrohen një sërë detyrash që ai duhet t’i përmbushë. Nuk mund të mbyllim
sytë para faktit se gazetari cdo ditë e më tepër është një model për shoqërinë, përkatësisht për
grupin e njerëzve që identifikohen me të, flasin me të, kërkojnë informacion me anë të tij,
10

pyesin me të, pra thënë shkurt, gazetari është një lloj zëri i shoqërisë, ndaj ka përgjegjësi të
shumfishtë.
ITNTONACIONI
Që nga Aristoteli njerëzit flasin për disa lloje të tonit të zërit:
Didaskalik- për të treguar një vlerë edukative të asaj që thuhet
Pjesëmarrës- për të theksuar dicka pozitive
Të shqetësuar- për të theksuar aspektet negative dhe të rrezikshme
Të padenjë- për të shprehur një kërcënim
Burokratik- për të treguar një distancim, një ftohtësi.
Sot stilet e vlefshme janë: formal, referencial dhe i bisedës.
Intonacioni i zërit nuk duhet të udhëhiqet nga përmbajtja e faktit, por nga marrësi. Ndaj
intonacioni i zërit duhet të jetë sikur i tregon një fakt një të njohuri, një fakt të mirë a të keq,
pra jo i shkëputur prej tij, por gjithmonë duke mos ekzagjeruar me ton. Në televizionet në
Kosovë, problemi më i madh është te intonacioni qoftë i tekstit, qoftë i stend up-ave, ku në të
shumtën e rasteve kalon te intonacioni me tone të forta shqetësimi, gati në alarm. Pasoja të
këtyre raportimeve kanë qenë të rrezikshme për shoqërinë tonë, mjafton të kujtojmë trazirat e
2004-ës, që mund të shërbejnë si ilustrimi më i mirë i këtij aspekti. Është normale që gazetari do
të shprehë në një mënyrë apo tjetrën edhe subjektivizmin e vetë, por përmbajtja ndaj
emocioneve përbën një nga detyrat më të vështira të këtij zanati. Nuk jemi në terren për të
gjykuar, por për të treguar.
Prezantimi
Shumë pak është shkruar për prezantimin deri më sot, gjendet diçka ndoshta në autobiografitë e
peronazheve të shquar televizivë, por nuk kemi ndonjë definim të sakte se cila do të ishte
mënyra më e mirë për sjelljen e prezantuesit para kameras;
11

ekzistojnë tri tipe të prezantimit: prezantimi i lajmeve, prezantimi në rang eksperti dhe
prezantimi në situatë.
Prezantimi në lajme. Roli i prezantuesit është i shumëfishtë:
- ai jep i pari efektin e lajmit dhe e vendos në kontekstin e vetë
- shërben si referencë njerëzore për reagimin e audiencës
- krijon lidhjen midis një ekipi redaktues e teknikë me telespektatorin
- duhet të dijë si të reagojë ndaj difekteve teknike.
Në fytyrën e prezantuesit të lajmeve telespektatori vëren klimën e lajmeve të ditës. Ai sheh se si
po vazhdon jeta, në ç’mënyrë. Personalizimi pra është element i pashkëputshëm nga prezantimi.
pra te prezantuesi nuk duhet të shihet as difekti më i vogël. Përkundrazi ai duhet të ketë
përgjegjësi dhe ndershmëri. Ai që merret me këtë punë duhet t’i harrojë skrupujt e tremat e veta.
Ai është i ftuar te njerëz të cilët nuk i njeh e të cilët nuk e kanë zgjedhur, por që janë të
rëndësishëm për të, për të transmetuar informacionin.
Ka modekle të ndryshme të prezantuesve, të tillë që imponojnë butësi dhe e qetësojnë publikun
para cfarëdo aktualiteti që ata tregojnë, ka prezantues që synojnë pikërisht të kundërtën, ka
prezantues që thjesht sillen formalisht karshi publikut. Por qetësia dhe siguria në vetvete janë
ato që të çlirojnë, kjo nuk mund të improvizohet, kjo mësohet.
Dy misionet kryesore të prezantuesit janë bindja dhe seducioni. Të dyja këto misione përshtaten
njëri me tjetrin, por nuk harmonizohen gjithmonë. Autoriteti te prezantuesi duhet të reflektojë
bindje te publiku. Ky autoritet është në kontraditë me butësinë që prezantuesi duhet të shfaqë
për të shtensionuar publikun. Për këto arsye sot parapëlqehet përdorimi i termit ton i preokupuar
sesa ton bindës. Prezantuesit pa dyshim që nuk kanë të gjithë të njëjtin personalitet dhe të njëjtin
regjistër.
Si të prezantohemi.
- Pamja duhet të jetë gjithmonë korrekte, shikuesit nuk ta pranojnë që t’u shfaqësh
neglizhencë. Kjo nuk e pengon një lloj fantazie, por çdo gjë duhet t’i përshtatet aktualitetit.
- Patjetër duhet të jetë i përpiktë
- Duhet që gjithmonë të ketë të njëjtën sjellje, pasi shpejt bëhet referim për kanalin.
- Duhet të jetë në gjendje të kontrollojë të folurit. Për këtë ka ushtrime të frymëmarrjes shumë
efikase. Të kujtojmë që duhet të marrë frymë thellë 1 minutë para lajmeve dhe pastaj ta
12

nxjerrë frymën shumë ngadalë duke I kontraktuar të gjithë muskujt. Jini të përqendruar në
atë që thoni dhe dëgjojeni lajmin mirë para se të hyni në studio. Kur jeni aty mos mendoni
më se si dukeni.
BINDJA
Është më se evidente që bindja ka vendin e parë, por këtë nuk e arrijmë me të njëjtën mënyrë
sipas informacionit që trajtojmë. Pra duhet ta jetojmë aktualitetin duke e modeluar tonin e zërit dhe
duke ia përshtatur situatës. Të lush komedi, pra t’I mësosh përmendësh sjelljet që lidhen me situate
të caktuara është e pamundur, edhe pse prezantimi përdor disa teknika të aktrimit. Solucioni është
që të gjendet në çdo situatë një dozë spontaniteti.
- Jini vetëvetja e mos u mundoni të merrni një pozicion bindës.
- Përpunojeni, përshtateni ruajeni tonin që përdorim normalisht për të bindur. Është ai që do të
duhet më i sinqertë.
- Mendoni për atë që po thoni e jo për ndjenjat që do të provokojë.
- Mos u shqetësoni për volumin e zërit tuaj në mikrofon. Teknikët janë aty për këtë punë.
- Mos mendoni që kamera është një object I ftohtë e I pashpirt. Ajo simbolizon një person të
shumëfishtë. Duhet folur me kamerën se ajo shikon e dëgjon.
JOSHJA
Kjo është vështirësia e dytë më e madhe. Shpesh prezantuesi di të bindë, por nuk arrin të joshë.
Ndaj duhet punuar në këtë pikë të dobët për të gjetur rrugën e drejtë.
- jinni të kthjellët dhe modestë
- buzëqeshni duke i mirëpritur shikuesit
- përshtatjani buzëqeshjen aktualitetit, nuk mund të buzëqeshni kur lajmi është dramatik
13

- mos e lejoni veten të impresionohet nga ftohtësia e studios. Nuk do të thotë pse shikuesi nuk
iu përgjigj buzëqeshjes suaj, se nuk e ka parë atë.
- Evitoni mimikat dhe shprehjet e tjera të ekzagjeruara, shikuesi ju prêt, por ju nuk keni kaluar
pushimet me ta.
- Mos jinni i tensionuar, shikuesi do të mendojë që keni një problem që nuk mund të fshihni.
- Shkurt: rrini të thjeshtë dhe të sjellshëm.
Ushtrim parapërgatitor.
Më poshtë janë disa nga shkeljet gjuhësore ne televizionet tona, mundohuni t’i gjeni gabimet e
t’i rishkruani tekstet për televizion:
Kina ka tri java të arta. Raport UN
Duhet cekur disa nga pasojat.
Duhet respektuar tjetrin.
Harrojnë se duhet pasuruar mendjen.
Njerëzit i’u kanë kthyer jetës normale.
Pa mundësi dalje jashtë; kanë të drejtë lëvizje;
Jeta filloj të rimëkëmbej me hape shumë të shpejtë.
Me t’u përfunduar lufta;
Atë që fiton nga libri është pasuria më e madhe.
Përshtatja e kohëve të fojleve në fjalinë e përbërë.
Kur bëhet zëvendësimi i së kryerës së thjeshtë me të kryerën :
14

Dje një stuhi shiu ka përmbytur ( përmbyti) rrugët e Prishtinës. Shiu ka zgjatur ( zgjati) më shumë
se një orë.
Lajmi konfirmohet ( u konfirmua ) dje nga ANSA.
Nëna e tij mundohej të më ngushëllon mua, pasi unë jam i bindur që ai nuk duhej të ekstradohej.
Kryeministri u ka bërë një thirrje stacioneve televizive, ku thuhej se…(e kryera shkon me të
tashmen)
Paskajorja e tipit me punue nuk bën pjesë në sistemin e gjuhës së sotme standarde. Funksionet e saj
i kryen lidhorja dhe paskajorja për të punuar.
Filloi të flasë (filloi të fliste), desha të shkoj (desha të shkoja); sinonimi funksionale.
Para se të niset (nisej) ishte ndarë me të gjithë.
Folja.
Veta III e lidhores e foljeve.
Le të shkon (te shkojë ), le të punon ( punojë), le të flet (flasë), le të merr (marrë) etj.
Duhet të lë/vë/zë/ shtie/ shpie/ bie/ apo të lëjë/ të zëjë/ të shtiejë/ shpie/ të biejë/ në vënd të të lërë,
të vërë, të zërë, të shtjerë, të shpjerë, të bjerë, etj.
Pjesoret e foljeve shtie (shtënë) dhe shpie (shpënë). Serbët kanë shtier(shtënë) me armë; policia
serbe ka shtirë mbi popullatën shqiptare. Kjo e fundit ka shpier (shpënë) në Luftën e Bosnjes.
Folja ngre si p.sh. të ngris , ai të ngritë, të ngrisim zërin, në vend të të ngre, të ngresh, të ngrejë, të
ngremë, të ngrini, të ngrenë.
Nuk është dashur të ngriten (ngrihen) cmimet; më vone flamuri shqiptar ngritet (ngrihet) edhe ne
Durrës.
Pjesorja me prapashtesën më –ur. Foljet apofonie që mbarojnë më –l, -ll, -r, -rr kanë pjesore të
shkurtër dhe nuk marrin –ur :
Dalur (dalë), marrur (marrë), sjellur (sjellë), vjelur (vjelë), përcjellur (përcjellë).
15

