1 Respons Udvikling af koncertoplevelser gennem dialog - Aarhus ...
1 Respons Udvikling af koncertoplevelser gennem dialog - Aarhus ...
1 Respons Udvikling af koncertoplevelser gennem dialog - Aarhus ...
You also want an ePaper? Increase the reach of your titles
YUMPU automatically turns print PDFs into web optimized ePapers that Google loves.
<strong>Respons</strong><br />
<strong>Udvikling</strong> <strong>af</strong> <strong>koncertoplevelser</strong> <strong>gennem</strong> <strong>dialog</strong> mellem publikummer og musikere<br />
Afhandling<br />
Af Martin Ross-Hansen. Årskortnummer 20043135<br />
1
Indholdsfortegnelse<br />
1 – Indledning ......................................................................................................................................4<br />
2 – Problemformulering.......................................................................................................................5<br />
3 – <strong>Udvikling</strong>smetode ..........................................................................................................................5<br />
4 – Teoretisk ramme ............................................................................................................................6<br />
5 – Begrundelse for konceptets udformning som respons ...................................................................7<br />
5.1 – Koncertoplevelsen som dobbeltsubjektiv og multifacetteret .......................................................7<br />
5.2 – Empirisk begrundelse for respons.............................................................................................8<br />
5.3 – Teoretisk begrundelse for respons ............................................................................................9<br />
5.4 – Begrundelse for betegnelsen respons ........................................................................................9<br />
6 – Koncerten som hedonistisk handling ...........................................................................................10<br />
7 – Analyse <strong>af</strong> koncertfeltets placering, relation og oplevelsesforståelse..........................................11<br />
7.1 – Placering <strong>af</strong> responsen i forhold til den ritualiserede koncert........................................................11<br />
7.2 – Relationer som nødvendigt distancerende og som instrumentel tilgang.........................................12<br />
7.2.1 – Sammentænkning <strong>af</strong> ritual og relation i koncertfeltet ............................................................13<br />
7.2.2 – Konstituering <strong>af</strong> koncertfeltet <strong>gennem</strong> definering <strong>af</strong> musikere og publikummer......................13<br />
7.2.3 – Nødvendig distance mellem musiker og publikum................................................................14<br />
7.2.4 – Instrumentalisering <strong>af</strong> koncertoplevelsen .............................................................................15<br />
7.3 – Oplevelsesforståelse..................................................................................................................18<br />
7.3.1 – Kapital som materialisering <strong>af</strong> oplevelsen ............................................................................19<br />
7.3.2 – Oplevelse begrundet i erfaring.............................................................................................19<br />
7.3.3 – Omveksling <strong>af</strong> erfaring som forudsætning for oplevelse........................................................20<br />
7.3.4 – Erfaringens og omvekslingens påvirkning <strong>af</strong> responsen.........................................................21<br />
7.3.5 – Oplevelsesanalysens grænse................................................................................................22<br />
8 – Det kvalitative interview som eksekverende ramme for responsen.............................................23<br />
8.1 – Argument for responsens udformning som kvalitativt interview ...............................................23<br />
8.2 – Separationsfasens billeddannende interview............................................................................24<br />
8.3 – Aggregationsfasens respons...................................................................................................25<br />
8.4 – Interviewguide som værktøj til <strong>af</strong>vikling <strong>af</strong> responsen .............................................................27<br />
9 – Koncept ........................................................................................................................................27<br />
10 – Konklusion.................................................................................................................................27<br />
11 – Perspektivering...........................................................................................................................28<br />
2
12 – Procesrefleksion.........................................................................................................................30<br />
13 – Abstract ......................................................................................................................................31<br />
14 – Kildeangivelse............................................................................................................................33<br />
14.1 – Litteratur................................................................................................................................33<br />
14.2 – Bilag......................................................................................................................................34<br />
Antal anslag:<br />
Speciale: 71.855<br />
Procesrefleksion: 4.187<br />
Abstract: 3.318<br />
3
1 – Indledning<br />
En gruppe musikere spiller koncert. Publikum klapper. Hvad klapper de <strong>af</strong>? Med dette speciale<br />
ønsker jeg basalt set at fortælle musikerne, hvorfor publikum klapper. Jeg ønsker at give musikerne<br />
en indsigt i, hvordan koncertens elementer opleves fra publikumssiden, så de dermed bevidst og<br />
målrettet kan udvikle fremtidige <strong>koncertoplevelser</strong>.<br />
Til at give musikerne den indsigt, opstiller jeg en <strong>dialog</strong>, hvor publikum giver<br />
musikerne respons på koncerten. Her kan publikum fortælle musikerne om deres oplevelse, og<br />
musikerne kan stille spørgsmål til denne oplevelse. På den måde træder koncerten frem i den<br />
publikumsoptik, musikerne ikke selv kan <strong>gennem</strong>leve. Det viser, hvordan koncertens elementer<br />
påvirker publikum, og med den viden, kan musikerne mere præcist anvende deres elementer til at<br />
forme en tilsigtet koncertoplevelse.<br />
Specialets omdrejningspunkt er at udvikle en sådan responssituation. Fokus i denne<br />
respons er på publikums koncertoplevelse, for det er den, der danner grundlag for videre udvikling.<br />
Det er derfor nødvendigt at forstå, hvad der påvirker og skaber publikums oplevelse i koncertfeltet.<br />
Når man har en forståelse <strong>af</strong> oplevelsen, kan man søge efter den, understøtte den og spørge til den.<br />
Sigtet i<strong>gennem</strong> specialet er at konstruere en respons, der rummer denne oplevelsesforståelse.<br />
Således vil jeg indledningsvist beskrive de teoretiske og empiriske overvejelser, der har ledt<br />
til valget <strong>af</strong> en respons som koncept. Dernæst vil jeg kort redegøre for, at koncerter skal forstås som<br />
hedonistiske handlinger, hvilket fungerer som en kr<strong>af</strong>t, der driver koncertens mekanismer i min<br />
analyse. I analysen vil jeg undersøge koncertfeltet i forhold til placering, relation og<br />
oplevelsesforståelse, for at få et helhedsindtryk <strong>af</strong>, hvordan publikum oplever og <strong>af</strong>koder koncerten.<br />
Slutteligt vil jeg anvende teori fra kvalitative interview til at eksekvere analysens resultater som en<br />
responssituation.<br />
Jeg har forsøgt at holde udviklingen <strong>af</strong> mit koncept virkelighedsnært og realiserbart. Det<br />
skyldes specialeformens forskydning <strong>af</strong> vægten væk fra teoridelen over i et intervenerende koncept.<br />
Med en halvering <strong>af</strong> den teoretiske udredning i forhold til de fleste specialeformer, har mit<br />
udgangspunkt været, at konceptet skal kunne opveje denne halvering ved at være reelt<br />
intervenerende, ved at kunne påvirke og ændre sit felt. Derfor består min empiri <strong>af</strong> faktiske<br />
<strong>af</strong>prøvninger <strong>af</strong> responsen, hvor jeg fem gange i løbet <strong>af</strong> specialeskrivningen har evalueret<br />
koncerter med musikere og publikummer. Mit teoretiske arbejde er efterfølgende udviklet på<br />
baggrund <strong>af</strong> de tilbagemeldinger og indtryk, der er kommet fra koncertfeltet.<br />
4
Specialet analyserer den oplevelse, der skabes mellem publikum og musikere. Faktorer som<br />
det fysiske koncertrum, tidspunkt, stemning, markedsføring <strong>af</strong> koncerten, spillestedets<br />
konnotationer og lignende er formodentlig også med til at skabe oplevelsen. For at holde et fokus er<br />
disse faktorer udeladt, og specialet skal derfor ikke læses som en udtømmende analyse <strong>af</strong> hele<br />
koncertfeltet, men som en analyse <strong>af</strong> netop publikums oplevelse <strong>af</strong> musikerne og deres koncert.<br />
2 – Problemformulering<br />
Med udgangspunkt i at musikerne, ved at få synliggjort publikumssiden <strong>af</strong> deres <strong>koncertoplevelser</strong>,<br />
får en viden om dennes elementer og funktioner, som følgende kan bruges til målrettet at forme<br />
fremtidige <strong>koncertoplevelser</strong>, ønsker jeg med empiri fra koncertfeltet og oplevelsesøkonomisk teori<br />
at undersøge, hvordan der kan skabes en responssituation, der effektivt og præcist overfører<br />
koncertudviklende viden fra publikum til musikere.<br />
3 – <strong>Udvikling</strong>smetode<br />
Som nævnt i indledningen sigter specialet mod at knytte virkeligheden tæt sammen med det<br />
teoretiske arbejde, for at gøre konceptet så reelt anvendeligt som muligt. Det gør, at udviklingen <strong>af</strong><br />
konceptet naturligt bør opstå som et samspil mellem musikere, publikummer og den anvendte teori.<br />
Til at opnå dette samspil anvendes Ingildsens, og til dels Schöns, brugerinddragende modeller.<br />
Ingildsens model er oprindeligt udviklet på baggrund <strong>af</strong> et ønske om at inddrage brugeren i hele<br />
designprocessen fra idé til færdigt koncept. Hun opstiller en proces, som, i en spiralform, bevæger<br />
sig iterativt mellem teoretisk bearbejdning og den reelle virkelighed (Ingildsen, 1998; 5). Ved hjælp<br />
<strong>af</strong> Ingildsens model bliver konceptet udarbejdet ved vekselvist at <strong>af</strong>søge og <strong>af</strong>prøve i koncertfeltet<br />
og udvikle og designe <strong>gennem</strong> oplevelsesøkonomisk teori. Denne tilgang bakkes op <strong>af</strong> Schön, der<br />
mener, at man i design cyklisk bør bevæge sig mellem at lytte til omverdenens talk-back og<br />
følgende respondere <strong>gennem</strong> back-talk. Man bør påvirke sit felt med den reaktion, feltet påvirker en<br />
til at give (Schön, 1991; 79). Specialets udviklings<strong>af</strong>snit vil derfor så vidt muligt tage <strong>af</strong>sæt i<br />
empirien, og derfra med teori søge at forklare og udvikle responsens bestanddele. Mit koncept<br />
bliver som følge her<strong>af</strong> ikke genereret direkte <strong>af</strong> en bestemt brugerskabt idé, men beskæftiger sig i<br />
stedet med at inkorporere information fra publikum og musikere i et samlende koncept (Jespersen,<br />
2008: 24).<br />
5
4 – Teoretisk ramme<br />
For at kunne skabe et koncept, der kan vise publikums oplevelse for musikerne, er det nødvendigt at<br />
forstå, hvordan publikum oplever i det felt, der udspænder sig omkring musikernes koncert. Ved at<br />
undersøge hvilke mekanismer, der er i spil i feltet, kan man mere præcist grundlægge og udføre en<br />
præsentation <strong>af</strong> publikums oplevelse. Til at foretage en sådan undersøgelse, opbygges et teoretisk<br />
apparat, der kan sikre indfangelse <strong>af</strong> så mange facetter <strong>af</strong> oplevelsen som muligt.<br />
Grundlæggende mener en række oplevelsesteoretikere, at oplevelsen opstår i relationen<br />
mellem det modtagende subjekt og det påvirkende objekt (Bærenholdt, 2007: 168; Jantzen &<br />
Østergaard, 2007: 87; McCarthy & Wright, 2004: 86; Rasmussen, 2007: 55; Siegel, 2007: 124).<br />
Oplevelser findes ikke i fast håndgribelig form, men opstår, når et subjektivt individ møder en<br />
objektiv påvirkning. Den objektive påvirkning tolkes <strong>af</strong> subjektet, og i denne tolkning skabes<br />
muligheden for en oplevelse. Denne oplevelsesforståelse vælger jeg at arbejde ud fra i min<br />
undersøgelse <strong>af</strong> koncertfeltet, fordi en koncertoplevelse umiddelbart består <strong>af</strong> objektivt påvirkende<br />
musikere og subjektivt modtagende publikummer, og fordi den teoretiske argumentation opstiller et<br />
effektivt værktøj til at udvælge og sammensætte et responspublikum, hvilket behandles senere i<br />
specialet.<br />
Oplevelsesforståelsen er dog ikke nok til fuldstændigt at beskrive alle de bestanddele, der<br />
påvirker koncertoplevelsen. Det er nødvendigt med en model, som kan gå holistisk til koncertfeltet<br />
og tydeliggøre alle dets mekanismer. Bourdieu lægger sig med sit begreb habitus i umiddelbar<br />
forlængelse <strong>af</strong> specialets oplevelsesforståelse, idet habitus fungerer som en sammentænkning <strong>af</strong><br />
objektivisme og subjektivisme, på samme måde som oplevelsen ses som et produkt <strong>af</strong> det objektive<br />
og det subjektive (Wilken, 2006: 40f). Når Bourdieu fremhæves over de andre teoretikere, skyldes<br />
det, at han opstiller en model for, hvad habitus påvirkes <strong>af</strong>. Underforstået, hvad oplevelsen påvirkes<br />
<strong>af</strong>. Til at nå omkring alle aspekter <strong>af</strong> en oplevelse, må man, ifølge Bourdieu, først positionere sig i<br />
forhold til magtfeltet, derefter kortlægge de relationer, der findes i dette felt, og til sidst analysere de<br />
implicerede individers habitus, de dispositionssystemer, de forstår verden med (ibid.: 54). Denne<br />
model danner i en tilpasset form den undersøgende teoretiske ramme for specialet. Modellen<br />
anvendes til først at beskrive koncerten som magtcentrum og placere responsen i forhold hertil,<br />
dernæst undersøge publikums relationer til musikerne og selve koncerten, og slutteligt undersøge,<br />
hvordan publikums koncertoplevelse dannes. Herved undersøges mekanismerne i koncertoplevelsen<br />
forhåbentlig så fyldestgørende, at de kan bruges til at konstrueres en reelt anvendelig respons.<br />
6
5 – Begrundelse for konceptets udformning som respons<br />
Til at skabe en grundforståelse <strong>af</strong> responsen vil jeg beskrive hvorfor den er valgt som værktøj til<br />
udvikling <strong>af</strong> <strong>koncertoplevelser</strong>. Først beskrives refleksioner, der har ledt til et fokus på at fundere<br />
koncertoplevelsen i stedet for at designe den. Dernæst beskrives empirisk og teoretisk hvorfor<br />
responsen kan anvendes til en sådan fundering. Til sidst begrunder jeg kort det sproglige valg <strong>af</strong><br />
ordet respons.<br />
5.1 – Koncertoplevelsen som dobbeltsubjektiv og multifacetteret<br />
Almindelig oplevelsesforståelse tager udgangspunkt i et møde mellem subjekt og objekt. Objektet<br />
kan kontrolleres, mens subjektet netop er subjektivt, og ikke kan styres. Af det udgangspunkt slutter<br />
flere oplevelsesteoretikere, at oplevelser ikke kan garanteres, og i oplevelsesdesign opsætter man<br />
derfor en ramme, som kan lede til oplevelser hos subjektet (Andersen, 2007: 168; Bærenholdt &<br />
Sundbo, 2007: 21; Rasmussen, 2007: 55-56). I koncertoplevelsen svarer en sådan rammesætning til<br />
at designe koncertens påvirkende objekter. Imidlertid er der – i modsætning til de oplevelser, der<br />
udspiller sig i en biogr<strong>af</strong> eller et tivoli, hvor forlystelsen, det påvirkende objekt, er fast og<br />
kontrollerbart – ingen fastlåst objektiv <strong>af</strong>sender i koncertfeltet. Mens et subjektivt publikum står<br />
som modtagere på den ene side <strong>af</strong> koncerten, står der ikke en gruppe musikere som kontrollerede<br />
objekter, og <strong>af</strong>sender musik på den anden side. Musikerne påvirkes i lige så høj grad <strong>af</strong> publikums<br />
reaktion, og former koncerten derefter (Bilag 1: 1; Bilag 5: 1; Bilag 4; 1, Bilag 6: 4-5). I<br />
koncertrummet opstår oplevelsen derfor mellem to subjekter, en subjektiv <strong>af</strong>sender og en subjektiv<br />
modtager. Dette dobbeltsubjektive tilføjer et lag <strong>af</strong> usikkerhed i forhold til at oplevelsesdesigne.<br />
I den første undersøgelse <strong>af</strong> koncertfeltet blev det tydeligt, at en koncertoplevelse kan bestå <strong>af</strong><br />
langt flere faktorer og elementer, end først antaget. Jeg havde regnet med, at publikum og musikere<br />
ville lægge vægt på blandt andet publikumskontakt, en sikker fremførsel og genkendelighed.<br />
Musikerne lagde selv vægt på musikalsk fortælling, flertydighed, og at man ikke skal vise publikum<br />
alt, men skabe rum for fortolkning. Publikum viste sig blandt andet at lægge vægt på kropslighed,<br />
kompleksitet, og at man kan danse til musikken (Bilag 1: 1-4). Selvom der er ligheder til stede<br />
mellem de tre sæt <strong>af</strong> forventninger, viser koncertfeltet tegn på, at det at sige noget generelt om,<br />
hvordan man designer en god koncertoplevelse, vil blive meget omfattende. Både fordi hver koncert<br />
kan bestå <strong>af</strong> mange elementer, og fordi selv den samme koncert i en anden kontekst formodentlig<br />
skal trække på andre elementer igen. At nærme sig en fast definition på en koncertoplevelses<br />
7
elementer virker til at være forbundet med så stor usikkerhed og så mange forbehold, at dens<br />
anvisninger vil blive enten vage eller direkte ubrugelige.<br />
Koncertfeltet virker med disse to observationer både teoretisk og empirisk ustabilt. At skabe<br />
et koncept, der kan sige noget endeligt om, hvad en koncertoplevelse er, virker vanskeligt. Teoretisk<br />
set må både musikere og publikum tilpasse sig en dobbeltsubjektiv kontekst, og mit koncept kan<br />
derfor ikke fast bestemme, hvordan musikerne skal forme deres koncert. Omvendt er koncerter<br />
empirisk set så multifacetterede, at konceptet, for at sige noget validt, må forholde sig tæt til den<br />
enkelte koncerts elementer. Det giver samlet set ekstremt mange variabler, og at sige noget endeligt<br />
om et koncertdesign virker usikkert, hvis ikke umuligt. Løsningen på denne opstilling bliver at<br />
trække væk fra oplevelsesdesign i det usikre koncertrum. I stedet flyttes fokus ud i en sikrere<br />
oplevelsesfundering rundt om koncertrummet. Hvis jeg ikke kan designe en koncertoplevelse<br />
indefra, må jeg i stedet forsøge at fundere den ved at levere materiale til den udefra. Levere et<br />
materiale til musikerne, med hvilket de løbende og dynamisk selv kan skabe <strong>koncertoplevelser</strong>, der<br />
passer til det udtryk, de gerne vil have, og den kontekst, de befinder sig i.<br />
5.2 – Empirisk begrundelse for respons<br />
Det koncertfunderende materiale skal komme fra koncertfeltet, men kan ikke kommer fra<br />
musikerne selv. Eftersom det er musikerne, der skal modtage og anvende funderingsmaterialet,<br />
vender jeg mig mod min empiri, for at se, hvilket materiale musikerne selv efterspørger. Her giver<br />
empirien indtryk <strong>af</strong>, at musikerne gerne vil vide, hvad publikum synes om koncerten (Bilag 1: 1, 7-<br />
9, Bilag 2: 5; Bilag 3). Musikerne har generelt interesse i at høre, hvordan koncerten virkede<br />
udadtil. En interesse, der skaber en mulig platform, specialet kan arbejde ud fra. Så vidt<br />
koncertoplevelsen skal funderes ved at få leveret et materiale, og så vidt musikerne har en interesse<br />
i at modtage feedback fra publikum, kan der med en sådan feedback fra publikum blive leveret et<br />
materiale til oplevelsesfunderingen. Hvis musikerne søger at vide, hvordan publikum oplevede, og<br />
specialet søger at fundere <strong>koncertoplevelser</strong> med information om koncerten, er det oplagt at sætte<br />
disse to søgninger på en samlet form. En form, der kan få musikere og information til at nå<br />
sammen. En form, der lader publikum give musikerne respons. Ikke en respons, der designer<br />
hvordan musikerne skal give <strong>koncertoplevelser</strong>, men en respons, der synliggør, hvad der kan<br />
designes <strong>koncertoplevelser</strong> <strong>af</strong>.<br />
8
5.3 – Teoretisk begrundelse for respons<br />
Publikum skal ganske enkelt give musikerne feedback, gå i <strong>dialog</strong> med dem og evaluere koncerten.<br />
En sådan <strong>dialog</strong> vil teoretisk set give musikerne en viden om deres egen koncert, som de aldrig for<br />
sig selv ville kunne få adgang til. Musikerne kan i sagens natur ikke kende til publikums måde at<br />
opleve koncerten på, for de kan ikke selv se, hvordan det, de gør, virker for andre. Bakhtin siger i<br />
McCarthy & Wright at “Each of us can appear in the other’s field of vision, but not in our own. [...]<br />
Consummation of self entails a <strong>dialog</strong>ue with the other – a meeting of two consciousnesses – that<br />
confirms the unique perspective and value of the self, allowing the self for a moment to experience<br />
unity and completeness.” (McCarthy & Wright, 2004: 74-75). Det er først, når musikerne bliver<br />
vidende om den oplevelse, der befinder sig på modtagersiden <strong>af</strong> deres koncert, at de fuldt ud kan<br />
erkende, hvilke virkemidler de anvender. Det er først i <strong>dialog</strong>en, at musikerne får alle nuancer med<br />
<strong>af</strong> deres egen koncert.<br />
Dialogen har desuden den force, at den virker strukturerende for oplevelsen. I det man<br />
italesætter en oplevelse, forsøger man, ifølge Turner i McCarthy & Wright, at indfange og<br />
håndgribeliggøre de elementer, der udgør oplevelsen: ”[…] narrative also permeates the experience<br />
as it is lived and dominates the process of making experience meaningful for ourselves <strong>af</strong>terwards.<br />
There is a sense in which we actually ”make” the experience by recounting it […]” (ibid.: 119).<br />
Kvale slår denne tilgang fast ved at skrive, at samtale kan opfattes som en grundlæggende<br />
erkendelsesform, og han citerer Rorty for det synspunkt, at viden skabes <strong>gennem</strong> samtale (Kvale,<br />
1997: 47). Dialogen som begreb hos både Turner og Kvale skaber sammenfattende en bevidsthed<br />
om den livsverden, de implicerede subjekter i <strong>dialog</strong>en befinder sig i. Når musikerne indgår i en<br />
<strong>dialog</strong> med publikummerne, vil de, teoretisk set, både få et mere fuldstændigt billede <strong>af</strong> deres<br />
koncert, og et kvalitativt bud på, hvorfor og hvordan koncertens elementer fungerede.<br />
5.4 – Begrundelse for betegnelsen respons<br />
Til at runde begrundelsen for konceptets udformning <strong>af</strong>, gør jeg kort rede for ordvalget respons.<br />
Ifølge Shotter er respons den mekanisme, der sætter ind, når individer indgår i en <strong>dialog</strong> om et<br />
emne. Shotter skriver, at “Every utterance must be regarded as primarily a response to preceding<br />
utterances of the given sphere.” (Shotter, 1993: 91). Enhver ytring er en respons på et forudgående<br />
indtryk. Det, der driver samtalen frem, er trangen til at respondere på et givet indtryk. En trang, der,<br />
ifølge Shotter, rækker helt ind i eksempelvis koncertrummet: “[…] when the listener perceives and<br />
understands the meaning […] of speech, he simultaneously takes an active, responsive attitude<br />
9
toward it.” (ibid.). Allerede i koncerten dannes en responsiv indstilling hos publikum, alene fordi<br />
koncerten giver et indtryk. Sammenfattende kan enhver ytring derfor tolkes som en respondering på<br />
et forudgående indtryk, og denne respondering blev grundlagt allerede da indtrykket opstod. Det er<br />
den mekanisme og dens betegnelse, jeg ønsker at benytte. En mekanisme, der, på baggrund <strong>af</strong><br />
koncertens indtryk, skaber en trang i publikum til at give musikerne respons.<br />
6 – Koncerten som hedonistisk handling<br />
Inden responsen kan udvikles analytisk, er der en enkelt forudsætning for at denne udvikling kan<br />
finde sted. En del <strong>af</strong> de teoretiske funktioner, der anvendes i analysen, virker alene, hvis de drives <strong>af</strong><br />
en iboende lyst og kr<strong>af</strong>t hos musikere og publikum til selve det at opleve. For at finde en sådan<br />
kr<strong>af</strong>t, vil jeg kort redegøre for, at oplevelser generelt, og derfor også <strong>koncertoplevelser</strong>, netop er<br />
drevet <strong>af</strong> en lyst til oplevelsen i sig selv.<br />
Rasmussen skriver om oplevelser at ”Det oplevelsesorienterede forbrug handler om<br />
tilfredsstillelse <strong>af</strong> en indre lyst-tilstand – en moderne hedonisme.” (Rasmussen, 2007). Jantzen &<br />
Vetner definerer hedonisme som at opnå så meget nydelse som muligt, og at en handling kan ses<br />
som hedonistisk, når den ikke opfylder konkrete behov, men i stedet opfylder diffuse længsler og<br />
drømme (Jantzen & Vetner 2007: 86). Holt mener, at en <strong>af</strong> grundattributterne for det forbrug, der<br />
leder til en oplevelse, er, at forbruget er autotelic, at handlingen i sig selv er målet for handlingen.<br />
Formålet med at opleve er at opleve (Holt, 1995: 2). Boswijk udbygger ved at argumentere for, at<br />
hvis man anskuer den subjektivt skabte oplevelse som hedonistisk, har individet både en interesse i,<br />
og en mulighed for, at forme denne oplevelse. Individet ønsker og kan aktivt medskabe (Boswijk et.<br />
al.: 2007: 43).<br />
Hos alle seks oplevelsesteoretikere er oplevelsen karakteriseret ved, at den sigter mod at<br />
opleve alene for at opleve. At individer, der søger oplevelser, aktivt ønsker at indgå i<br />
sammenhænge, og <strong>af</strong> sig selv handle på en måde, der giver en oplevelse. At individerne selv vil<br />
oplevelsen. Dette er en grundsten i min forståelse og behandling <strong>af</strong> koncertfeltet. Koncerten kan kun<br />
eksistere, hvis musikere og publikummer selv vil koncerten, og det giver en iboende drivkr<strong>af</strong>t, der<br />
kan anvendes som brændstof i konstruktionen <strong>af</strong> responsen.<br />
10
7 – Analyse <strong>af</strong> koncertfeltets placering, relation og oplevelsesforståelse<br />
I dette <strong>af</strong>snit vil jeg med Bourdieus tilpassede model analysere koncertfeltets placering, relation og<br />
oplevelsesforståelse. Ved at sammenholde empiri med teori i disse tre analyseoptikker, søger jeg at<br />
nå en forståelse <strong>af</strong>, hvordan koncerten kan angribes, så responsen kan placeres i forhold til den,<br />
hvordan publikums relation til musikerne og koncerten kan understøtte responsrettet<br />
vidensdannelse, og hvordan oplevelser opstår, så det bliver muligt bevidst at søge efter<br />
responsrelevante oplevelser. En samlet forståelse, der følgende kan anvendes til at konstruere en<br />
anvendelig responssituation.<br />
7.1 – Placering <strong>af</strong> responsen i forhold til den ritualiserede koncert<br />
For at placere responsen i forhold til koncerten er det nødvendigt at finde en position, hvorfra det er<br />
muligt at fundere uden at designe. En måde at gøre dette på er at beskrive koncerten analytisk, for<br />
dermed at kunne fastholde og placere sig i forhold til den. En sådan analytisk beskrivelse findes i<br />
Schjødts rituallæsning, der samtidig giver forslag til mulige placeringer.<br />
Til helt grundlæggende at åbne for oplevelsesfeltet skriver Siegel, at ønsket om at opleve er et<br />
ønske om rumligt, tidsligt, personligt og genremæssigt at løfte sig ud <strong>af</strong> sin funktionsvirkelighed<br />
