Timba - 1990ernes nye dansemusik på Cuba

Timba - 1990ernes nye dansemusik på Cuba
En introduktion
Af Jacob Speake
Speciale på Musikvidenskabeligt Institut
Københavns Universitet
Afleveret juli 2002
Vejleder: Annemette Kirkegaard

Forord
Indholdsfortegnelse
1. Indledning . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1
1.1. Problemformulering . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2
1.2. Feltarbejde og interviewpersoner . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .2
1.3. Specialets opbygning . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .5
2. Timba . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6
2.1. Ordet timba . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .6
2.2. Hvad er timba? - en diskussion af timbas kategorisering . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9
2.2.1. En moderne form for son . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .10
2.2.2. Salsa møder hip hop . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .12
2.2.3. En fusion af mange stilarter . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .14
2.2.4. En samlebetegnelse . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 18
2.2.5. Et musikalsk koncept . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .21
2.2.6. En form for salsa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 25
2.2.7. Sammenfatning . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 32
3. Fra songo til timba (perioden 1969-1988) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .34
2.1. Los Van Van . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .35
2.2. Irakere . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .39
3.3.Son 14, Orquesta Revé og andre orkestre . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 41
4. Timbaorkestre i 1990erne . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 44
4.1. Det uddannelsesmæssige fundament . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .44
4.2. NG La Banda . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .46
4.3. La Charanga Habanera . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 52
4.4. Manolín, el médico de la Salsa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 57
4.5. Andre orkestre . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .60
4.6. Stilmæssige karakteristika ved timba . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 63
5. Dans og dansekultur i forhold til den cubanske timba . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .70
5.1. Cubansk dansekultur i korte træk . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .71
5.2. Timba som danseform . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 73
5.2.1. Casino . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 74
5.2.2. Despelote . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .77
5.3. Vekselvirkningen mellem cubanske timbamusikere og dansere . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 79
6. Timba - en sociokulturel bevægelse i 1990ernes Cuba? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 84
6.1. Musikkens overordnede rolle og funktion i samfundet . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 87
6.2. Timba som "aktør" i det cubanske samfund . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .88
6.3. Den nationale identitet . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .91
7. Konklusion . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .95

8. Interviewliste . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 99
Litteraturliste . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .100
Diskografi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 103
9. Bilag s. 104
1) Ordforklaring s. 104
2) Eksempel på interview (David Calzado d. 26/4 2001) s. 108
3) Eksempel på interviewguide s. 111
4) Eksempel-CD (lydeksempler 1-13) s. 112
5) Eksenpel på klaver-tumbao ("La Bola") s. 113
6) Resumé / Summary s. 114
"Timba con rumba, rock,
mambo con conga, pop,
salsa con mozambique y clave de guaguanco.
Cumbia con jazz con swing,
songo con samba beat,
merengue con bomba, son y clave de guaguanco."
(uddrag fra Los Van Van-nummeret "Esto Te Pone La Cabeza Mala" fra 1997)

Forord
Min introduktion til den cubanske timba kom af min interesse for at danse salsa. Jeg var fascineret
af denne sensuelle dans, som gav mig en fornemmelse af, at jeg virkelig dansede med musikken og
ikke bare til musikken. Det var nu ikke fordi, at jeg var specielt dygtig. Trinene var forholdsvis
enkle, men koordinationen mellem hofter, skuldre og fødder virkede mildest talt som en udfordring.
Efter nogle års ihærdige anstrengelser fik jeg dog nogenlunde styr på finmotorikken, og var således
parat til at prøve noget nyt. På omkring samme tidspunkt som Buena Vista Social Club fik deres
internationale gennembrud, fik jeg øjnene op for den cubanske timbastil, som næsten virkede som
en diametral modsætning til sidstnævnte orkesters tilbagelænede sound, selv om de musikalske
rødder ikke lå langt fra hinanden. Timbastilen, som kan beskrives som en eksplosion af energi og
rytmisk intensitet, var snarere erotisk udfordrende end blid og sensuel som den cubanske son. Da
jeg på dette tidspunkt stod og skulle til at skrive speciale på Musikvidenskabeligt Institut i
København, var det oplagt at kaste sig over dette stort set uudforskede emne.
Min målgruppe for dette speciale er forholdsvis bred. Udover interesserede musikstuderende
henvender jeg mig bl.a. til det danske salsamiljø, da jeg har fået mange interesserede
tilkendegivelser herfra. Jeg har derfor vedlagt en ordforklaring, hvor jeg ganske kort definerer en
række primært cubanske stilarter, samt visse musikalske termer, som denne målgruppe ikke
formodes at være fortrolige med. Jeg skal i øvrigt bemærke, at henvisninger til interviews vises i
parentes med personens efternavn samt et nummer, f.eks. (Suárez nr. 21), mens henvisninger til
forfattere og internetkilder foregår på traditionel vis med undtagelse af internetsiden
www.timba.com, som af praktiske grunde er placeret i specialets fodnoter.
Tak til:
Maja, Teresa, Anna, Anders, Bea og Sigrid for hjælp til oversættelse af interviews - Eivind, Hans,
Polle, Reinaldo, Morten, Nico og Thomas for kritisk feedback - Nico, Eva og Stine for
korrekturlæsning - Annemette for kyndig og inspirerende vejledning - Det Humanistiske Fakultet
for økonomisk støtte til studierejse - Humberto for "La Bola" - alle interviewpersoner i Havanna og
København for at have indvilliget i at lade sig interviewe - familie og venner for støtte og
opmuntring - og ikke mindst tak til Sol og Anabel for at have åbnet mine øjne for salsadansens
forunderlige verden.

1. Indledning
Perioden efter Sovjetunionens sammenbrud i årene 1989-1991 var en vanskelig tid for Cuba, som i
løbet af kort tid mistede en stor del af sit marked i udlandet. Hvor man tidligere kunne importere
billigt brændstof fra Østblokken og eksportere sit sukker til fordelagtige priser, stod man nu på egen
hånd i en verden baseret på den kapitalistiske markedsøkonomi. Landet befandt sig inden længe i en
dyb økonomisk krise, og cubanerne måtte indstille sig på, at der var mangel på alt fra de mest basale
madvarer til tøj, medicin og benzin. Ikke desto mindre oplevede man i disse år en voldsom
ekspansion indenfor den cubanske populærmusik, nærmere betegnet dansemusikken, som skulle
brede sig langt ud over landets grænser i 1990erne. Anført af grupperne NG La Banda og La
Charanga Habanera etablerede en række nye orkestre sig på den cubanske scene, som syntes mere
levende end nogensinde før. Stilen var ny og anderledes, både i forhold til den tidligere cubanske
dansemusik og i forhold til den traditionelle latinamerikanske salsa fra Puerto Rico, Colombia og
USA. Først og fremmest var den mere aggressiv og intens, rytmisk set - og i forhold til den
traditionelle salsa, langt mere progressiv. Stilen blev kaldt for timba.
Timbastilen gav i de første år anledning til en del polemik på Cuba, dels pga. de direkte og
efter nogens mening lettere vulgære tekster og dels pga. musikkens aggressivitet og den seksuelt
udfordrende dans. Omkring midten af årtiet blev timba imidlertid bredt accepteret, og blev konstant
spillet i radioen, i fjernsynet og på de cubanske spillesteder. Alligevel var det først i slutningen af
1990erne i forbindelse med Buena Vista Social Club-projektets verdensomspændende succes, at
musikbranchens opmærksomhed for alvor blev rettet mod Cuba. 1
Timbabetegnelsen er dog endnu ikke blevet udbredt udenfor Cuba, hvilket man kan undre sig over.
Stilen har ikke blot været fuldstændig dominerende på 1990ernes cubanske scene, men har også
rystet den internationale salsaverden i sin grundvold, og har fået salsaorkestre fra New York og
Puerto Rico til at ligne kravlegårde, som en spansk anmelder nådeløst har formuleret det (Schaarup
2000). Sidstnævnte vurdering kan måske diskuteres, men for mig at se er der ingen tvivl om, at det
er de cubanske danseorkestre, som har været de mest innovative og mest interessante at lytte til i det
forgangne årti. Af samme grund er det bemærkelsesværdigt, at timbastilen heller ikke er blevet
udforsket i akademiske kredse. Med undtagelse af enkelte bøger, som f.eks. Sue Stewards Salsa.
1 Disse aldrende musikere er også kendt som "los superabuelos" ("superbedstefædrene") på Cuba.
1

Musical Heartbeat of Latin America (Steward 1999), der berører emnet overfladisk, findes det
meste information om timba på internettet, hvilket er en af grundene til, at jeg har valgt at
beskæftige mig med emnet. Timbastilen rummer dog potentiale til at blive udforsket og analyseret
på mange forskellige niveauer. Alene det at definere stilen er set fra et musikvidenskabeligt
perspektiv en stor faglig udfordring, som jeg har sat mig for at forfølge. Men også i forhold til
udlandet (og her tænkes specielt på USA) er dette et vigtigt tidspunkt for den cubanske timba og
den cubanske dansemusik i det hele taget. Først for nylig fik de cubanske danseorkestre mulighed
for at turnere i USA, som jo udgør et kæmpe potentielt marked i kraft af sin store spansktalende
befolkning. Hvem ved, måske skal det være den cubanske dansemusik, som skal bane vejen for en
ophævelse af USA's mangeårige handelsblokade overfor Cuba?
1.1. Problemformulering
Målet med dette speciale er at undersøge den cubanske timba med særligt henblik på: dens
definition, historie, udvikling og betydning. Jeg vil i den forbindelse diskutere hvilken rolle og
betydning musikken og dansen har haft i det cubanske samfund i 1990erne. Det er tankevækkende,
at det netop var i forbindelse med de sociale omvæltninger på Cuba, at timbastilen blev
konsolideret. Hvorfor dette musikalske mix på dette tidspunkt? Endelig vil jeg undersøge, om timba
kan klassificeres som en selvstændig musikalsk kategori? Specialets overordnede mål er med andre
ord at placere timbastilen, som den fremstår set med en outsiders øjne i år 2002.
1.2. Feltarbejde og interviewpersoner 2
Undersøgelsen er først og fremmest baseret på et 6-ugers feltarbejde i Havanna i perioden d. 14.
marts til d. 28. april 2001, hvor jeg interviewede en række cubanske musikere, musikstuderende og
musikforskere om timba. Jeg har derudover i den efterfølgende periode foretaget en række
interviews med forskellige danselærere og musikere i København, hvor jeg dels fik bekræftet noget
af min nyerhvervede viden, og dels fik inspiration til nye vinkler at angribe emnet på. Jeg har
naturligvis støttet mig til den litteratur, som findes om salsaområdet, men det skal understreges, at
der er tale om et empirisk baseret speciale, hvor jeg primært har fokuseret på mine interview-
2 Indenfor det antropologiske feltarbejde omtales disse også som informanter.
2

personers udtalelser og mine egne observationer og erfaringer i felten. Der er med andre ord tale om
en kvalitativ undersøgelse af den cubanske timbastil.
Specialet giver ikke plads til en længere redegørelse af feltarbejdets mange teoretiske facetter, men
jeg skal i det følgende kort redegøre for nogle af de teoretiske overvejelser, jeg har forholdt mig til
undervejs i forløbet. Jeg vil desuden præsentere mit feltarbejde - den etnologiske metode, som i
løbet af det 20. århundrede er blevet en af antropologiens og ikke mindst musiketnologiens vigtigste
redskaber i studiet af fremmede eller ikke så fremmede (musik)kulturer.
I kapitlet "You will never understand this music" (Nettl 1983) refererer den amerikanske
musiketnolog Bruno Nettl til den japanske musikforsker Koizumi, som mener, at man kun kan
studere et emneområde fra ens egen synsvinkel, men at man ved at sammenligne forskellige
synspunkter får den bredest mulige indsigt. Dette leder Nettl ind på diskussionen om hvem, der
bedst kan beskrive en musikkultur: Outsideren som er i stand til at distancere sig fra sit
emneområde, eller insideren som er i besiddelse af en viden, som er mere eller mindre uopnåelig for
den udefrakommende forsker. Nettl mener selv, at man skal forlige sig med sin begrænsede
outsiderposition, og i stedet betragte den som unik. Som gæst eller observatør i en fremmed kultur
vil man altid befinde sig i en eller anden form for outsiderposition, men det betyder ikke, at man
ikke kan bidrage med ny viden om det pågældende emne (Nettl 1983: 268). Man kan diskutere, om
disse modsætningsfyldte positioner ikke mere eller mindre smelter sammen, når musiketnologen
tager aktivt del i feltets mikrokosmos, f.eks. ved at spille et instrument i et lokalt ensemble eller ved
at danse. Den amerikanske antropolog Yvonne Daniel, som har studeret rumba på Cuba, mener, at
det er ved at danse, at man for alvor kommer til at forstå dansen. Hun vælger i øvrigt at betegne sig
selv som observerende deltager frem for deltagende observatør, som tidligere var den traditionelle
udgangsposition (Daniel 1995).
For mit eget vedkommende har feltarbejdet først og fremmest bestået af interviews med
cubanske musikere og universitetsfolk, uformelle samtaler med cubanere fra forskellige
samfundslag, danseundervisning, koncertgængeri og det faktum at jeg midlertidigt har indgået som
individ i feltens mikrokosmos. Jeg har med andre ord fungeret både som deltagende observatør og
observerende deltager. Mit kapitel om dans (kap.5) tager f.eks. i høj grad udgangspunkt i min egne
danseoplevelser; i det Københavnske salsamiljø, i forskellige europæiske storbyer og i Havanna.
3

Jeg er overbevist om, at dette "kropslige feltarbejde" har givet mig et helt andet perspektiv at
arbejde ud fra, end hvis jeg blot havde siddet bag et skrivebord og lyttet til andre folks udtalelser
om musik og dans.
Som nævnt var jeg i Havanna i halvanden måned i foråret 2001 for at samle empiri om den
cubanske timba og få et indblik i cubanernes dagligdag. Før afrejsen havde jeg skaffet mig nogle få
gode kontakter, men ofte var det tilfældighedernes spil, der afgjorde hvilke musikere, jeg kom til at
interviewe. F.eks. fik jeg et interview i stand med en meget kendt musiker fra det legendariske
orkester Los Van Van, fordi jeg tilfældigvis var faldet i snak med en af hans barndomskammerater.
Efter ankomsten i Havanna skulle jeg lige omstille mig til de nye omgivelser og vænne mig til
varmen, til at snakke spansk 12 timer om dagen og til den cubanske livsrytme (som bedst kan
karakteriseres som tilbagelænet), men efter ca. 10 dage følte jeg mig klar til gå mere konkret til
værks. Bevæbnet med en minidiskoptager, en åben attitude, et beskedent sprogkundskab og nogle få
spørgsmål, gik jeg i gang med at arrangere interviews. Min interviewmetode var ganske enkel: Jeg
startede med at stille helt fundamentale spørgsmål, hvilket betød, at jeg fik meget forskellige svar
og dermed oplysninger, som jeg måske ikke ville have fået, hvis fremgangsmåden havde været nøje
tilrettelagt. Senere i forløbet begyndte jeg dog at stille mere specifikke spørgsmål, og blev
efterhånden i stand til at føre en egentlig dialog, da mine spanskkundskaber blev væsentligt
forbedret
Mine interviewpersoner i Havanna kan inddeles i to grupper: Musikere, som tilsammen
repræsenterede et bredt udsnit af den cubanske musikscene, og musikvidenskabsfolk, som ligeledes
havde forskellige baggrunde. Omtrent halvdelen af musikerne spillede med i store etablerede
danseorkestre, mens resten begik sig indenfor andre musikalske stilarter end timbastilen. Jeg indser
nu, at denne spredning har været værdifuld, idet det har givet mig et bredt vurderingsgrundlag. Et
eksempel er sangskriveren Tomas Rivero, som gennem mange år spillede nueva trova 3 og nu har
sin egen vokalkvartet. Han kunne f.eks. fortælle om de forskellige nye danseorkestre, deres
omdømme etc. på en mere distanceret måde end timbamusikerne formentlig ville have været i stand
til. Til gengæld kunne de bidrage med værdifuld insider-viden, som jeg sandsynligvis ikke kunne
have fået andre steder. Blandt de forskellige musikforskere og ph.d.-musikstuderende jeg
3 Nueva trova er en viderudvikling af den cubanske trova-sang. Den opstod omtrent samtidig med den latinamerikanske
politisk bevidste nueva cancion og den amerikanske prostestsang i 1960erne.
4

interviewede, kan nævnes Olavo Alén Rodríguez, som bl.a. kunne fortælle mig om en interessant
forbindelse mellem den cubanske rumba og timbastilen, mens Neris González Bello og Élzida
González gav mig hver deres nuancerede indføring i timbastilens karakteristika og historie. I
København har jeg interviewet en række danselærere, da jeg besluttede mig for at gå mere i dybden
med danseområdet, men har derudover interviewet adskillige cubanske og danske musikere, som
alle har bidraget med interessante informationer om emnet.
Selv om et formål med dette speciale har været at anskue den cubanske timba fra mange forskellige
vinkler, har jeg af tidsmæssige såvel som praktiske grunde været nødt til at foretage en vis
afgrænsning. Bl.a. har jeg valgt ikke at gå i dybden med tekstområdet og de spilletekniske aspekter
ved timbastilen, selv om sådanne undersøgelser givetvis kunne bidrage med mange interessante
perspektiver.
1.3. Specialets opbygning
Specialet er opbygget på følgende måde: I kapitel 2 præsenteres, analyseres og diskuteres
hovedparten af den indsamlede empiri, idet jeg opstiller en række forskellige fortolknings-
muligheder for en forståelse af den cubanske timba. I kapitel 3 og 4 præsenteres og vurderes de
vigtigste cubanske danseorkestre i perioden 1969-2001 med det formål at sætte timbastilen ind i et
historisk perspektiv. I og med at der er tale om delvist ubeskrevet stof, er disse kapitler i højere grad
refererende end diskuterende. Dog har jeg forsøgt at undgå den fokusering på enkeltpersoner, som
bl.a. kendetegner jazzlitteraturen, og har i stedet valgt at fremhæve andre aspekter, som f.eks.
orkestrenes stilistiske udvikling og deres samfundsmæssige betydning. Kapitel 5 handler om dans
og dansekultur set i forhold til timbastilen, hvilket ligeledes er et underbelyst emne. Det er en
vinkel, jeg har prioriteret højt, da jeg opfatter musik og dans som tæt forbundne udtryksformer, der
ikke kan adskilles i en undersøgelse som denne. I kapitel 6 sættes timbastilen ind i et
samfundsmæssigt perspektiv, idet jeg diskuterer musikkens rolle og betydning i det cubanske
samfund i 1990erne.
5

