1 Respons Udvikling af koncertoplevelser gennem dialog - Aarhus ...

nobelbiblioteket.au.dk

1 Respons Udvikling af koncertoplevelser gennem dialog - Aarhus ...

Respons

Udvikling af koncertoplevelser gennem dialog mellem publikummer og musikere

Afhandling

Af Martin Ross-Hansen. Årskortnummer 20043135

1


Indholdsfortegnelse

1 – Indledning ......................................................................................................................................4

2 – Problemformulering.......................................................................................................................5

3 – Udviklingsmetode ..........................................................................................................................5

4 – Teoretisk ramme ............................................................................................................................6

5 – Begrundelse for konceptets udformning som respons ...................................................................7

5.1 – Koncertoplevelsen som dobbeltsubjektiv og multifacetteret .......................................................7

5.2 – Empirisk begrundelse for respons.............................................................................................8

5.3 – Teoretisk begrundelse for respons ............................................................................................9

5.4 – Begrundelse for betegnelsen respons ........................................................................................9

6 – Koncerten som hedonistisk handling ...........................................................................................10

7 – Analyse af koncertfeltets placering, relation og oplevelsesforståelse..........................................11

7.1 – Placering af responsen i forhold til den ritualiserede koncert........................................................11

7.2 – Relationer som nødvendigt distancerende og som instrumentel tilgang.........................................12

7.2.1 – Sammentænkning af ritual og relation i koncertfeltet ............................................................13

7.2.2 – Konstituering af koncertfeltet gennem definering af musikere og publikummer......................13

7.2.3 – Nødvendig distance mellem musiker og publikum................................................................14

7.2.4 – Instrumentalisering af koncertoplevelsen .............................................................................15

7.3 – Oplevelsesforståelse..................................................................................................................18

7.3.1 – Kapital som materialisering af oplevelsen ............................................................................19

7.3.2 – Oplevelse begrundet i erfaring.............................................................................................19

7.3.3 – Omveksling af erfaring som forudsætning for oplevelse........................................................20

7.3.4 – Erfaringens og omvekslingens påvirkning af responsen.........................................................21

7.3.5 – Oplevelsesanalysens grænse................................................................................................22

8 – Det kvalitative interview som eksekverende ramme for responsen.............................................23

8.1 – Argument for responsens udformning som kvalitativt interview ...............................................23

8.2 – Separationsfasens billeddannende interview............................................................................24

8.3 – Aggregationsfasens respons...................................................................................................25

8.4 – Interviewguide som værktøj til afvikling af responsen .............................................................27

9 – Koncept ........................................................................................................................................27

10 – Konklusion.................................................................................................................................27

11 – Perspektivering...........................................................................................................................28

2


12 – Procesrefleksion.........................................................................................................................30

13 – Abstract ......................................................................................................................................31

14 – Kildeangivelse............................................................................................................................33

14.1 – Litteratur................................................................................................................................33

14.2 – Bilag......................................................................................................................................34

Antal anslag:

Speciale: 71.855

Procesrefleksion: 4.187

Abstract: 3.318

3


1 – Indledning

En gruppe musikere spiller koncert. Publikum klapper. Hvad klapper de af? Med dette speciale

ønsker jeg basalt set at fortælle musikerne, hvorfor publikum klapper. Jeg ønsker at give musikerne

en indsigt i, hvordan koncertens elementer opleves fra publikumssiden, så de dermed bevidst og

målrettet kan udvikle fremtidige koncertoplevelser.

Til at give musikerne den indsigt, opstiller jeg en dialog, hvor publikum giver

musikerne respons på koncerten. Her kan publikum fortælle musikerne om deres oplevelse, og

musikerne kan stille spørgsmål til denne oplevelse. På den måde træder koncerten frem i den

publikumsoptik, musikerne ikke selv kan gennemleve. Det viser, hvordan koncertens elementer

påvirker publikum, og med den viden, kan musikerne mere præcist anvende deres elementer til at

forme en tilsigtet koncertoplevelse.

Specialets omdrejningspunkt er at udvikle en sådan responssituation. Fokus i denne

respons er på publikums koncertoplevelse, for det er den, der danner grundlag for videre udvikling.

Det er derfor nødvendigt at forstå, hvad der påvirker og skaber publikums oplevelse i koncertfeltet.

Når man har en forståelse af oplevelsen, kan man søge efter den, understøtte den og spørge til den.

Sigtet igennem specialet er at konstruere en respons, der rummer denne oplevelsesforståelse.

Således vil jeg indledningsvist beskrive de teoretiske og empiriske overvejelser, der har ledt

til valget af en respons som koncept. Dernæst vil jeg kort redegøre for, at koncerter skal forstås som

hedonistiske handlinger, hvilket fungerer som en kraft, der driver koncertens mekanismer i min

analyse. I analysen vil jeg undersøge koncertfeltet i forhold til placering, relation og

oplevelsesforståelse, for at få et helhedsindtryk af, hvordan publikum oplever og afkoder koncerten.

Slutteligt vil jeg anvende teori fra kvalitative interview til at eksekvere analysens resultater som en

responssituation.

Jeg har forsøgt at holde udviklingen af mit koncept virkelighedsnært og realiserbart. Det

skyldes specialeformens forskydning af vægten væk fra teoridelen over i et intervenerende koncept.

Med en halvering af den teoretiske udredning i forhold til de fleste specialeformer, har mit

udgangspunkt været, at konceptet skal kunne opveje denne halvering ved at være reelt

intervenerende, ved at kunne påvirke og ændre sit felt. Derfor består min empiri af faktiske

afprøvninger af responsen, hvor jeg fem gange i løbet af specialeskrivningen har evalueret

koncerter med musikere og publikummer. Mit teoretiske arbejde er efterfølgende udviklet på

baggrund af de tilbagemeldinger og indtryk, der er kommet fra koncertfeltet.

4


Specialet analyserer den oplevelse, der skabes mellem publikum og musikere. Faktorer som

det fysiske koncertrum, tidspunkt, stemning, markedsføring af koncerten, spillestedets

konnotationer og lignende er formodentlig også med til at skabe oplevelsen. For at holde et fokus er

disse faktorer udeladt, og specialet skal derfor ikke læses som en udtømmende analyse af hele

koncertfeltet, men som en analyse af netop publikums oplevelse af musikerne og deres koncert.

2 – Problemformulering

Med udgangspunkt i at musikerne, ved at få synliggjort publikumssiden af deres koncertoplevelser,

får en viden om dennes elementer og funktioner, som følgende kan bruges til målrettet at forme

fremtidige koncertoplevelser, ønsker jeg med empiri fra koncertfeltet og oplevelsesøkonomisk teori

at undersøge, hvordan der kan skabes en responssituation, der effektivt og præcist overfører

koncertudviklende viden fra publikum til musikere.

3 – Udviklingsmetode

Som nævnt i indledningen sigter specialet mod at knytte virkeligheden tæt sammen med det

teoretiske arbejde, for at gøre konceptet så reelt anvendeligt som muligt. Det gør, at udviklingen af

konceptet naturligt bør opstå som et samspil mellem musikere, publikummer og den anvendte teori.

Til at opnå dette samspil anvendes Ingildsens, og til dels Schöns, brugerinddragende modeller.

Ingildsens model er oprindeligt udviklet på baggrund af et ønske om at inddrage brugeren i hele

designprocessen fra idé til færdigt koncept. Hun opstiller en proces, som, i en spiralform, bevæger

sig iterativt mellem teoretisk bearbejdning og den reelle virkelighed (Ingildsen, 1998; 5). Ved hjælp

af Ingildsens model bliver konceptet udarbejdet ved vekselvist at afsøge og afprøve i koncertfeltet

og udvikle og designe gennem oplevelsesøkonomisk teori. Denne tilgang bakkes op af Schön, der

mener, at man i design cyklisk bør bevæge sig mellem at lytte til omverdenens talk-back og

følgende respondere gennem back-talk. Man bør påvirke sit felt med den reaktion, feltet påvirker en

til at give (Schön, 1991; 79). Specialets udviklingsafsnit vil derfor så vidt muligt tage afsæt i

empirien, og derfra med teori søge at forklare og udvikle responsens bestanddele. Mit koncept

bliver som følge heraf ikke genereret direkte af en bestemt brugerskabt idé, men beskæftiger sig i

stedet med at inkorporere information fra publikum og musikere i et samlende koncept (Jespersen,

2008: 24).

5


4 – Teoretisk ramme

For at kunne skabe et koncept, der kan vise publikums oplevelse for musikerne, er det nødvendigt at

forstå, hvordan publikum oplever i det felt, der udspænder sig omkring musikernes koncert. Ved at

undersøge hvilke mekanismer, der er i spil i feltet, kan man mere præcist grundlægge og udføre en

præsentation af publikums oplevelse. Til at foretage en sådan undersøgelse, opbygges et teoretisk

apparat, der kan sikre indfangelse af så mange facetter af oplevelsen som muligt.

Grundlæggende mener en række oplevelsesteoretikere, at oplevelsen opstår i relationen

mellem det modtagende subjekt og det påvirkende objekt (Bærenholdt, 2007: 168; Jantzen &

Østergaard, 2007: 87; McCarthy & Wright, 2004: 86; Rasmussen, 2007: 55; Siegel, 2007: 124).

Oplevelser findes ikke i fast håndgribelig form, men opstår, når et subjektivt individ møder en

objektiv påvirkning. Den objektive påvirkning tolkes af subjektet, og i denne tolkning skabes

muligheden for en oplevelse. Denne oplevelsesforståelse vælger jeg at arbejde ud fra i min

undersøgelse af koncertfeltet, fordi en koncertoplevelse umiddelbart består af objektivt påvirkende

musikere og subjektivt modtagende publikummer, og fordi den teoretiske argumentation opstiller et

effektivt værktøj til at udvælge og sammensætte et responspublikum, hvilket behandles senere i

specialet.

Oplevelsesforståelsen er dog ikke nok til fuldstændigt at beskrive alle de bestanddele, der

påvirker koncertoplevelsen. Det er nødvendigt med en model, som kan gå holistisk til koncertfeltet

og tydeliggøre alle dets mekanismer. Bourdieu lægger sig med sit begreb habitus i umiddelbar

forlængelse af specialets oplevelsesforståelse, idet habitus fungerer som en sammentænkning af

objektivisme og subjektivisme, på samme måde som oplevelsen ses som et produkt af det objektive

og det subjektive (Wilken, 2006: 40f). Når Bourdieu fremhæves over de andre teoretikere, skyldes

det, at han opstiller en model for, hvad habitus påvirkes af. Underforstået, hvad oplevelsen påvirkes

af. Til at nå omkring alle aspekter af en oplevelse, må man, ifølge Bourdieu, først positionere sig i

forhold til magtfeltet, derefter kortlægge de relationer, der findes i dette felt, og til sidst analysere de

implicerede individers habitus, de dispositionssystemer, de forstår verden med (ibid.: 54). Denne

model danner i en tilpasset form den undersøgende teoretiske ramme for specialet. Modellen

anvendes til først at beskrive koncerten som magtcentrum og placere responsen i forhold hertil,

dernæst undersøge publikums relationer til musikerne og selve koncerten, og slutteligt undersøge,

hvordan publikums koncertoplevelse dannes. Herved undersøges mekanismerne i koncertoplevelsen

forhåbentlig så fyldestgørende, at de kan bruges til at konstrueres en reelt anvendelig respons.

6


5 – Begrundelse for konceptets udformning som respons

Til at skabe en grundforståelse af responsen vil jeg beskrive hvorfor den er valgt som værktøj til

udvikling af koncertoplevelser. Først beskrives refleksioner, der har ledt til et fokus på at fundere

koncertoplevelsen i stedet for at designe den. Dernæst beskrives empirisk og teoretisk hvorfor

responsen kan anvendes til en sådan fundering. Til sidst begrunder jeg kort det sproglige valg af

ordet respons.

5.1 – Koncertoplevelsen som dobbeltsubjektiv og multifacetteret

Almindelig oplevelsesforståelse tager udgangspunkt i et møde mellem subjekt og objekt. Objektet

kan kontrolleres, mens subjektet netop er subjektivt, og ikke kan styres. Af det udgangspunkt slutter

flere oplevelsesteoretikere, at oplevelser ikke kan garanteres, og i oplevelsesdesign opsætter man

derfor en ramme, som kan lede til oplevelser hos subjektet (Andersen, 2007: 168; Bærenholdt &

Sundbo, 2007: 21; Rasmussen, 2007: 55-56). I koncertoplevelsen svarer en sådan rammesætning til

at designe koncertens påvirkende objekter. Imidlertid er der – i modsætning til de oplevelser, der

udspiller sig i en biograf eller et tivoli, hvor forlystelsen, det påvirkende objekt, er fast og

kontrollerbart – ingen fastlåst objektiv afsender i koncertfeltet. Mens et subjektivt publikum står

som modtagere på den ene side af koncerten, står der ikke en gruppe musikere som kontrollerede

objekter, og afsender musik på den anden side. Musikerne påvirkes i lige så høj grad af publikums

reaktion, og former koncerten derefter (Bilag 1: 1; Bilag 5: 1; Bilag 4; 1, Bilag 6: 4-5). I

koncertrummet opstår oplevelsen derfor mellem to subjekter, en subjektiv afsender og en subjektiv

modtager. Dette dobbeltsubjektive tilføjer et lag af usikkerhed i forhold til at oplevelsesdesigne.

I den første undersøgelse af koncertfeltet blev det tydeligt, at en koncertoplevelse kan bestå af

langt flere faktorer og elementer, end først antaget. Jeg havde regnet med, at publikum og musikere

ville lægge vægt på blandt andet publikumskontakt, en sikker fremførsel og genkendelighed.

Musikerne lagde selv vægt på musikalsk fortælling, flertydighed, og at man ikke skal vise publikum

alt, men skabe rum for fortolkning. Publikum viste sig blandt andet at lægge vægt på kropslighed,

kompleksitet, og at man kan danse til musikken (Bilag 1: 1-4). Selvom der er ligheder til stede

mellem de tre sæt af forventninger, viser koncertfeltet tegn på, at det at sige noget generelt om,

hvordan man designer en god koncertoplevelse, vil blive meget omfattende. Både fordi hver koncert

kan bestå af mange elementer, og fordi selv den samme koncert i en anden kontekst formodentlig

skal trække på andre elementer igen. At nærme sig en fast definition på en koncertoplevelses

7


elementer virker til at være forbundet med så stor usikkerhed og så mange forbehold, at dens

anvisninger vil blive enten vage eller direkte ubrugelige.

Koncertfeltet virker med disse to observationer både teoretisk og empirisk ustabilt. At skabe

et koncept, der kan sige noget endeligt om, hvad en koncertoplevelse er, virker vanskeligt. Teoretisk

set må både musikere og publikum tilpasse sig en dobbeltsubjektiv kontekst, og mit koncept kan

derfor ikke fast bestemme, hvordan musikerne skal forme deres koncert. Omvendt er koncerter

empirisk set så multifacetterede, at konceptet, for at sige noget validt, må forholde sig tæt til den

enkelte koncerts elementer. Det giver samlet set ekstremt mange variabler, og at sige noget endeligt

om et koncertdesign virker usikkert, hvis ikke umuligt. Løsningen på denne opstilling bliver at

trække væk fra oplevelsesdesign i det usikre koncertrum. I stedet flyttes fokus ud i en sikrere

oplevelsesfundering rundt om koncertrummet. Hvis jeg ikke kan designe en koncertoplevelse

indefra, må jeg i stedet forsøge at fundere den ved at levere materiale til den udefra. Levere et

materiale til musikerne, med hvilket de løbende og dynamisk selv kan skabe koncertoplevelser, der

passer til det udtryk, de gerne vil have, og den kontekst, de befinder sig i.

5.2 – Empirisk begrundelse for respons

Det koncertfunderende materiale skal komme fra koncertfeltet, men kan ikke kommer fra

musikerne selv. Eftersom det er musikerne, der skal modtage og anvende funderingsmaterialet,

vender jeg mig mod min empiri, for at se, hvilket materiale musikerne selv efterspørger. Her giver

empirien indtryk af, at musikerne gerne vil vide, hvad publikum synes om koncerten (Bilag 1: 1, 7-

9, Bilag 2: 5; Bilag 3). Musikerne har generelt interesse i at høre, hvordan koncerten virkede

udadtil. En interesse, der skaber en mulig platform, specialet kan arbejde ud fra. Så vidt

koncertoplevelsen skal funderes ved at få leveret et materiale, og så vidt musikerne har en interesse

i at modtage feedback fra publikum, kan der med en sådan feedback fra publikum blive leveret et

materiale til oplevelsesfunderingen. Hvis musikerne søger at vide, hvordan publikum oplevede, og

specialet søger at fundere koncertoplevelser med information om koncerten, er det oplagt at sætte

disse to søgninger på en samlet form. En form, der kan få musikere og information til at nå

sammen. En form, der lader publikum give musikerne respons. Ikke en respons, der designer

hvordan musikerne skal give koncertoplevelser, men en respons, der synliggør, hvad der kan

designes koncertoplevelser af.

8


5.3 – Teoretisk begrundelse for respons

Publikum skal ganske enkelt give musikerne feedback, gå i dialog med dem og evaluere koncerten.

En sådan dialog vil teoretisk set give musikerne en viden om deres egen koncert, som de aldrig for

sig selv ville kunne få adgang til. Musikerne kan i sagens natur ikke kende til publikums måde at

opleve koncerten på, for de kan ikke selv se, hvordan det, de gør, virker for andre. Bakhtin siger i

McCarthy & Wright at “Each of us can appear in the other’s field of vision, but not in our own. [...]

Consummation of self entails a dialogue with the other – a meeting of two consciousnesses – that

confirms the unique perspective and value of the self, allowing the self for a moment to experience

unity and completeness.” (McCarthy & Wright, 2004: 74-75). Det er først, når musikerne bliver

vidende om den oplevelse, der befinder sig på modtagersiden af deres koncert, at de fuldt ud kan

erkende, hvilke virkemidler de anvender. Det er først i dialogen, at musikerne får alle nuancer med

af deres egen koncert.

Dialogen har desuden den force, at den virker strukturerende for oplevelsen. I det man

italesætter en oplevelse, forsøger man, ifølge Turner i McCarthy & Wright, at indfange og

håndgribeliggøre de elementer, der udgør oplevelsen: ”[…] narrative also permeates the experience

as it is lived and dominates the process of making experience meaningful for ourselves afterwards.

There is a sense in which we actually ”make” the experience by recounting it […]” (ibid.: 119).

Kvale slår denne tilgang fast ved at skrive, at samtale kan opfattes som en grundlæggende

erkendelsesform, og han citerer Rorty for det synspunkt, at viden skabes gennem samtale (Kvale,

1997: 47). Dialogen som begreb hos både Turner og Kvale skaber sammenfattende en bevidsthed

om den livsverden, de implicerede subjekter i dialogen befinder sig i. Når musikerne indgår i en

dialog med publikummerne, vil de, teoretisk set, både få et mere fuldstændigt billede af deres

koncert, og et kvalitativt bud på, hvorfor og hvordan koncertens elementer fungerede.

5.4 – Begrundelse for betegnelsen respons

Til at runde begrundelsen for konceptets udformning af, gør jeg kort rede for ordvalget respons.

Ifølge Shotter er respons den mekanisme, der sætter ind, når individer indgår i en dialog om et

emne. Shotter skriver, at “Every utterance must be regarded as primarily a response to preceding

utterances of the given sphere.” (Shotter, 1993: 91). Enhver ytring er en respons på et forudgående

indtryk. Det, der driver samtalen frem, er trangen til at respondere på et givet indtryk. En trang, der,

ifølge Shotter, rækker helt ind i eksempelvis koncertrummet: “[…] when the listener perceives and

understands the meaning […] of speech, he simultaneously takes an active, responsive attitude

9


toward it.” (ibid.). Allerede i koncerten dannes en responsiv indstilling hos publikum, alene fordi

koncerten giver et indtryk. Sammenfattende kan enhver ytring derfor tolkes som en respondering på

et forudgående indtryk, og denne respondering blev grundlagt allerede da indtrykket opstod. Det er

den mekanisme og dens betegnelse, jeg ønsker at benytte. En mekanisme, der, på baggrund af

koncertens indtryk, skaber en trang i publikum til at give musikerne respons.

6 – Koncerten som hedonistisk handling

Inden responsen kan udvikles analytisk, er der en enkelt forudsætning for at denne udvikling kan

finde sted. En del af de teoretiske funktioner, der anvendes i analysen, virker alene, hvis de drives af

en iboende lyst og kraft hos musikere og publikum til selve det at opleve. For at finde en sådan

kraft, vil jeg kort redegøre for, at oplevelser generelt, og derfor også koncertoplevelser, netop er

drevet af en lyst til oplevelsen i sig selv.

Rasmussen skriver om oplevelser at ”Det oplevelsesorienterede forbrug handler om

tilfredsstillelse af en indre lyst-tilstand – en moderne hedonisme.” (Rasmussen, 2007). Jantzen &

Vetner definerer hedonisme som at opnå så meget nydelse som muligt, og at en handling kan ses

som hedonistisk, når den ikke opfylder konkrete behov, men i stedet opfylder diffuse længsler og

drømme (Jantzen & Vetner 2007: 86). Holt mener, at en af grundattributterne for det forbrug, der

leder til en oplevelse, er, at forbruget er autotelic, at handlingen i sig selv er målet for handlingen.

Formålet med at opleve er at opleve (Holt, 1995: 2). Boswijk udbygger ved at argumentere for, at

hvis man anskuer den subjektivt skabte oplevelse som hedonistisk, har individet både en interesse i,

og en mulighed for, at forme denne oplevelse. Individet ønsker og kan aktivt medskabe (Boswijk et.

al.: 2007: 43).

Hos alle seks oplevelsesteoretikere er oplevelsen karakteriseret ved, at den sigter mod at

opleve alene for at opleve. At individer, der søger oplevelser, aktivt ønsker at indgå i

sammenhænge, og af sig selv handle på en måde, der giver en oplevelse. At individerne selv vil

oplevelsen. Dette er en grundsten i min forståelse og behandling af koncertfeltet. Koncerten kan kun

eksistere, hvis musikere og publikummer selv vil koncerten, og det giver en iboende drivkraft, der

kan anvendes som brændstof i konstruktionen af responsen.

10


7 – Analyse af koncertfeltets placering, relation og oplevelsesforståelse

I dette afsnit vil jeg med Bourdieus tilpassede model analysere koncertfeltets placering, relation og

oplevelsesforståelse. Ved at sammenholde empiri med teori i disse tre analyseoptikker, søger jeg at

nå en forståelse af, hvordan koncerten kan angribes, så responsen kan placeres i forhold til den,

hvordan publikums relation til musikerne og koncerten kan understøtte responsrettet

vidensdannelse, og hvordan oplevelser opstår, så det bliver muligt bevidst at søge efter

responsrelevante oplevelser. En samlet forståelse, der følgende kan anvendes til at konstruere en

anvendelig responssituation.

7.1 – Placering af responsen i forhold til den ritualiserede koncert

For at placere responsen i forhold til koncerten er det nødvendigt at finde en position, hvorfra det er

muligt at fundere uden at designe. En måde at gøre dette på er at beskrive koncerten analytisk, for

dermed at kunne fastholde og placere sig i forhold til den. En sådan analytisk beskrivelse findes i

Schjødts rituallæsning, der samtidig giver forslag til mulige placeringer.

Til helt grundlæggende at åbne for oplevelsesfeltet skriver Siegel, at ønsket om at opleve er et

ønske om rumligt, tidsligt, personligt og genremæssigt at løfte sig ud af sin funktionsvirkelighed

(Siegel, 2007: 127). Hos Schjødt beskrives et ritual indledende som en tilstand, hvor man er revet

væk fra den almindelige hverdag, hvor man løsriver sig fra den synlige verden for at nærme sig en

ønsket parallelverden (Schjødt, 1992: 10). Hvis en oplevelse på samme måde kan anskues som en

tilstand, der er revet væk fra hverdagen, opstår der en mulighed for at analysere koncerten som en

form for ritual. Selvom ritualer i Schjødts læsning forstås som handlinger, der virker som bindeled

mellem relativt markante skift i et menneskes liv, og derfor kan virke voldsomme at applicere på et

koncertfelt, nævner Schjødt samtidig, at ritualstrukturen kan læses som en teoretisk model for

ethvert ritual (ibid.: 7). En af ritualets funktioner er desuden at bringe de implicerede individer fra

en neutral til en positiv position, hvilket lægger sig op ad koncerten anskuet som en hedonistisk

aktivitet (ibid.: 17).

Hvis koncertoplevelsen opfattes som et ritual, befinder den sig, ifølge Schjødt, lige på

grænsen mellem den virkelige verden og en ’anden verden’ (ibid.: 15). Turner bruger termen

liminalitet til at beskrive en sådan grænsetilstand, der er løsrevet fra den almindelige

forståelsesverden (ibid.: 5). I og med at der gives en sådan løsrevet liminalitet, gives der også noget,

der er ikke-liminalitet. På hver side af en liminaltilstand er der således en tilstand, der er

karakteriseret ved enten ikke at være liminal endnu, eller ved at have været liminal. Turner kalder

11


disse før- og eftertilstande for henholdsvis initialtilstand og finaltilstand (ibid.: 11). Disse to

tilstande er kendetegnet ved, at de ikke er liminaltilstanden, og at de ikke relaterer sig til den.

Koncerten anskuet som et ritual kan hermed forstås som en liminaltilstand, der er omkranset

af ikke-liminale initial- og finaltilstande. Spørgsmålet er, hvilken tilstand, der er optimal for

placering af responsen. Eftersom responsen ikke skal designe og behandle selve koncerten, er

liminaltilstanden udelukket. Da den samtidig stadig ønsker at rette sig mod og beskæftige sig med

koncerten, er initial- og finaltilstanden for langt væk fra koncerten. Dermed er ingen af de nævnte

tilstande optimale for placering. Der er brug for en position, der befinder sig et sted mellem koncert

og ikke-koncert, hvorfra det er muligt at forholde sig til koncerten uden direkte at påvirke den. En

sådan position tilbyder Schjødt ved at sammenkæde Turners liminalitet med van Genneps begreb

overgangsfaser. Skellet mellem ritual og ikke-ritual er, som antydet, ganske markant, og van

Gennep transcenderer dette skel ved på hver side af ritualet at indskyde faser, der kan virke som

forberedende overgange. Før ritualet skal individet rives løs fra initialtilstanden for at kunne bevæge

sig hen mod ritualet, en løsrivelse kaldet separationsfasen. Efter ritualets afvikling skal individet

(gen-)indsættes i finaltilstanden, hvilket sker gennem aggregationsfasen (ibid.). I disse to faser er

ritualets individer på vej med en rettethed, henholdsvis hen mod ritualet, og væk fra ritualet.