(Siegel, 2007: 127). Hos Schjødt beskrives et ritual indledende som en tilstand, hvor man er revet<br />
væk fra den almindelige hverdag, hvor man løsriver sig fra den synlige verden for at nærme sig en<br />
ønsket parallelverden (Schjødt, 1992: 10). Hvis en oplevelse på samme måde kan anskues som en<br />
tilstand, der er revet væk fra hverdagen, opstår der en mulighed for at analysere koncerten som en<br />
form for ritual. Selvom ritualer i Schjødts læsning forstås som handlinger, der virker som bindeled<br />
mellem relativt markante skift i et menneskes liv, og derfor kan virke voldsomme at applicere på et<br />
koncertfelt, nævner Schjødt samtidig, at ritualstrukturen kan læses som en teoretisk model for<br />
ethvert ritual (ibid.: 7). En <strong>af</strong> ritualets funktioner er desuden at bringe de implicerede individer fra<br />
en neutral til en positiv position, hvilket lægger sig op ad koncerten anskuet som en hedonistisk<br />
aktivitet (ibid.: 17).<br />
Hvis koncertoplevelsen opfattes som et ritual, befinder den sig, ifølge Schjødt, lige på<br />
grænsen mellem den virkelige verden og en ’anden verden’ (ibid.: 15). Turner bruger termen<br />
liminalitet til at beskrive en sådan grænsetilstand, der er løsrevet fra den almindelige<br />
forståelsesverden (ibid.: 5). I og med at der gives en sådan løsrevet liminalitet, gives der også noget,<br />
der er ikke-liminalitet. På hver side <strong>af</strong> en liminaltilstand er der således en tilstand, der er<br />
karakteriseret ved enten ikke at være liminal endnu, eller ved at have været liminal. Turner kalder<br />
11
disse før- og eftertilstande for henholdsvis initialtilstand og finaltilstand (ibid.: 11). Disse to<br />
tilstande er kendetegnet ved, at de ikke er liminaltilstanden, og at de ikke relaterer sig til den.<br />
Koncerten anskuet som et ritual kan hermed forstås som en liminaltilstand, der er omkranset<br />
<strong>af</strong> ikke-liminale initial- og finaltilstande. Spørgsmålet er, hvilken tilstand, der er optimal for<br />
placering <strong>af</strong> responsen. Eftersom responsen ikke skal designe og behandle selve koncerten, er<br />
liminaltilstanden udelukket. Da den samtidig stadig ønsker at rette sig mod og beskæftige sig med<br />
koncerten, er initial- og finaltilstanden for langt væk fra koncerten. Dermed er ingen <strong>af</strong> de nævnte<br />
tilstande optimale for placering. Der er brug for en position, der befinder sig et sted mellem koncert<br />
og ikke-koncert, hvorfra det er muligt at forholde sig til koncerten uden direkte at påvirke den. En<br />
sådan position tilbyder Schjødt ved at sammenkæde Turners liminalitet med van Genneps begreb<br />
overgangsfaser. Skellet mellem ritual og ikke-ritual er, som antydet, ganske markant, og van<br />
Gennep transcenderer dette skel ved på hver side <strong>af</strong> ritualet at indskyde faser, der kan virke som<br />
forberedende overgange. Før ritualet skal individet rives løs fra initialtilstanden for at kunne bevæge<br />
sig hen mod ritualet, en løsrivelse kaldet separationsfasen. Efter ritualets <strong>af</strong>vikling skal individet<br />
(gen-)indsættes i finaltilstanden, hvilket sker <strong>gennem</strong> aggregationsfasen (ibid.). I disse to faser er<br />
ritualets individer på vej med en rettethed, henholdsvis hen mod ritualet, og væk fra ritualet.<br />
Overgangsfaserne er ikke ritualet, og de er ikke ikke-ritualet. Her er en optimal placering for<br />
responsfunktionen. Ved at placere responsen her, i overgangsfaserne, kan den beskæftige sig med<br />
ritualet, med koncerten, uden at være så tæt på, at det påvirker eller dikterer den, og uden at være så<br />
langt fra koncerten, at individerne i responsen ikke relaterer sig dertil. De individer, som skal danne<br />
ritualet, kan her tilgås på et stadie, hvor de endnu ikke er koncerten, men har en position, hvor de<br />
kan forholde sig til den.<br />
Med koncerten anskuet som et ritual, bør responsen tage sin begyndelse i faserne umiddelbart<br />
inden koncerten, og <strong>af</strong>sluttes umiddelbart efter. Eftersom selve responsen er ment til at give kritik<br />
på den overståede koncert, er det oplagt at lægge den i aggregationsfasen efter koncerten, mens<br />
separationsfasen giver mulighed for at danne et billede <strong>af</strong> de musikere, publikummer og den<br />
koncert, der skal udgøre responsens indhold.<br />
7.2 – Relationer som nødvendigt distancerende og som instrumentel tilgang<br />
Til at forstå og anvende de oplevelser, der udspiller sig i den ritualiserede koncert, er næste punkt i<br />
modellen at analysere feltets relationer. Med udgangspunkt i empirien behandles to former for<br />
relationer. En behandling <strong>af</strong> relationen mellem publikum og musikere i <strong>af</strong>snit 7.2.3, som søger at<br />
12
forklare publikummerne Jeppe og Joachims respons, der henholdsvis var meget ukritisk og næsten<br />
ikke tilstede (Bilag 5: 3-4; Bilag 6: 3-6). Og en behandling <strong>af</strong> relationen mellem publikum og<br />
koncert i <strong>af</strong>snit 7.2.4, der søger at forklare en generel forskel i den kvantitative mængde <strong>af</strong> kritik<br />
mellem responspublikummer (ibid., Bilag 4: 3-4).<br />
7.2.1 – Sammentænkning <strong>af</strong> ritual og relation i koncertfeltet<br />
Inden koncertens relationer kan belyses, vil det være givende for sammenhængsforståelsen at danne<br />
en forbindelse mellem ritual og relation.<br />
Ifølge Schjødt er ritualet ” […] først og fremmest en kommunikativ handlen.” (Schjødt, 1992,<br />
15). Det, der kvalificerer ritualet er ”[…] modtagerinstansen, som netop må være <strong>af</strong> ’den anden<br />
verden’, og som på sin side kommunikerer tilbage til subjektet.” (ibid.). Formålet og<br />
udgangspunktet for ritualet er altså, at der dannes en kontakt, en kommunikativ handlen, en<br />
relation, mellem subjekt og objekt, mellem to grupper. Dette løftes ind i koncertrummet <strong>af</strong> Small,<br />
der skriver at koncerten som ritual er en organiseret opførsel, som <strong>gennem</strong> udtryk og metasprog<br />
både konstituerer og udvider forholdet mellem subjekt og objekt (Small, 1998: 95), og at musik<br />
opstår i relationen mellem musiker og publikum (ibid.: 13, 48-49). Mens Schjødt således<br />
argumenterer for, at ritualets omdrejningspunkt er relationen mellem to grupper, konkretiserer<br />
Small, at dette præcist er gældende i koncertrummet, hvor publikum og musikere netop skaber<br />
koncerten ved at relatere sig til hinanden. Med denne argumentation er relationsdannelsen mellem<br />
to grupper selve formålet med koncerten anskuet som ritual.<br />
7.2.2 – Konstituering <strong>af</strong> koncertfeltet <strong>gennem</strong> definering <strong>af</strong> musikere og publikummer<br />
Koncerten anskuet som ritual har opsummerende til formål at lade to grupper relatere sig til<br />
hinanden <strong>gennem</strong> kommunikativ handlen. Derfor forudsætter en koncert, at der reelt er defineret to<br />
distinkte grupper, som både klart adskiller sig fra hinanden og samtidig søger at kommunikere med<br />
hinanden fra de adskilte positioner. Spørgsmålet er, hvordan denne adskillelse og efterfølgende<br />
søgning konstitueres.<br />
Fordi ritualets funktion er at konstruere og vise en markant anden verden end den<br />
hverdagslige, er også ritualets indre relationer markant anderledes end hverdagens. Dette skaber<br />
initialt en forandring og en opløsning <strong>af</strong> relationer, som derfor på ny må konstrueres i ritualet<br />
(Schjødt, 1992: 10-11; Small, 1998: 102). Forandringen og opløsningen dissocierer de eksisterende<br />
hverdagslige grupper. Det frigør de hidtidige gruppers individer, som derfra kan betragtes som<br />
materiale til konstituering <strong>af</strong> ritualets to nødvendige grupper. Før en sådan gruppedannelse kan ske,<br />
13
må de frigjorte individer imidlertid have en drivkr<strong>af</strong>t og et formål med at indgå i de relationer, der<br />
definerer grupperne. Drivkr<strong>af</strong>ten kan hentes i betragtningen <strong>af</strong> koncerten som hedonistisk. Formålet<br />
kan findes i en diskussion <strong>af</strong> Bakhtin i McCarthy & Wright. Her står at “[…] in this world, nothing<br />
(or even no-thing) is in itself. By this he meant that any unity is always a matter of work and is<br />
always accomplished relationally [...]” (McCarthy & Wright, 2004: 72). Intet i verden er noget i sig<br />
selv, men skabes kun ved, at omverdenen relaterer sig til det. Dette udbygges <strong>af</strong> Boswijk, som<br />
skriver at “The relation between a person and his environment is special; it is through interacting<br />
with his environment that he develops himself.” (Boswijk et al., 2007: 31). Individet udvikles og<br />
defineres også <strong>gennem</strong> sin egen måde at relatere sig til omverdenen på.<br />
Når ritualet har opløst omverdenens relationer, er det nødvendigt for de implicerede individer<br />
at definere en ny plads, for ellers er de no-thing, de har ingen funktion eller rolle i det nye<br />
relationsfelt. Sagt på en anden måde, så vil de frigjorte individer straks søge at indgå i nye<br />
relationer, som kan give dem en meningsfuld rolle i den nye kontekst. Denne søgning mod at<br />
definere relationer kan bruges til at oprette gruppedannelser i koncertfeltet. Anskuet som ritual er<br />
koncertens formål et møde mellem to grupper, og denne indbyggede dualitet tilbyder individerne en<br />
sådan meningsgivende sammenhæng – som tilhørende enten den ene eller den anden gruppe, som<br />
værende enten musiker eller publikum. Konstitueringen <strong>af</strong> grupperne skaber individerne selv, ved at<br />
relatere til konteksten som et publikum, så længe konteksten relaterer til individet som et publikum.<br />
Og vice versa for musikerne. Fordi koncerten alene består <strong>af</strong> et møde mellem to grupper, vil enhver<br />
forsøge at definere sig selv og alle andre som tilhørende en <strong>af</strong> de to grupper, for således at<br />
konstituere koncerten. Enhver i feltet vil ideelt søge at relatere sig til andre som værende enten<br />
musiker eller publikummer, for uden den relationsskabte distinktion mellem det ene og det andet, er<br />
der ingen koncert.<br />
7.2.3 – Nødvendig distance mellem musiker og publikum<br />
Essensen i relationsforståelsen indtil nu er, at relationer definerer koncertens nødvendige adskilte<br />
grupper, og at musikere og publikummer søger denne relationsskabte adskillelse, fordi adskillelsen<br />
definerer dem selv. Opretholdelsen <strong>af</strong> denne distinktion virker til at påvirke responsens udfald,<br />
hvilket bliver behandlet i dette <strong>af</strong>snit.<br />
Så vidt sigtet med publikums rolle i responsen er at kunne give en udefra kommende kritik <strong>af</strong><br />
koncerten, er opretholdelsen <strong>af</strong> adskillelsen mellem musikere og publikum nødvendig. Hvis<br />
adskillelsen ikke opretholdes, vil publikum teoretisk set ikke være i stand til reelt at opleve fra<br />
14
modtagersiden, fordi det kun er muligt at se, opleve og forstå, hvis man befinder sig udenfor og på<br />
<strong>af</strong>stand <strong>af</strong> det, man ser. Bakhtin siger i McCarthy &Wright at “Without this separation, it is not<br />
possible to treat the other as a unique center of value and to respond appropriately to him.”<br />
(McCarthy & Wright, 2004: 75). En adskillelse mellem beskuer og beskuet er forudsætningen for,<br />
at man kan sige noget om det beskuede. I de tilfælde, hvor en allerede eksisterende relation mellem<br />
publikum og musikere forkorter den distance og adskillelse, der ideelt er mellem koncertens to<br />
grupper, ser publikum og musikere ikke klart grupperingerne. Det bliver vanskeligt for dem at<br />
betragte sig selv og andre individer som det, de reelt er, og det kan gøre det vanskeligt at kritisere,<br />
fordi de er for tæt på det kritiserede. Jeppes respons til musikerne i ”Painted Daisies” kan fortolkes<br />
på denne måde. Hans beundring for, og kendskab til, bandets guitarist, var tilsyneladende<br />
udslagsgivende for, at han alene roste deres koncert, uden at have et kritisk blik. Mens der kom<br />
kritikpunkter fra de andre responspublikummer, modsagde han hver gang denne kritik med, at det<br />
netop var derfor, koncerten var så god (Bilag 5: 3-4). Der var her en tæthed i relationen mellem<br />
publikum og musiker som gjorde, at det ikke var muligt for ham objektivt at se koncertens negative<br />
sider. Om sådanne tætte relationer mellem subjekt og objekt skriver Bono, at eksisterende indtryk<br />
gør det svært at danne sine egne forestillinger (Bono, 1987: 29), og at det kan være en fordel at<br />
være uoplyst i et felt, når man skal udvikle, fordi man så ikke er hæmmet <strong>af</strong> feltets diskurs (ibid.:<br />
32). Det kan muligvis bruges som forklaring på Joachims respons til musikerne i ”Tales of Murder<br />
and Dust”. Som ven <strong>af</strong> musikerne var det påfaldende, at mens de to andre responspublikummer i vid<br />
udstrækning analyserede koncerten, virkede hans respons tilbageholdende og eftergivende overfor<br />
kritik <strong>af</strong> koncerten (Bilag 6: 3). Fordi Joachims relation til bandet var tættere end de resterende<br />
publikummers, accepterede han det eksisterende udtryk, i stedet for at gå det på klingen. Relationen<br />
var for tæt til, at han kunne se andre måder at <strong>af</strong>vikle koncerten på.<br />
Opretholdelsen <strong>af</strong> adskillelsen mellem publikum og musiker bliver dermed en påvirkende<br />
parameter for responsens resultat. Hvis responsen kritisk skal kunne analysere koncerten, og<br />
dermed være anvendelig for musikerne, er publikum tvingende nødt til at rette sig mod musikerne<br />
fra en position, hvor publikummer er publikummer, og musikere er musikere.<br />
7.2.4 – Instrumentalisering <strong>af</strong> koncertoplevelsen<br />
Indtil videre har relationsanalysen h<strong>af</strong>t fokus på relationen mellem musikere og publikum. Med<br />
dette fokus undslipper imidlertid den relation, der reelt skal skabe indhold til responsen: relationen<br />
mellem publikum og koncert. Publikum skal netop relatere til selve koncerten, for at kunne tilegne<br />
15
sig så mange <strong>af</strong> dens elementer som muligt, for dermed fyldestgørende at kunne evaluere koncerten<br />
i responsen. I forhold til empirien kan forskellig styrke <strong>af</strong> relationen mellem publikum og koncert<br />
muligvis forklare de relativt store udsving i mængden <strong>af</strong> kritik, de enkelte responspublikummer gav<br />
(Bilag 4: 3-4; Bilag 5: 3-4; Bilag 6: 2-6). Formålet med den følgende analyse er derfor at kunne<br />
danne en stærk relation mellem publikum og koncert, for deri<strong>gennem</strong> at sikre en stabil mængde<br />
viden om koncerten hos publikum.<br />
Publikums relation til koncerten skal bære præg <strong>af</strong>, at de ønsker at forstå og <strong>af</strong>kode så mange<br />
bestanddele som muligt. De skal opleve og relatere til koncerten som en bærer <strong>af</strong> viden, der <strong>af</strong>læst<br />
kan anvendes i responsen. Dette giver relationen konnotationer <strong>af</strong> forbrug, og jeg vil derfor åbne for<br />
analysen med Holt, som undersøger det oplevelsesrelaterede forbrug. Han ser forbrug placeret ad to<br />
akser. Én akse, der angiver, om man har direkte eller indirekte kontakt til den forbrugte genstand.<br />
Og én akse, der angiver, om relationen til genstanden i sig selv giver mening, eller om relationen<br />
har et formål og derfor er instrumentel. Det oplevelsesorienterede forbrug, skriver Holt, har direkte<br />
kontakt til en genstand, og relationen til genstanden bærer har meningen i sig selv. Han beskriver<br />
dette forbrug som hedonistisk, æstetisk, eksperimenterende og subjektivt, og lægger sig dermed i<br />
samme forståelse <strong>af</strong> oplevelsen som dette speciale (Holt, 1995: 2-3).<br />
Formålet med at forstå koncertfeltets relationer er imidlertid ikke, at publikums oplevelse skal<br />
være hedonistisk og meningsfyldt i sig selv. De skal derimod kunne anvende koncerten til at give<br />
respons. De skal relatere til koncerten som en genstand, der kan give dem viden. De skal, med Holts<br />
term, opleve koncerten som instrumentel. Som instrument for responsen. En sådan<br />
instrumentalisering sker ved, at publikum ændrer deres relation til koncerten fra meningsskabende<br />
til formålsskabende (ibid.: 2).<br />
At bede publikum gå fra at opleve for deres egen skyld til at opleve for anvendelighedens<br />
skyld kan virke som et voldsomt skift. Og som logisk følge også som et svært skift. Til at opbløde<br />
dette teoretiske syn på relationsskiftet, hentes et synspunkt hos McCarthy & Wright. De mener,<br />
ligesom Holt, at en oplevelse kan udspille sig <strong>af</strong> flere grunde, enten som en meningsskabende<br />
intrinsic oplevelse, eller som en formålsskabende extrinsic oplevelse. Man kan gå en tur for turens<br />
egen skyld, for at få en intrinsic oplevelse, men begynder man at fryse, får gåturens bevægelse det<br />
formål at komme hurtigt hjem, og oplevelsen ændres til extrinsic. Springet mellem de to oplevelser<br />
beskrives her som papirtyndt, og ligesom gåturen kan bibeholde reminiscenser <strong>af</strong> mening, selv om<br />
den har et formål, kan de to oplevelsesformer også eksistere parallelt og samtidigt (McCarthy &<br />
Wright, 2004: 114-115). At bede publikum om at gå instrumentelt til koncerten vil derfor ikke være<br />
16
at bede dem fravælge den hedonistiske koncert, men vil i stedet være at bede dem om at udvide<br />
deres relation til koncerten til også at være instrumentel.<br />
Spørgsmålet er så, hvilken form den instrumentelle relation skal tage. Publikum skal, <strong>gennem</strong><br />
instrumentrelationen, fokusere på at opleve så mange facetter <strong>af</strong> koncerten som muligt. De skal<br />
bevidst gå bredt oplevende til koncerten, så de har en solid base at give kritik på i responsen. Det<br />
fokus og den bevidsthed, er i et vist omfang analogt med det oplevelsesøkonomiske begreb<br />
opvakthed. Graden <strong>af</strong> opvakthed virker teoretisk udslagsgivende for, hvorvidt en oplevelse<br />
indtræder eller ej. Således siger Bruner i McCarthy & Wright at “The quality of an experience [...]<br />
depends significantly on our readiness to experience and to round off experience in a present.”<br />
(McCarthy & Wright, 2004: 68), og Bakhtin siger at “[…] enriched experience is created from<br />
moments of answerability, the weight of which is located in the relationship between self and other<br />
in that moment.” (ibid.: 105). Omfanget <strong>af</strong> oplevelsens kvalitet og dybde, <strong>af</strong>hænger <strong>af</strong>, hvorvidt<br />
man er klar til at opleve, hvorvidt man er klar til at indgå i oplevelsen. En sådan læsning findes også<br />
hos Sørensen, der skriver at parathed overfor udefrakommende stimulans synes at være<br />
udslagsgivende for, om en nydelsesfuld oplevelse indtræffer eller ej (Sørensen, 2007: 183). Jantzen<br />
& Vetner uddyber ved at definere denne parathed eller opvakthed som en position, hvor der er<br />
overensstemmelse mellem ens ønskede tilstand og ens faktiske tilstand, hvorfra man har adgang til<br />
at opleve fokuseret (Jantzen & Vetner, 2007: 207). Da sigtet netop er, at publikum skal have adgang<br />
til at opleve koncerten fokuseret, kan Jantzen & Vetners analyse <strong>af</strong> opvaktheden tjene som værktøj<br />
til skabe denne tilstand hos publikum. De skriver, at det individ, der gerne vil opleve,<br />
grundlæggende befinder sig i et ubehag. Et ubehag, der skyldes, at det søger en tilstand, hvorfra det<br />
kan opleve bedst muligt, men som det fra starten endnu ikke er i. I samme øjeblik ubehaget<br />
indtræder, indtræder også bevidstheden om den tilstand, man er i nu, og den tilstand, man ønsker at<br />
være i, og man søger derfra at finde en ligevægt imellem de to tilstande. Når en sådan ligevægt er<br />
fundet, befinder man sig i optimal opvakthed (Jantzen & Vetner, 2007: 207). Hvis der skal skabes<br />
en opvakthed hos publikum, så de får en instrumentel relation til koncerten, skal der altså præges en<br />
tilstand <strong>af</strong> ubehag hos dem. Et ubehag, der varer lige så længe, som de ikke synes, de har<br />
responsanvendelig viden om koncerten. Og som får dem til at søge mod en tilstand, hvorfra de kan<br />
akkumulere en sådan viden. Ligesom skiftet fra hedonistisk til instrumentel koncert, virker også en<br />
sådan prægning <strong>af</strong> ubehag som en voldsom løsning. En måde at lette den på kunne være at ændre<br />
forståelsen <strong>af</strong> den måde, hvorpå publikum skaber mening i oplevelsen. McCarthy & Wright<br />
beskriver, at én måde at skabe mening i oplevelser på er ved at appropriere dem, hvilket sker “[…]<br />
17
y relating it to our sense of self, our personal history, and our anticipated future.” (McCarthy &<br />
Wright, 2004: 127). En appropriering sker, når individet ser oplevelsen som relevant for sit<br />
selvbillede, sin fortid og sin fremtid. Ubehaget kan ad den vej skjules i, at publikum får præsenteret<br />
deltagelse i responsen som en måde at konstruere et positivt selvbillede på. Hvis deres<br />
meningsgivende sigte er at appropriere koncertens elementer, vil de gå ind til den med et positivt<br />
ubehag. De vil have fået lagt et instrumentelt lag på deres koncertoplevelse, og <strong>gennem</strong> en<br />
opvakthed mod koncerten vil de søge at mindske et u-vidende ubehag ved at appropriere koncertens<br />
bestanddele til brug i responsen.<br />
Vægtigheden <strong>af</strong> det instrumentelle lag understøttes <strong>af</strong> min empiri. En evaluering <strong>af</strong><br />
responssituationen set fra publikums position fortæller at ”Opgaverne gjorde mig helt sikkert mere<br />
opmærksom på musikken og musikernes optræden. Til den forrige koncert snakkede jeg en del med<br />
andre koncertgæster og lyttede slet ikke så fokuseret. Særligt bevidstheden om at vi skulle mødes<br />
face to face med musikeren bagefter gjorde, at jeg reflekterede en del over det jeg hørte og så.”<br />
(Bilag 7: 1). Publikummet har her søgt at fjerne sig fra en ubehagelig u-viden, ved at appropriere<br />
koncerten og tilegne sig dens bestanddele. Her bliver det tydeligt, at udvidelsen <strong>af</strong> publikums<br />
relation til koncerten, fra alene hedonistisk til også instrumentel, skaber en markant opvakthed, som<br />
med fordel kan anvendes til at skabe en responssigtende vidensmængde.<br />
7.3 – Oplevelsesforståelse<br />
Sidste del <strong>af</strong> Bourdieus analysemodel er at forstå, hvordan publikum oplever. Gennem en sådan<br />
forståelse bliver det muligt at søge efter og spørge til responsrelevante oplevelser. I forlængelse<br />
her<strong>af</strong> er det empiriske udgangspunkt for oplevelsesforståelsen en sikring <strong>af</strong> responsens kvalitet og<br />
mangfoldighed. Der er på musikersiden tegn på, at kvaliteten <strong>af</strong> publikums kritik er bestemmende<br />
for, om musikerne vil indgå i responsen, og at bredden og mangfoldigheden <strong>af</strong> kritikken <strong>af</strong>gør, om<br />
responsen er interessant at modtage (Bilag 2: 5; Bilag 3: 3; Bilag 6: 6). På publikumssiden er der<br />
samtidig meget store udsving i, hvor relevant og facetteret den enkeltes kritik er. Mens<br />
publikummerne Henrik og Christinas kritik var konstruktiv og bred, sagde Annie og Perla stort set<br />
ingenting (Bilag 5: 3-4; Bilag 6: 3-6; Bilag 4: 3-4). Med en oplevelsesforståelse sigtes mod at sikre<br />
den kvalificerede og brede respons, som ønskes på musikersiden, og som lige nu er ustabil på<br />
publikumssiden.<br />
18
7.3.1 – Kapital som materialisering <strong>af</strong> oplevelsen<br />
For at tilgå oplevelsen som noget, der aktivt kan anvendes i responsen, er det brugbart først at gøre<br />
den materiel. Oplevelsen må håndgribeliggøres, så man kan fastholde den og behandle den, som<br />
noget, man kan benytte. En hjælp til at danne en sådan materialitet kan hentes hos Bourdieu i<br />
begrebet kapital. I hans feltforståelse må man, for at forstå habitus – her læst som oplevelsen –<br />
forstå de magtmekanismer, der befinder sig i det belyste felt. Magtmekanismer fortæller, hvad der<br />
har værdi i et givet felt, og selve det værdifulde, der giver denne magt, kalder Bourdieu kapital.<br />
Den, der har kapital, har magt i et felt og er i stand til at begå sig i og påvirke feltet (Wilken, 2006:<br />
46). Med henvisning til, at publikum skal gå instrumentelt til koncerten for at kunne indgå<br />
responsen, centrerer responspublikummets magt sig om selve det at eje en oplevelse. Det, der har<br />
værdi i responsen, og som validerer det enkelte publikums tilstedeværelse, er at have en oplevelse,<br />
som giver magt til at påvirke responsens udfald. Dette magtsigte kan bruges til at distancere<br />
oplevelsen, som en kapital man kan have og anvende. Magten i responsen ligger hos den, der kan<br />
akkumulere og anvende den tingsliggjorte oplevelses kapital.<br />
7.3.2 – Oplevelse begrundet i erfaring<br />
I den magtstruktur, der på grund <strong>af</strong> responsen ligger omkring koncerten, er oplevelsen i sig selv den<br />
håndgribelige kapital. Næste skridt er at forstå den mekanisme, som ligger til grund for, at en sådan<br />
oplevelseskapital kan opstå. Udgangspunktet for at forstå oplevelsens tilblivelse er, som nævnt, at<br />
oplevelser skabes i mødet mellem subjekt og objekt. I koncerten findes der subjekter på begge sider<br />
<strong>af</strong> oplevelsen, men da det er publikumssidens oplevelse, der er interessant i responsen, betragtes<br />
publikum som oplevelsesdannende subjekter, mens musikerne ses som påvirkende objekter.<br />
Til at forstå oplevelsens tilblivelse er det nødvendigt at definere, hvad den subjektive<br />
oplevelse konstrueres <strong>af</strong>. Hvad det er, subjektet anvender til at danne oplevelse. Indenfor<br />
oplevelsesteorien virker der til at være enighed om, at måden, verden opleves på, sker med<br />
udgangspunkt i individets erfaring (Andersen, 2007, 168; Bono, 1987: 14; Boswijk et. al., 2007:<br />
24; Bærenholdt & Sundbo, 2007: 10; McCarthy & Wright, 2004: 50; Siegel, 2007: 125; Sørensen,<br />
2007: 187; Wilken, 2006: 40-41). Således taler Andersen om at oplevelser ”[…] bearbejdes,<br />
rumsterer, […] som noget, der holdes op mod resten <strong>af</strong> livets indtryk.”, Bærenholdt & Sundbo<br />
forstår oplevelsen som en rejse, der forbinder sig med tidligere erindringer, Siegel ser, beskrevet<br />
ved hjælp <strong>af</strong> en lingvistisk opsplitning, oplevelse som erfahrungs forståelse <strong>af</strong> erlebnis, og Sørensen<br />
skriver, at evaluering danner grundlag for fremtidige oplevelser. Den erfaring, individet har<br />
19
opbygget ved <strong>gennem</strong>levelse <strong>af</strong> tidligere oplevelser, er altså definerende for, hvordan nye objektive<br />
påvirkninger opleves. De bliver bestemmende for, hvad individet forventer at opleve, og farver<br />
dermed, hvad der opleves (Boswijk et. al., 2007: 32; Jantzen & Rasmussen, 2007: 14; McCarthy &<br />
Wright, 2004: 122). Når oplevelser kun kan rammesættes og ikke styres, skyldes det, at de<br />
erfaringer, individet gør sig – og dermed de oplevelser, som erfaringer og forventninger <strong>af</strong>føder – er<br />
forskellige fra individ til individ (Bono, 1996: 28). Erfaring virker, i denne sammenhæng, som den<br />
optik, oplevelsen skal forstås i<strong>gennem</strong>. Erfaringen er det redskab, som individet <strong>af</strong>koder<br />
omverdenen med, og som er bestemmende for subjektets mening om objektet. Erfaring danner<br />
oplevelse.<br />
7.3.3 – Omveksling <strong>af</strong> erfaring som forudsætning for oplevelse<br />
Hvis erfaringen danner oplevelseskapital, er det relevant at undersøge, hvordan erfaringen mere<br />
præcist sættes i spil i denne dannelse. Bærenholdt deler oplevelsesøkonomien op i to retninger: en<br />
kultur-som-produkt, hvor oplevelsen er knyttet til en materiel genstand, og en kultur-som-handling,<br />
hvor oplevelsen tager sit udspring i en aktivitet. Oplevelsen, der finder sted i kultur-som-handling,<br />