2. Timba
"Timba es pan con guayaba" ("timba er brød med guayaba"), fortæller sangerinden fra gruppen
Bamboleo mig og griner. Vi er til koncert på La Tropical, Havannas berygtede spillested, og jeg har
sat mig for at interviewe nogle af Cubas mest kendte musikere om la timba. Hun fortsætter: "men
nu, i det her øjeblik, føler jeg, at det er den cubanske musik generelt. Det er smagen, hvad man
danser, hvad man føler, og hvad du hører lige i øjeblikket" (Borges nr. 5). Ovenstående citat er en af
den slags gaver, man får som musikstuderende på feltarbejde. Her beskrives det med ganske få ord,
hvad timba er for noget. Hvad der før syntes svært at beskrive med ord, står med ét lysende klart. I
hvert fald denne aften.
Timba er cubansk slang for guayaba, som er en tropisk frugt, der også kendes mange andre
steder i Latinamerika. Den er ikke specielt saftig, men til gengæld ret sød i smagen. Ud over at blive
solgt som frugt, sælges den i stivnet form som små firkantede blokke i de mange gadeboder, der
findes overalt i Havanna. En typisk cubansk dessert er f.eks. guayaba med ost, hvilket smager
fortrinligt. Pan con timba er et cubansk mellemmåltid, som både er billigt og mættende. Et
blandingsprodukt, bestående af to forarbejdede ingredienser, som i forvejen er blandingsprodukter:
Lyst brød 4 og så en geleagtig sød, frugtmasse, der ikke smager som noget, jeg før har smagt. 5 Pan
con timba er efter sigende også slang for et mellemmåltid, der laves i sidste øjeblik ud fra, hvad
man nu har i huset (Nielsen nr. 32). Det er med andre ord noget, som hurtigt er blandet sammen -
noget improviseret. Man kunne her drage en parallel til musikformen timba, som man også kunne
kalde for "mættende". Timba er i den grad en kompakt form for musik, der fylder meget både fysisk
og mentalt. Orkestrene er store, larmende og dyrker en udpræget rytmisk stil, og til koncerter
involveres publikum næsten altid gennem dans og sang.
Timba er desuden navnet på et fattigt kvarter i Havanna (tæt på revolutionspladsen), hvis
indbyggere repræsenterer et bredt udsnit af den cubanske befolkning. 6
2.1. Ordet timba
Ordet timba har i det hele taget mange forskellige betydninger. Gyldendals røde Spansk-Dansk
Ordbog 7 definerer det som henholdsvis: Hasardspil, spillebule, vom (C. Am) og vandspand (Filip.).
4 Cubanere har ret til èt stykke brød om dagen, og skal medbringe deres rationeringsbog ved brødhandleren.
5 Det var angiveligt kinesiske immigranter, som opfandt "pan con timba" (Bello nr. 8).
6

På Cuba har ordet dog helt andre betydninger, og har mest været brugt som slang i en række
idiomatiske vendinger som f.eks.: Que rica esta la timba! og que buena esta la timba!, hvilket
betyder noget i retning af "sikke en lækker timba!" eller "hvor er det fedt!". Disse udtryk har været
brugt som en kommentar, f.eks. om et orkester, der virkelig swingede eller om en danser, der fyldte
hele rummet med sin intensitet, sit nærvær og sit udtryk. Interessant at nævne i denne sammenhæng
er, at ordet salsa førhen havde en næsten tilsvarende betydning. 8 Her var salsa! et udråb, som blev
brugt af orkestrets musikere eller folk fra publikum under en særlig hot eller velspillet solo, hævder
John Storm Roberts (Roberts 1999: 187), mens José Loyola Fernández skriver, at udtrykket blev
brugt af de cubanske dansere i 1930erne-1950erne, når de skulle udføre bestemte trin eller for at
opildne de pikante trin, som kvinderne foretog i løbet af dansen (Fernández 2000: 6).
Trommeslageren i Los Van Van, Samuel Formell, fortæller at brugen af ordet timba går mange
år tilbage: "Det er et ord, som cubanerne altid har brugt. Igennem hele livet. Men det har aldrig før
været brugt om en musikalsk stilart. Kun som en kommentar" (S. Formell nr. 17), hvilket den
cubanske ph.d.-musikstuderende Neris González Bello kan bekræfte:
Timba is not a new word for us, the Cuban people. Timba was called to 9 the sound that people
received from Irakere 10 for example in the 70s…People used to say: La timba esta buena!
(knipser samtidig). I mean: "the timba is good!" in order to refer to the sound of the group and
this kind of expression…It was really popular all these years (Bello nr. 8).
Hun fortæller desuden, at musikere brugte udtrykket i 1950erne om rumbaens sound, hvis rytmen
eller lyden var særlig god, kraftfuld eller hård. Hvis man snakker om en aggressiv sound, hvor
perkussionen har en vigtig rolle, bruger man ordet timba, forklarer hun. Bello mener, at dette bl.a. er
grunden til, at musikerne i starten af 1990erne besluttede sig for at kalde deres musik for timba.
Endelig kan udtrykket "la timba esta buena" være en slags opfordring til nogen om at gå med til en
koncert eller en fest, hvor stemningen er god (Bello nr. 8). Her kan jeg ikke lade være at tænke på
den cubanske rumbatradition, som netop har karakter af at være en fælles begivenhed; en blanding
af koncert og fest, hvor alle er velkomne. Der er efter min opfattelse her en tydelig parallel, som
kunne være interessant at undersøge nærmere.
6
Jf. Manuel Garcia Márquez' artikel: La Timba en período especial på www.cubanet/news 17/11, 1998 (print: 4/4
2002)
7
4. udgave, 2. oplag, 2000.
8
D.v.s. før det amerikanske pladeselskab Fania Records fandt på at bruge salsa-navnet kommercielt i starten af
1970erne.
9
Selv om der i nogle citater optræder enkelte grammatiske fejl, har jeg valgt at gengive dem ordret.
7

Rumba har gennem tiden udviklet sig fra at være en spontan, improviseret begivenhed, som
inkluderede forskellige former for rumbadans og andre danseformer, til at være en koreograferet
offentlig forestilling som opføres med jævne mellemrum over hele Cuba, som en del af et
overordnet kulturelt program (Daniel 1995: 13). Rumba dyrkes dog stadig i byernes fællesgårde
(solares) om søndagen eller opstår spontant til private fester om end måske i mindre målestok end
tidligere. Den dyrkes af alle aldersklasser og racer, selv om flertallet af dens udøvere er sorte eller
mulatter. Rumba kan dermed stadig betegnes som en kollektiv fest, hvor det kollektive aspekt bl.a.
kommer til udtryk i den enestående kontakt, der etableres mellem musikere, dansere og ikke mindst
publikum, som ofte involverer sig i musikken ved at synge, klappe eller danse (ofte alle tre ting på
én gang). Det er i den forbindelse interessant, hvad den cubanske musikforsker Argeliers León
skriver om ordet rumba:
Man kan ikke sige, hvad ordet rumba betyder. Det skal forstås i sammenhæng med en række
ord af afroamerikansk oprindelse som; tumba, macumba, tambo og andre, som var betegnelser
for kollektive fester, som generelt havde et gruppepræg, en gruppedannelse eller et møde. På
hele kontinentet finder vi disse ord, som alle er del af den familie, som betegner kollektive
fester af negroid oprindelse, ikke-rituelle, verdslige fester, som har udviklet, og på samme tid
inkorporeret forskellige udtryksformer (León 1964: 74). 11
Leóns forklaring giver allusioner til ordet timba, som godt kunne lyde som en variation af ordene
tumba eller tambo, men min fornemmelse stikker nu dybere end det. Beskrivelsen "en kollektiv
fest" er f.eks. noget jeg associerer med en timbakoncert, som ikke blot er fuld af fest og farver, men
som netop ofte udvikler sig til en kollektiv begivenhed, hvor hovedparten af publikum deltager
aktivt i koncerten ved at danse og synge. Timba kan tilmed betegnes som "verdslig" og "af negroid
oprindelse", hvorimod jeg nok vil tøve med at bruge betegnelsen "ikke-rituel", da en timbakoncert
ofte er fuld af ritualer. Til gengæld kan man konstatere, at også timbastilen har "udviklet og
inkorporeret forskellige udtryksformer", hvilket jeg vil beskæftige mig nærmere med i det følgende
afsnit. Alt i alt er der mange faktorer, som taler for at ordet timba skulle tilhøre den gruppe af
afroamerikanske ord, som henviser til en kollektiv fest - en tese som i øvrigt bekræftes af, at det
beslægtede ord timbón betegner en stor rumbafest (Serrano nr. 34). Endelig er der en klar
10 Jazz og afrocubansk-inspireret fusionsgruppe, som havde deres storhedstid i 1970erne og 1980erne.
11 No se puede decir cual es el significado de la palabra rumba. Está comprendida dentro de una serie de palabras de
origen afroamericano como: tumba, macumba, tambo y otras que significaron fiestas colectivas con un significado
general de grupo, de agrupación o de reunión. Encontramos en todo el continente estas palabras que forman parte de
8

forbindelse til ordet timbero, som er en betegnelse, som cubanerne gennem tiden har hæftet på store
rumbamusikere, såsom den berømte Malanga, el Timbero Mayor. Begge disse betegnelser optræder
i øvrigt i et populært rumbanummer fra 1930erne kaldet "Timba, timbero". Meget tyder altså på, at
ordet timba har de samme konnotationer som ordet rumba for mange cubanere.
Olavo Alén Rodríguez, som er leder af forskningscenteret CIDMUC 12 i Havanna og forfatter
til talrige publikationer om cubansk musik, kommer ligeledes ind på dette. Han fortæller, at
betegnelsen timba stammer fra rumbamiljøet, hvor termen er blevet brugt til at beskrive en bestemt
form for descarga, 13 hvor alle mere eller mindre har frit slag, selv om det ikke er helt så enkelt
endda. Timba er "en måde at opføre sig på", d.v.s. en spillemåde, forklarer Rodríguez. Det var
typisk musikere, som ikke kendte hinanden eller som kom fra forskellige grupper, som dyrkede
denne form for descarga (Rodrìguez nr. 6). Den cubanske trombonist Carlos Pérez, som er vokset
op blandt rumberos i Mantanzas, 14 bekræfter denne forklaring. Han skønner dog, at disse descargas
har været mere udbredte i Havanna, hvor flere mennesker med forskellige baggrund mødes, og hvor
tilstedeværelsen af mange former for populærmusik betyder, at det er mere almindeligt at blande
forskellige stilarter, instrumentsammensætninger etc. (Pérez nr. 26).
Indtil videre kan det konstateres, at ordet timba kan betyde mange ting: Det kan bruges som et
selvstændigt slangord eller indgå i en række idiomatiske vendinger. Det kan beskrive en bestemt
følelse, en sound, en spillemåde, en kollektiv fest eller en musikform. Jeg vil i det følgende forsøge
at indsnævre og diskutere nogle af disse betydninger, samt forholde mig til andre mulige tolkninger.
2.2. Hvad er timba? - en diskussion af timbas kategorisering
En af udfordringerne ved at skrive om timba består i at definere den. Er det en ny musikalsk stilart
eller blot en moderne form for son? En variant af den latinamerikanske salsa eller en ny fusion af
forskellige stilarter? Et musikalsk koncept eller en praktisk samlebetegnelse for den nutidige
cubanske dansemusik? Meningerne er delte, og der findes endnu ikke nogen entydig definition, som
folk er enige om. Nogle af de musikere jeg snakkede med på Cuba, definerede timba som et meget
bredt fænomen, mens andre opfattede det som noget forholdsvist specifikt. Umiddelbart kunne det
una misma familia que designa fiesta colectiva de origen negro, fiestas no rituales, profanes, que han ido evolucionando
y han incorporado a su vez, formas distinas de expresión.
12 Centro de Investigación y Desarrollo de la Música Cubana er et forskningsinstitut i Havanas Vedado bydel.
13 En descarga svarer omtrent til en jam session. Se evt. ordforklaring.
9

altså tyde på, at der ikke er tale om en enkel definerbar størrelse. Kan det tænkes at timbanavnet
dækker over ligeså mange betydninger, som det er tilfældet med salsabetegnelsen? 15 I dette kapitel
vil jeg forsøge at afgrænse nogle af de betydninger, jeg er stødt på, samt diskutere hvilken kategori
musikken skal placeres under. Først vil jeg dog kort redegøre for, hvad der karakteriserer
timbastilens sound.
Timbalyden er først og fremmest karakteriseret ved de mange instrumenter, hvilket er med til
at give et ret så kompakt lydbillede, domineret af hektiske blæsere, kraftfuld percussion,
iørefaldende klavermontunoer og en fri, undertiden perkussiv basfigur. Måske kunne man
sammenligne lyden med et amerikansk funkbigband tilføjet cubansk percussion, hvor klaveret og
bassen er specielt fremtrædende, og hvor percussioninstrumenterne ligeledes dominerer. Derudover
er vokalen helt central for timbalyden. De fleste orkestre har mellem 2 og 4 sangere, som skiftes til
at synge unisont, kor eller solo. Typisk er deres stemmer forskellige, hvilket er med til at skabe
kontrast. Sangerne benytter sig ofte af en form for rap, eller en taleagtig, råbende udtryksform om
man vil, da udtrykket er anderledes end i den amerikanske hip hop. Endelig er brugen af
trommesættet en vigtig faktor, som klart adskiller timbaorkestrene fra de mere traditionelle
salsaorkestre, selv om Juan Formell oprindelig introducerede dette instrument i Revés charanga-
orkester i slutningen af 1960erne. Enkelte timbaorkestre, f.eks. Charanga Habanera bruger dog
timbales i stedet for trommesæt, mens andre bruger begge dele.
2.2.1. En moderne form for son
Skal timba i virkeligheden betragtes som en moderne form for son - Cubas mest populære genre,
som for nyligt fik et internationalt comeback med de aldrende herrer fra Buena Vista Social Club i
spidsen? David Calzado, som er leder af en af 1990ernes mest populære og stilskabende cubanske
grupper Charanga Habanera, definerer timba således:
Jeg mener ikke, at timbaen er andet end son cubano med universel modernitet. Hvis du lytter til
rock fra 1960erne og 1970erne, f.eks. The Beatles, og hvis du lytter til den rock, der spilles nu,
14
Rumba menes at være opstået i den tidligere slavehavn Matanzas, hvor man i dag dyrker en anden form for rumba
end den fra Havanna.
15
Se evt. Henrik Nevers' speciale "Salsa - En semantisk analyse af betegnelsen salsa samt en diskussion af dens
karakteristika" fra Musikvidenskabeligt Institut, K.U. 1999.
10

så bliver den lavet fuldstændig anderledes…son cubano, salsa cubana og timba cubana, de tre
er også en del af livets modernitet (Calzado nr. 16). 16
Ifølge Calzado er timba altså ikke nogen ny stilart, men blot en moderne udgave af son, hvilket er
overraskende at høre fra en så central skikkelse i det cubanske timbamiljø. David Calzado er ikke
bare insider i dette miljø, men en af de mest fremtrædende musikere og orkesterledere indenfor
timbastilen - og på Cuba i det hele taget. Jeg havde snarere forventet, at han ville definere timba
som en særskilt stilart, eftersom han selv har været med til at forme den. Den cubanske
musikforsker og radioproducer Élzida González gav dog udtryk for en tilsvarende holdning, men
formulerede det anderledes:
Timba er en stil, som basalt set udviklede sig i 1990erne på Cuba. Den er grundliggende
resultatet af en fusion af mange ting med base i den cubanske son. D.v.s. der fandtes et tydeligt
fundament af son, hvortil blev føjet andre indflydelser – det kunne være en hvilken som helst af
de latinamerikanske danserytmer, men grundlæggende set er det en forstærkning af percussiondelen;
d.v.s. en maksimal udnyttelse af den cubanske percussion, som gør den meget eksplosiv;
et arbejde med blæserne, som ligeledes er meget kraftfuldt, og som kan sammenlignes med jazz
og de stilarter, der er kraftigere end jazz (González nr. 10). 17
González' karakteristik af timba bekræfter på sin vis David Calzados opfattelse af timba som en
moderne form for son. Timba er, ifølge hende, en konsekvens af mange stilarter, d.v.s. resultatet af
en fortløbende udvikling, som har sit udgangspunkt i son. Når David Calzado kalder timba for en
moderne form for son, mener han ligeledes, at timba er en konsekvens af noget - i dette tilfælde af
moderniseringen. Man kan sammenligne det med et typisk billede på det moderne: Den
overbefolkede storby, hvis sparsomme plads er udnyttet maksimalt. Ligeledes forholder det sig mht.
den måde, man typisk ville arrangere et timbanummer:
Når vi skriver musik, gør vi den meget fyldig. Vi lader ikke noget sted stå tomt. Den er altid
meget kompakt. Det er den udtryksmåde, vi har for timbaen (S. Formell nr. 17). 18
16 Yo pienso la timba no es más que el son cubano con la modernidad universal. Yo pienso que si tú escuchas rock de
los anos 60, 70 de los Beatles y escuchas el rock que se hace ahora es completamente diferente… El son cubano, salsa
cubana y timba cubana también forman parte de la modernidad de la vida (Calzado nr. 16).
17 Timba es un estilo que se fue desarrollando fundamentalmente en la década de los 90 en Cuba. Es una consecuencia
de fusión de muchas cosas dentro de una base cubana de son, fundamentalmente. Había una marcada base de son a lo
que se le sumó mucha influencia, que podía ser alguna de música latinoamericana de ritmos bailables latinos, pero
fundamentalmente un refuerzo en la parte de la percusión; o sea, explotar al máximo la percusión cubana, haciéndola
muy explosiva; un trabajo con los metales también muy fuerte, muy relacionado con el jazz, con las cosas más fuertes
del jazz (González nr. 10).
18 Cuando escribimos música, la escribimos muy llena. No dejamos un espacio libre; está siempre todo muy compacto.
Ese es el término que nosotros tenemos para la timba. (S. Formell nr. 17).
11

