Download og læs artiklen (pdf 650 KB) - Statens Museum for Kunst

More documents

Recommendations

Info

Jeg vil gerne takke Catherine Higgitt, Jo Kirby, Marika Spring og Raymond White fra Scientific Department, National Gallery, London, for deres arbejde med farvesnits-, pigment- og bindemiddelanalyser på de to billeder. Ligeledes ønsker jeg at takke Rachel Billinge, Conservation Department, National Gallery, for at gennemføre undersøgelserne med infrarød reflektografi, samt chefkonservator Martin Wyld og afdelingens øvrige konservatorer for råd og bistand under restaureringen. Jeg er endvidere Norman Muller, Princeton University Art Museum, taknemmelig for værdifulde kommentarer og oplysninger og ikke mindst for at påpege betydningen af ritagliare-teknikken. Endelig skyldes Stephan Knobloch, Städelsches Kunstinstitut, og Kate Olivier, Fogg Art Museum, tak for beredvilligt at stille værker og tekniske data til rådighed. 1 Henk van Os (Sienese Altarpieces 1215-1460, Groningen 1984 og 1990, bd. 1, s. 84-89) foreslog med et ikonografisk udgangspunkt forbindelsen mellem tavlerne. Elizabeth H. Beatson, Norman E. Muller og Judith B. Steinhoff („The St. Victor Altarpiece in Siena Cathedral: A Reconstruction“, The Art Bulletin 68, bd. LXVIII, nr. 4, december 1986, s. 610-631) underbyggede hypotesen på baggrund af tekniske undersøgelser og skriftlige kilder og påviste desuden sammenhængen med predellabillederna i Frankfurt og Paris. 2 Jf. Judith Steinhoff-Morrison: Bartolomeo Bulgarini and Sienese painting of the midfourteenth century. Ph.D.-afhandling, Princeton University 1989, Ann Arbor 1990, s. 67-76 og Rudolph Hiller von Gaertringen: Italienische Gemälde im Städel, 1300-1550, Toskana und Umbrien, Mainz am Rhein 2004, s. 84 n.7, s. 87 n.18. 3 Undersøgelserne blev med undtagelse af røntgenundersøgelsen foretaget på The National Gallery, London. Undersøgelse af undertegningen med infrarød reflektografi blev foretaget af Rachel Billinge. Bindemiddelanalyser ved GC-MS og FTIRmikroskopi blev gennemført af Catherinne Higgitt. HPLC-analyse af rød lak blev udført af Jo Kirby. Og farvesnits- og pigmentundersøgelse blev foretaget af Marika Spring. 4 Denne beskyttende foranstaltning er også fundet på enkelte andre sienesiske altertavler, jf. Beatson, Muller og Steinhof, 1986, s. 623 5 5 Jf. Beatson, Muller og Steinhoff, 1986, s. 622-623 for konstruktionsmetoden i Skt. Victor-altertavlen. 6 Den gennemsnitlige trådtæthed var 13,7 x 13,1 tråde/cm (Skt. Victor) og 9,1 x 11,8 tråde/cm (Santa Corona) og 15,8 x 15,9 tråde/cm (Blindingen af Skt. Victor). 97 troels filtenborg Midtertavlen med Hyrdernes tilbedelse havde ligeledes oprindelig lærred under grunderingen, men dette blev fjernet, da farvelaget blev overført til et nyt underlag i 1940 (venligst oplyst af Norman Muller) 7 Cennino Cennini: Bogen om malerkunsten. Dansk oversættelse ved Hannemarie Ragn Jensen, København 1996, kap. CXXXIII, s. 95. 8 Cennino Cennini, v. Ragn Jensen, 1996, kap. CXIV, s. 85-86. Ikke alle kunstnere anvendte tilsyneladende metoden at beklæde panelet med lærred. En række af Ambrogio Lorenzettis værker synes ikke at have lærred (venligst oplyst af Norman Muller, som har undersøgt en række A.L.værker) Dette er også tilfældet med Ambrogios Johannes Døberen, Statens Museum for Kunst, inv.nr. KMS8314. 