forudsætter, at både <strong>af</strong>sender og modtager aktivt indgår samarbejdende i oplevelsen, at der i det<br />
samarbejde indgår en gensidighed og en udveksling (Bærenholdt, 2007: 162, 167, 181). Hvis<br />
koncerten kan falde ind under begrebet kultur-som-handling med det argument, at<br />
omdrejningspunktet for koncerten som ritual netop er et aktivt møde mellem modtager og <strong>af</strong>sender,<br />
tilføres der med Bærenholdt et element <strong>af</strong> udveksling eller omveksling. I selve det at beskrive<br />
oplevelsen som mødet mellem subjekt og objekt, indgår en omveksling <strong>af</strong> et materiale mellem<br />
subjekt og objekt. Sammenholdt med, at erfaring ligger til grund for, at en oplevelse kan opstå, kan<br />
det tænkes, at det, der omveksles, netop er erfaringen. At det er en forudsætning for at opleve, at<br />
man har en erfaring, som kan omveksles til en oplevelse. At publikum, ved at møde musikerne i<br />
kultur-som-handling, og ved at forstå og agere i forhold til musikerne med deres erfaring, til<br />
gengæld får en oplevelse.<br />
For dybere at forstå omvekslingsmekanismen kan det være relevant at vende tilbage til<br />
Bourdieus kapitalformer. Som nævnt er oplevelse den gældende kapital i den del <strong>af</strong> koncertfeltet,<br />
hvor responsen <strong>af</strong>vikles. Det betyder imidlertid ikke, at der kun findes én form for kapital i feltet,<br />
eller at én bestemt kapital forbliver værdifuld. Hvad der har værdi ændrer sig efter konteksten. For<br />
at et individ kan begå sig i et stadigt foranderligt felt, må det individ derfor kunne omveksle én<br />
kapitalform til en anden. Bourdieu nævner i den sammenhæng flere former for kapital, heriblandt<br />
20
kulturel og symbolsk. Den kulturelle kapital beskæftiger sig med den viden og de kompetencer,<br />
individet har, og den symbolske kapital beskriver kapital, der kan anvendes til at skabe en<br />
menneskelig værdi hos en selv (Wilken, 2006: 46-47, 49). I det felt, som responsen opstiller, er<br />
oplevelsen allerede defineret som en kapital. Forudsætningen for oplevelsen er imidlertid<br />
erfaringen, som derfor bliver forudsætningen for kapitaldannelse, og dermed selv antager<br />
kapitalform. Hvis disse to former for kapital skal kategoriseres hos Bourdieu, lægger erfaring sig op<br />
<strong>af</strong> kvaliteter som viden og kompetencer, og kan derfor betragtes som kulturel kapital. Selve<br />
oplevelsen kan forstås <strong>af</strong> to veje. Såfremt koncertoplevelsen er hedonistisk kan den betragtes som<br />
en værdi for publikum, og får karakter <strong>af</strong> symbolsk kapital. Når koncertoplevelsen bliver<br />
instrumentel, har den umiddelbart ikke længere alene en personlig værdi, men er nu også<br />
interessant, fordi den giver viden til responsen, og som sådan kunne den tolkes som kulturel kapital.<br />
Den slutning udelader dog den faktor, at publikums overordnede sigte med den instrumentelle<br />
koncert ikke er at få viden, men at appropriere koncerten, for på den måde at indskrive koncerten og<br />
responsen i sit selvbillede. Med den argumentation har koncertoplevelsen også i den instrumentelle<br />
koncert karakter <strong>af</strong> værdi for individet, og kan også her beskrives som en symbolsk kapital.<br />
Sammenfattende findes der således to former for kapital i den responsorienterede koncertoplevelse:<br />
En kulturel erfaring og en symbolsk oplevelse, som hver især kan omveksles til den kapital, der<br />
giver magt alt efter kontekst. Kulturel erfaring er den gældende kapital op til koncerten, i hvis<br />
<strong>af</strong>vikling den nødvendigvis må omveksles til symbolsk oplevelse, for at beholde sin værdi.<br />
7.3.4 – Erfaringens og omvekslingens påvirkning <strong>af</strong> responsen<br />
Den koncertoplevelse, der her opstilles, kan sammenfattende anskues som baseret på omveksling <strong>af</strong><br />
kapital. Grundet den instrumentelle relation skal publikum være i besiddelse <strong>af</strong> kulturel erfaring,<br />
som de i koncerten kan omveksle til symbolsk oplevelse, for dermed at få magt i responsen. Men<br />
det er kun halvdelen <strong>af</strong> vejen mod en fungerende respons. Formålet med hele responsen er at<br />
overføre viden fra publikum til musikere. Det kræver, at publikums oplevelse får form <strong>af</strong> en sådan<br />
viden. Så længe oplevelsen kun eksisterer som en værdi hos publikum selv, kan den ikke gives<br />
tilbage til musikerne. Publikum er derfor nødt til at kunne omveksle en værdifuld symbolsk<br />
oplevelse tilbage til en vidende kulturel erfaring for at have en kapitalform, der er magtfuld i<br />
responsen. De er, med Jantzen & Vetners ord, nødt til at bevæge oplevelsen fra et ubevidst<br />
emotionelt niveau til et bevidst refleksivt niveau. Uden denne refleksive bevægelse, er det ikke<br />
muligt at kommunikere oplevelsen, for der er ikke nogen substans at kommunikere i første omgang<br />
21
(Jantzen & Vetner, 2007: 211-212). At kunne løfte den symbolske emotionelle oplevelse op på et<br />
refleksivt niveau er en forudsætning for at kunne omveksle den til kommunikerbar kulturel erfaring.<br />
Og her opstår endnu en hurdle, for det er noget markant andet at tale om en oplevelse end at have<br />
en oplevelse. Shusterman siger i McCarthy & Wright, at “Some of the things we experience and<br />
understand are never captured by language, not only because their particular feel defies adequate<br />
linguistic expression, but because we are not even aware of them as “things” to describe.”<br />
(McCarthy & Wright, 2004: 115). Shusterman bakkes op <strong>af</strong> Jantzen & Rasmussen, der skriver, at<br />
oplevelser godt kan meddeles til andre, men at man med sprog ikke kan aktivere de erindringer og<br />
følelser, der udspillede sig i oplevelsen (Jantzen & Rasmussen, 2007: 14). Mens omvekslingen i<br />
koncerten fra kulturel erfaring til symbolsk oplevelse opstår og forbliver i subjektet med alle dens<br />
asproglige facetter, påvirkes og ændres den subjektive oplevelse, når den i responsen skal indfanges<br />
<strong>af</strong> et talt sprog. Sproget har i sig en svaghed, fordi det ikke kan kommunikere følelser direkte, og<br />
den kommunikerede oplevelse vil derfor altid være væsensforskellig fra den oplevede oplevelse.<br />
Hvis publikums respons til musikerne skal have nogen værdi, kræver det sammenfattende, at<br />
de formår at omveksle en emotionel symbolsk oplevelse til en refleksiv kulturel erfaring. De skal<br />
kunne foretage et greb, der ændrer oplevelsen fra en følelseskapital til en videnskapital. Når<br />
omvekslingen er sket, kræver det derefter, at publikum sprogligt kan indfange og kommunikere en<br />
oplevelse, der per definition er subjektiv og ikke kan videregives i alle dens facetter. Om responsen<br />
bliver vellykket kommer derfor i en vis udstrækning til at <strong>af</strong>hænge <strong>af</strong>, om publikum <strong>gennem</strong> både<br />
psykologiske og sproglige transformationer <strong>af</strong> deres kapital formår at holde gengivelsen <strong>af</strong><br />
koncerten analog med oplevelsen <strong>af</strong> den.<br />
7.3.5 – Oplevelsesanalysens grænse<br />
Analysen har nu bragt mig til en grænse, hvor jeg ikke kan komme tættere på publikum. Publikums<br />
erfaring, deres evne til at veksle mellem symbolsk og kulturel kapital, og følgende italesættelse <strong>af</strong><br />
oplevelsen, kan ikke kontrolleres eller påvirkes. Men bevidsthed om, at disse parametre spiller ind<br />
på responsen, kan være et værktøj til at udvælge publikum med. Man kan være opmærksom på<br />
parametrene, forsøge at spørge til dem, og udvælge responspublikum derefter, så responsen opnår at<br />
blive kvalificeret og mangfoldig. Man kan forsøge at <strong>af</strong>gøre, hvilken kulturel kapital, publikum har<br />
at forstå koncerten med, om de kan veksle imellem de forskellige former for kapital, og om de<br />
sprogligt kan indfange og viderelevere deres kapital. Det bedste bud på en sådan udvælgelse bliver i<br />
denne sammenhæng at spørge til publikums erfaring og forventning. Hvis publikum har en<br />
22
interessant erfaring i forhold til den forestående omveksling til oplevelse, og de tidligere har<br />
foretaget lignende omvekslinger fra erfaring til oplevelse, og de formår at italesætte tidligere<br />
oplevelser, kan man håbe på, at de også kan foretage omvekslingen fra oplevelse til erfaring, og at<br />
de med ord kan beskrive denne nye erfaring.<br />
Ifølge Bourdieu kan denne omveksling <strong>af</strong> kapital kun ske under omstændigheder, der<br />
tilskynder en omveksling (Wilken, 2006: 49). <strong>Udvikling</strong>en <strong>af</strong> responsen vil derfor <strong>af</strong>sluttende<br />
konstruere en eksekverende ramme, som fra sin placering i koncertens overgangsfaser, kan<br />
undersøge relationer og tilskynde omveksling.<br />
8 – Det kvalitative interview som eksekverende ramme for responsen<br />
Analysen har undersøgt, hvilke parametre responsen skal gøre brug <strong>af</strong> i sit sigte mod at præsentere<br />
publikums oplevelse <strong>af</strong> koncerten for musikerne. For at anvende disse parametre, og reelt skabe en<br />
responssituation, er der brug for en samlende ramme, som passer til, og som kan rumme,<br />
parametrene. I de følgende <strong>af</strong>snit argumenterer jeg for, at det kvalitative interview kan danne en<br />
sådan ramme, og dernæst præsenterer jeg de interviewgreb, der har relevans for responsen.<br />
8.1 – Argument for responsens udformning som kvalitativt interview<br />
Gennem specialet er der løbende henvist til, at publikums oplevelse skal tilgå musikerne <strong>gennem</strong> en<br />
samtale. En samtale kan, som nævnt tidligere, betragtes som en grundlæggende erkendelsesform, og<br />
responsen har netop til formål at lade musikerne erkende, hvordan deres koncerter opleves udadtil.<br />
Til at samle og rammesætte responsen er der derfor brug for en teknik, der kan skabe en sådan<br />
erkendelses<strong>dialog</strong> ved at eksekvere analysens parametre. Et bud på en sådan ramme, findes i det<br />
kvalitative interview. Ifølge Kvale kan det kvalitative interview udformes, så det konstruerer en<br />
mulig sandhed om et felt, med de informationer, der er til rådighed, og derfra forsøger at sige noget<br />
kvalitativt og deskriptivt herom (Kvale, 1997: 18, 41). Det kvalitative interviews force er dets<br />
åbenhed og dets fleksibilitet, evnen til at rumme både mange former for viden og måder at finde<br />
frem til og undersøge denne viden på (ibid.: 92). Og så er det, hvis det udføres rigtigt,<br />
selvkommunikerende, hvilket vil sige, at det bibringer vigtig viden og åbner for fordybning (ibid.:<br />
149). Olsen skriver, at man i det kvalitative interview spørger den enkelte induktivt, og dermed<br />
åbner et ukendt felt set fra de impliceredes subjektive synspunkt (Olsen, 2002: 106-118).<br />
Det kvalitative interview har altså en fleksibilitet der kan indeholde analysens parametre i sin<br />
videnssøgning. Og det kan rumme et divergerende responspublikums oplevelser, <strong>af</strong> hvilket det<br />
23
konstruerer en subjektiv sandhed om den overståede koncert, for at vise ukendte sider <strong>af</strong> koncerten<br />
og bibringer viden om disse sider. Da responsens sigte netop er at anvende analysens parametre til<br />
give musikerne viden om koncerten <strong>gennem</strong> publikums oplevelse, virker det kvalitative interview<br />
som en valid ramme til eksekvering <strong>af</strong> responsen.<br />
8.2 – Separationsfasens billeddannende interview<br />
<strong>Respons</strong>en sætter som nævnt ind i overgangsfaserne før og efter koncerten. Der er derfor brug for<br />
to forskellige interviewformer, som hver er tilpasset sin fase. Til at skelne mellem de to, vil jeg<br />
herfra kalde separationsfasens interviewform ’interview’, og aggregationsfasens ’respons’.<br />
Indledende skal separationsfasen sammentænkes med en anvendelse <strong>af</strong> det kvalitative<br />
interview. En sådan sammentænkning kan hentes hos Kvale, der skriver, at man som interviewer<br />
forberedende bør danne et deskriptivt billede <strong>af</strong> sit felt. På den måde erhverves en forforståelse <strong>af</strong><br />
de interviewedes syn på deres eget felt, så ens egen viden opnår en vægt, der målrettet kan dissekere<br />
feltet (Kvale, 1997: 103, 153). Separationsfasen kan oplagt bruges til skabe dette deskriptive billede<br />
ved at interviewe musikere og publikum.<br />
Første punkt i at opstille et kvalitativt interview er, ifølge Kvale, at skabe en ramme, som<br />
føles tryg (ibid.: 132). Dette gøres på to måder. Ved at intervieweren er venlig, sensitiv og åbnende,<br />
men også struktureret, styrende og kritisk (ibid.: 153). Og ved at man udfolder interviewets formål,<br />
struktur og spørgsmål for de interviewede, så de kan se meningen med interviewet og orientere sig i<br />
forløbet (ibid.: 132). For at starte bagfra, så skriver Kvale at spørgsmålene i det deskriptive<br />
interview skal være klare og korte spørgsmål, således at de kan besvares umiddelbart. De skal være<br />
åbnende for feltet, og det er vigtigt at de interviewede let kan komme omkring de emner, de finder<br />
sigende. En måde at gøre dette på, er at spørge med ’hvad’ og ’hvordan’, fordi de, i modsætning til<br />
’hvorfor’, ikke kræver tolkning, men blot søger et umiddelbart indtryk (ibid.: 135). Af dette følger<br />
delvist en strukturform. Idet deskriptivt søgende spørgsmål ikke søger i dybden og derfor til dels<br />
kan besvares enkeltstående, er det ikke nødvendigvis <strong>af</strong>gørende hvornår og hvordan der spørges,<br />
men mere at der spørges. Strukturen er dermed rimelig fri, og det vigtigste er, at hvert spørgsmål<br />
besvares. Formålet med interviewet er responsen, der indledningsvist forklares for at gøre<br />
interviewet meningsfuldt.<br />
Med ramme, struktur og spørgsmål på plads, er næste skridt at rette sig mod de<br />
musikere og publikummer, der skal interviewes. Fordi de har to forskellige roller, er sigtet med at<br />
interviewe dem også forskelligt.<br />
24
Interviewet med musikerne skal give et beskrivende og konkret billede <strong>af</strong> koncerten, der kan<br />
danne udgangspunkt for en evaluering i responsen. Fordi koncerten ikke har fundet sted endnu, kan<br />
man, med dette speciales optik, spørge til musikernes erfaringer og forventninger til koncerten.<br />
Hvad kan man forvente musisk? Hvad kan man forvente <strong>af</strong> jeres sceneshow? Hvordan gør I jeres<br />
koncert til en oplevelse? Empirisk virker musikerspørgsmålene til at være udtømt efter cirka 20<br />
minutter.<br />
Interviewet med publikum skal primært give et indtryk <strong>af</strong> publikum selv, for at <strong>af</strong>gøre,<br />
om de kan være et relevant responspublikum. Det skal undersøges, hvad deres relation til musikerne<br />
er, hvilke forventninger, de har til koncerten og hvilke erfaringer de har med lignende koncerter og<br />
stilarter. Med besvarelsen <strong>af</strong> disse spørgsmål skal intervieweren forsøge at <strong>af</strong>gøre, om de kan<br />
omsætte en oplevelse til ord, om deres erfaring gør dem interessante i forhold til at omveksle netop<br />
denne koncert, og om de kan være en del <strong>af</strong> et mangfoldigt responspublikum. Er dette tilfældet, skal<br />
intervieweren forsøge at gøre publikums relation til koncerten instrumentel, så de bevidst oplever<br />
flest mulige facetter <strong>af</strong> den. Empirisk lader publikumsinterviewet til at vare under fem minutter.<br />
Intervieweren må derfor hurtigt kunne <strong>af</strong>gøre, om publikum er relevant, og skal præcist vide,<br />
hvilken erfaring, der spørges efter. 5-10 publikummer virker passende (Bilag 2: 5; Bilag 7: 2)<br />
Med disse to interviewformer, er der søgt at skabe et deskriptivt billede <strong>af</strong> koncerten<br />
og dens individer, der kan virke som grundlag for den senere respons.<br />
8.3 – Aggregationsfasens respons<br />
I aggregationsfasen er musikere og publikummer ikke længere en del <strong>af</strong> koncerten, men er stadig er<br />
rettet mod den. Musikere og publikummer besidder her en enestående viden om koncerten, og det<br />
gør fasen ideel at <strong>af</strong>holde responsen i. Det er her forarbejdet fra de deskriptive interview skal vise<br />
deres værd, ved at publikums oplevelse <strong>af</strong> koncerten dissekeres, så dens bestanddele viser sig for<br />
musikerne. Fordi musikernes tilhørsforhold til responsen har konnotationer <strong>af</strong> læring, er det ifølge<br />
Illeris <strong>af</strong>gørende, at de motiveres til frivilligt at gå ind i responsen, hvilket sker ved at de ser<br />
situationen som meningsfuld (Illeris, 2001: 267). Trygheden, strukturen og styringen fra<br />
interviewene gælder også her, og får en betydning for, om responsen kan lykkes. Empirien antyder<br />
derudover, at udeblivelsen <strong>af</strong> tryghed hos publikum kan få potentiel dyrebar respons til at gå tabt,<br />
fordi de ikke føler, de kan finde fodfæste til at evaluere (Sofie i Bilag 4: 3-4; Betina i Bilag 5: 3-4).<br />
Til at udskille koncertens bestanddele er der brug for en interviewform, der målrettet søger at<br />
dissekere koncerten. En sådan dissekerende form kan findes i Kvales kondenserende eller<br />
25
tragtformede interview. Ved at starte bredt og <strong>af</strong>søgende, på samme måde som i de deskriptive<br />
interview, forsøger man at indfange alt materiale fra koncerten, hvorefter man <strong>gennem</strong> <strong>af</strong>klarende<br />
spørgsmål får de enkelte koncertelementer, og deres omfang og betydning for oplevelsen, til at<br />
træde frem (Kvale, 1997: 187, 190). <strong>Respons</strong>en får dermed karakter <strong>af</strong> fri <strong>dialog</strong>, og det stiller krav<br />
til intervieweren, der skal have et stabilt fokus på at fastholde og uddybe musikeres og<br />
publikummers svar (Bilag 5: 4-5). Derudover må intervieweren formå både at befinde sig i samtalen<br />
for at definere koncertelementerne, og være på forkant med samtalen, for at strukturere den (Kvale,<br />
1997: 153).<br />
Til at starte evalueringen spørger intervieweren åbnende med ’hvad’ og ’hvordan’. Simple<br />
spørgsmål om, hvordan koncerten var, og hvad publikum og musikere syntes om den. I praksis<br />
virker det til, at koncerten åbnes hurtigst, hvis publikum starter med at beskrive deres oplevelse,<br />
alternativt at intervieweren stiller et konkret åbnende spørgsmål (Bilag 4: 4). Mens koncerten bredt<br />
evalueres, ligger der hos intervieweren et ansvar i at kategorisere den indkomne information,<br />
således at der opstår nogle overordnede elementer, der definerer koncerten. Undervejs i hver<br />
elementkategorisering skal intervieweren begynde at spørge mere aggressivt uddybende og<br />
<strong>af</strong>klarende. Med et tolkende ’hvorfor’ kommer man til bunds i mulige elementer, <strong>af</strong>gør deres<br />
relevans og fjerner irrelevante betragtninger, indtil deres virkning træder tydeligt og <strong>af</strong>grænset frem<br />
(Kvale, 1997: 138). Et spørgsmål som ’hvorfor virkede dette element, som det gjorde?’ kan vise den<br />
bagvedliggende betydning og virkning for publikums oplevelse.<br />
Når selve koncerten er analyseret, kan publikums og musikernes forventninger bringes i spil.<br />
På samme måde som selve koncerten, skal også disse <strong>gennem</strong>gå en kondensering. Her virker det til<br />
at være et effektivt greb, hvis man i den åbnende fase præsenterer den ene gruppes forventninger for<br />
den anden gruppe, som så evaluerer på disse forventninger (Bilag 1: 8-9; Bilag 6: 6-7). Hvis<br />
musikerne selv siger, de gør meget ud <strong>af</strong> sceneshowet, evalueres dette udsagn <strong>af</strong> publikum for at<br />
undersøge, om der er overensstemmelse mellem musikernes forestilling og publikums oplevelse.<br />
Ved at krydsspørge til publikums og musikeres forventninger, udskilles løbende ligheder og<br />
uoverensstemmelser mellem musikernes selvbillede og det reelle koncertbillede. Det kan for<br />
eksempel vise, at et element, som musikerne håbede de gav i koncerten, ikke blev oplevet <strong>af</strong><br />
publikum (Bilag 6: 4). Løbende skal de fundne elementer også her skærpes og tolkes ved at spørge<br />
’hvorfor’ de har virkning og hvori deres betydning ligger.<br />
Slutteligt opsummeres de fremkomne koncertelementer, hvilket giver musikere og<br />
publikummer mulighed for at uddybe og præcisere. Eventuelle spørgsmål besvares, og<br />
26
intervieweren siger tak til de implicerede. Efter responsens egentlige <strong>af</strong>slutning kan der opstå en<br />
stemning <strong>af</strong> lettethed, som kan bruges til at få de udvekslet de sidste fragmenter <strong>af</strong> information<br />
(Kvale, 1997: 133). Ud fra empirien virker en respons til at vare cirka 15 minutter.<br />
8.4 – Interviewguide som værktøj til <strong>af</strong>vikling <strong>af</strong> responsen<br />
Til at holde sig hele responsen og dens struktur for øje, kan det ifølge Kvale være et hjælpemiddel<br />
at lave en interviewguide. Den viser interviewenes og responsens forløb og struktur, og kan <strong>af</strong><br />
intervieweren anvendes til hele tiden at være bevidst om den nuværende position i interviewet.<br />
Guiden er opdelt i to kolonner. Den ene kolonne indeholder en oversigt over, hvilke faser<br />
interviewet skal bestå <strong>af</strong>, og hvilke faktiske spørgsmål, der skal stilles. Den anden kolonne<br />
indeholder forskningssigtet, som ligger til grund for interviewets sammensætning. Med en sådan<br />
guide har intervieweren hele tiden et overblik over, hvilke konkrete spørgsmål der skal stilles og om<br />
interviewet er på rette spor, samtidig med, at man dynamisk kan tilpasse og udvide sine spørgsmål<br />
efter, hvad det reelt er, man søger (Kvale, 1997.: 134-135). En sådan guide er blevet anvendt under<br />
alle hidtidige <strong>af</strong>prøvninger <strong>af</strong> responsen, ligesom den bruges som grundstamme i det endelige<br />
koncept.<br />
9 – Koncept<br />
I konceptmappen findes en beskrivelse <strong>af</strong> responsens bestanddele og forløb, samt assisterende ark,<br />
der kan understøtte en <strong>af</strong>vikling.<br />
10 – Konklusion<br />
<strong>Respons</strong>ens formål er at give musikerne mulighed for at udvikle deres <strong>koncertoplevelser</strong>. Den lader<br />
publikum fortælle musikerne om den side <strong>af</strong> koncerten, som musikerne ikke selv kan opleve,<br />
hvilket får nye elementer og deres virkning til at træde frem. Med viden om elementernes funktion<br />
kan musikerne aktivt og målrettet forme fremtidige <strong>koncertoplevelser</strong>.<br />
Ved at arbejde iterativt har jeg udviklet responsen til reelt at kunne anvendes, og via<br />
Bourdieus tilpassede analysemodel håber jeg at have bearbejdet og undersøgt nok parametre til at<br />
anvendelsen også har kvalitet. Koncertfeltet forstås som usikkert grundet den dobbeltsubjektive og<br />
multifacetterede oplevelse, og derfor søger responsen væk fra oplevelsesdesign og ud i<br />
oplevelsesfundering. <strong>Respons</strong>en anskuer herfra koncerten som et ritual, der er væsensforskellig fra<br />
hverdagen, og placerer sig i koncertens overgangsfaser, så den kan beskæftige sig med musikere og<br />
27
publikummer, uden direkte at designe koncerten. Til at sammensætte et responspublikum<br />
undersøges relationerne mellem publikum og musikerne, for at sikre en adskillelse, der er<br />
nødvendig for kritisk evaluering. Derefter undersøges relationen mellem publikum og koncert, for<br />
ad den vej at gøre publikums syn på koncerten instrumentel, således at de søger at opleve og <strong>af</strong>kode<br />
flest mulige elementer. Selve de oplevelser, som publikum skal evaluere overfor musikerne, skal<br />
ideelt set være kvalificerede og mangfoldige. Sikringen <strong>af</strong> dette sker ved at få indsigt i publikums<br />
erfaring, for dermed at <strong>af</strong>klare hvilke dispositioner, de har for at forstå koncerten. Samtidig skal<br />
man være opmærksom på, om publikum forstår at omveksle en emotionel oplevelse til en refleksiv<br />
erfaring, og om de har sprog til at italesætte en sådan erfaring. Resultatet <strong>af</strong> analysen samles og<br />
eksekveres følgende i en ramme, der låner sin <strong>af</strong>vikling fra det kvalitative interview.<br />
Jeg håber med responsen at have givet et validt bud på et værktøj, musikere kan<br />
anvende til at udvikle deres koncerter og <strong>koncertoplevelser</strong>. Ved at fundere oplevelser udefra<br />
befinder responsen sig i en position, der er deskriptiv uden at være dikterende. Det betyder, at der<br />
ingen garanti er for, at musikerne faktisk anvender de synliggjorte elementer, og som følge her<strong>af</strong> er<br />
der heller ingen garanti for, at en respons leder til udvikling <strong>af</strong> <strong>koncertoplevelser</strong>. I stedet giver<br />
responsen musikerne en mulighed for, og en frihed til, dynamisk at anvende elementerne, med sigte<br />
på den enkelte koncerts udtryk og kontekst. Fordi koncertoplevelsen ikke kan designes, men skal<br />
skabes <strong>af</strong> det tilstedeværende funderingsmateriale.<br />
11 – Perspektivering<br />
Til at sætte responsen i perspektiv, vil jeg give fire korte bud på en skærpelse <strong>af</strong> dens <strong>af</strong>vikling, en<br />
udvikling <strong>af</strong> dens funktion og en udvidelse <strong>af</strong> dens virkefelt. Forslagene til ændringer udspringer <strong>af</strong><br />
empiriske betragtninger, men befinder sig primært på et teoretisk overvejende plan.<br />
Indenfor de deskriptive interview ligger der et arbejde i at skærpe de parametre, publikum<br />
udvælges efter. Publikumsinterviewene fungerer godt til at danne indhold, der kan diskuteres i<br />
responsen, men de mangler en mere klart defineret måde til på forhånd at <strong>af</strong>gøre, om publikum er<br />
gode til at give respons. I sin nuværende form, fornemmer man om en publikummer kan virke som<br />
respondent, hvilket selvsagt <strong>af</strong>hænger <strong>af</strong> den, der skal fornemme. Et mere konkret bud på<br />
udvælgelsesparametre, måske hentet fra psykologisk teori, ville formodentlig mere præcist kunne<br />
<strong>af</strong>grænse, hvilke egenskaber, der skaber et relevant responspublikum.<br />
Der er i selve responsen behov for at skærpe den spørgeteknik, der bruges til at evaluere<br />
koncerten. Der skal spørges skarpere, publikum skal holdes mere fast på deres udtalelser og der skal<br />
28
i højere grad bores i koncertoplevelsens elementer. Flere musikere nævnte fraværet <strong>af</strong> disse<br />
fokuserende kvaliteter som en betydelig mangel i responsen (Bilag 4: 3-4; Bilag 5: 4-5). At det<br />
forholder sig sådan, kan skyldes mit manglende kendskab til at <strong>af</strong>vikle samtaler mellem to grupper,<br />
hvilket formodentlig kan forbedres <strong>gennem</strong> erfaring fra gentagne <strong>af</strong>prøvninger, og ved at inddrage<br />
deciderede journalistiske interviewgreb. Og det kan skyldes, at indholdsgrundlaget for responsen er<br />
publikums oplevelse alene, hvilket kan vise sig at være for usikkert og flagrende. Måske skal<br />
intervieweren ikke kun forbinde publikum og musiker, men også styrende kunne <strong>gennem</strong>gå<br />
koncertens enkeltdele. I så fald skal der imellem interview- og responsdel indskydes en<br />
koncertobservation, som kan vise koncertens enkeltedele for intervieweren. Det vil stille de samme<br />
krav om erfaring, omveksling og italesættelse til intervieweren, som kræves <strong>af</strong> publikum.<br />
Omdrejningspunktet for responsen har været, at den ikke skulle designe, men i stedet fundere<br />
koncertoplevelsen. Bono skriver, at logiske og kritiske tankemåder er ”[…] praktisk taget<br />
uanvendelige til forandring, fordi de mangler et ægte kreativt element.” (Bono, 1993: 55). Ved<br />
logisk at dissekere koncertoplevelsen, som det sker i responsen, kan man netop ikke designe, men<br />
kun fundere. Måske er denne holdning at påtage sig en unødig begrænsning. Efter responsen til<br />
”Tales of Murder and Dust” gav musikerne udtryk for, at det var godt og konstruktivt, at publikum<br />
