Download og læs artiklen (pdf 650 KB) - Statens Museum for Kunst

More documents

Recommendations

Info

Lærredet, som blev limet på panelernes forside inden påførelsen af gesso-laget, kunne ses flere steder i optagelserne og i øvrigt med det blotte øje efter fjernelsen af en kitning fra en tidligere restaurering (fig. 5). Lærredet dækker panelerne helt, bortset fra de pastiglia-prydede buer øverst og er et let uregelmæssigt og forholdsvis åbent vævet hørlærred. Til sammenligning er lærredet, som dækker panelet i altertavlens predellafragment Blindingen af Skt. Victor, mere regelmæssigt og tætvævet. 6 Allerede på Cennino Cenninis tid har det været en gammeldags teknik at beklæde panelet helt med lærred. Cennino skriver: „Du kan også gøre, som de gamle plejede, nemlig beklæde træpladen med lærred, førend du gipser“ 7 , men anbefaler ellers brugen af smallere strimler af lærred, formodentlig til at dække samlinger i panelet, selvom dette ikke nævnes direkte 8 . Undertegning I begge tavlerne kan undertegningen anes med det blotte øje lokalt, hvor der ses enkelte linjer i figurernes dragter. De tynde linjers flydende, ubrudte forløb og flere stænk med fine, løbende dråber antyder, at der er brugt en tynd pensel. Hvor farvelag støder op til forgyldte områder, er figurernes konturer samt omridsene af detaljer som palmeblade, olivengren, kronerne og sværdet desuden markeret ved indridsning. Det samme er tilfældet i Santa Coronas kjole med guldbrokadeimitation, hvor tillige hovedlinjer i folderne er indridsede. Selvom det kunne konstateres, at der fandtes undertegning i begge tavlerne, var denne imidlertid kun synlig ved undersøgelse med infrarød reflektografi i det ene tilfælde 9 . I Santa Coronas kappe viste reflektografien en meget summarisk tegning til angivelse af foldekast i draperierne. Der er udelukkende tale om konturlinjer, tilsyneladende uden korrektioner og uden forsøg på angivelse af skygger ved hjælp af skravering eller lavering, hvilket er i overensstemmelse med den form for undertegning uden særlige individuelle kendetegn, man ofte finder i 1300-tallets sienesiske maleri. Cennino nævner ganske vist skyggelægning af undertegningen i ansigter og draperiernes foldekast, og der er da også fundet eksempler på denne metode i værker af Duccio, Ugolino di Nerio, Luca di Tommè og florentineren Nardo di Cione. 10 I Skt. Victor-figuren var ingen del af undertegningen synlig ved reflektografien, formodentlig fordi der i dette tilfælde har været anvendt en blæk eller farve med et for ringe kulstofindhold til at synliggøre tegningen. Dog viste undersøgelsen, at der oprindelig havde været sporer på helgenens støvler (fig. 6). Selvom det er overraskende at 85 troels filtenborg finde forskelle i materialerne, som er anvendt til tegningen i de to sammenhørende billeder, er den manglende synlighed ikke et ukendt fænomen ved denne teknik. Et lignende resultat er rapporteret fra infrarød reflektografi af værker af fx Bartolommeo Bulgarini og Neroccio di Bartolommeo. 11 Og den forekommer ligeledes i to andre tavler af Palazzo Venezia Madonna-mesteren, forestillende Maria Magdalene og Skt. Peter, hvor kun enkelte spor af undertegningen kunne iagttages. 12 I Skt. Victor-altertavlens øvrige dele har infrarød reflektografi-undersøgelse af det ene predellafragment med Blindingen af Skt. Victor vist en omfattende undertegning. Tegningen er her, skønt stadig uden skyggelægning og igen udført med en tynd pensel, noget mere detaljeret og præcis end den, der ses i de to større helgenbilleder. Hovedlinjerne i arkitekturen samt konturerne mod de forgyldte områder er endvidere indridsede. 13 (Fig. 2) Bartolommeo Bulgarini: Hyrdernes tilbedelse. Ca. 1350 The Adoration of the Shepherds Ægtempera på træ/Egg tempera on wood, 172,4 x 123,2 cm Fogg Art Museum, Harvard University Art Museums, Cambridge, Mass. Modsatte side: (Fig. 1) Mesteren for Palazzo Venezia Madonnaen: Skt. Victor af Siena og Santa Corona. Ca. 1350 efter rensning og restaurering Saint Victor of Siena and Saint Corona after cleaning and restoration Ægtempera og linolie på poppeltræ, Egg tempera on and linseed oil on poplar, 180 x 63 cm og 177 x 63 cm Statens Museum for Kunst