9 Undersøgelse med infrarød reflektografi blev foretaget af Rausing Research Associate Rachel Billinge, Conservation Department, National Gallery, London. Det anvendte udstyr var et Hammamatsu C2400 kamera med et N2606 series infrared vidicon rør. Kameraet er forsynet med en 36 mm linse samt et Kodak 87A Wratten filter. Mosaikken af reflektogrammer blev samlet på computer under anvendelse af Vips-ip software. 10 En sparsom undertegning, udført med pensel, er fundet i Ugolino di Nerios altertavle fra Santa Croce i Firenze, jf. David Bomford, Jill Dunkerton, Dillian Gordon, Ashok Roy og Jo Kirby: Art in the Making. Italian Painting Before 1400. National Gallery, London 1989, s.112. Men en moderat form for skyggelægning, med skravering, er observeret i et andet værk af samme maler, jf. N. Delsaux, F. Delteil-Ruffat og P. Ausset: „Restauration d’un primitif Italien: Ugolino da Siena, Vierge à l’enfant“, Technologie de la Conservation et de la Restauration des oeuvres d’art et du patrimoine, nr 1, 1988, s. 70. Samme metode til skyggelægning, med tætte parallelle linjer, er desuden rapporteret hos Luca di Tommè, jf. Norman E. Muller: „Observations on the Painting Technique of Luca di Tommè“, Los Angeles County Museum of Art, Bulletin, bd.. XIX, 1973, s. 14. Også i værker af Duccio og Nardo di Cione (men ikke hos Jacopo di Cione) er der fundet undertegning med en vis grad af skyggelægning, jf. David Bomford et al., 1989, s. 81-82, 93-94, 97, 129-130. Her er undertegningen tilsyneladende udført med pen, hvilket også er observeret hos Simone Martini, jf. David Hemsol: „Simone Martini’s St. John the Evangelist’ re-examined: A panel from an early portable triptych“, Apollo, bd. CXLVII, nr. 432, 1998, s. 3. 11 Bartolommeo Bulgarini: Ydmyghedens Madonna, Amsterdam, Rijksmuseum, inv.nr. A4002 samt alle værker af Neroccio di Bartolommeo i Siena Pinakotek. jf. H.W. van Os, J.R.J. van Asperen de Boer, C.E. de Jong- Hansen, C. Wiethoff (red): The early Sienese paintings in Holland, 1989, s. 24, 33, 38. 12 National Gallery, London, NG 4491 og NG 4492. Undersøgelse med infrarød reflektografi blev foretaget af Rachel Billinge, jf. note 9. 13 Jf. von Gaertringen, 2004, s. 88-90. 14 Jf. Bomford et al., 1989, s. 78-123. 15 Norman Muller: „Three Methods of Modelling the Virgin’s Mantle in early Italian Painting“ JAIC bd. 17, nr. 2, 1978, s. 10-18. 16 Cennino Cennini, ved Ragn Jensen 1996, kap. CXL, s. 100. 17 Dette er en opdagelse af Norman E. Muller, som venligst har gjort mig opmærksom på fænomenet. Jf. også: Norman E. Muller: „Observations on the Painting technique of Lucca di Tommè“, Los Angeles County Museum of Art, Bulletin, bd. XIX, 1973, s. 16, og Steinhoff-Morrison,1989, s. 173, samt Bruce Hardin Suffield: „Andrea di Bartolo’s Madonna and Child: Investigations of the Materials, Techniques and Original Effects“, Record of the Art Museum, Princeton University, bd. 59, nr.1-2, 2000, s. 21. 