Udtalelsen er Samuel Formells, som er trommeslager i Los Van Van og søn af den legendariske
Juan Formell. Her er ligeledes tale om "en maksimal udnyttelse af den cubanske percussion",
hvilket leder tankerne hen på Olavo Alén Rodríguez' forklaring på ordet timba, som jeg omtalte i
kapitel 2.1. Ifølge Rodríguez var timba oprindelig betegnelsen for en jamsession i rumba, såvel som
et musikalsk koncept, der går ud på, "at der ikke må gives plads til stilheden", hvilket jeg vil
komme nærmere ind på senere i dette kapitel.
En anden vigtig pointe som González kommer ind på, er, at timba har optaget andre indflydelser,
som f.eks. latinamerikanske danserytmer, jazz og ikke mindst hip hop. Hun understreger dog, at
man sagtens kan kalde et stykke musik for timba, selv om der ikke rappes.
2.2.2. Salsa møder hip hop
En ting der kendetegner timbastilen, er den aggressivitet, man hører i musikken; i korene som
nærmest råbes, i den intense percussion, i de pågående blæserriffs og i bassens mange markerede
udfyldninger. På såvel det rytmiske som det tekstmæssige plan er timba en musikform, som kræver
tilhørerens opmærksomhed fra det øjeblik nummeret sættes i gang. I den forstand er forbindelsen til
hip hop tydelig, hvilket naturligvis understreges af den udstrakte brug af rap, som umiddelbart er
det udenlandske input, man først lægger mærke til, når man lytter til orkestre som f.eks. Manolín, el
médico de la Salsa (lydeksempel nr. 10) eller Bamboleo (lydeksempel nr. 13), men betyder det, at
denne afroamerikanske protestmusik udgør en væsentlig del af den cubanske timba?
I Rough Guide's World Music Vol 2. (Broughton; Ellingham 2000) defineres timba henholdsvis som
"en salsa-agtig stil, som trækker på cubansk rumba og amerikansk hip hop" (s. 389 m.) og senere,
"en nutidig form for son, med hip hop og salsapåvirkninger" (s. 398 n.). 19 Man kan med andre ord
opfatte timba som et musikalsk kulturmøde mellem salsa og hip hop. Et møde mellem to forskellige
traditioner, som ikke umiddelbart har meget med hinanden at gøre. I deres grundformer består det
ene ensemble f.eks. af et mindre bigband, mens det andet udgøres af en trommemaskine, en sampler
og den menneskelige stemme. Hvor salsa har en bred musikalsk tekstur, bestående af mange
19 Forfatteren hævder, at timba blev skabt i slutningen af 1990erne, hvilket er forkert. Den stilskabende gruppe NG La
Banda brød igennem allerede i starten af 1990erne, efterfulgt af Charanga Habanera og Manolín, el médico de la Salsa i
1994. Efter min mening kan man tale om timba som en etableret stil fra midten af 1990erne, hvor selv Los Van Van lod
sig inspirere af den nye sound, hvilket kan høres på albummet Ay Dios, Ampárame! fra 1995 (jf. lydeksempel nr. 11).
12

ytmiske og melodiske ostinater, består hip hop ofte kun af rap og trommer. Rytmisk set er der både
forskelle og ligheder. Det karakteristiske funkbreakbeat som høres i næsten alt hip hop, og som bl.a.
markerer første slaget, forekommer ikke i salsa. Derimod gælder det både for salsa og hip hop, at
der lægges vægt på den rytmiske intensitet og det rytmiske drive i musikken. Her er tale om
groovebaserede stilarter, som ikke blot har de synkoperede rytmer tilfælles, men også en form for
get down-kvalitet man finder i meget afroamerikansk musik, som f.eks. funk og soul. På det punkt
er der altså ikke tale om to uforenelige musikalske genrer. Jeg skal forklare hvad jeg mener med
sidstnævnte begreb. Udtrykket get down! er et James Brown-citat, et udråb, som mest af alt handler
om sex, i hvert fald i overført betydning. Det er en opfordring til at smide hæmningerne, at løsne op
i underlivet og leve sig ind i musikken. Bogstaveligt talt kan det betyde at gå helt ned i knæ, mens
man danser seksuelt udfordrende, hvilket ikke blot kræver stærke lårmuskler, men også en vis tro på
sig selv. Dette kropslige aspekt af musikoplevelsen er fælles for både salsa og hip hop, som til tider
netop handler om at få denne her get down-fornemmelse, hvis musikken og ikke mindst ens
dansepartner lægger op til det.
Endelig er det muligt at udpege en række overordnede fællestræk, som jeg ikke vil gå i
detaljer med, men blot flygtigt berøre. Salsa og hip hop er for begges vedkommende dansemusik,
og endda overordentligt populære former for dansemusik, som op gennem 1990erne oplevede stor
kommerciel succes, interessant nok uden at miste deres status som subkulturer. I modsætning til
meget anden kommerciel dansemusik som f.eks. r 'n' b eller dance-genren, har de formået at bevare
en position i grænseområdet mellem det store marked og undergrunden, hvilket der kan være flere
årsager til. En årsag kunne være, at både salsa og hip hop er forholdsvis stiliserede danseformer,
som ikke bare kræver engagement, men tid for at lære. Men det er selvfølgelig meget individuelt,
hvorvidt man opfatter den musik, man lytter eller danser til som subkultur eller ej. Der er givetvis
folk, der lytter til salsa uden på nogen måde at associere den med dans, latino-kultur eller
clavesrytmen, men derimod sidste års sommerferie i Spanien eller VM i fodbold. Musikken
placeres dermed i en hel anden kontekst og bliver til mainstream-kultur.
Både salsa og hip hop har desuden rødder i det multietniske South Bronx, samt East Harlem
(også kaldet Spanish Harlem) i New York, 20 hvor puertoricanerne fra slutningen af 1960erne
videreudviklede den cubanske dansemusik, og hvor primært sorte dj's siden hen skabte den første
20 Bronx blev i 1970erne betragtet som et af de fattigste og mest rå kvarterer i New York, men havde samtidig et
blomstrende kulturelt undergrundsmiljø (Nelson 1998: 10).
13

egentlige hip hop i slutningen af 1970erne. 21 Der er derfor god grund til at formode, at der har
foregået en eller anden form for musikalsk udveksling mellem disse to udprægede rytmiske stilarter
på et tidligt tidspunkt. At en egentlig krydsbefrugtning alligevel først for alvor skulle manifestere
sig i starten af 1990erne på en fattig, isoleret, blokaderamt caribisk ø, en af kommunismens sidste
bastioner, er et interessant spørgsmål, som der kunne forskes yderligere i. Det ville f.eks. være
oplagt at spørge, hvorfor det lige var de cubanske timbaorkestre, der integrerede rap ind i deres
musikalske udtryk og ikke de colombianske, puertoricanske eller nordamerikanske salsaorkestre,
hvilket umiddelbart ville have virket mere plausibelt.
Hip hop udgør efter min opfattelse en væsentlig del af den cubanske timba, men de cubanske
musikere har tydeligvis inkorporeret andre, især nordamerikanske stilarter ind i deres udtryk. F.eks.
nævner den tidligere pianist fra Charanga Habanera Juan Carlos González foruden hip hop-gruppen
Kool and the Gang, de amerikanske funkorkestre Earth, Wind and Fire og Blood, Sweat and Tears
som væsentlige inspirationer, 22 men der er formentlig mange andre. Alene derfor mener jeg, at det
er for letkøbt at definere timba som "salsa møder hip hop", da en sådan definition kun rummer en
del af sandheden.
2.2.3. En fusion af mange stilarter
Timba bør efter min mening forstås som en fusion af mange forskellige cubanske stilarter: Son,
rumba, mambo, cha-cha-cha, danzón; nordamerikanske stilarter såsom jazz, funk, soul, hip hop,
samt andre caribiske og latinamerikanske stilarter, som f.eks. merengue og cumbia. Med andre ord
en blanding af cubansk, nordamerikansk og caribisk musik. Man kunne her få det indtryk, at timba
er en blanding af al slags musik. Det er den naturligvis ikke, men det er karakteristisk for stilen, at
man i det samme nummer kan opleve nogle instrumenter spille son, andre et mambo-ostinat, mens
resten af bandet spiller et helt tredje groove, 23 som måske har mere med jazz at gøre. Sidstnævnte
indflydelse gør sig specielt gældende i nogle orkestre, som f.eks. NG La Banda, Klimax og
Bamboleo. Pianisten og orkesterlederen Manolito Simonet udtaler:
21 Sugarhill Gangs "Rapper's Delight" fra 1979, som lånte sit beat fra diskonummeret "Good Times", bliver betegnet
som hip-hop-musikkens kommercielle gennembrud (Nelson 1998: 29).
22 www.timba.com/charanga habanera/interview with Juan Carlos González (10/10 2001).
23 Ved ordet groove forstår jeg et repetitivt rytmisk forløb, hvis grundpuls er tydeligt markeret.
14

…jeg mener, at det er den stilart, som har været mest påvirket af jazz…Den har et rytmisk
grundlag, som er meget cubansk, men som har mange elementer fra jazz, d.v.s. det er en
jazzfusioneret, meget stærk og hård stilart, og derfor kaldes den timba (Simonet nr. 22). 24
Egentlig er der vel tale om et mix af smagsindtryk fra hele det amerikanske kontinent, akkurat som
det er tilfældet med den nordamerikanske salsa eller den argentinske rock nacional. Timba er blot
en kraftigere sovs - tilsat stærke krydderier. Et sammenkog af de stærkeste rytmiske stilarter fra
Caribien og USA, som har bevaret det meste af deres kraft, selv om de er blevet fortyndede.
Jeg vil dog ikke betegne timba som en postmoderne udtryksform, idet den ikke består af
specifikke, klart aftegnede stilelementer eller enkeltstående musikalske citater, som man ville
forvente i en typisk postmoderne lydkollage. Der er snarere tale om en kompleks sammensat
størrelse - en musik som ganske vist er påvirket af den postmoderne kultursituation og den
postmoderne tid, vi lever i, men som er lokalt funderet og grundlæggende et forsøg på at skabe en
ny musikalsk form.
"Timba es una super-mezcla" (timba er en superblanding), udtaler den tidligere forsanger fra Los
Van Van, "Pedrito" Calvo, da jeg møder ham en sen aften på det legendariske spillested La
Tropical. Stedet er stuvende fyldt, da man har hyret nogle af de største cubanske danseorkestre til at
spille til den lyse morgenstund. Det forekommer mig nu, at hvis jeg havde lavet en rundspørge
denne aften, ville de fleste cubanere omkring mig uden tøven have betegnet det hele som timba på
trods af orkestrenes indbyrdes forskelligheder, uden at skelne mellem hvornår det lød mest som
rumba, son, salsa eller timba. På mit feltarbejde i Havanna stødte jeg imidlertid på mange
forskellige opfattelser af, hvordan man skulle definere timba. Mange fremhævede især son, rumba
og mambo som vigtige ingredienser i timbastilen. Sangerinden Mildreys Duquesne Suárez udtalte
f.eks.:
For mig er timba en blanding af de mest kraftfulde stilarter, der findes i den cubanske musik, i
dette tilfælde el son, la rumba, cha-cha-cha, mambo…Det er min opfattelse i korte træk (Suárez
nr. 21). 25
24 …yo pienso que es el genero que más influenciado está por el jazz. Que...es una base ritmática muy cubana, pero con
muchos elementos jazzísticos, es decir, muy fusionada con el jazz, música más fuerte, más dura y por eso se le llama
timba (Simonet nr. 22).
25 Para mí la timba significa una mezcla de los géneros más fuertes que tiene la música cubana, en este caso el son, la
rumba, el cha-cha-cha, el mambo… Esta es mi opinión breve. (Suárez nr. 21).
15

Ellers var det mit indtryk, at det var lidt tilfældigt, hvilke stilarter de cubanske musikere inkluderede
i en sådan opremsning. Jeg tror ikke, at det er noget, de ligefrem går og tænker på til hverdag. Som
det er tilfældet for langt de fleste cubanere, er de nok mere optaget af at skaffe til det daglige brød.
Jeg skal dog ikke afvise, at dette har været tilfældet omkring midten af 1990erne, hvor man i hvert
fald i de cubanske medier førte en hed debat om timbastilen, som bl.a. blev anset for provokerende
og vulgær af visse grupper i samfundet. Folks individuelle baggrund havde desuden meget at sige,
når de skulle definere timbastilens musikalske rødder. F.eks. er det ikke overraskende, at tromme-
slageren Samuel Formell fremhævede songo, som en af de vigtige ingredienser i timba - en stil som
hans far Juan Formell var med til at skabe i årene omkring 1969, hvor han dannede gruppen Los
Van Van.
Nu for tiden findes en blanding af songo, son og mozambique. Hele blandingen af cubansk
musik findes i den musik, som laves i øjeblikket i Cuba, og som vi kalder for timba. Det er
ligesom cubansk musik, men tung og kraftfuld (S. Formell nr. 17). 26
Jeg tror dog, at Samuel er inde på noget meget væsentligt. Songo udgør efter min opfattelse en
vigtig bestanddel i timbastilen, der i høj grad bygger på det fundament, som det populære
danseorkester Los Van Van grundlagde op gennem 1970erne og 1980erne, hvilket jeg vil komme
nærmere ind på i kap. 3.1.
Samuel fortæller desuden, hvor vigtig inspirationen fra den amerikanske musik har været:
Jeg har gået mange år på Escuela del Arte, på musiklinien, og vi kender alle stilarterne fra
USA. Vi hører meget rap, jazz, pop og funk…Vi får mange påvirkninger fra USA. De
cubanske musikere kan vældig godt lide det, for vi synes, at det er noget af den bedste musik i
verden, at det er en skole…Ved at lytte til musikken, lærer musikken dig hvordan, og du
tilegner dig den. Bagefter bruger vi den, når vi skriver musik, den cubanske timba, og når vi
spiller en solo eller improviserer. Det er en blanding af disse stilarter og dernæst den caribiske
stil og alle de øvrige rytmer fra Caribien, som vi altid har lyttet til, og dem bruger vi så i vores
musik (S. Formell nr. 17). 27
26 En los tiempos de ahora está la mezcla del songo, del son y del mozambique. Está toda la mezcla de la música cubana
en esta música que se está haciendo ahora en Cuba, que nosotros llamamos timba. Es como una música cubana, pero
pesada. Fuerte. (S. Formell nr. 17).
27 Yo estuve muchos anos en la Escuela del Arte en música, y conocemos todos los géneros musicales de los Estados
Unidos. Y escuchamos mucho rap, jazz, pop, funk…tenemos muchas influencias de los Estados Unidos. Y a los
músicos cubanos les gusta mucho, porque pensamos que es una de las mejores músicas del mundo, que es una
escuela… Auditívamente oir esa música te enseña, aprendes. Y eso nosotros después, con la timba cubana, lo
empleamos cuando escribimos la música, cuando hacemos un solo, una improvisación. Está la mezcla de ellos y
después la del Caribe, de todos los demás ritmos del Caribe, que siempre nosotros escuchábamos y los ponemos dentro
de nuestra música. (S. Formell nr. 17).
16

Udtalelsen er interessant, fordi den bekræfter, at Cuba, i hvert fald på det musikkulturelle område,
ikke har været helt isoleret i forhold til USA. Foruden undervisning i jazz, klassisk og cubansk
musik på en af Cubas mest prominente konservatorier har Samuel stiftet bekendtskab med et bredt
udsnit af den amerikanske populærmusik. Samuel nævner desuden den caribiske musik som en stor
inspirationskilde, men indflydelsen fra USA lader dog til at have været vigtigere.
Jeg vil i denne forbindelse referere til musiketnologen Martin F. Hatch, som bl.a. har beskæftiget
sig med populærmusik i Indonesien og forholdet mellem det globale og det lokale. Hatch hævder, at
den vestlige musik snarere er en ressource for de lokale musikere, ikke en trussel (Hatch 1989: 49-
68). Et glimrende eksempel her er netop den cubanske musik, som op igennem det 20. århundrede
har haft en rig musikalsk udveksling med USA uden at miste sit særpræg af den grund. Ofte kan
den nordamerikanske indflydelse ligefrem være svær at indkredse nærmere. Når f.eks. bassisten
Pedro Pablo Gutiérrez fra det tidligere Charanga Habanera spiller en traditionel cubansk
tumbaorytme med en perkussiv funkteknik, kan det være svært at høre, hvad der helt præcist
kommer fra funk, og hvad der er typisk cubansk. Der har netop været tale om en vekselvirknings-
proces og ikke en ensidig musikalsk påvirkning.
Det at fusionere forskellige musikalske stilarter har i det hele taget været et overordentlig
almindeligt fænomen i det 20. århundredes populærmusik, men noget kunne tyde på, at tendensen
har været specielt stærk på Cuba. Alene de mange stilbetegnelser cubanerne opererer med, er et
bemærkelsesværdigt fænomen. F.eks. kalder man en sang, der starter som en bolero og slutter som
en son, for en bolero-son. Andre eksempler kunne være bolero-rumba, rumba-son eller rumba-
songo i Los Van Vans tilfælde. I og for sig er det forholdsvis nemt at gennemskue, hvad der spilles
hvornår, idet numrene har en klar struktur, hvor den pågældende stilarts karakteristika tydeligt
høres. Mange cubanske salsanumre starter f.eks. som en rumba og går så over i en son-montuno, der
udgør nummerets højdepunkt. I timba derimod er det så godt som umuligt at klassificere de enkelte
formafsnit, som hørende til en bestemt stilart. Her sidestilles stilarterne i langt højere grad med
hinanden, selv om udgangspunktet ofte er son (Bello nr. 8). Strukturen er så at sige løsere end det
ellers er tilfældet med meget andet cubansk musik, hvilket giver musikerne en bred palet at arbejde
med.
Denne eksperimenteren med stilarter har ligeledes været udbredt indenfor 1990ernes vestlige
popmusik, techno og de mange musikformer, som kategoriseres under betegnelsen verdensmusik.
Som eksempel kunne nævnes den amerikanske sangskriver Beck, som med albummet "Odelay" fra
17