Overgangsfaserne er ikke ritualet, og de er ikke ikke-ritualet. Her er en optimal placering for

responsfunktionen. Ved at placere responsen her, i overgangsfaserne, kan den beskæftige sig med

ritualet, med koncerten, uden at være så tæt på, at det påvirker eller dikterer den, og uden at være så

langt fra koncerten, at individerne i responsen ikke relaterer sig dertil. De individer, som skal danne

ritualet, kan her tilgås på et stadie, hvor de endnu ikke er koncerten, men har en position, hvor de

kan forholde sig til den.

Med koncerten anskuet som et ritual, bør responsen tage sin begyndelse i faserne umiddelbart

inden koncerten, og afsluttes umiddelbart efter. Eftersom selve responsen er ment til at give kritik

på den overståede koncert, er det oplagt at lægge den i aggregationsfasen efter koncerten, mens

separationsfasen giver mulighed for at danne et billede af de musikere, publikummer og den

koncert, der skal udgøre responsens indhold.

7.2 – Relationer som nødvendigt distancerende og som instrumentel tilgang

Til at forstå og anvende de oplevelser, der udspiller sig i den ritualiserede koncert, er næste punkt i

modellen at analysere feltets relationer. Med udgangspunkt i empirien behandles to former for

relationer. En behandling af relationen mellem publikum og musikere i afsnit 7.2.3, som søger at

12


forklare publikummerne Jeppe og Joachims respons, der henholdsvis var meget ukritisk og næsten

ikke tilstede (Bilag 5: 3-4; Bilag 6: 3-6). Og en behandling af relationen mellem publikum og

koncert i afsnit 7.2.4, der søger at forklare en generel forskel i den kvantitative mængde af kritik

mellem responspublikummer (ibid., Bilag 4: 3-4).

7.2.1 – Sammentænkning af ritual og relation i koncertfeltet

Inden koncertens relationer kan belyses, vil det være givende for sammenhængsforståelsen at danne

en forbindelse mellem ritual og relation.

Ifølge Schjødt er ritualet ” […] først og fremmest en kommunikativ handlen.” (Schjødt, 1992,

15). Det, der kvalificerer ritualet er ”[…] modtagerinstansen, som netop må være af ’den anden

verden’, og som på sin side kommunikerer tilbage til subjektet.” (ibid.). Formålet og

udgangspunktet for ritualet er altså, at der dannes en kontakt, en kommunikativ handlen, en

relation, mellem subjekt og objekt, mellem to grupper. Dette løftes ind i koncertrummet af Small,

der skriver at koncerten som ritual er en organiseret opførsel, som gennem udtryk og metasprog

både konstituerer og udvider forholdet mellem subjekt og objekt (Small, 1998: 95), og at musik

opstår i relationen mellem musiker og publikum (ibid.: 13, 48-49). Mens Schjødt således

argumenterer for, at ritualets omdrejningspunkt er relationen mellem to grupper, konkretiserer

Small, at dette præcist er gældende i koncertrummet, hvor publikum og musikere netop skaber

koncerten ved at relatere sig til hinanden. Med denne argumentation er relationsdannelsen mellem

to grupper selve formålet med koncerten anskuet som ritual.

7.2.2 – Konstituering af koncertfeltet gennem definering af musikere og publikummer

Koncerten anskuet som ritual har opsummerende til formål at lade to grupper relatere sig til

hinanden gennem kommunikativ handlen. Derfor forudsætter en koncert, at der reelt er defineret to

distinkte grupper, som både klart adskiller sig fra hinanden og samtidig søger at kommunikere med

hinanden fra de adskilte positioner. Spørgsmålet er, hvordan denne adskillelse og efterfølgende

søgning konstitueres.

Fordi ritualets funktion er at konstruere og vise en markant anden verden end den

hverdagslige, er også ritualets indre relationer markant anderledes end hverdagens. Dette skaber

initialt en forandring og en opløsning af relationer, som derfor på ny må konstrueres i ritualet

(Schjødt, 1992: 10-11; Small, 1998: 102). Forandringen og opløsningen dissocierer de eksisterende

hverdagslige grupper. Det frigør de hidtidige gruppers individer, som derfra kan betragtes som

materiale til konstituering af ritualets to nødvendige grupper. Før en sådan gruppedannelse kan ske,

13


må de frigjorte individer imidlertid have en drivkraft og et formål med at indgå i de relationer, der

definerer grupperne. Drivkraften kan hentes i betragtningen af koncerten som hedonistisk. Formålet

kan findes i en diskussion af Bakhtin i McCarthy & Wright. Her står at “[…] in this world, nothing

(or even no-thing) is in itself. By this he meant that any unity is always a matter of work and is

always accomplished relationally [...]” (McCarthy & Wright, 2004: 72). Intet i verden er noget i sig

selv, men skabes kun ved, at omverdenen relaterer sig til det. Dette udbygges af Boswijk, som

skriver at “The relation between a person and his environment is special; it is through interacting

with his environment that he develops himself.” (Boswijk et al., 2007: 31). Individet udvikles og

defineres også gennem sin egen måde at relatere sig til omverdenen på.

Når ritualet har opløst omverdenens relationer, er det nødvendigt for de implicerede individer

at definere en ny plads, for ellers er de no-thing, de har ingen funktion eller rolle i det nye

relationsfelt. Sagt på en anden måde, så vil de frigjorte individer straks søge at indgå i nye

relationer, som kan give dem en meningsfuld rolle i den nye kontekst. Denne søgning mod at

definere relationer kan bruges til at oprette gruppedannelser i koncertfeltet. Anskuet som ritual er

koncertens formål et møde mellem to grupper, og denne indbyggede dualitet tilbyder individerne en

sådan meningsgivende sammenhæng – som tilhørende enten den ene eller den anden gruppe, som

værende enten musiker eller publikum. Konstitueringen af grupperne skaber individerne selv, ved at

relatere til konteksten som et publikum, så længe konteksten relaterer til individet som et publikum.

Og vice versa for musikerne. Fordi koncerten alene består af et møde mellem to grupper, vil enhver

forsøge at definere sig selv og alle andre som tilhørende en af de to grupper, for således at

konstituere koncerten. Enhver i feltet vil ideelt søge at relatere sig til andre som værende enten

musiker eller publikummer, for uden den relationsskabte distinktion mellem det ene og det andet, er

der ingen koncert.

7.2.3 – Nødvendig distance mellem musiker og publikum

Essensen i relationsforståelsen indtil nu er, at relationer definerer koncertens nødvendige adskilte

grupper, og at musikere og publikummer søger denne relationsskabte adskillelse, fordi adskillelsen

definerer dem selv. Opretholdelsen af denne distinktion virker til at påvirke responsens udfald,

hvilket bliver behandlet i dette afsnit.

Så vidt sigtet med publikums rolle i responsen er at kunne give en udefra kommende kritik af

koncerten, er opretholdelsen af adskillelsen mellem musikere og publikum nødvendig. Hvis

adskillelsen ikke opretholdes, vil publikum teoretisk set ikke være i stand til reelt at opleve fra

14


modtagersiden, fordi det kun er muligt at se, opleve og forstå, hvis man befinder sig udenfor og på

afstand af det, man ser. Bakhtin siger i McCarthy &Wright at “Without this separation, it is not

possible to treat the other as a unique center of value and to respond appropriately to him.”

(McCarthy & Wright, 2004: 75). En adskillelse mellem beskuer og beskuet er forudsætningen for,

at man kan sige noget om det beskuede. I de tilfælde, hvor en allerede eksisterende relation mellem

publikum og musikere forkorter den distance og adskillelse, der ideelt er mellem koncertens to

grupper, ser publikum og musikere ikke klart grupperingerne. Det bliver vanskeligt for dem at

betragte sig selv og andre individer som det, de reelt er, og det kan gøre det vanskeligt at kritisere,

fordi de er for tæt på det kritiserede. Jeppes respons til musikerne i ”Painted Daisies” kan fortolkes

på denne måde. Hans beundring for, og kendskab til, bandets guitarist, var tilsyneladende

udslagsgivende for, at han alene roste deres koncert, uden at have et kritisk blik. Mens der kom

kritikpunkter fra de andre responspublikummer, modsagde han hver gang denne kritik med, at det

netop var derfor, koncerten var så god (Bilag 5: 3-4). Der var her en tæthed i relationen mellem

publikum og musiker som gjorde, at det ikke var muligt for ham objektivt at se koncertens negative

sider. Om sådanne tætte relationer mellem subjekt og objekt skriver Bono, at eksisterende indtryk

gør det svært at danne sine egne forestillinger (Bono, 1987: 29), og at det kan være en fordel at

være uoplyst i et felt, når man skal udvikle, fordi man så ikke er hæmmet af feltets diskurs (ibid.:

32). Det kan muligvis bruges som forklaring på Joachims respons til musikerne i ”Tales of Murder

and Dust”. Som ven af musikerne var det påfaldende, at mens de to andre responspublikummer i vid

udstrækning analyserede koncerten, virkede hans respons tilbageholdende og eftergivende overfor

kritik af koncerten (Bilag 6: 3). Fordi Joachims relation til bandet var tættere end de resterende

publikummers, accepterede han det eksisterende udtryk, i stedet for at gå det på klingen. Relationen

var for tæt til, at han kunne se andre måder at afvikle koncerten på.

Opretholdelsen af adskillelsen mellem publikum og musiker bliver dermed en påvirkende

parameter for responsens resultat. Hvis responsen kritisk skal kunne analysere koncerten, og

dermed være anvendelig for musikerne, er publikum tvingende nødt til at rette sig mod musikerne

fra en position, hvor publikummer er publikummer, og musikere er musikere.

7.2.4 – Instrumentalisering af koncertoplevelsen

Indtil videre har relationsanalysen haft fokus på relationen mellem musikere og publikum. Med

dette fokus undslipper imidlertid den relation, der reelt skal skabe indhold til responsen: relationen

mellem publikum og koncert. Publikum skal netop relatere til selve koncerten, for at kunne tilegne

15


sig så mange af dens elementer som muligt, for dermed fyldestgørende at kunne evaluere koncerten

i responsen. I forhold til empirien kan forskellig styrke af relationen mellem publikum og koncert

muligvis forklare de relativt store udsving i mængden af kritik, de enkelte responspublikummer gav

(Bilag 4: 3-4; Bilag 5: 3-4; Bilag 6: 2-6). Formålet med den følgende analyse er derfor at kunne

danne en stærk relation mellem publikum og koncert, for derigennem at sikre en stabil mængde

viden om koncerten hos publikum.

Publikums relation til koncerten skal bære præg af, at de ønsker at forstå og afkode så mange

bestanddele som muligt. De skal opleve og relatere til koncerten som en bærer af viden, der aflæst

kan anvendes i responsen. Dette giver relationen konnotationer af forbrug, og jeg vil derfor åbne for

analysen med Holt, som undersøger det oplevelsesrelaterede forbrug. Han ser forbrug placeret ad to

akser. Én akse, der angiver, om man har direkte eller indirekte kontakt til den forbrugte genstand.

Og én akse, der angiver, om relationen til genstanden i sig selv giver mening, eller om relationen

har et formål og derfor er instrumentel. Det oplevelsesorienterede forbrug, skriver Holt, har direkte

kontakt til en genstand, og relationen til genstanden bærer har meningen i sig selv. Han beskriver

dette forbrug som hedonistisk, æstetisk, eksperimenterende og subjektivt, og lægger sig dermed i

samme forståelse af oplevelsen som dette speciale (Holt, 1995: 2-3).

Formålet med at forstå koncertfeltets relationer er imidlertid ikke, at publikums oplevelse skal

være hedonistisk og meningsfyldt i sig selv. De skal derimod kunne anvende koncerten til at give

respons. De skal relatere til koncerten som en genstand, der kan give dem viden. De skal, med Holts

term, opleve koncerten som instrumentel. Som instrument for responsen. En sådan

instrumentalisering sker ved, at publikum ændrer deres relation til koncerten fra meningsskabende

til formålsskabende (ibid.: 2).

At bede publikum gå fra at opleve for deres egen skyld til at opleve for anvendelighedens

skyld kan virke som et voldsomt skift. Og som logisk følge også som et svært skift. Til at opbløde

dette teoretiske syn på relationsskiftet, hentes et synspunkt hos McCarthy & Wright. De mener,

ligesom Holt, at en oplevelse kan udspille sig af flere grunde, enten som en meningsskabende

intrinsic oplevelse, eller som en formålsskabende extrinsic oplevelse. Man kan gå en tur for turens

egen skyld, for at få en intrinsic oplevelse, men begynder man at fryse, får gåturens bevægelse det

formål at komme hurtigt hjem, og oplevelsen ændres til extrinsic. Springet mellem de to oplevelser

beskrives her som papirtyndt, og ligesom gåturen kan bibeholde reminiscenser af mening, selv om

den har et formål, kan de to oplevelsesformer også eksistere parallelt og samtidigt (McCarthy &

Wright, 2004: 114-115). At bede publikum om at gå instrumentelt til koncerten vil derfor ikke være

16


at bede dem fravælge den hedonistiske koncert, men vil i stedet være at bede dem om at udvide

deres relation til koncerten til også at være instrumentel.

Spørgsmålet er så, hvilken form den instrumentelle relation skal tage. Publikum skal, gennem

instrumentrelationen, fokusere på at opleve så mange facetter af koncerten som muligt. De skal

bevidst gå bredt oplevende til koncerten, så de har en solid base at give kritik på i responsen. Det

fokus og den bevidsthed, er i et vist omfang analogt med det oplevelsesøkonomiske begreb

opvakthed. Graden af opvakthed virker teoretisk udslagsgivende for, hvorvidt en oplevelse

indtræder eller ej. Således siger Bruner i McCarthy & Wright at “The quality of an experience [...]

depends significantly on our readiness to experience and to round off experience in a present.”

(McCarthy & Wright, 2004: 68), og Bakhtin siger at “[…] enriched experience is created from

moments of answerability, the weight of which is located in the relationship between self and other

in that moment.” (ibid.: 105). Omfanget af oplevelsens kvalitet og dybde, afhænger af, hvorvidt

man er klar til at opleve, hvorvidt man er klar til at indgå i oplevelsen. En sådan læsning findes også

hos Sørensen, der skriver at parathed overfor udefrakommende stimulans synes at være

udslagsgivende for, om en nydelsesfuld oplevelse indtræffer eller ej (Sørensen, 2007: 183). Jantzen

& Vetner uddyber ved at definere denne parathed eller opvakthed som en position, hvor der er

overensstemmelse mellem ens ønskede tilstand og ens faktiske tilstand, hvorfra man har adgang til

at opleve fokuseret (Jantzen & Vetner, 2007: 207). Da sigtet netop er, at publikum skal have adgang

til at opleve koncerten fokuseret, kan Jantzen & Vetners analyse af opvaktheden tjene som værktøj

til skabe denne tilstand hos publikum. De skriver, at det individ, der gerne vil opleve,

grundlæggende befinder sig i et ubehag. Et ubehag, der skyldes, at det søger en tilstand, hvorfra det

kan opleve bedst muligt, men som det fra starten endnu ikke er i. I samme øjeblik ubehaget

indtræder, indtræder også bevidstheden om den tilstand, man er i nu, og den tilstand, man ønsker at

være i, og man søger derfra at finde en ligevægt imellem de to tilstande. Når en sådan ligevægt er

fundet, befinder man sig i optimal opvakthed (Jantzen & Vetner, 2007: 207). Hvis der skal skabes

en opvakthed hos publikum, så de får en instrumentel relation til koncerten, skal der altså præges en

tilstand af ubehag hos dem. Et ubehag, der varer lige så længe, som de ikke synes, de har

responsanvendelig viden om koncerten. Og som får dem til at søge mod en tilstand, hvorfra de kan

akkumulere en sådan viden. Ligesom skiftet fra hedonistisk til instrumentel koncert, virker også en

sådan prægning af ubehag som en voldsom løsning. En måde at lette den på kunne være at ændre

forståelsen af den måde, hvorpå publikum skaber mening i oplevelsen. McCarthy & Wright

beskriver, at én måde at skabe mening i oplevelser på er ved at appropriere dem, hvilket sker “[…]

17


y relating it to our sense of self, our personal history, and our anticipated future.” (McCarthy &

Wright, 2004: 127). En appropriering sker, når individet ser oplevelsen som relevant for sit

selvbillede, sin fortid og sin fremtid. Ubehaget kan ad den vej skjules i, at publikum får præsenteret

deltagelse i responsen som en måde at konstruere et positivt selvbillede på. Hvis deres

meningsgivende sigte er at appropriere koncertens elementer, vil de gå ind til den med et positivt

ubehag. De vil have fået lagt et instrumentelt lag på deres koncertoplevelse, og gennem en

opvakthed mod koncerten vil de søge at mindske et u-vidende ubehag ved at appropriere koncertens

bestanddele til brug i responsen.

Vægtigheden af det instrumentelle lag understøttes af min empiri. En evaluering af

responssituationen set fra publikums position fortæller at ”Opgaverne gjorde mig helt sikkert mere

opmærksom på musikken og musikernes optræden. Til den forrige koncert snakkede jeg en del med

andre koncertgæster og lyttede slet ikke så fokuseret. Særligt bevidstheden om at vi skulle mødes

face to face med musikeren bagefter gjorde, at jeg reflekterede en del over det jeg hørte og så.”

(Bilag 7: 1). Publikummet har her søgt at fjerne sig fra en ubehagelig u-viden, ved at appropriere

koncerten og tilegne sig dens bestanddele. Her bliver det tydeligt, at udvidelsen af publikums

relation til koncerten, fra alene hedonistisk til også instrumentel, skaber en markant opvakthed, som

med fordel kan anvendes til at skabe en responssigtende vidensmængde.

7.3 – Oplevelsesforståelse

Sidste del af Bourdieus analysemodel er at forstå, hvordan publikum oplever. Gennem en sådan

forståelse bliver det muligt at søge efter og spørge til responsrelevante oplevelser. I forlængelse

heraf er det empiriske udgangspunkt for oplevelsesforståelsen en sikring af responsens kvalitet og

mangfoldighed. Der er på musikersiden tegn på, at kvaliteten af publikums kritik er bestemmende

for, om musikerne vil indgå i responsen, og at bredden og mangfoldigheden af kritikken afgør, om

responsen er interessant at modtage (Bilag 2: 5; Bilag 3: 3; Bilag 6: 6). På publikumssiden er der

samtidig meget store udsving i, hvor relevant og facetteret den enkeltes kritik er. Mens

publikummerne Henrik og Christinas kritik var konstruktiv og bred, sagde Annie og Perla stort set

ingenting (Bilag 5: 3-4; Bilag 6: 3-6; Bilag 4: 3-4). Med en oplevelsesforståelse sigtes mod at sikre

den kvalificerede og brede respons, som ønskes på musikersiden, og som lige nu er ustabil på

publikumssiden.

18


7.3.1 – Kapital som materialisering af oplevelsen

For at tilgå oplevelsen som noget, der aktivt kan anvendes i responsen, er det brugbart først at gøre

den materiel. Oplevelsen må håndgribeliggøres, så man kan fastholde den og behandle den, som

noget, man kan benytte. En hjælp til at danne en sådan materialitet kan hentes hos Bourdieu i

begrebet kapital. I hans feltforståelse må man, for at forstå habitus – her læst som oplevelsen –

forstå de magtmekanismer, der befinder sig i det belyste felt. Magtmekanismer fortæller, hvad der

har værdi i et givet felt, og selve det værdifulde, der giver denne magt, kalder Bourdieu kapital.

Den, der har kapital, har magt i et felt og er i stand til at begå sig i og påvirke feltet (Wilken, 2006:

46). Med henvisning til, at publikum skal gå instrumentelt til koncerten for at kunne indgå

responsen, centrerer responspublikummets magt sig om selve det at eje en oplevelse. Det, der har

værdi i responsen, og som validerer det enkelte publikums tilstedeværelse, er at have en oplevelse,

som giver magt til at påvirke responsens udfald. Dette magtsigte kan bruges til at distancere

oplevelsen, som en kapital man kan have og anvende. Magten i responsen ligger hos den, der kan

akkumulere og anvende den tingsliggjorte oplevelses kapital.

7.3.2 – Oplevelse begrundet i erfaring

I den magtstruktur, der på grund af responsen ligger omkring koncerten, er oplevelsen i sig selv den

håndgribelige kapital. Næste skridt er at forstå den mekanisme, som ligger til grund for, at en sådan

oplevelseskapital kan opstå. Udgangspunktet for at forstå oplevelsens tilblivelse er, som nævnt, at

oplevelser skabes i mødet mellem subjekt og objekt. I koncerten findes der subjekter på begge sider

af oplevelsen, men da det er publikumssidens oplevelse, der er interessant i responsen, betragtes

publikum som oplevelsesdannende subjekter, mens musikerne ses som påvirkende objekter.

Til at forstå oplevelsens tilblivelse er det nødvendigt at definere, hvad den subjektive

oplevelse konstrueres af. Hvad det er, subjektet anvender til at danne oplevelse. Indenfor

oplevelsesteorien virker der til at være enighed om, at måden, verden opleves på, sker med

udgangspunkt i individets erfaring (Andersen, 2007, 168; Bono, 1987: 14; Boswijk et. al., 2007:

24; Bærenholdt & Sundbo, 2007: 10; McCarthy & Wright, 2004: 50; Siegel, 2007: 125; Sørensen,

2007: 187; Wilken, 2006: 40-41). Således taler Andersen om at oplevelser ”[…] bearbejdes,

rumsterer, […] som noget, der holdes op mod resten af livets indtryk.”, Bærenholdt & Sundbo

forstår oplevelsen som en rejse, der forbinder sig med tidligere erindringer, Siegel ser, beskrevet

ved hjælp af en lingvistisk opsplitning, oplevelse som erfahrungs forståelse af erlebnis, og Sørensen

skriver, at evaluering danner grundlag for fremtidige oplevelser. Den erfaring, individet har

19


opbygget ved gennemlevelse af tidligere oplevelser, er altså definerende for, hvordan nye objektive

påvirkninger opleves. De bliver bestemmende for, hvad individet forventer at opleve, og farver

dermed, hvad der opleves (Boswijk et. al., 2007: 32; Jantzen & Rasmussen, 2007: 14; McCarthy &

Wright, 2004: 122). Når oplevelser kun kan rammesættes og ikke styres, skyldes det, at de

erfaringer, individet gør sig – og dermed de oplevelser, som erfaringer og forventninger afføder – er

forskellige fra individ til individ (Bono, 1996: 28). Erfaring virker, i denne sammenhæng, som den

optik, oplevelsen skal forstås igennem. Erfaringen er det redskab, som individet afkoder

omverdenen med, og som er bestemmende for subjektets mening om objektet. Erfaring danner

oplevelse.

7.3.3 – Omveksling af erfaring som forudsætning for oplevelse

Hvis erfaringen danner oplevelseskapital, er det relevant at undersøge, hvordan erfaringen mere

præcist sættes i spil i denne dannelse. Bærenholdt deler oplevelsesøkonomien op i to retninger: en

kultur-som-produkt, hvor oplevelsen er knyttet til en materiel genstand, og en kultur-som-handling,

hvor oplevelsen tager sit udspring i en aktivitet. Oplevelsen, der finder sted i kultur-som-handling,

forudsætter, at både afsender og modtager aktivt indgår samarbejdende i oplevelsen, at der i det

samarbejde indgår en gensidighed og en udveksling (Bærenholdt, 2007: 162, 167, 181). Hvis

koncerten kan falde ind under begrebet kultur-som-handling med det argument, at

omdrejningspunktet for koncerten som ritual netop er et aktivt møde mellem modtager og afsender,

tilføres der med Bærenholdt et element af udveksling eller omveksling. I selve det at beskrive

oplevelsen som mødet mellem subjekt og objekt, indgår en omveksling af et materiale mellem

subjekt og objekt. Sammenholdt med, at erfaring ligger til grund for, at en oplevelse kan opstå, kan

det tænkes, at det, der omveksles, netop er erfaringen. At det er en forudsætning for at opleve, at

man har en erfaring, som kan omveksles til en oplevelse. At publikum, ved at møde musikerne i

kultur-som-handling, og ved at forstå og agere i forhold til musikerne med deres erfaring, til

gengæld får en oplevelse.

For dybere at forstå omvekslingsmekanismen kan det være relevant at vende tilbage til

Bourdieus kapitalformer. Som nævnt er oplevelse den gældende kapital i den del af koncertfeltet,

hvor responsen afvikles. Det betyder imidlertid ikke, at der kun findes én form for kapital i feltet,

eller at én bestemt kapital forbliver værdifuld. Hvad der har værdi ændrer sig efter konteksten. For

at et individ kan begå sig i et stadigt foranderligt felt, må det individ derfor kunne omveksle én

kapitalform til en anden. Bourdieu nævner i den sammenhæng flere former for kapital, heriblandt

20


kulturel og symbolsk. Den kulturelle kapital beskæftiger sig med den viden og de kompetencer,

individet har, og den symbolske kapital beskriver kapital, der kan anvendes til at skabe en

menneskelig værdi hos en selv (Wilken, 2006: 46-47, 49). I det felt, som responsen opstiller, er

oplevelsen allerede defineret som en kapital. Forudsætningen for oplevelsen er imidlertid

erfaringen, som derfor bliver forudsætningen for kapitaldannelse, og dermed selv antager

kapitalform. Hvis disse to former for kapital skal kategoriseres hos Bourdieu, lægger erfaring sig op

af kvaliteter som viden og kompetencer, og kan derfor betragtes som kulturel kapital. Selve

oplevelsen kan forstås af to veje. Såfremt koncertoplevelsen er hedonistisk kan den betragtes som

en værdi for publikum, og får karakter af symbolsk kapital. Når koncertoplevelsen bliver

instrumentel, har den umiddelbart ikke længere alene en personlig værdi, men er nu også

interessant, fordi den giver viden til responsen, og som sådan kunne den tolkes som kulturel kapital.

