Download og læs artiklen (pdf 650 KB) - Statens Museum for Kunst

More documents

Recommendations

Info

Det er et særkende for Simone Martini og malerne fra hans værksted, at de i højere grad end andre samtidige malere i Siena foretrak ultramarin i modelleringen af blå draperier 38 (til sammenligning har Bulgarini i Skt. Victoraltertavlens midterbillede anvendt azurit til modelleringen af Jomfru Marias kappe). Når ultramarin også er anvendt i blandingerne til bl.a. de grønne farver, kan det måske ses som affødt af denne forkærlighed for pigmentet. Endda pelskanten og pelsforet på Skt. Victors dragt er malet med en blanding af sort og blyhvidt tilsat ultramarin af en høj kvalitet. Samme høje kvalitet ses i Skt. Victors olivengren og de to helgeners palmeblade, hvor pigmentet tilsyneladende er blandet med en organisk gul (fig.15). Af den gule er nu kun substratet for det gule farvestof bevaret, så bladenes farve er ændret kraftigt i en blålig retning. De organiske gule farvestoffers ringe holdbarhed må have været almindelig kendt, Cennino skriver fx om et par af dem: „Pas på, den ikke bliver udsat for direkte lys, for så taber den straks sin farve“, og „Det er en meget svag farve, der taber sig i direkte lys“ samt i en blanding med spanskgrøn: „Du har så en fuldendt græsgrøn farve, der er smuk og iøjnefaldende, men som ikke holder.“ 39 Alligevel tyder noget på, at de sienesiske malere foretrak de organiske gule farvestoffer til farveblandingerne, da de er fundet i værkerne oftere end fx blytingul, som blev brugt mere i Firenze. 40 Som nævnt er den røde i Skt. Victors kappe malet med cinnober, med nogle få højlys i form af lette strøg af blymønje og enkelte skygger i en rød laserende farve. Sidstnævnte er formodentlig samme farvestof, som er brugt i helgenens kjortel og i det røde for i Santa Coronas kappe. Analyse af en prøve af den højre side af kjortelen viste, at farven er en rød lak, fremstillet af afsondringer fra det asiatiske skjoldlus-insekt Coccus lacca. 41 Sammen med den beslægtede kermes skjoldlus Coccus ilicis fra middelhavsområdet, har det vist sig at være den vigtigste kilde til karminrøde farvestoffer i det norditalienske 13- og 1400-tals maleri, hvor det er identificeret i en lang række værker. 42 Cennino, som var opmærksom på spørgsmålet om holdbarhed, anbefaler at bruge det importerede asiatiske farvestof frem for den mere lokale kermes-farve. 43 I sammenligning med den italienske tradition for disse „animalske“ farver synes der i samtidens nordeuropæiske kunst at have været en tendens til i højere grad at bruge plantefarvestoffet kraplak. Den hvide farve i Santa Coronas sgraffito-udsmykkede kjole er blyhvidt, mens skyggelægningen som nævnt er foretaget med grønne lasurer af spanskgrøn (fig. 16). Samme teknik er brugt, oven på forgyldning, i Skt. Vic- 91 troels filtenborg tors sværdskede og på dragternes guldknapper. Farven er nu de fleste steder blevet brunlig, men man kan lokalt fornemme den oprindelige grønne (fig. 17). Bindemidlet for den grønne farve er linolie. 44 Cennino beskriver teknikken på følgende måde: „Læg guldgrunden, tegn det arbejde, du vil, på den. Mal den over med spanskgrøn oliefarve, skyg nogle folder to gange, og stryg derpå jævnt over baggrunden og hele arbejdet.“ 45 Der er brugt linolie som bindemiddel til de grønne lasurer, da farven ikke ville få samme grad af gennemskinnelighed i ægtempera, som ellers er bindemidlet overalt i de to billeder. Analyserne viste også, at linolien tilsyneladende har været varmebehandlet for at forbedre dens tørringsegenskaber. Grønjord, det andet grønne pigment i billederne, ses i undermalingen til ansigter og hænder (fig. 12). Den afviger i farve fra grønjorden, som er brugt fx i de to tavler af Palazzo Venezia Madonna-mesteren forestillende Maria Magdalene og Skt. Peter. 46 Især i sidstnævnte billede har pigmentet en varmere, mere gullig tone. Da der fandtes en række geologiske forekomster af grønjord i Centralog Sydeuropa, og i Italien bl.a. ved Verona og Venedig, har der formodentlig været flere kvaliteter til rådighed for malerne, med forskellige nuancer fra blågrøn over gulgrøn til olivengrøn. Så en variation i farven inden for den enkelte malers værker er ikke så overraskende. 47 (Fig. 11) Detalje af Fig. 1, efter rensning. Våbenskjold på Skt. Victors sværdskede, evt. Sienas byvåben. Detail of Fig. 1, after cleaning. Coat-of-arms on the scabbard of Saint Victor, possibly the Siena city arms.