1996 markerede sig som en af årtiets mest progressive postmoderne musikkunstnere - eller franske
Manu Chaos solodebut "Clandestino" (1998) med sin særprægede blanding af salsa, reggae, ska,
calypso, sigøjnermusik og ubekymret pop (med tekster som blander spansk, fransk, portugisisk og
engelsk). Men sammenligner man de cubanske timbaorkestre med 1990ernes øvrige
latinamerikanske eller nordamerikanske salsaorkestre, skiller de sig gevaldigt ud alene i kraft af
deres progressive lyd og deres originale mix af cubanske, nordamerikanske og caribiske stilarter.
2.2.4. En samlebetegnelse
Ser man på den mangfoldighed, som findes på den cubanske scene, kan det godt undre, at folk uden
videre refererer til "den cubanske timba", som var det en homogen størrelse eller en veldefineret
musikalsk kategori. Spørgsmålet er, om det virkelig er tilfældet eller om det blot er for
overskuelighedens skyld, at næsten samtlige cubanske danseorkestre bliver klassificeret under
denne kategori?
Man kan så spørge, hvad det betyder at navngive musik? Hvad sker der, når man giver en
bestemt type musik en specifik betegnelse? For det første adskiller man den derved fra andre
musikformer, hvilket gør den mere overskuelig og nemmere at forholde sig til. For det andet
tillægges den en bestemt betydning eller en specifik værdi, i og med at man uvilkårligt vil
kategorisere musik ud fra ens egen referenceramme. Når cubanerne kalder det meste af den nye
musik for timba, på trods af at den undertiden lyder ligeså meget som salsa eller nutidig, progressiv
son, er det bl.a. disse mekanismer, der er på spil. Ud over at lægge afstand til den ældre cubanske
musik og den latinamerikanske salsa, får man samtidig markeret, at man opfatter stilen som entydig
cubansk, idet timba-betegnelsen er ladet med såvel folkelige som musikalske betydninger.
I næsten samtlige interviews stillede jeg det simple spørgsmål: "hvad er timba?" hvilket affødte en
del forskellige svar. Med et så åbent spørgsmål kan man selvsagt forvente, at folk udtaler sig vidt
forskelligt, mens de måske i virkeligheden mener det samme. En del cubanske musikere opfattede
timba som en fællesbetegnelse for den nutidige cubanske musik, som f.eks. perkussionisten Victor
"Vitico" Sagarra Alvarez, der udtalte, at timba ikke er en musikalsk stilart, men den aktuelle
cubanske musik (Alvarez nr. 13). Det studsede jeg lidt over i første omgang, men hørte senere andre
musikere sige det samme, bl.a. den populære sanger Carlos Manuel og den meget snakkesalige
violinist i Los Van Van, Pedro Fajardo:
18

For mig er timba ligesom et navn, der dækker alle de bevægelser, som er ved at ske i Cuba med
alle musikernes udtryk. Jeg tænker f.eks. på Adalberto, La Charanga Habanera, Paulito, el
Piloto og Manolito y Su Trabuco…de har alle hver deres stil…De har deres linier, men i
virkeligheden er den cubanske timba en betegnelse, der samler alle disse cubanske musikeres
udtryksformer under ét navn. Men jeg synes ikke, det er en stilart…Derimod er den forskellig
fra salsamusikken…i dag findes der ikke en nedskrevet rytme, som man kalder for timba
(Fajardo nr. 18). 28
Ifølge Fajardo er timba altså en samlebetegnelse, der indbefatter en række forskellige cubanske
grupper, som har hver deres individuelle sound. Han understreger, at timba ikke er en stilart, men et
udtryk for noget af det, der foregår indenfor den cubanske dansemusik. Efter alt at dømme en
opfattelse som deles af Juan Formell: 29
Nowadays in Cuba we play music differently, and nobody knows what to call it. People dance
differently and there's no name for it, so we're calling it timba (Castaneda 1998). 30
Den cubanske ph.d.-studerende i musik Neris González Bello fortæller, at i begyndelsen da
timbastilen kom frem, regnede cubanerne med, at timbabetegnelsen blot var et smart
marketingtrick, der havde til formål at sælge den nye stil. Som altid er det nemmere at sælge et nyt
produkt, hvis det også har et nyt fængende navn. Hun mener, at timba til dels er et kommercielt
opfundet navn, som har haft flere formål; dels at sælge den nye cubanske dansemusik til udlandet,
dels at etablere en forskel mellem den udenlandske salsa og så den cubanske stil og dels at skelne
den nye cubanske musik fra den ældre cubanske musik. Bello fortæller desuden, at musikerne i
starten var meget bevidste omkring denne markedsføring. I stil med tidligere tiders rumberos,
soneros og salseros kaldte de sig for timberos. 31 Hvis man spurgte dem hvad de spillede, om det
f.eks. var salsa eller son? kom svaret prompte, "at de spillede timba"! Meningen var naturligvis at
understrege, at deres musik virkelig var ny og anderledes (Bello nr. 8). Bellos forklaring bekræftes i
øvrigt af David Calzado, som mener, at en væsentlig grund til at man begyndte at bruge dette navn,
var fordi man ønskede at differentiere den aktuelle bevægelse fra det, der kaldes salsa (Calzado nr.
16).
28 La timba para mí es como un nombre que va a encerrar todos los movimientos que están pasando en Cuba con las
expresiones de todos los músicos. Te puedo mencionar a Adalberto, a La Charanga Habanera, a Paulito, al Piloto, a
Manolito y Su Trabuco….todos tienen su estilo…. Tienen su línea, pero realmente la timba cubana es encerrar un
nombre para recoger toda esa forma de decir de los músicos cubanos. Pero yo no creo que sea un género…Ahora sí, es
diferencia a la música salsa…..actualmente, no se ha escrito un ritmo que se llame timba (Fajardo nr. 18).
29 Juan Formell er leder af Cubas populære danseorkester Los Van Van, som han dannede i 1969.
30 Som det gælder for de fleste internetdokumenter, bruges der ikke sidetal.
31 Betegnelsen timbero stammer som nævnt i kap. 2.1. fra rumbamiljøet.
19

Det skal indskydes, at en sådan praksis ikke var ny. I 1980erne brugte man betegnelsen salsa
dura (hård salsa) om den moderne cubanske stil, som også dengang adskilte sig markant fra både
den puertoricanske og den colombianske salsa (Rodríguez nr. 6). Men i og med at denne betegnelse
ligeledes blev brugt udenfor Cuba, f.eks. af den New York-baserede pianist Wayne Gorbea og
trombonisten Jimmy Bosch, var det naturligvis praktisk at have et andet navn for den cubanske
dansemusik. En vigtig pointe i denne sammenhæng er, at cubanerne i mange år imidlertid ikke var
specielt begejstrede for betegnelsen "salsa", som blev betragtet som en del af den amerikanske
propaganda mod Fidel Castros kommunistiske styre. Den generelle opfattelse var, at der var tale om
et amerikansk PR-stunt, som skulle aflede opmærksomheden fra det faktum, at der i bund og grund
var tale om cubansk dansemusik. Hvorvidt den amerikanske propaganda ligefrem målrettet har
arbejdet på at slette Cuba af det kulturelle verdenskort, skal jeg ikke kunne sige, men set i lyset af
CIA's mange anstrengelser for at komme Fidel Castro til livs, er det bestemt ikke utænkeligt.
Salsabetegnelsen har været et omdiskuteret emne i såvel akademiske som i musikalske kredse,
men diskussionen om hvorvidt salsa er 1) et andet navn for den cubanske dansemusik 2) en stærkt
krydret sovs eller 3) en pan-latinamerikansk bevægelse, kan ikke længere bringe sindene i kog som
tidligere. På Cuba begyndte man således i løbet af 1990erne at bruge betegnelsen salsa, enten som
et udråb midt i et nummer eller til at klassificere bestemte kunstnere som f.eks. sangeren Issac
Delgado, som dyrker en blødere, mere sofistikeret stil end de hårdtslående timbaorkestre.
Interessant nok fandt denne accept af salsabetegnelsen sted omtrent samtidig med at timbastilen
slog igennem på Cuba. Juan Formell ser dette som et tegn på, at timbastilen har vokset sig stærk
internationalt, og at den cubanske musik nu har fået sin egen identitet. 32
At der både har været praktiske og kommercielle grunde til, at man begyndte at kalde den nye
dansemusik for timba, lyder meget sandsynligt. Man har simpelthen haft brug for en
paraplybetegnelse, der kunne samle de mange cubanske danseorkestre under ét navn, på trods af
deres indbyrdes forskelle. Men at timbabetegnelsen alene skulle være blevet skabt til kommercielle
formål, er der en vis uenighed omkring. En af de såkaldte timberos som Bello refererer til, er
bassisten Pedro Pablo Gutiérrez, som var en af de første musikere, der eksperimenterede med
timbastilen. Han mener ikke, at der blot er tale om et kommercielt navn:
32 "There was a moment when we had to accept the word "salsa" because of the international situation. At that time we
were on the defensive, but now we're on the offensive and we can say, `No, that's not what we do. We're somewhere
between traditional son and salsa" (Silvermann 2000; oprindelig citeret fra Granma International maj 1998.)
20

…La timba er et cubansk ord, en cubansk følelse. Det er ikke et ord, der blot er skabt til
kommercielt brug. Det er et sentimentalt ord. Det kommer fra hjertet (Gutiérrez nr. 15). 33
Gutiérrez' udtalelse bekræftes til dels af Samuel Formell, som fortæller at det førhen mest var i
musikerkredse, at man brugte denne term. I den brede offentlighed blev stilen for det meste kaldt
for salsa cubana, son, eller mùsica popular bailable, hvilket betyder populær dansemusik. Først fra
omkring 1995 begyndte man at kalde stilen for timba (S. Formell nr. 17). Hvorvidt timba også kan
betragtes som en "cubansk følelse", er et interessant spørgsmål, som jeg vil forsøge at besvare i det
følgende.
2.2.5. Et musikalsk koncept
Jeg har i de foregående afsnit forsøgt at definere det cubanske musikfænomen timba i forhold til
andre musikalske stilarter, dog uden at gå i detaljer med dets stilmæssige karakteristika, hvilket jeg
vil gøre i kap. 4.6. Jeg er nået frem til, at timba på den ene side kan defineres som en fusion af
mange forskellige musikalske stilarter og på den anden side, som en fællesbetegnelse for 1990ernes
nye bølge indenfor den cubanske dansemusik. Spørgsmålet er dog, om betegnelsen ikke kan tolkes
endnu bredere. Efter alt at dømme rummer betegnelsen endnu et vigtigt betydningslag.
Ifølge pianisten Boris Luna, som er pianist i Los Van Van, er timba måden man spiller musik på
Cuba - en måde han beskriver som "lidt mere tung" end i salsa. Han demonstrerer i den forbindelse
først en typisk basfigur på 4 og 2og, 34 og derefter en basfigur, som er langt mere kompleks og
varieret, hvilket karakteriserer bassens måde at spille på indenfor timba. Den tidligere frontperson i
Los Van Van, sangeren Pedro Calvo, kommer med en lignende forklaring:
Timba er ikke salsa, og det er ikke son. Det er en ny bølge fra de nye musikere, som har haft
tilknytning La Escuela de la Música, hvor denne nye bevægelse i musikken findes…Det er en
ny tendens i måden at lave rytmer på…Den rytmiske bevægelse er anderledes…mere aggressiv
(Calvo nr. 4). 35
33 …La timba es una palabra cubana, sentimiento cubano. La timba no es una palabra solamente creada para darle un
nombre comercial. Una palabra sentimental. De corazón (Gutiérrez nr. 15).
34 Jf. evt. node nr. 5 side 28.
35 La timba cubana no es salsa y no es son. Es un nuevo movimiento de los nuevos músicos que han ingresado en La
Escuela de la Música, que tiene este nuevo movimiento de la música…Es un nuevo movimiento…de hacer el ritmo…El
movimiento ritmático es diferente…mas agresivo (Calvo nr. 4).
21

Ifølge Calvo stammer timba fra Cubas musikkonservatorier, hvilket er et interessant aspekt, som jeg
vil vende tilbage til i kap. 4.1. Han forklarer desuden, at timbastilen er kendetegnet ved sit
aggressive udtryk, men specificerer ikke dette nærmere. Det gør musikforskeren Olavo Alén
Rodríguez til gengæld. Ifølge ham er timba et musikalsk koncept fra rumba, som går ud på "at fange
stilheden i musikken". Det er en måde for perkussionisterne at bruge polyrytmik på, en måde at
distribuere de musikalske ideer, forklarer han. Der findes ingen egentlig definition af konceptet,
men den almindelige ide ville være, at man kan gøre hvad som helst - så længe det er kraftfuldt, og
så længe der ikke bliver givet plads til stilheden eller det tomme rum i musikken. Det som giver
musikken sin mobilitet, er instrumenternes klangfarve, og at tonehøjden er forskellig (Rodríguez nr.
6).
Den moderne timbastil er ligeledes karakteriseret ved, at der hele tiden sker noget, idet
musikerne nærmest konkurrerer med hinanden om at udfylde lige præcis deres markering i takten så
kraftfuldt som muligt. Som Neris González Bello påpeger, kan man imidlertid ikke altid definere,
hvor den ene er eller hvor den anden er, idet alting sker mere eller mindre på samme tid (Bello nr.
8). Dette bekræftes af den cubanske trommeslager Jimmy Branly, 36 som i et interview med Charles
B. Silverman forklarer, hvad der kendetegner den nye cubanske spillestil:
In Cuba everyone is playing on top of everyone. But the thing is it sounds good. Because for
what you’re playing you need what the other guy is playing to make it work. What you’re
doing doesn't work by itself. You need the other guy overplaying on top of you at the same
time. In that way it sounds like one instrument. That's the concept behind the new Timba, the
new Latin style, the new fusion (Silverman 2001).
Med andre ord lader der til at være bred enighed om, at timba kan defineres som et musikalsk
koncept, der har at gøre med det kollektive samspil og vigtigheden af de enkelte instrumenters
betydning for helheden.
Ifølge Rodríguez er timba i dag blevet et generelt navn for meget cubansk musik, idet man begyndte
at anvende denne praksis ved koncerter indenfor andre musikalske stilarter, som ikke hører til
rumba-genrekomplekset, først og fremmest son. Han understreger her, hvor udbredt timba er blevet:
After "Echale limón" all the Cuban musicians began to imitate that type of doing music…Now
even abroad it has begun to be imitated….and this way of doing music has to do with a new
word that has appeared everywhere, that is timba…Timba is now a way of doing music that has
36 Jimmy Branly var på et tidspunkt midt i 1990erne trommeslager for NG La Banda.
22

ecome very popular within the salsa movement in Cuba today - everybody's doing it
(Rodríguez nr. 6).
I forbindelse med promoveringen af Los Van Vans album "Esto Te Pone La Cabeza Mala" i 1998,
udtalte Juan Formell, at timba ligger halvvejs mellem den traditionelle cubanske son og salsa, og at
timba er den sound, man hører på Cuba (Castaneda 1998). Dette falder meget godt i tråd med tesen
fra det foregående afsnit - at timba er en samlebetegnelse for 1990ernes nye cubanske bands. I et
andet interview har han dog udtalt, at "timba er snarere et musikalsk koncept eller en musikalsk
indstilling end en rytme". 37 Her er det mere uklart, hvad Formell mener. Måske mener han (ligesom
Rodríguez og Luna), at timba er en måde at spille musik på. Men hvad dette musikalske koncept
skulle indebære, fremgår ikke af hans udtalelse. "Vítico" Alvarez kommer med et mere specifikt bud
på, hvorfor man kalder musikken for timba:
De cubanske musikere begyndte at kalde det timba pga. kraften og aggressiviteten i
perkussionen, i det harmoniske fundament, hos blæserne. Det er den kraftigste form for
cubansk musik og den form, som har mest aggressivitet…Når du føler meget kraft i en rytme
og musikerne - f.eks. bassisten, pianisten og trompetisterne - begynder at føle det samme, så
opstår, det vi kalder timba (Alvarez nr. 13). 38
For Alvarez er timba altså en rytmisk fornemmelse, som er karakteriseret af kraft og aggressivitet,
og som opstår, når flere musikere føler det samme. Dette fik jeg bekræftet af flere andre musikere.
Samuel Formell sammenligner f.eks. timba med son, som han betegner som mere blød, rolig og
langsom, mens keyboardspilleren Tomas Rivero sammenligner timba med den nordamerikanske
salsa:
In New York they play…not too fast, as the timba here in Cuba…The Cuban music now is very
fast. If you listen to NG La Banda…Paulito FG, Charanga - they play faster! (Rivero nr. 1).
Neris González Bello bekræfter, at timba musikalsk set er hurtigere end salsa (Bello nr. 8), hvilket
tilsyneladende ikke er et nyt fænomen. I et interview fra 1983 udtaler Adalberto Alvarez (dengang
leder og pianist i orkesteret Son 14), at "dansemusikken i f.eks. Puerto Rico og Venezuela er
langsommere og mindre hidsig end her i Cuba", og fortæller, at han altid beder musikerne om at
holde lidt igen, når de går på scenen i Venezuela (Schou 1983). Men hvorvidt det stadig forholder
37 El concepto timba es un concepto o una actitud musical más que un ritmo (Castellanos 1998).
38 Los músicos cubanos lo empiezan a llamar timba por la fuerza o la agresividad en la percusión, en la base harmónica,
en los metales. Es la música cubana más fuerte y con más agresividad… Si tú sientes mucha potencia en un ritmo, y los
músicos - por ejemplo el bajista, el pianista, las trompetas - empiezan a sentir lo mismo, surge el nombre "timba"
(Alvarez nr. 13).
23