Den slutning udelader dog den faktor, at publikums overordnede sigte med den instrumentelle

koncert ikke er at få viden, men at appropriere koncerten, for på den måde at indskrive koncerten og

responsen i sit selvbillede. Med den argumentation har koncertoplevelsen også i den instrumentelle

koncert karakter af værdi for individet, og kan også her beskrives som en symbolsk kapital.

Sammenfattende findes der således to former for kapital i den responsorienterede koncertoplevelse:

En kulturel erfaring og en symbolsk oplevelse, som hver især kan omveksles til den kapital, der

giver magt alt efter kontekst. Kulturel erfaring er den gældende kapital op til koncerten, i hvis

afvikling den nødvendigvis må omveksles til symbolsk oplevelse, for at beholde sin værdi.

7.3.4 – Erfaringens og omvekslingens påvirkning af responsen

Den koncertoplevelse, der her opstilles, kan sammenfattende anskues som baseret på omveksling af

kapital. Grundet den instrumentelle relation skal publikum være i besiddelse af kulturel erfaring,

som de i koncerten kan omveksle til symbolsk oplevelse, for dermed at få magt i responsen. Men

det er kun halvdelen af vejen mod en fungerende respons. Formålet med hele responsen er at

overføre viden fra publikum til musikere. Det kræver, at publikums oplevelse får form af en sådan

viden. Så længe oplevelsen kun eksisterer som en værdi hos publikum selv, kan den ikke gives

tilbage til musikerne. Publikum er derfor nødt til at kunne omveksle en værdifuld symbolsk

oplevelse tilbage til en vidende kulturel erfaring for at have en kapitalform, der er magtfuld i

responsen. De er, med Jantzen & Vetners ord, nødt til at bevæge oplevelsen fra et ubevidst

emotionelt niveau til et bevidst refleksivt niveau. Uden denne refleksive bevægelse, er det ikke

muligt at kommunikere oplevelsen, for der er ikke nogen substans at kommunikere i første omgang

21


(Jantzen & Vetner, 2007: 211-212). At kunne løfte den symbolske emotionelle oplevelse op på et

refleksivt niveau er en forudsætning for at kunne omveksle den til kommunikerbar kulturel erfaring.

Og her opstår endnu en hurdle, for det er noget markant andet at tale om en oplevelse end at have

en oplevelse. Shusterman siger i McCarthy & Wright, at “Some of the things we experience and

understand are never captured by language, not only because their particular feel defies adequate

linguistic expression, but because we are not even aware of them as “things” to describe.”

(McCarthy & Wright, 2004: 115). Shusterman bakkes op af Jantzen & Rasmussen, der skriver, at

oplevelser godt kan meddeles til andre, men at man med sprog ikke kan aktivere de erindringer og

følelser, der udspillede sig i oplevelsen (Jantzen & Rasmussen, 2007: 14). Mens omvekslingen i

koncerten fra kulturel erfaring til symbolsk oplevelse opstår og forbliver i subjektet med alle dens

asproglige facetter, påvirkes og ændres den subjektive oplevelse, når den i responsen skal indfanges

af et talt sprog. Sproget har i sig en svaghed, fordi det ikke kan kommunikere følelser direkte, og

den kommunikerede oplevelse vil derfor altid være væsensforskellig fra den oplevede oplevelse.

Hvis publikums respons til musikerne skal have nogen værdi, kræver det sammenfattende, at

de formår at omveksle en emotionel symbolsk oplevelse til en refleksiv kulturel erfaring. De skal

kunne foretage et greb, der ændrer oplevelsen fra en følelseskapital til en videnskapital. Når

omvekslingen er sket, kræver det derefter, at publikum sprogligt kan indfange og kommunikere en

oplevelse, der per definition er subjektiv og ikke kan videregives i alle dens facetter. Om responsen

bliver vellykket kommer derfor i en vis udstrækning til at afhænge af, om publikum gennem både

psykologiske og sproglige transformationer af deres kapital formår at holde gengivelsen af

koncerten analog med oplevelsen af den.

7.3.5 – Oplevelsesanalysens grænse

Analysen har nu bragt mig til en grænse, hvor jeg ikke kan komme tættere på publikum. Publikums

erfaring, deres evne til at veksle mellem symbolsk og kulturel kapital, og følgende italesættelse af

oplevelsen, kan ikke kontrolleres eller påvirkes. Men bevidsthed om, at disse parametre spiller ind

på responsen, kan være et værktøj til at udvælge publikum med. Man kan være opmærksom på

parametrene, forsøge at spørge til dem, og udvælge responspublikum derefter, så responsen opnår at

blive kvalificeret og mangfoldig. Man kan forsøge at afgøre, hvilken kulturel kapital, publikum har

at forstå koncerten med, om de kan veksle imellem de forskellige former for kapital, og om de

sprogligt kan indfange og viderelevere deres kapital. Det bedste bud på en sådan udvælgelse bliver i

denne sammenhæng at spørge til publikums erfaring og forventning. Hvis publikum har en

22


interessant erfaring i forhold til den forestående omveksling til oplevelse, og de tidligere har

foretaget lignende omvekslinger fra erfaring til oplevelse, og de formår at italesætte tidligere

oplevelser, kan man håbe på, at de også kan foretage omvekslingen fra oplevelse til erfaring, og at

de med ord kan beskrive denne nye erfaring.

Ifølge Bourdieu kan denne omveksling af kapital kun ske under omstændigheder, der

tilskynder en omveksling (Wilken, 2006: 49). Udviklingen af responsen vil derfor afsluttende

konstruere en eksekverende ramme, som fra sin placering i koncertens overgangsfaser, kan

undersøge relationer og tilskynde omveksling.

8 – Det kvalitative interview som eksekverende ramme for responsen

Analysen har undersøgt, hvilke parametre responsen skal gøre brug af i sit sigte mod at præsentere

publikums oplevelse af koncerten for musikerne. For at anvende disse parametre, og reelt skabe en

responssituation, er der brug for en samlende ramme, som passer til, og som kan rumme,

parametrene. I de følgende afsnit argumenterer jeg for, at det kvalitative interview kan danne en

sådan ramme, og dernæst præsenterer jeg de interviewgreb, der har relevans for responsen.

8.1 – Argument for responsens udformning som kvalitativt interview

Gennem specialet er der løbende henvist til, at publikums oplevelse skal tilgå musikerne gennem en

samtale. En samtale kan, som nævnt tidligere, betragtes som en grundlæggende erkendelsesform, og

responsen har netop til formål at lade musikerne erkende, hvordan deres koncerter opleves udadtil.

Til at samle og rammesætte responsen er der derfor brug for en teknik, der kan skabe en sådan

erkendelsesdialog ved at eksekvere analysens parametre. Et bud på en sådan ramme, findes i det

kvalitative interview. Ifølge Kvale kan det kvalitative interview udformes, så det konstruerer en

mulig sandhed om et felt, med de informationer, der er til rådighed, og derfra forsøger at sige noget

kvalitativt og deskriptivt herom (Kvale, 1997: 18, 41). Det kvalitative interviews force er dets

åbenhed og dets fleksibilitet, evnen til at rumme både mange former for viden og måder at finde

frem til og undersøge denne viden på (ibid.: 92). Og så er det, hvis det udføres rigtigt,

selvkommunikerende, hvilket vil sige, at det bibringer vigtig viden og åbner for fordybning (ibid.:

149). Olsen skriver, at man i det kvalitative interview spørger den enkelte induktivt, og dermed

åbner et ukendt felt set fra de impliceredes subjektive synspunkt (Olsen, 2002: 106-118).

Det kvalitative interview har altså en fleksibilitet der kan indeholde analysens parametre i sin

videnssøgning. Og det kan rumme et divergerende responspublikums oplevelser, af hvilket det

23


konstruerer en subjektiv sandhed om den overståede koncert, for at vise ukendte sider af koncerten

og bibringer viden om disse sider. Da responsens sigte netop er at anvende analysens parametre til

give musikerne viden om koncerten gennem publikums oplevelse, virker det kvalitative interview

som en valid ramme til eksekvering af responsen.

8.2 – Separationsfasens billeddannende interview

Responsen sætter som nævnt ind i overgangsfaserne før og efter koncerten. Der er derfor brug for

to forskellige interviewformer, som hver er tilpasset sin fase. Til at skelne mellem de to, vil jeg

herfra kalde separationsfasens interviewform ’interview’, og aggregationsfasens ’respons’.

Indledende skal separationsfasen sammentænkes med en anvendelse af det kvalitative

interview. En sådan sammentænkning kan hentes hos Kvale, der skriver, at man som interviewer

forberedende bør danne et deskriptivt billede af sit felt. På den måde erhverves en forforståelse af

de interviewedes syn på deres eget felt, så ens egen viden opnår en vægt, der målrettet kan dissekere

feltet (Kvale, 1997: 103, 153). Separationsfasen kan oplagt bruges til skabe dette deskriptive billede

ved at interviewe musikere og publikum.

Første punkt i at opstille et kvalitativt interview er, ifølge Kvale, at skabe en ramme, som

føles tryg (ibid.: 132). Dette gøres på to måder. Ved at intervieweren er venlig, sensitiv og åbnende,

men også struktureret, styrende og kritisk (ibid.: 153). Og ved at man udfolder interviewets formål,

struktur og spørgsmål for de interviewede, så de kan se meningen med interviewet og orientere sig i

forløbet (ibid.: 132). For at starte bagfra, så skriver Kvale at spørgsmålene i det deskriptive

interview skal være klare og korte spørgsmål, således at de kan besvares umiddelbart. De skal være

åbnende for feltet, og det er vigtigt at de interviewede let kan komme omkring de emner, de finder

sigende. En måde at gøre dette på, er at spørge med ’hvad’ og ’hvordan’, fordi de, i modsætning til

’hvorfor’, ikke kræver tolkning, men blot søger et umiddelbart indtryk (ibid.: 135). Af dette følger

delvist en strukturform. Idet deskriptivt søgende spørgsmål ikke søger i dybden og derfor til dels

kan besvares enkeltstående, er det ikke nødvendigvis afgørende hvornår og hvordan der spørges,

men mere at der spørges. Strukturen er dermed rimelig fri, og det vigtigste er, at hvert spørgsmål

besvares. Formålet med interviewet er responsen, der indledningsvist forklares for at gøre

interviewet meningsfuldt.

Med ramme, struktur og spørgsmål på plads, er næste skridt at rette sig mod de

musikere og publikummer, der skal interviewes. Fordi de har to forskellige roller, er sigtet med at

interviewe dem også forskelligt.

24


Interviewet med musikerne skal give et beskrivende og konkret billede af koncerten, der kan

danne udgangspunkt for en evaluering i responsen. Fordi koncerten ikke har fundet sted endnu, kan

man, med dette speciales optik, spørge til musikernes erfaringer og forventninger til koncerten.

Hvad kan man forvente musisk? Hvad kan man forvente af jeres sceneshow? Hvordan gør I jeres

koncert til en oplevelse? Empirisk virker musikerspørgsmålene til at være udtømt efter cirka 20

minutter.

Interviewet med publikum skal primært give et indtryk af publikum selv, for at afgøre,

om de kan være et relevant responspublikum. Det skal undersøges, hvad deres relation til musikerne

er, hvilke forventninger, de har til koncerten og hvilke erfaringer de har med lignende koncerter og

stilarter. Med besvarelsen af disse spørgsmål skal intervieweren forsøge at afgøre, om de kan

omsætte en oplevelse til ord, om deres erfaring gør dem interessante i forhold til at omveksle netop

denne koncert, og om de kan være en del af et mangfoldigt responspublikum. Er dette tilfældet, skal

intervieweren forsøge at gøre publikums relation til koncerten instrumentel, så de bevidst oplever

flest mulige facetter af den. Empirisk lader publikumsinterviewet til at vare under fem minutter.

Intervieweren må derfor hurtigt kunne afgøre, om publikum er relevant, og skal præcist vide,

hvilken erfaring, der spørges efter. 5-10 publikummer virker passende (Bilag 2: 5; Bilag 7: 2)

Med disse to interviewformer, er der søgt at skabe et deskriptivt billede af koncerten

og dens individer, der kan virke som grundlag for den senere respons.

8.3 – Aggregationsfasens respons

I aggregationsfasen er musikere og publikummer ikke længere en del af koncerten, men er stadig er

rettet mod den. Musikere og publikummer besidder her en enestående viden om koncerten, og det

gør fasen ideel at afholde responsen i. Det er her forarbejdet fra de deskriptive interview skal vise

deres værd, ved at publikums oplevelse af koncerten dissekeres, så dens bestanddele viser sig for

musikerne. Fordi musikernes tilhørsforhold til responsen har konnotationer af læring, er det ifølge

Illeris afgørende, at de motiveres til frivilligt at gå ind i responsen, hvilket sker ved at de ser

situationen som meningsfuld (Illeris, 2001: 267). Trygheden, strukturen og styringen fra

interviewene gælder også her, og får en betydning for, om responsen kan lykkes. Empirien antyder

derudover, at udeblivelsen af tryghed hos publikum kan få potentiel dyrebar respons til at gå tabt,

fordi de ikke føler, de kan finde fodfæste til at evaluere (Sofie i Bilag 4: 3-4; Betina i Bilag 5: 3-4).

Til at udskille koncertens bestanddele er der brug for en interviewform, der målrettet søger at

dissekere koncerten. En sådan dissekerende form kan findes i Kvales kondenserende eller

25


tragtformede interview. Ved at starte bredt og afsøgende, på samme måde som i de deskriptive

interview, forsøger man at indfange alt materiale fra koncerten, hvorefter man gennem afklarende

spørgsmål får de enkelte koncertelementer, og deres omfang og betydning for oplevelsen, til at

træde frem (Kvale, 1997: 187, 190). Responsen får dermed karakter af fri dialog, og det stiller krav

til intervieweren, der skal have et stabilt fokus på at fastholde og uddybe musikeres og

publikummers svar (Bilag 5: 4-5). Derudover må intervieweren formå både at befinde sig i samtalen

for at definere koncertelementerne, og være på forkant med samtalen, for at strukturere den (Kvale,

1997: 153).

Til at starte evalueringen spørger intervieweren åbnende med ’hvad’ og ’hvordan’. Simple

spørgsmål om, hvordan koncerten var, og hvad publikum og musikere syntes om den. I praksis

virker det til, at koncerten åbnes hurtigst, hvis publikum starter med at beskrive deres oplevelse,

alternativt at intervieweren stiller et konkret åbnende spørgsmål (Bilag 4: 4). Mens koncerten bredt

evalueres, ligger der hos intervieweren et ansvar i at kategorisere den indkomne information,

således at der opstår nogle overordnede elementer, der definerer koncerten. Undervejs i hver

elementkategorisering skal intervieweren begynde at spørge mere aggressivt uddybende og

afklarende. Med et tolkende ’hvorfor’ kommer man til bunds i mulige elementer, afgør deres

relevans og fjerner irrelevante betragtninger, indtil deres virkning træder tydeligt og afgrænset frem

(Kvale, 1997: 138). Et spørgsmål som ’hvorfor virkede dette element, som det gjorde?’ kan vise den

bagvedliggende betydning og virkning for publikums oplevelse.

Når selve koncerten er analyseret, kan publikums og musikernes forventninger bringes i spil.

På samme måde som selve koncerten, skal også disse gennemgå en kondensering. Her virker det til

at være et effektivt greb, hvis man i den åbnende fase præsenterer den ene gruppes forventninger for

den anden gruppe, som så evaluerer på disse forventninger (Bilag 1: 8-9; Bilag 6: 6-7). Hvis

musikerne selv siger, de gør meget ud af sceneshowet, evalueres dette udsagn af publikum for at

undersøge, om der er overensstemmelse mellem musikernes forestilling og publikums oplevelse.

Ved at krydsspørge til publikums og musikeres forventninger, udskilles løbende ligheder og

uoverensstemmelser mellem musikernes selvbillede og det reelle koncertbillede. Det kan for

eksempel vise, at et element, som musikerne håbede de gav i koncerten, ikke blev oplevet af

publikum (Bilag 6: 4). Løbende skal de fundne elementer også her skærpes og tolkes ved at spørge

’hvorfor’ de har virkning og hvori deres betydning ligger.

Slutteligt opsummeres de fremkomne koncertelementer, hvilket giver musikere og

publikummer mulighed for at uddybe og præcisere. Eventuelle spørgsmål besvares, og

26


intervieweren siger tak til de implicerede. Efter responsens egentlige afslutning kan der opstå en

stemning af lettethed, som kan bruges til at få de udvekslet de sidste fragmenter af information

(Kvale, 1997: 133). Ud fra empirien virker en respons til at vare cirka 15 minutter.

8.4 – Interviewguide som værktøj til afvikling af responsen

Til at holde sig hele responsen og dens struktur for øje, kan det ifølge Kvale være et hjælpemiddel

at lave en interviewguide. Den viser interviewenes og responsens forløb og struktur, og kan af

intervieweren anvendes til hele tiden at være bevidst om den nuværende position i interviewet.

Guiden er opdelt i to kolonner. Den ene kolonne indeholder en oversigt over, hvilke faser

interviewet skal bestå af, og hvilke faktiske spørgsmål, der skal stilles. Den anden kolonne

indeholder forskningssigtet, som ligger til grund for interviewets sammensætning. Med en sådan

guide har intervieweren hele tiden et overblik over, hvilke konkrete spørgsmål der skal stilles og om

interviewet er på rette spor, samtidig med, at man dynamisk kan tilpasse og udvide sine spørgsmål

efter, hvad det reelt er, man søger (Kvale, 1997.: 134-135). En sådan guide er blevet anvendt under

alle hidtidige afprøvninger af responsen, ligesom den bruges som grundstamme i det endelige

koncept.

9 – Koncept

I konceptmappen findes en beskrivelse af responsens bestanddele og forløb, samt assisterende ark,

der kan understøtte en afvikling.

10 – Konklusion

Responsens formål er at give musikerne mulighed for at udvikle deres koncertoplevelser. Den lader

publikum fortælle musikerne om den side af koncerten, som musikerne ikke selv kan opleve,

hvilket får nye elementer og deres virkning til at træde frem. Med viden om elementernes funktion

kan musikerne aktivt og målrettet forme fremtidige koncertoplevelser.

Ved at arbejde iterativt har jeg udviklet responsen til reelt at kunne anvendes, og via

Bourdieus tilpassede analysemodel håber jeg at have bearbejdet og undersøgt nok parametre til at

anvendelsen også har kvalitet. Koncertfeltet forstås som usikkert grundet den dobbeltsubjektive og

multifacetterede oplevelse, og derfor søger responsen væk fra oplevelsesdesign og ud i

oplevelsesfundering. Responsen anskuer herfra koncerten som et ritual, der er væsensforskellig fra

hverdagen, og placerer sig i koncertens overgangsfaser, så den kan beskæftige sig med musikere og

27


publikummer, uden direkte at designe koncerten. Til at sammensætte et responspublikum

undersøges relationerne mellem publikum og musikerne, for at sikre en adskillelse, der er

nødvendig for kritisk evaluering. Derefter undersøges relationen mellem publikum og koncert, for

ad den vej at gøre publikums syn på koncerten instrumentel, således at de søger at opleve og afkode

flest mulige elementer. Selve de oplevelser, som publikum skal evaluere overfor musikerne, skal

ideelt set være kvalificerede og mangfoldige. Sikringen af dette sker ved at få indsigt i publikums

erfaring, for dermed at afklare hvilke dispositioner, de har for at forstå koncerten. Samtidig skal

man være opmærksom på, om publikum forstår at omveksle en emotionel oplevelse til en refleksiv

erfaring, og om de har sprog til at italesætte en sådan erfaring. Resultatet af analysen samles og

eksekveres følgende i en ramme, der låner sin afvikling fra det kvalitative interview.

Jeg håber med responsen at have givet et validt bud på et værktøj, musikere kan

anvende til at udvikle deres koncerter og koncertoplevelser. Ved at fundere oplevelser udefra

befinder responsen sig i en position, der er deskriptiv uden at være dikterende. Det betyder, at der

ingen garanti er for, at musikerne faktisk anvender de synliggjorte elementer, og som følge heraf er

der heller ingen garanti for, at en respons leder til udvikling af koncertoplevelser. I stedet giver

responsen musikerne en mulighed for, og en frihed til, dynamisk at anvende elementerne, med sigte

på den enkelte koncerts udtryk og kontekst. Fordi koncertoplevelsen ikke kan designes, men skal

skabes af det tilstedeværende funderingsmateriale.

11 – Perspektivering

Til at sætte responsen i perspektiv, vil jeg give fire korte bud på en skærpelse af dens afvikling, en

udvikling af dens funktion og en udvidelse af dens virkefelt. Forslagene til ændringer udspringer af

empiriske betragtninger, men befinder sig primært på et teoretisk overvejende plan.

Indenfor de deskriptive interview ligger der et arbejde i at skærpe de parametre, publikum

udvælges efter. Publikumsinterviewene fungerer godt til at danne indhold, der kan diskuteres i

responsen, men de mangler en mere klart defineret måde til på forhånd at afgøre, om publikum er

gode til at give respons. I sin nuværende form, fornemmer man om en publikummer kan virke som

respondent, hvilket selvsagt afhænger af den, der skal fornemme. Et mere konkret bud på

udvælgelsesparametre, måske hentet fra psykologisk teori, ville formodentlig mere præcist kunne

afgrænse, hvilke egenskaber, der skaber et relevant responspublikum.

Der er i selve responsen behov for at skærpe den spørgeteknik, der bruges til at evaluere

koncerten. Der skal spørges skarpere, publikum skal holdes mere fast på deres udtalelser og der skal

28


i højere grad bores i koncertoplevelsens elementer. Flere musikere nævnte fraværet af disse

fokuserende kvaliteter som en betydelig mangel i responsen (Bilag 4: 3-4; Bilag 5: 4-5). At det

forholder sig sådan, kan skyldes mit manglende kendskab til at afvikle samtaler mellem to grupper,

hvilket formodentlig kan forbedres gennem erfaring fra gentagne afprøvninger, og ved at inddrage

deciderede journalistiske interviewgreb. Og det kan skyldes, at indholdsgrundlaget for responsen er

publikums oplevelse alene, hvilket kan vise sig at være for usikkert og flagrende. Måske skal

intervieweren ikke kun forbinde publikum og musiker, men også styrende kunne gennem

koncertens enkeltdele. I så fald skal der imellem interview- og responsdel indskydes en

koncertobservation, som kan vise koncertens enkeltedele for intervieweren. Det vil stille de samme

krav om erfaring, omveksling og italesættelse til intervieweren, som kræves af publikum.

Omdrejningspunktet for responsen har været, at den ikke skulle designe, men i stedet fundere

koncertoplevelsen. Bono skriver, at logiske og kritiske tankemåder er ”[…] praktisk taget

uanvendelige til forandring, fordi de mangler et ægte kreativt element.” (Bono, 1993: 55). Ved

logisk at dissekere koncertoplevelsen, som det sker i responsen, kan man netop ikke designe, men

kun fundere. Måske er denne holdning at påtage sig en unødig begrænsning. Efter responsen til

”Tales of Murder and Dust” gav musikerne udtryk for, at det var godt og konstruktivt, at publikum

havde givet konkrete forslag til udvikling af koncertens elementer (Bilag 6: 6). Der er argumenteret

for at holde responsen væk fra oplevelsesdesign, men måske er der i responsens afvikling et

potentiale for at inddrage, hvis ikke decideret design, så fragmenter af forslag til udførsel. Hvor

publikum ikke bare skal videregive, men også videretænke. Det kunne være en mulig udvikling i de

tilfælde, hvor musikerne allerede er bevidste om oplevelsens elementer, men ikke kan se, hvordan

de skal ændre dem.

Musikerne i ”Painted Daisies” sagde efter deres respons, at det var rigtigt rart at mærke, at der

var nogen, der interesserede sig for deres musik og undergrundsscenen generelt. Hele vækstlaget

kunne bruge at mærke, at man opsøgende godt kan lide, at de er der (Bilag 5: 5). Hvis man

fortsætter dette sigte længere ud end det musiske vækstlag, kunne det måske være interessant at

afprøve responsen på andre udøvende kunstarter end musik. Er det relevant for en dramatiker eller

en danser at få et uprofessionelt men engageret syn på deres virke? Som responsen, hverken

dikterende eller bestemmende, men opklarende og udviklende. Måske vil det, at sætte kritik på

form, kunne anvendes meget mere generelt til at løfte og udvikle kunstarter, der heller ikke har

tradition for at lade sig evaluere direkte af sine brugere.

29


Perspektiveringen viser, at responsen stadig har væsentlige områder, der skal skærpes, før den

står som et stærkt og fokuseret værktøj. Til gengæld er der samtidig tegn på, at den kan blive et

dynamisk værktøj, der kan udvikle sine funktioner og udvides ud over det tiltænkte felt. Som

prototype er responsen fungerende, men både i sin afvikling, funktion og virkefelt har den endnu et

uforløst potentiale.

12 – Procesrefleksion

I min udvikling af responsen har empirien, og det at tilgå empirien som retningsangiver, haft en

betydelig virkning for resultatet. Empirien har været retningsangivende for både konceptets

udformning, og for forståelsen og anvendelsen af teorien. Procesrefleksionen vil undersøge

konsekvensen af en sådan tilgang til empirien, med henblik på bevidst at kunne vælge tilgang, alt

efter processens formål.

De største skridt i processen er tydeligt gjort, når jeg har haft empiri til at vise vej. I starten

sigtede specialet mod at skabe en generel koncertguide, hvorfra musikere kunne plukke elementer

til at skabe oplevelser med. Imidlertid viste allerede det første møde med koncertfeltet, at sådanne

generelle anvisninger var svære at indkredse. Til gengæld opstod idéen om, at lade publikum give

musikerne respons. På samme måde viste afprøvningerne af responsen, at ved faktisk at sætte

musikere og publikummer til at evaluere en koncert, blev udvælgelsen af et kvalificeret publikum

afgørende for responsens kvalitet. Empirien har stabilt tilført specialet materiale, som på en gang

anviste brugbare retninger og lukkede irrelevante tiltag. Den gav et forslag til en retning med idéen

om respons, og et forslag til en dybde med kvalificeringen af publikum. Forslag, som ikke var

afhængige af teoriens validering, men som i stedet kunne understøttes og forfines med teori.