havde givet konkrete forslag til udvikling <strong>af</strong> koncertens elementer (Bilag 6: 6). Der er argumenteret<br />
for at holde responsen væk fra oplevelsesdesign, men måske er der i responsens <strong>af</strong>vikling et<br />
potentiale for at inddrage, hvis ikke decideret design, så fragmenter <strong>af</strong> forslag til udførsel. Hvor<br />
publikum ikke bare skal videregive, men også videretænke. Det kunne være en mulig udvikling i de<br />
tilfælde, hvor musikerne allerede er bevidste om oplevelsens elementer, men ikke kan se, hvordan<br />
de skal ændre dem.<br />
Musikerne i ”Painted Daisies” sagde efter deres respons, at det var rigtigt rart at mærke, at der<br />
var nogen, der interesserede sig for deres musik og undergrundsscenen generelt. Hele vækstlaget<br />
kunne bruge at mærke, at man opsøgende godt kan lide, at de er der (Bilag 5: 5). Hvis man<br />
fortsætter dette sigte længere ud end det musiske vækstlag, kunne det måske være interessant at<br />
<strong>af</strong>prøve responsen på andre udøvende kunstarter end musik. Er det relevant for en dramatiker eller<br />
en danser at få et uprofessionelt men engageret syn på deres virke? Som responsen, hverken<br />
dikterende eller bestemmende, men opklarende og udviklende. Måske vil det, at sætte kritik på<br />
form, kunne anvendes meget mere generelt til at løfte og udvikle kunstarter, der heller ikke har<br />
tradition for at lade sig evaluere direkte <strong>af</strong> sine brugere.<br />
29
Perspektiveringen viser, at responsen stadig har væsentlige områder, der skal skærpes, før den<br />
står som et stærkt og fokuseret værktøj. Til gengæld er der samtidig tegn på, at den kan blive et<br />
dynamisk værktøj, der kan udvikle sine funktioner og udvides ud over det tiltænkte felt. Som<br />
prototype er responsen fungerende, men både i sin <strong>af</strong>vikling, funktion og virkefelt har den endnu et<br />
uforløst potentiale.<br />
12 – Procesrefleksion<br />
I min udvikling <strong>af</strong> responsen har empirien, og det at tilgå empirien som retningsangiver, h<strong>af</strong>t en<br />
betydelig virkning for resultatet. Empirien har været retningsangivende for både konceptets<br />
udformning, og for forståelsen og anvendelsen <strong>af</strong> teorien. Procesrefleksionen vil undersøge<br />
konsekvensen <strong>af</strong> en sådan tilgang til empirien, med henblik på bevidst at kunne vælge tilgang, alt<br />
efter processens formål.<br />
De største skridt i processen er tydeligt gjort, når jeg har h<strong>af</strong>t empiri til at vise vej. I starten<br />
sigtede specialet mod at skabe en generel koncertguide, hvorfra musikere kunne plukke elementer<br />
til at skabe oplevelser med. Imidlertid viste allerede det første møde med koncertfeltet, at sådanne<br />
generelle anvisninger var svære at indkredse. Til gengæld opstod idéen om, at lade publikum give<br />
musikerne respons. På samme måde viste <strong>af</strong>prøvningerne <strong>af</strong> responsen, at ved faktisk at sætte<br />
musikere og publikummer til at evaluere en koncert, blev udvælgelsen <strong>af</strong> et kvalificeret publikum<br />
<strong>af</strong>gørende for responsens kvalitet. Empirien har stabilt tilført specialet materiale, som på en gang<br />
anviste brugbare retninger og lukkede irrelevante tiltag. Den gav et forslag til en retning med idéen<br />
om respons, og et forslag til en dybde med kvalificeringen <strong>af</strong> publikum. Forslag, som ikke var<br />
<strong>af</strong>hængige <strong>af</strong> teoriens validering, men som i stedet kunne understøttes og forfines med teori.<br />
Empirien skitserede specialet, teorien farvelagde det. <strong>Udvikling</strong>en <strong>af</strong> responsen bærer således i høj<br />
grad præg <strong>af</strong>, at mødet med specialets felt har fungeret som leverandør <strong>af</strong> et materiale, som<br />
konceptet både kunne formes og blev formet <strong>af</strong>.<br />
Den iterative proces har været brugt til at holde responsen virkelighedsnær. Fordi udviklingen<br />
har valgt at navigere efter empiri og realisering, har de teoretiske udredninger ikke på noget<br />
tidspunkt befundet sig så langt væk fra en validerende <strong>af</strong>prøvning, at de er overgået til en uvirkelig<br />
forestillingsfase. Af det er der udviklet et koncept, der er relativt småt og simpelt, men som til<br />
gengæld udmærker sig ved let at kunne opstilles og <strong>af</strong>vikles i en koncertsituation.<br />
Min fornemmelse <strong>af</strong> en virkelighedsnær arbejdsproces som denne er, at jo mere man baserer<br />
sig på det faktiske, des tættere ligger den fundne løsning på en eksisterende virkelighed. Og jo<br />
30
tættere løsningen ligger på den eksisterende virkelighed, des lettere er den at applicere. Til gengæld<br />
tilbyder løsningen en relativt lille udvikling. <strong>Respons</strong>en er et værktøj, der forhåbentlig ændrer<br />
<strong>koncertoplevelser</strong> til det bedre, men som formodentlig ikke virker direkte omvæltende for<br />
musikerne. Derimod er responsens forslag enkle for musikerne at implementere og <strong>af</strong>prøve<br />
fremover. Kan det tænkes, at der er en slags omvendt proportionalitet mellem graden <strong>af</strong> realisering<br />
og graden <strong>af</strong> udvikling? Og kunne det i så fald være interessant at forholde sig mindre til empirien,<br />
for at tilbyde musikerne en mere markant udvikling <strong>af</strong> <strong>koncertoplevelser</strong>?<br />
Hvis man bruger empirien som et udgangspunkt for udvikling, og derefter lader det teoretiske<br />
arbejde bevæge sig mod en virkelighed, der ikke er reel, men i stedet ideel, vil man måske nå et<br />
koncept, hvis intervenering er tydeligere og <strong>gennem</strong>slagskr<strong>af</strong>ten større. Den overvejelse kan være<br />
interessant, når et projekt som dette skal udvikles fremover. Er sigtet med konceptet at skabe en lille<br />
eller stor ændring? Ønsker man et koncept, der kræver få eller mange ressourcer at implementere?<br />
Bruger man sin empiri til at få vist en retning, eller til at skabe en retning?<br />
Var responsen blevet bedre <strong>af</strong> at have h<strong>af</strong>t sin udvikling placeret længere væk fra<br />
virkeligheden? Bedre må <strong>af</strong>hænge <strong>af</strong>, hvad formålet er med den. Har responsen opfyldt det formål<br />
at være et værktøj, der reelt kan give musikerne en mulighed for at udvikle <strong>koncertoplevelser</strong>? Ja.<br />
Kunne det have været gjort anderledes? Ja. Det interessante er ikke, at responsen kunne være bedre,<br />
men at den kunne være noget andet. Den kunne have søgt mere markant udvikling, lettere<br />
implementering eller noget tredje. <strong>Respons</strong>en er et bud på et koncertudviklende koncept, og det er<br />
kun et bud blandt mange. Til gengæld er det et bud, der netop kan anvendes på den virkelighed,<br />
responsen er <strong>af</strong>født <strong>af</strong>.<br />
13 – Abstract<br />
When a group of musicians have performed a concert, they are unaware of how the particular<br />
elements of the concert have <strong>af</strong>fected the audience’s experience. This dissertation sets out to help<br />
musicians acquire a certain insight in how particular elements of the concert are experienced by the<br />
audience. This knowledge may help the musicians consciously and purposefully to develop future<br />
concert experiences.<br />
A response will be developed in order to demonstrate to the musicians the perspective of the<br />
audience in their experience of the concert. A response is a <strong>dialog</strong>ue between musicians and<br />
audience in which the audience convey their immediate experience of the concert to the performers,<br />
and in which the performers can ask questions to the audience in return. The purpose of the<br />
31
esponse is, as extensively as possible, to present the audience’s experience to the performers,<br />
thereby disclosing concert-developing material. The aim of the dissertation is to construct a<br />
response, which supports this visualization.<br />
To begin with, the argument is presented, that concert experiences can only be designed with<br />
some level of uncertainty, as they are double-subjective and multi-facetted. Due to this uncertainty,<br />
focus will be placed on the realization of the concert rather than on the designing process. Instead of<br />
shaping the concert, the dissertation produces the material for the concert. As performers generally<br />
have a desire to understand how the audiences have experienced the performance, and as the<br />
audience can offer an insight to the performers, which in theory they could never obtain on their<br />
own, the experience of the audience will be selected as foundational material for the development of<br />
the concert experience. Visualization of the experience will be actualized through <strong>dialog</strong>ue, of<br />
which the property is to provide response on the concert. The <strong>dialog</strong>ue will therefore be called the<br />
response.<br />
Next, the most efficient method on how to construct the visualization of the audience’s<br />
experience will be examined. As a theoretical framework, a customized model on how to decode<br />
the habitus will be applied, serving the purpose of dealing with all aspects of the concert experience,<br />
through analysis of location, relation and experiential appreciation. By ritualizing the event, the<br />
concert will be perceived as isolated from the external environment, thereby situating the response<br />
in the transitional phases between event and external environment. By examining the audience’s<br />
relation to performer and event respectively, it will be argued that close relations between audience<br />
and performer will weaken the spectator’s ability to provide with critical response. And that the<br />
relation between audience and event ideally must be instrumental so that the audience’s purpose<br />
with the concert is concerned with the actual experience to the greatest possible extent. By<br />
understanding how experiences are formed, a relevant response-audience will be defined as a multifacetted<br />
audience with the experience to decode the upcoming concert, the ability to change<br />
between cultural competence and symbolic experience, and the capability of verbalizing their<br />
experience.<br />
Conclusively the response analysis will be collected in an executive framework based on<br />
theory concerning qualitative interviews.<br />
32
14 – Kildeangivelse<br />
14.1 – Litteratur<br />
Andersen, Ole Ertløv. Engagement, der skaber oplevelser – oplevelser, der engagerer i ’Vinkler<br />
på forbrug’, redigeret <strong>af</strong> Christian Jantzen og Tove Arendt Rasmussen. Aalborg Universitetsforlag,<br />
2007<br />
Bono, Edward de. Edward de Bono’s textbook of wisdom. Penguin Group, 1996<br />
Bono, Edward de. Hvordan du finder en ny måde at gøre tingene på, når de gamle metoder ikke<br />
længere slår til – om brugen <strong>af</strong> lateral tænkning. Borgens Forlag, 1987<br />
Boswijk, Albert. Thijssen, Thomas. Peelen, Ed. The Experience Economy. Pearson Education<br />
Benelux, 2007<br />
Bærenholdt, Jørgen Ole. Transaktioner: Medarbejdere og oplevelse i kulturøkonomien i<br />
’Oplevelsesøkonomi – produktion, forbrug, kultur’, redigeret <strong>af</strong> Jørgen Ole Bærenholdt og Jon<br />
Sundbo. Samfundslitteratur, 2007<br />
Holt, Douglas B. How Consumers Consume: A Typology of Consumption Practices i ‘Journal of<br />
consumer research’, nr. 22, 1995.<br />
Illeris, Knud. Læring, udvikling og uddannelse: udarbejdelse <strong>af</strong> en Piaget-inspireret pædagogisk<br />
forståelsesramme i ’Voksenliv og læreprocesser i det moderne samfund’, redigeret <strong>af</strong> Bjarne Gorm<br />
Hansen. Gyldendal Uddannelse, 2001<br />
Ingildsen, Pernille. User Centred Design – ideas, methods and examples. Danfoss User Centred<br />
Design Group, 1998<br />
Jantzen, Christian & Vetner, Michael. Design for <strong>af</strong>fektiv økonomi i ’Vinkler på forbrug’,<br />
redigeret <strong>af</strong> Christian Jantzen og Tove Arendt Rasmussen. Aalborg Universitetsforlag, 2007<br />
Jantzen, Christian & Østergaard, Per. Nyd det, nyd det i ’Vinkler på forbrug’, redigeret <strong>af</strong><br />
Christian Jantzen og Tove Arendt Rasmussen. Aalborg Universitetsforlag, 2007<br />
Jespersen, Christina Risom. User-Driven Product Development – Creating a User-Involving<br />
Culture. Samfundslitteratur, 2008<br />
Kvale, Steiner. InterView i dansk oversættelse <strong>af</strong> Bjørn Nake. Hans Reitzels Forlag, 1997<br />
McCarthy, John & Wright, Peter. Technology as Experience. The MIT Press, 2004<br />
Olsen, Henning. Kvalitative Kvaler. Akademisk Forlag A/S, 2002<br />
Rasmussen, Tove A. Oplevelsesøkonomien og dens grænser i ’Oplevelsesøkonomi – produktion,<br />
forbrug, kultur, redigeret’, <strong>af</strong> Jørgen Ole Bærenholdt og Jon Sundbo, Samfundslitteratur, 2007<br />
33
Shjødt, Jens Peter. Ritualstruktur og ritualklassifikation i ’Religionsvidenskabeligt Tidsskrift’ nr.<br />
20. Afdeling for Religionsvidenskab ved <strong>Aarhus</strong> Universitet, 1992<br />
Shotter, John. Conversational realities: Constructing Life Through Realities. SAGE Publications<br />
Ltd, 1993<br />
Siegel, Jørgen. Oplevelse og æstetik i ’Vinkler på forbrug’, redigeret <strong>af</strong> Christian Jantzen og Tove<br />
Arendt Rasmussen. Aalborg Universitetsforlag, 2007<br />
Small, Christopher. Musicking – The meanings of performing and listening. Wesleyan University<br />
Press, 1998<br />
Sørensen, Jeanne. Emotioners rolle i forbrugeroplevelser i ’Vinkler på forbrug’, redigeret <strong>af</strong><br />
Christian Jantzen og Tove Arendt Rasmussen. Aalborg Universitetsforlag, 2007<br />
Wilken, Lisanna. Pierre Bourdieu. Roskilde Universitetsforlag, 2006<br />
14.2 – Bilag<br />
Alle lydoptagelser og håndskrevne noter, der har dannet grundlag for bilagene, er vedlagt<br />
elektronisk som henholdsvis lyd i mp3-format og billeder i jpg-format.<br />
Bilag 1. Udforskende undersøgelse <strong>af</strong> koncertfeltet med klezmerorkestret Mames Babegenush.<br />
Pakhuset, Århus, d. 6. oktober 2009<br />
Bilag 2. Pilottest <strong>af</strong> respons til opstillet koncert med concertinaspiller Holger Ross-Lauritsen, d. 11.<br />
november 2009<br />
Bilag 3. <strong>Respons</strong>forespørgsel. Svar fra fem musikere og musikgrupper på forespørgsel om interesse<br />
i at få respons fra publikum.<br />
Bilag 4. Afprøvning <strong>af</strong> respons til koncert med indierockbandet Random Fathers. Musikc<strong>af</strong>éen,<br />
Århus, d. 4. december 2009<br />
Bilag 5. Afprøvning <strong>af</strong> respons til koncert med indierockbandet Painted Daisies. Musikc<strong>af</strong>éen,<br />
Århus, d. 4. december 2009<br />
Bilag 6. Afprøvning <strong>af</strong> respons til koncert med indierockbandet Tales of Murder and Dust.<br />
Musikc<strong>af</strong>éen, Århus, d. 4. december 2009<br />
Bilag 7. Skriftlig evaluering <strong>af</strong> respons til Tales of Murder and Dust fra responspublikum Anne<br />
Marie. Modtaget d. 26. december 2009<br />
34
<strong>Respons</strong><br />
<strong>Udvikling</strong> <strong>af</strong> <strong>koncertoplevelser</strong> <strong>gennem</strong> <strong>dialog</strong> mellem publikummer og musikere<br />
Koncept<br />
Af Martin Ross-Hansen. Årskortnummer 20043135<br />
35
Introduktion<br />
En respons er en <strong>dialog</strong>, hvor publikum og musikere sammen evaluerer, hvordan en koncert blev<br />
oplevet fra publikumssiden. Det giver musikerne en indsigt i, hvordan koncertens elementer<br />
påvirker publikums oplevelse, og den viden kan musikerne bruge til målrettet og aktivt at<br />
konstruere fremtidige <strong>koncertoplevelser</strong>.<br />
På de følgende sider <strong>gennem</strong>gås responsens opbygning, indhold og <strong>af</strong>vikling. Gennemgangen er<br />
fordelt på to <strong>af</strong>snit:<br />
1 - Beskrivelse<br />
2 - Assisterende ark<br />
Beskrivelsen forklarer responsens bestanddele og forløb, og giver forslag til formuleringer. De<br />
assisterende ark anvendes til at give overblik i en <strong>af</strong>vikling <strong>af</strong> responsen, og til at rumme al<br />
indkommen information.<br />
36
1 – Beskrivelse<br />
Formål<br />
<strong>Respons</strong>ens formål er at give musikere en mulighed for at udvikle de <strong>koncertoplevelser</strong>, de giver.<br />
Det gøres ved at opstille en situation, hvor musikere og publikum sammen evaluerer en netop<br />
overstået koncert. Ved at publikum i samtale med musikerne viser, hvordan koncerten blev oplevet<br />
fra modtagersiden, bliver musikerne bevidste om virkningen <strong>af</strong> de elementer, de skaber koncerten<br />
<strong>af</strong>. Når musikerne ved, hvordan deres elementer påvirker oplevelsen, kan de målrettet og bevidst<br />
anvende disse elementer til at udvikle fremtidige <strong>koncertoplevelser</strong>.<br />
Opbygning<br />
En respons opbygges <strong>af</strong> to dele. Et interview inden koncerten med musikere og publikum, som<br />
danner et billede <strong>af</strong> den koncert og de individer, der skal indgå i responsen. Og en respons efter<br />
koncerten, hvor publikum og musikere sammen evaluerer den <strong>af</strong>viklede koncert.<br />
Til at <strong>af</strong>vikle responsens dele kræves en medierende og udenforstående interviewer, som skal<br />
konstruere rammen om responsen, og skabe kontakt mellem musikere og publikum. Under både<br />
interview og respons er interviewerens rolle at kondensere mulige definerende koncertelementer,<br />
skabe fokus, strukturere forløbet og holde <strong>dialog</strong>en relevant, ved aktivt at lytte og spørge til<br />
musikernes og publikummernes svar. Intervieweren benytter som udgangspunkt to slags spørgsmål.<br />
Deskriptive spørgsmål, der søger viden <strong>gennem</strong> ’hvad’ og ’hvordan’. Og tolkende spørgsmål, der<br />
søger mening <strong>gennem</strong> ’hvorfor’.<br />
Beskrivelsen <strong>af</strong> responsen er herfra en vejledning til intervieweren i at <strong>gennem</strong>føre en <strong>af</strong>vikling.<br />
Interview<br />
Interviewene har til formål at danne et indtryk <strong>af</strong> den forestående koncert og at udvælge et<br />
responspublikum. Musikerne interviewes for at danne et indtryk <strong>af</strong> koncerten set fra deres side, der<br />
kan diskuteres i responsen. Publikum interviewes for at udvælge et kvalificeret og mangfoldigt<br />
responspublikum, og de udvalgte publikummers forventninger til koncerten diskuteres i responsen.<br />
37
Musikerinterview<br />
Interview med musikerne skal danne et deskriptivt billede <strong>af</strong> den forestående koncert. Ved at<br />
fortælle om deres musikstil, sceneshow og tanker om koncertoplevelsen, skaber de et billede <strong>af</strong><br />
koncerten set fra deres synspunkt, som responsen senere kan inddrage og evaluere. Beregn cirka 20<br />
minutter til interviewet.<br />
Start med at forklare formålet med, og forløbet <strong>af</strong>, hele responsen. Det er vigtigt at skabe forståelse<br />
og tryghed hos musikerne for at give dem mod på at blotte deres tanker. Brug tid på at sikre, at alle<br />
ved, hvad der skal ske.<br />
Spørg så til musikstilen, for at undersøge den musiske side <strong>af</strong> koncerten. Spørg derefter til selve<br />
koncertopførslen, for at undersøge den visuelle og oplevelsesorienterede side <strong>af</strong> koncerten. Simple<br />
deskriptive spørgsmål som ’hvad kan man forvente musisk, og ’hvad kan man forvente <strong>af</strong><br />
koncertoplevelsen’ er almindeligvis nok. Spørg ind til deres svar, men hold spørgsmålene enkle for<br />
at få et umiddelbart indtryk <strong>af</strong> koncerten. Ud fra svarene udskilles løbende emner om musikernes<br />
forventninger til koncerten, som kan være åbnende for en evaluering i responsen. Siger musikerne,<br />
at de gør meget ud <strong>af</strong> at fortælle en historie i deres koncerter, kan en diskussion om dette danne<br />
responsindhold.<br />
Foreslå eventuelt musikerne, at de inden responsen overvejer emner, de gerne vil diskutere med<br />
publikum. Aftal slutteligt et mødested for responsen, og hør, om musikerne ønsker at have lidt tid<br />
for sig selv efter koncerten inden responsen.<br />
Publikumsinterview<br />
Interviewet med publikum har til formål at udvælge relevante responspublikummer. Ved at spørge<br />
og aktivt lytte til publikums forventninger til koncerten, deres erfaring med lignende musikstile og<br />
<strong>koncertoplevelser</strong>, samt deres evne til at italesætte oplevelser, skal intervieweren <strong>af</strong>gøre, om<br />
publikummerne er relevante for responsen. Sigtet er at sammensætte 5-10 responspublikummer, der<br />
kan give kvalificeret og mangfoldig kritik. Det udvalgte responspublikums forventninger skaber<br />
indhold til evaluering <strong>af</strong> koncerten i responsen. Beregn cirka fem minutter til hvert interview.<br />
38
Start med at opsøge en eller to publikummer og spørg, om du må stille dem et par spørgsmål.<br />
Forklar formål og forløb i interviewet. Også her gælder det, at forståelse og tryghed er vigtig for<br />
publikums lyst til at deltage. Alt efter interviewerens valg, kan man udelade responsdelen i<br />
præsentationen, for ikke eventuelt at skulle fortælle publikum, at de ikke er relevante. En<br />
formulering som ’jeg undersøger <strong>koncertoplevelser</strong>’ kan virke som alternativ præsentation.<br />
Begynd selve interviewet med at spørge om publikum kender musikerne personligt. Hvis de gør,<br />
kan de formodentlig ikke give objektiv kritik, og bør ikke bruges som responspublikum. Hvis de<br />
ikke gør, så spørg til deres forventninger til musikken og til koncertoplevelsen med enkle spørgsmål<br />
som ’hvad forventer I musisk’ og ’hvad forventer I <strong>af</strong> selve koncertoplevelsen’. Undersøg så<br />
publikums musik- og koncerterfaring, ved for eksempel at sige ’hvilken er faring har du med denne<br />
slags musik og denne slags koncerter?’. Forsøg ud fra publikums forventninger og erfaringer at<br />
<strong>af</strong>gøre, om de har forudsætning for at udtrykke sig kvalificeret om den aktuelle koncert, om de<br />
adskiller sig fra de eksisterende responspublikummer og derfor kan bidrage med mangfoldighed, og<br />
om de formår at italesætte oplevelser. Hvis dette gør sig gældende, så præsenter responsen for dem,<br />
og spørg, om de vil give musikerne kritik. Hvis de vil det, skal koncerten instrumentaliseres for<br />
publikum. Det vil sige, at de skal gå til koncerten blandt andet med et ønske om at opleve så mange<br />
elementer <strong>af</strong> koncerten som muligt, for at kunne begå sig i responsen. Det kan for eksempel gøres<br />
ved at sige ’jo flere dele du oplever <strong>af</strong> koncerten, des bedre kan du gøre musikernes koncerter’ eller<br />
tilsvarende. Informer slutteligt publikum om mødested og tidspunkt for responsen.<br />
Forberedelse til respons<br />
Interviewerens rolle i responsen er at sørge for struktur og fokus. Inden responsens <strong>af</strong>vikling<br />
identificeres derfor de emner fra interviewene, der siger noget deskriptivt om koncerten, og som kan<br />
bruges til en evaluering. At musikerne for eksempel siger de er levende på scenen, at de konstruerer<br />
et lydlandskab, eller at de forsøger at kæde numrene sammen. Eller at publikum håber at blive<br />
udfordret, at musikken lægger sig op ad en bestemt stil, eller at musikerne leverer et show. Inddel<br />
eventuelt emnerne i kategorier, lav et udkast til en rækkefølge, og overvej, hvorfor emnerne er<br />
interessante eller hvordan de kan blive det. Både musikere og publikum vil opfatte intervieweren<br />
som holdepunkt, og det er derfor vigtigt at vise, at man har kontrol over situationen, så de kan<br />
slappe <strong>af</strong>.<br />
39
<strong>Respons</strong><br />
<strong>Respons</strong>ens formål er at bevidstgøre musikerne om virkningen <strong>af</strong> koncertens elementer <strong>gennem</strong><br />
publikums evaluering. <strong>Respons</strong>en er bygget op <strong>af</strong> to sådanne evalueringer. En umiddelbar<br />
evaluering <strong>af</strong> den overståede koncertoplevelse, og en specifik evaluering <strong>af</strong>, om forventningerne til<br />
koncerten blev opfyldt. Den første evaluering skal bredt definere koncertens elementer, den anden<br />
evaluering skal undersøge, om der er overensstemmelse mellem forestillingen om koncerten og den<br />
faktiske koncert. De to evalueringer sigter begge mod at kondensere den samlede koncertoplevelse<br />
ned til et antal elementer, der er definerende for koncerten. Beregn cirka 15 minutter til responsen.<br />
Start med at forklare formål og forløb i responsen for at skabe forståelse og tryghed. Hos musikerne<br />
er der i situationen et element <strong>af</strong> læring, og det er en forudsætning for responsens virkning, at<br />
musikerne kan se relevansen <strong>af</strong> situationen og ønsker at modtage. Publikummerne kan være nervøse<br />
for at skulle kritisere, så det er vigtigt, at de føler de har fodfæste, og at der er plads til dem.<br />
Relevans og modet til at kritisere kan skabes ved for eksempel at sige følgende til musikerne: ’Der<br />
findes teoretisk set ikke to ens oplevelser, og derfor er disse publikummers oplevelser ikke<br />
nødvendigvis den objektivt sande oplevelse. Til gengæld er det oplevelser, som I har skabt hos<br />
publikum, og det, I får at vide, er akkurat jeres egen koncert, oplevet fra publikumssiden’. Til<br />
publikum kan siges følgende: ’For at musikerne skal kunne bruge jeres respons, er det vigtigt, at I er<br />
helt ærlige, både i forhold til de positive og de negative elementer. Formålet med responsen er, at I<br />
så præcist som muligt gengiver publikumssiden <strong>af</strong> koncerten overfor musikerne, så I skal sige lige<br />
nøjagtigt, hvordan I oplevede koncerten’. Gør herefter plads til opklarende spørgsmål, og vær både<br />
her og i resten <strong>af</strong> responsen opmærksom på, at alle kommer til orde.<br />
Begynd med at stille publikum et enkelt åbnende spørgsmål som ’hvad synes I om koncerten?’.<br />
Herfra skal intervieweren lytte intensivt til publikums svar, og dynamisk tilpasse sine spørgsmål<br />
med det bagvedliggende sigte at få kondenseret koncertens elementer frem. Hvis publikum siger, at<br />
musikerne ikke kom dem i møde, kan man med et deskriptivt spørgsmål spørge ’hvordan kom det<br />
manglende møde til udtryk?’. Publikums svar kan være, at der var flere musikere, som var<br />
indadvendte og man savnede, at alle slog sig løs på scenen. Bevæg så spørgsmålene fra deskriptive<br />
’hvad’ og ’hvordan’ til tolkende ’hvorfor’. På den måde værdilades oplevelsen <strong>af</strong> elementerne, og<br />
det kan give en fornemmelse <strong>af</strong>, på hvilken måde og i hvilket omfang, det tolkede element<br />
definerede koncerten. ’Hvorfor skulle de hellere slå sig løs?’. På det spørgsmål kan publikum svare,<br />
40
at koncertens samlede visuelle udtryk blev skævt og var ude <strong>af</strong> balance, når nogle musikere stod<br />
stille og andre bevægede sig. Den spørgsmålsrække viser musikerne, at nærværet ikke nødvendigvis<br />
kommer <strong>af</strong>, at de slår sig løs, men at de i stedet skal skabe en balance i deres udtryk, hvilket kan<br />
opnås på andre måder. Det element, at musikerne ikke kom publikum i møde som følge <strong>af</strong> et<br />
fragmenteret udtryk, noteres som definerende for koncerten.<br />
Når publikum har givet deres umiddelbare evaluering <strong>af</strong> koncerten, kan man åbne for musikernes<br />
deltagelse ved at stille et spørgsmål som ’hvad vil I gerne vide om publikums oplevelse?’.<br />
Musikerne vil almindeligvis spørge til enten det generelle indtryk <strong>af</strong> koncerten, eller til specifikke<br />
elementer som ’hvad synes I om ekkoeffekten på min stemme’, eller ’vil det være en god idé med et<br />
lysshow’. Kondensér på samme måde som før ved at <strong>af</strong>søge mulige elementer, og værdilad<br />
elementerne med ’hvorfor’. ’Hvorfor synes I ikke, at ekkoeffekten fungerede?’ Hvis det skyldtes, at<br />
lydbilledet fremstod rodet, fortæller det musikerne, at de måske skal tynde ud i deres koncertlyd,<br />