18 En del farvetab langs kanter i figurerne samt i øverste del af Skt. Victors olivengren kan tænkes at hænge sammen med denne fremgangsmåde. 19 Jf. Cathleen Sara Hoeniger: The Painting Technique of Simone Martini, Ph.D. dissertation, Princeton University 1989, s. 141 og s. 172f. 20 Metoden er beskrevet i Muller, 1978, s. 3-7. Det pågældende farvelag i Hyrdernes tilbedelse er kun fragmentarisk bevaret og misfarvet til næsten sort. 21 Samme opbygning ses i Palazzo Venezia Madonna-mesterens Marie Magdalene (National Gallery, London, NG 4491) i den cinnoberrøde kappe og i tilsvarende draperier i Jacopo di Ciones San Pier Maggiore-altertavle fra Firenze, 1370-71 (National Gallery, London, NG 569.1) jf. Bomford et al.,1989, s. 32, 150. 22 Jf. Bomford et al., 1989, s. 180 og s. 33; teknikken er ligeledes rapporteret af Knut Nicolaus fra et alter af den portugisiske Alvaro di Piero, som omkring 1450 arbejdede i Pisa og Volterra, jf. Knut Nicolaus: „Untersuchungen zur italienischen Tafelmalerei des 14. und 15. Jahrhunderts. Eine maltechnische Analyse an Werken aus dem Besitz des Herzog-Anton- Ulrich-Museums in Braunschweig“. Maltechnik Restauro 79, 1973, s. 150. 23 Siena Pinakotek, No 595. I Jesusbarnets lændeklæde er den røde lak iblandet en smule hvidt i højlysene, men står ublandet i de mørkere dele af draperiet.
24 Palazzo Venezia Madonna-mesteren: Madonna med barnet, Palazzo Barberini, Rom, inv. 1545, jf. tillige Hoeniger, 1989, s. 260. 25 Grønjord med en varmere, mere gullig tone ses i Palazzo Venezia Madonna-mesterens Skt. Peter (National Gallery, London, NG 4492). Maria Magdalene (National Gallery, London, NG 4491) har derimod igen et mere køligt farvet grønjordslag, selvom de to tavler stammer fra samme altertavle. 26 I Palazzo Venezia Madonna-mesterens Den Hellige Katharinas Mystiske Trolovelse (Siena Pinakotek inv. 108) og hans Skt Peter (National Gallery, London, NG 4492) ses denne fremgangsmåde. Den kan ligeledes ses i Bulgarinis Tronende Jomfru Maria med barnet og engle (Siena Pinakotek inv. 80), i en altertavle af Naddo Ceccarelli (Siena Pinakotek, inv. 115) og i Niccolò di Ser Sozzo og Lucca di Tommès Madonna med barnet, engle og helgener (Siena Pinakotek, inv. 51). Ambrogio Lorenzetti brugte i stedet for grønjord ofte en grå farve som undermaling, jf. Norman Muller: „Lorenzettian technical influences in a painting by the Master of Figline“ La pittura nel XIV e XV secolo. Il contributo dell’analisi tecnica alla storia dell’arte, red. Henk W. van Os og J.R.J. Asperen de Boer, s. 287. og der er også eksempler på, at undermalingen helt mangler (ibid. s. 286-87). 27 Jf. Maria Magdalene (London, National Gallery NG4491, Den Hellige Katharinas Mystiske Trolovelse (Siena Pinakotek, inv. nr. 108), Jomfru Maria med barnet, Rom, Palazzo Barberini, inv. nr. 1545). 28 Jf. Steinhoff-Morrison, 1989, s. 174-180. 29 Jf. Cennino Cennini v. Ragn Jensen 1996, Kap. CXLIII, s. 102. 30 Jf. Hoeniger, 1989, s. 232-233. 31 I Jomfru Marias kjole er farvelaget meget beskadiget, så det er svært præcist at vurdere sgraffito-mønsterets karakter. 