Empirien skitserede specialet, teorien farvelagde det. Udviklingen af responsen bærer således i høj

grad præg af, at mødet med specialets felt har fungeret som leverandør af et materiale, som

konceptet både kunne formes og blev formet af.

Den iterative proces har været brugt til at holde responsen virkelighedsnær. Fordi udviklingen

har valgt at navigere efter empiri og realisering, har de teoretiske udredninger ikke på noget

tidspunkt befundet sig så langt væk fra en validerende afprøvning, at de er overgået til en uvirkelig

forestillingsfase. Af det er der udviklet et koncept, der er relativt småt og simpelt, men som til

gengæld udmærker sig ved let at kunne opstilles og afvikles i en koncertsituation.

Min fornemmelse af en virkelighedsnær arbejdsproces som denne er, at jo mere man baserer

sig på det faktiske, des tættere ligger den fundne løsning på en eksisterende virkelighed. Og jo

30


tættere løsningen ligger på den eksisterende virkelighed, des lettere er den at applicere. Til gengæld

tilbyder løsningen en relativt lille udvikling. Responsen er et værktøj, der forhåbentlig ændrer

koncertoplevelser til det bedre, men som formodentlig ikke virker direkte omvæltende for

musikerne. Derimod er responsens forslag enkle for musikerne at implementere og afprøve

fremover. Kan det tænkes, at der er en slags omvendt proportionalitet mellem graden af realisering

og graden af udvikling? Og kunne det i så fald være interessant at forholde sig mindre til empirien,

for at tilbyde musikerne en mere markant udvikling af koncertoplevelser?

Hvis man bruger empirien som et udgangspunkt for udvikling, og derefter lader det teoretiske

arbejde bevæge sig mod en virkelighed, der ikke er reel, men i stedet ideel, vil man måske nå et

koncept, hvis intervenering er tydeligere og gennemslagskraften større. Den overvejelse kan være

interessant, når et projekt som dette skal udvikles fremover. Er sigtet med konceptet at skabe en lille

eller stor ændring? Ønsker man et koncept, der kræver få eller mange ressourcer at implementere?

Bruger man sin empiri til at få vist en retning, eller til at skabe en retning?

Var responsen blevet bedre af at have haft sin udvikling placeret længere væk fra

virkeligheden? Bedre må afhænge af, hvad formålet er med den. Har responsen opfyldt det formål

at være et værktøj, der reelt kan give musikerne en mulighed for at udvikle koncertoplevelser? Ja.

Kunne det have været gjort anderledes? Ja. Det interessante er ikke, at responsen kunne være bedre,

men at den kunne være noget andet. Den kunne have søgt mere markant udvikling, lettere

implementering eller noget tredje. Responsen er et bud på et koncertudviklende koncept, og det er

kun et bud blandt mange. Til gengæld er det et bud, der netop kan anvendes på den virkelighed,

responsen er affødt af.

13 – Abstract

When a group of musicians have performed a concert, they are unaware of how the particular

elements of the concert have affected the audience’s experience. This dissertation sets out to help

musicians acquire a certain insight in how particular elements of the concert are experienced by the

audience. This knowledge may help the musicians consciously and purposefully to develop future

concert experiences.

A response will be developed in order to demonstrate to the musicians the perspective of the

audience in their experience of the concert. A response is a dialogue between musicians and

audience in which the audience convey their immediate experience of the concert to the performers,

and in which the performers can ask questions to the audience in return. The purpose of the

31


esponse is, as extensively as possible, to present the audience’s experience to the performers,

thereby disclosing concert-developing material. The aim of the dissertation is to construct a

response, which supports this visualization.

To begin with, the argument is presented, that concert experiences can only be designed with

some level of uncertainty, as they are double-subjective and multi-facetted. Due to this uncertainty,

focus will be placed on the realization of the concert rather than on the designing process. Instead of

shaping the concert, the dissertation produces the material for the concert. As performers generally

have a desire to understand how the audiences have experienced the performance, and as the

audience can offer an insight to the performers, which in theory they could never obtain on their

own, the experience of the audience will be selected as foundational material for the development of

the concert experience. Visualization of the experience will be actualized through dialogue, of

which the property is to provide response on the concert. The dialogue will therefore be called the

response.

Next, the most efficient method on how to construct the visualization of the audience’s

experience will be examined. As a theoretical framework, a customized model on how to decode

the habitus will be applied, serving the purpose of dealing with all aspects of the concert experience,

through analysis of location, relation and experiential appreciation. By ritualizing the event, the

concert will be perceived as isolated from the external environment, thereby situating the response

in the transitional phases between event and external environment. By examining the audience’s

relation to performer and event respectively, it will be argued that close relations between audience

and performer will weaken the spectator’s ability to provide with critical response. And that the

relation between audience and event ideally must be instrumental so that the audience’s purpose

with the concert is concerned with the actual experience to the greatest possible extent. By

understanding how experiences are formed, a relevant response-audience will be defined as a multifacetted

audience with the experience to decode the upcoming concert, the ability to change

between cultural competence and symbolic experience, and the capability of verbalizing their

experience.

Conclusively the response analysis will be collected in an executive framework based on

theory concerning qualitative interviews.

32


14 – Kildeangivelse

14.1 – Litteratur

Andersen, Ole Ertløv. Engagement, der skaber oplevelser – oplevelser, der engagerer i ’Vinkler

på forbrug’, redigeret af Christian Jantzen og Tove Arendt Rasmussen. Aalborg Universitetsforlag,

2007

Bono, Edward de. Edward de Bono’s textbook of wisdom. Penguin Group, 1996

Bono, Edward de. Hvordan du finder en ny måde at gøre tingene på, når de gamle metoder ikke

længere slår til – om brugen af lateral tænkning. Borgens Forlag, 1987

Boswijk, Albert. Thijssen, Thomas. Peelen, Ed. The Experience Economy. Pearson Education

Benelux, 2007

Bærenholdt, Jørgen Ole. Transaktioner: Medarbejdere og oplevelse i kulturøkonomien i

’Oplevelsesøkonomi – produktion, forbrug, kultur’, redigeret af Jørgen Ole Bærenholdt og Jon

Sundbo. Samfundslitteratur, 2007

Holt, Douglas B. How Consumers Consume: A Typology of Consumption Practices i ‘Journal of

consumer research’, nr. 22, 1995.

Illeris, Knud. Læring, udvikling og uddannelse: udarbejdelse af en Piaget-inspireret pædagogisk

forståelsesramme i ’Voksenliv og læreprocesser i det moderne samfund’, redigeret af Bjarne Gorm

Hansen. Gyldendal Uddannelse, 2001

Ingildsen, Pernille. User Centred Design – ideas, methods and examples. Danfoss User Centred

Design Group, 1998

Jantzen, Christian & Vetner, Michael. Design for affektiv økonomi i ’Vinkler på forbrug’,

redigeret af Christian Jantzen og Tove Arendt Rasmussen. Aalborg Universitetsforlag, 2007

Jantzen, Christian & Østergaard, Per. Nyd det, nyd det i ’Vinkler på forbrug’, redigeret af

Christian Jantzen og Tove Arendt Rasmussen. Aalborg Universitetsforlag, 2007

Jespersen, Christina Risom. User-Driven Product Development – Creating a User-Involving

Culture. Samfundslitteratur, 2008

Kvale, Steiner. InterView i dansk oversættelse af Bjørn Nake. Hans Reitzels Forlag, 1997

McCarthy, John & Wright, Peter. Technology as Experience. The MIT Press, 2004

Olsen, Henning. Kvalitative Kvaler. Akademisk Forlag A/S, 2002

Rasmussen, Tove A. Oplevelsesøkonomien og dens grænser i ’Oplevelsesøkonomi – produktion,

forbrug, kultur, redigeret’, af Jørgen Ole Bærenholdt og Jon Sundbo, Samfundslitteratur, 2007

33


Shjødt, Jens Peter. Ritualstruktur og ritualklassifikation i ’Religionsvidenskabeligt Tidsskrift’ nr.

20. Afdeling for Religionsvidenskab ved Aarhus Universitet, 1992

Shotter, John. Conversational realities: Constructing Life Through Realities. SAGE Publications

Ltd, 1993

Siegel, Jørgen. Oplevelse og æstetik i ’Vinkler på forbrug’, redigeret af Christian Jantzen og Tove

Arendt Rasmussen. Aalborg Universitetsforlag, 2007

Small, Christopher. Musicking – The meanings of performing and listening. Wesleyan University

Press, 1998

Sørensen, Jeanne. Emotioners rolle i forbrugeroplevelser i ’Vinkler på forbrug’, redigeret af

Christian Jantzen og Tove Arendt Rasmussen. Aalborg Universitetsforlag, 2007

Wilken, Lisanna. Pierre Bourdieu. Roskilde Universitetsforlag, 2006

14.2 – Bilag

Alle lydoptagelser og håndskrevne noter, der har dannet grundlag for bilagene, er vedlagt

elektronisk som henholdsvis lyd i mp3-format og billeder i jpg-format.

Bilag 1. Udforskende undersøgelse af koncertfeltet med klezmerorkestret Mames Babegenush.

Pakhuset, Århus, d. 6. oktober 2009

Bilag 2. Pilottest af respons til opstillet koncert med concertinaspiller Holger Ross-Lauritsen, d. 11.

november 2009

Bilag 3. Responsforespørgsel. Svar fra fem musikere og musikgrupper på forespørgsel om interesse

i at få respons fra publikum.

Bilag 4. Afprøvning af respons til koncert med indierockbandet Random Fathers. Musikcaféen,

Århus, d. 4. december 2009

Bilag 5. Afprøvning af respons til koncert med indierockbandet Painted Daisies. Musikcaféen,

Århus, d. 4. december 2009

Bilag 6. Afprøvning af respons til koncert med indierockbandet Tales of Murder and Dust.

Musikcaféen, Århus, d. 4. december 2009

Bilag 7. Skriftlig evaluering af respons til Tales of Murder and Dust fra responspublikum Anne

Marie. Modtaget d. 26. december 2009

34


Respons

Udvikling af koncertoplevelser gennem dialog mellem publikummer og musikere

Koncept

Af Martin Ross-Hansen. Årskortnummer 20043135

35


Introduktion

En respons er en dialog, hvor publikum og musikere sammen evaluerer, hvordan en koncert blev

oplevet fra publikumssiden. Det giver musikerne en indsigt i, hvordan koncertens elementer

påvirker publikums oplevelse, og den viden kan musikerne bruge til målrettet og aktivt at

konstruere fremtidige koncertoplevelser.

På de følgende sider gennemgås responsens opbygning, indhold og afvikling. Gennemgangen er

fordelt på to afsnit:

1 - Beskrivelse

2 - Assisterende ark

Beskrivelsen forklarer responsens bestanddele og forløb, og giver forslag til formuleringer. De

assisterende ark anvendes til at give overblik i en afvikling af responsen, og til at rumme al

indkommen information.

36


1 – Beskrivelse

Formål

Responsens formål er at give musikere en mulighed for at udvikle de koncertoplevelser, de giver.

Det gøres ved at opstille en situation, hvor musikere og publikum sammen evaluerer en netop

overstået koncert. Ved at publikum i samtale med musikerne viser, hvordan koncerten blev oplevet

fra modtagersiden, bliver musikerne bevidste om virkningen af de elementer, de skaber koncerten

af. Når musikerne ved, hvordan deres elementer påvirker oplevelsen, kan de målrettet og bevidst

anvende disse elementer til at udvikle fremtidige koncertoplevelser.

Opbygning

En respons opbygges af to dele. Et interview inden koncerten med musikere og publikum, som

danner et billede af den koncert og de individer, der skal indgå i responsen. Og en respons efter

koncerten, hvor publikum og musikere sammen evaluerer den afviklede koncert.

Til at afvikle responsens dele kræves en medierende og udenforstående interviewer, som skal

konstruere rammen om responsen, og skabe kontakt mellem musikere og publikum. Under både

interview og respons er interviewerens rolle at kondensere mulige definerende koncertelementer,

skabe fokus, strukturere forløbet og holde dialogen relevant, ved aktivt at lytte og spørge til

musikernes og publikummernes svar. Intervieweren benytter som udgangspunkt to slags spørgsmål.

Deskriptive spørgsmål, der søger viden gennem ’hvad’ og ’hvordan’. Og tolkende spørgsmål, der

søger mening gennem ’hvorfor’.

Beskrivelsen af responsen er herfra en vejledning til intervieweren i at gennemføre en afvikling.

Interview

Interviewene har til formål at danne et indtryk af den forestående koncert og at udvælge et

responspublikum. Musikerne interviewes for at danne et indtryk af koncerten set fra deres side, der

kan diskuteres i responsen. Publikum interviewes for at udvælge et kvalificeret og mangfoldigt

responspublikum, og de udvalgte publikummers forventninger til koncerten diskuteres i responsen.

37


Musikerinterview

Interview med musikerne skal danne et deskriptivt billede af den forestående koncert. Ved at

fortælle om deres musikstil, sceneshow og tanker om koncertoplevelsen, skaber de et billede af

koncerten set fra deres synspunkt, som responsen senere kan inddrage og evaluere. Beregn cirka 20

minutter til interviewet.

Start med at forklare formålet med, og forløbet af, hele responsen. Det er vigtigt at skabe forståelse

og tryghed hos musikerne for at give dem mod på at blotte deres tanker. Brug tid på at sikre, at alle

ved, hvad der skal ske.

Spørg så til musikstilen, for at undersøge den musiske side af koncerten. Spørg derefter til selve

koncertopførslen, for at undersøge den visuelle og oplevelsesorienterede side af koncerten. Simple

deskriptive spørgsmål som ’hvad kan man forvente musisk, og ’hvad kan man forvente af

koncertoplevelsen’ er almindeligvis nok. Spørg ind til deres svar, men hold spørgsmålene enkle for

at få et umiddelbart indtryk af koncerten. Ud fra svarene udskilles løbende emner om musikernes

forventninger til koncerten, som kan være åbnende for en evaluering i responsen. Siger musikerne,

at de gør meget ud af at fortælle en historie i deres koncerter, kan en diskussion om dette danne

responsindhold.

Foreslå eventuelt musikerne, at de inden responsen overvejer emner, de gerne vil diskutere med

publikum. Aftal slutteligt et mødested for responsen, og hør, om musikerne ønsker at have lidt tid

for sig selv efter koncerten inden responsen.

Publikumsinterview

Interviewet med publikum har til formål at udvælge relevante responspublikummer. Ved at spørge

og aktivt lytte til publikums forventninger til koncerten, deres erfaring med lignende musikstile og

koncertoplevelser, samt deres evne til at italesætte oplevelser, skal intervieweren afgøre, om

publikummerne er relevante for responsen. Sigtet er at sammensætte 5-10 responspublikummer, der

kan give kvalificeret og mangfoldig kritik. Det udvalgte responspublikums forventninger skaber

indhold til evaluering af koncerten i responsen. Beregn cirka fem minutter til hvert interview.

38


Start med at opsøge en eller to publikummer og spørg, om du må stille dem et par spørgsmål.

Forklar formål og forløb i interviewet. Også her gælder det, at forståelse og tryghed er vigtig for

publikums lyst til at deltage. Alt efter interviewerens valg, kan man udelade responsdelen i

præsentationen, for ikke eventuelt at skulle fortælle publikum, at de ikke er relevante. En

formulering som ’jeg undersøger koncertoplevelser’ kan virke som alternativ præsentation.

Begynd selve interviewet med at spørge om publikum kender musikerne personligt. Hvis de gør,

kan de formodentlig ikke give objektiv kritik, og bør ikke bruges som responspublikum. Hvis de

ikke gør, så spørg til deres forventninger til musikken og til koncertoplevelsen med enkle spørgsmål

som ’hvad forventer I musisk’ og ’hvad forventer I af selve koncertoplevelsen’. Undersøg så

publikums musik- og koncerterfaring, ved for eksempel at sige ’hvilken er faring har du med denne

slags musik og denne slags koncerter?’. Forsøg ud fra publikums forventninger og erfaringer at

afgøre, om de har forudsætning for at udtrykke sig kvalificeret om den aktuelle koncert, om de

adskiller sig fra de eksisterende responspublikummer og derfor kan bidrage med mangfoldighed, og

om de formår at italesætte oplevelser. Hvis dette gør sig gældende, så præsenter responsen for dem,

og spørg, om de vil give musikerne kritik. Hvis de vil det, skal koncerten instrumentaliseres for

publikum. Det vil sige, at de skal gå til koncerten blandt andet med et ønske om at opleve så mange

elementer af koncerten som muligt, for at kunne begå sig i responsen. Det kan for eksempel gøres

ved at sige ’jo flere dele du oplever af koncerten, des bedre kan du gøre musikernes koncerter’ eller

tilsvarende. Informer slutteligt publikum om mødested og tidspunkt for responsen.

Forberedelse til respons

Interviewerens rolle i responsen er at sørge for struktur og fokus. Inden responsens afvikling

identificeres derfor de emner fra interviewene, der siger noget deskriptivt om koncerten, og som kan

bruges til en evaluering. At musikerne for eksempel siger de er levende på scenen, at de konstruerer

et lydlandskab, eller at de forsøger at kæde numrene sammen. Eller at publikum håber at blive

udfordret, at musikken lægger sig op ad en bestemt stil, eller at musikerne leverer et show. Inddel

eventuelt emnerne i kategorier, lav et udkast til en rækkefølge, og overvej, hvorfor emnerne er

interessante eller hvordan de kan blive det. Både musikere og publikum vil opfatte intervieweren

som holdepunkt, og det er derfor vigtigt at vise, at man har kontrol over situationen, så de kan

slappe af.

39


Respons

Responsens formål er at bevidstgøre musikerne om virkningen af koncertens elementer gennem

publikums evaluering. Responsen er bygget op af to sådanne evalueringer. En umiddelbar

evaluering af den overståede koncertoplevelse, og en specifik evaluering af, om forventningerne til

koncerten blev opfyldt. Den første evaluering skal bredt definere koncertens elementer, den anden

evaluering skal undersøge, om der er overensstemmelse mellem forestillingen om koncerten og den

faktiske koncert. De to evalueringer sigter begge mod at kondensere den samlede koncertoplevelse

ned til et antal elementer, der er definerende for koncerten. Beregn cirka 15 minutter til responsen.

Start med at forklare formål og forløb i responsen for at skabe forståelse og tryghed. Hos musikerne

er der i situationen et element af læring, og det er en forudsætning for responsens virkning, at

musikerne kan se relevansen af situationen og ønsker at modtage. Publikummerne kan være nervøse

for at skulle kritisere, så det er vigtigt, at de føler de har fodfæste, og at der er plads til dem.

Relevans og modet til at kritisere kan skabes ved for eksempel at sige følgende til musikerne: ’Der

findes teoretisk set ikke to ens oplevelser, og derfor er disse publikummers oplevelser ikke

nødvendigvis den objektivt sande oplevelse. Til gengæld er det oplevelser, som I har skabt hos

publikum, og det, I får at vide, er akkurat jeres egen koncert, oplevet fra publikumssiden’. Til

publikum kan siges følgende: ’For at musikerne skal kunne bruge jeres respons, er det vigtigt, at I er

helt ærlige, både i forhold til de positive og de negative elementer. Formålet med responsen er, at I

så præcist som muligt gengiver publikumssiden af koncerten overfor musikerne, så I skal sige lige

nøjagtigt, hvordan I oplevede koncerten’. Gør herefter plads til opklarende spørgsmål, og vær både

her og i resten af responsen opmærksom på, at alle kommer til orde.

Begynd med at stille publikum et enkelt åbnende spørgsmål som ’hvad synes I om koncerten?’.

Herfra skal intervieweren lytte intensivt til publikums svar, og dynamisk tilpasse sine spørgsmål

med det bagvedliggende sigte at få kondenseret koncertens elementer frem. Hvis publikum siger, at

musikerne ikke kom dem i møde, kan man med et deskriptivt spørgsmål spørge ’hvordan kom det

manglende møde til udtryk?’. Publikums svar kan være, at der var flere musikere, som var

indadvendte og man savnede, at alle slog sig løs på scenen. Bevæg så spørgsmålene fra deskriptive

’hvad’ og ’hvordan’ til tolkende ’hvorfor’. På den måde værdilades oplevelsen af elementerne, og

det kan give en fornemmelse af, på hvilken måde og i hvilket omfang, det tolkede element

definerede koncerten. ’Hvorfor skulle de hellere slå sig løs?’. På det spørgsmål kan publikum svare,

40


at koncertens samlede visuelle udtryk blev skævt og var ude af balance, når nogle musikere stod

stille og andre bevægede sig. Den spørgsmålsrække viser musikerne, at nærværet ikke nødvendigvis

kommer af, at de slår sig løs, men at de i stedet skal skabe en balance i deres udtryk, hvilket kan

opnås på andre måder. Det element, at musikerne ikke kom publikum i møde som følge af et

fragmenteret udtryk, noteres som definerende for koncerten.

Når publikum har givet deres umiddelbare evaluering af koncerten, kan man åbne for musikernes

deltagelse ved at stille et spørgsmål som ’hvad vil I gerne vide om publikums oplevelse?’.

Musikerne vil almindeligvis spørge til enten det generelle indtryk af koncerten, eller til specifikke

elementer som ’hvad synes I om ekkoeffekten på min stemme’, eller ’vil det være en god idé med et

lysshow’. Kondensér på samme måde som før ved at afsøge mulige elementer, og værdilad

elementerne med ’hvorfor’. ’Hvorfor synes I ikke, at ekkoeffekten fungerede?’ Hvis det skyldtes, at

lydbilledet fremstod rodet, fortæller det musikerne, at de måske skal tynde ud i deres koncertlyd,

hvilket ikke nødvendigvis omhandler ekkoeffekten. Fundne elementer noteres ned.

Efterhånden som den umiddelbare evaluering af koncerten løber tør for materiale, kan musikernes

og publikums forventninger bringes i spil. En evaluering af forventningerne viser for det første

musikerne, om der er overensstemmelse mellem den koncert, de ønsker at give, og den koncert, de

faktisk giver. For det andet viser det musikerne, hvilke forventninger de skaber hos publikum

gennem deres image. En effektiv og konkret måde at afvikle denne undersøgelse på, er ved at lade

publikum og musikere evaluere hinandens forventninger. Hvis musikerne før koncerten sagde, at de

i deres show gerne ville vise menneskene bag musikken, skal publikum tage stilling til, om det

lykkedes. En sådan krydsevaluering undersøger koncerten mere fokuseret ved at holde musikere og

publikummer fast på deres egne udsagn, og evalueringens udfald viser ligheder og

uoverensstemmelser mellem forventninger og koncert. Fremgangsmåden er som før kondenserende,

og mulige elementer kan værdilades ved at spørge med ’hvorfor’. Hvis det lykkedes at vise

menneskene bag musikken, fordi alle musikerne var fuldt synlige, kan de bruge denne synlighed til

at få oplevelsen af koncerten til at fremstå mere eller mindre menneskedrevet. Elementer noteres.

Efter der er givet respons på både koncert og forventninger, præsenteres og opsummeres koncertens

elementer for publikummer og musikere. Spørg, om de fundne elementer er dækkende som

beskrivelse af koncerten, gør plads til rettelser og udvidelser, og opdel elementer i positiv og

41


negativ påvirkning. Som afsluttende konklusion stilles følgende to spørgsmål til publikum: ’hvilke

af disse elementer gjorde koncerten til en god oplevelse?’, og ’hvis I skal til koncert med disse

musikere igen, hvad håber I så, de har arbejdet med?’. En sådan prioritering viser musikerne de

vægtigste styrker og svagheder ved koncertoplevelsen, set fra publikums synspunkt. Listen med

elementer er herfra et materiale, musikerne kan anvende til at udvikle fremtidige koncertoplevelser.

42


2 – Assisterende ark

På de følgende sider findes fire ark, der kan assistere en afvikling af responsen. Deres funktion er at

give intervieweren et overblik over hele forløbet, samt at tilbyde skabeloner, der kan indeholde

løbende indkommen information.

I – Interviewguide

Interviewguiden er responsens manuskript. Den viser responsens struktur, og gør det nemt for

intervieweren at orientere sig. Delt i to, indeholder den både konkrete spørgsmål og deres

rækkefølge, samt det bagvedliggende sigte for hver situation. Det gør det er muligt løbende at

tilføje spørgsmål, der uddyber det aktuelle sigte.

II – Forventning og erfaring fra interview

Information fra interviewene noteres her. Arket er inddelt, så der er plads til musikernes og

publikums forventninger til musikken og koncerten, samt til publikums erfaring med koncerter og

musik.

III – Materiale til afvikling af respons

Arket til afvikling af responsen skal dels rumme responsens indhold, dels give intervieweren et

overblik over dens forløb. Her kan musikernes og publikums forventninger, generel respons på

koncerten, og mulige koncertelementer noteres. Intervieweren skal hele tiden kunne lede responsen

i en klar kondenserende retning, så arket bruges til at have alt materiale fra interview og respons

present, samtidig med, at mulige elementer kan udskilles og forfølges.

IV – Koncertens elementer

Definerede koncertelementer fra responsens indhold skrives her, opdelt i positive og negative

elementer. At elementerne har deres eget ark giver overblik og letter en præsentation, samtidig med,

at der er plads til at tilknytte noter.

43


I – Interviewguide

Interviewspørgsmål

Interview

Musikere:

[Introducer formål og forløb]

Hvad kan man forvente musisk?

Hvad kan man forvente af koncertoplevelsen?

Publikum:

[Introducer formål og forløb]

Kender du musikerne personligt?

Hvad forventer du musisk af koncerten?

Hvilken oplevelse håber du musikerne giver?

Hvilken erfaring har du med koncert- og musikstilen?

Kunne du tænke dig at give musikerne respons efter

koncerten?

[Instrumentaliser]

Respons

[Introducer formål og forløb]

Hvad synes I som publikum om koncerten? Positivt og

negativt.

Har I musikere spørgsmål til publikum?

Musikerne beskriver musikken/koncerten som [beskrivelse].

Var det den oplevelse, I publikummer fik?