Lokali ipet (jepet) me qira; do t’jua jipja (jepja) një shembull;
Dëmi potencial për tregjet lokale mund të shpiejë (shpjerë) në një tension në rritje. Dëmi që u
shkaktohet tregjeve mund të ngrejë tensionet, ose Dëmet që u bëhen tregjeve mund të shkaktojnë
rritjen e tensioneve.
Huazimet
Huazimet sot hyjnë në kushtet e dyghuhëisë, duke e zotëruar më dobët gjuhën e burimit. Ndaj
shpesh bëhen gabime në barazvlerësimin e fjalëve të huaja me kuptimin e tyre në gjuhën nga
merren si psh. edukim (education) jo për arsim, por për edukim/ inkriminoj- ia ngarkoj fajin dikujt,
përdoret me kuptimin pjesëmarrës në krim, prefekt për perfekt etj. Por përsëritjet e dy barazverësve
në shqipe e në gjuhë të huaj sjellin edhe situata qesharake si psh. Ka eksperiencë e përvojë të
madhe; komision këshillimor e konsultativ; sa njerëzor aq edhe human, dha një ndihmesë e
kontribut të rëndësishëm, po bëjmë përpjekje për të avancuar e ecur përpara etj.
Edhe pse nuk duhet t’i shohim fjalët e huaja si një kancer i gjuhës, apo cilësime të tjera të këtij lloji,
është mirë që të tregohemi më të kujdesshëm aty ku kemi mundësi ta bëjmë, por nëse ky proces
është i vështirë për gazetarin, më mirë le të shprehet pa pengesa sesa të duket para publikut se
ka probleme me të folurit.
Raporti gjuhe e mire:gjuhe e keqe
Shumë puristë e konsiderojnë huazimin e një fjale nga një gjuhë tjetër si hapin e parë të një
humbjeje gjuhësore apo si një sulm direkt ndaj gjuhës së tyre. Në vitin 2000 Kina aprovoi ligjin që
e ndalon përdorimin e fjalëve të huaja dhe të formave jokorrekte të gjuhës. Ky ligj i detyron mediat,
mësuesit dhe shërbyesit civilë të përdorin vetëm Putonghuan e cila është e vetmja gjuhë zyrtare në
Kinë.
Por a është huazimi vërtetë një humbje gjuhësore
Gjuhë me reputacion të lartë si anglishtja pasurohen në saj të aftësisë së tyre për të huazuar. Shqipja
çdo ditë e më shpesh markohet si “e përlyer” madje here-here “e bastarduar” pikërisht për shkak të
16

huazimeve, kur dihet që historikisht huazimi për të ka qenë një nga rrugët më frytëdhënëse të
pasurimit të saj. Unë pyetjen do ta shtroja me ndryshe se ajo e mësipërmja: A është ky ndryshim
gjuhësor i një shkalle të tillë sa të krijojë një barrierë të fortë mes shqipes së intelektualëve e
politikanëve dhe asaj të zakonshme A ka nevojë sot shqipja apo a do të ketë në të ardhmen e afërt
të përkthejë libra nga shqipja e itlelektualëve në atë të zakonshme sikurse e shtron kërkesën Lewiss
për turqishten moderne (Lewiss: 1999)
Purizmi favorizon shfrytëzimin e burimeve natyrore të gjuhës dhe përpiqet të ndalojë ato
jonatyroret dhe është i rëndësishëm në periudha të caktuara historike ku gjuha mund të rrezikohet
ashtu sikurse identiteti kombëtar i një bashkësie gjuhësore. Për shqipen përmendim këtu periudhën
e Rilindjes Kombëtare Shqiptare kur shqipja pastrohej nga elementet turke e arabe, ndërkohë që
turqishtja pastrohej nga fjalët arabe dhe persiane nën teorinë e Gjuhës Diell (turqishtja konsiderohej
gjuha e parë në botë dhe elementet e huazuara nga gjuhët europiane, konsideroheshin fillimisht të
huazuara nga vetë turqishtja). Ide të ngjashme u hodhën nga rilindasit shqiptarë edhe për shqipen, si
gjuha më e vjetër e Ballkanit etj. E gjithë kjo lidhet fuqimisht me forcimin e ndjenjës nacionale ku
gjuha shihej si njësia më e fuqishme për ta shtyrë përpara këtë proces dhe ndodhi në shumë vende
veçanërisht pas Luftës së Parë Botërore me qëllim të lindjes së nacioneve të reja.
Periudhë tjetër e purifikimit është ajo kultivimit dhe modernizimit të gjuhës - faza pas përcaktimit të
standardit me reformat gjuhësore në formë të shkruar, përcaktimin e standardit ortografik,
përpilimin e gramatikave, fjalorëve etj.
Mbajtja e pastër e gjuhës u kthye në detyrën më të rëndësishme të akademive shkencore në Europë
gjatë shekullit të shtatëmbëdhjetë dhe tetëmbëdhjetë duke pasur si model kryesor akademinë
franceze. Reforma të tjera gjuhësore përsëriten kohë pas kohe në vende të ndryshme pasi ky
purifikim lidhet direkt me ruajtjen e identitetit etnik të pastër nga grupe të caktuara shoqërore. Edhe
në ditët e stome është shumë i përhapur besimi se është diçka e keqe që gjuha ndryshon madje
konsiderohet edhe më tragjike kur burime të këtij ndryshimi janë pikërisht ndërhyrja e elementeve
të huaja, pasi ato konsiderohen si gjuhë e keqe. Elementet e huaja shihen si një kërcënim për
gjuhën.
Për gjuhë të ndryshme kërcënimet janë të ndryshme, për Francezët është anglishtja, për dutchet në
Belgjikë është frëngjishtja, për shqipen e folur në Shqipëri dy dhjetëvjeçarët e fundit ishte italishtja
17

dhe këtë dhjetëvjeçar i është shtuar edhe anglishtja, veçanërisht në Kosovë, për vetë faktorët
politikë dhe mbi të gjitha socialë që kanë ndikim të madh në jetën e shqipfolësve.
Janë pikërisht ndryshimet në shoqëri që sjellin ndryshimet gjuhësore. Në këtë kontekst politikat
sociale janë më të fuqishme se politikat gjuhësore. Këtë konstatim Mufwene ( 2001:17) e pasqyron
nëpërmjet metaforës: E parë si një specie, gjuha është një parazit, jeta e së cilës varet nga ajo e
bartësve të saj.
Vetë procesi historik që kanë kaluar shqiptarët dëshmon për shumë prurje në leksikun e saj,
jetëgjatësia e të cilave ndikohet shumë edhe nga besimet që ekzistojnë për gjuhën nga e cila vijnë.
Kështu në qoftë se në dy dekadat e fundit elementet italianë në shqipe konsiderohen si “prishje” apo
edhe “bastardim” i gjuhës, ato franceze të fillimit të shekullit XX bartin ende privilegjin e një gjuhe
elitare. Në këtë diferencim unë shoh edhe një faktor tjetër të rëndësishem, por që ndoshta nuk është
potencuar sa duhet duke lënë të ekzistojë edhe një besim tjetër, ai i diferencimit të gjuhëve, ku, në
rastin konkret, frëngjishtja konsiderohet “elitare” dhe italishtja një gjuhë “e rëndomtë”. Kjo për
mendimin tim është krijuar pikërisht nga diferencimi që ekziston në shoqëri për vetë përcjellësit e
huazimeve. Dihet që huazimet vijnë nga bilingët e për shoqërinë shqiptare ata që kanë sjellë më së
shumti prurje në gjuhë janë intelektualët. Ndërkohë që huazimet nga frëngjishtja i kanë sjellë
intelektualët shqiptarë të shkolluar në Francë, ato nga italishtja janë bërë nga masa e gjerë e
popullsisë që u “vetëbombardua” nga ndikimet italiane në shumë aspekte të jetës, duke e parë
Italinë si portën e parë drejt perëndimit të cilit shqiptarët besonin se i përkitnin po aq sa edhe të
tjerët. Ky diferencim i statusit social të prurësve të elementeve të huaja ka ndikuar edhe në
diferencimin e besimit mbi gjuhët.
Ky faktor mendoj se është më specifik se kur huazimet vijnë nga një gjuhë që është dominante mbi
një gjuhë tjetër në një periudhë të caktuar historike, pasi zhvillimet politike dhe ekonomike si
pasojë, mund të sjellin ndryshime të tjera në gjuhë. Për shqipen kjo ilustrohet shkëlqyeshëm nga
huazimet turke, shumë prej të cilave kanë marrë ngjyrim pezhorativ. Kjo lidhet direkt me
kapitullimin e perandorisë turke, qe humbi prestigjin si superfuqi në botë, pra edhe te shqiptarët.
Ndërkohë që ndaj elementeve sllave në shqipen e folur në Kosovë duket se vazhdon një luftë e
“ashper”, pasi ato i përkasin pushtuesit.
Huazimi është mënyra më e lehtë e prurjes në gjuhë dhe shpesh kur huazohet objekti bashkë me
temin përkatës, mjaftohet vetëm me përshtatjen fonologjike të termit sipas sistemit fonologjik të
gjuhës që huazon. Dy rrugët e tjera janë: riaktualizimi i fjalëve më të vjetra në gjuhë dhe krijimi i
fjalëve të reja. Me gjithë vështirësinë që kanë dy mënyrat e fundit të pasurimit gjuhësor, edhe pasi
18