hvilket ikke nødvendigvis omhandler ekkoeffekten. Fundne elementer noteres ned.<br />
Efterhånden som den umiddelbare evaluering <strong>af</strong> koncerten løber tør for materiale, kan musikernes<br />
og publikums forventninger bringes i spil. En evaluering <strong>af</strong> forventningerne viser for det første<br />
musikerne, om der er overensstemmelse mellem den koncert, de ønsker at give, og den koncert, de<br />
faktisk giver. For det andet viser det musikerne, hvilke forventninger de skaber hos publikum<br />
<strong>gennem</strong> deres image. En effektiv og konkret måde at <strong>af</strong>vikle denne undersøgelse på, er ved at lade<br />
publikum og musikere evaluere hinandens forventninger. Hvis musikerne før koncerten sagde, at de<br />
i deres show gerne ville vise menneskene bag musikken, skal publikum tage stilling til, om det<br />
lykkedes. En sådan krydsevaluering undersøger koncerten mere fokuseret ved at holde musikere og<br />
publikummer fast på deres egne udsagn, og evalueringens udfald viser ligheder og<br />
uoverensstemmelser mellem forventninger og koncert. Fremgangsmåden er som før kondenserende,<br />
og mulige elementer kan værdilades ved at spørge med ’hvorfor’. Hvis det lykkedes at vise<br />
menneskene bag musikken, fordi alle musikerne var fuldt synlige, kan de bruge denne synlighed til<br />
at få oplevelsen <strong>af</strong> koncerten til at fremstå mere eller mindre menneskedrevet. Elementer noteres.<br />
Efter der er givet respons på både koncert og forventninger, præsenteres og opsummeres koncertens<br />
elementer for publikummer og musikere. Spørg, om de fundne elementer er dækkende som<br />
beskrivelse <strong>af</strong> koncerten, gør plads til rettelser og udvidelser, og opdel elementer i positiv og<br />
41
negativ påvirkning. Som <strong>af</strong>sluttende konklusion stilles følgende to spørgsmål til publikum: ’hvilke<br />
<strong>af</strong> disse elementer gjorde koncerten til en god oplevelse?’, og ’hvis I skal til koncert med disse<br />
musikere igen, hvad håber I så, de har arbejdet med?’. En sådan prioritering viser musikerne de<br />
vægtigste styrker og svagheder ved koncertoplevelsen, set fra publikums synspunkt. Listen med<br />
elementer er herfra et materiale, musikerne kan anvende til at udvikle fremtidige <strong>koncertoplevelser</strong>.<br />
42
2 – Assisterende ark<br />
På de følgende sider findes fire ark, der kan assistere en <strong>af</strong>vikling <strong>af</strong> responsen. Deres funktion er at<br />
give intervieweren et overblik over hele forløbet, samt at tilbyde skabeloner, der kan indeholde<br />
løbende indkommen information.<br />
I – Interviewguide<br />
Interviewguiden er responsens manuskript. Den viser responsens struktur, og gør det nemt for<br />
intervieweren at orientere sig. Delt i to, indeholder den både konkrete spørgsmål og deres<br />
rækkefølge, samt det bagvedliggende sigte for hver situation. Det gør det er muligt løbende at<br />
tilføje spørgsmål, der uddyber det aktuelle sigte.<br />
II – Forventning og erfaring fra interview<br />
Information fra interviewene noteres her. Arket er inddelt, så der er plads til musikernes og<br />
publikums forventninger til musikken og koncerten, samt til publikums erfaring med koncerter og<br />
musik.<br />
III – Materiale til <strong>af</strong>vikling <strong>af</strong> respons<br />
Arket til <strong>af</strong>vikling <strong>af</strong> responsen skal dels rumme responsens indhold, dels give intervieweren et<br />
overblik over dens forløb. Her kan musikernes og publikums forventninger, generel respons på<br />
koncerten, og mulige koncertelementer noteres. Intervieweren skal hele tiden kunne lede responsen<br />
i en klar kondenserende retning, så arket bruges til at have alt materiale fra interview og respons<br />
present, samtidig med, at mulige elementer kan udskilles og forfølges.<br />
IV – Koncertens elementer<br />
Definerede koncertelementer fra responsens indhold skrives her, opdelt i positive og negative<br />
elementer. At elementerne har deres eget ark giver overblik og letter en præsentation, samtidig med,<br />
at der er plads til at tilknytte noter.<br />
43
I – Interviewguide<br />
Interviewspørgsmål<br />
Interview<br />
Musikere:<br />
[Introducer formål og forløb]<br />
Hvad kan man forvente musisk?<br />
Hvad kan man forvente <strong>af</strong> koncertoplevelsen?<br />
Publikum:<br />
[Introducer formål og forløb]<br />
Kender du musikerne personligt?<br />
Hvad forventer du musisk <strong>af</strong> koncerten?<br />
Hvilken oplevelse håber du musikerne giver?<br />
Hvilken erfaring har du med koncert- og musikstilen?<br />
Kunne du tænke dig at give musikerne respons efter<br />
koncerten?<br />
[Instrumentaliser]<br />
<strong>Respons</strong><br />
[Introducer formål og forløb]<br />
Hvad synes I som publikum om koncerten? Positivt og<br />
negativt.<br />
Har I musikere spørgsmål til publikum?<br />
Musikerne beskriver musikken/koncerten som [beskrivelse].<br />
Var det den oplevelse, I publikummer fik?<br />
Publikum forventede [beskrivelse]. Gav I som musikere den<br />
koncert?<br />
[Opsummér de fremkomne elementer]<br />
Hvilke elementer gav en god koncertoplevelse?<br />
Hvad skal de først og fremmest gøre bedre?<br />
[Afrund og besvar spørgsmål]<br />
Forskningssigte<br />
Skab et indtryk <strong>af</strong> koncerten ved at<br />
spørge til erfaring fra tidligere<br />
koncerter, og undersøg, hvordan<br />
musikerne ser musik og koncert.<br />
Find et kvalificeret og mangfoldigt<br />
responspublikum ved at spørge til<br />
forventning og erfaring. Afgør, om<br />
de kan italesætte oplevelser.<br />
Definér koncertens elementer og<br />
deres funktion. Bevæg løbende<br />
spørgsmålene fra deskriptivt<br />
’hvad’ til tolkende ’hvorfor’.<br />
44
II – Forventning og erfaring fra interview<br />
Musikere:<br />
Forventning til musikken:<br />
Forventning til koncerten:<br />
Publikum:<br />
Forventning til musikken:<br />
Forventning til koncerten:<br />
Erfaring med koncert- og musikstile:<br />
45
III – Materiale til <strong>af</strong>vikling <strong>af</strong> respons<br />
Musikere Forventninger Publikum<br />
Generel respons<br />
Mulige koncertelementer<br />
46
IV – Koncertens elementer<br />
+ -<br />
47
<strong>Respons</strong><br />
<strong>Udvikling</strong> <strong>af</strong> <strong>koncertoplevelser</strong> <strong>gennem</strong> <strong>dialog</strong> mellem publikummer og musikere<br />
Bilagsmappe<br />
Af Martin Ross-Hansen. Årskortnummer 20043135<br />
48
Bilag 1<br />
Udforskende undersøgelse <strong>af</strong> koncertfeltet<br />
Koncert med klezmerorkestret Mames Babegenush på Pakhuset, Århus, d. 4. oktober, 2009<br />
Den udforskende undersøgelse skal give et indblik i koncertfeltet. På dette tidspunkt var sigtet i<br />
specialet at identificere koncertelementer, der generelt kunne anvendes til at skabe<br />
<strong>koncertoplevelser</strong>.<br />
Bilaget består <strong>af</strong> to <strong>af</strong>snit. Et billeddannende interview, og en evaluering <strong>af</strong> koncerten. Begge dele<br />
er gengivet ud fra lydoptagelse.<br />
Inden koncerten<br />
Interview med Mames Babegenush (MB) om deres eget syn på deres musik og deres koncerter<br />
Mames Babegenush består <strong>af</strong> Emil Goldschmidt, Bo Rande, Lukas Rande, Nicolai Kornerup,<br />
Andreas Møllerhøj og Christian Hørsted.<br />
Vi sidder på stole rundt om et bord i et hjørne <strong>af</strong> en ret stor sal tilknyttet Pakhuset. Stemningen er<br />
åben og venlig, men også en smule anspændt, både på grund <strong>af</strong> interviewet, men også fordi Mames<br />
Babegenush umiddelbart efter skal interviewes til et radioprogram. Til stede er Emil Goldschmit,<br />
Lukas Rande og Nicolai Kornerup. Lukas Rande har inden interviewet vist stor interesse for at høre<br />
om publikums oplevelse <strong>af</strong> koncerten.<br />
Jeg introducerer formålet med interviewet: at jeg ønsker at finde de elementer, som gør en god<br />
koncertoplevelse. Og at måden dette bliver gjort på er ved før koncerten at høre musikernes egne<br />
forventninger til deres koncert, og derefter høre publikums forventninger. Efter koncerten hører jeg<br />
publikum, om de har fået indfriet deres forventninger, og dernæst præsenteres publikums mening<br />
for musikerne, samtidig med, at vi diskuterer, om koncerten havde levet op til musikernes egne<br />
forventninger.<br />
IW: Hvilken koncert vil I gerne give?<br />
MB: Vi vil være os selv, samtidig med at vi indgår i en kontekst. Vi vil give et komplekst billede <strong>af</strong><br />
musikken, et billede, der er dobbelttydigt og varierende. Vi plejer at bygge setlisten op som en<br />
historie, hvor vi sætter tillægsord på den som for eksempel majestætisk, ekstatisk, sakralt, og så<br />
prøver at spille numrene ud fra de tillægsord. Musikken skal være helstøbt, ting skal stikke ud, og<br />
publikum skal rives rundt i energiniveauer. Når musikken ikke er energisk og dansabel, skal folk<br />
den til at holde pauser og ikke nødvendigvis lytte. Man skal aldrig give folk det hele, en hånd i<br />
lommen og den anden hånd til publikum, ellers keder de sig. Det gælder om at rive folk rundt, ikke<br />
at folk river en rundt. Som et isbjerg, folk hører kun 10%, men skal fornemme at der er 90% ud<br />
over det gemt inde i musikken. Og så er opbygningen er rigtigt vigtigt.<br />
IW: Hvad er forskellen på at høre jer på en CD og gå til koncert med jer?<br />
49
MB: Vi interager med publikum. Og er utroligt påvirkede <strong>af</strong> publikum. Man kan nemt lade sig rive<br />
for meget med, men det er os, der skal styre dem. Musikken kommer nogle steder hen, som vi ikke<br />
havde regnet med i en koncertsituation. Vi følger musikken mere i en koncert.<br />
IW: Hvad er det præcist, der sker på scenen?<br />
MB: Det er helt små ting. Hvor meget folk danser har meget at gøre med hvordan vi spiller. Danser<br />
folk vildt, skal man holde igen, er det sløvt, skal man selv give mere. Negativt kan der også ske det,<br />
at hvis publikum ikke er med i koncerten, kan man meget hurtigt gå ind og være bandet, i stedet for<br />
at gå ud til publikum. Er publikum døde, spiller bandet til sig selv og siger, ’nu skal vi have en god<br />
koncert’. Omvendt siger publikum så, at det det godt, at se at bandet spiller sammen. Publikum kan<br />
lide at se kontakt i bandet, og kontakt til publikum skaber koncerten. Så, vi lader os mærke <strong>af</strong>, hvad<br />
der sker hos publikum, men holder samtidig igen. Lige præcis klezmermusik er så stærkt i sig selv,<br />
så publikumsrettet, så vi skal holde kontakten igen, for at det ikke bliver for overvældende, så vi<br />
følger hinanden i stedet for.<br />
IW: Sceneshow? I siger, at oplevelsen ligger i musikken, men hvad med det visuelle udtryk?<br />
MB: Det har vi aldrig talt om. Vi har snakket om påklædning, men det er aldrig rigtigt blevet til<br />
noget. Vi har et sceneshow, men det er ikke koordineret. Hvis jeg går hen til Bo og spiller, eller går<br />
ned fra scenen, så er det vel sceneshow, men det er rent spontant.<br />
IW: Hvorfor er det vigtigt at gå til koncert i stedet for at være derhjemme?<br />
MB: Til en koncert kan man stå overfor nogen, og tage dem i hånden, man kan nærmest lugte dem,<br />
det giver ultimativt meget mere. I forhold til musik med backtrack, så er vores helt akustisk. Det er<br />
instrumenter, fysiske ting, der kommer lyde ud <strong>af</strong>, og derfor giver det mening at skulle stå og kigge<br />
på det. Det er meget mere levende end et keyboardband. Jean Michelle Jarre har for eksempel<br />
meget visuelt. Men oplevelsen må være op til den enkelte, der ser den.<br />
IW: Hvad vil I gerne have at folk tænker er fedt ved jeres koncert?<br />
MB: At folk danner deres egen oplevelse. Vi spillede en koncert, hvor der var to hip hoppere fra<br />
Suspekt, og nogle gamle damer med jødisk baggrund. Suspekt syntes det var fed musik, og de<br />
gamle damer oplevede hele anden verdenskrig igen. At to grupper fra helt forskellige sider <strong>af</strong> vores<br />
samfund begge tiltales <strong>af</strong> den samme musik, beviser for mig, at den her musik virkelig har noget at<br />
skulle have sagt. Musikken taler til mennesker, den er ikke designet, men taler til noget helt basalt i<br />
mennesket.<br />
IW: Er grundidéen i Mames Babegenush, at den laver et oplæg, og så danner folk selv en<br />
oplevelse?<br />
MB: Ja.<br />
IW: De elementer i har ridset på, musik, bandkontakt, kontakt til publikum, hvor vigtige hver for<br />
sig?<br />
MB: Musikken er det allervigtigste for os, 10 point. Jeg tror, at hvis du står du blandt publikum<br />
betyder kontakt til musikerne og det visuelle sikkert 90%. Men de sidste ti procent, musikken, er<br />
helt vildt vigtigt, det er de vigtigste 10 procent. Indadtil betyder musikken rigtigt meget for os, det<br />
er omvendt proportionalt, for os er musikken 90%, for publikum er det visuelle 90%. De sidste 10%<br />
for os er også meget vigtigt, det er den der nerve, at nu er det altså live. Det er vigtige 10%, for det<br />
skal være 100% i alt.<br />
50
IW: Er I enige om, at det er sådan her fordelingen er?<br />
MB: Hvis vi er enige bliver det kedeligt. Det er hamrende vigtigt, at der er interaktion mellem os,<br />
for det er forskelligt, hvordan vi oplever det. Man kommer ned, og så siger folk, wauw det var det<br />
bedste, samtidig med, at en anden syntes det var dårligt. Men det er et fællesudtryk, samtidig med,<br />
at alting må være subjektivt. Er du forvirret nu?<br />
Slut på interview<br />
Interview med publikum om deres forventninger til musikken og koncerten<br />
Tine (T) og veninde (V)<br />
Tine og hendes veninde står bagerst i selve Pakhuset og er kommet i god tid for at Mames<br />
Babegenush spille. De kender musikken fra SPOT Festival og Global Copenhagen.<br />
IW: Hvad forventer I <strong>af</strong> koncerten?<br />
T+V: Ikke noget, det samme som sidst, dansestemning og gang i den. Nu er her ikke så mange<br />
mennesker, så den dansestemning skal man måske selv stå for. Sidst var det med en masse dans, jeg<br />
tror de giver gas selvom det er tirsdag.<br />
IW: I er her, fordi det er fedt at danse til musikken?<br />
T+V: Ja.<br />
IW: Så kunne I jo have danset hjemme til en CD-<strong>af</strong>spiller?<br />
T+V: Lige med balkanmusik er de så levende og udadvendte, så der er en masse at kigge på<br />
samtidig, så kan det godt være man bare danser og det er det det handler om, men de er samtidig<br />
meget nærværende. Og lækre.<br />
IW: De er levende på scenen, hvordan det?<br />
T+V: Det er det med at se folk spille på instrumenter, der spilles faktisk klarinet og trompet, det er<br />
ikke bare mixet i et studie. Efterhånden som musik bliver mere poleret i et studie bliver det i takt<br />
også vigtigere at tage ud og se, nå, så de står faktisk og spiller, det er ikke bare produceret.<br />
IW: Det, at de spiller på autentiske instrumenter som klarinet og saxofon, det er fedt?<br />
T+V: Det er ikke så vigtigt for mig. Jeg er ligeglad med instrumenterne, det er den stemning de<br />
skaber på scenen, der gør at det er sjovere at høre dem nu end hjemme på CD-<strong>af</strong>spilleren, 3:30<br />
IW: Hvad er det for en stemning?<br />
T+V: De ser alle sammen utroligt… ham der spiller klarinet… de er alle sammen utroligt gode til at<br />
leve sig ind i det, de står og spiller. Når man danser synes man det er vigtigt, og de inviterer til at<br />
danse, når de alle sammen står på scenen. Der er ingen der føler sig dum ved at stå og danse, for det<br />
gør de selv. Jeg hører meget elektronisk musik, så jeg søger det her, fordi jeg ellers tit ser musikere,<br />
der lige så godt kunne stå og skrive mails, 4:40<br />
IW: Så at man kan se der er en sammenhæng mellem det, de gør, og den lyd, der kommer ud, er<br />
godt?<br />
T+V: Ja.<br />
51
IW: De står på scenen, I danser foran. Hvordan med kontakten til musikerne?<br />
Der synes jeg de er gode til at være nærværende. Der er forskel på, hvor meget bands lukker <strong>af</strong>, og<br />
spiller deres musik. De er gode til at kigge op, smile, sige hej, være uformelle. I hvert fald de gange<br />
jeg har oplevet dem.<br />
IW: Tre gode ting ved en hvilken som helst live-koncert?<br />
V: At man kan danse, det synes jeg er det vigtigste, hvis det er noget dansemusik.<br />
T: Det synes jeg også. Eller, hvis jeg ikke kan danse, at jeg bliver udfordret, musikalsk, kan finde<br />
noget nyt.<br />
V: Det har jeg ikke nogen interesse i. Hvis jeg kan genkende det, og kroppen kan genkende det, så<br />
synes jeg det er federe. Jeg har ikke den der fornyelsesinteresse.<br />
IW: Det at danse, genkende eller blive udfordret kan man jo også gøre derhjemme. Når der står<br />
nogen og spiller, hvad er det så, der er fedt?<br />
T+V: Sådan er det med alle, der optræder. Hvis man ser en eller anden sindssyg koreogr<strong>af</strong>i på en<br />
video, så forholder man sig til det på en måde, men når man ser det i virkeligheden, så forstår man<br />
meget mere, hvad det er de gør. Man kan sagtens høre på CD’en at de er vildt dygtige, men man<br />
erkender det mere, til en koncert, det går virkelig op for mig. Hvis man virkelig godt kan lide noget<br />
musik, er der også en nysgerrighed i at gå ud og se det, hvordan ser musikken ud, hvad er det for<br />
nogle instrumenter. Man kan ikke blive udfordret på en CD, når man ser noget live… Vi var til<br />
Newbees Festival hernede, der var ikke noget fedt, men jeg blev overrasket.<br />
IW: Det er noget ukontrollabelt, på en CD kan man spole tilbage?<br />
T+V: Ja, du ved, jeg har købt den, men jeg kender godt kunstneren i forvejen, men der er ingen der<br />
siger hør det her, her får du rykket din grænse 5 centimeter, men det er stadigvæk fedt.<br />
Slut på interview<br />
Unavngivet kvindelig publikummer (U)<br />
Hun står sammen med en veninde i baren, og er, ligesom de to andre interviewede, kommet i god<br />
tid.<br />
IW: Hvad forventer du <strong>af</strong> den koncert du skal til at høre nu?<br />
U: Udfra det jeg har hørt forventer jeg fængende rytmer, hvor der er noget, der slår igen, noget<br />
violin, men også noget, der pumper, ikke techno, men noget med bund i.<br />
IW: Hvorfor er det fedt?<br />
U: Det er som at stampe i gulvet, hvis du forstår, det kommer indefra. En rytme du kan mærke i<br />
hele kroppen.<br />
IW: Det kommer indefra, noget dyrisk?<br />
U: Ja, det kan man godt kalde det. Valravn og Afenginn, lidt samme stil, hvor et helt publikum går i<br />
ekstase, og bliver en stor fod, der tramper i gulvet.<br />
IW: Så det, at publikum er med…?<br />
U: Ja, nu er her ikke så mange i dag.<br />
52
IW: Hvis du forestiller dig Valravn og Afenginn uden publikum… er publikum en stor del <strong>af</strong><br />
konceren?<br />
U: Jeg har været til konncert med Instinkt, de ukendte Afenginn, med Johan Olsen. Det var stille og<br />
roligt, man blev grebet <strong>af</strong> sjælen i musikken, så det kan sagtens være godt uden publikum<br />
IW: Det fede ved denne type musik er en slags trance?<br />
U: Neej, det er på nogen måder lidt skyggesiden i mennesket, der er noget uhyggeligt over det,<br />
noget varulv, mystiske slotte i Moldavien, mørkt melankolsk, russisk. Det med, at det rører nogle<br />
mørke sider i folk, som man både kan blive ekstatisk med, men som man også kan lytte til og have<br />
en indre oplevelse, 4:20<br />
IW: Det her er musiksiden, og så står der faktisk også et band deroppe, hvad gør de?<br />
U: Det er det samme, når du spørger om det er det samme uden et publikum, der går helt amok, det<br />
kommer an på, hvilken stemning orkestret formår at skabe.<br />
IW: Ville det være det samme at høre musikken derhjemme?<br />
U: Forskellen er… sikke nogle spørgsmål… det er ikke så polerer, det er mere ligeud. Det er ikke<br />
studielyd. Jeg tror man får en mere intenst oplevelse. Jeg bilder mig ind, at lyden er mere ren, lige i<br />
hovedet på dig. Når du hører det hjemme er det mere distanceret. Du kan godt sidde derhjemme og<br />
blive melankolsk, men det er mere distanceret, medmindre man decideret sætter sig ned for at lytte.<br />
IW: Så det, at der står nogle musikere gør, at der forsvinder en distance?<br />
U: Ja, det kommer meget tættere på, du står decideret og ser på de laver det. Det er ikke længere<br />
bare en guitar, det er en mand med en guitar. Den måde han bruger sit instrument og forholder sig<br />
til det, det er hele kroppen de spiller med.<br />
IW: Så det, at musikken får en krop…?<br />
U: Jeg vil kalde det er merværdi, det er ikke bare lyden, men hvordan instrumentet ser ud, og<br />
hvordan man pakker det ind. Om man står musestille eller hopper rundt på scenen, det gør en<br />
kæmpeforskel.<br />
IW: For musikken?<br />
U: Ja, det gør det. Det bliver mere en allroundoplevelse. Der er flere niveauer i det. Når du sidder<br />
hjemme har du kun lyden, du kan ikke se, at han får svedperler på panden eller at han er dybt<br />
koncentreret. Du kan være heldig og høre det, men du kan ikke se det. Du ved ikke, hvor mange<br />
gange de har øvet det i studiet før det kom til at lyde sådan, mens det, du har her, det er one-take.<br />
IW: Så det bygger nogle flere lag på musikken at se det live?<br />
U: Det er en anden oplevelse. Noget kan være røvkedeligt på CD, men som er superspændende til<br />
koncerten. Tag Aqua det lyder toppoleret når du hører pladen, når man så hører dem live er der<br />
ingen <strong>af</strong> dem, der kan synge.<br />
IW: Det at se, hvor musikken kommer fra, at det er en mand med en guitar?<br />
U: Det bliver en mere multifacetteret oplevelse.<br />
IW: Tak<br />
U: Velbekomme<br />
53
Efter koncerten<br />
Publikums evaluering <strong>af</strong> koncerten<br />
Tine og veninde<br />
IW: Hvad var de fedest ting, ved den koncert I lige har set?<br />
T+V: Til sidst, hvor der var flere, der dansede. Og de spillede godt på trods <strong>af</strong>, at der var meget<br />
radioshow over det.<br />
IW: De dårligste?<br />
T+V: At det var meget radioorienteret. ’Ih, hvor har vi det sjovt’, og ’nu spiller vi et ekstranummer<br />
og så er der lige en pause’.<br />
IW: Det var dårligt for oplevelsen, at koncerten ikke fik lov at være sig selv?<br />
T+V: Ja. Der var øjeblikke hvor det emmede lidt at, at det var til radio.<br />
IW: I sagde, at I håbede på, at musikken var levende. Var den det?<br />
T+V: Ja. De spiller meget sammen. Det emmer <strong>af</strong>, at de lytter meget til hinanden. Det er måske<br />
også meget med genren, at man forbinder folkemusik med, at de lægger op til kædedans, så man<br />
ville ønske, at alle andre publikummer også tænkte ’yes’.<br />
IW: De indfriede forventningerne til folkemusik?<br />
T+V: Ja.<br />
IW: I sagde to andre fede ting. At I gerne ville udfordres og at der var noget genkendeligt, 2:15<br />
T: Jeg blev ikke udfordret.<br />
V: Man kunne godt genkende nogle <strong>af</strong> numrene.<br />
IW: Som i genkende eller som i iørefaldende?<br />
V: Ja, iørefaldende. Der er nogle rytmerne som går i kroppen.<br />
IW: Det at det er iørefaldende kan godt gøre det ud for, at det er genkendeligt?<br />
V: Ja.<br />
IW: Hvorfor blev du ikke udfordret?<br />
T: Fordi det var meget stift, jeg har hørt det før, så lige i <strong>af</strong>ten vidste jeg godt, at jeg ikke ville få<br />
rykket mine grænser ret meget.<br />
IW: Der var ikke noget nyt, der blev præsenteret?<br />
T: Nej, det synes jeg ikke.<br />
Slut på interview<br />
Musikernes evaluering <strong>af</strong> koncerten<br />
Til stede er alle musikere i Mames Babegenush: Emil Goldschmidt (EG), Bo Rande (BR), Lukas<br />
Rande, Nicolai Kornerup (NK), Andreas Møllerhøj (AM) og Christian Hørsted (CH). Vi sidder i et<br />
54
stort lyst backstagelokale rundt om et <strong>af</strong>langt bord. Fokus er rimeligt koncentreret i starten, men<br />
opløses lidt i takt med, at interviewet <strong>af</strong>vikles.<br />
IW: Var det en god koncert?<br />
MB: Ja. Det var virkeligt dejligt at se så mange glade ansigter. Også på scenen. Normalt er der flere,<br />
der danser, men det gjorde de ikke i dag.<br />
IW: Før koncerten sagde publikum, at de forventede i spillede levende, dyrisk, udfordrende og gav<br />
en helhedsoplevelse. Var koncerten det?<br />
NK: Nej, dyrisk var den ikke, men jeg ville ønske den havde været dyrisk.<br />
CH: Jeg er glad for, at den ikke var dyrisk, vi var i kontrol, 2:24<br />
IW: En <strong>af</strong> de ting folk håbede på var også, at koncerten var ukontrolleret. Var den det?<br />
MB: Nej<br />
IW: Med ukontrollabelt mente De, at der skete noget andet, end på CD’en.<br />
NK: Så var den bestemt ukontrollabel.<br />
CH: For mig klinger det rigtigt negativt, at det er uden for kontrol.<br />
IW: Vi tager fat et andet sted…<br />
MB: Nej nej nej. Det er helt klart, at der var alt andet, end der er på CD’en. Flere solostykker, andre<br />
arrangementer, vi spiller væsentligt anderledes, vi er kommet videre med musikken. Vi begynder at<br />
tage flere nye elementer ind. Da vi indspillede CD’en havde vi et solidt bud på Mames Babegenush,<br />
som var klezmer med rock, og havde gode oplevelser med det. Det gjorde vi i lang tid, og hvad<br />
skulle vi så gøre bagefter? Vi fandt ud <strong>af</strong> mere om musikken, om rytmerne, og udviklede musikken.<br />
Det i sig selv, er jo, at vi spiller helt anderledes.<br />
IW: I sagde I gjorde meget ud <strong>af</strong> at fortælle en historie i musikken. Gjorde I det?<br />
MB: Vi har gjort det bedre.<br />
IW: Publikum roste jer for at gøre det.<br />
CH: Det synes jeg er et godt billede på, at vi er kommet videre med det. Vi har før spillet koncerter,<br />
hvor det har været nærmest for <strong>af</strong>vekslende. Hvor det gjaldt om at <strong>af</strong>veksle så meget som<br />
overhovedet muligt.<br />
IW: Men det lykkedes ikke i <strong>af</strong>ten?<br />
NK: Jo, men det lykkedes ikke, så vi var helt oppe at køre.<br />
IW: Hvad manglede der i <strong>af</strong>ten?<br />
EG: Der manglede, for mig, at fokus for alles vedkommende gik på solisten, så det 100% var den<br />
historie der blev fortalt. Det var lidt flagrende. Vi kunne have bakket historien mere op. Et fælles<br />
fokus. Jeg siger bare, at vi har gjort det bedre.<br />
CH: Det forstår jeg ikke, hvorfor man skal snakke om, det vil jeg spørge publikum om. Den koncert<br />
jeg lige har spillet, har jeg gjort så godt jeg overhovedet kan, og det har alle gjort.<br />
NK: Hør nu, det er jo mere en forståelse om, om vi rammer hinanden. Det er en svær betingelse at<br />
spille koncert på, for udadtil tror jeg musikken lyder rimeligt stramt, men lige omkring at<br />
<strong>af</strong>viklingen blev det lidt rodet, fordi der ikke er styr på teknikken omkring radiotransmissionen.<br />
55
Alle sådan nogle ting påvirker. Det er der, det er svært at være den superprofessionelle, der lukker<br />
alt omkring sig ude, men jeg synes vi er blevet gode til det.<br />
IW: Er der andre store grundlementer som I går efter, når I spiller?<br />
CH: Når man spiller musik, så gør man det sammen i det sekund det sker. Den der tankegang om alt<br />
det man vil, og hvor man vil hen og hvad målet er, det kan være nok så lige meget, for i det sekund<br />
man spiller sammen, der sker det. Så kan man have nok så mange idéer om hvad man går efter, men<br />
hvis følelsen ikke er der, hvis der er en eller anden ydre omstændighed… som Andreas siger, så kan<br />
det være svært ikke at blive påvirket <strong>af</strong> det, og det er alt det her, puttet sammen, som til syvende og<br />
sidst bliver den koncert, der blev spillet i <strong>af</strong>ten. Derfor synes jeg det er svært at komme længere ind<br />
på hvad vi går efter, for den koncert, der blev skabt i <strong>af</strong>ten, den kunne ikke være anderledes.<br />
IW: Publikum siger at de oplever, at det netop er jer, musikerne, der er musikken. I tænker ikke<br />
over sceneshow?<br />
NK: Vi tænker over at det skal være naturligt. De bedste koncerter har været, når vi naturligt<br />
bevæger os rundt på scenen, og kommunikerer med hinanden, med små håndbevægelser og blikke,<br />
og det fanger publikum, og det bliver en del <strong>af</strong> vores sceneshow. Musikken bliver sceneshowet.<br />
Det, at du pludselig går hen og spiller på en tromme, der sker noget, jeg ved ikke, hvordan det<br />
virker udadtil, men, hov, nu spiller han på noget andet.<br />
IW: I står og spiller musikken, men hvis folk ikke køber den, så gør I ikke mere?<br />