Publikum forventede [beskrivelse]. Gav I som musikere den

koncert?

[Opsummér de fremkomne elementer]

Hvilke elementer gav en god koncertoplevelse?

Hvad skal de først og fremmest gøre bedre?

[Afrund og besvar spørgsmål]

Forskningssigte

Skab et indtryk af koncerten ved at

spørge til erfaring fra tidligere

koncerter, og undersøg, hvordan

musikerne ser musik og koncert.

Find et kvalificeret og mangfoldigt

responspublikum ved at spørge til

forventning og erfaring. Afgør, om

de kan italesætte oplevelser.

Definér koncertens elementer og

deres funktion. Bevæg løbende

spørgsmålene fra deskriptivt

’hvad’ til tolkende ’hvorfor’.

44


II – Forventning og erfaring fra interview

Musikere:

Forventning til musikken:

Forventning til koncerten:

Publikum:

Forventning til musikken:

Forventning til koncerten:

Erfaring med koncert- og musikstile:

45


III – Materiale til afvikling af respons

Musikere Forventninger Publikum

Generel respons

Mulige koncertelementer

46


IV – Koncertens elementer

+ -

47


Respons

Udvikling af koncertoplevelser gennem dialog mellem publikummer og musikere

Bilagsmappe

Af Martin Ross-Hansen. Årskortnummer 20043135

48


Bilag 1

Udforskende undersøgelse af koncertfeltet

Koncert med klezmerorkestret Mames Babegenush på Pakhuset, Århus, d. 4. oktober, 2009

Den udforskende undersøgelse skal give et indblik i koncertfeltet. På dette tidspunkt var sigtet i

specialet at identificere koncertelementer, der generelt kunne anvendes til at skabe

koncertoplevelser.

Bilaget består af to afsnit. Et billeddannende interview, og en evaluering af koncerten. Begge dele

er gengivet ud fra lydoptagelse.

Inden koncerten

Interview med Mames Babegenush (MB) om deres eget syn på deres musik og deres koncerter

Mames Babegenush består af Emil Goldschmidt, Bo Rande, Lukas Rande, Nicolai Kornerup,

Andreas Møllerhøj og Christian Hørsted.

Vi sidder på stole rundt om et bord i et hjørne af en ret stor sal tilknyttet Pakhuset. Stemningen er

åben og venlig, men også en smule anspændt, både på grund af interviewet, men også fordi Mames

Babegenush umiddelbart efter skal interviewes til et radioprogram. Til stede er Emil Goldschmit,

Lukas Rande og Nicolai Kornerup. Lukas Rande har inden interviewet vist stor interesse for at høre

om publikums oplevelse af koncerten.

Jeg introducerer formålet med interviewet: at jeg ønsker at finde de elementer, som gør en god

koncertoplevelse. Og at måden dette bliver gjort på er ved før koncerten at høre musikernes egne

forventninger til deres koncert, og derefter høre publikums forventninger. Efter koncerten hører jeg

publikum, om de har fået indfriet deres forventninger, og dernæst præsenteres publikums mening

for musikerne, samtidig med, at vi diskuterer, om koncerten havde levet op til musikernes egne

forventninger.

IW: Hvilken koncert vil I gerne give?

MB: Vi vil være os selv, samtidig med at vi indgår i en kontekst. Vi vil give et komplekst billede af

musikken, et billede, der er dobbelttydigt og varierende. Vi plejer at bygge setlisten op som en

historie, hvor vi sætter tillægsord på den som for eksempel majestætisk, ekstatisk, sakralt, og så

prøver at spille numrene ud fra de tillægsord. Musikken skal være helstøbt, ting skal stikke ud, og

publikum skal rives rundt i energiniveauer. Når musikken ikke er energisk og dansabel, skal folk

den til at holde pauser og ikke nødvendigvis lytte. Man skal aldrig give folk det hele, en hånd i

lommen og den anden hånd til publikum, ellers keder de sig. Det gælder om at rive folk rundt, ikke

at folk river en rundt. Som et isbjerg, folk hører kun 10%, men skal fornemme at der er 90% ud

over det gemt inde i musikken. Og så er opbygningen er rigtigt vigtigt.

IW: Hvad er forskellen på at høre jer på en CD og gå til koncert med jer?

49


MB: Vi interager med publikum. Og er utroligt påvirkede af publikum. Man kan nemt lade sig rive

for meget med, men det er os, der skal styre dem. Musikken kommer nogle steder hen, som vi ikke

havde regnet med i en koncertsituation. Vi følger musikken mere i en koncert.

IW: Hvad er det præcist, der sker på scenen?

MB: Det er helt små ting. Hvor meget folk danser har meget at gøre med hvordan vi spiller. Danser

folk vildt, skal man holde igen, er det sløvt, skal man selv give mere. Negativt kan der også ske det,

at hvis publikum ikke er med i koncerten, kan man meget hurtigt gå ind og være bandet, i stedet for

at gå ud til publikum. Er publikum døde, spiller bandet til sig selv og siger, ’nu skal vi have en god

koncert’. Omvendt siger publikum så, at det det godt, at se at bandet spiller sammen. Publikum kan

lide at se kontakt i bandet, og kontakt til publikum skaber koncerten. Så, vi lader os mærke af, hvad

der sker hos publikum, men holder samtidig igen. Lige præcis klezmermusik er så stærkt i sig selv,

så publikumsrettet, så vi skal holde kontakten igen, for at det ikke bliver for overvældende, så vi

følger hinanden i stedet for.

IW: Sceneshow? I siger, at oplevelsen ligger i musikken, men hvad med det visuelle udtryk?

MB: Det har vi aldrig talt om. Vi har snakket om påklædning, men det er aldrig rigtigt blevet til

noget. Vi har et sceneshow, men det er ikke koordineret. Hvis jeg går hen til Bo og spiller, eller går

ned fra scenen, så er det vel sceneshow, men det er rent spontant.

IW: Hvorfor er det vigtigt at gå til koncert i stedet for at være derhjemme?

MB: Til en koncert kan man stå overfor nogen, og tage dem i hånden, man kan nærmest lugte dem,

det giver ultimativt meget mere. I forhold til musik med backtrack, så er vores helt akustisk. Det er

instrumenter, fysiske ting, der kommer lyde ud af, og derfor giver det mening at skulle stå og kigge

på det. Det er meget mere levende end et keyboardband. Jean Michelle Jarre har for eksempel

meget visuelt. Men oplevelsen må være op til den enkelte, der ser den.

IW: Hvad vil I gerne have at folk tænker er fedt ved jeres koncert?

MB: At folk danner deres egen oplevelse. Vi spillede en koncert, hvor der var to hip hoppere fra

Suspekt, og nogle gamle damer med jødisk baggrund. Suspekt syntes det var fed musik, og de

gamle damer oplevede hele anden verdenskrig igen. At to grupper fra helt forskellige sider af vores

samfund begge tiltales af den samme musik, beviser for mig, at den her musik virkelig har noget at

skulle have sagt. Musikken taler til mennesker, den er ikke designet, men taler til noget helt basalt i

mennesket.

IW: Er grundidéen i Mames Babegenush, at den laver et oplæg, og så danner folk selv en

oplevelse?

MB: Ja.

IW: De elementer i har ridset på, musik, bandkontakt, kontakt til publikum, hvor vigtige hver for

sig?

MB: Musikken er det allervigtigste for os, 10 point. Jeg tror, at hvis du står du blandt publikum

betyder kontakt til musikerne og det visuelle sikkert 90%. Men de sidste ti procent, musikken, er

helt vildt vigtigt, det er de vigtigste 10 procent. Indadtil betyder musikken rigtigt meget for os, det

er omvendt proportionalt, for os er musikken 90%, for publikum er det visuelle 90%. De sidste 10%

for os er også meget vigtigt, det er den der nerve, at nu er det altså live. Det er vigtige 10%, for det

skal være 100% i alt.

50


IW: Er I enige om, at det er sådan her fordelingen er?

MB: Hvis vi er enige bliver det kedeligt. Det er hamrende vigtigt, at der er interaktion mellem os,

for det er forskelligt, hvordan vi oplever det. Man kommer ned, og så siger folk, wauw det var det

bedste, samtidig med, at en anden syntes det var dårligt. Men det er et fællesudtryk, samtidig med,

at alting må være subjektivt. Er du forvirret nu?

Slut på interview

Interview med publikum om deres forventninger til musikken og koncerten

Tine (T) og veninde (V)

Tine og hendes veninde står bagerst i selve Pakhuset og er kommet i god tid for at Mames

Babegenush spille. De kender musikken fra SPOT Festival og Global Copenhagen.

IW: Hvad forventer I af koncerten?

T+V: Ikke noget, det samme som sidst, dansestemning og gang i den. Nu er her ikke så mange

mennesker, så den dansestemning skal man måske selv stå for. Sidst var det med en masse dans, jeg

tror de giver gas selvom det er tirsdag.

IW: I er her, fordi det er fedt at danse til musikken?

T+V: Ja.

IW: Så kunne I jo have danset hjemme til en CD-afspiller?

T+V: Lige med balkanmusik er de så levende og udadvendte, så der er en masse at kigge på

samtidig, så kan det godt være man bare danser og det er det det handler om, men de er samtidig

meget nærværende. Og lækre.

IW: De er levende på scenen, hvordan det?

T+V: Det er det med at se folk spille på instrumenter, der spilles faktisk klarinet og trompet, det er

ikke bare mixet i et studie. Efterhånden som musik bliver mere poleret i et studie bliver det i takt

også vigtigere at tage ud og se, nå, så de står faktisk og spiller, det er ikke bare produceret.

IW: Det, at de spiller på autentiske instrumenter som klarinet og saxofon, det er fedt?

T+V: Det er ikke så vigtigt for mig. Jeg er ligeglad med instrumenterne, det er den stemning de

skaber på scenen, der gør at det er sjovere at høre dem nu end hjemme på CD-afspilleren, 3:30

IW: Hvad er det for en stemning?

T+V: De ser alle sammen utroligt… ham der spiller klarinet… de er alle sammen utroligt gode til at

leve sig ind i det, de står og spiller. Når man danser synes man det er vigtigt, og de inviterer til at

danse, når de alle sammen står på scenen. Der er ingen der føler sig dum ved at stå og danse, for det

gør de selv. Jeg hører meget elektronisk musik, så jeg søger det her, fordi jeg ellers tit ser musikere,

der lige så godt kunne stå og skrive mails, 4:40

IW: Så at man kan se der er en sammenhæng mellem det, de gør, og den lyd, der kommer ud, er

godt?

T+V: Ja.

51


IW: De står på scenen, I danser foran. Hvordan med kontakten til musikerne?

Der synes jeg de er gode til at være nærværende. Der er forskel på, hvor meget bands lukker af, og

spiller deres musik. De er gode til at kigge op, smile, sige hej, være uformelle. I hvert fald de gange

jeg har oplevet dem.

IW: Tre gode ting ved en hvilken som helst live-koncert?

V: At man kan danse, det synes jeg er det vigtigste, hvis det er noget dansemusik.

T: Det synes jeg også. Eller, hvis jeg ikke kan danse, at jeg bliver udfordret, musikalsk, kan finde

noget nyt.

V: Det har jeg ikke nogen interesse i. Hvis jeg kan genkende det, og kroppen kan genkende det, så

synes jeg det er federe. Jeg har ikke den der fornyelsesinteresse.

IW: Det at danse, genkende eller blive udfordret kan man jo også gøre derhjemme. Når der står

nogen og spiller, hvad er det så, der er fedt?

T+V: Sådan er det med alle, der optræder. Hvis man ser en eller anden sindssyg koreografi på en

video, så forholder man sig til det på en måde, men når man ser det i virkeligheden, så forstår man

meget mere, hvad det er de gør. Man kan sagtens høre på CD’en at de er vildt dygtige, men man

erkender det mere, til en koncert, det går virkelig op for mig. Hvis man virkelig godt kan lide noget

musik, er der også en nysgerrighed i at gå ud og se det, hvordan ser musikken ud, hvad er det for

nogle instrumenter. Man kan ikke blive udfordret på en CD, når man ser noget live… Vi var til

Newbees Festival hernede, der var ikke noget fedt, men jeg blev overrasket.

IW: Det er noget ukontrollabelt, på en CD kan man spole tilbage?

T+V: Ja, du ved, jeg har købt den, men jeg kender godt kunstneren i forvejen, men der er ingen der

siger hør det her, her får du rykket din grænse 5 centimeter, men det er stadigvæk fedt.

Slut på interview

Unavngivet kvindelig publikummer (U)

Hun står sammen med en veninde i baren, og er, ligesom de to andre interviewede, kommet i god

tid.

IW: Hvad forventer du af den koncert du skal til at høre nu?

U: Udfra det jeg har hørt forventer jeg fængende rytmer, hvor der er noget, der slår igen, noget

violin, men også noget, der pumper, ikke techno, men noget med bund i.

IW: Hvorfor er det fedt?

U: Det er som at stampe i gulvet, hvis du forstår, det kommer indefra. En rytme du kan mærke i

hele kroppen.

IW: Det kommer indefra, noget dyrisk?

U: Ja, det kan man godt kalde det. Valravn og Afenginn, lidt samme stil, hvor et helt publikum går i

ekstase, og bliver en stor fod, der tramper i gulvet.

IW: Så det, at publikum er med…?

U: Ja, nu er her ikke så mange i dag.

52


IW: Hvis du forestiller dig Valravn og Afenginn uden publikum… er publikum en stor del af

konceren?

U: Jeg har været til konncert med Instinkt, de ukendte Afenginn, med Johan Olsen. Det var stille og

roligt, man blev grebet af sjælen i musikken, så det kan sagtens være godt uden publikum

IW: Det fede ved denne type musik er en slags trance?

U: Neej, det er på nogen måder lidt skyggesiden i mennesket, der er noget uhyggeligt over det,

noget varulv, mystiske slotte i Moldavien, mørkt melankolsk, russisk. Det med, at det rører nogle

mørke sider i folk, som man både kan blive ekstatisk med, men som man også kan lytte til og have

en indre oplevelse, 4:20

IW: Det her er musiksiden, og så står der faktisk også et band deroppe, hvad gør de?

U: Det er det samme, når du spørger om det er det samme uden et publikum, der går helt amok, det

kommer an på, hvilken stemning orkestret formår at skabe.

IW: Ville det være det samme at høre musikken derhjemme?

U: Forskellen er… sikke nogle spørgsmål… det er ikke så polerer, det er mere ligeud. Det er ikke

studielyd. Jeg tror man får en mere intenst oplevelse. Jeg bilder mig ind, at lyden er mere ren, lige i

hovedet på dig. Når du hører det hjemme er det mere distanceret. Du kan godt sidde derhjemme og

blive melankolsk, men det er mere distanceret, medmindre man decideret sætter sig ned for at lytte.

IW: Så det, at der står nogle musikere gør, at der forsvinder en distance?

U: Ja, det kommer meget tættere på, du står decideret og ser på de laver det. Det er ikke længere

bare en guitar, det er en mand med en guitar. Den måde han bruger sit instrument og forholder sig

til det, det er hele kroppen de spiller med.

IW: Så det, at musikken får en krop…?

U: Jeg vil kalde det er merværdi, det er ikke bare lyden, men hvordan instrumentet ser ud, og

hvordan man pakker det ind. Om man står musestille eller hopper rundt på scenen, det gør en

kæmpeforskel.

IW: For musikken?

U: Ja, det gør det. Det bliver mere en allroundoplevelse. Der er flere niveauer i det. Når du sidder

hjemme har du kun lyden, du kan ikke se, at han får svedperler på panden eller at han er dybt

koncentreret. Du kan være heldig og høre det, men du kan ikke se det. Du ved ikke, hvor mange

gange de har øvet det i studiet før det kom til at lyde sådan, mens det, du har her, det er one-take.

IW: Så det bygger nogle flere lag på musikken at se det live?

U: Det er en anden oplevelse. Noget kan være røvkedeligt på CD, men som er superspændende til

koncerten. Tag Aqua det lyder toppoleret når du hører pladen, når man så hører dem live er der

ingen af dem, der kan synge.

IW: Det at se, hvor musikken kommer fra, at det er en mand med en guitar?

U: Det bliver en mere multifacetteret oplevelse.

IW: Tak

U: Velbekomme

53


Efter koncerten

Publikums evaluering af koncerten

Tine og veninde

IW: Hvad var de fedest ting, ved den koncert I lige har set?

T+V: Til sidst, hvor der var flere, der dansede. Og de spillede godt på trods af, at der var meget

radioshow over det.

IW: De dårligste?

T+V: At det var meget radioorienteret. ’Ih, hvor har vi det sjovt’, og ’nu spiller vi et ekstranummer

og så er der lige en pause’.

IW: Det var dårligt for oplevelsen, at koncerten ikke fik lov at være sig selv?

T+V: Ja. Der var øjeblikke hvor det emmede lidt at, at det var til radio.

IW: I sagde, at I håbede på, at musikken var levende. Var den det?

T+V: Ja. De spiller meget sammen. Det emmer af, at de lytter meget til hinanden. Det er måske

også meget med genren, at man forbinder folkemusik med, at de lægger op til kædedans, så man

ville ønske, at alle andre publikummer også tænkte ’yes’.

IW: De indfriede forventningerne til folkemusik?

T+V: Ja.

IW: I sagde to andre fede ting. At I gerne ville udfordres og at der var noget genkendeligt, 2:15

T: Jeg blev ikke udfordret.

V: Man kunne godt genkende nogle af numrene.

IW: Som i genkende eller som i iørefaldende?

V: Ja, iørefaldende. Der er nogle rytmerne som går i kroppen.

IW: Det at det er iørefaldende kan godt gøre det ud for, at det er genkendeligt?

V: Ja.

IW: Hvorfor blev du ikke udfordret?

T: Fordi det var meget stift, jeg har hørt det før, så lige i aften vidste jeg godt, at jeg ikke ville få

rykket mine grænser ret meget.

IW: Der var ikke noget nyt, der blev præsenteret?

T: Nej, det synes jeg ikke.

Slut på interview

Musikernes evaluering af koncerten

Til stede er alle musikere i Mames Babegenush: Emil Goldschmidt (EG), Bo Rande (BR), Lukas

Rande, Nicolai Kornerup (NK), Andreas Møllerhøj (AM) og Christian Hørsted (CH). Vi sidder i et

54


stort lyst backstagelokale rundt om et aflangt bord. Fokus er rimeligt koncentreret i starten, men

opløses lidt i takt med, at interviewet afvikles.

IW: Var det en god koncert?

MB: Ja. Det var virkeligt dejligt at se så mange glade ansigter. Også på scenen. Normalt er der flere,

der danser, men det gjorde de ikke i dag.

IW: Før koncerten sagde publikum, at de forventede i spillede levende, dyrisk, udfordrende og gav

en helhedsoplevelse. Var koncerten det?

NK: Nej, dyrisk var den ikke, men jeg ville ønske den havde været dyrisk.

CH: Jeg er glad for, at den ikke var dyrisk, vi var i kontrol, 2:24

IW: En af de ting folk håbede på var også, at koncerten var ukontrolleret. Var den det?

MB: Nej

IW: Med ukontrollabelt mente De, at der skete noget andet, end på CD’en.

NK: Så var den bestemt ukontrollabel.

CH: For mig klinger det rigtigt negativt, at det er uden for kontrol.

IW: Vi tager fat et andet sted…

MB: Nej nej nej. Det er helt klart, at der var alt andet, end der er på CD’en. Flere solostykker, andre

arrangementer, vi spiller væsentligt anderledes, vi er kommet videre med musikken. Vi begynder at

tage flere nye elementer ind. Da vi indspillede CD’en havde vi et solidt bud på Mames Babegenush,

som var klezmer med rock, og havde gode oplevelser med det. Det gjorde vi i lang tid, og hvad

skulle vi så gøre bagefter? Vi fandt ud af mere om musikken, om rytmerne, og udviklede musikken.

Det i sig selv, er jo, at vi spiller helt anderledes.

IW: I sagde I gjorde meget ud af at fortælle en historie i musikken. Gjorde I det?

MB: Vi har gjort det bedre.

IW: Publikum roste jer for at gøre det.

CH: Det synes jeg er et godt billede på, at vi er kommet videre med det. Vi har før spillet koncerter,

hvor det har været nærmest for afvekslende. Hvor det gjaldt om at afveksle så meget som

overhovedet muligt.

IW: Men det lykkedes ikke i aften?

NK: Jo, men det lykkedes ikke, så vi var helt oppe at køre.

IW: Hvad manglede der i aften?

EG: Der manglede, for mig, at fokus for alles vedkommende gik på solisten, så det 100% var den

historie der blev fortalt. Det var lidt flagrende. Vi kunne have bakket historien mere op. Et fælles

fokus. Jeg siger bare, at vi har gjort det bedre.

CH: Det forstår jeg ikke, hvorfor man skal snakke om, det vil jeg spørge publikum om. Den koncert

jeg lige har spillet, har jeg gjort så godt jeg overhovedet kan, og det har alle gjort.

NK: Hør nu, det er jo mere en forståelse om, om vi rammer hinanden. Det er en svær betingelse at

spille koncert på, for udadtil tror jeg musikken lyder rimeligt stramt, men lige omkring at

afviklingen blev det lidt rodet, fordi der ikke er styr på teknikken omkring radiotransmissionen.

55


Alle sådan nogle ting påvirker. Det er der, det er svært at være den superprofessionelle, der lukker

alt omkring sig ude, men jeg synes vi er blevet gode til det.

IW: Er der andre store grundlementer som I går efter, når I spiller?

CH: Når man spiller musik, så gør man det sammen i det sekund det sker. Den der tankegang om alt

det man vil, og hvor man vil hen og hvad målet er, det kan være nok så lige meget, for i det sekund

man spiller sammen, der sker det. Så kan man have nok så mange idéer om hvad man går efter, men

hvis følelsen ikke er der, hvis der er en eller anden ydre omstændighed… som Andreas siger, så kan

det være svært ikke at blive påvirket af det, og det er alt det her, puttet sammen, som til syvende og

sidst bliver den koncert, der blev spillet i aften. Derfor synes jeg det er svært at komme længere ind

på hvad vi går efter, for den koncert, der blev skabt i aften, den kunne ikke være anderledes.

IW: Publikum siger at de oplever, at det netop er jer, musikerne, der er musikken. I tænker ikke

over sceneshow?

NK: Vi tænker over at det skal være naturligt. De bedste koncerter har været, når vi naturligt

bevæger os rundt på scenen, og kommunikerer med hinanden, med små håndbevægelser og blikke,

og det fanger publikum, og det bliver en del af vores sceneshow. Musikken bliver sceneshowet.

Det, at du pludselig går hen og spiller på en tromme, der sker noget, jeg ved ikke, hvordan det

virker udadtil, men, hov, nu spiller han på noget andet.

IW: I står og spiller musikken, men hvis folk ikke køber den, så gør I ikke mere?

EG: Vi har gået meget længere end til ’bare’ at spille musikken. Er publikum helt døde, så går vi ud

til dem, det kunne man også have gjort i dag. Det kunne vi have gjort, men det gjorde i ikke. Det

længste er at gå ud til dem.

IW: Der sad en mand, som overhovedet ikke så ud til at nyde det. Da jeg så spurgte ham, syntes han

det var vildt godt.

MB: Vi spillede på en Højskole, hvor folk var helt døde, og bagefter havde de syntes, at det var

fuldstændigt fantastik. Det kan jo være de jubler indeni, og så er det også noget med ikke at være

helt oppe i ansigtet på dem.

IW: Nicolai sagde, at I spiller med den ene hånd i lommen.

MB: Det er sådan en gammel sandhed, at man kun skal give 85%. Nogle gange har vi været alt for

dyriske, så det næsten er kammet over og er blevet grimt, så det næsten var for meget for de

mennesker, der stod nede foran. Vi er blevet bedre til at have den vilde ting indadtil, men stadig, så

man står kontrolleret. her. Ikke 100% kontrol, men heller ikke 100% ukontrollabelt. Som en

gammel skuespiller sagde, det er ikke skuespilleren der skal lide, det er publikum. Man skal ikke stå

og lide, for at få dem til at forstå en historie, man skal kontrollere en historie, for at få dem til at

lide. Eller til at have det godt.

IW: Det I tilbyder, er en eller anden form for intensitet?

NK: Autentisk. Det du ser, er det, som det er. Når vi selv er ude og høre musik og man glemmer sig

selv, når man bliver revet ind i den her verden, som absorberer en, og river en rundt, og så vågner

man op et kvarter efter, og tænker, hold kæft hvor var det vildt. Det er på en eller anden led det,

man gerne vil give videre.

IW: Der var en pige før koncerten, der sagde, at hun håbede hun blev udfordret, og det syntes hun

ikke hun blev. Hvorfor gjorde hun ikke det?

56


CH: Svært at svare på, man er vel nødt til at spørge hende. Man spiller jo heller ikke musik, for at

udfordre folk.

NK: Jo, det gør man da. Det er da derfor vi tager nye instrumenter ind og laver nye sange.

AM: Det er for at udfordre os selv.

BR: Jeg håber da på, at vi både kan give folk en rigtig god oplevelse, men også, at de bliver ramt af

det, og tænker ’hvad søren var det, fuck det var vildt’, blive udfordret. Men hvis hun ikke er blevet

det i aften, så kan der være mange grunde til det. Jeg ser det sådan, at det er lidt ude af mine

hænder, jeg kan ikke rigtigt kontrollere det. Hvis jeg vil udfordre hende, så tror jeg ikke, at jeg

spiller god musik. Jeg skal nok udfordre hende, jeg kan bare begynde at smide tøjet.

NK: Hvis man absolut vil udfordre, så begynder det at blive svært.

CH: Jeg kan godt forstå hun ikke syntes hun blev udfordret, for vi spillede rimeligt safe, vi

udfordrede heller ikke hinanden helt vildt. Når en eller anden river den i en eller anden retning, kan

publikum jo også mærke det.

IW: Føler I jer ramt?

AM: Åbenbart.

CH: Nej, overhovedet ikke, for jeg føler ikke rigtigt, at jeg kan kontrollere det, men jeg kan tage det

til efterretning.

NK: Jeg føler mig ramt at det du sagde før med kontrol, for det her var måske lidt for kontrolleret.