fjalët mund “të hidhen në treg”, nuk është e thënë që të kenë jetëgjatësi. Këtu kemi shumë e shumë
shembuj të sjellë nga shkrimtarët duke e theksuar Kadarenë për prodhimtarinë e tij.
Megjithatë fjalët e reja e gjejnë rrugën për t’u futur në gjuhë dhe vetë botimi i fjalorëve dëshmon
për këtë prurje.
Raporti standard-dialekt
Por ky rivalitet nuk ekziston vetëm ndërmjet dy gjuhëve, por edhe brenda vetë gjuhës,
kështu rivalitet gjuhës standarde i bëjnë vetë dialektet e zhargonet. Nocioni i korrigjimit të gjuhës
qëndron në zemër të një debati ideologjik që zhvillohet shpesh veçanërisht në një shoqëri
monolinge, me shqetësimin për formën e pranueshme të gjuhës standarde.
Gjuhëtarët konservativë proklamojnë një lloj të drejte hyjnore për formën korrekte,
ndërkohë që liberalët pranojnë se të gjitha format e gjuhës kanë vlerë të njëjtë, edhe pse disa forma
kanë marrë disa vlera me qëllim për të ruajtur pushtetin e disa grupeve elitare. Vetë procesi i
standardizimit është një proces që kërkon korrektësinë, formën e dëshiruar të gjuhës që e dallon nga
praktika. Në këtë kuadër dialektet e varietetet gjhësore konsiderohen gjuhë e keqe pasi ato thyejnë
rregullat e gjuhës “së mirë”, por kjo nuk do të thotë aspak se dialektet nuk u nënshtrohen rregullave
të tyre, edhe brenda tyre ekziston rregullsia (Battistella:2009) .
Derisa gjuha është prodhim i kulturës, këto pikëpamje gjithashtu reflektojnë qëndrime
opozitare të standardeve kulturore. Në këtë kuadër edhe dallimi gjuhë e keqe:gjuhë e mirë është
pjesë e një debati më të gjerë midis atyre që promovojnë vetëm një kulturë (tradicionalistët) dhe
atyre që janë në favor të kulturave konkurente si në gjuhë, art, letërsi etj (Battistella: 2009).
Variabiliteti i gjuhës është domethënës për të kuptuar se “gjuhë e keqe” apo “e mirë” nuk mund të
përcaktohen me terme absolute. Folësit e ndryshojnë stilin e tyre në varësi nga audienca.
Megjithë bindjet e kundërta, të gjithë duken se janë të interesuar për njohjen e mirë të gjuhës
standarde, kjo duket në gjuhën që promovojnë mediat, librat që botohen për përvetësimin e
standardit (për shqipen Shqipja standarde, R. Memushaj), në fromën që përzgjidhet në të folurin
publik, përpjekjen që bëhet në shkolla për përvetësimin e standardit etj.
Një ide tjetër mbi standardin e një gjuhe është edhe ajo që më tepër se një çështje morale,
standardi është një çështje e nevojës ekonomike për një shoqëri, e nevojave politike dhe
administrative. Parë nga ky këndvështrim besimi që e markon dialektin si gjuhë “të keqe” dhe
folësit e saj si “të këqij” bie.
19

Gjuha e politizuar
Në dekadën e fundit përqëndrimi për ruajtjen e gjuhës është fokusuar ne politizimin e
gjuhës, mbi atë që quhet korrektësi politike. Përdorimi i fjalëve politikisht korrekte është bërë po aq
sinjifikativ sa edhe normat gramatikore. Vende të ndryshme kanë përpiluar lista fjalësh që janë të
ndaluara në publik ( Legal Government Association) , mosrespektimi i të cilave ndiqet edhe
penalisht. Në shqipe formalisht nuk është marrë ndonjë ndërmarrje e tillë dhe cdo gjë i është lënë në
dorë vetëdijes së folësve.
E njëtja gjë mund të thuhet edhe për gjuhën e konsideruar si rraciste. Kështu nuk është cudi
kur në emisione televizive me audience të gjerë të dëgjosh “ Në eurovizion do më shoqërojnë tre
zezake.” shprehet përfaqësuesja e Shqipërisë në Eurovizion 2010. E njëjta fjalë përzgjidhet edhe në
Kosovë sa herë që bëhet fjalë për afrikanët, duke mos bërë asnjë dallim etnik apo nacional të tyre si
bëhet me popullsinë europiane, arabe etj. A është ky një shembull i gjuhës rraciste të shqiptarëve
apo fjala zezak nuk është e markuar Në fakt mungesa e kontaktit e si rrjedhojë edhe e ndonjë
konflikti me afrikanët nuk duket të ketë lënë gjurmë në besimin e folësve shqipfolës ndaj tyre. Këtë
e mbështes te fakti se për arabët me ngjyrë në gjuhën e popullit ekziston fjala arap i zi. Ky term
lidhet me procesin historik të shqiptarëve që lidhet me pushtimin e gjatë turk.
Ndikimi i kujdesit të bashkësive gjuhësore europiane e amerikane ndaj gjuhës rraciste apo
ofenduese ka bërë që edhe në shqip të ketë një rishikim të fjalëve ekzistuese, kjo u vërejt gjatë
transmetimit të kampionati të futbollit Afrika 2010, në kujdesin që tregohet nga folësit në publiuk
kur bëhet fjalë për homoseksualët etj.
Si përfundim dua të them se gjithcka që e përcakton një gjuhë si “të keqe” varet nga besimet
dhe ideologjitë që ekzistojnë në një bashkësi folëse. Me ndryshimet sociale e politike, ndryshojnë
edhe qasjet ndaj gjuhës. Ndaj nuk ka arsye për t’u trembur ndaj ndryshimeve në gjuhë, sikurse për
ndryshimet që ndodhin në standard, pasi ndryshimi është më se normal për një gjuhë. Nëse shqipja
nuk është bjerrë deri tani, me gjithë procesin tepër të ndërlikuar historik dhe pa “mbrojtjen ligjore”
përkatëse, nuk ka arsye të trembemi në rrethanat e sotme.
Kjo nuk duhet te kuptohet asesi si nje liri e pakufizuar qe na jepet ne punen vtone te
perditshme, perkundrazi, pergjegjesia ndaj fjales eshte e madhe, por duhet te kuptohet si nje lehtesi
nga aspeksti sociolinguistic qe nuk na lejon te ndihemi keq apo te paafte vetem se kemi perdorur nje
term te huazuar.
20

Ushtrime
Provoni te beni nje liste me terme te huaja qe ju i perdorni dhe mundohuni te gjeni
barazvlereset e tyre ne shqipe, nese ekzistojne.
Gjeni në fjalor kuptimin e foljes guxoj dhe pastaj rishikoni fjalinë e mëposhtme, a përdoret folja
guxoj me kuptimin e saj apo ndoshtë është një kalk i anglishtes ‘to dare’
“Nuk guxon të ketë të humbur e të fituar në gjuhë.
Riformuloni tekstin në përshtatje me gjuhën e televizionit edhe duke e korrigjuar atë aktual.
Në fillim të cdo ditë mësimore, mësimdhënsit kanë për detyrë që t’u lexojnë nxënësve një njoftim
nga shërbimi policor i Kosovës, se nuk ka vend për panikë, pasiq siq thuhet në njoftim nuk kishte
raste për kindapim, por bëhet fjalë për frikësim. Për arsimtaren e gjuhës shqipe të kësaj shkolle,
Elmaze Granicën, kjo situatë ka shqetësuar jo vetëm fëmijët por të gjithë.
________________________________________________________________________________
________________________________________________________________________________
________________________________________________________________________________
________________________________________________________________________________
________________________________________________________________________________
________________________________________________________________________________
________________________________________________________________________________
________________________________________________________________________________
________________________________________________________________________________
________________________________________________________________________
Në Acarevë të komunës së Skënderajt është ky ahur, i adaptar në shtëpi.
Hamiti dhe familja e tij nuk kanë siguruar kulm mbi kokë dhe e vetmja ndihmë që marrin janë 52
euro në muaj. Dhimbja më e madhe e Hamitit është ajo që I sjell pikëpyetja – si të sigurohet buka
dhe drutë tani që dimri afron
21

________________________________________________________________________________
________________________________________________________________________________
________________________________________________________________________________
________________________________________________________________________________
________________________________________________________________________________
________________________________________________________________________________
________________________
GAZETARI I TELEVIZIONIT
1. Tiparet e gazetarit.
2. Objektiviteti
3. Kronika . Rregullat bazë.
4. Dëshmitë (intervistat)
Tiparet e gazetarit audioviziv. Nuk është se ato ndryshojnë në masë të madhe nga tiparet e
gazetarëve të gazetave apo të radiogazetarëve, vetëm se kompetenca e gazetarëve audiovizualë ka
edhe një përmasë tjetër, imazhin. Nisur gjithomë ngë parimi që një pamje e mirë flet më shumë se
200 fjalë, gazetarët audiovizivë janë të detyruar të hyjnë mnë botën e imazheve, ta zbërthejnë,
kuptojnë e pastaj përdorin atë si mjetin më efikas që kanë në dorë. Lindja e televizionit, si një
medium që i përfshinte në një si fotografinë, ashtu edhe zërin e për më tepër mundësonte
transmetimin e veprimit në kohë, e bëri detyrimisht televizionin mediumin më të ndjekur nga
popullata e cila nuk është se duhej të kishte ndonjë përgatitje adekuate arsimore për ta kuptuar.
Televizioni u quajt thjesht një gjuhë universale, e kuptueshme nga të gjithë.
Zhvillimi i mëtutjeshëm i këtij mediumi tregoi edhe anët e errëta apo të manipulueshme të tij.
Flasim këtu për një realitet televiziv, i cili jo domosdoshmërisht i përkon realitetit objektiv. Ky
realitet televiziv që më së pari ndërtohet si i tillë nga vetë imazhet e pastaj ndiqet nga komentet, e
detyron gazetarin audiovizual të kuptoj mirë gjuhën e filmit.
22