EG: Vi har gået meget længere end til ’bare’ at spille musikken. Er publikum helt døde, så går vi ud<br />
til dem, det kunne man også have gjort i dag. Det kunne vi have gjort, men det gjorde i ikke. Det<br />
længste er at gå ud til dem.<br />
IW: Der sad en mand, som overhovedet ikke så ud til at nyde det. Da jeg så spurgte ham, syntes han<br />
det var vildt godt.<br />
MB: Vi spillede på en Højskole, hvor folk var helt døde, og bagefter havde de syntes, at det var<br />
fuldstændigt fantastik. Det kan jo være de jubler indeni, og så er det også noget med ikke at være<br />
helt oppe i ansigtet på dem.<br />
IW: Nicolai sagde, at I spiller med den ene hånd i lommen.<br />
MB: Det er sådan en gammel sandhed, at man kun skal give 85%. Nogle gange har vi været alt for<br />
dyriske, så det næsten er kammet over og er blevet grimt, så det næsten var for meget for de<br />
mennesker, der stod nede foran. Vi er blevet bedre til at have den vilde ting indadtil, men stadig, så<br />
man står kontrolleret. her. Ikke 100% kontrol, men heller ikke 100% ukontrollabelt. Som en<br />
gammel skuespiller sagde, det er ikke skuespilleren der skal lide, det er publikum. Man skal ikke stå<br />
og lide, for at få dem til at forstå en historie, man skal kontrollere en historie, for at få dem til at<br />
lide. Eller til at have det godt.<br />
IW: Det I tilbyder, er en eller anden form for intensitet?<br />
NK: Autentisk. Det du ser, er det, som det er. Når vi selv er ude og høre musik og man glemmer sig<br />
selv, når man bliver revet ind i den her verden, som absorberer en, og river en rundt, og så vågner<br />
man op et kvarter efter, og tænker, hold kæft hvor var det vildt. Det er på en eller anden led det,<br />
man gerne vil give videre.<br />
IW: Der var en pige før koncerten, der sagde, at hun håbede hun blev udfordret, og det syntes hun<br />
ikke hun blev. Hvorfor gjorde hun ikke det?<br />
56
CH: Svært at svare på, man er vel nødt til at spørge hende. Man spiller jo heller ikke musik, for at<br />
udfordre folk.<br />
NK: Jo, det gør man da. Det er da derfor vi tager nye instrumenter ind og laver nye sange.<br />
AM: Det er for at udfordre os selv.<br />
BR: Jeg håber da på, at vi både kan give folk en rigtig god oplevelse, men også, at de bliver ramt <strong>af</strong><br />
det, og tænker ’hvad søren var det, fuck det var vildt’, blive udfordret. Men hvis hun ikke er blevet<br />
det i <strong>af</strong>ten, så kan der være mange grunde til det. Jeg ser det sådan, at det er lidt ude <strong>af</strong> mine<br />
hænder, jeg kan ikke rigtigt kontrollere det. Hvis jeg vil udfordre hende, så tror jeg ikke, at jeg<br />
spiller god musik. Jeg skal nok udfordre hende, jeg kan bare begynde at smide tøjet.<br />
NK: Hvis man absolut vil udfordre, så begynder det at blive svært.<br />
CH: Jeg kan godt forstå hun ikke syntes hun blev udfordret, for vi spillede rimeligt s<strong>af</strong>e, vi<br />
udfordrede heller ikke hinanden helt vildt. Når en eller anden river den i en eller anden retning, kan<br />
publikum jo også mærke det.<br />
IW: Føler I jer ramt?<br />
AM: Åbenbart.<br />
CH: Nej, overhovedet ikke, for jeg føler ikke rigtigt, at jeg kan kontrollere det, men jeg kan tage det<br />
til efterretning.<br />
NK: Jeg føler mig ramt at det du sagde før med kontrol, for det her var måske lidt for kontrolleret.<br />
Næsten gang skal den lige have 1% mere, hvor man står helt ude på kanten. Jeg følte ikke at jeg<br />
stod på kanten. Jeg føler mig ramt. Nu har vi spillet sammen i fem år, og i starten handlede det om<br />
at spille musikken rigtigt. Nu har vi helt styr på det, nu skal vi i stedet tænke på sammenspillet og at<br />
ramme hinanden, og det er ting, der er meget svære at kontrollere. Hvis en eller flere har en off-day,<br />
så spiller vi stadig musikken pissegodt, for det kan vi nemlig så godt. Det handler bare om at ramme<br />
den lige i røven, når vi pludselig kan mærke, at det her er larger than life, at vi er seks mennesker,<br />
men vi skaber noget, der er større end seks mennesker.<br />
IW: Hænger det at udfordre sammen med at miste kontrollen?<br />
CH: Det tror jeg ikke, det er mere sådan en sammenspilsting, at ramme hinanden, man tør være<br />
poetisk sammen. Det er sådan en overskudsting. Hvis jeg har en off-day så er det ikke smart at<br />
miste kontrollen, så jeg må acceptere den tilstand jeg har, som jeg sagde før, jeg spiller den musik,<br />
og jeg spiller den lige nu. Selvom jeg før koncerten har en intention om at smide kontrollen, så er<br />
det ikke nødvendigvis det, der konkret kan lade sig gøre. Hvis jeg har svært ved at ramme en<br />
stemning, hvis jeg har sovet for lidt, så kan det godt være det ville være smart at bruge kontrollen<br />
og sige jeg kan ikke gå længere end dertil.<br />
IW: Det lyder som om, den dag I alle har overskud, så går I ud <strong>af</strong> kontrol?<br />
BR: Jeg tror måske målet er at have den dag hver gang. Det synes jeg vi kan nu, det er målet at<br />
strække den så langt ud som muligt. I klassisk musik er det perfekte at spille alle noderne rigtigt,<br />
måske. Når intuitionen tager over, og man overrasker sig selv, hvis man pludselig selv bliver en<br />
publikum, og man kigger ude fra, når man står med sit horn, og ikke tænker over tonerne, men bare<br />
spiller, så er man i den ultimative position til at udfordre sig selv.<br />
IW: Og det ser publikum?<br />
BR: Ja, det tror jeg. De kan se man mister sig selv, det vil publikum rigtigt gerne have. Når jeg ser<br />
en koncert med Iggy Pop, så elsker jeg, at han mister sig selv. Hold kæft, han laver noget for mig,<br />
han er der lige i øjeblikket, nu tager han fanme røven på mig, for han går så dybt ind i sig selv, og<br />
han viser sig selv så meget. Men selvfølgelig er det muligt at opleve noget genialt, og så står der en<br />
57
ved siden <strong>af</strong> dig, som ikke har den oplevelse. Vi vil gerne videre, det er derfor vi spiller, alt jeg har<br />
hørt i dag som gerne må være lidt skarpere, jeg er ligeglad med, hvordan det lyder, bare det<br />
fungerer.<br />
Slut på evaluering<br />
58
Bilag 2<br />
Pilottest <strong>af</strong> respons<br />
Koncert med Holger Ross-Lauritsen, der spiller to musikstykker på det lille<br />
harmonikainstrument concertina. Ole Qvortrup og Simon Dam fungerer som publikummer.<br />
Pilottesten <strong>af</strong> responsen har til formål at <strong>af</strong>gøre, om responsen fungerer, og hvilke dele, der med<br />
fordel kan udvikles. Til det har jeg opstillet en kunstig koncertsituation, hvor jeg (IW) har bedt<br />
Holger Ross-Lauritsen (HRL) om at spille to stykker musik på det lille harmonikainstrument<br />
concertina. Ole Qvortrup (OQ) og Simon Dam (SD) agerer publikummer, og skal efter koncerten<br />
give respons. Musiker og publikummer kender ikke hinanden i forvejen. For at kunne spørge til<br />
publikums forventninger inden koncerten, har publikum hørt cirka et halvt minuts concertinaspil,<br />
hvilket alene danner deres kendskab.<br />
Bilaget består <strong>af</strong> tre <strong>af</strong>snit. Et billeddannende interview inden koncerten, en <strong>af</strong>vikling <strong>af</strong> responsen<br />
efter koncerten, og en evaluering <strong>af</strong> responsen foretaget <strong>af</strong> musiker og publikum. Interview er<br />
gengivet ud fra noter, respons og evaluering er gengivet ud fra lydoptagelse.<br />
Inden koncerten<br />
Interview med musikeren om forventninger til musikken og koncerten<br />
IW: Hvad kan man musisk forvente <strong>af</strong> den forestående koncert?<br />
HRL: Instrumentet er meget i fokus. Concertinaen er et irsk folkeinstrument som er meget<br />
fascinerende. Man spiller folkemusik på det, så musikken er folkeligt direkte og distancerer sig ikke<br />
til publikum. Musikken forsøger ikke at være midtpunkt, publikum er i stedet en del <strong>af</strong> musikken.<br />
Jeg synes, det er musik <strong>af</strong> meget høj kvalitet, det vil sige, der er en musikalitet i det, som, modsat<br />
masseproduceret musik, ikke lefler, men i stedet spiller musikken for dens egen skyld.<br />
IW: I forhold til at skulle opleve en koncert, hvad kan man så forvente?<br />
HRL: Jeg sætter sjældent en CD på med concertinamusik. Det er et instrument, der er seværdigt.<br />
Det er sjovt at se, så der er en materiel oplevelse i at se en concertina, og derfor også meget fokus<br />
på dens musik.<br />
Slut på interview<br />
Interview med publikum om deres forventninger til musikken og koncerten<br />
Ole Qvortrup og Simon Dam<br />
IW: Hvad forventer i musisk <strong>af</strong> concertinakoncerten?<br />
OQ + SD: At der er skæve toner. Det virker som et instrument, hvor der sidder en række ældre<br />
mennesker og klapper med. Det er ikke et mainstreaminstrument. Det er meget lille, så jeg tror det<br />
kunne give en anderledes koncertoplevelse, hvor musikeren kan gå rundt og spille. Ikke sådan<br />
hoppe rundt, for jeg tror musikken er i fokus. Og jeg tror, musikken er meget visepræget.<br />
IW: I forhold til at skulle ind og se en concertinakoncert, hvad forventer I så at opleve?<br />
59
OQ + SD: Jeg håber at se noget ukendt, se, hvordan man bruger det her instrument. Det bliver<br />
meget materielt at se det udfolde sig. Jeg tror, man skal koncentrere sig meget om at spille på det,<br />
men det kunne også give en frihed, fordi det er så lille.<br />
Slut på interview<br />
Efter koncerten<br />
<strong>Respons</strong> til Holger Ross-Lauritsen givet <strong>af</strong> Ole Qvortrup og Simon Dam<br />
Vi sidder ved et <strong>af</strong>langt bord, med to personer på hver side, Holger Ross-Lauritsen og jeg overfor<br />
hinanden, Simon Dam ved siden <strong>af</strong> mig, og overfor ham, Ole Qvortrup. Jeg har købt kager som et<br />
led i at skabe en <strong>af</strong>slappet stemning.<br />
Jeg introducerer responsen ved at fortælle, at publikum skal fortælle musikeren, hvad de synes om<br />
koncerten. Om hvilke dele, der fungerede, og hvilke dele, der ikke fungerede. Henvendt til<br />
publikum siger jeg, at de er nødt til at være ærlige, for ellers kan musikeren ikke bruge deres svar.<br />
Og henvendt til musikeren siger jeg, at alle oplevelser er subjektive, så de ting, han får at vide,<br />
gengiver ikke nødvendigvis en objektiv sandhed, men det er oplevelser, der stensikkert har været til<br />
stede under koncerten.<br />
IW: Holger, er der noget du kunne tænke dig at spørge publikum om?<br />
HRL: Hvad synes I om instrumentet, ikke om min udførsel, men selve instrumentet<br />
OQ: Jeg kan godt lide det, og synes det minder ret meget om harmonika, men det er måske blot mit<br />
manglende kendskab. Lyden er sprød, som du siger.<br />
SD: Lyden følger størrelsen. Den er lidt mindre, mere spids, stram i lyden. Når det er sagt, synes<br />
jeg, det er en rigtig god stemnings skaber. Jeg får sådan et billede <strong>af</strong> nogle sørøvere, der sidder en i<br />
en mørk krog på en irsk pub, der er skummelt belysning, der sidder en henne i hjørnet, og han kan<br />
spille i timevis. Det er et meget billedligt instrument.<br />
HRL: Et andet spørgsmål: var det for repetitivt?<br />
OQ: Det synes jeg, det var. Jeg kunne godt have ønsket mig nogle små variationer i det. Det er fint<br />
at spille melodien 2 eller 3 gange, men så derefter…<br />
DS: Jeg er til dels enig, men når det ikke er længere tid, så er det okay. Var det halvanden time ville<br />
det være meget, men her er det fint.<br />
IW: Har du [musiker] mere, umiddelbart?<br />
HRL: Nej<br />
IW: Okay [vendt mod publikum], har I nogle umiddelbare reaktioner på det, I lige har set?<br />
OQ: Som udgangspunkt kan jeg rigtigt godt lide, at du sidder ned, når du spiller. Det er rart,<br />
hyggeligt og roligt, og det skærper fokus på musikken, og det kan jeg godt lide ved en koncert. Det,<br />
at du sidder ned flytter fokus over på instrumentet, og det synes jeg er fedt.<br />
SD: Også fordi du sidder og kigger ned på instrumentet. Du kigger ikke op på noget tidspunkt. Du<br />
har 100% fokus på det, så man får ikke noget synderligt ud <strong>af</strong> at kigge på dig.<br />
OQ: Et lille blik op i ny og næ kunne være meget rart…<br />
SD: …men det ville nok være på bekostning <strong>af</strong> nogle flere fejl.<br />
HRL: Det må man jo så ligesom opveje<br />
60
SD: Må jeg stille spørgsmål den anden vej? [IW nikker] Det må jeg gerne. Jeg synes det fungerer<br />
meget godt, at du fortæller lidt historie (OQ: ja, helt enig), det er nok en øjenåbner for mange med<br />
det instrument, hvor stammer det fra, hvilken sammenhæng bruges den i, hvad kan den.<br />
OQ: Det er nok også med til at underbygge den her lidt hyggelige stemning fra den irske pub.<br />
IW: Hvis man skal opsummere det, I lige har sagt, så bærer instrumentet præg <strong>af</strong> at være et lidt<br />
hyggeligt og skævt instrument, og det understøttes godt i, at Holger fortæller om det, og at han<br />
sidder ned. Og der er fokus på instrumentet, fordi det er musikken, det handler om. Det har været<br />
gode ting. De to eneste dårlige ting har været, at der godt må være lidt mere variation i musikken,<br />
og så må Holger gerne kigge på engang imellem.<br />
OQ: Må jeg indskyde noget? Instrumentet bruges vel ofte i mere festlige sammenhænge (HRL: ja),<br />
og i sådan nogle sammenhænge, ville det vel være meget rart med lidt dans fra musikerens side. Det<br />
ville måske virke lidt underligt i den her sammenhæng, men det kunne måske godt komme på et<br />
eller andet tidspunkt.<br />
SD: Så bliver det noget andet, det handler om sammenhængen.<br />
IW: Før koncerten sagde Holger, at det var en musikstil, der er nede blandt folk, i modsætning til at<br />
distancere sig fra dem. Var det det, i oplevede?<br />
SD: Ja, det synes jeg. Det harmonere meget godt med, at der var stor fokus på instrumentet.<br />
IW: Kunne Holger have gjort noget, så det fungerede bedre?<br />
SD: Nej, ikke hvis et hovedmål er, at instrumentet skal bære koncerten.<br />
HRL: Ville det ikke have skabt en bedre koncertoplevelse, hvis jeg havde været teknisk dygtigere?<br />
Jeg har ikke overskud til at være musikalsk.<br />
OQ: Helt sikkert, det kan man jo ikke svare nej til. At du ikke er teknisk dygtigere endnu, gør også<br />
noget for de variationer, man kunne tænke sig, der have været.<br />
SD: For mig, er det tekniske lige i denne koncert ikke noget problem. Det er en øjenåbner for mig,<br />
det er første gang jeg hører concertina, og det lød ikke forfærdeligt på nogen måde.<br />
IW: Synes du [musiker], at du var direkte i øjenhøjde med publikum?<br />
HRL: Ja, det synes jeg. Og selvom jeg havde været dygtigere, tror jeg ikke, jeg havde kigget mere<br />
ud.<br />
IW: I sagde, at I forventede skæve toner. Var der det?<br />
OQ: Nej, ikke rigtigt<br />
IW: Gjorde det noget<br />
OQ: Nej, ikke umiddelbart.<br />
IW: I sagde, at det var musik, der måske henvendte sig til et lidt ældre publikum, og som man kunne<br />
klappe med på. Var det det?<br />
OQ: Ja, det kunne det godt være, ikke nødvendigvis ældre mennesker. Men vi klappede ikke.<br />
IW: Havde I forventet, noget, der var mere festligt?<br />
SD: Det kommer an på, hvad musikeren opildner til. Hvis Holger havde stampet i jorden og kigger<br />
op, var jeg nok også nemmere at få til at gå med. Det faldt ikke naturligt for mig nu her.<br />
IW: I sagde, at instrumentet lagde op til en anderledes optræden. Overraskede han med sin<br />
optræden?<br />
Ole: Nej, men jeg kom vidst til at sige, at fordi det var så lille et instrument, kunne man gå mere<br />
rundt med det.<br />
IW: Du kaldte det frihed. Kunne der have været mere <strong>af</strong> det?<br />
OQ: Det kan man sagtens, men instrumentet kan bruges til to forskellige ting, intimt som nu, eller i<br />
mere festlige sammenhænge.<br />
IW: Fint, så tror jeg, at vi er i<strong>gennem</strong>. Jeg har skrevet nogle emneord op, som lyder til at dække<br />
koncerten. På plussiden: et skægt instrument, fortæller og introducerer, fokus på musikken, og<br />
stemningsskabende og billedeligt. På minussiden: Holger må gerne kigge op, der må gerne være<br />
61
variationer, eventuel mere frihed i bevægelse, den tekniske side, noget musikalitet. Hvis I skulle til<br />
den her koncert igen, hvad ville så være det vigtigste, der blev arbejdet med?<br />
OQ: Jeg tænker umiddelbart teknikken, og deri<strong>gennem</strong> tror jeg også variationen vil komme.<br />
SD: Det vil jeg også sige, specielt hvis det er anden gang man er til koncert, og derfor er interesseret<br />
i musikken.<br />
IW: Så Holger behøver ikke være mere til stede<br />
SD: Ikke nødvendigvis, ikke i den her kontekst.<br />
IW: Kan I nævne nogle eksempler fra koncerten, der gør, at I ønsker jeg mere teknik og variation?<br />
Ole: I det første nummers sidste <strong>gennem</strong>spilning må der godt være bare en lille variation. Der havde<br />
jeg hørt temaet, så ikke nødvendigvis noget voldsomt, men bare en lille variation.<br />
HRL: Det er jo meget præcist.<br />
OQ: Det er jo ikke et problem i de her numre, men hvis jeg hørte tyve numre, så ville jeg komme til<br />
at tænke, kom med et eller andet.<br />
IW: Hvornår haltede den tekniske side?<br />
OQ: Der var lidt småfejl…<br />
IW: Men der må have været mere end det, ellers havde I ikke taget det op som et emne.<br />
OQ: Der er sådan et flow i musikken, det er ærgerligt, hvis der er ophold i det, grundet småfejl.<br />
SD: Det er jo solo, så man kan ikke skjule sine fejl. Og der er i forvejen meget fokus på instrument<br />
og musik.<br />
OQ: Fordi hele setup’et har det fokus, bliver fejlene meget tydelige.<br />
IW: Sidste del. Hvis man skal komme med løsningsforslag. Hvordan undgår manden at bryde et<br />
flow?<br />
OQ: Tjah… øve?<br />
IW: Og hvad kan man gøre, for at skjule de fejl, der tydeliggøres <strong>gennem</strong> solospil?<br />
OQ: Man kunne jo prøve at flytte fokus fra musikken eller instrumentet. Jeg tror ikke det er nogen<br />
god løsning, men man kunne jo prøve at skabe sig tosset på scenen. Det er en mulighed.<br />
SD: Så er det måske et andet sigte man har. At man vil se sej ud.<br />
Slut på respons<br />
Evaluering <strong>af</strong> respons<br />
IW: Holger, kan du bruge det?<br />
HRL: Altså, jeg er jo ved at lære det her instrument. Det de siger… ved jeg jo nok godt. Jeg er<br />
meget enig med det om variationer.<br />
IW: Hvordan har det generelt været at prøve det her?<br />
OQ: En ting der er lidt svært, er, at det er meget subjektivt med koncerter. Jeg vil gerne have det på<br />
én måde, og jeg kommer selvfølgelig med min mening, men kan godt se, at der kan være andre<br />
tilgange. Sådan noget, som det her, hvor det kan bruges på flere måder, kan det være svært at give<br />
et helt klart svar.<br />
SD: Jeg har ikke følt det var svært at svare, det har været nogle gode spørgsmål. Det eneste er, at<br />
helt i starten, hvor det bliver opstillet, at nu er du på vej til koncert, og hvad synes du, det gik meget<br />
hurtigt. Jeg vil gerne have, at det bliver meget konkret for mig ’hvad er opgaven’ og der havde jeg<br />
en masse ubesvarede spørgsmål. Scenen skal sættes lidt mere. Men ellers meget fint, at man går<br />
konstruktivt til værks, at det er konkrete spørgsmål.<br />
OQ: Derfor er det også fedt, at du spørger om forventninger først, og så tager det frem, og<br />
sammenholder det.<br />
SD: Ja, at man bliver holdt op på det ordret.<br />
62
HRL: Og at du vender tilbage til det, folk har sagt.<br />
OQ: Og det fungere, at du snævrer ind, så der bliver færre og færre begreber. ’De her otte ting, har<br />
ligesom været <strong>gennem</strong>gående for vores samtale, prøv at pille nogen ud <strong>af</strong> dem, så det bliver<br />
indsnævret til det centrale.<br />
HRL: Har du snakket med nogle bands, der er interesseret i at få sådan en feedback?<br />
IW: Nej, ikke direkte. Synes du, det her var skægt?<br />
HRL: Hvis jeg havde lavet en fed koncert med Holgers Bryllupsorkester, så er jeg ikke sikker på det<br />
var fedt at få feedback fra nogle tilfældige folk. Her er det jo helt fantastisk, alle tiders. Men i en<br />
situation, hvor jeg havde tænkt på at optræde, hvis jeg skulle høre på en eller anden fyr, ville jeg<br />
nok være blevet irriteret over at få at vide, hvordan jeg i stedet skulle gøre.<br />
IW: Så selvom jeg starter med at sige at oplevelser er subjektive…<br />
HRL: Det ved enhver jo.<br />
IW: Så det vil være vigtigt for dig, at det er en person, der faktisk har noget kvalificeret at sige?<br />
HRL: Ja, egentlig. Ja. Nok fordi da vi spillede til idéhistoriefesten var der en, der hedder Bue oppe<br />
og sige, at Stefan og mig ikke bevæger sig lige så meget som Astrid, når vi synger, og det passer<br />
ikke. Det synes jeg ikke passer. Det blev jeg irriteret over. Men du er selv musiker, hvad synes du?<br />
IW: Når man har været ude at spille er spørgsmålet altid ’hvordan lød det’, og ’hvordan var det’,<br />
og det var der også dele <strong>af</strong> hos musikerne til den første koncert. Så jeg tænkte det var godt at lave<br />
en form, hvor man piller publikummer ud, som fortæller bandet, hvordan det var derude.<br />
HRL: Jamen, det er jeg nok også… det passer ikke helt, hvad jeg siger. Det er det med, at de skal<br />
være kvalificerede.<br />
OQ: Men der skal måske være lidt flere. Det, at der står én og siger ´jeg synes det skal være sådan<br />
her’ kan jeg godt forstå man kan blive irriteret. Hvis der er et lidt bredere udsnit <strong>af</strong><br />
publikumsmængden, så kan høre nogle lidt forskellige, altså.<br />
IW: Gad I godt have været mere end to? Det kunne have været godt, hvis der sad…<br />
OQ: Ti.<br />
IW: Ti?!<br />
OQ: Det tror jeg havde været bedre<br />
SD: Her kommer man lidt mere selv på bane, men bekræfter hinanden lidt mere. For musikerne<br />
skyld tror jeg det vil være givende, fordi man så får otte ud <strong>af</strong> otte synes et eller andet, i stedet for<br />
en ud <strong>af</strong> to.<br />
HRL: Hvordan vil du vælge publikum ud?<br />
SD: Det kommer vel an på koncerten. Folk er vel i mere eller mindre grad musikinteresserede, når<br />
de kommer til en koncert.<br />
HRL: Men nogle gange er der også et clash mellem musikere og publikum. Hvis de til en<br />
jazzkoncert siger ’I kunne godt have bevæget jer lidt mere’, så siger musikerne ’nej, så er I kommet<br />
det forkerte sted hen’, også selvom 8 ud <strong>af</strong> 8 sagde, vi skulle bevæge os mere.<br />
IW: Det var egentlig også min introduktion, at det her skal ikke være dikterende, musikerne skal<br />
bare vide, hvordan det bliver opfattet.<br />
HRL: Det var egentlig derfor jeg spurgte, om der var nogen, der var interesserede, men det er der<br />
selvfølgelig, og det ville jeg også selv være.<br />
IW: I forhold til at kvalificere publikum, så spiller du jo for de folk der er, og hvis langt de fleste<br />
folk gerne vil have, at du danser, så er det sådan det er. I den her kontekst, så forventes det, at du<br />
danser, og så ved du det. Når I bliver spurgt om jeres forventninger er det også en måde at finde ud<br />
<strong>af</strong>, om folk kan sige noget kvalificeret, eller om de bare er stive og åndssvage.<br />
SD: Man kunne måske indledningsvist sige til publikum ’jeg skal bruge otte, er du her for<br />
musikken, eller er du her for at danse’, så man finder fire fra hver lejr, for at få et bredere billede.<br />
IW (efter kort pause): Tak for jeres svar, alle tiders I ville være med. Nogle <strong>af</strong>sluttende ord?<br />
63
SD: Det er meget pudsigt at skulle diskutere ens forventningen til en koncert. Det kan godt være, at<br />
man har en forventning på forhånd, men det kan også være, man først får den, når man er dernede.<br />
Det kan være svært at gisne om, hvordan det bliver. Specielt ved musik, man ikke kender.<br />
IW: Hvordan er det, at blive spurgt om nogle forventninger, som man måske ikke har tænkt over?<br />
OQ: Jeg kan godt lide det, men også lidt svært, for jeg vil gerne give nogle gode svar. Jeg vil gerne<br />
komme med noget reelt, og det er nogle gange lidt svært at gøre hurtigt ud fra en kort musikbid,<br />
hvorefter der bliver der stillet nogle lidt brede spørgsmål, som man gerne vil svare godt på. Det kan<br />
være lidt svært, men jeg følte mig ikke trængt op i en krog.<br />
IW: Holger, hvordan var det at blive spurgt inden koncerten om cirka de samme ting?<br />
HRL: Det synes jeg var meget fint. Der tror jeg langt de fleste har en masse at sige, hvad de vil med<br />
deres musik.<br />
IW: Hvordan er det at blive stillet op overfor hinanden og skulle give og modtage kritik?<br />
SD: Jeg synes det er fint, fordi alle har indvilget i det. Jeg skal ikke virkelig passe på, hvad jeg<br />
siger, for manden har selv stillet op til det. Han må vide, at det her er nogle menneskers mening, det<br />
er ikke generelt. Så længe alle har en gentle agreement, at man siger, hvad man mener, men at der<br />
ikke er hard feelings omkring det, det er bare ærligt. Det har været <strong>af</strong>slappet nok.<br />
HRL: Jeg kan generelt ikke lide at få kritik. Det har været fint, også fordi de selv indvilliger i det.<br />
SD: Jeg føler mere nu, at jeg gerne vil sige noget konstruktivt og velovervejet, end hvis jeg bare<br />
skulle udtale mig til GAFFA om en koncert, hvor musikerne måske ikke får det at vide. Her føler<br />
jeg mere det skal være noget konstruktivt for dig, noget velovervejet, som er gavnligt.<br />
IW: Godt, tusind tak.<br />
Slut på evaluering <strong>af</strong> respons<br />
64
Bilag 3<br />
<strong>Respons</strong>forespørgsel<br />
Mailsvar fra musikere, der blev spurgt, om de kunne tænke sig at få publikums respons<br />
For at finde musikere, der kunne tænke sig at være med i en <strong>af</strong>prøvning <strong>af</strong> responsen, sendte jeg <strong>af</strong><br />
to omgange responsforespørgsler til fem forskellige musikere og musikgrupper. Mine forespørgsler<br />
og deres svar er samlet her.<br />
For at begrænse mængden <strong>af</strong> tekst, er forespørgsler fra mig kun gengivet en enkelt gang i hver<br />
omgang. Navnene blev selvfølgelig rettet til i de endelige mail, så de passede til modtageren.<br />
Første forespørgsel<br />
Omhandler Singer-singwriter<strong>af</strong>ten på Fa!rbar, Århus, d. 27. november 2009<br />
Mail <strong>af</strong>sendt til Kira Vibe Jepsen og Sophie Røhr Tunstall d. 25. november 2009<br />
---<br />
Hej Kira<br />
Jeg hedder Martin, og jeg skriver speciale om <strong>koncertoplevelser</strong>.<br />
Specialets sigte er at give musikerne en mulighed for at forbedre<br />
deres koncerter, ved at sætte musikere og publikum sammen efter en<br />
koncert, så musikerne kan høre, hvordan koncerten gik, hvad der kom ud<br />
over scenen, og hvordan de forskellige ting virkede.<br />
Du skal spille en koncert på Fa!rbar på fredag. Kunne du tænke dig at<br />
få respons på din koncert på den måde? Specialet er ethundrede procent<br />
sat i søen for musikerens skyld, så du skal kun sige ja, hvis du synes<br />
det lyder brugbart for dig.<br />
Håber at gøre fra dig og god dag,<br />
Martin Ross<br />
---<br />
Mail modtaget fra Kira Vibe Jepsen d. 26. november 2009<br />
Hej Martin<br />
Tak for dine mails. Det lyder som et spændende projekt du er i gang med, men jeg sidder selv midt i<br />
uge-eksamen lige nu, så jeg har ikke så meget overskud til andre ting, og vil egentlig helst være fri<br />
til at gå hjem når jeg får lyst bagefter, så jeg er desværre ikke interesseret i det lige nu.<br />
65
Som sagt lyder det spændende, så du skal være velkommen til at spørge en anden gang, hvor jeg<br />
ikke har så meget om ørene!<br />
Kh Kria<br />
---<br />
Mail modtaget fra Sophie Røhr Tunstall søndag d. 29. november 2009<br />
Hej Martin<br />
Det lyder helt fantastisk. Jeg er virkelig ked <strong>af</strong> at jeg ikke har læst mailen før nu, da min computer<br />
har ligget i Aalborg hele weekenden. Så fik desværre ikke mulighed for at svare i tide. For ellers<br />
ville jeg være meget interesseret!<br />
Det virker som et pragtfuldt initiativ, så jeg vil ønske dig al held og lykke med specialet. Vil meget<br />
gerne være behjælpelig, hvis du ville få brug for noget. Du holder til i Århus?<br />
Bedste hilsner<br />
Sophie Tunstall<br />
Anden forespørgsel<br />
Omhandler indierock<strong>af</strong>ten på Musikc<strong>af</strong>éen, Århus, fredag d. 4. december 2009<br />
Besked skrevet til Mads Bonde Ubbesen fra Random Fathers i deres BandBase-profil, og mail<br />