Næsten gang skal den lige have 1% mere, hvor man står helt ude på kanten. Jeg følte ikke at jeg

stod på kanten. Jeg føler mig ramt. Nu har vi spillet sammen i fem år, og i starten handlede det om

at spille musikken rigtigt. Nu har vi helt styr på det, nu skal vi i stedet tænke på sammenspillet og at

ramme hinanden, og det er ting, der er meget svære at kontrollere. Hvis en eller flere har en off-day,

så spiller vi stadig musikken pissegodt, for det kan vi nemlig så godt. Det handler bare om at ramme

den lige i røven, når vi pludselig kan mærke, at det her er larger than life, at vi er seks mennesker,

men vi skaber noget, der er større end seks mennesker.

IW: Hænger det at udfordre sammen med at miste kontrollen?

CH: Det tror jeg ikke, det er mere sådan en sammenspilsting, at ramme hinanden, man tør være

poetisk sammen. Det er sådan en overskudsting. Hvis jeg har en off-day så er det ikke smart at

miste kontrollen, så jeg må acceptere den tilstand jeg har, som jeg sagde før, jeg spiller den musik,

og jeg spiller den lige nu. Selvom jeg før koncerten har en intention om at smide kontrollen, så er

det ikke nødvendigvis det, der konkret kan lade sig gøre. Hvis jeg har svært ved at ramme en

stemning, hvis jeg har sovet for lidt, så kan det godt være det ville være smart at bruge kontrollen

og sige jeg kan ikke gå længere end dertil.

IW: Det lyder som om, den dag I alle har overskud, så går I ud af kontrol?

BR: Jeg tror måske målet er at have den dag hver gang. Det synes jeg vi kan nu, det er målet at

strække den så langt ud som muligt. I klassisk musik er det perfekte at spille alle noderne rigtigt,

måske. Når intuitionen tager over, og man overrasker sig selv, hvis man pludselig selv bliver en

publikum, og man kigger ude fra, når man står med sit horn, og ikke tænker over tonerne, men bare

spiller, så er man i den ultimative position til at udfordre sig selv.

IW: Og det ser publikum?

BR: Ja, det tror jeg. De kan se man mister sig selv, det vil publikum rigtigt gerne have. Når jeg ser

en koncert med Iggy Pop, så elsker jeg, at han mister sig selv. Hold kæft, han laver noget for mig,

han er der lige i øjeblikket, nu tager han fanme røven på mig, for han går så dybt ind i sig selv, og

han viser sig selv så meget. Men selvfølgelig er det muligt at opleve noget genialt, og så står der en

57


ved siden af dig, som ikke har den oplevelse. Vi vil gerne videre, det er derfor vi spiller, alt jeg har

hørt i dag som gerne må være lidt skarpere, jeg er ligeglad med, hvordan det lyder, bare det

fungerer.

Slut på evaluering

58


Bilag 2

Pilottest af respons

Koncert med Holger Ross-Lauritsen, der spiller to musikstykker på det lille

harmonikainstrument concertina. Ole Qvortrup og Simon Dam fungerer som publikummer.

Pilottesten af responsen har til formål at afgøre, om responsen fungerer, og hvilke dele, der med

fordel kan udvikles. Til det har jeg opstillet en kunstig koncertsituation, hvor jeg (IW) har bedt

Holger Ross-Lauritsen (HRL) om at spille to stykker musik på det lille harmonikainstrument

concertina. Ole Qvortrup (OQ) og Simon Dam (SD) agerer publikummer, og skal efter koncerten

give respons. Musiker og publikummer kender ikke hinanden i forvejen. For at kunne spørge til

publikums forventninger inden koncerten, har publikum hørt cirka et halvt minuts concertinaspil,

hvilket alene danner deres kendskab.

Bilaget består af tre afsnit. Et billeddannende interview inden koncerten, en afvikling af responsen

efter koncerten, og en evaluering af responsen foretaget af musiker og publikum. Interview er

gengivet ud fra noter, respons og evaluering er gengivet ud fra lydoptagelse.

Inden koncerten

Interview med musikeren om forventninger til musikken og koncerten

IW: Hvad kan man musisk forvente af den forestående koncert?

HRL: Instrumentet er meget i fokus. Concertinaen er et irsk folkeinstrument som er meget

fascinerende. Man spiller folkemusik på det, så musikken er folkeligt direkte og distancerer sig ikke

til publikum. Musikken forsøger ikke at være midtpunkt, publikum er i stedet en del af musikken.

Jeg synes, det er musik af meget høj kvalitet, det vil sige, der er en musikalitet i det, som, modsat

masseproduceret musik, ikke lefler, men i stedet spiller musikken for dens egen skyld.

IW: I forhold til at skulle opleve en koncert, hvad kan man så forvente?

HRL: Jeg sætter sjældent en CD på med concertinamusik. Det er et instrument, der er seværdigt.

Det er sjovt at se, så der er en materiel oplevelse i at se en concertina, og derfor også meget fokus

på dens musik.

Slut på interview

Interview med publikum om deres forventninger til musikken og koncerten

Ole Qvortrup og Simon Dam

IW: Hvad forventer i musisk af concertinakoncerten?

OQ + SD: At der er skæve toner. Det virker som et instrument, hvor der sidder en række ældre

mennesker og klapper med. Det er ikke et mainstreaminstrument. Det er meget lille, så jeg tror det

kunne give en anderledes koncertoplevelse, hvor musikeren kan gå rundt og spille. Ikke sådan

hoppe rundt, for jeg tror musikken er i fokus. Og jeg tror, musikken er meget visepræget.

IW: I forhold til at skulle ind og se en concertinakoncert, hvad forventer I så at opleve?

59


OQ + SD: Jeg håber at se noget ukendt, se, hvordan man bruger det her instrument. Det bliver

meget materielt at se det udfolde sig. Jeg tror, man skal koncentrere sig meget om at spille på det,

men det kunne også give en frihed, fordi det er så lille.

Slut på interview

Efter koncerten

Respons til Holger Ross-Lauritsen givet af Ole Qvortrup og Simon Dam

Vi sidder ved et aflangt bord, med to personer på hver side, Holger Ross-Lauritsen og jeg overfor

hinanden, Simon Dam ved siden af mig, og overfor ham, Ole Qvortrup. Jeg har købt kager som et

led i at skabe en afslappet stemning.

Jeg introducerer responsen ved at fortælle, at publikum skal fortælle musikeren, hvad de synes om

koncerten. Om hvilke dele, der fungerede, og hvilke dele, der ikke fungerede. Henvendt til

publikum siger jeg, at de er nødt til at være ærlige, for ellers kan musikeren ikke bruge deres svar.

Og henvendt til musikeren siger jeg, at alle oplevelser er subjektive, så de ting, han får at vide,

gengiver ikke nødvendigvis en objektiv sandhed, men det er oplevelser, der stensikkert har været til

stede under koncerten.

IW: Holger, er der noget du kunne tænke dig at spørge publikum om?

HRL: Hvad synes I om instrumentet, ikke om min udførsel, men selve instrumentet

OQ: Jeg kan godt lide det, og synes det minder ret meget om harmonika, men det er måske blot mit

manglende kendskab. Lyden er sprød, som du siger.

SD: Lyden følger størrelsen. Den er lidt mindre, mere spids, stram i lyden. Når det er sagt, synes

jeg, det er en rigtig god stemnings skaber. Jeg får sådan et billede af nogle sørøvere, der sidder en i

en mørk krog på en irsk pub, der er skummelt belysning, der sidder en henne i hjørnet, og han kan

spille i timevis. Det er et meget billedligt instrument.

HRL: Et andet spørgsmål: var det for repetitivt?

OQ: Det synes jeg, det var. Jeg kunne godt have ønsket mig nogle små variationer i det. Det er fint

at spille melodien 2 eller 3 gange, men så derefter…

DS: Jeg er til dels enig, men når det ikke er længere tid, så er det okay. Var det halvanden time ville

det være meget, men her er det fint.

IW: Har du [musiker] mere, umiddelbart?

HRL: Nej

IW: Okay [vendt mod publikum], har I nogle umiddelbare reaktioner på det, I lige har set?

OQ: Som udgangspunkt kan jeg rigtigt godt lide, at du sidder ned, når du spiller. Det er rart,

hyggeligt og roligt, og det skærper fokus på musikken, og det kan jeg godt lide ved en koncert. Det,

at du sidder ned flytter fokus over på instrumentet, og det synes jeg er fedt.

SD: Også fordi du sidder og kigger ned på instrumentet. Du kigger ikke op på noget tidspunkt. Du

har 100% fokus på det, så man får ikke noget synderligt ud af at kigge på dig.

OQ: Et lille blik op i ny og næ kunne være meget rart…

SD: …men det ville nok være på bekostning af nogle flere fejl.

HRL: Det må man jo så ligesom opveje

60


SD: Må jeg stille spørgsmål den anden vej? [IW nikker] Det må jeg gerne. Jeg synes det fungerer

meget godt, at du fortæller lidt historie (OQ: ja, helt enig), det er nok en øjenåbner for mange med

det instrument, hvor stammer det fra, hvilken sammenhæng bruges den i, hvad kan den.

OQ: Det er nok også med til at underbygge den her lidt hyggelige stemning fra den irske pub.

IW: Hvis man skal opsummere det, I lige har sagt, så bærer instrumentet præg af at være et lidt

hyggeligt og skævt instrument, og det understøttes godt i, at Holger fortæller om det, og at han

sidder ned. Og der er fokus på instrumentet, fordi det er musikken, det handler om. Det har været

gode ting. De to eneste dårlige ting har været, at der godt må være lidt mere variation i musikken,

og så må Holger gerne kigge på engang imellem.

OQ: Må jeg indskyde noget? Instrumentet bruges vel ofte i mere festlige sammenhænge (HRL: ja),

og i sådan nogle sammenhænge, ville det vel være meget rart med lidt dans fra musikerens side. Det

ville måske virke lidt underligt i den her sammenhæng, men det kunne måske godt komme på et

eller andet tidspunkt.

SD: Så bliver det noget andet, det handler om sammenhængen.

IW: Før koncerten sagde Holger, at det var en musikstil, der er nede blandt folk, i modsætning til at

distancere sig fra dem. Var det det, i oplevede?

SD: Ja, det synes jeg. Det harmonere meget godt med, at der var stor fokus på instrumentet.

IW: Kunne Holger have gjort noget, så det fungerede bedre?

SD: Nej, ikke hvis et hovedmål er, at instrumentet skal bære koncerten.

HRL: Ville det ikke have skabt en bedre koncertoplevelse, hvis jeg havde været teknisk dygtigere?

Jeg har ikke overskud til at være musikalsk.

OQ: Helt sikkert, det kan man jo ikke svare nej til. At du ikke er teknisk dygtigere endnu, gør også

noget for de variationer, man kunne tænke sig, der have været.

SD: For mig, er det tekniske lige i denne koncert ikke noget problem. Det er en øjenåbner for mig,

det er første gang jeg hører concertina, og det lød ikke forfærdeligt på nogen måde.

IW: Synes du [musiker], at du var direkte i øjenhøjde med publikum?

HRL: Ja, det synes jeg. Og selvom jeg havde været dygtigere, tror jeg ikke, jeg havde kigget mere

ud.

IW: I sagde, at I forventede skæve toner. Var der det?

OQ: Nej, ikke rigtigt

IW: Gjorde det noget

OQ: Nej, ikke umiddelbart.

IW: I sagde, at det var musik, der måske henvendte sig til et lidt ældre publikum, og som man kunne

klappe med på. Var det det?

OQ: Ja, det kunne det godt være, ikke nødvendigvis ældre mennesker. Men vi klappede ikke.

IW: Havde I forventet, noget, der var mere festligt?

SD: Det kommer an på, hvad musikeren opildner til. Hvis Holger havde stampet i jorden og kigger

op, var jeg nok også nemmere at få til at gå med. Det faldt ikke naturligt for mig nu her.

IW: I sagde, at instrumentet lagde op til en anderledes optræden. Overraskede han med sin

optræden?

Ole: Nej, men jeg kom vidst til at sige, at fordi det var så lille et instrument, kunne man gå mere

rundt med det.

IW: Du kaldte det frihed. Kunne der have været mere af det?

OQ: Det kan man sagtens, men instrumentet kan bruges til to forskellige ting, intimt som nu, eller i

mere festlige sammenhænge.

IW: Fint, så tror jeg, at vi er igennem. Jeg har skrevet nogle emneord op, som lyder til at dække

koncerten. På plussiden: et skægt instrument, fortæller og introducerer, fokus på musikken, og

stemningsskabende og billedeligt. På minussiden: Holger må gerne kigge op, der må gerne være

61


variationer, eventuel mere frihed i bevægelse, den tekniske side, noget musikalitet. Hvis I skulle til

den her koncert igen, hvad ville så være det vigtigste, der blev arbejdet med?

OQ: Jeg tænker umiddelbart teknikken, og derigennem tror jeg også variationen vil komme.

SD: Det vil jeg også sige, specielt hvis det er anden gang man er til koncert, og derfor er interesseret

i musikken.

IW: Så Holger behøver ikke være mere til stede

SD: Ikke nødvendigvis, ikke i den her kontekst.

IW: Kan I nævne nogle eksempler fra koncerten, der gør, at I ønsker jeg mere teknik og variation?

Ole: I det første nummers sidste gennemspilning må der godt være bare en lille variation. Der havde

jeg hørt temaet, så ikke nødvendigvis noget voldsomt, men bare en lille variation.

HRL: Det er jo meget præcist.

OQ: Det er jo ikke et problem i de her numre, men hvis jeg hørte tyve numre, så ville jeg komme til

at tænke, kom med et eller andet.

IW: Hvornår haltede den tekniske side?

OQ: Der var lidt småfejl…

IW: Men der må have været mere end det, ellers havde I ikke taget det op som et emne.

OQ: Der er sådan et flow i musikken, det er ærgerligt, hvis der er ophold i det, grundet småfejl.

SD: Det er jo solo, så man kan ikke skjule sine fejl. Og der er i forvejen meget fokus på instrument

og musik.

OQ: Fordi hele setup’et har det fokus, bliver fejlene meget tydelige.

IW: Sidste del. Hvis man skal komme med løsningsforslag. Hvordan undgår manden at bryde et

flow?

OQ: Tjah… øve?

IW: Og hvad kan man gøre, for at skjule de fejl, der tydeliggøres gennem solospil?

OQ: Man kunne jo prøve at flytte fokus fra musikken eller instrumentet. Jeg tror ikke det er nogen

god løsning, men man kunne jo prøve at skabe sig tosset på scenen. Det er en mulighed.

SD: Så er det måske et andet sigte man har. At man vil se sej ud.

Slut på respons

Evaluering af respons

IW: Holger, kan du bruge det?

HRL: Altså, jeg er jo ved at lære det her instrument. Det de siger… ved jeg jo nok godt. Jeg er

meget enig med det om variationer.

IW: Hvordan har det generelt været at prøve det her?

OQ: En ting der er lidt svært, er, at det er meget subjektivt med koncerter. Jeg vil gerne have det på

én måde, og jeg kommer selvfølgelig med min mening, men kan godt se, at der kan være andre

tilgange. Sådan noget, som det her, hvor det kan bruges på flere måder, kan det være svært at give

et helt klart svar.

SD: Jeg har ikke følt det var svært at svare, det har været nogle gode spørgsmål. Det eneste er, at

helt i starten, hvor det bliver opstillet, at nu er du på vej til koncert, og hvad synes du, det gik meget

hurtigt. Jeg vil gerne have, at det bliver meget konkret for mig ’hvad er opgaven’ og der havde jeg

en masse ubesvarede spørgsmål. Scenen skal sættes lidt mere. Men ellers meget fint, at man går

konstruktivt til værks, at det er konkrete spørgsmål.

OQ: Derfor er det også fedt, at du spørger om forventninger først, og så tager det frem, og

sammenholder det.

SD: Ja, at man bliver holdt op på det ordret.

62


HRL: Og at du vender tilbage til det, folk har sagt.

OQ: Og det fungere, at du snævrer ind, så der bliver færre og færre begreber. ’De her otte ting, har

ligesom været gennemgående for vores samtale, prøv at pille nogen ud af dem, så det bliver

indsnævret til det centrale.

HRL: Har du snakket med nogle bands, der er interesseret i at få sådan en feedback?

IW: Nej, ikke direkte. Synes du, det her var skægt?

HRL: Hvis jeg havde lavet en fed koncert med Holgers Bryllupsorkester, så er jeg ikke sikker på det

var fedt at få feedback fra nogle tilfældige folk. Her er det jo helt fantastisk, alle tiders. Men i en

situation, hvor jeg havde tænkt på at optræde, hvis jeg skulle høre på en eller anden fyr, ville jeg

nok være blevet irriteret over at få at vide, hvordan jeg i stedet skulle gøre.

IW: Så selvom jeg starter med at sige at oplevelser er subjektive…

HRL: Det ved enhver jo.

IW: Så det vil være vigtigt for dig, at det er en person, der faktisk har noget kvalificeret at sige?

HRL: Ja, egentlig. Ja. Nok fordi da vi spillede til idéhistoriefesten var der en, der hedder Bue oppe

og sige, at Stefan og mig ikke bevæger sig lige så meget som Astrid, når vi synger, og det passer

ikke. Det synes jeg ikke passer. Det blev jeg irriteret over. Men du er selv musiker, hvad synes du?

IW: Når man har været ude at spille er spørgsmålet altid ’hvordan lød det’, og ’hvordan var det’,

og det var der også dele af hos musikerne til den første koncert. Så jeg tænkte det var godt at lave

en form, hvor man piller publikummer ud, som fortæller bandet, hvordan det var derude.

HRL: Jamen, det er jeg nok også… det passer ikke helt, hvad jeg siger. Det er det med, at de skal

være kvalificerede.

OQ: Men der skal måske være lidt flere. Det, at der står én og siger ´jeg synes det skal være sådan

her’ kan jeg godt forstå man kan blive irriteret. Hvis der er et lidt bredere udsnit af

publikumsmængden, så kan høre nogle lidt forskellige, altså.

IW: Gad I godt have været mere end to? Det kunne have været godt, hvis der sad…

OQ: Ti.

IW: Ti?!

OQ: Det tror jeg havde været bedre

SD: Her kommer man lidt mere selv på bane, men bekræfter hinanden lidt mere. For musikerne

skyld tror jeg det vil være givende, fordi man så får otte ud af otte synes et eller andet, i stedet for

en ud af to.

HRL: Hvordan vil du vælge publikum ud?

SD: Det kommer vel an på koncerten. Folk er vel i mere eller mindre grad musikinteresserede, når

de kommer til en koncert.

HRL: Men nogle gange er der også et clash mellem musikere og publikum. Hvis de til en

jazzkoncert siger ’I kunne godt have bevæget jer lidt mere’, så siger musikerne ’nej, så er I kommet

det forkerte sted hen’, også selvom 8 ud af 8 sagde, vi skulle bevæge os mere.

IW: Det var egentlig også min introduktion, at det her skal ikke være dikterende, musikerne skal

bare vide, hvordan det bliver opfattet.

HRL: Det var egentlig derfor jeg spurgte, om der var nogen, der var interesserede, men det er der

selvfølgelig, og det ville jeg også selv være.

IW: I forhold til at kvalificere publikum, så spiller du jo for de folk der er, og hvis langt de fleste

folk gerne vil have, at du danser, så er det sådan det er. I den her kontekst, så forventes det, at du

danser, og så ved du det. Når I bliver spurgt om jeres forventninger er det også en måde at finde ud

af, om folk kan sige noget kvalificeret, eller om de bare er stive og åndssvage.

SD: Man kunne måske indledningsvist sige til publikum ’jeg skal bruge otte, er du her for

musikken, eller er du her for at danse’, så man finder fire fra hver lejr, for at få et bredere billede.

IW (efter kort pause): Tak for jeres svar, alle tiders I ville være med. Nogle afsluttende ord?

63


SD: Det er meget pudsigt at skulle diskutere ens forventningen til en koncert. Det kan godt være, at

man har en forventning på forhånd, men det kan også være, man først får den, når man er dernede.

Det kan være svært at gisne om, hvordan det bliver. Specielt ved musik, man ikke kender.

IW: Hvordan er det, at blive spurgt om nogle forventninger, som man måske ikke har tænkt over?

OQ: Jeg kan godt lide det, men også lidt svært, for jeg vil gerne give nogle gode svar. Jeg vil gerne

komme med noget reelt, og det er nogle gange lidt svært at gøre hurtigt ud fra en kort musikbid,

hvorefter der bliver der stillet nogle lidt brede spørgsmål, som man gerne vil svare godt på. Det kan

være lidt svært, men jeg følte mig ikke trængt op i en krog.

IW: Holger, hvordan var det at blive spurgt inden koncerten om cirka de samme ting?

HRL: Det synes jeg var meget fint. Der tror jeg langt de fleste har en masse at sige, hvad de vil med

deres musik.

IW: Hvordan er det at blive stillet op overfor hinanden og skulle give og modtage kritik?

SD: Jeg synes det er fint, fordi alle har indvilget i det. Jeg skal ikke virkelig passe på, hvad jeg

siger, for manden har selv stillet op til det. Han må vide, at det her er nogle menneskers mening, det

er ikke generelt. Så længe alle har en gentle agreement, at man siger, hvad man mener, men at der

ikke er hard feelings omkring det, det er bare ærligt. Det har været afslappet nok.

HRL: Jeg kan generelt ikke lide at få kritik. Det har været fint, også fordi de selv indvilliger i det.

SD: Jeg føler mere nu, at jeg gerne vil sige noget konstruktivt og velovervejet, end hvis jeg bare

skulle udtale mig til GAFFA om en koncert, hvor musikerne måske ikke får det at vide. Her føler

jeg mere det skal være noget konstruktivt for dig, noget velovervejet, som er gavnligt.

IW: Godt, tusind tak.

Slut på evaluering af respons

64


Bilag 3

Responsforespørgsel

Mailsvar fra musikere, der blev spurgt, om de kunne tænke sig at få publikums respons

For at finde musikere, der kunne tænke sig at være med i en afprøvning af responsen, sendte jeg af

to omgange responsforespørgsler til fem forskellige musikere og musikgrupper. Mine forespørgsler

og deres svar er samlet her.

For at begrænse mængden af tekst, er forespørgsler fra mig kun gengivet en enkelt gang i hver

omgang. Navnene blev selvfølgelig rettet til i de endelige mail, så de passede til modtageren.

Første forespørgsel

Omhandler Singer-singwriteraften på Fa!rbar, Århus, d. 27. november 2009

Mail afsendt til Kira Vibe Jepsen og Sophie Røhr Tunstall d. 25. november 2009

---

Hej Kira

Jeg hedder Martin, og jeg skriver speciale om koncertoplevelser.

Specialets sigte er at give musikerne en mulighed for at forbedre

deres koncerter, ved at sætte musikere og publikum sammen efter en

koncert, så musikerne kan høre, hvordan koncerten gik, hvad der kom ud

over scenen, og hvordan de forskellige ting virkede.

Du skal spille en koncert på Fa!rbar på fredag. Kunne du tænke dig at

få respons på din koncert på den måde? Specialet er ethundrede procent

sat i søen for musikerens skyld, så du skal kun sige ja, hvis du synes

det lyder brugbart for dig.

Håber at gøre fra dig og god dag,

Martin Ross

---

Mail modtaget fra Kira Vibe Jepsen d. 26. november 2009

Hej Martin

Tak for dine mails. Det lyder som et spændende projekt du er i gang med, men jeg sidder selv midt i

uge-eksamen lige nu, så jeg har ikke så meget overskud til andre ting, og vil egentlig helst være fri

til at gå hjem når jeg får lyst bagefter, så jeg er desværre ikke interesseret i det lige nu.

65


Som sagt lyder det spændende, så du skal være velkommen til at spørge en anden gang, hvor jeg

ikke har så meget om ørene!

Kh Kria

---

Mail modtaget fra Sophie Røhr Tunstall søndag d. 29. november 2009

Hej Martin

Det lyder helt fantastisk. Jeg er virkelig ked af at jeg ikke har læst mailen før nu, da min computer

har ligget i Aalborg hele weekenden. Så fik desværre ikke mulighed for at svare i tide. For ellers

ville jeg være meget interesseret!

Det virker som et pragtfuldt initiativ, så jeg vil ønske dig al held og lykke med specialet. Vil meget

gerne være behjælpelig, hvis du ville få brug for noget. Du holder til i Århus?

Bedste hilsner

Sophie Tunstall

Anden forespørgsel

Omhandler indierockaften på Musikcaféen, Århus, fredag d. 4. december 2009

Besked skrevet til Mads Bonde Ubbesen fra Random Fathers i deres BandBase-profil, og mail

afsendt til Patrick Kociszewski fra Painted Daisies og Simon Toftdal fra Tales of Murder and Dust

d. 30. november 2009.

---

Hej Mads Bonde Ubbesen

Jeg hedder Martin og skriver speciale om koncertoplevelser. En del af

specialet går ud på at lade publikum fortælle musikerne, hvad de synes

om den koncert musikeren lige har spillet. Formålet er at give musikeren

en mulighed for at finde ud af, hvad der kommer ud over scenen,

hvordan det modtages, og hvad der fungerer og hvad der ikke fungerer.

Random Fathers skal spille en koncert på Musikcaféen på

fredag. Kunne I tænke jer at få

respons på jeres koncert fra publikum? Det tager ca. et kvarter efter

koncerten, og jeg finder selvfølgelig nogle publikummer, der både er

søde og har noget kvalificeret at sige.

Specialet er alene sat i søen for musikernes skyld, så I skal kun

sige ja, hvis I synes det lyder brugbart.

66


Håber at høre fra jer

Martin Ross

---

Mail modtaget fra Patrick Kociszewski d. 30 november 2009

Hey Martin

Det er helt cool.

Det vil vi gerne hjælpe med.

Mvh

Painted Daisies

---

Mail modtaget fra Simon Toftdal d. 2. december 2009

Hej Martin,

Jeg har forhørt mig hos resten af banden, og vi synes det lyder spændende med kvalificeret respons.

Vi har efterhånden indfundet os med at go-with-the-flow, og tænker måske ikke så meget over

vores visuelle udtryk, som vores musikalske udtryk. Al konstruktiv kritik er jo god kritik, så vi vil

mægtigt gerne være med.