sig således, kan diskuteres. I forhold til den såkaldte salsa romantica er tempoet i den cubanske
timba som regel hurtigere, men ellers ville jeg nok tøve med at generalisere på dette område.
I stedet vil jeg trække en tråd tilbage til timbastilens afrikanske rødder. Selv om timbastilen
primært må betegnes som en fusion af moderne cubanske og nordamerikanske stilarter, udgør den
afrocubanske musik (især rumba) efter alt at dømme en væsentlig del af de cubanske musikeres
bagage - også selv om de ikke nødvendigvis er vokset op i et miljø, hvor man har dyrket denne form
for musik (S. Formell nr. 17). I starten af 1990erne blev det igen accepteret at dyrke den afro-
cubanske religion santería, som førhen var blevet kraftigt negligeret af det kommunistiske styre.
Som en naturlig følge heraf oplevede den afrocubanske musik en fornyet interesse, og blev i højere
grad end tidligere integreret ind i populærmusikken. I et timbaorkester er det for eksempel ikke
usædvanligt at opleve bassisten tage udgangspunkt i batá-trommernes rytmiske mønstre, hvilket
tidligere primært var forbeholdt de cubanske perkussionister. Ifølge Hans Christian Nielsen, som er
musikunderviser og forfatter til flere publikationer om caribisk musik, er timba netop udtryk for en
"afrikanisering", hvor rytme snarere end harmoni er et vigtigt parameter. Som eksempel nævner han
den udprægede brug af rap i mange timbanumre, hvor det er ordenes rytmer, der er interessante, og i
mindre grad deres betydning (Nielsen nr. 32).
Ifølge den cubanske danselærer Reinaldo Mirabal er timba ligeledes et udtryk for, når man
overskrider en grænse eller bryder med de traditionelle normer. For Mirabal betyder ordet timba "en
blanding af noget, et brud på traditionen og et brud mod de gældende normer", f.eks. når man
bruger batá-trommer i en rumba-kontekst:
Det er faktisk meget usædvanligt at man spiller rumba med batá-trommer. Det gør dem, der
hedder timberos, og jeg kan ikke lade være med at relatere over timberos og timba…de har
meget at gøre med hinanden…Det betyder "blanding", det betyder også at bryde traditioner, at
opfinde ting (Mirabal nr. 24).
Definerer man timba som et musikalsk koncept, giver denne betydning; "at bryde med traditionen" i
høj grad mening. Det at blande forskellige rytmer, stilarter, stemmetyper, instrumenter osv.
kendetegner netop det musikalske udtryk i timbastilen.
Man kunne i denne forbindelse desuden drage en parallel til den latinamerikanske salsa, der
som nævnt også består af mange forskellige musikalske indflydelser, og som ligeledes kunne
24

defineres som et musikalsk koncept. Jeg vil i denne forbindelse citere den cubanske ph.d.-
studerende i musik Eva Maria Reyes:
Salsa means to move, to dance, it means a group of people around that phenomenon…Salsa,
especially in Cuba, is like the postmodern concert of art, or concept of life. For me…salsa is a
result of the different things that came together into one thing. Salsa is like a concept. It's not
only music! (Reyes nr. 2).
Det at opfatte salsa som et bredt koncept, der indbefatter både kunsten og livet, er Reyes ikke ene
om. Det har latinamerikanerne i New York gjort siden starten af 1970erne, hvor de netop tog
salsamusikken til sig som en del af deres identitet. Derimod giver hendes udtalelse allusioner til
Mirabals opfattelse af timba som en blanding af forskellige ting. Kan det tænkes, at der i
virkeligheden er tale om to tæt forbundne størrelser - måske ligefrem to næsten identiske
musikformer?
2.2.6. En form for salsa
Selv om det er en udbredt holdning, i hvert fald blandt cubanske musikere, at salsa og timba er to
forskellige ting, melder det påtrængende spørgsmål sig alligevel: Er timba i virkeligheden blot en
ny variant af salsa - en ny bølge indenfor den cubanske salsa? Måske skal man være lidt
tilbageholdende med at klassificere timba som en særskilt stilart, hvis der blot er tale om små
forskelle mellem det, man forstår ved salsa, og det man forstår ved timba. Den cubanske producer
og musiketnolog Raul Díaz udtaler:
There are so many arguments on salsa and timba…and this is because…in my opinion, many
people don't find the differences between salsa and timba. Perhaps timba is a little bit more
complicated according to the rhythm patterns, I don't know…But in my opinion the average
people…they don't think if this is salsa or this is timba…because in timba they have some
instruments…or some rhythm patterns that they don't have in salsa, but I don't think there's a
difference. But to be fair…you have to listen to so many of these records and I haven't been
doing that (Díaz nr. 9).
Hvis Díaz har ret, er dette måske årsagen til, at man i akademiske kredse endnu ikke har beskæftiget
sig synderligt med denne nye cubanske stil. F.eks. kan det undre, at den amerikanske latin-ekspert
John Storm Roberts ikke så meget som nævner timba i den opdaterede udgave af "The Latin Tinge"
fra 1999, hvor han fokuserer på latinmusikkens indflydelse på den amerikanske populærmusik. I
Sue Stewards Salsa Musical Heartbeat of Latin America nævnes den cubanske timba ganske vist,
25

men det fremgår ikke, at der skulle være tale om en ny selvstændig stilart. Her betegnes stilen som
cubansk salsa eller songoinspireret konceptsalsa, hvilket kunne tyde på, at Steward betragter timba
som en form for salsa. Kan det tænkes, at hun har ret? Er timba blot et smart navn, man har hæftet
på de cubanske orkestre for bedre at markedsføre dem?
Ligheden mellem den latinamerikanske salsa og den cubanske timba er slående. Grundlæggende set
er der tale om sammensmeltninger af de samme musikalske stilarter - først og fremmest den
cubanske son og den nordamerikanske jazz - selv om man skal være påpasselig med at stille tingene
så enkelt op. Timba inkorporerer dog i højere grad elementer fra funk og hip hop, hvorimod salsa er
mere traditionel, har en noget blødere lyd og er i det hele taget mere smooth i sit udtryk. 39 På det
rytmiske plan er der en del ligheder mellem de to retninger, selv om man måske umiddelbart hæfter
sig ved forskellene på dette område. Ligesom i son og salsa udgør claves-rytmen den underliggende
rytmiske fornemmelse i timba. Élzida González udtaler:
….Den rytmiske base, clavesrytmen, el son, er styrende for det meste. Det der sker er, at nogle
gange vender man den om, og så kommer rumbaens rytme, men i disse musikalske parametre
kan dette tilpasses…både clavesrytmen fra son og fra rumba (González nr. 10). 40
González refererer formentlig til sonclaven i citatets første linie, men tilsyneladende kan både
sonclaven og rumbaclaven tilpasses ind i den musikalske kontekst, lige såvel som clavens retning
kan vendes fra 2:3 clave til 3:2-clave. Den amerikanske latin-trompetist Brant Tilds mener dog, at
der er en kraftig tendens til at bruge rumbaclave indenfor timbastilen, hvilket jeg siden hen har fået
bekræftet af andre musikere. 41 Det skal dog understreges, at man sagtens kan blande de to indenfor
samme sektion (node nr. 1): 42
39 Med smooth mener jeg let, behageligt og afrundet i sit udtryk.
40 La base rítmica, la clave, el son, es la que en su mayoría rige. Qué pasa? Que a veces te invierten y te hacen la clave
de rumba. Pero en los parámetros musicales eso es compatible para cualquier cosa, tanto en la rumba como en la de son
(González nr. 10).
41 Bl.a. Kevin Moore, som er violinist i et salsaorkester og skribent på websiden www.timba.com. Moore har analyseret
næsten alle Charanga Habaneras numre, og konstateret omkring 90% af numrene er baseret på rumbaclaven (emailkorrenspondence
d. 11/2 2002).
42 Nodeeksemplerne er lavet med programmet Finale 2000.
26

Som det fremgår af nodeeksemplerne, adskiller rumbaclaven sig ved, at den sidste 8.-del i
clavesfigurens 3-side er forskudt en 8.-del i forhold til sonclaven, hvorved den rytmiske
fornemmelse ændres markant. Ifølge trombonisten Carlos Pérez egner sonclaven sig bedre til de
mere traditionelle ting, hvor rytmen er langsommere, mens rumbaclaven egner sig godt til
timbastilen, fordi den har mere energi (Pérez nr. 26). Dette bekræftes af Hans Christian Nielsen,
som betegner rumbaclaven som skarpere og mere rytmisk avanceret, hvilket passer godt til en stil
med mange off beat-betoninger (Nielsen nr. 32). Selv mener jeg, at rumbaclaven giver en mere
pågående rytmisk fornemmelse end sonclaven, som er mere rolig og stabil. I det hele taget bruges
mange af de samme rytmiske grundfigurer indenfor salsa og timba, f.eks. cáscara-rytmen, der
ligeledes kan vendes om (node nr. 2):
Det er for øvrigt kendetegnende for de cubanske trommeslagere, at de ofte markerer clavesrytmen
samtidig med, at de spiller cáscara, mens man på Puerto Rico typisk spiller cáscara på begge sider
af timbalestrommen, hvilket giver en mere straight rytmisk fornemmelse (Hartig nr. 37). 43
I montuno-stykket skifter både trommeslageren og bongospilleren over og spiller på koklokken,
som f.eks. følgende figur, der markerer pulsen (node nr. 3):
eller denne cáscara-lignende figur (node nr. 4):
43 Med straight menes der ensartet, stabil og rolig.
27

En anden vigtig grundfigur er den anticiperede basgang på 2og og 4, som foregriber den følgende
takts harmonik og så at sige skubber musikken fremad (node nr. 5):
Den amerikanske musiketnolog Peter Manuel betegner den anticiperede basgang som
"sandsynligvis det mest distinktive element ved den afrocubanske populærmusik" (Manuel 1985:
249), og forklarer bl.a. hvilken effekt den har på danserne:
…the deliberate avoidance of the downbeat also lends the rhythm a unique flow and
momentum 44 which make it ideal for the supple 45 and fluid salsa dance style. The anticipated
position of the bass note […] can be said to create a tension and a desire for the corresponding
harmony of the next bar. At the same time, the weak stressing of the downbeat, when it does
arrive, undermines its potentially cadential effect, such that the rhythm in effect "rides over" the
downbeat. This effect is enhanced by the staggered 46 anticipation of the typical piano ostinato
as it reaches the chord tone of the second bar half a beat before the arrival of that bar (Manuel
1985: 255).
Indenfor timba høres denne karakteristiske basgang dog sjældent i sin rene form, men spilles meget
mere frit og udsmykkende. Basfigurerne er generelt hurtigere og består af flere toner, selv om ideen
med at foregribe den efterfølgende takts harmoni for så vidt stadig er essentiel.
Timbastilen er i det hele taget mere rytmisk kompleks end salsa: Der er flere indlagte breaks,
der bruges flere polyrytmer og polymetre, som f.eks. 3/4 versus 6/8, og nummeret kan tilmed skifte
karakter midt i det hele, f.eks. ved at den underliggende rytmiske fornemmelse ændrer sig.
Harmonierne er ligeledes ofte mere komplekse, hvorfor timba ved første gennemlytning måske ikke
virker lige så iørefaldende som colombiansk, puertoricansk eller nordamerikansk salsa. Der kræves
mere af lytteren og ikke mindst af danseren. Man kunne måske derfor kalde stilen for en slags
overbygning af salsa, hvilket er en opfattelse, der på sin vis bekræftes af pianisten Manolito
Simonet, som udtaler, at de cubanske musikere har valgt at arbejde med timba, fordi den giver dem
større mulighed for at udvikle deres virtuositet (Simonet nr. 22).
44 impuls, fremdrift, drivende kraft eller styrke.
45 smidige.
46 forskudte
28

Hvad angår formopbygningen, bruger man stort set de samme elementer indenfor salsa og
timba. Disse er: Intro, vers, b-stykke (bridge), montuno-del, 47 som ofte udgør det meste af
nummeret, samt en mambo-del. Timba adskiller sig dog fra salsa ved typisk at indeholde en såkaldt
bomba-sektion, som typisk forekommer i montunodelen, og som er karakteriseret ved et hektisk
lydbillede, domineret af percussion, klaver og bas. Typisk indledes den ved, at bassen holder pause
et kort øjeblik - for så at komme ind og spille perkussive nedadgående markeringer, hvilket er en
effekt, som i dén grad opildner danserne til at udtrykke sig anderledes udfordrende. 48 Med hensyn
til den dynamiske opbygning af musikken er det de samme virkemidler, såsom skift i tempi og
dynamik eller omvending af clavesrytmen, som bruges både i salsa og timba. Udtrykket i timba er
blot mere kraftfuldt, pågående og i højere grad ekstaseopbyggende. Numrene er desuden ofte
længere end i salsa, hvis man altså lige ser bort fra den jazzinspirerede salsa dura-stil fra New
York, som netop er kendetegnet ved sine lange solosektioner.
Instrumentalt set er der få om end afgørende forskelle mellem de to retninger. De cubanske
timbaorkestre er ofte lidt større end de latinamerikanske salsaorkestre; som regel har de flere
blæsere med, typisk to synthesizere og et trommesæt i stedet for timbales. Man kan sige, at
cubanerne har ført mambostilens store bigbandformat fra 1950erne videre samt introduceret
moderne instrumenter i et forholdsvis traditionelt orkesterformat. 49
Udover de mange musikalske fællestræk ligner betegnelserne salsa og timba også hinanden.
Begge termer er dobbeltbundede, idet de på den ene side betegner en forholdsvis specifik
musikform, mens de på den anden side er paraplybetegnelser. Hvor salsabetegnelsen er blevet
anvendt som paraplybetegnelse for en række latinamerikanske, fortrinsvis cubanske musikformer,
er timbabetegnelsen imidlertid langt mere snæver, idet den blot samler en række cubanske orkestre
under den samme hat. For begge termers vedkommende kan det diskuteres, om de betegner nogle i
forvejen kendte musikformer eller om de betegner nye musikformer. Vi bevæger os her i en
gråzone. Nye stilarter opstår sjældent ud af det blå, men er som regel fusioner af andre stilarter. Det
er for så vidt til at forholde sig til, men hvornår de opstår og hvor de helt præcist kommer fra, kan
47 Montuno-delen er den del i nummeret, hvor der veksles mellem forsangerens improvisationer og korets omkvæd
(call- and-response), som normalt er baseret på 4-takters-perioder og et overskueligt harmonisk mønster.
48 Bombasektionen vil blive beskrevet nærmere i kap. 4.6.
49 I 1980erne, hvor salsa mistede noget af sin tidligere popularitet i USA, var der en tendens til at salsaorkestrene gik
væk fra bigbandformatet bl.a. af økonomiske grunde. Rubén Blades, som på et tidspunkt helt afskaffede blæserne med
synthesizere udtalte desuden, at det var en måde at imødekomme det nye latinamerikanske mediebevidste publikums
krav om en "ny lyd" (Hansen 1988: 77).
29

derimod være problematisk at udrede. Til gengæld er det åbenlyst, at begge betegnelser er blevet
anvendt kommercielt til at sælge den cubanske dansemusik, hvilket bl.a. David Calzado fra
Charanga Habanera kommer ind på:
Jeg tror ikke, at ordet salsa, betegnelsen salsa, kun er en definition på en bestemt slags musik,
men derimod en kommerciel måde at navngive den latinsk-caribiske bevægelse på. Og jeg tror,
at inde i salsaen findes timbaen. Jeg er salsero, fordi salsa er alt det, som har clave, sonclave. Vi
kan også kalde det, som Compay Segundo laver for salsa. Ja, en anden slags salsa…(Calzado
nr. 16). 50
Calzado betegner her sig selv som en salsero, og betegner timba som en underkategori af salsa -
måske ligefrem en form for salsa, idet også timba bygger på clavesfiguren. I samme interview
udtaler han dog, at det hans gruppe laver, er meget anderledes fra det los salseros laver, hvilket
kunne tyde på, at Calzado opfatter timbastilen som et selvstændigt musikalsk udtryk.
Et umiddelbart slående argument for at timba skulle være en form for salsa, har med
fænomenet dans at gøre. Élzida González udtaler:
…Desuden kan du danse salsa, son eller timba med de samme trin. Det der sker er, at i hver
stilart gør du dem mere intense. Hvis du f.eks. danser til en af Adalbertos Alvarez’ son-numre
og danser de samme trin, hvad sker der da i timbaen? Det der sker i timbastilen er, at du danser
den på en mere aggressiv måde, og at du har flere muligheder for at bryde med trinene, fordi
den måske er hurtigere. Desuden inspirerer den dig også til at lave voldsommere ting og mixe
den med andre slags danse (González nr. 10). 51
Dansestilen i timba er altså først og fremmest mere aggressiv i forhold til salsa. Man er friere stillet
og man har mulighed for at blande andre stilarter ind i dansen, men grundlæggende er det
grundtrinene fra den cubanske son, der bruges, hvad enten man danser til salsa eller til timba. Dette
gælder i øvrigt også mange af de kombinationer og fatninger, der bruges. González understreger
dog, at i forhold til f.eks. den latinamerikanske salsa erótica er timbastilen meget mere kompliceret
at danse til og meget mindre kommerciel, hvilket også har gjort det svært at introducere timbastilen
i udlandet (González nr. 10)
50 Yo creo que la palabra salsa, la frase salsa, no es solamente la definición de una música, sino es la manera comercial
de llamar un movimiento latino, caribeño. Y yo creo que dentro de la salsa está la timba. Soy un salsero, porque salsa es
todo aquello que tenga clave, … que tenga la clave del son. Y podríamos llamar salsa también a lo que hace Compay
Segundo. Sí, otro tipo de salsa… (Calzado nr. 16).
51 … Además tú bailas la salsa y bailas el son y bailas la timba y los puedes bailar con el mismo paso. Qué pasa? Que en
cada uno se hace más intenso. Tú bailas un son de Adalberto Alvarez… y marcas los mismos pasos. Qué pasa en la
timba? Que tú lo haces más agresivo y tienes más posibilidad de romper con el paso, porque quizá es más rápido.
También te inspira a hacer cosas más fuertes, a mezclarlo con otro tipo de baile. (González nr. 10).
30