Ende flitet për një rivalitet midis fjalës dhe imazhit në televizion. Në fakt nuk duhet të jesh gjeni ta
kuptosh se televizioni së pari është pamje, pastaj zë, por kjo nuk duhet marrë si një e thënë
gjithmonë e vërtetë, pavarësisht nga situata. Kemi parasysh se sa e bën televizionin imazhi më të
pasur, aq edhe paraqet një hendikep të tij në shumë raste, kemi parasysh se jo gjithmonë gazetari
mund t’i sigurojë pamjet për storien që përgatit, p.sh një storie për një askident , ku gazetari shkon
pasi në tokë kanë mbetur ndoshta vetëm shenjat e policisë për trupin e njeriut të aksidentuar, apo një
lidhje telefonike nga larg për një lajm të rëndësishëm, ku është e pamundur të dërgohen pamjet.
Në të njëjtën mënyrë mund të diskutojmë për lajmet ‘Pa koment’. A janë ato të plota
Një lajm bëhet i plotë kur u përgjigjet pyetjeve kyce Cfare Ku Kush Kur Si Pse. Një lajm
televiziv pra nënkutohet si një dialog me shikuesin ku gazetari u përgjigjet këtyre pyetjeve të
nënkuptuara, pa marrë parasysh se a janë gjithmonë përgjigjet e ta pesta pyetjeve a jo.
Pra raporti imazh:zë nuk duhet parë si rivalitet, por si njëra në funksion të tjetrës duke synuar që
përparësi të ketë pamja.
Objektiviteti.
Objektiviteti nuk ka dy kuptime, ka vetem një. Eshte objektiv ai që eshte brenda realitetit, direkt e i
qarte për të gjithë njerëzit.
Si jemi ne objektivë Vetëm atëherë kur kemi grumbulluar fakte. Kur pastaj bejme rradhitjen e
tyre. Pastaj gjykim e parë. Pastaj të dytin. Pastaj redaktori bën gjykim e tretë.
Pra objektivë jemi kur flasim për një realitet që është i verifikueshëm. Objektiv është
informacioni që paraqet gjithë diferencën midis gazetarisë dhe propogandës.
Një fakt tjetër i paanashkalueshëm është subjektiviteti. Gazetari është gjihtmonë subjektiv
dhe gjithonë në luftë me të. Është subjektiv në përzgjedhjen e fakteve, të të intervistuarëve, të
dëshmive të tyre, të tekstit, efekteve etj. Edhe sikur këtë subjektivizëm ta bëjë në mënyrë krjet të
pavetëdishme, madje edhe të luftojë kundër tij, ai sërish do të mbetet i tillë dhe këtu nuk ka asgjë të
keqe deri sa subjektivizmi nuk kalon në propogandë. Në fund të fundit një dozë e pranueshme
subjektivizmi përcakton edhe individualitetin e gazetarit.
Gazetari duhet t’i bazohet :Deklaratës së të drejtave dhe detyrave të gazetarit të 1918.
Kartës së Munihut e 1971, e aprovuar nga sindikata e gazetarëve të 6 shteteve të Komunitetit
Europian + Zvicra dhe Austria.
23

CFPJ i përmban të gjitha të drejtat e gazetarit.
Pra gazetar profesionist është ai që si profesion kryesor ka rregullsinë, ushtrimin e një aktiviteti
intelektual, kërkimin, seleksionimin, përgatitjen, realizimin, prezantimin, shpjegimin dhe
komentimin, në të folur apo të shkruar, paraqitjen e imazheve për publikun.
Si bëhet lajmi për televizion.
1. Pjesa më e madhe e tyre zgjat deri në 1’30. rrallë mund të shkojë deri në 2’30 si dhe 50”.
2. Pjesa më e madhe e kuadrove duhet të zgjasë deri 3 sek. Është koha e nevojshme për syrin e
shikuesit që ta kapë informacionin në një imazh. Lidhja e planeve nga tri sek i japin
dinamizëm dhe shpejtësi informacionit.
3. vetëm planet që paraqesin lëvizje janë më të gjatë. Ata përmbajnë më tepër informacione. Të
gjitha kanë një vlerë informative pra një arsye pse gjatësia e tyre duhet të jetë nga 6” deri
10” max.
4. në lajme e përgjithshme koha që u jepët të intervistuarëve zgjat nda 4” deri në 15”
maksimumi.
5. në lajmet tematike, intervistat janë më të gjata, megjithatë ato nuk e kalojnë 40”.
6. personat e intervistuar thonë atë që gazetari muk mund ta thotë, atë që nuk e ka parë pa
shprehur opinion apo emocione.
7. personat vihen në një kënd konform aktivitetit të tij. Mjeku bluzë e bardhë, shoferi në
autobus etj.
24

8. diskursi i reporterit ëduhet të jetë dominant. Intervistat shërbejnë për të dhënë
këndvështrimin e personit të autorizuar dhe mbi të gjitha për të bërë të besueshme dhe
konfirmuar narracionin e gazetarit, pra ata duhet të mbajnë përgjegjësinë e vërtetësisë së
lajmit. Nëse vëmë njëra pas tjetrës narracionin(tekstin) e gazetarit dhe fjalën e të
intervistuarit do të fitojmë një storie koherente. Disa informata përsëriten nga prezantuesi
dhe komentatori pasi narracioni I tyre është organizuar sipas modelit të një telegrami
agjencie. Koka e lajmit është e organizuar si një telegram që jep dy linjat bazë të telegramit
para se ky të zhvillohet në trupin e raportit.
9. fraza e fundit e lajmit konkludon faqen e kushtuar temës.
- Burimet e informacionit.
Agjencitë e lajmeve, Reuters, Associatet press, AFP, ANSA etj etj janë burimet parësore të një
redaksie televizive. Rëndësia e tyre është se japin informacion të verifikuar. Ato japin fakte bruto që
duhen trajtuar. Ato bëjnë edhe analizën e fakteve sociale e plotike. Kanë rëndësi të madhe për
përzgjedhjen e ngjarjeve, rëndësinë që u japin si edhe gjykimin e parë mbi to.
- Burimet institucionale.
- Burimet e dokumentuara, arkivat, bankat që japin të dhëna audiovizive si INA, Arkeion,
Pathe etj. Interneti, këto burime të shërbejnë për të gjetur origjinën e ngjarjes.
- Dëshmitë direkte. Edhe pse mund të ndodhë shumë rrallë që një ekip të jetë dëshmitar i një
ngjarjeje.
Dëshmia si pjesë e informacionit.
Dëshmia është paraqitja e bërë nga një person, pra ajo cka personi do që ne ta dëgjojmë apo shohim.
Gjithashtu mund të tregojë një ndjenjë, një tërheqje të vëmdjes apo edhe një parashikim. Pra është
një element i pakontestueshëm i një informacioni.
25

Një dëshmi, është thjesht një shprehje subjektive, një pikë shikimi për një fakt nga një person i
vetëm apo edhe nga një grup, por nuk mund të konsiderohet si një informacion i plotë. Pra nuk
është vec se një element i rëndësishëm i njohurisë.
Dëshmia është ajo pjesë e informacionit të cilën gazetari nuk ka të drejtë ta thotë vetë me gojën e tij.
Në rastin e aksidentit, gazitari mund të marrë dëshmi nga njerëz që e kanë parë ngjarjen dhe të
kërkojë prej tyre ta përshkruajnë atë që gazetari nuk e ka parë.
Detyra e gazetarit është që ta mbushë informacionin edhe me dëshmi të tjera që mund të jenë edhe
të ndryshme apo t’i kundërvihen njëra-tjetrës.
Mos krijoni iluzione. Informacioni është gjithmonë i kontrolluar. P.sh. ju nuk mund ta mbuloni një
konflikt, por do të bazoheni te fjala e zëdhënësve të ndryshëm, e zjarrfikësve, apo të grevistëve.
Këta janë ata që ne i quajmë burime institucionale të informacionit. Janë më të shumtët. Por
informatat që japin ata në të shumtën e rasteve janë të dobëta. Puna e gazetarit insiston te zbulimi i
atyre që nuk janë thënë nga burimet zyrtare.
Tri detyrat themelore të gazetarit:
- Mbledhja e dëshmive.
- Tregimi i fakteve të verifikuara
- Analiza e fakteve për t’i vënë në perspektivën e një konteksti më të përgjithshëm.
Aplikim i këtyre rregullave në TV
Tv është një media polimorfe. Ka shumë objektiva: informimin, por edhe argëtimin dhe
kultivimin e një sensi më të gjerë të këtyre termeve. Është shumë e rëndësishme që çdo gjini të
identifikohet qartë, që publiku menjëherë ta bëjë dallimin midis informimit dhe argëtimit. Ky parim
çdo ditë e më pak po respektohet. Tv ka ambiguitet të këtyre gjinive në programe.
Elementet bazë në punën e gazetarit audioviziv:
26

a) Seleksionimi i fakteve
b) Narracioni . Gjashtë pyetjet bazë: Kush, Cka Kur Ku Si Pse
c) Renditja e fakteve.
d) Shpjegimi përfundimtar. Është pra një shtellim i Pse-së.
Teksti i
prezantuesit
Kush
Cka
Kur
Ku
Pse
Mjekët e spitalit shtetëror të Shkupit
manifestuan
në mëngjes
në sheshin ……
për të kundërshtuar ligjin e ri të kuvendit të
Maqedonisë që nuk ua lejon atrye dypunësinë.
Reportazhi
dhe
komentimi
Vazhdon me pse dhe
Si
200 bluza të bardha para se të fillonin orarin e
punës, u zhveshën para spitalit … një shenjë
respekti për këto bulza, për të protestuar . Ligji i
ri …..nuk u jep licensa mjekëve të cilët janë të
punësuar në spitalet dhe klinikat shtetëroe. Kjo
gjë nuk u jep atrye mundësinë për të punuar edhe
jashtë orarit të punës në mënyrë……..
Dëshmi : mjeku
ky ligj, më tepër i jep përkrahje punës
klandestine gjë që do të ndikojë për keq jo vetëm
për mjekët, por edhe te pacientët.
Dëshmi : pacienti
I shohim kushtet në spital dhe e kuptojmë
shqetësimin e tyre, por ne vetë vijmë këtu për
hall
27

Dëshmi : kabineti i
ministrit të
Shëndetësisë.
Ligji është i nevojshëm për të rritur efikasitetin
në punë, kush do të punojë në klinikat shtetërore
e di sa e ka pagën që në start. Nuk duam të lëmë
hapësirë për manipulime në kurriz të pacientëve.
Stand up
Heqja e bluzave të bardha përvec se në shenjë
respkti ndaj profesionit e betimit, do t’I paraqesë
këta mjekë mbi të gjitha si njerëz me nevoja
thjesht humane. Kjo protestë po ndodh
njekohësisht edhe në Tetovë, Strugë e Gostivar.
Kjo skemë mund të plotësohet nga intervista me parlamentarë që nuk e kanë votuar, nëse ka pasur
të tillë, të cilët pyeten pse
GJUHA E FILMIT
Komunikimi audioviziv që prej fillesave të tij qe i destinuar të ishte mjet i rëndësishëm i
përditshmërisë dhe ngadalë po zëvendësonte një pjesë të mirë të komunikimit të shkruar. Nëse
fotografia i kishte mundësuar njeriut që ta fiksonte pamjen e tij, filmi po e riprodhonte lëvizjen dhe
kohën. Telefoni e radioja kishin bërë të mundur transmetimin e zërit, por ardhja e televizionit në
jetën tonë bëri të mundur bashkimin e të gjitha këtyre mundësive (fotografisë, zërit, lëvizjes, kohës)
në një medium të vetëm.
Por gjithë ky komunikim audioviziv perceptohet në formë pasive nga audienca dhe deshifrimi i tij
do të varet nga kompetenca e audiencës për ta zbërthyer gjuhën e filmit. Është e vërtetë në anën
tjetër se kjo gjuhë që në fillesë u quajt pasigrafi, pra universale, e kuptueshme nga të gjithë të
shkolluarit e të pashkolluarit, vetëm sepse përdorte imazhet. Por këto imazhe sa mund të jenë pjesë
e realitetit që qëndron pas kamerave, aq edhe mund të falsifikojnë atë, pra mund të jenë imazhe
gënjeshtarë dhe abuzivë.
28