32 Bartolomeo Bulgarini: Polyptik, ca. 1353, privateje, Firenze, jf. Judith Steinhoff: „A Trecento Altarpiece Rediscovered: Bartolommeo Bulgarini’ Polyptych for San Giminiano“, Zeitschrift für Kunstgeschichte, bd. 56, 1993, s. 102-112 og Steinhoff: „Artistic working relationships after the Black Death: a Sienese complagnia, c. 1350- 1363(?)“, Renaissance Studies, bd. 14 No 1, 2000, s. 10-13. 33 Jf. Steinhoff, 2000, s. 12 og Hayden B.J. Maginnis: The World of the Early Sienese Painter, 2001, s. 99. I Cenninos anvisninger for fremstilling af guld eller sølvbrokade slutter han ligefrem afsnittet med følgende råd: „Jeg vil i øvrigt sige dig, at hvis du vil lære drenge eller børn at lægge guld, så skal du lade dem lægge sølv, indtil de får øvelse, fordi det er billigere.“ (Cennino Cennini, v. Ragn Jensen, 1996, s. 102). 34 Det sienesiske malerlaugs statutter indeholdt regler vedr. assistenters arbejde for andre mestre. Der var fx store bøder for at anvende assistenter, som var kontraktligt bundet til en anden mester, jf. kap. XVII i statutterne fra 1356, gengivet (in toto) i Hayden B.J. Maginnis, 2001, s. 206. 35 De fremmede silkestoffer, som fra slutningen af 1200-tallet importeredes til Italien via Venedig, fik særlig i Siena, der i modsætning til Lucca og Firenze var uden egen silkeindustri, en betydning som inspirationskilde for billedkunstnerne, jf. Lisa Monnas: „Costume and Textiles in Simone Martini’s St Louis of Toulouse crowning Robert of Anjou“ i Essays in Honour of John White, red. Helen Weston & David Davies, University College London 1990, s. 152-162 og Paul Hills: The Light of Early Italian Painting, Yale University Press, New Haven & London 1987, s. 96, og Maginnis, 2001, s. 98, og Gustave Soulier: Les Influences orientales dans la peinture toscane, Paris 1924, og Brigitte Klesse: Seidenstoffe in der Italienischen Malerei des 14. Jahrhunderts, Bern 1967, s. 52, 102, 119, 487, 488, og Hoeniger, 1989, s. 229, 237-238. 36 Jf. Klesse, 1967, s. 233-237, 272, 474. Der er tale om værker af Bernardo Daddi, Giovanni del Biondo, Allegretto Nuzi, Mesteren for Fabriano-alteret, Puccio di Simone, Zannino di Pietro og Taddeo Gaddi. 37 Jf. Elisabeth Martin og Ségolène Bergeon: „Des bleus profonds chez les Primitifs italiens“ Techne, nr 4, Laboratoire de Recherche des Musées de France, 1996. Ved undersøgelsen af ca. 50 toskanske værker fra perioden 1350-1450 fandtes et mørk gråt farvelag som undermaling for et tyndt lag ultramarin at være en hyppig metode til at opnå en dyb blå farve. 38 Jf. Cathleen Hoeniger: „The Identification of Blue Pigments in Early Sienese Paintings by Color Infrared Photography“, JAIC, bd. 30, nr 2, 1991, s. 115-124; og jf. Hoeniger, 1989, s. 167. I Palazzo Venezia Madonna-mesterens værker er der dog også eksempler på brugen af azurit i blå draperier. I Skt Catharinas mystiske trolovelse (Siena Pinakotek, inv. nr. 108) er pigmentet tilsyneladende anvendt i Jomfru Marias nu næsten blåsorte kappe. Og ligeledes i en af englene i kunstnerens Tronende Jomfru Maria med engle i Berenson-samlingen, hvor den ligger oven på en rødlig undermaling, jf. Conti, Alessandro: „Oro e Tempera: Aspetti della Tecnica di Simone Martini“ i Simone Martini; atti del convegno, Siena, 27.