<strong>af</strong>sendt til Patrick Kociszewski fra Painted Daisies og Simon Toftdal fra Tales of Murder and Dust<br />
d. 30. november 2009.<br />
---<br />
Hej Mads Bonde Ubbesen<br />
Jeg hedder Martin og skriver speciale om <strong>koncertoplevelser</strong>. En del <strong>af</strong><br />
specialet går ud på at lade publikum fortælle musikerne, hvad de synes<br />
om den koncert musikeren lige har spillet. Formålet er at give musikeren<br />
en mulighed for at finde ud <strong>af</strong>, hvad der kommer ud over scenen,<br />
hvordan det modtages, og hvad der fungerer og hvad der ikke fungerer.<br />
Random Fathers skal spille en koncert på Musikc<strong>af</strong>éen på<br />
fredag. Kunne I tænke jer at få<br />
respons på jeres koncert fra publikum? Det tager ca. et kvarter efter<br />
koncerten, og jeg finder selvfølgelig nogle publikummer, der både er<br />
søde og har noget kvalificeret at sige.<br />
Specialet er alene sat i søen for musikernes skyld, så I skal kun<br />
sige ja, hvis I synes det lyder brugbart.<br />
66
Håber at høre fra jer<br />
Martin Ross<br />
---<br />
Mail modtaget fra Patrick Kociszewski d. 30 november 2009<br />
Hey Martin<br />
Det er helt cool.<br />
Det vil vi gerne hjælpe med.<br />
Mvh<br />
Painted Daisies<br />
---<br />
Mail modtaget fra Simon Toftdal d. 2. december 2009<br />
Hej Martin,<br />
Jeg har forhørt mig hos resten <strong>af</strong> banden, og vi synes det lyder spændende med kvalificeret respons.<br />
Vi har efterhånden indfundet os med at go-with-the-flow, og tænker måske ikke så meget over<br />
vores visuelle udtryk, som vores musikalske udtryk. Al konstruktiv kritik er jo god kritik, så vi vil<br />
mægtigt gerne være med.<br />
Det vil være fint, hvis vi lige hurtigt kan hilse på hinanden inden koncerten, så jeg både husker det<br />
og ved hvem du er :-) Hvis ikke du lige kan finde nogle fra bandet kan jeg også nås på 25 13 60 64.<br />
Hvilket fag skriver du forresten speciale i?<br />
Venligst,<br />
Simon<br />
---<br />
Mail modtaget fra Mads Bonde Ubbesen d. 3. december 2009.<br />
Haj Martin<br />
Jeg ser først nu din besked på bandbase. Vi vil rigtig gerne samarbejde. Det lyder spændende med<br />
dit speciale. Kan du ikke ringe til mig på 60199926, så kan vi <strong>af</strong>tale nærmere?<br />
MVH<br />
Mads Bonde Ubbesen<br />
67
Bilag 4<br />
Afprøvning <strong>af</strong> respons<br />
Koncert med indierockbandet Random Fathers på Musikc<strong>af</strong>éen, Århus, d. 4. december 2009<br />
Den første <strong>af</strong> tre reelle <strong>af</strong>prøvninger <strong>af</strong> responsen. Afprøvningen skal dels fungere som lakmustest<br />
på, om produktet virker, dels udvikle indhold og synliggøre mulighed for rettelser.<br />
Bilaget består <strong>af</strong> tre <strong>af</strong>snit. Et billeddannende interview inden koncerten, en <strong>af</strong>vikling <strong>af</strong> responsen<br />
efter koncerten, og en evaluering <strong>af</strong> responsen foretaget <strong>af</strong> musikerne. Alle dele er gengivet ud fra<br />
noter.<br />
Inden koncerten<br />
Interview med Random Fathers (RF) om deres eget syn på deres musik og deres koncerter.<br />
Random Fathers består <strong>af</strong> Mads Bonde, Morten Vestergård, Michael Noe, Morten Bonde og<br />
Andreas Brixen.<br />
Vi sidder i Musikc<strong>af</strong>éens backstageområde. Der er en sofa, nogle stole, og et bord som vi sidder<br />
rundt om, der er fuldt <strong>af</strong> sodavands- og ølflasker. Lokalet er ca. 5 x 15 meter, og vi sidder til venstre<br />
for døren, i forhold til, hvor man kommer ind. Der er en <strong>af</strong>slappet stemning i forhold til, at alle er<br />
lidt uvante med situationen.<br />
IW: Hvordan vil I beskrive jeres musikstil?<br />
RF: Vi vil kalde det indie. Og rock. Støjrock. Vi prøver at forene noget skævt og noget<br />
underfundigt med det hørbare, og vil deri<strong>gennem</strong> gerne bryde med normalen. Musikken er på en<br />
gang spidsfindigt og tilgængeligt. Det er noget melankolsk og dystert, som man skal lytte til mere<br />
end én gang, for at forstå det helt før komme ind under huden på en. Det melankolske kommer ikke<br />
ud som en direkte sørgelig stemning <strong>af</strong> smerte og tuderock, men har mere et råt og grimt udtryk. Vi<br />
synes, det er overraskende musik. Vi bygger det op <strong>af</strong> elementer, der ikke umiddelbart hænger<br />
sammen, som vi kæder sammen ved hjælp <strong>af</strong> sådan nogle mellemfaser, små overgangsstykker i<br />
musikken. Og også overgange mellem numrene, som er meget forskellige. Og så er musikken<br />
alvorlig.<br />
IW: Hvordan adskiller en koncert med jer sig fra at høre musikken derhemme?<br />
RF: Til vores koncerter kommer musikken ud, som den faktisk er. Indspilningerne fanger slet ikke<br />
den stemning, som faktisk er i musikken. Vi går ikke amok showmæssigt, og har ikke rigtigt noget<br />
sceneshow, men holder os i stedet konsistente med musikken. Det vil sige, at vi nyder at spille<br />
stemningsmusik, uden at pådutte en eller anden bevægelse. Den eneste undtagelse er vores<br />
forsanger, der springer rundt på scenen, og det føler vi er en naturlig rolle for en forsanger, mens<br />
musikerne skal koncentrere sig om musikken. Når vi spiller koncerter, kommer vi tættere både på<br />
hinanden og på publikum, og vores sammenspil er godt, men vi er i høj grad <strong>af</strong>hængige <strong>af</strong>, at<br />
publikum er med. Feedbacken fra publikum under koncerterne er helt essentielt, både for musikken<br />
og for den fysiske udførsel.<br />
68
Vi <strong>af</strong>talte, at der skulle gå cirka tyve minutter fra Random Fathers gik <strong>af</strong> scenen, til responsen<br />
startede.<br />
Slut på interview<br />
Interview med publikum om deres forventninger til musikken og koncerten<br />
Annie og Perla<br />
Jeg interviewer Annie og Perla i porten, der leder ind til musikc<strong>af</strong>éen. De er omkring 35 år, taler<br />
dansk med relativ kr<strong>af</strong>tig østeuropæisk accent, men taler sproget udmærket, dog med visse<br />
formuleringsvanskeligheder.<br />
IW: Hvad håber I at komme til at høre?<br />
Perla: Jeg håber de spiller noget Radiohead-inspireret musik, noget, der på en gang er spændende<br />
og som kan sætte dem i en stemning.<br />
Annie: Jeg hørte dem for et halvt år siden, og glæder sig til at høre, om de har udviklet sig siden da.<br />
Derudover håber jeg, at musikken gør mig i godt humør.<br />
IW: I forhold til at I skal opleve en koncert, hvad forventer I så at se?<br />
Vi håber at forsangeren bevæger sig lige så meget rundt på scene som sidst, at de har kontakt til<br />
publikum. At de påvirker publikum, og især at de forstår at sætte den forreste række <strong>af</strong><br />
publikummer i en stemning.<br />
Slut på interview<br />
Jakob og Andreas<br />
Jakob og Andreas står inde på Musikc<strong>af</strong>éen, og jeg finder dem umiddelbart inden koncerten skal til<br />
at starte. De er midt i 20’erne, og arbejder begge to på studenterradioen i Århus, og har der spillet<br />
numre med <strong>af</strong>tenens tre udvalgte bands. De kender kun musikken derfra. Jakob fører ordet, Andreas<br />
supplerer.<br />
IW: Hvad håber i at komme til at høre?<br />
Jakob: Noget Radioheadinspireret musik. Noget støjrock, bygget op <strong>af</strong> mange lag <strong>af</strong> støj, men som<br />
samtidig er melodiøs.<br />
Andreas; Jeg håber på god gedigen rock, som ikke nødvendigvis er nyskabende, men som til<br />
gengæld er godt.<br />
IW: I forhold til, at i skal ind og se en koncert, hvad håber I så på at opleve?<br />
Jakob: Jeg håber de er nærværende, at de får publikum med, og at de ikke lader sig slå ud <strong>af</strong>, at<br />
publikum ikke nødvendigvis er med, men at de bare fortsætter derud<strong>af</strong>, at de leverer, måske på<br />
trods.<br />
Andreas: De skal helst sende en masse energi <strong>af</strong> sted, for det er vigtigt, når bandet er ukendt og skal<br />
overbevise et publikum.<br />
Slut på interview<br />
69
Sofie<br />
Sofie finder jeg inde i selve Musikc<strong>af</strong>éen. Hun er ca. 22 år, og virker, efter at have fået introduceret<br />
idéen om, at hun skal give respons til musikerne, helt vild med idéen. At man tænker koncerten og<br />
situationen omkring det på en ny måde, og at man får en idé og forfølger den og <strong>gennem</strong>fører den.<br />
Til trods for, at hun ikke har så mange forventninger, vil hun meget gerne være med.<br />
IW: Hvad forventer du musisk <strong>af</strong> koncerten?<br />
Jeg regner med at det er noget i retningen <strong>af</strong> White Lies og at musikken er stemningsfyldt.<br />
IW: I forhold til, at du skal ind og opleve en koncert, hvad forventer du så at se?<br />
Selve koncerten håber jeg bliver intim, og at bandet viser en nærhed.<br />
Slut på interview<br />
Efter koncerten<br />
<strong>Respons</strong> til Random Fathers givet <strong>af</strong> Annie, Perla, Jakob (J), Andreas (A) og Sofie(S). Publikum<br />
samlet forkortes Pub. Forsanger Mads Bonde (MB) førte ordet på musikersiden.<br />
Cirka et kvarter efter Random Fathers er færdige med at spille, får jeg samlet bandet og de fem<br />
publikummer, der har indvilget i at give respons. Vi står på området ude foran Musikc<strong>af</strong>éen i en<br />
cirkel. Jeg giver min dikt<strong>af</strong>on til en <strong>af</strong> publikummerne, Jakob, så jeg har hænderne fri til at holde<br />
mine papirer og notere. Både publikummer og musikere virker rimeligt ædru.<br />
Jeg opsummerer at responsen formål er at fortælle musikerne, hvordan koncerten var fra<br />
publikumssiden, så de kan bruge den viden til at udvikle deres <strong>koncertoplevelser</strong>. Til publikum<br />
siger jeg, at hvis situationen skal have en virkelig vægt, er det helt essentielt, at de er ærlige og siger<br />
præcis hvad de mener, både <strong>af</strong> gode og dårlige ting. Vendt mod musikerne siger jeg, at der teoretisk<br />
set ikke er to ens oplevelser, så de ting, de får at vide her, er ikke nødvendigvis sandheden og noget,<br />
de skal følge diktatorisk, men det er oplevelser, der stensikkert har været til stede under <strong>af</strong>tenens<br />
koncert. Slutteligt siger jeg, at hele det her projekt stadig er under udvikling, så hvis folk har kritik,<br />
både godt og skidt, må de endeligt sige til.<br />
Generelt for responsen var, at Jakob stod for ca. 70% <strong>af</strong> talen, Andreas og Sofie for resten, mens<br />
Annie og Perla stort set ikke sagde noget.<br />
IW: Musikere, er der noget, I gerne vil vide om publikums koncertoplevelse?<br />
[stilhed i 10-15 sekunder]<br />
MB: Hvordan virkede den ekkofunktion, jer brugte på min stemme <strong>af</strong> og til?<br />
Pub: Det fik vokalen til at flyde meget så man havde svært ved at høre, hvad der faktisk blev<br />
sunget. Det blev til sådan nogle lydlag, hvor sangen druknende i alt det andet.<br />
J: Til gengæld at det var rigtigt fedt, at forsangeren hoppede så meget rundt, at han virkelig<br />
trykkede den <strong>af</strong> og levede sig ind i musikken<br />
S: Lige til det savnede jeg, at resten <strong>af</strong> musikerne gik med på den vildskab. Som det er nu, bliver det<br />
meget opdelt med forsangeren på den ene side, og musikerne på den anden side. Det gav det hele et<br />
lidt mærkeligt indtryk.<br />
70
A: Ja, det vil jeg godt give ret i.<br />
IW: Publikum havde håbet på et nærværende band. Var de det?<br />
Pub: Nej, ikke rigtigt. I virker meget som om I spiller for jer selv oppe på scenen, så man står lidt og<br />
kigger på nogle musikere, der ikke kommer en i møde.<br />
IW: Random Fathers siger selv, at de spiller spidsfindig men tilgængelig støjrock. Var det det?<br />
Pub: [synes samstemmende, at betegnelsen passer godt, og de musikerne spillede stilen godt].<br />
J: Den der melodiøse og melankolske støjrock, den er rigtig fed. Der var især et nummer [gengiver<br />
nogle musiske brudstykker].<br />
MB: Det hedder Replica.<br />
Pub: Ja, det var virkelig et godt nummer.<br />
IW: Hvad gjorde det nummer fedt?<br />
J: Jamen, der var rigtigt mange elementer i nummeret, og man kunne høre, at det her var musik, der<br />
virkelig var sammensat <strong>af</strong> alt muligt.<br />
S: Enig. Men det er måske også lidt en svaghed ved musikken. Fordi den er så sammensat <strong>af</strong> mange<br />
ting, så kommer den også til at mangle et fokus. Musikken vil gerne en helt masse, og så kommer<br />
den til at pege i alle mulige retninger, uden at pege på noget bestemt.<br />
Pub: [Er generelt enige i, at der manglede fokus engang i mellem]<br />
J: Ja, jo, det kan jeg også godt se. Det er vigtigt med fokus i musikken.<br />
IW: Random Fathers siger, at de gerne vil skabe konsistens mellem forskelligartede numre ved at<br />
fortælle om dem og introducere dem. Lykkedes de overgange?<br />
Pub: [generelt enige om, at det fungerede fint]<br />
J: Men igen, fordi numrene vil så meget, og fordi de peger i så mange retninger, og man så også<br />
fylder overgangene mellem numrene ud med præsentation, så for hvert nummer også svært ved at<br />
overraske og fremstå som sig selv. Altså, det er simpelthen ikke muligt for numrene at skille sig ud<br />
fra hinanden, fordi de vil så meget, og så ikke har noget at skille sig ud op ad.<br />
A: Det synes jeg også.<br />
IW: Fint. De ting I har sagt om den her koncert er, på plussiden, at det er fedt med en forsanger,<br />
der går amok, det er god melodiøs og melankolsk rå støjrock, især Replica, overgange mellem<br />
numrene fungerer fint, og det er spændende med mange elementer i musikken. På minussiden er, at<br />
ekkofunktionen på stemmen fik vokalen til at drukne, resten <strong>af</strong> bandet må også gerne gå amok,<br />
bandet skal vise mere nærvær, musikken vil for meget og mangler fokus, og så må de gerne<br />
overraske mere. Hvis I skulle til koncert med Random Fathers igen, hvad ville I så ønske de arbejde<br />
med til næste gang?<br />
J: Helt sikkert at finde et fokus i musikken, finde en retning, finde ud <strong>af</strong>, hvor I vil hen<br />
Pub: [mente det samme]<br />
Slut på respons<br />
Random Fathers’ evaluering <strong>af</strong> responsen<br />
Jeg sluttede <strong>af</strong> med at sige mange tak til publikum for hjælpen, og spurgte bandet, om vi lige kunne<br />
tale sammen 2 minutter, hvilket de gerne ville.<br />
IW: Hvad synes I om at få respons?<br />
RF: Jeg tror vi generelt rigtigt godt tilfredse. Vi vil meget gerne have en kopi <strong>af</strong> den plus- og<br />
minusliste, du lavede, også gerne en kopi <strong>af</strong> specialet, når du er færdig med det. Introduktionen med<br />
et par ord om ærlighed og oplevelser fungerede godt, og der var en god balance i snakken, som du<br />
styrede godt. Men du kunne godt blive bedre til at definere et fokus og holde fast i det. Og så er det<br />
71
svært for os som musikere at starte responsen. Jeg kom på det med det ret tekniske delay-spørgsmål,<br />
og tror måske du enten skal starte hos publikum næste gang, eller have et mere konkret åbnende<br />
spørgsmål. Og så var hele samtalen lidt for lang, så det var svært at holde koncentrationen til sidst.<br />
Senere på <strong>af</strong>tenen løb jeg ind i to <strong>af</strong> medlemmerne fra Random Feathers, u<strong>af</strong>hængigt <strong>af</strong> hinanden.<br />
Den ene syntes det var fedt, at de kunne snakke med publikum, men syntes det ville have været rart,<br />
hvis de havde vidst på forhånd, at det var sådan det ville foregå, for så kunne de have forberedt<br />
nogle spørgsmål. Den anden sagde, i forlængelse <strong>af</strong> det tekniske omkring delay-effekten, at det<br />
måske var en idé at inddrage lydmanden, og få et professionelt svar på nogle lydtekniske spørgsmål,<br />
og en forklaring på, hvorfor han valgte at gøre, som han gjorde.<br />
Slut på evaluering<br />
72
Bilag 5<br />
Afprøvning <strong>af</strong> respons<br />
Koncert med indierockbandet Painted Daisies på Musikc<strong>af</strong>éen, Århus, d. 4. december 2009<br />
Den anden <strong>af</strong> tre reelle <strong>af</strong>prøvninger <strong>af</strong> responsen. Afprøvningen skal dels fungere som lakmustest<br />
på, om produktet virker, dels udvikle indhold og synliggøre mulighed for rettelser.<br />
Bilaget består <strong>af</strong> tre <strong>af</strong>snit. Et billeddannende interview inden koncerten, en <strong>af</strong>vikling <strong>af</strong> responsen<br />
efter koncerten, og en evaluering <strong>af</strong> responsen foretaget <strong>af</strong> musikerne. Alle dele er gengivet ud fra<br />
noter.<br />
Inden koncerten<br />
Interview med Painted Daisies (PD) om deres eget syn på deres musik og deres koncerter.<br />
Painted Daisies består <strong>af</strong> Mikael Nørlund, Patrick Kociszewski og Casper Morilla<br />
Vi sidder i Musikc<strong>af</strong>éens backstageområde. Der er en mindre sofa, nogle stole, og et bord som vi<br />
sidder rundt om, der er fuldt <strong>af</strong> sodavands- og ølflasker. Musikerne sidder i sofaen, jeg sidder skråt<br />
overfor dem. Lokalet er ca. 5 x 15 meter, og vi sidder til højre for døren, i forhold til, hvor man<br />
kommer ind. Stemningen er <strong>af</strong>slappet omstændighederne – det vil sige mig, der møder dem – taget i<br />
betragtning.<br />
IW: Hvordan vil I beskrive jeres musik?<br />
PD: Som noget meget ærligt. Vi vil gerne spille musikken, som den er, gøre den enkel og ligefrem.<br />
Tilgængelig. Det er pop, uden det behøver være poppet. Musikken må gerne provokere og prøve<br />
grænser <strong>af</strong>, være smadret, og bryde musikken ned til det næsten ikke er musik mere, men alligevel<br />
stadig er det. Vi prøver at finde det, der gør musik til musik. Vi vil gerne vise, at det er mennesker<br />
og ikke teknikken, der står bag musikken, at musikken ligesom mennesker hele tiden er i udvikling.<br />
Den retning fremad viser sig blandt andet ved at vi indspiller en ny demo hver måned, som viser,<br />
hvor vi er lige nu i vores musiske udvikling. De nye numre, og kun de nye numre, ligger så på vores<br />
MySpace-profil, så man hele tiden, og kun, hører os, som vi er lige nu. Vi vil helst ikke definere<br />
deres musikstil, fordi den skifter fra måned til måned. Til koncerten har vi dog valgt de mest<br />
koncertegnede numre ud, så publikum skal regne med at få en meget <strong>af</strong>vekslende koncert. Rent<br />
musisk. Hvis vi endelig skal finde en genre, tager vi Soundvenues beskrivelse neo-psyche-garagepop<br />
med elementer <strong>af</strong> rock, punk og surf. Men det siger selvfølgelig ikke ret meget.<br />
IW: Hvad får man som publikummer, når man går til koncert med jer, i forhold til at høre musikken<br />
på MySpace?<br />
PD: I selve koncerten bringer vi tanken om det enkle, <strong>gennem</strong>sigtige og ligeværdige ind ved, at<br />
vores trommeslager står op, og står på en lige linie mellem guitaristen og bassisten. Simpelthen for,<br />
at publikum kan se, hvem det er, der spiller musikken, og for, at intet instrument er mindre værd<br />
end et andet. At vi alle tre på den måde står op, giver også mulighed for at være meget fysiske,<br />
altså, at alle kan bevæge sig og visuelt vise musikken. I forhold til en indspilning skal koncerten<br />
netop skal være alt det fysiske, som en indspilning ikke kan være. At man giver hele den fysiske<br />
side til publikum, men at det er for musikkens skyld. Musikken er der for musikkens skyld, og vi er<br />
73
fordi det ligger i musikken, og det vil de gerne give til publikum. Og det kan heller ikke være<br />
anderledes, hvis publikum ikke vil have det. Det at spille koncert betyder også, at vi får mulighed<br />
for at prøve nye ting <strong>af</strong>, for eksempel spiller vi et nummer i <strong>af</strong>ten, som vi aldrig har spillet før, og<br />
det giver en god nervøsitet at se, hvordan den slags bliver modtaget <strong>af</strong> publikum.<br />
Vi <strong>af</strong>talte, at der godt måtte gå en lille halv time mellem koncertens <strong>af</strong>slutning og responsen.<br />
Slut på interview<br />
Interview med publikum om deres forventninger til musikken og koncerten<br />
Julie og Betina<br />
Julie og Betina er mødt op i god tid inden koncerten, og står inde på Musikc<strong>af</strong>éen. De er i starten <strong>af</strong><br />
20’erne begge to. På spørgsmålet, om de kender musikken i forvejen siger de, at de kender bandet<br />
lidt personligt, men at de stadig gerne vil være med.<br />
IW: Hvad forventer i musisk at komme til at høre?<br />
Julie: Vi kender musikken i forvejen, og jeg vil beskrive den som indierock og 60’errock. Jeg håber<br />
at de spiller noget musik, der tilbyder noget nyt. De må gerne sætte mig i stemning, og så håber jeg<br />
det er anderledes end hvad jeg almindeligvis præsenteres for.<br />
Betina: Jeg håber på at musikken har en fed energi, og at der også dukker nogle stille sange op.<br />
IW: I forhold til, at I skal ind og se en koncert, hvad forventer I så på at opleve?<br />
Julie: Jeg har set dem før, og jeg håber trommeslageren står op ligesom sidst.<br />
Betina: Det gør jeg også, og så håber jeg er enig, og så håber jeg, at de har fuldt fokus fra start til<br />
slut, at de holder energien hele vejen.<br />
Slut på interview<br />
Stine<br />
Pige i starten <strong>af</strong> 20’erne. Hun ville meget gerne være med til at give respons. Hun kendte ikke<br />
musikken, og håbede blot at det blev en fest. Hun sagde ikke mere, og endte med ikke at dukke op<br />
til responsen.<br />
Slut på interview<br />
Jeppe og Henrik<br />
Jeg fanger Jeppe og Henrik, lige da de har betalt indgang til spillestedet, og trækker dem med<br />
udenfor, hvor det er nemmere at høre, hvad hver især siger. Jeppe kender et <strong>af</strong> bandmedlemmerne<br />
fra et højskoleophold, hvor de også har spillet sammen, og er fascineret <strong>af</strong> bandmedlemmets evne til<br />
at skabe musik stort set uden teknisk kunnen og kendskab, bare med sit eget øre for, hvad der lyder<br />
godt. Henrik kender stort set ikke musikken, og er der pga. Jeppe, men virker ikke desto mindre<br />
rimeligt interesseret i <strong>af</strong>tenens band.<br />
74
IW: Hvad forventer i musisk <strong>af</strong> koncerten?<br />
Jeppe: Jeg forventer mig ret meget <strong>af</strong> musikken generelt, og håber, at de repræsenterer en ny scene<br />
på den musikalske front. At den måde, de laver musik på uden teknisk indsigt, vil bryde nogle<br />
grænser ned. Jeg håber at musikken er ny og udstråler autenticitet.<br />
Henrik: De må gerne spille garagerock, altså rock, der kører lige ud ad landevejen. Musik, der ikke<br />
opfinder den dybe tallerken, men som fylder tallerkenen godt ud.<br />
IW: I forhold til, at I skal til koncert, hvad forventer I så at opleve?<br />
Jeppe: Jeg ser gerne, at de går fuldstændigt amok. Forsangeren har engang slugt et plektre på scenen<br />
– godt nok fordi det havde været i en øl, men alligevel – og de har engang smadret en guitar. Så må<br />
de gerne gøre alt det, der ikke er rigtigt, så man kunne mærke, at de spiller <strong>af</strong> lyst, og ikke fordi de<br />
havde tænkt over koncerten.<br />
Henrik: Jeg synes det er fedt, når fejl er en del <strong>af</strong> charmen i musik, så jeg håber på en ikkeprofessionel<br />
oplevelse, noget beskidt, ukontrolleret, noget, som skal ses, noget, hvor man kan se på<br />
scenen at de spiller rock.<br />
Slut på interview<br />
Efter koncerten<br />
<strong>Respons</strong> til Painted Daisies givet <strong>af</strong> Julie, Betina (B), Jeppe (J) og Henrik (H). Publikum samlet<br />
forkortes Pub.<br />
Tyve minutter efter Painted Daisies er gået <strong>af</strong> scenen mødes vi foran Musikc<strong>af</strong>éen, hvor bandet står<br />
og snakker med Julie og Betina. Jeg får hentet Jeppe og Henrik inde fra Musikc<strong>af</strong>éen.<br />
Trommeslageren fra bandet spørger, om jeg er klar over, at det er venner jeg har fået fat i. Vi stiller<br />
os i en cirkel, og Jeppe holder dikt<strong>af</strong>onen, så jeg har hænderne fri til at holde mine papirer og<br />
notere. Jeppe virker temmelig fuld, mens Henrik virker nogenlunde ædru. Julie og Betina virker<br />
ædru. Jeppe snakker rigtigt meget og står for ca. 80% <strong>af</strong> responsen, Henrik står groft sagt for de<br />
sidste 20%, mens Julie og Betina kun byder kort ind.<br />
Jeg opsummerer idéen i responsen, at musikerne forhåbentlig kan bruge feedback fra publikum til at<br />
udvikle deres koncerter. Til publikum siger jeg, at for at musikerne kan bruge deres feedback til<br />
noget, er det vigtigt, at de er helt ærlige, både omkring positive og negative elementer. Til<br />
musikerne siger jeg, at der teoretisk set ikke er to ens oplevelser, og derfor er de ting, de får at vide<br />
fra publikum ikke nødvendigvis den objektive sandhed som de skal følge, men det er oplevelser,<br />
som helt sikkert har været til stede i <strong>af</strong>ten. Afrundende siger jeg, at responsen stadig er i en<br />
udviklingsfase, og derfor må alle meget gerne byde ind, hvis de har positiv eller negativ kritik til<br />
den. For at prøve et forslag fra Random Fathers <strong>af</strong>, lader jeg publikum starte responsen.<br />
IW: Publikum, hvad synes I om den koncert, I lige har set?<br />
Pub: [Generel enighed om, at det var rigtigt fedt.]<br />
J: Det var fedt med al jeres umiddelbarhed i musikken.<br />
H: Jeg blev positivt overrasket. I var rigtigt gode til at inkorporere de fejl de spillede, så det blev en<br />
del <strong>af</strong> koncertens udtryk.<br />
J: Ja. Det gjorde, at der var en naturlig henvendelse fra scenen til publikum.<br />
IW: Var der noget i koncerten, der ikke fungerede?<br />
75
B: Altså, jeg er ikke helt sikker på det, men I kunne måske godt prøve at være lidt mere udadvendte,<br />
så I ikke står I jeres egen verden på scenen.<br />
PD: [Nikker accepterende]<br />
J: Nej nej. Det fede er netop, at det helt er på musikkens præmisser I spiller, og at I ikke foregiver<br />
en helt masse. At den kontakt, der er til publikum, er der fordi det er naturligt, og ikke fordi I vil<br />
foregive en helt masse. Der er så mange bands, der vil en helt masse, og giver indtryk <strong>af</strong> en helt<br />
masse i deres show, mens det her reelt er musikken, der er på scenen. I har en kampgejst, sådan en<br />
fanden i voldskhed, hvor det hele strutter <strong>af</strong> tiltro og energi.<br />
H: Ja, altså, jeg kan godt se, at det er en del <strong>af</strong> charmen, men I skulle måske overveje at arbejde med<br />
jeres kor. Det lød ikke specielt flot de steder, hvor det var tydeligt, at her skulle der være et smukt<br />
korstykke.<br />
PD: Ja, det ved vi nok godt lidt selv, og vi har aldrig prøvet at øve koret for sig selv, men spiller<br />
altid samtidig, og så må det bare lyde, som det gør.<br />
J: Det er jeg ikke enig i. I skal bare spille, som I gør, og hvis I vil lave koret, som det var nu, så skal<br />
I gøre det, det er ikke noget problem. I kan selvfølgelig også lave det pænt, men det er ikke<br />
nødvendigvis ønskeligt.<br />
IW: Painted Daisies siger, at de gerne vil provokere og overskride grænser med deres musik.<br />
Gjorde de det?<br />
Pub: [Det var der ingen, der umiddelbart syntes]<br />
PD: [Længere diskussion om, hvad det er at provokere og overskride grænser]<br />
IW: Men I sagde selv, at I overskred grænser.<br />
J: I kunne måske godt provokere hvis I spillede et 15 minutter langt guitarnummer, men igen, det I<br />
gjorde nu fungerede.<br />
PD: Vi vil ikke overskride grænser bare for at gøre det. Det handler nok mere om, hvad man mener<br />
med at overskride grænser, og hvornår ens grænser er overskredet.<br />
IW: Okay, for at opsummere, så er var musikken <strong>af</strong>vekslende, umiddelbar, de fejl, der blev spillet<br />
blev inkorporeret og gjort til en del <strong>af</strong> charmen, at musikken var for musikkens skyld, der var en<br />
kampgejst, en tiltro og en energi. Til gengæld kunne nogle måske godt ønske sig lidt mere kontakt<br />
mellem musikere og publikum, og de kunne med fordel arbejde på deres kordele. Hvis I, publikum,<br />
skulle til koncert med Painted Daisies igen, hvad ville I så ønske, de havde arbejdet med?<br />
Pub: [Fuldstændig enighed om, at det væsentligste var at perfektionere udtrykket. Resten fungerede<br />
godt allerede]<br />
Slut på respons<br />
Painted Daisies’ evaluering <strong>af</strong> responsen<br />