KY NUK ËSHTË MAGRITTE
Në fotografino e dytë shihet qartë se si manipulohet realiteti, varësisht nga quadri që paraqitet, ne
perceptojmë tri realitete për një të vetëm, që bën fjalë për pjesëmarrjen e protestuesëve. Këto
quadro përdoren shpesh qëllimisht edhe në fushata elektorale nga televisione të politizuara.
Pse shërben një imazh
Imazhi është burim informacioni esencial për telespektatorin.
Përvec elementeve që e përbëjnë strukturën e imazhit, rëndësi të madhe ka edhe pomicioni i
kamerës. Tashmë nuk kemi të bëjmë më me flane fikse, si fotografia, tani duhet t’i lidhim placet
njëri me tjetrin në nnjë rjedhë logjike, ku respektohen gjithashtu edhe elementet e tjera si koha,
ritmi, drejtimi.
Është më se normale që një objekt të vetëm ta xirojmë në plane të ndryshme për të na dhënë një
pamje sa më të qartë e të plotë të objektit, p.sh. një figurë njerëzore do të kishim dëshirë ta xhironim
të plote, pra nga këmbët te koka, ose vetem nga mesi i saj e lartë apo edhe vetëm fytyrë. Po ashtu do
të kishim dëshirë ta xhironim në profil apo nga mbrapa, të gjitha këto do të varen nga një rregull e
artë në gjuhën e filmit: cilën zonë do ta përcaktojmë si zonën 180° Shikoni skemën e mëposhtme:
29

ZONA E NDALUAR
Zona 180 °
---------------------personazhi------------------------
KAMERA
Nga vija lineare që përshkon personazhin e poshtë, kamera është e lirë të vendoset ku të dojë,
gjithmonë në funksion të inkuadraturës së zgjedhur. Mbi këtë vijë, pra në zonën 180°, nuk mund të
vendoset asesi, pasi plani i xhiruar që këtu, do të ishte i papërdorshëm në montazh, do të na jepte të
njëjtin objekt, fillimisht ta zëmë të kthyer në drejtimin e auditorit që ndodhet pas kakerës në
pozicionin e parë, e ,në planin e dytë, në drejtim të kundërt me ta. Kjo zonë e ashtuquajtur 180°
përbën një nga rregullat bazë të xhirimit.
Mund të ndodh që camera të vendoset pikërisht në vijën lineare duke krijuar këndin zero me të, ky
plan është i pranueshëm në raste të caktuara që ju do t’i mësoni në vijim.
30

• Sipas vlerës së tyre planet ndahen në:
• Plane ku imazhi mbetet i palëvizsh
vizshëm
• Plane ku ka lëvizje
brenda kuadrit.
Në këto
plane veprimi do të xhirohet deri në
fund të tij. Fillon me hyrjen në plan dhe mbaron
me daljen nga plani.
• Zumet:
• zumi out, nga një plan i ngushtë kalojmë në
një plan më të gjerë. Qëllimi. Kur dhe pse
• Zumi in, tregon që hyjmë në një veprim.
• Tri rregullat bazë për këta
plane.
31

HARKIMET (PANOT)
• Harkimi i ngadaltë ka efektin e një kuadri
total të zgjeruar.
• Harkimi izgjeruar lidh njëri
me tjetrin në
hapësir
sirë dy kuadro, këta
janë bartësit
e
vërtetë të mesazhit.
• Harkimi i vrikshëm,
• Harkimi i ndjekjes.
• Rrugëtimi
i pastër.
• Plani sekuencë, lidhje
lëvizje.
lidhje e planit fiks me një
Të ndërtojm
rtojmë një sekuencë
• Sekuenca është bashkimi I planeve që
përshrojnë një veprim të përfunduar.
• Për një lajm televiziv nga 4-5 sekuenca.
- 3 intervista = 1 sekuencë, 30”
- 60” teksti me imazhet, 60” : 3” = 20 plane
- 20 plane për 4 sekuenca = 5 plane për një
sekuencë.
- Për një lajm 1’30” minimum duhen xhiruar
30 plane të ndryshme përfshirë dhe
intervistat.
Në film flitet me imazhe, zë, muzikë dhe efekte. Imazhet kanë gjuhën e tyre, gramatikën dhe
sintaksën e tyre. Në mënyrë të përmbledhur do të japim disa elemente bazë, pa përvetësimin e të
cilave as që mund të mendoni të punoni për televizion.
Në gjuhën e filmit njihen 6 plane bazë të cilët mund të paraqitem me fotografinë e mëposhtme
32

Ndarja klasike e kuadrove filmike.
Për ta thjeshtësuar ndarjen e planeve merret për baze figura e njeriut e cila do të ndahej si : 1. Plani
total, 2. Plani i plotë apo gjysmetotal, 3.Plani amerikan, 4. Plani i mesëm, 5. Plani i afert dhe 6.
Groplani, apo plani i madh. Emërtimet e këtyre planeve në punën e përditshme mund t’i gjeni edhe
të ndryshëm, varësisht nga literatura dhe shkolla e filmit e autorit, por e rëndësishme është të
kuptohet mirë vlera e këtyre planeve që zbërthen cdo gjë.
Ndarja e tillë e planeve paraqet madhësinë e dukshme të vendeve apo subjektit në raport me
kornizën e kuadrove. Nëse flasim për vende do të kishim një ndarje të tillë të planeve:
Madhësia e shkallës së dukshme të objektit apo vendit varet nga distance që ka me kamerën dhe tipi
I objektivit të kamerës. Në relacion me këtë ndarje do të kishim:
Kamp (fushë) shumë i gjerë
Një pamje nga larg e fshatit ku figura njerëzore është thuajse e papranishme ose e një madhësie që
mezi duket.
Kamp (fushë) i gjerë
Pamje nga larg e fshatit, ku figura njerëzore fillon të dallohet.
34

Kamp i mesëm
Po ashtu pamje nga jashtë, ku figura njerëzore duket si siluetë.
Përvec këtyre rasteve, këto plane përdoren edhe për pamje të brendshme ku termet kamp I gjerë
dhe kamp i mesëm i korrespondojnë termeve total e gjysmëtotal, pra që tregojnë tërësinë apo një
pjesë të kësaj tërësie.
Figura e plotë.
Ku figura e njeriut paraqitet e plotë duke lënë pak hapësirë midis saj dhe kornizave të kuadrit.
35

Plani amerikan.
Figura e njeriut merret nga gjuri e sipër.
Plani i mesëm
Figura e njeriut merret nga mesi e sipër.
Plani bust apo Plani i afërt
36

Gros plan apo plani i madh
Kemi edhe Gros plan absolut, pra kur xhirohet fytyra e njeriut nga mjekra deri te balli.
Plani detaj apo Plani shume i madh
37

Me këtë ndarje të planeve nuk pretendoj të jep rigorose, por vetëm t’ju jap një orientim në rrugën
tuaj. Asnje prej këtyre planeve nuk ka vlerë, pot ë merret i shkëputur nga konteksti, pra nga filmi i
dhënë dhe realizimi i tyre nuk është e thënë të jetë ekzakt sic eshte dhënë më sipër, plën pak më i
madh a më i vogël, nuk ndërrojnë asgjë, cdo gjë do të varet nga raporti me elementet e tjera. Sikurse
thotë Metz planet janë të pafundmë e nuk mund të jenë si njësi leksikore që mund t’i rimarrësh sa
herë që ke nevojë.
Funksioni shprehës i planeve.
Sikurse shkruan Marcel Martin, pjesa më e madhe e planeve nuk kanë asnjë arsye tjetër për të
ekzistuar, përvec se komoditetit të perceptimit dhe qartësisë së tregimit. Parametrat e përgjithshëm
që janë në bazë të hapësirave (planeve) të zgjedhura të planeve janë gjithashtu raport midis vlerës
sinjifikative të vendit ku ndodh veprimi dhe shprehjes së subjektivitetit të personazhit.
Mund të thuhet se placet e gjera kanë një vlerë esencialisht deskriptive, ndërsa placet më të ngushtë
theksojnë psikologjinë dhe gjendjen shpirtërore të subjektit. Psh. Në një plan shumë të gjera ku
figura e njeriut mund të jetë vetëm aksidentale, dhe plani të jetë vetëm përshkruaes, mund të ndodhë
që të ketë edhe funksionin që figura e njeriut të duket aq e pafuqishme në ambientin që e rrethon.
Pra cdo plan do të marrë vlerë në bazë të kontekstit të filmit.
38

Pra sikurse e vërejmë, imazhi është gjithmonë një metonimi, pra shprehja e një pjese në raport me të
tërën. Pra kur zgjidhet një plan, një pjesë e hapësirës së inkuadruar, duhet në një farë mënyre ta
tërheqë vëmendjen tonë mbi atë që shkëputet nga plani I gjerë. Pra jo vetëm se duhet të rrefejë se ku
duhet të përqendrohet vëmendja, por edhe por duhet edhe të mos I anashkalojë elementet esenciale.
Sipas ndarjes së masipërme bëhet edhe lidhja e planeve njëri me tjetrin në procesin e montazhit. Për
t’u lidhur në mënyrë harmonike planet, gjithmonë kalojnë një plan të ndërmjetshëm, p.sh. PM me
atë GP dhe jo me PB.
Secili plan ka vlerën e vetë e kjo ndarje bëhet pikërisht për të paraqitur atë, p.sh. plani amerikan, i
vetmi plan që nuk rrjedh nga piktura apo fotografia, por është tipik kinematografik, u krijua nga
amerikanët në filmat ëestern për të theksuar më tepër pistoletat e Coë-Boys-ave. Pastaj kjo figurë
retorike kaloi në zhanret e tjerë.
Një shembyll është si ky në filmin Orizi i hidhur (Riso amaro) i De Santis, ku aktorja Silvana
Mangano( per epoken figua me sexy e kinematografisë italiane) është marrë në planin amerikan,
kështu që të dalin në pah këmbët e saj të famshme.
Vlera e planeve
Gros Plan, Plani i madh
39