-29. marts 1985, Firenze 1988, s. 127, n.11). Der er flere eksempler i sienesisk 1300-tals maleri på en differentieret brug af pigmentet, forstået sådan at malerne brugte en dybblå, høj kvalitet i de vigtigste figurer og en lettere, mindre intens i de sekundære figurer, jf. Hoeniger, 1991, s. 115-124. 39 Cennino Cennini v. Ragn Jensen, 1996, kap. XLIX, s. 50; kap. L, s. 51; kap. LVI, s. 53. 40 Jf. Bomford et al., 1989, s. 39, 120-123. 41 Analyseret ved HPLC af Jo Kirby, National Gallery, London, Scientific Department. 42 Jf. Bomford et al., 1989, s. 33 og Jo Kirby, Raymond White: „The Identification of Red Lake Dyestuffs“, National Gallery Technical Bulletin, nr. 17, 1996, s. 56-80 og Jo Kirby, David Saunders, John Cupitt: „Colorants and colour change“ Early Italian Paintings; Techniques and Analysis. Symposium, Maastricht 9-10 oktober 1996, s. 65-71. 43 f. Cennino Cennini, v. Ragn Jensen, 1996, Kap. XLIV s. 47. 45 44 Bindemiddelanalyser blev foretaget med GC-MS, IR mikroskopi og FTIR-analyse ved Catherine Higgitt, National Gallery, London, Scientific Department. 45 Cennino Cennini, v.Ragn Jensen, 1990, Kap. CXLIII s. 102. 46 National Gallery, London, Inv.nr. NG4491 og NG4492. 47 Jf. Bomford et al., 1989, s. 41 og Libby Sheldon: „The Rise and Fall of Green Earth: An Investigation of the Terre Verde Tradition from the Thirteenth to the Sixteenth Century“ Essays in Honour of John White, red. Helen Weston & David Davies, University College London, 1990, s. 175. 48 G.F. Waagen: Treasures of Art in Great Britain, bd. 3, London 1854, s. 373. 49 Jf. Steinhoff, 1993 (note 32). 50 Jf. Steinhoff, 2000, (note 32), s. 30-32. 51 Siena Pinakotek inv.nr. 80. 52 Som en stor del af Hyrdernes tilbedelse er også glorierne meget beskadigede og omfattende restaurerede. Der er imidlertid bevaret originalmalteriale nok til at se deres generelle udformning. 53 Jf. Steinhoff, 1993, s. 104, fig. 3, s. 109, fig. 8, s. 110, fig. 10; og Steinhoff, 2000, s. 10-12. 54 Som grundlag for de følgende opgørelser er anvendt Mojmìr S. Frinta: Punched Decoration on Late Medieval Panel and Miniature Painting; Prag 1998. Som det er normen i denne type opgørelser, er der kun set på figurative punsemærker, dvs. simple ringformede eller punktformede mærker er ikke medregnet. Opgørelserne er omtrentlige, da et par af Frintas tilskrivninger er tentative, og da yderligere enkelte værker forekommer med afvigende tilskrivninger andre steder i publikationen. De pågældende værker er udeladt af beregningerne. For en oversigt over Bulgarinis punsemærker jf. Erling Skaug: Punchmarks from Giotto to Fra Angelico, Oslo 1994, bd. II, tabel 7.12. troels filtenborg 98
Page 1 and 2: troels filtenborg 82
Page 3 and 4: troels filtenborg 84
Page 5 and 6: (Fig. 3) Bartolommeo Bulgarini: Kor
Page 7 and 8: (Fig. 5) Detalje af fig. 1 (Sankt V
Page 9 and 10: (Fig. 9) Detalje af fig. 1, modelle
Page 11 and 12: (Fig. 12) Detalje af fig. 1. Santa
Page 13 and 14: (Fig. 14) Farvesnit fra den mørke
Page 15: (Fig. 18) Detalje af fig. 1, udsnit

Download og læs artiklen (pdf 650 KB) - Statens Museum for Kunst

You also want an ePaper? Increase the reach of your titles

Delete template?

Save as template?