(Fig. 12) Detalje af fig. 1. Santa Coronas hoved. Undermalingen med grønjord er som følge af de øvre farvelags slidte tilstand blevet visuelt mere fremtrædende. Detail of fig. 1. Head of Saint Corona. The upper layers are abraded, making the terra verte underpaint visually more prominent. Modsatte side: (Fig. 13) Detalje af fig. 1, Sgraffito dekoration i Santa Coronas kjole. Detail of fig. 1, Sgraffito decoration in the gown of Saint Corona. Hvis man skal gøre sig en forestilling om de to helgenbilleders oprindelige udseende, må man tage forskellige faktorer i betragtning. Nogle farver som fx de gule og røde lakker er falmede, andre som cinnoberen i Skt. Victors kappe er eftermørknede, eller har skiftet farve i brunlig retning som den grønne på Skt. Victors sværdskede og i Santa Coronas kjole. Og endelig har en kombination af slid og øget transparens af farvelagene i visse områder, samt effekten af et mere eller mindre kraftigt fernislag, medvirket til at ændre deres udseende. Den tidligste beskrivelse, vi har af billederne, er fra 1854, da de var i Davenport Bromleys samling i England (og tilskrevet Simone Martini). Den tyske kunsthistoriker G.F. Waagen besøgte samlingen på Wooton Hall og fortæller om sit indtryk: "Simone Martini, called Memmi [sic]. - St. Catherine; whole-length figure, three-quarters size: one of the most beautiful works by this great painter preserved to us. The proportions are slender, the refined and noble features indicate an unusual feeling for beauty, and the purest religious feeling. In the right hand, in reference doubtless to her double martyrdom, she holds two palms. The tunic, according to the style of the school of Siena at that period, consists of a richly-patterned gold stuff: the mantle, the folds of which are disposed with much originality and purity of style, is of a cool blue, with lining of broken violet, which renders the general effect much more harmonious than in most pictures of the time, and particularly so as compared with the companion picture, a youthful saint, with sword, palm, and olive-branch, whose blue and red drapery is far more gaudy, while at the same time the head is much less beautiful and significant.“ 48 Til trods for Waagens fejltolkning af kunstner og motiv, og den usikkerhed der ligger i en beskrivelse, som formodentlig er nedskrevet bagefter hans besøg i samlingen, evt. byggende på noter eller delvis på hukommelsen, kan der ikke være tvivl om identiteten af de to billeder. Og passagen er sigende i sit ordvalg med udtrykkene cool blue, broken violet, harmonious, garish colours samt i fraværet af den grønne farve i beskrivelsen. Pastiglia-dekoration og mordantforgyldning Fjernelsen af en forgyldning fra 1800-tallet og et sekundært gesso-lag i spidserne mellem buerne øverst i tavlerne afdækkede den oprindelige pastiglia-udsmykning med sin 1300-tals forgyldning og punsering (fig. 18). Pastigliamønsteret består af lette variationer over en model, der også findes i Bulgarinis altertavle til San Gimignano fra ca. 1353 49 og er påvist i næsten identisk form i hans Tronende jomfru Maria med barnet fra Ovile ca. 1355- 60 (Museo Seminario, Siena) og i Jacobo di Mino del Pellicciaios senere Jomfru Marias himmelkroning (Museo Civico, Montepulciano). 50 De slående ligheder i mønstrene kan ses som endnu et blandt flere tegn på en fortsat forbindelse mellem Palazzo Venezia Madonna-mesteren og Bulgarini efter samarbejdet på Skt. Victor-altertavlen. Men som det er tilfældet for de øvrige dekorative teknikkers vedkommende, kan lighederne også tænkes at hænge sammen med, at samme assistent har udført arbejdet for de forskellige kunstnere. Den iøjnefaldende og omfattende mordantforgyldning, som illuderer guldbroderede borter på dragternes kanter i de to billeder, har bl.a. den virkning at understrege det troels filtenborg 92
Page 1 and 2: troels filtenborg 82
Page 3 and 4: troels filtenborg 84
Page 5 and 6: (Fig. 3) Bartolommeo Bulgarini: Kor
Page 7 and 8: (Fig. 5) Detalje af fig. 1 (Sankt V
Page 9: (Fig. 9) Detalje af fig. 1, modelle
Page 13 and 14: (Fig. 14) Farvesnit fra den mørke
Page 15 and 16: (Fig. 18) Detalje af fig. 1, udsnit
Page 17 and 18: 24 Palazzo Venezia Madonna-mesteren

Download og læs artiklen (pdf 650 KB) - Statens Museum for Kunst

You also want an ePaper? Increase the reach of your titles

Delete template?

Save as template?