(Fig. 3) Bartolommeo Bulgarini: Korsfæstelsen. Ca. 1350 The Crucifixion Ægtempera på træ Egg tempera on wood 43 x 71 cm Musée du Louvre, Paris Farvelagenes opbygning. Modellering af draperier og hudfarve Ved en overfladisk betragtning kunne det se ud, som om 1300-tallets sienesiske temperateknik var stærkt regelbundet, følgende den metodik, som senere blev formuleret af Cennino Cennini og dermed med ringe mulighed for en personlig praksis maleteknisk set. Ved nærmere undersøgelser har der imidlertid vist sig at være individuelle variationer i den tekniske udførelse af maleriet. Der kan fx allerede fra den første del af århundredet konstateres tydelige forskelle mellem kunstnere som Duccio og Ugolino di Nerio, såvel i undertegning som i valget af pigmenter. 14 I en bredere sammenhæng er der påvist forskellige metoder til modellering af draperiet i jomfru Marias blå kappe. 15 Og der er demonstreret klare forskelle mellem værker fra Simone Martinis og Lorenzetti-brødrenes værksteder, både i opbygningen af farvelag, udførelsen af maleriet samt brugen af dekorative teknikker som sgraffito og punsering. Det er altså på denne baggrund, at Palazzo Venezia Madonna-mesterens tavler skal ses. Ved røntgenundersøgelsen tegner de to helgenfigurers farvelag sig kun svagt i optagelserne. En vigtig detalje i denne forbindelse er, at heller ikke overgangen mellem bemalede og forgyldte partier fremtræder med nogen særlig tydelighed. Dette ville have været tilfældet, hvis kunstneren efter forgyldningen af tavlerne med blyhvidtsmaling havde dækket kanterne, hvor guldet overlappede de områder, der skulle bemales. Forgyldningen, som det første skridt i opbygningen af billedet, gik forud for bemalingen og lagde sig uundgåeligt ind over de indridsede omrids til figurerne. For at genetablere disse kunne man enten overmale det overskydende guld med blyhvidt blandet med lim eller alternativt skrabe guldet bort. De to metoder er beskrevet af Cennino Cennini, som anbefaler den sidste. Den førstnævnte, kendt under betegnelsen ritagliare, havde formodentlig ud over den dækkende virkning af blyhvidt-laget ved overmalingen af guldet også til formål at fremme den efterfølgende temperamalings tilhæftning til underlaget. Metoden beskrives af Cennino på følgende måde: „Når du har formet glorier og ornamenter, kommer du lidt godt revet blyhvidt og limblanding i en lille skål, og med en lille egernhårspensel maler du figurerne og fremhæver deres konturer mod baggrunden netop der, hvor du ser de små mærker, du ridsede med nålen, inden du lagde bolusgrunden. Du kan også, dersom du ikke vil bruge blyhvidt og pensel, tage dine små jern og fjerne alt det guld, der er overflødigt, eller som dækker figurernes konturer eller er overflødigt, og det bliver det bedste arbejde.“ 16 På grund af det blyhvide pigment i ritagliare-metoden ses den på røntgenoptagelser som en radio-opak, dvs. hvidlig zone langs kanterne af farvelag, som grænser op til forgyldte områder. I sienesisk 1300-tals maleri er den først og fremmest fundet i værker af Pietro Lorenzetti og kunstnere med et stilistisk slægtskab med ham som troels filtenborg 86
Page 1 and 2: troels filtenborg 82
Page 3: troels filtenborg 84
Page 7 and 8: (Fig. 5) Detalje af fig. 1 (Sankt V
Page 9 and 10: (Fig. 9) Detalje af fig. 1, modelle
Page 11 and 12: (Fig. 12) Detalje af fig. 1. Santa
Page 13 and 14: (Fig. 14) Farvesnit fra den mørke
Page 15 and 16: (Fig. 18) Detalje af fig. 1, udsnit
Page 17 and 18: 24 Palazzo Venezia Madonna-mesteren

Download og læs artiklen (pdf 650 KB) - Statens Museum for Kunst

You also want an ePaper? Increase the reach of your titles

Delete template?

Save as template?