Vlera e këtij plani është e përcaktuar nga aksi optik i kamerës, nga lëvizja e aparatit, dhe nga
shkalla relative e kuadrit. Duhet shpalosur vlera e planit në raport me personashet apo dekorin, pra
raporti midis subjektit dhe kuadrit. Zakonisht flasim për një gro plan kur inkuadrojmë fytyrën e një
personazhi deri te gusha e për një Plan shumë të madh aapo Gro plan absolut kur shkojmë edhe më
ngushtë.
Shembulli kinematografik, filmi Mësimi i pianos.
40

Në këtë film Jane Campion jep disa plane të mëdha të heroinës që zgjat për 20 min. ndërkohë që
heroina mbetet e palëvizshme, mbrapa saj retë levizin ngadalë duke na dheënë një metaforë vizuale
të intimitetit të heroinës.
Shikoni foton 4. edhe ky Gros plan na bën qe të ndiejmë një simpati për heroinën.
Figurat natyrore na japin informacin për botën shpirtërore të heroinës (në këtë rast shiu), të cilën ne
nuk mund ta shikojmë.
Vlera dramaturgjike.
Gros plani në jep një afërsi fizike me personazhin dhe stabilizon një raport intim me të. Sa më afër
jemi me personazhin, aq më simpati ndiejmë për të. Por ky plan mund të provokojë gjithashtu edhe
frikë ose urrejtje te spektatori.
Foto 2. Plani detaj apo Plani shumë i madh.
Fokusimi i kamerës me kënd të gjerë apo me teleobjektiv, na lejon të realizojmë këtë plan apo plan
detaj.
Ky plan na e paraqet objektin më të madh sec është në realitet, apo dramatizon imazhin.
Shembulli kinematografik. Filmi Kill Bill
41

Black Mamba ka rënë në koma pasi ka marrë një plumb në kokë. Nga një befasi e fatit, një
mishkonjë e zgjon. Për t’i dhënë vlerë kësaj mishkonje Tarantino realizon këtë PSHM.
Vlera dramaturgjike.
Ky plan na paraqet një veprim të papritur të përsonazheve apo objekteve që ne shikojmë.
Na lejon që të theksojmë një skenë që ne duhet ta vecojmë nga të tjerat.
Plani dysh.
42

Eshte plani kompozicioni i të cilit përbëhet nga dy personazhe që zakonisht janë të xhiruar nga
gjoksi e sipër. Sipas kontekstit ky plan mund të tregojë harmoninë apo të kundërtën e saj mes
personazheve që e përbëjnë këtë plan.
Shembulli
Ada (Holly Hunter) vjen nga Zelanda e Re për t’u martuar sipas marrëveshjes së bërë. Në anijen me
të cilën vjen ndodhet një piano, objekti që është kthyer në dashurinë e jetës për Adën. Ajo nuk flet.
E bija që e shoqëron është e vetmja që e kupton dhe flet për të. Të dyja jetojnë në simbiozë.
Plani dysh ekuilibruar foto 1, 2 dhe 3 sikurse shikoni në këto foto, personazhet janë në harmoni të
plotë me njëri-tjetrin. Pozicioni, lëvizja, shikimi. Në Foton 4 shohim pikërisht të kundërtën. Është
pamje nga martesa e Adës. Buurë e grua janë të rrethuar nga të ftuarit në dasmë. Ada shikon drejt
tyre e pasigurtë për hapat që po bën, ndërkohë që i shoqi shikon në tokë. Thjesht vetëm nëpërmjet
këtij plani ne kuptojmë mosharmoninë mes këtyre personazheve pa pasur nevojë për shpjegime të
mëtutjeshme. Ky është plani dysh i cekuilibruar (foto 4).
Vlera dramaturgjike.
Harmonia fizike e personazheve na jep informazione edhe për gjendjen e tyre psiqike e shpirtërore,
ndërkohë që dizakordi fizik i planit dysh, në mënyrë të pavetëdijshme na provokon të ndiejmë
mosharmoninë mes personazheve që përbëjnë planin.
43

Foto 3.
44

Kontra plani
Bëhet fjalë për planin kur midis subjektit dhe kamerës gjendet një objekt tjetër, p.sh. kur xhirojmë
dike që lexon gazetën, pra gazeta ndodhet midis subjektit dhe kamerës.
Flasim për një plan të tillë edhe kur një tjetër subjekt gjendet midis kamerës dhe subjektit që
xhirohet. Për arsye estetike kamera është e vendosur mbrapa shpatullës ose kokës së një subjekti,
p.sh. kur xhirohet një intervistë e kamera ndodhet pbrapa shpatullës së gazetarit. Zakonisht tregon
që një personazh i dytë ndjek me interes fjalët e përsonazhit kryesor.
Shembulli Chinatown.
Gitte (Jack Nikolson) dhe gruaja që do janë për herë të parë afër fizikisht. Në këtë plan ata paraqiten
në ekran ndërsa gruaja ia mjekon plagën ndërkohë që mundohen të fshehin ndjenjat që kanë për
njëri-tjetrin.
Në filmin Mësimi i pianos, në planin e mëposhtëm ku pianoja është marrë në kontraplan ka
kuptimin e rëndësisë së madhe që ka ajo për Adën dhe gjithë mundimet që Ada duhet të kalojë për
ta rifituar atë.
45

Vlera dramatike.
Dallimi midis këtij plani dhe planit dysh (në të dyja këto plane ndodhen dy figura) është se në
planin kontra vetëm një nga personazhet ne na sheh. Ky plan jep të dhëna për natyrën e raportit
midis subjekteve. Në funksion të skenave plani mund të sugjerojë tension, intimitet, dëshirë,
urrejtje, konsipracion, cdo gjë në funksion të idesë.
Plani subjektiv ose kamera subjektive.
Shembulli Halloween.
Michael Myers (Daeg Faerch), një djalë 10 vjec jeton në Haddonfield. Nëna e vetë Deborah (Sheri
Moon Zombie) vallezon në një strip club dhe vazhdimisht zihet me të dashurin e vetë. Tërë mërzi
Michael, pas një maske të halloëeenit torturon dhe I vretë kafshët shtepiake. Ai tregon mëshire
vetëm për motrën e tij të vogël. Dr. Sam Loomis i tregon Deboras për shenjat e psikoptisë së djalit
të vetë. Në mbrëmje, kur Deborah shkon në punë, Michael ia vret të dashrin , vret motren e vete me
të dashurin e vetë dhe në fund, mbasi cdo gjë ka mbaruar, ai merr ne krahë motrën e tij të vogël.
Ngjarjet zhvillohen sipas pamjeve të mëposhtme. Foto 1-9 kemi planet subjektive, vetëm në foto 10
ne e zbulojmë kush është vrasësi.
Pas 20 vjetëve, John Carpenter, regjisori I filmit, nuk ka ndier nevojë ta paraqesë sërish Michael
kur u kthye në qytet nga spitali psikiatrik nga ku ishte arratisur, mjafton vetëm përsëritja e planit
subjektiv me të cilin filloi filmi.
46

Foto 6.
Plani subjektiv mbi emocionet e spektatorit.
Sikurse në planin e mëparshëm subjektiv ky plan i jep shikuesit simpatinë ose frikën që ai mund të
ndiejë për personazhin.
Te Dhëmbët e detit të Spilbergut, plani subjektiv na jepet për të na inspiruar frikë.
47

Foto 1 plani i peshkaqenit.
Në foton 2 ne fillojmë të ndiejmë të njëjtën gjë që ndiem në skenën e parë.
Ne i shohim pushuesit si njerëz, e peshkaqeni si mish për ushqim.
Plani lëvizës nga lartë poshtë.
Flasim për një plan të tillë kur aksi optik i objektivit është drejtuar nga lart poshtë. Subjektet e
xhiruar në këtë mënyrë paraqiten të vegjël dhe të dobët.
Shembulli kinematografik: Citizen Kane.
Thompson, një nga gazetarët e Raëlston, viziton suzanën në barin ku ajo këndon. Shikuesit nuk e
ndjekin atë kur hyn në bar, camera zbret ngadalë mga çatia poshtë pak çaste para se ai të mbërrijë.
Kjo teknikë xhirimi na jep një ndjenjë tepër të veçantë.ne shohim një siluetë të përkulur mbi
tavolinë me kokën mes duarve. Ky personazh, i dhënë në këtë mënyrë ku duket i dobët dhe i
dëshpëruar, na jep një ndjenjë keqardhjeje.
Ky plan vazhdon të zbresë deri te tavolina ku është ulur Suzana nderkohë që gazetari i afrohet,
pastaj skena vijon me një plan nga krahu ku shohim suzanën duke i bërrtitur gazetarit.
48

Vlera dramaturgjike
Keta dy plane, ai lëvizës nga lart-poshtë apo zhytës dhe plani nga krahu, na tregojnë për
personalitetin e dyfishtë të Suzanës. Nëpërmjet planit të pari një këndvështrim intim ku shprehet
gjendja e saj shpirtërore dhe, nëpërmjet planit të dytë, një këndvështrim të saj të jashtëm, ku ajo
duket e fortë. Është interessante të shihet se si ne kalojmë nga një simpati që ndiejmë për Suzanën
në planin zhytës në irritimin që ndiejmë në planin e dytë.
49

Plani zhytës kontra ose lëvizës nga poshtë-lartë
Kur objektivi i kamerës lëviz drejtuar nga poshtë lartë. Objektet e xhiruara në këtë mënyrë na
duken më të mëdhenj dhe më të fuqishëm se janë në realitet.
Plani zhytës dhe kontrazhytës i alternuar
Te Psychose, Hitchcock i ka përdorur këto dy plane të alternuara. Shikoni në fotot e mëposhtme se
si ai e ka krijuar suspansën në këtë sekuencë.
50

MONTAZHI
Përveç imazhit, me gjithë ato elemente që e bëjnë atë një nga llojet më atraktive të artit,
montazhi është po ashtu art, që i përdor të gjitha arritjet e fotografisë duke u shtuar teknikat e veta
që tashmë janë shumë mirë të fiksuara.
Ajo që ne e quajme stil të një regjisori, nuk është asgje tjeter vecse një përdorim më i vecantë i
teknikave. Edhe në stilet më të elaboruara, ne do të vërejmë respektimin më besnik të rregullave të
këtij arti. Në montazh rregullat i rezistojnë gjithmonë çdo kohe e çdo mode.
Të flasësh në këtë mënyrë, ndoshta do t’u duket se po flasim për një proces tepër strikt ku nuk ka
vend për invencion, por në fakt invencioni gjendet pikërisht brenda zbatimit të këtyre rregullave,
sipas përzgjedhjes së vetë krijuesit.
Sapo është përcaktuar se çka do të xhirohet, kamera udhëhiqet nga rregullat e montazhit.
Çuditërisht nuk janë regjisorët që i kanë vendosur rregullat e montazhit, ato u vërejtën nga gabimet
e bëra gjatë xhirimit dhe nevojat e montazhierëve që pak nga pak ndërtuan gjuhën e montazhit.
Ja skica e një sekuence të thjeshtë televizive:
51