Det vil være fint, hvis vi lige hurtigt kan hilse på hinanden inden koncerten, så jeg både husker det

og ved hvem du er :-) Hvis ikke du lige kan finde nogle fra bandet kan jeg også nås på 25 13 60 64.

Hvilket fag skriver du forresten speciale i?

Venligst,

Simon

---

Mail modtaget fra Mads Bonde Ubbesen d. 3. december 2009.

Haj Martin

Jeg ser først nu din besked på bandbase. Vi vil rigtig gerne samarbejde. Det lyder spændende med

dit speciale. Kan du ikke ringe til mig på 60199926, så kan vi aftale nærmere?

MVH

Mads Bonde Ubbesen

67


Bilag 4

Afprøvning af respons

Koncert med indierockbandet Random Fathers på Musikcaféen, Århus, d. 4. december 2009

Den første af tre reelle afprøvninger af responsen. Afprøvningen skal dels fungere som lakmustest

på, om produktet virker, dels udvikle indhold og synliggøre mulighed for rettelser.

Bilaget består af tre afsnit. Et billeddannende interview inden koncerten, en afvikling af responsen

efter koncerten, og en evaluering af responsen foretaget af musikerne. Alle dele er gengivet ud fra

noter.

Inden koncerten

Interview med Random Fathers (RF) om deres eget syn på deres musik og deres koncerter.

Random Fathers består af Mads Bonde, Morten Vestergård, Michael Noe, Morten Bonde og

Andreas Brixen.

Vi sidder i Musikcaféens backstageområde. Der er en sofa, nogle stole, og et bord som vi sidder

rundt om, der er fuldt af sodavands- og ølflasker. Lokalet er ca. 5 x 15 meter, og vi sidder til venstre

for døren, i forhold til, hvor man kommer ind. Der er en afslappet stemning i forhold til, at alle er

lidt uvante med situationen.

IW: Hvordan vil I beskrive jeres musikstil?

RF: Vi vil kalde det indie. Og rock. Støjrock. Vi prøver at forene noget skævt og noget

underfundigt med det hørbare, og vil derigennem gerne bryde med normalen. Musikken er på en

gang spidsfindigt og tilgængeligt. Det er noget melankolsk og dystert, som man skal lytte til mere

end én gang, for at forstå det helt før komme ind under huden på en. Det melankolske kommer ikke

ud som en direkte sørgelig stemning af smerte og tuderock, men har mere et råt og grimt udtryk. Vi

synes, det er overraskende musik. Vi bygger det op af elementer, der ikke umiddelbart hænger

sammen, som vi kæder sammen ved hjælp af sådan nogle mellemfaser, små overgangsstykker i

musikken. Og også overgange mellem numrene, som er meget forskellige. Og så er musikken

alvorlig.

IW: Hvordan adskiller en koncert med jer sig fra at høre musikken derhemme?

RF: Til vores koncerter kommer musikken ud, som den faktisk er. Indspilningerne fanger slet ikke

den stemning, som faktisk er i musikken. Vi går ikke amok showmæssigt, og har ikke rigtigt noget

sceneshow, men holder os i stedet konsistente med musikken. Det vil sige, at vi nyder at spille

stemningsmusik, uden at pådutte en eller anden bevægelse. Den eneste undtagelse er vores

forsanger, der springer rundt på scenen, og det føler vi er en naturlig rolle for en forsanger, mens

musikerne skal koncentrere sig om musikken. Når vi spiller koncerter, kommer vi tættere både på

hinanden og på publikum, og vores sammenspil er godt, men vi er i høj grad afhængige af, at

publikum er med. Feedbacken fra publikum under koncerterne er helt essentielt, både for musikken

og for den fysiske udførsel.

68


Vi aftalte, at der skulle gå cirka tyve minutter fra Random Fathers gik af scenen, til responsen

startede.

Slut på interview

Interview med publikum om deres forventninger til musikken og koncerten

Annie og Perla

Jeg interviewer Annie og Perla i porten, der leder ind til musikcaféen. De er omkring 35 år, taler

dansk med relativ kraftig østeuropæisk accent, men taler sproget udmærket, dog med visse

formuleringsvanskeligheder.

IW: Hvad håber I at komme til at høre?

Perla: Jeg håber de spiller noget Radiohead-inspireret musik, noget, der på en gang er spændende

og som kan sætte dem i en stemning.

Annie: Jeg hørte dem for et halvt år siden, og glæder sig til at høre, om de har udviklet sig siden da.

Derudover håber jeg, at musikken gør mig i godt humør.

IW: I forhold til at I skal opleve en koncert, hvad forventer I så at se?

Vi håber at forsangeren bevæger sig lige så meget rundt på scene som sidst, at de har kontakt til

publikum. At de påvirker publikum, og især at de forstår at sætte den forreste række af

publikummer i en stemning.

Slut på interview

Jakob og Andreas

Jakob og Andreas står inde på Musikcaféen, og jeg finder dem umiddelbart inden koncerten skal til

at starte. De er midt i 20’erne, og arbejder begge to på studenterradioen i Århus, og har der spillet

numre med aftenens tre udvalgte bands. De kender kun musikken derfra. Jakob fører ordet, Andreas

supplerer.

IW: Hvad håber i at komme til at høre?

Jakob: Noget Radioheadinspireret musik. Noget støjrock, bygget op af mange lag af støj, men som

samtidig er melodiøs.

Andreas; Jeg håber på god gedigen rock, som ikke nødvendigvis er nyskabende, men som til

gengæld er godt.

IW: I forhold til, at i skal ind og se en koncert, hvad håber I så på at opleve?

Jakob: Jeg håber de er nærværende, at de får publikum med, og at de ikke lader sig slå ud af, at

publikum ikke nødvendigvis er med, men at de bare fortsætter derudaf, at de leverer, måske på

trods.

Andreas: De skal helst sende en masse energi af sted, for det er vigtigt, når bandet er ukendt og skal

overbevise et publikum.

Slut på interview

69


Sofie

Sofie finder jeg inde i selve Musikcaféen. Hun er ca. 22 år, og virker, efter at have fået introduceret

idéen om, at hun skal give respons til musikerne, helt vild med idéen. At man tænker koncerten og

situationen omkring det på en ny måde, og at man får en idé og forfølger den og gennemfører den.

Til trods for, at hun ikke har så mange forventninger, vil hun meget gerne være med.

IW: Hvad forventer du musisk af koncerten?

Jeg regner med at det er noget i retningen af White Lies og at musikken er stemningsfyldt.

IW: I forhold til, at du skal ind og opleve en koncert, hvad forventer du så at se?

Selve koncerten håber jeg bliver intim, og at bandet viser en nærhed.

Slut på interview

Efter koncerten

Respons til Random Fathers givet af Annie, Perla, Jakob (J), Andreas (A) og Sofie(S). Publikum

samlet forkortes Pub. Forsanger Mads Bonde (MB) førte ordet på musikersiden.

Cirka et kvarter efter Random Fathers er færdige med at spille, får jeg samlet bandet og de fem

publikummer, der har indvilget i at give respons. Vi står på området ude foran Musikcaféen i en

cirkel. Jeg giver min diktafon til en af publikummerne, Jakob, så jeg har hænderne fri til at holde

mine papirer og notere. Både publikummer og musikere virker rimeligt ædru.

Jeg opsummerer at responsen formål er at fortælle musikerne, hvordan koncerten var fra

publikumssiden, så de kan bruge den viden til at udvikle deres koncertoplevelser. Til publikum

siger jeg, at hvis situationen skal have en virkelig vægt, er det helt essentielt, at de er ærlige og siger

præcis hvad de mener, både af gode og dårlige ting. Vendt mod musikerne siger jeg, at der teoretisk

set ikke er to ens oplevelser, så de ting, de får at vide her, er ikke nødvendigvis sandheden og noget,

de skal følge diktatorisk, men det er oplevelser, der stensikkert har været til stede under aftenens

koncert. Slutteligt siger jeg, at hele det her projekt stadig er under udvikling, så hvis folk har kritik,

både godt og skidt, må de endeligt sige til.

Generelt for responsen var, at Jakob stod for ca. 70% af talen, Andreas og Sofie for resten, mens

Annie og Perla stort set ikke sagde noget.

IW: Musikere, er der noget, I gerne vil vide om publikums koncertoplevelse?

[stilhed i 10-15 sekunder]

MB: Hvordan virkede den ekkofunktion, jer brugte på min stemme af og til?

Pub: Det fik vokalen til at flyde meget så man havde svært ved at høre, hvad der faktisk blev

sunget. Det blev til sådan nogle lydlag, hvor sangen druknende i alt det andet.

J: Til gengæld at det var rigtigt fedt, at forsangeren hoppede så meget rundt, at han virkelig

trykkede den af og levede sig ind i musikken

S: Lige til det savnede jeg, at resten af musikerne gik med på den vildskab. Som det er nu, bliver det

meget opdelt med forsangeren på den ene side, og musikerne på den anden side. Det gav det hele et

lidt mærkeligt indtryk.

70


A: Ja, det vil jeg godt give ret i.

IW: Publikum havde håbet på et nærværende band. Var de det?

Pub: Nej, ikke rigtigt. I virker meget som om I spiller for jer selv oppe på scenen, så man står lidt og

kigger på nogle musikere, der ikke kommer en i møde.

IW: Random Fathers siger selv, at de spiller spidsfindig men tilgængelig støjrock. Var det det?

Pub: [synes samstemmende, at betegnelsen passer godt, og de musikerne spillede stilen godt].

J: Den der melodiøse og melankolske støjrock, den er rigtig fed. Der var især et nummer [gengiver

nogle musiske brudstykker].

MB: Det hedder Replica.

Pub: Ja, det var virkelig et godt nummer.

IW: Hvad gjorde det nummer fedt?

J: Jamen, der var rigtigt mange elementer i nummeret, og man kunne høre, at det her var musik, der

virkelig var sammensat af alt muligt.

S: Enig. Men det er måske også lidt en svaghed ved musikken. Fordi den er så sammensat af mange

ting, så kommer den også til at mangle et fokus. Musikken vil gerne en helt masse, og så kommer

den til at pege i alle mulige retninger, uden at pege på noget bestemt.

Pub: [Er generelt enige i, at der manglede fokus engang i mellem]

J: Ja, jo, det kan jeg også godt se. Det er vigtigt med fokus i musikken.

IW: Random Fathers siger, at de gerne vil skabe konsistens mellem forskelligartede numre ved at

fortælle om dem og introducere dem. Lykkedes de overgange?

Pub: [generelt enige om, at det fungerede fint]

J: Men igen, fordi numrene vil så meget, og fordi de peger i så mange retninger, og man så også

fylder overgangene mellem numrene ud med præsentation, så for hvert nummer også svært ved at

overraske og fremstå som sig selv. Altså, det er simpelthen ikke muligt for numrene at skille sig ud

fra hinanden, fordi de vil så meget, og så ikke har noget at skille sig ud op ad.

A: Det synes jeg også.

IW: Fint. De ting I har sagt om den her koncert er, på plussiden, at det er fedt med en forsanger,

der går amok, det er god melodiøs og melankolsk rå støjrock, især Replica, overgange mellem

numrene fungerer fint, og det er spændende med mange elementer i musikken. På minussiden er, at

ekkofunktionen på stemmen fik vokalen til at drukne, resten af bandet må også gerne gå amok,

bandet skal vise mere nærvær, musikken vil for meget og mangler fokus, og så må de gerne

overraske mere. Hvis I skulle til koncert med Random Fathers igen, hvad ville I så ønske de arbejde

med til næste gang?

J: Helt sikkert at finde et fokus i musikken, finde en retning, finde ud af, hvor I vil hen

Pub: [mente det samme]

Slut på respons

Random Fathers’ evaluering af responsen

Jeg sluttede af med at sige mange tak til publikum for hjælpen, og spurgte bandet, om vi lige kunne

tale sammen 2 minutter, hvilket de gerne ville.

IW: Hvad synes I om at få respons?

RF: Jeg tror vi generelt rigtigt godt tilfredse. Vi vil meget gerne have en kopi af den plus- og

minusliste, du lavede, også gerne en kopi af specialet, når du er færdig med det. Introduktionen med

et par ord om ærlighed og oplevelser fungerede godt, og der var en god balance i snakken, som du

styrede godt. Men du kunne godt blive bedre til at definere et fokus og holde fast i det. Og så er det

71


svært for os som musikere at starte responsen. Jeg kom på det med det ret tekniske delay-spørgsmål,

og tror måske du enten skal starte hos publikum næste gang, eller have et mere konkret åbnende

spørgsmål. Og så var hele samtalen lidt for lang, så det var svært at holde koncentrationen til sidst.

Senere på aftenen løb jeg ind i to af medlemmerne fra Random Feathers, uafhængigt af hinanden.

Den ene syntes det var fedt, at de kunne snakke med publikum, men syntes det ville have været rart,

hvis de havde vidst på forhånd, at det var sådan det ville foregå, for så kunne de have forberedt

nogle spørgsmål. Den anden sagde, i forlængelse af det tekniske omkring delay-effekten, at det

måske var en idé at inddrage lydmanden, og få et professionelt svar på nogle lydtekniske spørgsmål,

og en forklaring på, hvorfor han valgte at gøre, som han gjorde.

Slut på evaluering

72


Bilag 5

Afprøvning af respons

Koncert med indierockbandet Painted Daisies på Musikcaféen, Århus, d. 4. december 2009

Den anden af tre reelle afprøvninger af responsen. Afprøvningen skal dels fungere som lakmustest

på, om produktet virker, dels udvikle indhold og synliggøre mulighed for rettelser.

Bilaget består af tre afsnit. Et billeddannende interview inden koncerten, en afvikling af responsen

efter koncerten, og en evaluering af responsen foretaget af musikerne. Alle dele er gengivet ud fra

noter.

Inden koncerten

Interview med Painted Daisies (PD) om deres eget syn på deres musik og deres koncerter.

Painted Daisies består af Mikael Nørlund, Patrick Kociszewski og Casper Morilla

Vi sidder i Musikcaféens backstageområde. Der er en mindre sofa, nogle stole, og et bord som vi

sidder rundt om, der er fuldt af sodavands- og ølflasker. Musikerne sidder i sofaen, jeg sidder skråt

overfor dem. Lokalet er ca. 5 x 15 meter, og vi sidder til højre for døren, i forhold til, hvor man

kommer ind. Stemningen er afslappet omstændighederne – det vil sige mig, der møder dem – taget i

betragtning.

IW: Hvordan vil I beskrive jeres musik?

PD: Som noget meget ærligt. Vi vil gerne spille musikken, som den er, gøre den enkel og ligefrem.

Tilgængelig. Det er pop, uden det behøver være poppet. Musikken må gerne provokere og prøve

grænser af, være smadret, og bryde musikken ned til det næsten ikke er musik mere, men alligevel

stadig er det. Vi prøver at finde det, der gør musik til musik. Vi vil gerne vise, at det er mennesker

og ikke teknikken, der står bag musikken, at musikken ligesom mennesker hele tiden er i udvikling.

Den retning fremad viser sig blandt andet ved at vi indspiller en ny demo hver måned, som viser,

hvor vi er lige nu i vores musiske udvikling. De nye numre, og kun de nye numre, ligger så på vores

MySpace-profil, så man hele tiden, og kun, hører os, som vi er lige nu. Vi vil helst ikke definere

deres musikstil, fordi den skifter fra måned til måned. Til koncerten har vi dog valgt de mest

koncertegnede numre ud, så publikum skal regne med at få en meget afvekslende koncert. Rent

musisk. Hvis vi endelig skal finde en genre, tager vi Soundvenues beskrivelse neo-psyche-garagepop

med elementer af rock, punk og surf. Men det siger selvfølgelig ikke ret meget.

IW: Hvad får man som publikummer, når man går til koncert med jer, i forhold til at høre musikken

på MySpace?

PD: I selve koncerten bringer vi tanken om det enkle, gennemsigtige og ligeværdige ind ved, at

vores trommeslager står op, og står på en lige linie mellem guitaristen og bassisten. Simpelthen for,

at publikum kan se, hvem det er, der spiller musikken, og for, at intet instrument er mindre værd

end et andet. At vi alle tre på den måde står op, giver også mulighed for at være meget fysiske,

altså, at alle kan bevæge sig og visuelt vise musikken. I forhold til en indspilning skal koncerten

netop skal være alt det fysiske, som en indspilning ikke kan være. At man giver hele den fysiske

side til publikum, men at det er for musikkens skyld. Musikken er der for musikkens skyld, og vi er

73


fordi det ligger i musikken, og det vil de gerne give til publikum. Og det kan heller ikke være

anderledes, hvis publikum ikke vil have det. Det at spille koncert betyder også, at vi får mulighed

for at prøve nye ting af, for eksempel spiller vi et nummer i aften, som vi aldrig har spillet før, og

det giver en god nervøsitet at se, hvordan den slags bliver modtaget af publikum.

Vi aftalte, at der godt måtte gå en lille halv time mellem koncertens afslutning og responsen.

Slut på interview

Interview med publikum om deres forventninger til musikken og koncerten

Julie og Betina

Julie og Betina er mødt op i god tid inden koncerten, og står inde på Musikcaféen. De er i starten af

20’erne begge to. På spørgsmålet, om de kender musikken i forvejen siger de, at de kender bandet

lidt personligt, men at de stadig gerne vil være med.

IW: Hvad forventer i musisk at komme til at høre?

Julie: Vi kender musikken i forvejen, og jeg vil beskrive den som indierock og 60’errock. Jeg håber

at de spiller noget musik, der tilbyder noget nyt. De må gerne sætte mig i stemning, og så håber jeg

det er anderledes end hvad jeg almindeligvis præsenteres for.

Betina: Jeg håber på at musikken har en fed energi, og at der også dukker nogle stille sange op.

IW: I forhold til, at I skal ind og se en koncert, hvad forventer I så på at opleve?

Julie: Jeg har set dem før, og jeg håber trommeslageren står op ligesom sidst.

Betina: Det gør jeg også, og så håber jeg er enig, og så håber jeg, at de har fuldt fokus fra start til

slut, at de holder energien hele vejen.

Slut på interview

Stine

Pige i starten af 20’erne. Hun ville meget gerne være med til at give respons. Hun kendte ikke

musikken, og håbede blot at det blev en fest. Hun sagde ikke mere, og endte med ikke at dukke op

til responsen.

Slut på interview

Jeppe og Henrik

Jeg fanger Jeppe og Henrik, lige da de har betalt indgang til spillestedet, og trækker dem med

udenfor, hvor det er nemmere at høre, hvad hver især siger. Jeppe kender et af bandmedlemmerne

fra et højskoleophold, hvor de også har spillet sammen, og er fascineret af bandmedlemmets evne til

at skabe musik stort set uden teknisk kunnen og kendskab, bare med sit eget øre for, hvad der lyder

godt. Henrik kender stort set ikke musikken, og er der pga. Jeppe, men virker ikke desto mindre

rimeligt interesseret i aftenens band.

74


IW: Hvad forventer i musisk af koncerten?

Jeppe: Jeg forventer mig ret meget af musikken generelt, og håber, at de repræsenterer en ny scene

på den musikalske front. At den måde, de laver musik på uden teknisk indsigt, vil bryde nogle

grænser ned. Jeg håber at musikken er ny og udstråler autenticitet.

Henrik: De må gerne spille garagerock, altså rock, der kører lige ud ad landevejen. Musik, der ikke

opfinder den dybe tallerken, men som fylder tallerkenen godt ud.

IW: I forhold til, at I skal til koncert, hvad forventer I så at opleve?

Jeppe: Jeg ser gerne, at de går fuldstændigt amok. Forsangeren har engang slugt et plektre på scenen

– godt nok fordi det havde været i en øl, men alligevel – og de har engang smadret en guitar. Så må

de gerne gøre alt det, der ikke er rigtigt, så man kunne mærke, at de spiller af lyst, og ikke fordi de

havde tænkt over koncerten.

Henrik: Jeg synes det er fedt, når fejl er en del af charmen i musik, så jeg håber på en ikkeprofessionel

oplevelse, noget beskidt, ukontrolleret, noget, som skal ses, noget, hvor man kan se på

scenen at de spiller rock.

Slut på interview

Efter koncerten

Respons til Painted Daisies givet af Julie, Betina (B), Jeppe (J) og Henrik (H). Publikum samlet

forkortes Pub.

Tyve minutter efter Painted Daisies er gået af scenen mødes vi foran Musikcaféen, hvor bandet står

og snakker med Julie og Betina. Jeg får hentet Jeppe og Henrik inde fra Musikcaféen.

Trommeslageren fra bandet spørger, om jeg er klar over, at det er venner jeg har fået fat i. Vi stiller

os i en cirkel, og Jeppe holder diktafonen, så jeg har hænderne fri til at holde mine papirer og

notere. Jeppe virker temmelig fuld, mens Henrik virker nogenlunde ædru. Julie og Betina virker

ædru. Jeppe snakker rigtigt meget og står for ca. 80% af responsen, Henrik står groft sagt for de

sidste 20%, mens Julie og Betina kun byder kort ind.

Jeg opsummerer idéen i responsen, at musikerne forhåbentlig kan bruge feedback fra publikum til at

udvikle deres koncerter. Til publikum siger jeg, at for at musikerne kan bruge deres feedback til

noget, er det vigtigt, at de er helt ærlige, både omkring positive og negative elementer. Til

musikerne siger jeg, at der teoretisk set ikke er to ens oplevelser, og derfor er de ting, de får at vide

fra publikum ikke nødvendigvis den objektive sandhed som de skal følge, men det er oplevelser,

som helt sikkert har været til stede i aften. Afrundende siger jeg, at responsen stadig er i en

udviklingsfase, og derfor må alle meget gerne byde ind, hvis de har positiv eller negativ kritik til

den. For at prøve et forslag fra Random Fathers af, lader jeg publikum starte responsen.

IW: Publikum, hvad synes I om den koncert, I lige har set?

Pub: [Generel enighed om, at det var rigtigt fedt.]

J: Det var fedt med al jeres umiddelbarhed i musikken.

H: Jeg blev positivt overrasket. I var rigtigt gode til at inkorporere de fejl de spillede, så det blev en

del af koncertens udtryk.

J: Ja. Det gjorde, at der var en naturlig henvendelse fra scenen til publikum.

IW: Var der noget i koncerten, der ikke fungerede?

75


B: Altså, jeg er ikke helt sikker på det, men I kunne måske godt prøve at være lidt mere udadvendte,

så I ikke står I jeres egen verden på scenen.

PD: [Nikker accepterende]

J: Nej nej. Det fede er netop, at det helt er på musikkens præmisser I spiller, og at I ikke foregiver

en helt masse. At den kontakt, der er til publikum, er der fordi det er naturligt, og ikke fordi I vil

foregive en helt masse. Der er så mange bands, der vil en helt masse, og giver indtryk af en helt

masse i deres show, mens det her reelt er musikken, der er på scenen. I har en kampgejst, sådan en

fanden i voldskhed, hvor det hele strutter af tiltro og energi.

H: Ja, altså, jeg kan godt se, at det er en del af charmen, men I skulle måske overveje at arbejde med

jeres kor. Det lød ikke specielt flot de steder, hvor det var tydeligt, at her skulle der være et smukt

korstykke.

PD: Ja, det ved vi nok godt lidt selv, og vi har aldrig prøvet at øve koret for sig selv, men spiller

altid samtidig, og så må det bare lyde, som det gør.

J: Det er jeg ikke enig i. I skal bare spille, som I gør, og hvis I vil lave koret, som det var nu, så skal

I gøre det, det er ikke noget problem. I kan selvfølgelig også lave det pænt, men det er ikke

nødvendigvis ønskeligt.

IW: Painted Daisies siger, at de gerne vil provokere og overskride grænser med deres musik.

Gjorde de det?

Pub: [Det var der ingen, der umiddelbart syntes]

PD: [Længere diskussion om, hvad det er at provokere og overskride grænser]

IW: Men I sagde selv, at I overskred grænser.

J: I kunne måske godt provokere hvis I spillede et 15 minutter langt guitarnummer, men igen, det I

gjorde nu fungerede.

PD: Vi vil ikke overskride grænser bare for at gøre det. Det handler nok mere om, hvad man mener

med at overskride grænser, og hvornår ens grænser er overskredet.

IW: Okay, for at opsummere, så er var musikken afvekslende, umiddelbar, de fejl, der blev spillet

blev inkorporeret og gjort til en del af charmen, at musikken var for musikkens skyld, der var en

kampgejst, en tiltro og en energi. Til gengæld kunne nogle måske godt ønske sig lidt mere kontakt

mellem musikere og publikum, og de kunne med fordel arbejde på deres kordele. Hvis I, publikum,

skulle til koncert med Painted Daisies igen, hvad ville I så ønske, de havde arbejdet med?

Pub: [Fuldstændig enighed om, at det væsentligste var at perfektionere udtrykket. Resten fungerede

godt allerede]

Slut på respons

Painted Daisies’ evaluering af responsen

Jeg sagde mange tak til publikum for deres medvirken, og spurgte bandet, om vi lige kunne snakke

to minutter.

IW: Hvad synes I om at få respons?

PD: Det var specielt. Det var pudsigt at stå og få kritik på en koncert vi lige har spillet, men det

fungerede udmærket. Vi havde også på fornemmelsen, at vi trængte til at få pudset korstykkerne af,

så det var fint at høre udefra. Det var i det hele taget behageligt at høre et reelt publikums mening, i

modsætning til en enkelt anmelders holdning. Selve udførslen af samtalen var fin, og det var godt

med introduktionen, og selve idéen er god. Men det skal gøres mere kontant, der skal bores mere i

de emner, der kom på banen, så publikum ikke bare kan glide af på et spørgsmål. Du skal holde

fokus bedre, og sørge for at få flere detaljer på banen, så det ikke bare blev en konstatering af, hvad

76


der var, men også, hvad det bestod af, og hvordan man kan ændre det. En større stramhed, så der er

nogle tydelige emner, der bliver behandlet, og de faktisk bliver behandlet, og publikum ikke får lov

at bestemme retningen og kvaliteten af indholdet. Som helhed er det rigtigt rart, at der bliver vist

interesse overfor det musiske vækstlag. Hele undergrundsscenen ville have det godt med at se, at

man opsøgende kan lide, at den er der.