Alt i alt må man konstatere, at der er mange forhold, som taler for, at timba skulle være en form for
salsa. Harmonisk, rytmisk, formmæssigt og instrumentalt set ligner de hinanden. Hverken salsa eller
timba betegner nogen bestemt rytme, men er på en og samme tid paraplybetegnelser og musikalske
koncepter, som tager udgangspunkt i primært den cubanske dansemusik - og i dansetrinene fra son.
Jeg er dog ikke overbevist. Mens jeg godt vil placere timba under paraplybetegnelsen salsa, mener
jeg, at det er for unuanceret at kalde timba for en form for salsa, hvis man ikke uddyber denne
påstand. Timba er efter min mening en selvstændig størrelse, som adskiller sig fra andre hidtil
definerede musikalske kategorier. Efter min opfattelse er det ret tydeligt at høre forskel på et
timbaorkester fra Cuba og et hvilket som helst andet latinamerikansk salsaorkester.
Der er en vigtig pointe her: Udøverne hævder selv, at deres musik er forskellig fra salsa. Mange
opfatter ganske vist timba som beslægtet med salsa, men betragter i øvrigt de to musikformer som
forholdsvis forskellige. Pianisten Boris Luna udtaler f.eks.:
Det er to forskellige stilarter. Det er måden at spille på… …Klaver-tumbaoerne er forskellige
fra salsa, og basfigurerne er også anderledes…Du bliver opmærksom på det, hvis du hører efter
tumbaoen, efter bassen. Du skal høre efter for at høre forskellen! (Luna nr. 14). 52
Boris skelner altså klart mellem salsa og timba, men påpeger dog, at man skal lytte efter for at høre
forskel, som skal findes i det rytmiske materiale:
Timbaen er mere rytmisk. Det fundamentale er rytmen i alle instrumenterne! Hvert instrument
laver mange rytmiske ting…. Rytmen bruges meget. Rytmen påvirker hvert instrument meget
(Luna nr. 14). 53
Pointen er klar nok: Timba er væsensforskellig fra salsa, bl.a. fordi der spilles mere rytmisk
udfordrende og fordi det underliggende groove er betydelig mere kraftfuldt og aggressivt. Når jeg
spurgte folk om forskellen mellem timba og salsa, var standardsvaret netop; at "timba er mere
aggressiv end salsa". Sangerinden Vannia Borges udtaler f.eks:
…salsa er i virkeligheden den musik, som spilles på Puerto Rico. På Cuba laver man musik, der
er lidt mere kraftfuld. Salsaen fra Puerto Rico er rigtig lækker at danse til, men den er mere en
salondans…(Borges nr. 5). 54
52 Son dos estilos diferentes. Es la forma de tocar…El tumbao de piano es diferente a la salsa y los bajeos son también
diferentes…Tienes que darte cuenta oyendo lo que es el tumbao, lo que es el bajeo. Tienes que oirlo para que te des
cuenta de que es diferente! (Luna nr. 14).
53 La timba es más ritmática. Es fundamental el ritmo de todos los instrumentos. Cada instrumento hace muchas cosas
ritmáticas…Se utiliza mucho el ritmo. El ritmo influye mucho en cada instrumento (Luna nr. 14).
31

Ifølge Borges er salsa altså en mere lækker og sofistikeret form for musik, hvorimod hun betegner
den cubanske musik som mere kraftfuld. Man kan med andre ord betragte timbastilen som en
"tung" form for salsa, en slags hardcore-salsa, fordi de cubanske musikere generelt tilstræber en
kraftfuld, intens rytmisk fornemmelse.
2.2.7. Sammenfatning
Jeg har i dette kapitel forsøgt at kategorisere musikformen timba ud fra en kritisk stillingtagen til
mit empiriske materiale. Det kan indtil videre konkluderes, at timba er en kompleks størrelse, som
kan anskues fra vidt forskellige vinkler, der ikke nødvendigvis udelukker hinanden. Overordnet set
kan man godt betragte timbastilen som en moderne form for son eller "salsa møder hip hop", men
disse betegnelser bliver kritiske, hvis man bevæger sig et lag dybere ned i musikken. Reelt er der
tale om en fusion af mange forskellige stilarter; en hybrid, bestående af primært cubanske og nord-
amerikanske stilelementer, hvor udgangspunktet for den musikalske eksperimenteren typisk er den
cubanske son. Stilarter som hip hop, jazz og funk er så at sige blevet bearbejdet og vævet ind i et
auditivt kludetæppe, bestående af et farverigt udvalg af cubanske synkretiske elementer. Der er med
andre ord tale om en blanding af noget moderne og noget traditionelt.
På det overordnede plan bliver timba overvejende defineret på to måder af de cubanske musikere:
1) som en samlebetegnelse for de mange nye orkestre indenfor 1990ernes cubanske dansemusik, og
2) som et musikalsk koncept, der går ud på at spille kraftfuldt og aggressivt (og muligvis også
tempofyldt), hvor forskellige stilelementer, instrumenter og rytmer fusioneres. Der er tale om et
musikalsk koncept fra det cubanske rumbamiljø, som indenfor de seneste årtier er blevet overført til
den populære cubanske dansemusik, hvor det er blevet en fast integreret del af musikernes tilgang
til musikken. Det er for øvrigt værd at bemærke, at de samme musikere definerer timbastilen på
flere forskellige måder.
De cubanske musikforskere havde flere forskelligartede bud på, hvordan timba skulle
defineres, selv om de formentlig ville kunne tilslutte sig hinandens udlægninger. Neris González
Bello mente, at man burde kalde timba for en "intergenre", fordi den bevæger sig på tværs af
54 …realmente la salsa es la música que se hace en Puerto Rico. En Cuba se hace una música un poco más fuerte. La
salsa en Puerto Rico es una música muy rica para bailar, pero es un baile más bien de salón (Borges nr. 5).
32

stilarter uden et egentligt fast holdepunkt. 55 Élzida González mente derimod, at nok er der tale om
en fusion, men at det er en musikform, som tager udgangspunkt i den traditionelle son. Og Olavo
Alén Rodríguez definerede timba som en måde at spille musik på, som er taget fra en
rumbakontekst og overført på andre stilarter. Som en af de eneste interviewede betegnede han timba
som en cubansk stilart, som hører ind under paraplybetegnelsen salsa.
Jeg har i dette kapitel desuden diskuteret, hvorvidt timbastilen kan betragtes som en form for
salsa, men har dog bevæget mig på et forholdsvist overordnet plan. Der er meget der tyder på, at
timba og salsa er tæt beslægtede musikformer og måske i virkeligheden to sider af samme sag. Jeg
vil dog mene, at når samtlige af de cubanske musikere jeg har interviewet - d.v.s. udøvere af den
cubanske timba - påstår, at der er tale om to vidt forskellige ting, må man tage dem alvorligt. Jeg
håber derfor, at de følgende kapitler i dette speciale vil bidrage med nye perspektiver til spørgsmålet
om, hvorvidt timbastilen kan klassificeres som en selvstændig musikalsk kategori. 56
55 Inter-genre er en term som bl.a. den cubanske musikforsker Danilo Orozco arbejder med (Bello nr. 11).
56 Kap. 4.6., hvor jeg definerer timbastilens stilmæssige karakteristiska, kan bl.a. læses som en direkte forlængelse af
denne diskussion.
33

3. Fra songo til timba (perioden 1969-1988)
En undersøgelse af den populære cubanske dansemusik i perioden 1969-1988 er for så vidt vigtig
for en fuld forståelse af den cubanske timba, men ligger desværre uden for dette speciales rammer.
Jeg har i stedet valgt at fokusere på to af periodens mest indflydelsesrige orkestre, Los Van Van og
Irakere, 57 hvorefter jeg kort vil præsentere enkelte andre toneangivende orkestre. Først vil jeg dog
forsøge at sætte periodens begyndelse, d.v.s. slutningen af 1960erne, ind i et større perspektiv.
Som jeg tidligere har været inde på, er det at fusionere nordamerikansk og cubansk populærmusik
ikke noget nyt fænomen. Eksemplerne er talrige: Fra den tidlige ragtime til 1930ernes rhumba, 58
latinjazz i 1940erne, mambo i 1950erne til vokalgruppen Los Zafiros, cubanernes svar på The
Platters, 59 i 1960erne, som efter min opfattelse er det årti, hvor kimen bliver lagt til 1990ernes
timbastil. At netop dette årti er en periode præget af opbrud og forandring overalt i verden, hersker
der ingen tvivl om, men om den ligefrem kan karakteriseres som mere dramatisk end de foregående,
er nu et andet spørgsmål. Musikalsk set er det dog et epokegørende årti, hvor især den vestlige
populærmusik forandrer sig afgørende i løbet af nogle få år. Sammenligner man f.eks. The Beatles'
første plade "Please, Please Me" med den kritikerroste "Revolver" fra 1966, er det næsten ikke til at
fatte, at der kun er tre år mellem de to album.
Ser man på den cubanske dansemusik i samme periode, sker udviklingen måske ikke med
samme hastige skridt, men står bestemt heller ikke stille. Pello El Afrokán (Pedro Izquierdo)
præsenterer den karnevalsagtige mozambique-rytme, hvis popularitet topper i 1964-65 (Elí
Rodríguez 1989: 292), lige såvel som danseformerne pilón, pa'cá og dengue kunne nævnes. Der
bliver i det hele taget satset meget på den nationale musikkultur i Fidel Castros nye stat, hvor man
sørger for at pleje de unge talenter i modsætning til før revolutionen. Både i det socialistiske Cuba
og blandt de latinamerikanske indvandrere (hvoraf hovedparten er puertoricanere) i USA er der en
tendens til at eksperimentere med caribiske og nordamerikanske stilarter. I New York er den
latinamerikanske scene opdelt i to lejre. Der er de såkaldte tipica-orkestre, der insisterer på at holde
sig til de traditionelle former, og så dem som vil forny den cubanske og puertoricanske dansemusik
ved at give musikken et udtryk, der i højere grad reflekterer deres nye liv i storbyen New York, der
57 Udtales med tryk på 2. stavelse.
58 "Rhumba" er en kommerciel betegnelse, som blev brugt i 1930erne i USA om bl.a. de cubanske son-numre.
34

som bekendt er en smeltedigel af kulturer fra hele verden. Boogaloo-stilen, som er en fusion af den
cubanske dansemusik, soul, rhythm 'n blues, og som er blevet beskrevet som "cha-cha-chá med et
back beat", er således en af hovedtendenserne i midten af 1960erne. 60
I slutningen af 1960erne og starten af 1970erne giver de puertoricanske musikere i New York
den cubanske dansemusik endnu en saltvandsindsprøjtning, da de skaber den sound, som får navnet
salsa. Det gør de dels ved at inddrage elementer fra de puertoricanske stilarter bomba og plena, dels
fra soul, funk og jazz. Andre latinamerikanske musikere på den amerikanske vestkyst, først og
fremmest den mexicanske guitarlegende Carlos Santana, går i en lidt anden retning og udvikler den
såkaldte latinrock. På omkring samme tidspunkt på Cuba indleder en vis herre ved navn Juan
Formell sin professionelle musikalske karriere som bassist, arrangør og sangskriver i Elio Revés
banebrydende orkester, hvor han - som noget forholdsvis nyt i den cubanske dansemusik - sætter
strøm på violinerne, samt introducerer elbas, elguitar og trommesæt (Steward 1999: 86).
3.1. Los Van Van
I 1969 forlader Formell Revés orkester for at danne sin egen gruppe Los Van Van. 61 Med sig tager
han en række prominente medlemmer fra Revés gruppe, bl.a. pianisten og sangskriveren César
"Pupi" Pedroso, som sammen med Formell udgør kernen i den nye gruppe. Konceptet er et elektrisk
charanga-orkester, bestående af fløjter, violiner og en rytmegruppe, som adskiller sig markant fra
tidens andre charangaorkestre, idet at Los Van Van bruger synthesizere og trommesæt (Steward
1999: 86). På basis af en sonstruktur eksperimenterer de med bl.a. funk, soul, rock, brasiliansk og
afrocubansk musik, en stil som i 1970 bliver lanceret som songo. I 1971 slutter den senere så
berømte perkussionist José Luis "Changuíto" Quintana sig til denne allerede meget populære
gruppe, og han er derefter i høj grad med til at videreudvikle songostilen. I 1981 cementerer
Formell for alvor gruppens sound, da han tilføjer tre tromboner til dette forholdsvis gennemførte
charangaformat (jf. lydeksempel nr. 4).
Los Van Vans udvikling gennem årene er interessant. Gang på gang formår de at forny sig og
bevare deres position som det mest populære danseorkester på Cuba. Élzida González kommer med
denne karakteristik:
59 Los Zafiros (The Sapphires), som bestod af fire sangere og en guitarist, dyrkede en særegen cubansk doo wop-stil,
inspireret af amerikansk pop, bolero, bossa nova, calypso og cubansk dansemusik.
60 Jf. Joe Cubas millionsælger "Bang! Bang!" fra 1967.
35

Van Van har gået igennem mange faser; først en meget strålende fase, hvor vi måske ikke var
helt parate til det. Nogle af sangernes afgang har skabt problemer, som i ethvert orkester…men
det lykkedes altid for Formell at finde på noget, som hjalp dem på vej igen…Dvs. da hele
verden troede, at Los Van Van var gået i stå, kom han tilbage igen i 1980erne og gjorde dem
populære igen…Van Van er i en klasse for sig…(González nr. 10). 62
I starten af 1990erne indleder Los Van Van en ny epoke med Formells søn Samuel bag trommerne i
stedet for Changuíto, 63 og to nye sangere; Roberto "Guyacán" Hernández Arce og Mario "Mayito"
Rivera, som begge er kendt for deres improvisationsevner og evne til at kommunikere med
publikum. Sammen med Pedro "Pedrito" Calvo og Ángel Bonne udgør de for en periode den
spektakulære vokale fortrop. Ifølge Neris Gonzàlez Bello kan Los Van Vans stil i 1990erne
defineres som songo, der bevæger sig hen imod timba:
Los Van Van is not a typical timba group here in Cuba. They play songo, but sometimes they
play timba because they don't want to be left outside this proces (Bello nr. 8).
Som Bello er inde på, har Los Van Van i høj grad ladet sig inspirere af de nye timbaorkestre, og har
bl.a. inddraget elementer fra amerikansk rap, New York's salsa og ikke mindst santería, som igen
blev accepteret at dyrke på Cuba i denne periode (Steward 1999: 86). Samtidig har de dog formået
at bevare en helt personlig, let genkendelig stil, og har op gennem 1990erne leveret det ene
hitalbum efter det andet - på trods af, eller måske netop i kraft af, de mange yngre orkestres
indtræden på den cubanske scene. 64 Et eksempel på Los Van Vans sound i 1990erne kunne være
nummeret "Soy Todo", hvor Formell har skrevet melodi og arrangement til Eloy Machados digt "El
Ambia", som Mayito fortolker meget intenst med sin spirituelle sang til yoruba-guden Orula. 65
Ud over at skrive iørefaldende melodier er orkestret også kendt og elsket for deres tekster. Los Van
Van taler et gadesprog, men har med deres sociale kronikker og historier formået at artikulere en
61
Los Van Van, som ofte blot kaldes for Van Van, kan oversættes på engelsk til The Go-Go's.
62
Van Van ha pasado por muchas etapas: una primera etapa brillante, quizá cuando todavía no estábamos preparados
para eso. La ida de algunos cantantes siempre le ha traído, como a cualquier orquesta, su problema…Pero Formell
siempre se las ha arreglado para en los momentos más difíciles sacar algo que los vuelva a situar. O sea, cuando todo el
mundo pensaba que estaba muerto Van Van…volvió en los 80 y pico a ponerles en la popularidad…Van Van es un
caso aparte… (González nr. 10).
63
Changuito forlader gruppen i 1993 for at hellige sig en karriere indenfor latinjazz.
64
"Disco Azúcar" (1994), "Ay Dios Amparame" (1995), "Te Pone La Cabeza Mala" (1997) og "Llegó Van Van"
(1999).
65
Gud for spådomme og den cubanske foklore og kultur.
36

social bevidsthed og et vid, der hæver sig over gennemsnittet. Jeg har imidlertid valgt at hæfte mig
ved to andre centrale aspekter ved Los Van Vans musik: Den meget rytmisk betonede songostil og
Juan Formells særegne arrangementstil som måske i virkeligheden er to sider af samme sag. Los
Van Van er selvfølgelig meget mere end det, men idet deres pladekarriere alene strækker sig over
mere end 30 år, har jeg set mig nødsaget til at fokusere på det, jeg vil betegne som kernen i deres
sound.
Songo forbindes i dag først og fremmest med perkussionisten José Luis "Changuíto"
Quintana, selv om man må formode, at også andre af gruppens medlemmer har bidraget med
kreative ideer til denne senere meget kopierede stil. Changuíto udvidede det traditionelle
timbalessæt med stortromme, bækkener, elektriske trommer og senere hi-hat, 66 og skabte visse
rytmiske grundprincipper. Disse består i at spille puls på koklokke eller woodblock, cáscararytme
på hi-hat eller klokke, det såkaldte bombo-slag (som ligger på 2og) på stortrommen og diverse fills
eller markeringer på lilletromme og tam-tam'er. I praksis varieres dette på utallige måder, men
trommesættets grundlæggende funktion er at holde en fast markeret puls og at markere bomboslaget
samt diverse markeringer med forskellige klangfarver, hvilket er en spillemåde, som ligger tæt på
jazzens principper for trommespil og langt fra rockens betoning af 2 og 4-slaget (Nielsen nr. 32)
(node nr. 6):
Denne grundrytme indgår desuden i et polyrytmisk samspil med congatrommerne, der kan varieres
på et utal af måder. Følgende eksempler betegnes dog som idiomatiske i cubansk musikpædagogik
(Nielsen nr. 32) (node nr. 7): 67
66
I et interview fra 1994 har Changuito fortalt, at han først begyndte at bruge hi-hat fra omkring slutningen af 1970erne
(Sanabria 1994).
67
Eksemplet er lånt fra bogen: Congas - Tumbadoras. Your basic conga repertoire (Sulsbrück 1999).
37