Rrjedha e lëvizjes.
Imagjinojeni ekranin si një lojë ping-pongu. Sytë tanë ndjekin topin që vjen e shkon, del nga
kuadri në të djathtë, futet prapë në të majtë. Gjithë kjo na duket normale. Ka një logjikë në këto
lëvizje dhe një konvencion tashmë të pranuar, këtë do ta shohim në vazhdim…
Nëse, sikurse të ishte një shkak i një interferimi elektrik, ne do të shohim që topi i ping-pongut do të
hyj në ekran më poshtë sec e pritnim ne, ne do ta ndiejmë menjëherë që dicka nuk shkon. Dicka po
na pengon/ logjika, rrjedha e lëvizjes është ndërprerë.
Gjithëcka do të flasim për montazhin më tutje, do të jetë pika e fortë e kuadrit, ajo që sintetizon
qendrën e lëvizjes në ekran, sikurse topi i ping-pongut. Ai mund të bëjë cdo lëvizje që të dojë,
mjafton që të respektojë logjikën e lëvizjes.
Marrim një shembull. Ne do të marrim një rast të thjeshtë në dukje, por që në të vërtetë është dicka
që duhet evituar, pasi del shume keq në ekran: afrimi në aks.
Imagjinoni një burrë ta xhiruar përballë në plan të gjerë, të ulur në një tavolinë të vogël e që ngre
filxhanin e tij të kafesë drejt gojës (fig 1). Ne duam ta xhirojmë këtë moment me një grosplan të
personazhit, pasi intensiteti i shikimit të tij duhet të shprehë dicka të rëndësishme për ne në këtë
moment (fig 2).
Realizzatori e ka xhiruar lëvizjen në tërësinë e saj në plan të gjerë dhe të ngushtë, duke i dhënë
monazhierit liri të plotë të zgjedhjes të pikës së prerjes.
Në këtë lloj situate ne kemi tri zgjedhje klasike: lidhje mu përpara lëvizjes, gjatë lëvizjes –
zakonisht në një të tretën nga fundi- dhe pas mbarimit të lëvizjes.
Gjithë kjo në teori sepse, nëse ne do të zgjedhim lidhjen e tretë, do të humbasim intesitetin e
shikimit, pra na mbeten vetëm dy lidhjet e para.
Sipas kriterit të pastër didaktik, ne provojmë të zgjedhim prerjen në mes të lëvizjes.
Një teori e vjetër e montazhit na jep një rregull: ndryshimi i planit jep një mendjen tonë përshtypjen
e kalimit të kohës sepse truri ka nevojë për pak kohë për t’u adaptuar me planin e ri. Kjo kohë
pershtatjeje është shumë e shpejtë, sipas teoricieneve është kalkuluar në 8 fotograma.
52

Sipas këtij rregulli, nëse ne e presim një lëvizje në mes, duhet ta marrim planin vijues 8 fotograma
më pas sec e premë planin e mëparshëm; sipas logjikës, ne duhet ta kishim marrë pplanin e dytë në
pikën ku e premë të parin, por kjo lodhje në kokë do të na krijonte përshtypjen që objekti ka bërë
një lëvizje të shpejtë mbrapa dhe pastaj ka vazhduar rrjedhën e lavizjes.
Rregulli mbetet : duhet eleminuar gjithmonë një pjesë e trajektores së lëvizjes, por është e
pamundur ta lidhim më herët se pika ku u e premë planin e parë.
Analizojmë rastin tonë, fig 3.
Trajektorja e objektit që tërheq vëmendjen tonë- filxhani- lëviz nga pjesa e poshtme e kuadrit drejt
qendrës së tij, duke e përfunduar kështu lëvizjen e tij.
E njëjta trajektore, në planin e ngushtë(fig 4) fillon jashtë kuadrit e ngrihet deri te buzët duke
përshkuar 1/3 e poshtme të kuadrit.
Vërejmë një detaj fundamental: të montosh sipas rregullit, në fillim plan të gjerë, pastaj të ngushtë,
veprimi në planin në vijim mbaron ma poshtë se veprimi në planin e mëparshëm, pra bëhet fjalë pët
një objekt që është montuar pa kuptim.
Pës shembull, nëse ne do të donim të vazhdonim me një plan të gjerë deri sa filxhani të jetë deri në
4 kishta nën buzë, për t’u gjendur pastaj brenda kuadrit në planin e ngushtë, ne vërejmë se filxhani
lëviz më poshtë se para prerjes.
Fig 5
Kjo lidhje mbetet e pajustifikuar për ne.
Provojmë pra të japim një një vazhdimësi të lëvizjes. Nëse do të provonim këtë prerje ku lartësia e
filxhanëve në raport me kornizën e poshtme të kuadrit do të ishte e njëjtë, do të shohim se kjo lidhje
nuk funksionon aspak, pasi nuk ka një logjikë narrative - në planin e ngushtë lëvizja është më e
shpejtë se në planin e gjerë.
Fig 6
53

Na mbetet vetëm një zgjedhje, lidhja përpara lëvizjes.
Kur themi para lëvizjes, flasim për këtë lëvizje pothuajse të pavërejtshme, pra që ndihet tentimi i
dorës për t’u ngritur. Këtu e presim planin e gjerë dhe lidhim të dytin, planin e ngushtë, ku filxhani
vjen nga poshtë kuadrit drejt gojës; pra kjo lëvizje është e logjikshme dhe në planin e dytë ne pamë
atë që donim, intesitetin e shikimit pa humour kohë duke përcjellë gjithë lëvizjen e dorës nga
tavolina drejt buzëve.
Ky shembull na tregon se ne nuk do të kemi shumë mundësi për manovrim në montazh për të
përcaktuar pikën e prerjes e të lidhjes. Gjithashtu na mëson një gjë fondamentale: parashikimet që
para xhirimit, për ta bërë të mundur montazhin.
Lëvizja e subjektit
Trajektorja drejtvizore dhe këndet simetrike
Për ta bërë më të qartë shpjegimin ne do të analizojmë rastin e një figure që na kalon pranë :
raportin midis saj dhe neve.
Ne e shohim të na afrohet, na kalon, kthejmë kokën për ta parë që largohet; pot ë kishim një kamerë
në dorë do të banim atë lëvizje që quhet panoramike ose harkim i ndjekjes.
Por ky plan do ishte shumë i gjatë në kohë duke u bërë monoton për shikuesin, ndaj zgjedhja është
xhirimi I dy planeve të kundërt, ajo që në anglisht quhet “reverse shots”.
Janë disa rregulla që duhen respektuar:
gjatë xhirimit të një objekti që lëviz, duhet ta xhirojmë objektin duke hyrë në kuadër në fillim të
xhirimit dhe ta lëmë deri sa del nga quadri para se ta ndërpresim xhirimin.
54

Në rastin tonë personazhi do të dalë nga quadri në të djathtë të planit të parë dhe do të hyjë në
kuadër në të majtë të planit të dytë.
Aplikimi i këtij rregulli është i detyrueshëm në montazh. Kur të mësoni ritmin, ju do të shihni se
nuk do të kemi ndoshtë aq kohë sa ta lëmë personazhin të dalë nga kuadri, por do të mësoni teknika
të tjera, duke respektuar gjihtmonë rregullat bazë të montazhit.
55

Sic e shikoni në figuren e mësipërme, kamerat janë vendosur në një vijë paralele me trajektoren e
personazhit dhe në largësi të njëjtë nga ajo.
Nëse ne do t’i thyejmë rregullat, ja cfare do të ndodhë (fig më poshtë). Mendja do të përballet me
një distancë të subjekit nga kamera të papritur. Kjo do të lidhet me ndërrimin e pozicionit të
subjektit e jo të kamerës. Pra do të kemi përshtypjen se gjatë ndërrimit të planeve kemi këtë kërcim
të subjektit që vazhdon të lëvizë parallel me kamerën.
Pra thelbi është të kemi mirë parasysh distancën e kamerës ngë subjekti. Megjithatë kjo teknikë
mund të përdoret qëllimisht kur duam të japim ndjenjën e kalimit të kohës etj.
Ne flasim për një kamerë që lëviz, pasi nëpërmjet kamerës e montazhit ne krijojmë një kohë tjetër
nga ajo reale, krijojmë kohën kinematografike.
Ne mund të xhironim figurën në momentin që sapo hedh këmbën për të kaluar një rrugë të gjerë dhe
e bëjmë lidjen në momentin kur personi e ka kaluar rrugen, duke dhën kështu kështu idenë e kalimit
të kohës. Megjithatë nuk duhet ta harrojmë rregullin e parë pra, që në planin e parë duhet ta lëmë
presonazhin të dalë nga kuadri e në planin e dytë, duke u futur në të. Cdo gjë do të varet nga ritmi.
56

Shikoni me kujdes këndin alfa, ky kënd është i njëjtë në të dy placet, pra është këndi që formohet
nga drejtimi i kamerës me trajektoren e ecjes së personazhit. Ky kënd duhet të jetë i njëjtë në të dy
placet, nëse kemi ndryshim të këndit, do të në krijohet përshtypja se personazhi ka ndërruar
drejtimin e lëvizjes në momentin e ndërrimit të planeve.
REPORTAZHI DHE REVISTAT
Reportazhi është një lajm më i zgjeruar, ka hapësirë për t’iu përgjigjur më detajisht 6
pyetjeve themeolre që e ndërtojnë strukturën e një lajmi, Zakonisht kanë një kohëzgjatje 6 min, por
kjo mund të ndryshojë në varësi të temës që trajtohet. Kjo kohëzgjatje imponon edhe mënyrën e
transmetimit të tyre. Reportazhet zakonisht bashkohen në emisione që quhen revista.
Ajo që quhet Revistë në televizion është një program informativ i destinuar për të zhvilluar
një temë të aktualitetit, njË situatë apo një ngjarje. Kjo revistë mund të trajtohet në formën e
reportazheve, të debatit dhe intervistave në studio apo një miks i këtyre zhanreve.
Në një revistë me reportazhe motivimet e aktorëve të ngjarjes, detajet e veprimeve, situatat
dhe pasojat e tyre, ekspozohen në një periudhë kohe më të gjatë se në një edicion lajmesh normal.
Kjo kohëzgjatje është e ndryshueshme por respekton standardet ndërkombëtarë që tashmë janë
fiksuar që para 30 vjetësh nga televizionet komerciale anglo-saksone dhe aplikohen sot nga shumica
e televizioneve në botë.
57