Slut på evaluering

77


Bilag 6

Afprøvning af respons

Koncert med indierockbandet Tales of Murder and Dust på Musikcaféen, Århus, d. 4.

december 2009

Den tredje af tre reelle afprøvninger af responsen. Afprøvningen skal dels fungere som lakmustest

på, om produktet virker, dels udvikle indhold og synliggøre mulighed for rettelser.

Bilaget består af tre afsnit. Et billeddannende interview inden koncerten, en afvikling af responsen

efter koncerten, og en evaluering af responsen foretaget af musikerne. Interview er gengivet ud fra

noter, respons er gengivet ud fra lydoptagelse.

Inden koncerten

Interview med Tales of Murder and Dust (TMD) om deres eget syn på deres musik og deres

koncerter.

Tales Of Murder And Dust består af Kathrine Kaspersen, Jacob Jensen, Kasper Resen, Christian

Sinding Søndergaard, Simon Toftdahl og Kristoffer Vilsgaard.

Vi sidder i Musikcaféens backstageområde. Der er en sofa, nogle stole, og et bord som vi sidder

rundt om. Bordet er fuldt af sodavands- og ølflasker. Lokalet er ca. 5 x 15 meter, og vi sidder til

venstre for døren, i forhold til, hvor man kommer ind. Bandet sidder i en halvcirkel rundt om mig.

Stemningen er behageligt tilbagelænet i forhold til, at situationen er ny for alle.

IW: Hvordan vil I beskrive jeres musik?

TMD: Det er syret. Og så er det dronet. Det er drømmende, langsomt, støjende og psykedelisk. Vi

spiller musik, hvor der er tid til, at musikken kan udfolde sig, og hvor der er tid til, at hvert

instrument kan udfolde sig i lange abstrakte soli. Det er en musikstil, der forsøger at danne et

lydlandskab, som hver musiker kan bevæge sig rundt i. Vi trækker på elementer af folk, med det

melankolske som afsæt. Og vi vil gerne sætte os selv og lytteren i en stemning, hvor man kan

drømme sig væk, og hvor musikken nærmest føler sig frem, og giver sig selv god tid. Og så er

musikken skidegod.

IW: I forhold til at høre musikken hjemme, hvad får man så mere, ved at gå til koncert med jer?

TMD: Først og fremmest, at musikken er højere og ca. 100 gange bedre dynamisk. Det er meget

mere sanseligt, og samspillet er ekstremt meget bedre i virkeligheden end på demo’erne. Musikken

udfolder sig meget mere. Rent visuelt står vi rimeligt stille på scenen, lukker øjnene, og nyder

musikken og den energi, der er i den. Vi spiller musikken for musikkens skyld, og tænker ikke så

meget i show, men vil hellere have, at publikum også lukker øjnene. Altså, vi går amok, når

musikken lægger op til det, men vi kunne godt søge kontakten til publikum noget mere, men det er

åbenbart svært for os. For eksempel aftalte vi at hoppe et bestemt sted i en sang, og da vi så skulle

optræde, var der alligevel ingen, der turde hoppe. Vi overvejer at inddrage noget lys og grafik på et

baglærred for at sætte en stemning, så det laver det show, vi ikke selv laver.

Slut på interview

78


Interview med publikum om deres forventninger til musikken og koncerten

Joachim

Jeg finder Joachim ventende foran scenen inden aftenens koncerter starter. Han kender Tales Of

Murder And Dust personligt, og selvom de spiller sidst, er han allerede mødt op nu, for at høre de

andre bands. Han nævner, at han nok ikke er specielt objektiv, og jeg er lige ved at gå videre, men

vælger så alligevel at spørge om han vil give respons, for at være sikker på at have publikummer

nok.

IW: Hvad forventer du musisk af koncerten?

Joachim: Altså, jeg kender musikken i forvejen, og synes, at den appellerer til en decideret

lytteoplevelse. Derudover vil jeg beskrive musikken som originalt musik, der trækker på rock og

noget psykedelisk. Samtidig med, at det er indadvendt.

IW: I forhold til, at du skal til koncert, hvad håber du så på at opleve?

Joachim: At de har en god energi, og at de formår at drage publikum ind rent stemningsmæssigt.

Slut på interview

Anne-Marie og Christina

De to piger ankommer til Musikcaféen en lille halv time inden koncerten med Tales Of Murder And

Dust skal spille. De vil meget gerne give respons.

IW: Hvad forventer i rent musisk af koncerten?

Anne-Marie: Vi har kun læst om bandet på Musikcaféens hjemmeside, og faldt for beskrivelsen af,

at det var melankolsk og mindede om bandet I Got You On Tape. Vi har ikke hørt noget af

musikken endnu.

Christina: Ja. Og så håber jeg, at de er gode.

IW: I forhold til, at I skal ind og se en koncert, hvad håber I så på at opleve?

Christina: Rent visuelt forventer jeg ikke, at der foregår så meget på scenen. Jeg håber mere på, at

koncerten kan mærkes i kroppen, at man kan mærke, at der bliver spillet musik.

Anne-Marie: Jeg håber, at bandet virker autentisk.

Slut på interview

Efter koncerten

Respons til Tales Of Murder And Dust givet af Joachim (J), Anne-Marie (A) og Christina (C).

Publikum samlet forkortes Pub. Musikerne Simon Toftdahl (ST), Kristoffer Vilsgaard (KV) og

Kathrine Kaspersen (KK) var aktivt medvirkende. Unavngivne musikere forkortes Mus.

Umiddelbart efter koncerten samles det meste af bandet udenfor Musikcaféen. Anne-Marie og

Christina dukker ret hurtigt op, mens jeg må hente Joachim, der venter på bandets violinist,

indenfor. Der er rigtigt mange mennesker, så for at få lidt ro, går vi ud mod gaden, indtil vi står i

79


den gård, der er knyttet til spillestedet Gyngen. Jeg forklarer idéen med responsen, at musikerne ved

at få at vide, hvad der kommer ud over scenekanten, og hvad der fungerer og ikke fungerer, kan

udvikle deres koncerter. Dernæst, henvendt til publikum, at det er vigtigt, at de er helt ærlige i deres

respons, for ellers kan musikerne ikke bruge kritikken. Til bandet siger jeg, at der teoretisk set ikke

er to ens oplevelser, så de ting de får at vide af publikummerne, er ikke nødvendigvis den objektive

sandhed, som de skal følge diktatorisk, men det er oplevelser, som stensikkert har været til stede i

aften. Afsluttende siger jeg, at responsen stadig er under udvikling, så hvis man synes noget

fungerer rigtigt godt eller dårligt, må man endelig sige til.

Anne-Marie og Christina står for stort set hele responsen. Det skal lige nævnes, at der under bandets

sidste nummer kom to nøgne mænd op og dansede på scenen, uden at bandet var klar over det ville

ske. Anne-Marie har diktafonen.

IW: Publikum, jeres umiddelbare reaktion på den koncert I lige har set?

A: Det levede meget op til mine forventninger om det vi havde læst inde på nettet. Jeg kendte ikke

jeres musik til at starte med, men der stod det var melankolsk rock, og det var det, rigtigt meget.

C: Jeg synes det var meget melodisk. Jeg var ikke så meget opmærksom på vokalen.

A: Nej, det var svært at høre vokalen. Og det kunne man godt savne lidt.

J: Noget af det fede her var helt klart originaliteten. Sådan noget musik her er ikke noget man hører

hver dag. Det er superfedt med sådan en gang westernrock, som man stort set kun hører på

filmindspilninger fra gamle westernklassikere. Nu har jeg jo haft fornøjelsen af at høre jer et par

gange før, og at høre de nye numre, de var rigtigt gode.

IW: Umiddelbart noget kritik, noget, der ikke fungerer?

J: Man kan sige det kører meget på at det sådan er indadvendt, og det er jo også jeres stil, men jeg

synes jo altid det er fedt med noget kontakt til publikum og komme lidt ud over scenekanten. Det

kunne jeg måske også godt savne lidt. Men på den anden side, så har jeg også hørt I sådan

proklamerer at det jo er den der indadvendte genre. Det er jo sådan smag og behag.

A: Jeg synes stadig det er synd, at man ikke får sådan teksterne med. At man ikke sådan kan mærke

forsangeren. Men altså, det ligger jo også meget i genren at være indadvendt. Det var ikke forkert,

jeg fik bare ikke helt teksterne med.

IW: (Henvendt til musikerne) Nu har I fået lidt kritik, er det noget i gerne vil spørge om?

KV: Hvad kom I ned for at høre?

C: Det var lidt tilfældigt, men jeg tror alligevel at det var sådan jer, der havde fanget vores

opmærksomhed.

A: Ja, det var beskrivelsen af jeres musik, det var derfor vi kom.

IW: Jeg skriver ’tiltrækker piger’

ST: Gør endelig det.

Bandmedlem: …og nøgne mænd [under sidste musiknummer kom der to nøgne mænd op på

scenen. Det var ikke planlagt fra musikernes side]

IW: Hvis vi nu lige skal tage det seriøst, hvordan virkede det?

A: Det virkede da som om der var nogen, der levede sig meget ind i musikken og situationen.

IW: Men nu snakker I om, at I spiller melankolsk rock. Det behøver ikke være et kritikpunkt men

slog det sådan lidt luften ud af koncerten?

A: Det gjorde det ikke, det var da meget autentisk med sådan nogle nøgne mennesker på scenen.

Mus: Det er meget vigtigt for det melankolske.

A: Det var da nogle folk, der gav sig hen til musikken, ellers gør man det da ikke.

IW: Andre ting I gerne vil vide, nu I har publikumskilden her?

80


KV: Kan I komme med forslag til, hvordan vi kan komme mere ud over scenen?

A: Jeg følte der var meget forbindelse mellem numrene, de gik meget i ét. Hvis der havde været

sådan et break mellem hvert eneste nummer og I måske havde sådan præsenteret det…

C: Ja, at der havde været et eller andet break, det gik i sådan én lind strøm. Jeg synes det var rigtigt

godt, men derfor kunne man måske godt have skelnet numrene lidt fra hinanden.

A: Ja, enig, have fortalt lidt om numrene.

Mus: Altså lidt snak mellem numrene?

C: Jeg ved ikke om det er det, der skal til, men i hvert fald man separere dem. Hvis man har et eller

andet nummer, man glæder sig til at høre, det er meget fedt, at det kommer separat.

ST: Kan I godt lide, når man præsenterer numrene med navn, så I bagefter kan sige ’nå, det var det,

den hed’. Er det på den måde, eller mere måske bare at sige lidt om det nummer, der kommer?

A: Ja, fortælle lidt om det, skab opmærksomhed

ST: Man føler nogen gange det er lidt smådumt at sige, den her hedder det og det, fordi der er ikke

nogen, der rigtigt kan huske det.

Christina: Det behøver heller ikke nødvendigvis være efter hvert eneste nummer, bare engang

imellem.

IW: (Henvendt til publikum) Da jeg snakkede med bandet før, sagde de at de spillede syret, dronet

drømmende musik. Er det jeres indtryk?

A: Ja.

C: Det ved jeg ikke, syret musik? Drømmende, synes jeg.

ST: Mere drømmende end syret? Det er slet ikke syret?

A: Nej, det tænkte jeg ikke. Lige umiddelbart, nej.

IW: (henvendt til musikerne): Men I vil gerne spille syret musik?

ST: Det var jo det første vi kom på af genrebeskrivelse, at det var syret.

Mus: Måske psykedelisk?

IW: Var det psykedelisk?

C: Nej… hvad henviser I til, teksterne eller musikken?

Mus: Stemningen. Altså, ikke flower-power psykedelisk, men sådan bad trip.

KV: Ja, bad trip.

IW: Var det et bad trip?

C: Sådan opfattede jeg det ikke.

IW (henvendt til bandet): Publikum håbede på, at I kunne få publikum med. Kunne I det?

KV: Vi havde en utroligt god opbakning deroppe, til at starte med. Det kunne vi helt klart mærke.

Det hjælper selvfølgelig på det på den ene front, men på den anden side kan man sige, at hvis man

har en stor, stor skare med, som bare giver sig hen, så er det også svært at mærke om vi har de

ekstra med, som vi nu ikke lige kender, det er svært at mærke jer i forhold til alle de andre, fordi der

er så mange mødt op, som kender os. Men jeg tror det smitter meget, jeg fornemmede der var god

respons all over.

IW: Gjorde det det, var I med?

A: Ja, jeg synes det smittede, men jeg havde også fornemmelsen af der var mange der var mødt op,

der kendte jer. Det var dem, der ligesom lagde stemningen.

IW: Hvis vi siger, de godt kunne komme mere ud over scenen, hvad er det så, der alligevel får jer

med?

A: At der var så mange, der ligesom var begejstrede.

KV: Det er vi da glade for at høre. Man er jo bange for, nogle gange, at det har den modsatte effekt.

Der er mange folk, der bliver meget kritiske, når de føler, at der er stor opbakning omkring det, for

så er det først de tænker: mon ikke det er snyd på en eller anden måde. Og så er det man nogen

gange kan godt kan gå lidt mere i forsvar, tænker jeg. Så går jeg i stedet over i et hjørne og så lytter

81


jeg bare lidt på afstand og vil helst ikke have for meget med. Men det er godt at høre, at det hjælper,

og vi synes jo selvfølgelig det er rart at spille for alle vores venner.

IW: (henvendt til Christina) Du sagde, at du håber de er gode. Var de det?

C: Ja, det synes jeg. Den musikgenre i udleverer, er noget, der tiltaler mig. Men jeg kan også

sagtens se, at det er en, der måske er svært at få folk op af stolene og gå amok til en koncert.

IW (henvendt til publikum): På nettet står der, at de minder om I Got You On Tape. Levede de op

til det?

C: Jeg synes der manglede lidt et nummer, der skilte sig rigtigt meget ud. Et eller andet, der bare

havde fanget fra starten af.

IW: Men I sagde også tidligere at numrene flyder sammen. Gad I godt der var større forskel på

numrene?

A: Det er en fordel ved at nyt band, et nyt upcoming band, at de har noget, som fanger.

Noget man bider mærke i. noget. Så er det bedre, at der er et eller flere numre, der skiller sig ud,

end at de kommer i en lind strøm.

IW: Er det nogen, I vil kommentere på?

KV: De ting, vi har fået kritik for, det er noget, vi har fået kritik for før. Vi er ikke så gode til at

komme ud over scenekanten.

IW: Hvis jeg skal opsummere på de her ting opsummere på responsen, så er de gode ting, at I er

rigtigt gode til at spille melankolsk rock, det gør I godt. Det er melodisk, og det er en god ting. Så

er det originalt, I har en original måde at spille westernrock på. Hvis man nu skal sige et eller

andet, der definerer det her band, hvad er det så, af de her ting?

A: Jamen… altså, det er nok den der melankolske tone.

C: Jeg synes også, de har en god, moderne lyd. Det ved jeg ikke, om I er glade for eller ej, men jeg

synes det passer godt, til det, der sker.

IW: På den negative side: teksterne må gerne træde mere frem i det her musik. Mere ud over

scenen, og musikken må trods alt godt være mere opdelt. Der må gerne være nogle pauser engang

imellem, og numrene må gerne adskille sig lidt. Hvis I skulle høre det her band igen, hvad ville I så

håbet, de havde arbejdet med?

A: Jeg synes det vigtigste ville være at tale til publikum. Fortælle lidt om numrene. Lede dem hen

på, hvad det er man skal lytte til nu. Selvom det er en meget, meget lille ting.

KV: Vi synes ikke, det er en lille ting. Det er godt at høre.

A: Jeg tror det vil gøre en stor forskel.

C: Er det noget, I har lyst til eller…

ST: Vi har altid lyst til at komme mere ud, på en eller anden måde. Det er jo klart, man vil gerne ud

og ramme folk. Åh, ja, det vil jeg godt spørge om. Vi har tit snakket om at vi vil have projekteret

nogle småpsykedeliske farver med nogle mønstre til at køre, for at det kunne tage lidt af den fokus,

som vi måske ikke udstråler. Ville det være en god eller en dårlig ting, altså. Ville det være trist at

det tog helt fokus eller… eller vil I være lidt ligeglade?

C: Jeg tror faktisk det vil være en god idé. Det skal ikke være for meget, men bare noget enkelt.

A: Det vil da være med til at skabe en identitet, gøre det mere markeret.

IW: Nu nævnte du det markerede igen, som om det ville være en rigtig god idé hvis de på en eller

anden måde markerede musikken mere.

Anne-Marie: Når det er første gang man hører noget musik, og man aldrig har hørt det før, og man

ikke lige har tjekket det ud på nettet, så skal det skæres ud i pap på en eller anden måde, for at man

ligesom husker det, eller bider mærke i det, når man bare sådan kommer for at drikke en øl og høre

noget musik. Så skal der gøres et eller andet for det, for at man kommer igen. Nu kommer vi sikkert

igen, fordi vi har stået og lavet det her. Men, et eller andet.

82


IW: Alle tiders. Tusind tak for hjælpen.

ST: Ja, tusind tak for hjælpen, det var dejligt at få noget respons, det var grundig respons.

Slut på respons

Tales Of Murder And Dusts evaluering af responsen.

IW: Hvordan har det her været?

ST: Altså med respons? Det har da været rart, synes jeg. Når de siger noget kritisk, så er det noget

vi godt vidste, på en eller anden måde. Det er fint at høre, at man stadig godt kan blive bedre på det.

KV: For eksempel det med teksterne.

KK: Det er noget nyt. Jeg tænker bare, at når vi har fået noget det at vide så mange gange, så er det

måske også fordi, vi måske ikke gør nok ved det.

KV: Det var godt de kom noget konstruktivt også, nogle forslag til, hvordan man kom ud over

scenekanten.

KK: Det er ikke nok at bare at sige, det går ikke, man skal også kunne komme med en løsning.

ST: Vi har også diskuteret, om vi skulle køre numrene over i hinanden, eller om vi skal holde

pauser. Nu kørte vi det lidt smådronet hele vejen, og det var så interessant at høre deres reaktion på

det. Vi ville jo have den virkning, at det hele var en stor smøre.

KV: Men som de ikke gad at høre på.

IW: Hvis I skulle gøre det her igen, hvad gad I så godt, at jeg gjorde anderledes.

KV: Jeg tror du skal finde nogen, som ikke er involveret i bandet til at kommentere. Jeg tror det er

federe.

Simon: Det var det, som var så cool med dem her, synes jeg. De havde jo læst det på siden, og så

kom herned, det synes jeg var rigtigt interessant. At de sådan, på baggrund af en tekst, som vi

måske ikke synes passer så godt på os, så er det meget fedt at de kommer herned og stadigvæk får

en hel del gode ting ud af det.

IW: Så det er godt at finde publikum, der står udenfor?

KV: Man siger tit, at man skal høre sandheden fra børn og fulde folk, men jeg kunne godt lide at de

var sådan, ikke så pattevisne.

Mus: Hvis det kan lade sig gøre at finde nogle folk der ikke kunne lide musikken, så vil de jo

komme med flere ting de syntes var dårligt.

KV: Hvis du kan vælge efter koncerten og finde nogle, der syntes koncerten var dårlig også… Det

var måske rart.

ST: Det skal nok ikke kun være det. Det kunne være rigtigt fedt, med sådan nogen som er kommet

for at høre et helt andet band, med måske en helt anden genre, øh, som slet ikke er parat til sådan

noget, og som måske oven i købet synes at det er sgu sådan lidt, ’nu har jeg hørt deres Myspace, jeg

synes sgu det er lidt kedeligt’, og så give det en chance live.

KV: Nogen, som ikke kender noget til det, ikke kender til genren.

ST: Ja.

IW: Det, at jeg snakker med jer først, tilfører det noget positivt?

KV: Det er lækkert den måde boldene hopper frem og tilbage på, hvor du siger, hvad vi har sagt, og

så lægger den over på dem, og så ligeså med dem…

ST: …også for os selv, at vi har sagt, hvad vi gerne vil, og så få respons på det.

KV: Ja. Det er sådan lidt en domstol. Man har sagt noget inden, og der er man tit rimeligt ærlig,

fordi man har en idé i hovedet, og så er det altid nemt at komme bagefter og undskylde og

bortforklare, hvis man ikke spillede koncerten som man sagde. Der synes jeg det er fedt, at vi har

83


lovet, hvad vi ville gøre, og så bagefter blive spurgt: levede i op til det I selv havde regnet med. Det

synes jeg virkelig er godt.

IW: I forhold til, at publikum forventer noget, og jeg så spørger jer: var det det I gav, kan I bruge

det?

ST: Jeg synes, det er en af de vigtige ting.

KV: Det synes jeg er vildt spændende. Det er altid sjovt at høre, hvad folk sådan regner med, så

sker der nogle overraskende ting. Det giver en fornemmelse af ens publikum, hvad det er de møder

op til, altså hvad for en fornemmelse de har inden.

IW: Tak, det var alle tiders.

ST: Får vi den der liste?

Slut på evaluering

84


Bilag 7

Evaluering af responsen

Responspublikummet Anne Maries evaluering af responssituationen, modtaget d. 26.

december, 2009

Evaluering af responsen set fra publikums side skal hjælpe til at udvikle responsen. Ligesom

musikerne ikke kan opleve koncerten fra publikums side, kan jeg heller ikke opleve responsen fra

publikums side. Jeg aftalte derfor med tre responspublikummer, at de skulle evaluere responsen, og

sendte dem efterfølgende et skema med syv evalueringsspørgsmål. Anne Marie var den eneste, der

returnerede skemaet.

Evaluering af responsen

Rammesætning:

Du blev før koncerten bedt om at beskrive dine forventninger, og spurgt, om du bagefter ville give

musikerne respons. Hvordan påvirkede bevidstheden om de to opgaver din koncertoplevelse og din

respons?

Opgaverne gjorde mig helt sikkert mere opmærksom på musikken og musikernes optræden. Til den

forrige koncert snakkede jeg en del med andre koncertgæster og lyttede slet ikke så fokuseret.

Særligt bevidstheden om at vi skulle mødes face to face med musikeren bagefter gjorde, at jeg

reflekterede en del over det jeg hørte og så. Jeg tænkte løbende over, hvad man kunne sige at

konstruktive ting.

Relation:

Musikerne havde stået på en scene og givet en koncert til dig som publikum. I responssituationen

ændrede rollerne sig, og du skulle nu møde musikerne i øjenhøjde og give dem kritik. Hvordan

føltes det?

Det føltes fint, da bandmedlemmerne var meget åbne og gav udtryk for, at de gerne ville have

konstruktiv kritik. Det gjorde det helt sikkert lettere. God stemning

Oplevelsesforståelse:

Du gik til koncerten med en eller anden form for erfaring, som du brugte til at forstå koncerten

med. Noget erfaring, der for eksempel kommer fra dit almindelige kendskab til musik eller fra andre

koncerter, og som du kunne trække på til at bestemme, hvad du syntes om koncerten. Er du enig i

det udsagn?

Hvis ja, følte du så, at du havde den ’rigtige’ erfaring til at give kritik?

Uanset om du svarede ja eller nej, så beskriv gerne med egne ord, hvilke erfaringer du trak på, da

du gav kritik til musikerne.

Jeg er enig i, at man trækker på tidligere musikerfaringer i bedømmelsen og oplevelsen af musik.

Rent genremæssigt var jeg måske lidt på ”udebane” i forhold til musik, jeg plejer at lytte til

(Overvejende jazz, særligt i koncertsammenhænge) Generelt lytter jeg dog til meget forskelligt

musik, og er med tiden begyndt at få smag for mere ’rocket’ musik. Desuden har jeg en

musikvidenskabeligbaggrund, hvor jeg har stiftet bekendtskab med meget forskellig musik i teori

og praksis + jeg har selv erfaring med at stå på en scene som sanger (overvejende kopimusik

pop/funk og jazz, men også med egen musik). Alle disse faktorer spillede helt sikkert ind i forhold

til min kritik. Men samtidigt prøvede jeg faktisk også at være lidt åben i min tilgang til musikken,

85


da jeg ikke kendte så meget til den. Jeg prøvede at oplevet musikken på de præmisser der nu var

sæt, og ikke forholde det til en instrumental jazzkoncert med Nicolai Munch-Hansen Sekstet, som

vist var det sidste band jeg hørte på musik caféen. I den sammenhæng spillede det begejstrede

publikum omkring mig helt sikkert også ind. Deres positivitet og medrivelse, rev til en vis grad

også mig med.

Da jeg ikke var så meget inde i genren, kunne jeg ikke sige noget specifikt angående om de

eksempelvis mindede meget om et andet band i miljøet eller skilte sig meget ud på andre punkter –

om de var meget originale eller ej i den sammenhæng. Men da jeg har oplevet mange andre

forskellige koncerter (også nogle det samme spillested/rum: bl.a. Ibrahim Electric, Tobias Trier,

Nicolai Munch-Hansen Sekstet m.fl.) følte jeg alligevel godt, jeg kunne udtale mig generelt om,

hvad der fungere godt, og hvad der fungerede mindre godt i koncert situationen (for mig)

Generelt:

Fik du sagt de ting, du gerne ville sige under responsen?

Ja, så vidt jeg husker

Hvad i situationen fik dig til at snakke løs/hvad gjorde, at du holdt dig tilbage?

At bandet var meget imødekommende fik mig til at tale + at det forløb forholdsvis struktureret: der

var nogle spørgsmål, der skulle besvares. Men også at de var ukendte for mig. Jeg ikke kendte nogle

af bandmedlemmerne personligt, og jeg kendte dem heller ikke som et ”stort musiknavn”, hvilke

måske ville have præget situationen med en smule ærefrygt.

Hvad fungerede generelt godt?

Det fungerede bl.a. meget godt, at der var konkrete spørgsmål der skulle besvares, men at kritikken

samtidig kunne foregå lidt frit og dialogisk med bandet.

Hvad kan gøres bedre?

Jeg synes generelt det fungerede fint. Nu var vi godt nok kun 3 deltagere, men man kunne evt. sørge

for at henvende sig direkte til, de der måske ikke sagde så meget, så det ikke bare var to veninder

der stod og fandt frem til konsensusprægede svar. (Jeg kan faktisk ikke huske om du gjorde det,

men tænker generelt det er godt at hive så mange vinkler og perspektiver ud af folk som muligt.

Alle behøver jo ikke at være enige med dem der taler mest☺)

Slut på evaluering

86

More magazines by this user
Similar magazines