Download og læs artiklen (pdf 650 KB) - Statens Museum for Kunst

More documents

Recommendations

Info

Grønjorden er også malet under de to helgeners hår, hvor den spiller en vis rolle som baggrund for modelleringen, der er udført med gul jordfarve og hvidt i de lyse partier samt varmere brune og rødlige farver i skyggesiderne. I modsætning til Cenninos anvisninger synes brugen af grønjord under håret at have været en ret almindelig praksis, som genfindes både i andre værker af Palazzo Venezia Madonna-mesteren samt i værker af flere af hans samtidige. 26 Farvelagets slidte tilstand i store dele af hænderne gør det svært at vurdere deres oprindelige udseende. Rundt om Santa Coronas hænder er der en svag brunlig sinopialinje, men ellers har kunstneren ikke anvendt egentlige konturlinjer. Det nuværende, lidt skabelonagtige præg er dog ikke fjernt fra, hvad man finder i hans andre værker, hvor det lineære ikke er betonet til trods for en noget flad modellering. 27 Undersøgelser af Bulgarinis malemåde har vist, at han generelt er mere kontrastrig i sin modellering. 28 I artikuleringen af såvel draperier som hudfarve bruger han næsten hvide højlys, ofte med en tydelig krydsskravering, som er markant især i de tidlige værker pga. afstanden mellem de enkelte penselstrøg. Et andet karakteristisk kendetegn er hans brug af tydelige konturlinjer. I Hyrdernes tilbedelse fra Skt. Victor-altertavlen synes disse træk også at være til stede, selvom farvelagets dårlige bevaringstilstand gør nogle af dem mindre iøjnefaldende. Sgraffito-dekoration Santa Coronas kjole er skabt med en iøjnefaldende sgrafitto-teknik, som er udført på den måde, at hele området/ kjolen først blev forgyldt og derefter dækket af et lag ægtemperafarve. Mønsteret fremkom så ved bortskrabning i den tørre farve og ved granulering af det afdækkede guld med en fin punse, så det fangede og reflekterede lyset på en mere levende måde (fig. 13). Til sidst er skyggerne i kjolens foldekast formet med en laserende farve, som nu overvejende er brun, men oprindelig har været en strålende grøn. Cennino giver i sit afsnit om sgraffito ikke anvisninger på skyggelægningen, men nævner et andet sted i sin traktat modellering oven på forgyldning ved hjælp af grønne lasurer. 29 Sgraffito-teknikken, som simulerer guldbrokade (eller sølvbrokade), var kendt i Siena allerede i den senere del af 1200-tallet, men blev først fuldt udnyttet af Simone Martini i 1330’erne. Den høje kvalitet af Palazzo Venezia Madonna-mesterens sgraffito-arbejde og forekomsten af mønstre, som allerede optræder i Simones værker, kunne 89 troels filtenborg fortolkes som resultatet af et elev/mester-forhold mellem disse to kunstnere. 30 Teknikken kom imidlertid først til at spille en større rolle uden for Simones kreds, efter at den blev genintroduceret i 1350’erne. Meget tyder på, at netop Palazzo Venezia Madonna-mesterens sgraf- (Fig. 7-8) Detalje af fig. 1, foldekast i Santa Coronas kappe Detail of fig. 1, the modelling of folds in Saint Corona’s mantle
(Fig. 9) Detalje af fig. 1, modelleringen af foldekast i højre side af Skt. Victors kjortel. Detail of fig. 1, the modelling of folds in the right-hand side of Saint Victor’s cloak (Fig. 10) Næroptagelse af Fig. 1, Skt. Victors sværdskede med kobbergrøn lasur oven på forgyldning, som er tekstureret ved indridsning Photomicrograph of fig. 1, Saint Victor’s scabbard. Copper green glaze on top of gilding textured by incised lines. fito-arbejde i Skt. Victor-altertavlen omkring 1350 gav stødet til denne udvikling. I Bulgarinis værker fra 1340’erne forekommer teknikken ikke, men i hans midterbillede fra altertavlen er den brugt i Jomfru Marias kjole samt i de to englegruppers hvide dragter øverst i billedet. 31 Og i englenes dragter er mønstret i øvrigt identisk med et del-element af sgraffito-mønsteret i Santa Coronas kjole. I Bulgarinis San Giminiano-altertavle fra ca. 1353 spores endnu engang Palazzo Venezia Madonna-mesterens påvirkning i Jomfru Marias klædning, hvis mønster og høje håndværksmæssige kvalitet er næsten identisk med Santa Corona-kjolens. 32 I de følgende år ser man derefter en stigende anvendelse af sgraffito-teknikken, såvel i Bulgarinis værker som i det sienesiske maleri som helhed, hvor den i nogle værker udnyttes i et sådant omfang, at den er den dominerende teknik i maleriet. Det har været foreslået, at opgaver som fx udførelsen af pastiglia, mordantforgyldning, punsering og sgraffitodekoration kunne være overladt til assistenter, 33 og man må sige, at disse teknikkers tidsrøvende, mekaniske karakter egner sig godt til en sådan arbejdsfordeling. Udlån af assistenter kunne forklare forekomsten af identiske „dekorative“ elementer hos forskellige kunstnere, 34 selvom der også må have været tale om bevidste kunstneriske valg hos mestrene, ikke mindst i en kunst som den sienesiske, hvor det dekorative fik så stor en stilmæssig betydning. Til forskel fra florentinske maleres sgraffito-motiver, hvor der optræder dyr og fugle, var de sienesiske motiver hovedsagelig abstrakte plantemønstre med udgangspunkt i eksisterende kinesiske og orientalske silkestoffer og brokader. 35 Alligevel finder man mønstre med tætte paralleller i morfologien til mønsteret i Santa Coronas kjole såvel i florentinske som andre norditalienske værker fra perioden ca. 1340-70. 36 Pigmenter og bindemidler Et forholdsvis begrænset udvalg af pigmenter er anvendt i de to tavler. Ultramarin er, som det eneste blå pigment, der er brugt i billederne, fundet i Skt. Victors kappe og støvler samt i farveblandingerne til helgenernes palmeblade, olivengrenen og pelskanterne. I de mørkeste skygger af Santa Coronas kappe viser et farvesnit, at pigmentet er blandet med sort for at gøre farven dyb nok, hvilket er et usædvanligt træk, da man her normalt ville vente at finde den ublandede ultramarin eller en mørk lasur som øverste lag (fig. 14). I farvesnittet ses endvidere et underliggende lag med en tilsvarende pigmentblanding, dog tyndere pigmenteret. Der kan her være tale om et indledende lag til at definere skyggens udstrækning i draperiet. Men der er næppe tale om en mørk grå undermaling, som den man ellers har fundet under mørke ultramarinblå farvelag i en lang række toskanske billeder fra perioden 1350-1450. 37 troels filtenborg 90
Page 1 and 2: troels filtenborg 82
Page 3 and 4: troels filtenborg 84
Page 5 and 6: (Fig. 3) Bartolommeo Bulgarini: Kor
Page 7: (Fig. 5) Detalje af fig. 1 (Sankt V
Page 11 and 12: (Fig. 12) Detalje af fig. 1. Santa
Page 13 and 14: (Fig. 14) Farvesnit fra den mørke
Page 15 and 16: (Fig. 18) Detalje af fig. 1, udsnit
Page 17 and 18: 24 Palazzo Venezia Madonna-mesteren

Download og læs artiklen (pdf 650 KB) - Statens Museum for Kunst

You also want an ePaper? Increase the reach of your titles

Delete template?

Save as template?