Kjo skemë merr parasysh prezencën e hapësirave publicitare në TV. Në një emision 1 orësh,
hapësira publicitare është 8 min brenda tij, pra vetë kohëzgjatja e emisionit është 52 min. për një
hapësirë kohore 30 min, kohëzgjatja reale e emisionit është 26 min, për një orë e gjysmë,
kohëzgjatja reale është 78 min. Të gjitha televizionet i respektojnë këto standarde, nëse dëshirojnë
që t’i shesin programet e tyre, asnje TV nuk do ta shkelte skemën e tij, vetëm se në raste shumë të
rralla. Edhe kur televizionet nuk kanë hapësirë publicitare, minutat e “tepërta” i shfrytëzojnë pëe të
bërë publicitet për vetë kanalin si psh. ARTE.
Revistat me reportazhe e mbulojnë realitetin në mënyra ta ndryshme, Për t’i parë më qartë i ndajmë
këto revista me reportazhe të lidhura në këtë mënyrë:
1. Dëshmi mbi faktet reale.
Janë reportazhe që u kushtohen ngjarjeve që po ndodhin. Zhvillimi i tyre është vështirë i
përcaktueshëm sepse situata mund të ndryshojë nga momenti në moment.
2. Anketat.
Janë reprotazhe mbi situatën e identifikuar. Zhvillimi i tyre është i parashikueshëm sepse puna e
kërkimit bëhet gjatë xhirmit.
3. Reportazhet hulumtuese.
Janë reportazhe që paraqesin në dritë fakte të fshehura. Ato përmbajnë një pjesë të rëndësishme të
së panjohurës. Janë pa dyshim reportazhet më të vështira për t’u realizuar. Kërkojnë shumë punë
kërkimore, hulumtime financiare dhe sigurisht edhe një mbështetje politike. Ky lloj reportazhi
mbetet një privilegj i gazetarisë anglo-saxone.
4. Reportazhet e revistave tematike.
Janë reportazhe që kushtohen temave specifike, që në një farë mënyrë janë zgjerime të lajmeve
të specializuara. Të gjitha disiplat mund të shërbejnë si temë bosht e këtyre revistave, shkenca,
dëshira, psikologjia, artet etj.
58

Rigrupimi nën një formë tematike na lejon të shkojmë tej një ekspozimi të thjeshtë të fakteve ,
me kohëzgjatje më pak se 13 min.
Këto lloj revitash kanë nevojë për një prezantues që do të bëjë lidhjen e reportazheve.
Një revistë e tillë ka të njëjtin objektiv kryesor sikurse një edicion lajmesh, duhet t’u përgjigjet 6
pyetjeve fondamentale, por duke ndenjur më shumë në detaje:
Kush Nuk shënon vetëm emrin dhe cilësinë e personit, por edhe profilin psikologjik,
reaksionet, interesat e tij.
Cfarë Nuk ndalet te një veprim i përgjithshëm, por përshkruan edhe rrethanat e asaj që ndodh.
Kur Nuk interesohet vetëm për datën, por edhe për rrethanën historike të veprimit.
Ku Tregon vendin e veprimeve që mund të jenë përshkruar nga menyja.
Si Është një histori që zhvillohet dhe që ne na lejohet kohë për ta asimiluar.
Pse Është një pyetje që bëhet rregullisht për të shpjeguar motivet dhe lidhjet që kanë veprimet.
Reporteri duhet të ketë kohë për të eksploruar dy pista që janë më shpesh në origjinën e
ngjarjeve: atë të ndjenjave dhe atë të parave.
Këto pyetje bëhen në të dyja dimensionet: ato shtrohen në reportazh me rastin e cdo veprimi;
merren në mënyrë më të përgjithshme mbi tërësinë e historisë. Dimensioni i dytë implikon atë
që ne e dimë nga konceptimi i reportazhit, objektivi i tij, këndi i tij dhe se ku ndodhen pikat e
hyrjes dhe të daljes të rrëfimit tonë.
Prania e gazetarit në këto reportazhe.
Në TV anglo-saxone është gati rregull që gazetari të jetë i pranishën më reportazh. Ai flet me
njerëzit në vend të teleshikuesëve apo edhe kthehet nga këta të fundit duke iu drejtuar direkt
kamerës. Interesi i shfaqes së gazetarit në reportazh është ta kthejë rrëfyesin e ngjarjes në aktor
të ngjarjes. Shikuesit kanë nevojë për këtë mesazher të tyre për të verifikuar besueshmërinë e tij.
Mosha, sjellja, shikimi i narratorit bëhen elemente të dashura për shikuesin dhe japin
informacione shtesë mbi reportazhin që do ta forcojnë apo dobësojnë atë. Teleshikuesi është i
59

ftuar ta kuptojë dhe ta mbështesë reagimin e atij që bëhet përfaqësues i publikut gjatë asaj kohe
që zgjat reportazhi.
Merita e madhe e kësaj teknike është të tregojë pa fshehur atë që është e pafalsifikueshme,
vështrimin e gazetarit mbi rrëfimin.
Reportazhi duhet të ngrihet mbi dy këndvështrimet e kundërta, pro dhe kontra, duke ia lënë
shikuesit të drejtën e gjykimit përfundimtar. Edhe pse kjo ka mbetur thuajse në teori, pasi
shpesh një krah favorizohet më tepër.
Është e nevojshme që gazetari t’i regjistrojë pyetjet e veta në një diktafon xhepi, pasi kur
xhirohet me një kamerë, duhen xhiruar edhe pyetjet kontra dhe gazetari e ka te veshtire qe t’i
mbajë mend te gjitha, vecanerisht ato te paplanifikuarat.
Dokumentari
Duke ditur si bëhet dokumentari, ju do të bëni të mundur që ëndrra juaj të shpërndahet.
Shikoni me vëmendje çdo person të ekipit. Ata po përgatiten për të xhiruar, secili ka një histori për
të treguar, një histori që do të shpërndahet.
A është historia juaj interessante
Tregoje historinë tënde. Për çfarë flet ajo A është e aplikueshme në nivel të përgjithshëm A është
vetëm një pjesëz e jetës, por shumë për të qeshur ose shumë e thellë Dikush që nuk ju njeh fare
personalisht, do të kishte qenë i interesuar për këtë histori apo a do të kishte përfituar dicka A është
ndonjë zbulim shkollor ku shumë njerëz do të kishin mësuar dicka A do të kishin përfituar të tjerët
duke parë përmes syve tuaj grupin apo personazhin që ju keni zgjedhur ndërkohë që ata bëjnë atë që
bëjnë Nëse gjen një mënyrë për ta bërë të përgjithshme storien tënde personale, fillo nga puna.
60

Vërini gjërat bashkë pak nga pak.
Pra e keni historinë, tani çka Përpiquni t’i shkruani të gjitha elementet e historisë suaj në një kartë
për secilin element. Shtrije historinë dhe shikoje. Analizoji të gjitha elementet njëri pas tjetrit.
A keni foto të vjetra apo artikuj të vjetër. Cilët janë personat që ju do të intervisioni dhe për cilin
subjekt do të flasin ata Xhiro çdo element në një kasetë të vecantë. Shtriji elementet sipas një
rendi që i bën të kuptimshme dhe krijo linjën e parë. Ruaji kartat. Do të punosh me to disa herë.
Struktura dramatike.
Çdo histori ka nevojë për tri gjëra: një fillim, një zhvillim dhe një fund. Duhet të identifikosh se ku
gjenden këto pika në kartelat tuaja. A e bën kjo zgjedhje historinë tuaj interesante për audiencën A
është ajo më efektivja e shprehur në kronologji apo do të duhet të kërcesh në kohë A mund të
thuhet me fjalë historia juaj A do të shkruash narracionin, a do të munden personat e regjistruar ta
tregojnë të gjithë historinë me fjalët e tyre A mund të bëhet një kombinim Duhet të zbuloni çka e
bën më dramatike historinë dhe të theksoni pikat më interesante.
Toni
Si e dëgjoni historinë tuaj A doni të krijoni një dokumentar formal me voice-over dhe pjesëza
intervistash apo doni të bëni kinema ku kamera vecse ekziston për të xhiruar cdo gjë përreth
Shumë dokumentare sot paraqesin një realitet të kapur nëpërmjet kamerave që mbahen në krahë.
Dokumentare të tjera përdorin taktikën guerrile, ata e befasojnë audiencën thjesht duke treguar një
mikrofon në fytyrat e tyre. Michael Moore është i famshëm për këtën në vitin 2002 fitoi cmimin
Oskar për Blëing a Colombine dhe palmën e artë në festivalin e Kanit. Nëpërmjet dokumentarëve i
ka parë me shpirt kritik problemet e sistemit politik, ekonomik dhe shoqëror në Amerikë.
Një qendër emozionale.
Çdo dokumentar ka nevojë për një qendër emozionale. Audienca ka nevojë për një grup apo për
dikë që ta marrë përsipër këtë barrë. Një mesazh apo një ide nuk mjafton për këtë. Karakteret në
dokumentar do ta bartin skemën tuaj sikurse gjithë historinë. Shumë pak dokumentarë të bazuar në
inteligjencë ia dalin. Jepi dokumentarit emocione dhe shpirt. Na jepni dikë që të na shtangi.
61

Pikëvështrimi.
E kujt është storia në realitet
Formuloni planin.
Pasi ta keni përcaktuar strukturën e dokumentarit, jeni të gatshëm të shënoni dhe të bëni llogaritjen
e buxhetit. Duhet të vendosni për formatin në të cilin do ta realizoni dokumentarin.
Sa ditë dhe në sa vende do të xhironi. Për sa vetë dhe për sa pajisje keni nevojë Sa kohë ju
nevojitet për montazh dhe me çfarë do ta montoni Sa do të kushtojë postproduksioni video dhe
audio. Të gjitha këto shpenzime, deri edhe ushqimi e telefoni për ditët e punës, vihen në llogaritjen
e buxhetit të dokumentarit.
62