Forestiller man sig disse to ostinater spillet samtidig, kan man måske bedre forstå, hvorfor
cubanerne plejer at sige; "det lyder som et tog", når de hører Los Van Van spille (Bello nr. 6).
Juan Formells bidrag til denne sound har været ganske betydelig, og hans arrangementstil
bliver ofte fremhævet som en af grundene til Los Van Vans succes. Ifølge Victoria Elí Rodríguez
var Formell den første til at indføre flerstemmige kor, lige såvel som han gjorde charangatraditionen
mere rytmisk orienteret (Rodríguez 1989: 293). F.eks. gav han violinerne visse funktioner, der før
var blevet varetaget af percussionsektionen, hvilket Pedro Fajardo, som er violinist i Los Van Van,
uddyber:
Juan Formell er en meget revolutionær musiker. Han kan godt lide at fusionere inden for
genren, ikke kun med rytmerne, men også med de forskellige klange. Ikke så meget de
traditionelle klange, men mere klangene fra elektriske instrumenter…Det var Juan Formell der
brød med den traditionelle charangalyd. Dvs. han har givet strengeinstrumenternes tumbao en
anden betydning; han har givet dem mere bevægelse, mere melodi. Gerardo Miró har lavet en
vigtig sammenligning: I begyndelsen spillede violinerne næsten ligesom i et jazz band. Det som
saxofonerne gør, er det, som violinerne ville gøre (Fajardo nr. 18). 68
Som det fremgår af ovenstående, nyder Juan Formell stor respekt blandt sine kollegaer, og hyldes
ofte som en af de mest markante personer i den cubanske musikhistorie overhovedet, hvilket Élzida
González har en forklaring på:
…Formell er en musiker, hvis lige ikke findes i Cuba. Der er ikke nogen anden person inden
for dansemusikken, der har den samme evne som Formell til at bevare sin position. Han er
meget sikker. Han går altid den direkte vej. Mere end 50 % af hans sange vil altid blive hits. Nu
ved jeg ikke. De er i en venteposition…Men Formell har alle tillid til her…(González nr. 10). 69
68 Juan Formell es un músico muy revolucionario y le gusta la fusión no sólo de ritmos e influencias de géneros, sino
también de sonoridades…No tanto tradicionales como las sonoridades con instrumentos eléctricos…Juan Formell
rompió con lo tradicional de la música charanga. Es decir, le dió otro sentido a los tumbaos de las cuerdas. Tiene mucho
más movimiento, más melódico. Gerardo Miró… me hace una comparación, que es muy importante:…al principio los
violines hacían como…ubicarse en una jazz band. Lo que hacen los saxofones era lo que querían hacer los violines
(Fajardo nr. 18).
69 …Formell es un músico que no tiene paralelo en Cuba. No hay otra persona dentro de la música bailable con la
capacidad que tiene Formell para mantenerse siempre. El es muy seguro. El va al directo siempre. En sus discos
siempre más del 50% de los números siempre van a ser hits. Ahora no sé. Ahora están de nuevo en un paso…Pero en
Formell todo el mundo confía aquí…(González nr. 10).
38

Som González er inde på, er Los Van Van p.t. inde i en overgangsfase, da to af de mest markante
medlemmer for nyligt har forladt gruppen: Pianisten César Pedroso 70 som er den person, der har
skrevet flest Los Van Van-sange efter Juan Formell, og sangeren Pedro Calvo som i mange år har
været orkestrets karismatiske midtpunkt. Sidstnævnte er blevet erstattet af ikke mindre end to
sangere Abel "Lele" Rosales og orkestrets første kvindelige medlem nogensinde, Yeni Valdés, som
tidligere har sunget i NG La Banda. 71
3.2. Irakere
Sammen med Los Van Van er Irakere måske det orkester som har haft størst betydning for
1990ernes timbaorkestre, selv om de ikke på samme måde har været en del af 1990ernes timba-
scene. Af denne grund og fordi de stilistisk set efter min opfattelse har lige så meget til fælles med
internationale latinjazz som den cubanske populære dansemusik, vil den følgende præsentation
være forholdsvis kortfattet.
Irakere bliver dannet i 1973 af en række pionerer indenfor den nye cubanske jazz: Klaver-
vidunderbarnet Jesús "Chucho" Valdés (orkestrets director), 72 saxofonisten Paquito D'Rivera,
trompetisten Arturo Sandovál, samt Chuchos fætter Oscar Valdés, orkestrets sanger og
perkussionist, som bl.a. inkorporerer batá-trommer ind i dette moderne orkesterensemble. 73
Stilen er ligesom Los Van Vans progressiv og eksperimenterende, men mere jazzet og afrocubansk
(navnet Irakere er en Yoruba-betegnelse, der henviser til det hellige sted i skoven, hvor de indviede
trommeslagere spiller). Lydbilledet er præget af utraditionelle instrumentsammensætninger,
elektroniske effekter, jazzinspirerede harmonier og komplicerede arrangementer, men Irakere er
tydeligvis også, især på deres første plader, inspireret af rock og funk.
Orkestret får sit internationale gennembrud på Newport-jazzfestivallen i 1978, hvor de nærmest
chokerer det internationale jazzmiljø med deres originalitet og virtuositet, idet folk udenfor Cuba på
det tidspunkt intet kendskab havde til den nye progressive cubanske scene. Den danske
70 César Pedroso dannede fornyligt gruppen Pupi Pedroso y Los Que Son Son.
71 www.timba.com/los van van (18/12 2001).
72 Valdes havde interessant nok været kollega med Los Van Vans "Changuíto" på det nationale filminstitut, hvor de
begge arbejdede i soundtrack-afdelingen (Steward 1999: 85). Director betyder i øvrigt musikalsk leder.
73 Paquito D'Rivera og Arturo Sandovál hoppede af til vesten i henholdsvis 1980 og i 1990, hvor de indledte
succesfulde solokarrierer.
39

perkussionist Povl "Polle" Eiland Olsen beskriver ligefrem denne begivenhed med ordene; "da
tavsheden blev brudt":
Folk i USA havde ikke hørt cubansk musik i 20 år. Lige pludselig kom Irakere for fuld knald
og åbnede med tre batá-trommer ude foran og afrosang ind over, og folk sad bare sådan
her…["med åben mund og polypper"]! (Olsen nr. 23)
I forhold til den cubanske musik man kendte, var Irakeres musik meget udviklet og ikke mindst
anderledes, men om deres live-lp fra 1978 ligefrem kan kaldes for det store gennembrud for den nye
cubanske scene er et andet spørgsmål. 74 Jeg kan dog sagtens forestille mig, at de har været med til at
fylde et musikalsk tomrum ud, eftersom at det amerikanske salsamiljø i starten af 1980erne befandt
sig i en kriselignende tilstand kunstnerisk såvel som kommercielt set. Den engelske forfatter og
journalist Sue Steward betegner Irakere som intet mindre end "det mest sofistikerede moderne
jazzband i verden, da de toppede i 1980erne", hvilket hun begrunder med, at hvert eneste musiker i
orkestret efter hendes mening var virtuos på sit instrument, og hvert nummer var ligeså velegnet at
danse til som til at studere. 75 En af disse virtuoser var for øvrigt fløjtenisten José Luis "El Tosco"
Cortés, som med NG La Banda skulle gå hen og gøre, hvad Juan Formell havde gjort i slutningen af
1960erne; revolutionere den cubanske dansemusik. I Irakere skrev han bl.a. nummeret "Rucu rucu a
Santa Clara" (lydeksempel nr. 2), som hører til Irakeres mere dansevenlige repertoire. Ligesom Los
Van Van promoverede en række af deres numre under betegnelsen songo, brugte Irakere
betegnelsen rucu-rucu om deres dansenumre.
Der lader til at herske bred enighed om, at de to vigtigste rødder til 1990ernes timbastil er Los Van
Van og Irakere. José Luis Cortés har f.eks. udtalt, at en af hans intentioner med NG La Banda var at
forene Los Van Vans stil med Irakeres musikalske aggressivitet. 76 At dette udsagn ikke blot er
udtryk for den rene nostalgi, fik jeg bekræftet fra mine interviews med to andre fremtrædende
cubanske musikere; trommeslageren Samuel Formell:
Timba er de senere års cubanske musik. Efter 1970 skabes Van Van, og derefter kommer
Irakere, som er de to vigtigste kilder til timbaen. Van Van og Irakere begynder at dyrke en
anderledes rytme…Det var den første rod, de tidlige Van Van, og bagefter kom Irakere, som
74 Albummet udkom på det amerikanske pladeselskab CBS, og havde vedlagte engelske tekster (Olsen nr. 23).
75 (Steward 1999: 85), (Olsen nr. 23) og (Broughton/Ellingham 2000: 404).
76 I et interview med Jordan Levin fra Miami Herald ifølge www.timba.com/ng la banda (10/3 2002).
40

havde et anderledes format…som var mere påvirkede af salsa, men havde lidt mere indflydelse
fra jazz…(S. Formell nr. 17), 77
og keyboardspilleren Tomas Rivero:
Los Van Vans fusion between Afrocuban rhythms, jazz, funk and rock with songo rhythms
created, together with Irakere, a basis for the timba style" (Rivero nr. 1).
Den danske journalist Jens Lohmann skriver ligeledes: "Los Van Van har bidraget med deres
fremadrettede og pulserende rytme, mens indflydelsen fra Irakere især mærkes i de frække og
komplekse improvisationer og bloques" 78 (Lohmann 2000). Perkussionisten "Vitico" Alvarez
udnævner derimod udelukkende Irakere som fædre til timbastilen, hvilket kan diskuteres. Det er
ganske vist rigtigt, at ser man på timbaorkestrenes arrangerede, sammensatte, showprægede stil og
ikke mindst blæsernes figurer, er det muligt at trække en direkte linie tilbage til Irakere, men rent
musikalsk er fundamentet meget bredere.
3.3. Son 14, Orquesta Revé og andre orkestre
Son 14 [son catorce] eller Conjunto Son 14 bliver dannet i 1978 af bl.a. pianisten Adalberto Álvarez
og sangeren Eduardo "Tiborón" Morales, og kan beskrives som et moderne conjunto-ensemble,
bestående af fire sangere med håndpercussion, fire trompeter, trombone, klaver, bas, guitar, conga-
og bongotrommer. I 1979 udgiver de deres debutplade; "A Bayamo en Coche" (lydeksempel nr. 1),
og bliver landskendte efter deres optræden som husorkester i fjernsynsprogrammet Para Bailar,
som er et danseprogram. Orkestret bliver i starten betragtet som repræsentanter for den østlige del af
Cuba, hvor de betragtes som et regionalt symbol, men snart bliver de populære over hele øen og
ikke mindst i det øvrige Latinamerika, hvor der bliver lavet mange cover-versioner af deres sange.
I et interview fra 1983 beskriver Adalberto Álvarez (gruppens pianist og leder) gruppens stil
som "en orientering mod den traditionelle son, men med væsentlige harmoniske, formmæssige og
klanglige fornyelser". Som eksempel nævner han, at i montuno-delen er de normale 4-takters-
perioder forlænget til 8-takters-perioder, som desuden har fået et mere varierende akkordmateriale.
"Vi har bl.a. lånt fra den brasilianske harmonik, som fungerer godt med den cubanske rytmik",
77 La timba es la música cubana de los últimos tiempos. Después del ano 70 se crea los Van Van, después viene Irakere,
que son las dos fuentes más importantes de la timba. Van Van e Irakere…empieza un ritmo diferente…..Esa fue la
primera raíz, los primeros Van Van, y después vino Irakere, que era otro formato diferente…con más influencia de la
salsa, pero con un poco más de influencia del jazz…(S. Formell nr. 17).
78 breaks
41

forklarer han (Schou 1983). I 1984 forlader Adalberto Álvarez gruppen for at danne Adalberto y Su
Son, og bliver senere en dominerende skikkelse i 1990erne, hvor han bl.a. eksperimenter med andre
caribiske stilarter (Steward 1999: 85).
Son 14 var i slutningen af 1970erne en af bannerførerne i udviklingen af den moderne
cubanske son, og bliver af mange betegnet som en vigtig fornyelse i den cubanske musik, idet de
tilførte den cubanske dansemusik en munter energi og et rytmisk drive, hvilket netop er
karakteristisk for timbastilen.
Elio Revé Matos (1930-1997) fremstår som en legendarisk skikkelse i den nyere cubanske
musikhistorie. Allerede i 1956 indleder han sin karriere som orkesterleder, timbalesspiller og
sangskriver i Havanna, 79 hvor han bliver kendt for en timbalesdomineret, kraftfuld, dansevenlig stil,
som fusioner danserytmer fra den østlige del af øen med den moderne storbys-son. Revé nyfortolker
især den såkaldte son-changüí med sit charangaorkester, 80 der bl.a. inkluderer tres og batá-trommer,
hvilket er usædvanligt på det tidspunkt. Resultatet er en umådelig dansevenlig rytmisk betonet stil,
som gør Orquesta Revé populære over hele Cuba. Som nævnt er Juan Formell i en kort periode fra
1968-1969 bassist, sangskriver og arrangør for Revé - en rolle som senere udfyldes af pianisten
Juan Carlos Alfonso, som står for en række store hits i 1980erne, Orquesta Revés mest succesfulde
periode. Sammen med Los Van Van og Adalberto Álvarez er de stjernerne indenfor den populære
cubanske dansemusik. Et eksempel fra denne periode er nummeret "Rumberos Latino-Americanos",
som i den bedste cubanske tradition starter som en rumba guaguanco (lydeksempel nr. 3). I 1988
forlader Juan Carlos Alfonso gruppen for at danne sit eget band Dan Den, som bliver vældig
populære omkring midten af 1990erne (Steward 1999: 83, 84, 87), (Broughton; Ellingham 2000:
396).
Jeg vil i det følgende tage mig den frihed at udpege enkelte andre orkestre, som efter min opfattelse
ligeledes har været toneangivende på den cubanske scene i denne periode, og som formentlig alle
har haft stor betydning for den musikalske evolution, som førte til timbastilen i 1990erne.
79 Revé var kendt for sin enkle, men effektive timbales-stil (Olsen nr. 23).
80 Orkestret blev også kaldt for Revé y su Charangón. Augmentativet -ón indikerer, at der er tale om noget stort,
ligesom en rumbón betegner en stor rumbafest.
42

Omkring slutningen af 1970erne oplever den cubanske dansemusik en mindre opblomstring:
Son-revival-gruppen Sierra Maestra bliver dannet i 1976 af bl.a. de senere så kendte Juan de
Marcos González og trompetisten Jesus Alemany. 81 Den eksperimenterende Irakere-lignende
gruppe AfroCuba bliver opdaget i 1978, da de vinder UNEAC's 82 årlige musikpris, og Irakere får
deres internationale gennembrud på Newport-festivallen i 1978. Son 14 debuterer med deres første
album og stjerneensemblet Estrellas de Areito, en forløber for Buena Vista Social Club-projektet,
indspiller i al ubemærkethed 5 plader i en 14-dages session.
Op gennem 1980erne fremstår La Original de Manzanillo som et af de mest spændende
danseorkestre på Cuba. Ligesom Los Van Van og Orquesta Revé eksperimenterer de med
charangaformatets muligheder, men holder sig tættere til den traditionelle son, bl.a. changüistilen.
Orkestret forbindes først og fremmest med sangeren og sangskriveren Cándido Fabré, som af
mange opfattes som en af de bedste soneros på Cuba p.g.a. hans fabelagtige improvisationsevner.
Opus 13 [opus trece] er en anden succesrig gruppe i 1980erne, som siges at have haft stor
indflydelse på timbaorkestret NG La Banda. 83 Ligesom Irakere, og i øvrigt mange andre cubanske
grupper, færdes de lige hjemmevant, hvad enten de spiller jazz, klassisk eller cubansk musik.
Omkring midten af 1980erne tager José Luis Cortés "El Tosco", fløjtenist i Irakere, initiativ til
projektet Nueva Generación, også kaldet Orquesta Todos Estrellas, som senere skifter navn til NG
La Banda. Som antydet 84 er der tale om et stjerneensemble, hvis medlemmer er håndplukkede fra
den progressive cubanske jazzscene, og debutalbummet "Abriendo el siglo" fra 1986 giver dem da
også en central position på den cubanske scene. Denne efterfølges af yderligere tre vinylplader,
hvoraf to er instrumentale og fortrinsvis orienterede mod latinjazz.
81
Jesus Alemany dannede det kritikerroste orkester Cubanismo i starten af 1990erne, og Juan de Marcos González var
musikalsk leder, tresero og en af initiativtagerne til Buena Vista Social Club-projektet i 1996.
82
Unión de Escritores y Artistas Cubanas er en kulturel forening for cubanske forfattere og kunstnere, og ligger i
Vedado i Havanna.
83
Bl.a i CD-coveret til det amerikansk-producerede opsamlingsalbum "Forbidden Cuba" (1998) med Paulito F.G. og
Opus 13.
84 Estrellas betyder stjerner på spansk.
43