Jeg sagde mange tak til publikum for deres medvirken, og spurgte bandet, om vi lige kunne snakke<br />
to minutter.<br />
IW: Hvad synes I om at få respons?<br />
PD: Det var specielt. Det var pudsigt at stå og få kritik på en koncert vi lige har spillet, men det<br />
fungerede udmærket. Vi havde også på fornemmelsen, at vi trængte til at få pudset korstykkerne <strong>af</strong>,<br />
så det var fint at høre udefra. Det var i det hele taget behageligt at høre et reelt publikums mening, i<br />
modsætning til en enkelt anmelders holdning. Selve udførslen <strong>af</strong> samtalen var fin, og det var godt<br />
med introduktionen, og selve idéen er god. Men det skal gøres mere kontant, der skal bores mere i<br />
de emner, der kom på banen, så publikum ikke bare kan glide <strong>af</strong> på et spørgsmål. Du skal holde<br />
fokus bedre, og sørge for at få flere detaljer på banen, så det ikke bare blev en konstatering <strong>af</strong>, hvad<br />
76
der var, men også, hvad det bestod <strong>af</strong>, og hvordan man kan ændre det. En større stramhed, så der er<br />
nogle tydelige emner, der bliver behandlet, og de faktisk bliver behandlet, og publikum ikke får lov<br />
at bestemme retningen og kvaliteten <strong>af</strong> indholdet. Som helhed er det rigtigt rart, at der bliver vist<br />
interesse overfor det musiske vækstlag. Hele undergrundsscenen ville have det godt med at se, at<br />
man opsøgende kan lide, at den er der.<br />
Slut på evaluering<br />
77
Bilag 6<br />
Afprøvning <strong>af</strong> respons<br />
Koncert med indierockbandet Tales of Murder and Dust på Musikc<strong>af</strong>éen, Århus, d. 4.<br />
december 2009<br />
Den tredje <strong>af</strong> tre reelle <strong>af</strong>prøvninger <strong>af</strong> responsen. Afprøvningen skal dels fungere som lakmustest<br />
på, om produktet virker, dels udvikle indhold og synliggøre mulighed for rettelser.<br />
Bilaget består <strong>af</strong> tre <strong>af</strong>snit. Et billeddannende interview inden koncerten, en <strong>af</strong>vikling <strong>af</strong> responsen<br />
efter koncerten, og en evaluering <strong>af</strong> responsen foretaget <strong>af</strong> musikerne. Interview er gengivet ud fra<br />
noter, respons er gengivet ud fra lydoptagelse.<br />
Inden koncerten<br />
Interview med Tales of Murder and Dust (TMD) om deres eget syn på deres musik og deres<br />
koncerter.<br />
Tales Of Murder And Dust består <strong>af</strong> Kathrine Kaspersen, Jacob Jensen, Kasper Resen, Christian<br />
Sinding Søndergaard, Simon Toftdahl og Kristoffer Vilsgaard.<br />
Vi sidder i Musikc<strong>af</strong>éens backstageområde. Der er en sofa, nogle stole, og et bord som vi sidder<br />
rundt om. Bordet er fuldt <strong>af</strong> sodavands- og ølflasker. Lokalet er ca. 5 x 15 meter, og vi sidder til<br />
venstre for døren, i forhold til, hvor man kommer ind. Bandet sidder i en halvcirkel rundt om mig.<br />
Stemningen er behageligt tilbagelænet i forhold til, at situationen er ny for alle.<br />
IW: Hvordan vil I beskrive jeres musik?<br />
TMD: Det er syret. Og så er det dronet. Det er drømmende, langsomt, støjende og psykedelisk. Vi<br />
spiller musik, hvor der er tid til, at musikken kan udfolde sig, og hvor der er tid til, at hvert<br />
instrument kan udfolde sig i lange abstrakte soli. Det er en musikstil, der forsøger at danne et<br />
lydlandskab, som hver musiker kan bevæge sig rundt i. Vi trækker på elementer <strong>af</strong> folk, med det<br />
melankolske som <strong>af</strong>sæt. Og vi vil gerne sætte os selv og lytteren i en stemning, hvor man kan<br />
drømme sig væk, og hvor musikken nærmest føler sig frem, og giver sig selv god tid. Og så er<br />
musikken skidegod.<br />
IW: I forhold til at høre musikken hjemme, hvad får man så mere, ved at gå til koncert med jer?<br />
TMD: Først og fremmest, at musikken er højere og ca. 100 gange bedre dynamisk. Det er meget<br />
mere sanseligt, og samspillet er ekstremt meget bedre i virkeligheden end på demo’erne. Musikken<br />
udfolder sig meget mere. Rent visuelt står vi rimeligt stille på scenen, lukker øjnene, og nyder<br />
musikken og den energi, der er i den. Vi spiller musikken for musikkens skyld, og tænker ikke så<br />
meget i show, men vil hellere have, at publikum også lukker øjnene. Altså, vi går amok, når<br />
musikken lægger op til det, men vi kunne godt søge kontakten til publikum noget mere, men det er<br />
åbenbart svært for os. For eksempel <strong>af</strong>talte vi at hoppe et bestemt sted i en sang, og da vi så skulle<br />
optræde, var der alligevel ingen, der turde hoppe. Vi overvejer at inddrage noget lys og gr<strong>af</strong>ik på et<br />
baglærred for at sætte en stemning, så det laver det show, vi ikke selv laver.<br />
Slut på interview<br />
78
Interview med publikum om deres forventninger til musikken og koncerten<br />
Joachim<br />
Jeg finder Joachim ventende foran scenen inden <strong>af</strong>tenens koncerter starter. Han kender Tales Of<br />
Murder And Dust personligt, og selvom de spiller sidst, er han allerede mødt op nu, for at høre de<br />
andre bands. Han nævner, at han nok ikke er specielt objektiv, og jeg er lige ved at gå videre, men<br />
vælger så alligevel at spørge om han vil give respons, for at være sikker på at have publikummer<br />
nok.<br />
IW: Hvad forventer du musisk <strong>af</strong> koncerten?<br />
Joachim: Altså, jeg kender musikken i forvejen, og synes, at den appellerer til en decideret<br />
lytteoplevelse. Derudover vil jeg beskrive musikken som originalt musik, der trækker på rock og<br />
noget psykedelisk. Samtidig med, at det er indadvendt.<br />
IW: I forhold til, at du skal til koncert, hvad håber du så på at opleve?<br />
Joachim: At de har en god energi, og at de formår at drage publikum ind rent stemningsmæssigt.<br />
Slut på interview<br />
Anne-Marie og Christina<br />
De to piger ankommer til Musikc<strong>af</strong>éen en lille halv time inden koncerten med Tales Of Murder And<br />
Dust skal spille. De vil meget gerne give respons.<br />
IW: Hvad forventer i rent musisk <strong>af</strong> koncerten?<br />
Anne-Marie: Vi har kun læst om bandet på Musikc<strong>af</strong>éens hjemmeside, og faldt for beskrivelsen <strong>af</strong>,<br />
at det var melankolsk og mindede om bandet I Got You On Tape. Vi har ikke hørt noget <strong>af</strong><br />
musikken endnu.<br />
Christina: Ja. Og så håber jeg, at de er gode.<br />
IW: I forhold til, at I skal ind og se en koncert, hvad håber I så på at opleve?<br />
Christina: Rent visuelt forventer jeg ikke, at der foregår så meget på scenen. Jeg håber mere på, at<br />
koncerten kan mærkes i kroppen, at man kan mærke, at der bliver spillet musik.<br />
Anne-Marie: Jeg håber, at bandet virker autentisk.<br />
Slut på interview<br />
Efter koncerten<br />
<strong>Respons</strong> til Tales Of Murder And Dust givet <strong>af</strong> Joachim (J), Anne-Marie (A) og Christina (C).<br />
Publikum samlet forkortes Pub. Musikerne Simon Toftdahl (ST), Kristoffer Vilsgaard (KV) og<br />
Kathrine Kaspersen (KK) var aktivt medvirkende. Unavngivne musikere forkortes Mus.<br />
Umiddelbart efter koncerten samles det meste <strong>af</strong> bandet udenfor Musikc<strong>af</strong>éen. Anne-Marie og<br />
Christina dukker ret hurtigt op, mens jeg må hente Joachim, der venter på bandets violinist,<br />
indenfor. Der er rigtigt mange mennesker, så for at få lidt ro, går vi ud mod gaden, indtil vi står i<br />
79
den gård, der er knyttet til spillestedet Gyngen. Jeg forklarer idéen med responsen, at musikerne ved<br />
at få at vide, hvad der kommer ud over scenekanten, og hvad der fungerer og ikke fungerer, kan<br />
udvikle deres koncerter. Dernæst, henvendt til publikum, at det er vigtigt, at de er helt ærlige i deres<br />
respons, for ellers kan musikerne ikke bruge kritikken. Til bandet siger jeg, at der teoretisk set ikke<br />
er to ens oplevelser, så de ting de får at vide <strong>af</strong> publikummerne, er ikke nødvendigvis den objektive<br />
sandhed, som de skal følge diktatorisk, men det er oplevelser, som stensikkert har været til stede i<br />
<strong>af</strong>ten. Afsluttende siger jeg, at responsen stadig er under udvikling, så hvis man synes noget<br />
fungerer rigtigt godt eller dårligt, må man endelig sige til.<br />
Anne-Marie og Christina står for stort set hele responsen. Det skal lige nævnes, at der under bandets<br />
sidste nummer kom to nøgne mænd op og dansede på scenen, uden at bandet var klar over det ville<br />
ske. Anne-Marie har dikt<strong>af</strong>onen.<br />
IW: Publikum, jeres umiddelbare reaktion på den koncert I lige har set?<br />
A: Det levede meget op til mine forventninger om det vi havde læst inde på nettet. Jeg kendte ikke<br />
jeres musik til at starte med, men der stod det var melankolsk rock, og det var det, rigtigt meget.<br />
C: Jeg synes det var meget melodisk. Jeg var ikke så meget opmærksom på vokalen.<br />
A: Nej, det var svært at høre vokalen. Og det kunne man godt savne lidt.<br />
J: Noget <strong>af</strong> det fede her var helt klart originaliteten. Sådan noget musik her er ikke noget man hører<br />
hver dag. Det er superfedt med sådan en gang westernrock, som man stort set kun hører på<br />
filmindspilninger fra gamle westernklassikere. Nu har jeg jo h<strong>af</strong>t fornøjelsen <strong>af</strong> at høre jer et par<br />
gange før, og at høre de nye numre, de var rigtigt gode.<br />
IW: Umiddelbart noget kritik, noget, der ikke fungerer?<br />
J: Man kan sige det kører meget på at det sådan er indadvendt, og det er jo også jeres stil, men jeg<br />
synes jo altid det er fedt med noget kontakt til publikum og komme lidt ud over scenekanten. Det<br />
kunne jeg måske også godt savne lidt. Men på den anden side, så har jeg også hørt I sådan<br />
proklamerer at det jo er den der indadvendte genre. Det er jo sådan smag og behag.<br />
A: Jeg synes stadig det er synd, at man ikke får sådan teksterne med. At man ikke sådan kan mærke<br />
forsangeren. Men altså, det ligger jo også meget i genren at være indadvendt. Det var ikke forkert,<br />
jeg fik bare ikke helt teksterne med.<br />
IW: (Henvendt til musikerne) Nu har I fået lidt kritik, er det noget i gerne vil spørge om?<br />
KV: Hvad kom I ned for at høre?<br />
C: Det var lidt tilfældigt, men jeg tror alligevel at det var sådan jer, der havde fanget vores<br />
opmærksomhed.<br />
A: Ja, det var beskrivelsen <strong>af</strong> jeres musik, det var derfor vi kom.<br />
IW: Jeg skriver ’tiltrækker piger’<br />
ST: Gør endelig det.<br />
Bandmedlem: …og nøgne mænd [under sidste musiknummer kom der to nøgne mænd op på<br />
scenen. Det var ikke planlagt fra musikernes side]<br />
IW: Hvis vi nu lige skal tage det seriøst, hvordan virkede det?<br />
A: Det virkede da som om der var nogen, der levede sig meget ind i musikken og situationen.<br />
IW: Men nu snakker I om, at I spiller melankolsk rock. Det behøver ikke være et kritikpunkt men<br />
slog det sådan lidt luften ud <strong>af</strong> koncerten?<br />
A: Det gjorde det ikke, det var da meget autentisk med sådan nogle nøgne mennesker på scenen.<br />
Mus: Det er meget vigtigt for det melankolske.<br />
A: Det var da nogle folk, der gav sig hen til musikken, ellers gør man det da ikke.<br />
IW: Andre ting I gerne vil vide, nu I har publikumskilden her?<br />
80
KV: Kan I komme med forslag til, hvordan vi kan komme mere ud over scenen?<br />
A: Jeg følte der var meget forbindelse mellem numrene, de gik meget i ét. Hvis der havde været<br />
sådan et break mellem hvert eneste nummer og I måske havde sådan præsenteret det…<br />
C: Ja, at der havde været et eller andet break, det gik i sådan én lind strøm. Jeg synes det var rigtigt<br />
godt, men derfor kunne man måske godt have skelnet numrene lidt fra hinanden.<br />
A: Ja, enig, have fortalt lidt om numrene.<br />
Mus: Altså lidt snak mellem numrene?<br />
C: Jeg ved ikke om det er det, der skal til, men i hvert fald man separere dem. Hvis man har et eller<br />
andet nummer, man glæder sig til at høre, det er meget fedt, at det kommer separat.<br />
ST: Kan I godt lide, når man præsenterer numrene med navn, så I bagefter kan sige ’nå, det var det,<br />
den hed’. Er det på den måde, eller mere måske bare at sige lidt om det nummer, der kommer?<br />
A: Ja, fortælle lidt om det, skab opmærksomhed<br />
ST: Man føler nogen gange det er lidt smådumt at sige, den her hedder det og det, fordi der er ikke<br />
nogen, der rigtigt kan huske det.<br />
Christina: Det behøver heller ikke nødvendigvis være efter hvert eneste nummer, bare engang<br />
imellem.<br />
IW: (Henvendt til publikum) Da jeg snakkede med bandet før, sagde de at de spillede syret, dronet<br />
drømmende musik. Er det jeres indtryk?<br />
A: Ja.<br />
C: Det ved jeg ikke, syret musik? Drømmende, synes jeg.<br />
ST: Mere drømmende end syret? Det er slet ikke syret?<br />
A: Nej, det tænkte jeg ikke. Lige umiddelbart, nej.<br />
IW: (henvendt til musikerne): Men I vil gerne spille syret musik?<br />
ST: Det var jo det første vi kom på <strong>af</strong> genrebeskrivelse, at det var syret.<br />
Mus: Måske psykedelisk?<br />
IW: Var det psykedelisk?<br />
C: Nej… hvad henviser I til, teksterne eller musikken?<br />
Mus: Stemningen. Altså, ikke flower-power psykedelisk, men sådan bad trip.<br />
KV: Ja, bad trip.<br />
IW: Var det et bad trip?<br />
C: Sådan opfattede jeg det ikke.<br />
IW (henvendt til bandet): Publikum håbede på, at I kunne få publikum med. Kunne I det?<br />
KV: Vi havde en utroligt god opbakning deroppe, til at starte med. Det kunne vi helt klart mærke.<br />
Det hjælper selvfølgelig på det på den ene front, men på den anden side kan man sige, at hvis man<br />
har en stor, stor skare med, som bare giver sig hen, så er det også svært at mærke om vi har de<br />
ekstra med, som vi nu ikke lige kender, det er svært at mærke jer i forhold til alle de andre, fordi der<br />
er så mange mødt op, som kender os. Men jeg tror det smitter meget, jeg fornemmede der var god<br />
respons all over.<br />
IW: Gjorde det det, var I med?<br />
A: Ja, jeg synes det smittede, men jeg havde også fornemmelsen <strong>af</strong> der var mange der var mødt op,<br />
der kendte jer. Det var dem, der ligesom lagde stemningen.<br />
IW: Hvis vi siger, de godt kunne komme mere ud over scenen, hvad er det så, der alligevel får jer<br />
med?<br />
A: At der var så mange, der ligesom var begejstrede.<br />
KV: Det er vi da glade for at høre. Man er jo bange for, nogle gange, at det har den modsatte effekt.<br />
Der er mange folk, der bliver meget kritiske, når de føler, at der er stor opbakning omkring det, for<br />
så er det først de tænker: mon ikke det er snyd på en eller anden måde. Og så er det man nogen<br />
gange kan godt kan gå lidt mere i forsvar, tænker jeg. Så går jeg i stedet over i et hjørne og så lytter<br />
81
jeg bare lidt på <strong>af</strong>stand og vil helst ikke have for meget med. Men det er godt at høre, at det hjælper,<br />
og vi synes jo selvfølgelig det er rart at spille for alle vores venner.<br />
IW: (henvendt til Christina) Du sagde, at du håber de er gode. Var de det?<br />
C: Ja, det synes jeg. Den musikgenre i udleverer, er noget, der tiltaler mig. Men jeg kan også<br />
sagtens se, at det er en, der måske er svært at få folk op <strong>af</strong> stolene og gå amok til en koncert.<br />
IW (henvendt til publikum): På nettet står der, at de minder om I Got You On Tape. Levede de op<br />
til det?<br />
C: Jeg synes der manglede lidt et nummer, der skilte sig rigtigt meget ud. Et eller andet, der bare<br />
havde fanget fra starten <strong>af</strong>.<br />
IW: Men I sagde også tidligere at numrene flyder sammen. Gad I godt der var større forskel på<br />
numrene?<br />
A: Det er en fordel ved at nyt band, et nyt upcoming band, at de har noget, som fanger.<br />
Noget man bider mærke i. noget. Så er det bedre, at der er et eller flere numre, der skiller sig ud,<br />
end at de kommer i en lind strøm.<br />
IW: Er det nogen, I vil kommentere på?<br />
KV: De ting, vi har fået kritik for, det er noget, vi har fået kritik for før. Vi er ikke så gode til at<br />
komme ud over scenekanten.<br />
IW: Hvis jeg skal opsummere på de her ting opsummere på responsen, så er de gode ting, at I er<br />
rigtigt gode til at spille melankolsk rock, det gør I godt. Det er melodisk, og det er en god ting. Så<br />
er det originalt, I har en original måde at spille westernrock på. Hvis man nu skal sige et eller<br />
andet, der definerer det her band, hvad er det så, <strong>af</strong> de her ting?<br />
A: Jamen… altså, det er nok den der melankolske tone.<br />
C: Jeg synes også, de har en god, moderne lyd. Det ved jeg ikke, om I er glade for eller ej, men jeg<br />
synes det passer godt, til det, der sker.<br />
IW: På den negative side: teksterne må gerne træde mere frem i det her musik. Mere ud over<br />
scenen, og musikken må trods alt godt være mere opdelt. Der må gerne være nogle pauser engang<br />
imellem, og numrene må gerne adskille sig lidt. Hvis I skulle høre det her band igen, hvad ville I så<br />
håbet, de havde arbejdet med?<br />
A: Jeg synes det vigtigste ville være at tale til publikum. Fortælle lidt om numrene. Lede dem hen<br />
på, hvad det er man skal lytte til nu. Selvom det er en meget, meget lille ting.<br />
KV: Vi synes ikke, det er en lille ting. Det er godt at høre.<br />
A: Jeg tror det vil gøre en stor forskel.<br />
C: Er det noget, I har lyst til eller…<br />
ST: Vi har altid lyst til at komme mere ud, på en eller anden måde. Det er jo klart, man vil gerne ud<br />
og ramme folk. Åh, ja, det vil jeg godt spørge om. Vi har tit snakket om at vi vil have projekteret<br />
nogle småpsykedeliske farver med nogle mønstre til at køre, for at det kunne tage lidt <strong>af</strong> den fokus,<br />
som vi måske ikke udstråler. Ville det være en god eller en dårlig ting, altså. Ville det være trist at<br />
det tog helt fokus eller… eller vil I være lidt ligeglade?<br />
C: Jeg tror faktisk det vil være en god idé. Det skal ikke være for meget, men bare noget enkelt.<br />
A: Det vil da være med til at skabe en identitet, gøre det mere markeret.<br />
IW: Nu nævnte du det markerede igen, som om det ville være en rigtig god idé hvis de på en eller<br />
anden måde markerede musikken mere.<br />
Anne-Marie: Når det er første gang man hører noget musik, og man aldrig har hørt det før, og man<br />
ikke lige har tjekket det ud på nettet, så skal det skæres ud i pap på en eller anden måde, for at man<br />
ligesom husker det, eller bider mærke i det, når man bare sådan kommer for at drikke en øl og høre<br />
noget musik. Så skal der gøres et eller andet for det, for at man kommer igen. Nu kommer vi sikkert<br />
igen, fordi vi har stået og lavet det her. Men, et eller andet.<br />
82
IW: Alle tiders. Tusind tak for hjælpen.<br />
ST: Ja, tusind tak for hjælpen, det var dejligt at få noget respons, det var grundig respons.<br />
Slut på respons<br />
Tales Of Murder And Dusts evaluering <strong>af</strong> responsen.<br />
IW: Hvordan har det her været?<br />
ST: Altså med respons? Det har da været rart, synes jeg. Når de siger noget kritisk, så er det noget<br />
vi godt vidste, på en eller anden måde. Det er fint at høre, at man stadig godt kan blive bedre på det.<br />
KV: For eksempel det med teksterne.<br />
KK: Det er noget nyt. Jeg tænker bare, at når vi har fået noget det at vide så mange gange, så er det<br />
måske også fordi, vi måske ikke gør nok ved det.<br />
KV: Det var godt de kom noget konstruktivt også, nogle forslag til, hvordan man kom ud over<br />
scenekanten.<br />
KK: Det er ikke nok at bare at sige, det går ikke, man skal også kunne komme med en løsning.<br />
ST: Vi har også diskuteret, om vi skulle køre numrene over i hinanden, eller om vi skal holde<br />
pauser. Nu kørte vi det lidt smådronet hele vejen, og det var så interessant at høre deres reaktion på<br />
det. Vi ville jo have den virkning, at det hele var en stor smøre.<br />
KV: Men som de ikke gad at høre på.<br />
IW: Hvis I skulle gøre det her igen, hvad gad I så godt, at jeg gjorde anderledes.<br />
KV: Jeg tror du skal finde nogen, som ikke er involveret i bandet til at kommentere. Jeg tror det er<br />
federe.<br />
Simon: Det var det, som var så cool med dem her, synes jeg. De havde jo læst det på siden, og så<br />
kom herned, det synes jeg var rigtigt interessant. At de sådan, på baggrund <strong>af</strong> en tekst, som vi<br />
måske ikke synes passer så godt på os, så er det meget fedt at de kommer herned og stadigvæk får<br />
en hel del gode ting ud <strong>af</strong> det.<br />
IW: Så det er godt at finde publikum, der står udenfor?<br />
KV: Man siger tit, at man skal høre sandheden fra børn og fulde folk, men jeg kunne godt lide at de<br />
var sådan, ikke så pattevisne.<br />
Mus: Hvis det kan lade sig gøre at finde nogle folk der ikke kunne lide musikken, så vil de jo<br />
komme med flere ting de syntes var dårligt.<br />
KV: Hvis du kan vælge efter koncerten og finde nogle, der syntes koncerten var dårlig også… Det<br />
var måske rart.<br />
ST: Det skal nok ikke kun være det. Det kunne være rigtigt fedt, med sådan nogen som er kommet<br />
for at høre et helt andet band, med måske en helt anden genre, øh, som slet ikke er parat til sådan<br />
noget, og som måske oven i købet synes at det er sgu sådan lidt, ’nu har jeg hørt deres Myspace, jeg<br />
synes sgu det er lidt kedeligt’, og så give det en chance live.<br />
KV: Nogen, som ikke kender noget til det, ikke kender til genren.<br />
ST: Ja.<br />
IW: Det, at jeg snakker med jer først, tilfører det noget positivt?<br />
KV: Det er lækkert den måde boldene hopper frem og tilbage på, hvor du siger, hvad vi har sagt, og<br />
så lægger den over på dem, og så ligeså med dem…<br />
ST: …også for os selv, at vi har sagt, hvad vi gerne vil, og så få respons på det.<br />
KV: Ja. Det er sådan lidt en domstol. Man har sagt noget inden, og der er man tit rimeligt ærlig,<br />
fordi man har en idé i hovedet, og så er det altid nemt at komme bagefter og undskylde og<br />
bortforklare, hvis man ikke spillede koncerten som man sagde. Der synes jeg det er fedt, at vi har<br />
83
lovet, hvad vi ville gøre, og så bagefter blive spurgt: levede i op til det I selv havde regnet med. Det<br />
synes jeg virkelig er godt.<br />
IW: I forhold til, at publikum forventer noget, og jeg så spørger jer: var det det I gav, kan I bruge<br />
det?<br />
ST: Jeg synes, det er en <strong>af</strong> de vigtige ting.<br />
KV: Det synes jeg er vildt spændende. Det er altid sjovt at høre, hvad folk sådan regner med, så<br />
sker der nogle overraskende ting. Det giver en fornemmelse <strong>af</strong> ens publikum, hvad det er de møder<br />
op til, altså hvad for en fornemmelse de har inden.<br />
IW: Tak, det var alle tiders.<br />
ST: Får vi den der liste?<br />
Slut på evaluering<br />
84
Bilag 7<br />
Evaluering <strong>af</strong> responsen<br />
<strong>Respons</strong>publikummet Anne Maries evaluering <strong>af</strong> responssituationen, modtaget d. 26.<br />
december, 2009<br />
Evaluering <strong>af</strong> responsen set fra publikums side skal hjælpe til at udvikle responsen. Ligesom<br />
musikerne ikke kan opleve koncerten fra publikums side, kan jeg heller ikke opleve responsen fra<br />
publikums side. Jeg <strong>af</strong>talte derfor med tre responspublikummer, at de skulle evaluere responsen, og<br />
sendte dem efterfølgende et skema med syv evalueringsspørgsmål. Anne Marie var den eneste, der<br />
returnerede skemaet.<br />
Evaluering <strong>af</strong> responsen<br />
Rammesætning:<br />
Du blev før koncerten bedt om at beskrive dine forventninger, og spurgt, om du bagefter ville give<br />
musikerne respons. Hvordan påvirkede bevidstheden om de to opgaver din koncertoplevelse og din<br />
respons?<br />
Opgaverne gjorde mig helt sikkert mere opmærksom på musikken og musikernes optræden. Til den<br />
forrige koncert snakkede jeg en del med andre koncertgæster og lyttede slet ikke så fokuseret.<br />
Særligt bevidstheden om at vi skulle mødes face to face med musikeren bagefter gjorde, at jeg<br />
reflekterede en del over det jeg hørte og så. Jeg tænkte løbende over, hvad man kunne sige at<br />
konstruktive ting.<br />
Relation:<br />
Musikerne havde stået på en scene og givet en koncert til dig som publikum. I responssituationen<br />
ændrede rollerne sig, og du skulle nu møde musikerne i øjenhøjde og give dem kritik. Hvordan<br />
føltes det?<br />
Det føltes fint, da bandmedlemmerne var meget åbne og gav udtryk for, at de gerne ville have<br />
konstruktiv kritik. Det gjorde det helt sikkert lettere. God stemning<br />
Oplevelsesforståelse:<br />
Du gik til koncerten med en eller anden form for erfaring, som du brugte til at forstå koncerten<br />
med. Noget erfaring, der for eksempel kommer fra dit almindelige kendskab til musik eller fra andre<br />
koncerter, og som du kunne trække på til at bestemme, hvad du syntes om koncerten. Er du enig i<br />
det udsagn?<br />
Hvis ja, følte du så, at du havde den ’rigtige’ erfaring til at give kritik?<br />
Uanset om du svarede ja eller nej, så beskriv gerne med egne ord, hvilke erfaringer du trak på, da<br />
du gav kritik til musikerne.<br />
Jeg er enig i, at man trækker på tidligere musikerfaringer i bedømmelsen og oplevelsen <strong>af</strong> musik.<br />
Rent genremæssigt var jeg måske lidt på ”udebane” i forhold til musik, jeg plejer at lytte til<br />
(Overvejende jazz, særligt i koncertsammenhænge) Generelt lytter jeg dog til meget forskelligt<br />
musik, og er med tiden begyndt at få smag for mere ’rocket’ musik. Desuden har jeg en<br />
musikvidenskabeligbaggrund, hvor jeg har stiftet bekendtskab med meget forskellig musik i teori<br />
og praksis + jeg har selv erfaring med at stå på en scene som sanger (overvejende kopimusik<br />
pop/funk og jazz, men også med egen musik). Alle disse faktorer spillede helt sikkert ind i forhold<br />
til min kritik. Men samtidigt prøvede jeg faktisk også at være lidt åben i min tilgang til musikken,<br />
85
da jeg ikke kendte så meget til den. Jeg prøvede at oplevet musikken på de præmisser der nu var<br />
sæt, og ikke forholde det til en instrumental jazzkoncert med Nicolai Munch-Hansen Sekstet, som<br />
vist var det sidste band jeg hørte på musik c<strong>af</strong>éen. I den sammenhæng spillede det begejstrede<br />
publikum omkring mig helt sikkert også ind. Deres positivitet og medrivelse, rev til en vis grad<br />
også mig med.<br />
Da jeg ikke var så meget inde i genren, kunne jeg ikke sige noget specifikt angående om de<br />
eksempelvis mindede meget om et andet band i miljøet eller skilte sig meget ud på andre punkter –<br />
om de var meget originale eller ej i den sammenhæng. Men da jeg har oplevet mange andre<br />
forskellige koncerter (også nogle det samme spillested/rum: bl.a. Ibrahim Electric, Tobias Trier,<br />
Nicolai Munch-Hansen Sekstet m.fl.) følte jeg alligevel godt, jeg kunne udtale mig generelt om,<br />
hvad der fungere godt, og hvad der fungerede mindre godt i koncert situationen (for mig)<br />
Generelt:<br />
Fik du sagt de ting, du gerne ville sige under responsen?<br />
Ja, så vidt jeg husker<br />
Hvad i situationen fik dig til at snakke løs/hvad gjorde, at du holdt dig tilbage?<br />
At bandet var meget imødekommende fik mig til at tale + at det forløb forholdsvis struktureret: der<br />
var nogle spørgsmål, der skulle besvares. Men også at de var ukendte for mig. Jeg ikke kendte nogle<br />
<strong>af</strong> bandmedlemmerne personligt, og jeg kendte dem heller ikke som et ”stort musiknavn”, hvilke<br />
måske ville have præget situationen med en smule ærefrygt.<br />
Hvad fungerede generelt godt?<br />
Det fungerede bl.a. meget godt, at der var konkrete spørgsmål der skulle besvares, men at kritikken<br />
samtidig kunne foregå lidt frit og <strong>dialog</strong>isk med bandet.<br />
Hvad kan gøres bedre?<br />
Jeg synes generelt det fungerede fint. Nu var vi godt nok kun 3 deltagere, men man kunne evt. sørge<br />
for at henvende sig direkte til, de der måske ikke sagde så meget, så det ikke bare var to veninder<br />
der stod og fandt frem til konsensusprægede svar. (Jeg kan faktisk ikke huske om du gjorde det,<br />
men tænker generelt det er godt at hive så mange vinkler og perspektiver ud <strong>af</strong> folk som muligt.<br />
Alle behøver jo ikke at være enige med dem der taler mest☺)<br />
Slut på evaluering<br />
86