4. Timbaorkestre i 1990erne
Jeg vil i dette kapitel beskæftige mig med de vigtigste timbaorkestre i 1990erne, og dermed forsøge
at give et overblik over timbastilens historiske udvikling i en periode, der markerede et højdepunkt
for den cubanske dansemusik. Jeg har valgt at koncentrere mig om to orkestre og en enkelt solist:
NG La Banda, La Charanga Habanera og Manolín, el médico de la Salsa, som efter min opfattelse
har været de mest toneangivende og dominerende navne i perioden, selv om man måske kunne
argumentere for, at grupper som Klimaks, Paulito F.G. y Su Elite og Bamboleo på nogle punkter
har været ligeså indflydelsesrige, hvorfor jeg ganske kortfattet vil præsentere disse grupper. Først
vil jeg dog fremhæve et aspekt, som efter alt at dømme har haft stor betydning for etableringen af
timbastilen: Det faktum at hovedparten af timbastilens udøvere er højtuddannede statslønnede
musikere. Som en afslutning på kapitlet vil jeg forsøge at definere de stilmæssige træk, som jeg
finder karakteristiske for timbastilen.
En væsentlig kilde til dette kapitel er den efterhånden meget omfattende og bredt anerkendte
amerikanske internetside www.timba.com, 85 som ikke blot indeholder informationer om de
forskellige orkestres historie, image, individuelle medlemmer etc., men også en række interessante
interviews, musikeksempler og konkrete musikalske analyser. Internetsiden ville være oplagt at
bruge som supplement til dette kapitel. Ønskes et bredere overblik over salsaområdet, kan jeg
anbefale Sue Stewards Salsa Musical Heartbeat of Latinamerica fra 1999, som giver en historisk
indføring i såvel den cubanske dansemusik som den latinamerikanske salsa.
4.1. Det uddannelsesmæssige fundament
Den cubanske stat har siden revolutionen i 1959 satset massivt på uddannelse og kultur, og har
etableret et skolesystem, som har været gearet til at pleje og udvikle særligt talentfulde børn
(Schaarup Hansen 2000). Ifølge den tidligere cubanske musikstuderende Majela Serrano, starter
børnene i dag den musikalske grunduddannelse (Nivel Elemental), når de er 7 eller 9 år, afhængigt
af hvilket instrument de spiller. Når man er omkring 17 år, kan man søge ind på enten Escuela
Nacional de Arte (ENA) eller Amadeo Roldán-instituttet (Nivel Medio), som begge ligger i
Havanna. Af disse to konservatorier er ENA mere kendt, fordi den blev bygget af Fidel Castro og
derfor blev et symbol på revolutionen, men der er mange berømte musikere, som har gået på
85 www.timba.com blev oprettet i foråret 1998 på initiativ af Kevin Moore, som er sangskriver, violinist og musikalsk
leder i det amerikanske salsaorkester Orquesta Gitano, samt Bruce Ishikawa, som også bestyrer andre latin-websider.
44

Amadeo Roldán. Endelig kan man søge ind på en overbygningsuddannelse på Instituto Superior de
Arte (ISA), 86 som er en bred uddannelsesinstitution for alle kunststuderende (Serrano nr. 34). 87
Ifølge den cubanske ph.d-studerende Neris González Bello er timbastilen resultatet af en proces,
som startede engang i 1970erne, da Instituto Superior de Arte og Escuela Nacional de Arte blev
oprettet. "Ikke alle kan spille timba. I Europa, i Amerika, selv i Puerto Rico, kan de ikke spille
timba", udtaler hun, og forklarer at det er de færreste udenlandske salsamusikere, som har fået
denne brede musikalske opdragelse, som de cubanske musikere er blevet begunstiget på Cubas
velrenommerede konservatorier, hvor de har lært at begå sig indenfor mange stilarter på et ret højt
niveau, og derfor har overskud til at eksperimentere med musikken. Ifølge Bello forudsætter
timbastilen desuden en vis aggressivitet (Bello nr. 8). Radioproduceren Élzida González, som
ligeledes har studeret musikvidenskab, er tilsyneladende enig i Bellos' vurdering: "Timba er en
konsekvens af musikernes kvaliteter…de gør det med deres instrumenter, som de har lyst til, hvad
enten det er perkussionisterne eller blæserne", siger hun. Hun mener desuden, at musikerne netop
har mulighed for at eksperimentere, udvikle særegne træk og spille en kompliceret form for musik,
fordi det cubanske marked ikke rummer de store kommercielle muligheder (González nr. 10). Det
gør det udenlandske marked til gengæld. Som et middel til at skaffe hård valuta til landet har den
cubanske regering op igennem det seneste årti sendt langt flere orkestre til udlandet for at turnere, 88
hvilket samtidig er blevet mere fordelagtigt for musikerne, som har fået lov til at beholde en større
andel af deres indtjening. 89
Bello og González er forståeligt nok stolte af det veletablerede cubanske uddannelsessystem,
men har de ret, når de hævder, at timba indirekte udspringer fra de cubanske konservatorier? Var
det ikke i højere grad orkestre som Los Van Van, Irakere og Son 14, som udviklede dansemusikken
i retning af timbastilen? Det ville jeg umiddelbart selv mene. Timbastilen er efter min opfattelse
resultatet af en række individuelle musikeres kreative eksperimenteren gennem flere årtier, hvor
man har været åben over for indflydelse udefra (især USA), og samtidig udforsket allerede
etablerede cubanske stilarter. På den anden side har en del af musikerne i disse populære orkestre
86 Der findes i øvrigt et uddannelsessted svarende til ISA i provinsbyen Camagüey (Serrano nr. 34).
87 En alternativ mulighed førhen var Escuela Nacional de Instructores de Arte, også kaldet ENIA (Serrano nr. 34).
88 I 1996 var omkring en tredjedel af Cubas 11.500 statsansatte musikere af sted på turné (Schaarup Hansen 2000).
89 I 1993 blev det tilladt at handle med amerikanske dollars på Cuba (Moses 2000: 29).
45

også studeret på de nationale musikkonservatorier i sin tid, hvilket altså til dels bekræfter Bellos' og
González' forklaring.
I det hele taget er der meget der tyder på, at 1990ernes musikalske opblomstring indenfor den
cubanske dansemusik i høj grad skyldes, at den cubanske stat siden revolutionen i 1959 har
uddannet et hav af dygtige musikere, som tilmed har været statslønnede. De har dermed - i langt
større grad end deres latinamerikanske eller nordamerikanske kollegaer - haft mulighed for at
koncentrere sig om musikken, selv om man kan diskutere om økonomisk tryghed skulle være
særligt befordrende for den musikalske kreativitet. F.eks. er det paradoksalt, at denne opblomstring
netop skete i årene umiddelbart efter Sovjetunionens sammenbrud, hvor Cubas økonomi var lige
ved at falde fra hinanden. Lige pludselig rakte selv en musikers forholdsvis gode løn ikke langt.
En anden væsentlig faktor som kunne tænkes at have haft betydning for timbastilens opståen,
har at gøre med det faktum, at der på Cuba er tradition for, at orkestrene fortsætter under det samme
navn, samme instrumentale besætning og med nogenlunde samme musikalske koncept i årevis,
mens medlemmerne løbende bliver skiftet ud. Nye danseorkestre er dermed tvunget til at tænke i
nye baner og være originale, hvis de skal have nogen eksistensberettigelse. Jeg vil ikke gå mere i
dybden med denne diskussion her, udover blot at bemærke, at det øjensynligt er en kombination af
mange faktorer, som har skabt basis for timbastilens fremkomst på Cuba på netop dette tidspunkt.
4.2. NG La Banda
Et af formålene med kapitel 3 var at påvise, at timbastilen ikke opstod fra den ene dag til den anden,
men at den var et resultat af især 1970ernes og 1980ernes musikalske eksperimenteren indenfor den
cubanske dansemusik. Ikke desto mindre var det orkestret NG La Banda [ene-ge-la banda], 90 som så
at sige definerede timbastilen, og som satte skub i udviklingen på den cubanske scene i 1990erne.
Juan Formell har f.eks. udtalt, at El Tosco (NG La Bandas director) assimilerede det, han havde
lært i Los Van Van og Irakere, og derved skabte en struktur, som de yngre musikere bearbejdede
(Castaneda 1998).
Som tidligere nævnt går NG La Bandas historie helt tilbage til midten af 1980erne, hvor El Tosco
danner projektet Nuevá Generación. I 1988 skifter ensemblet navn til NG La Banda, da nye
90 G´et skal udtales omtrent ligesom det harkende i "ach" på tysk. Kan også skrives N.G. La Banda eller blot N.G., som
dansepublikummet kalder dem (Fernández 2000: 12).
46

medlemmer kommer til fra så forskellige orkestre som Ritmo Oriental, Orquesta Revé, Pacho
Alonzo y Su Kini-Kini, Irakere samt Tropicanas cabaretorkester. 91 Der er med andre ord tale om en
række progressive unge musikere med vidt forskellig baggrund, hvilket formentlig er en del af
forklaringen på NG La Bandas innovative tilgang til musikken. Orkesteret sætter sig fra starten det
mål at søge fremtidens cubanske musik. Som El Tosco senere har formuleret det; var et af
formålene med NG La Banda "at give populærmusikken den samme kunstneriske og æstetiske
værdi, som vi giver andre store musikformer". 92 Samtidig fører de sig frem med sloganet "La Banda
que Manda!" ("Bandet Som Styrer!"), hvilket giver associationer til de amerikanske gangster-
rappere, som fik deres kommercielle gennembrud i USA på omkring samme tidspunkt.
Selv om NG La Banda reelt debuterer med albummet "No Te Compliques" i 1988, 93 som bl.a.
demonstrerer deres evne til at begå sig indenfor mange stilarter, er det med albummet "En La Calle"
fra 1989, at man kan tale om starten på en ny periode indenfor den cubanske populære dansemusik.
Dette bekræftes af bl.a. den cubanske trombonist Carloz Pérez, der kalder albummet en milepæl, og
udtaler, at det var på det tidspunkt, at der virkelig kom energi i musikken (Pérez nr. 26). Kevin
Moore fra timba.com mener ligeledes, at albummet skabte grobund for en helt ny stil, og kalder det
bl.a. for "det første timba-album". 94 Der er dog en vis uenighed at spore, hvad dette angår. Den
cubanske musikforsker Olavo Alén Rodríguez vurderer f.eks., at det først var i 1993 i forbindelse
med gruppens turne til Japan, at der for alvor skete en ændring i den cubanske salsa-musik (som
interessant nok er det ord, han bruger til at betegne tidens cubanske dansemusik). Han fortæller:
When José Luis Cortés organised the tour he tried to do something totally different - and that
was a very heavy salsa…He made it by using very strong polyrhythmics in the brass
instruments and very virtuoso passages and by using very strong montunos in the piano. And
they released a record after this tour with the repertoire of the tour that was called "Échale
limón". 95 And after "Échale limón" all the Cuban musicians began to imitate that type of doing
music (Rodríguez nr. 6).
91
Tropicana er vel nok Cubas mest berømte natklub, hvis orkester i 1980erne bl.a. inkluderede de to senere
orkesterledere Giraldo Piloto og Jesús Alemañy.
92
www.timba.com/ng la banda (10/3 2000).
93
Albummet er indtil videre kun udkommet på vinyl. Tre af numrene findes dog på den amerikansk-producerede
udgave af "En La Calle" fra 1992.
94
www.timba.com/ng la banda/the early period (10/3 2002).
95
Jeg formoder at Olavo her henviser til den japanske udgave af "Échale limón", som udkom i november 1992, og som
adskilte sig markant fra den cubanske udgave. Échale limón (kom en citron i den!) er i øvrigt cubansk slang for når
noget går galt.
47

Dette album har givetvis haft stor betydning både i udlandet og på Cuba, hvor det for alvor
befæstede NG La Bandas position som tidens førende danseorkester. Ikke desto mindre er det på
albummet "En La Calle" fra 1989, at man kan finde en række af de musikalske stiltræk, som i dag
forbindes med timbastilen. I nummeret "La Expresiva" introducerer bassisten Feliciano Arango
f.eks. den såkaldte bomba-spillestil (jf. lydeksempel nr. 5, (2:05), 96 som senere skulle blive så
almindelig blandt de cubanske bassister, lige såvel som bomba-sektionens klavermontuno (1:15)
bør fremhæves. I modsætning til de stiliserede klaverostinater, som salsapianisterne hidtil havde
benyttet sig af, er der her tale om en klavermontuno, som nærmest er en komposition i sig selv - et
koncept som senere skulle blive udforsket af 1990ernes timbapianister. Trommesættet, som NG La
Banda så at sige genintroducerede i den cubanske dansemusik, har desuden en forholdsvis
fremtrædende plads i lydbilledet. Endelig kunne man nævne nummerets raffinerede
arrangementsideer, f.eks. bomba-sektionens dramatiske lag-på-lag opbygning eller ideen med at
variere korene og lade bandet droppe ind og ud af den musikalske struktur med skiftende intervaller
alt efter hvilket kvarter i Havanna der synges om. 97 "Échale limón"-albummet" må dog betegnes
som et kunstnerisk højdepunkt for orkestret med numre som "Santa Palabra" (lydeksempel nr. 6),
"El Trágico" og "Échale Limón", 98 som sætter nye standarder for timbastilen. Og jeg er enig med
Rodríguez i, at dette album, og især de nævnte numre med deres tunge groove, i langt højere grad
end numrene fra "En La Calle" skiller sig ud fra tidens populære salsa romantica-stil.
I 1994 er NG La Banda igen forud for deres tid, da de udgiver det kontroversielle album "La
Bruja", hvor både El Toscos arrangementsevner og Tony Calás vokal ifølge Kevin Moore når et
kunstnerisk højdepunkt. Sangen "La Bruja" bliver ikke desto mindre censureret af myndighederne
med den begrundelse, at teksten er diskriminerende over for de cubanske kvinder. Hvorvidt dette er
tilfældet kan diskuteres. Teksten lyder bl.a.: "Det du i virkeligheden er, er en heks, et fjols, en heks
uden følelser…Du tror du er den bedste, du tror du er en kunstner, fordi du kører rundt i en
turisttaxi i Buena Vista". 99 Som det antydes her, sætter sangen fokus på Cubas voksende sexturisme,
nærmere betegnet de såkaldte jineteras, 100 hvilket forståeligt nok er et ømtåleligt emne for Fidel
Castros socialistiske styre. NG La Bandas tekster lægger sig i høj grad op af Los Van Vans stil,
96 Spillestil bestående af perkussive nedgående markeringer på den dybeste streng.
97 www.timba.com/ng la banda/the early period (10/3 2002).
98 Dette nummer betegnes i øvrigt som "rap-son" på albummet.
99 "Tú lo que eres es una bruja, una arrebatá, una bruja sin sentimientos…Tú te crees la mejor, tú te crees una artista,
porque vas en turitaxi por Buena Vista"!
48

hvor humoren, tvetydigheden og den hverdagsagtige tone hele tiden er til stede. Dog inkorporerer
de i højere grad slangudtryk og et gadesprog, som visse grupper i samfundet opfattede som lettere
vulgært, lige såvel som de bragte aktuelle samfundsproblemer frem i lyset på en mere provokerende
vis, end man tidligere havde gjort det indenfor den populære dansemusik.
I 1995 udgiver NG la Banda et forrygende live-album bestående af udelukkende
nykomponerede numre: "En directo desde el patio de mi casa" er optaget hjemme i El Toscos
baggård i Havannas Buena Vista-kvarter og indeholder bl.a. energifyldte, timba-agtige numre som
f.eks. "Papa Chango" og "La Apretadora". Orkesteret begynder dog i den følgende periode at
bevæge sig gradvist væk fra timbastilen, for i stedet at begynde at eksperimentere med caribiske
stilarter (som f.eks. merengue), afropop, r 'n' b og en variant af timbastilen, som El Tosco betegner
som "disko-timba" (Bello nr. 7). Se evt. den meget grundige oversigt over orkestrets mange
forskelligartede udgivelser på internetsiden www.timba.com.
NG La Bandas stil kan være svær at beskrive, idet de har lavet så mange forskellige ting igennem
deres karriere. Først og fremmest har de dyrket en jazz og funk-inspireret fusionsstil, som har taget
udgangspunkt i den cubanske musik: NG La Banda har spillet alt lige fra moderne son, songo,
rumba, conga, mambo, cha-cha-chá, bolero, danzón til smægtende sentimentale popballader, men
har også inkorporeret andre caribiske stilarter ind i deres stil, f.eks. i nummeret "La Apretadora",
hvor Puerto Ricos bombarytme blandes med Trinidads soca-stil. 101 Neris González Bello vurderer
dog, at jazz er orkestrets væsentligste indflydelse: "Du vil høre, at blæserne altid spiller jazz, hele
tiden…det er skørt, men det er godt", udtaler hun (Bello nr. 11). Kevin Moore fremhæver derimod
inspirationen fra New York-salsaen og den amerikanske rap som de væsentligste udenlandske
indflydelser. 102 At NG La Banda har ladet sig inspirere af den amerikanske salsa, tvivler jeg ikke
på, men jeg synes nu ikke, at den høres i udpræget grad, som det er tilfældet hos f.eks. Dan Den
eller Issac Delgado. Derimod vil jeg give Bello ret i, at indflydelsen fra jazz er meget tydelig,
hvilket Kevin Moore da også fremhæver i sine musikalske analyser af gruppens numre. Bl.a. har
han i nummeret "Te Pongo Mal" fundet et reference til Gillespie/Parker klassikeren "Be-bop", som
100 Cubansk slang for de piger, som prostiturede sig i denne periode.
101 Soca kaldes også soul-calypso.
102 www.timba.com/ng la banda (10/3 2002).
49

NG La Bandas blæsere spiller en 1/8-del forskudt, hvilket var et af de tricks, Charlie Parker selv
benyttede sig af; det at spille et kendt tema en anelse rytmisk forskudt for at udfordre lytteren. 103
Det er da heller ikke for ingenting, at NG La Banda ofte beskrives som et virtuost orkester, selv om
dette i og for sig ikke adskiller dem specielt fra de andre cubanske danseorkestre, hvis musikere
ligeledes har en meget høj standard. Orkestret rummer dog en række store personligheder, lige såvel
som flere af 1990ernes cubanske stjerner på et tidspunkt har været med i dette berømte ensemble,
hvorfor jeg i det følgende vil præsentere nogle af de mest markante profiler:
José Luis Cortés, "El Tosco", er om nogen indbegrebet af den cubanske timba, og har måske
i højere grad end nogen anden sat sit præg på 1990ernes cubanske timbascene. Efter først at have
gjort sig bemærket som en uovertruffen fløjtenist i Los Van Van og senere Irakere, tog han i midten
af 1980erne initiativ til at starte NG La Banda, hvor han ikke blot skriver og arrangerer hovedparten
af numrene, men er også director og en af orkestrets absolutte frontfigurer på scenen. Det er f.eks.
El Tosco, der synger den kontroversielle "La Bruja", hvor tekstens budskab understreges af hans
taleagtige sangstil og hans lettere hæse stemme. Han er desuden kendt som en provokatør i de
cubanske medier, og var efter sigende den første til at bruge betegnelsen timba om den nye
musikstil. Bassisten Feliciano Arango, som oprindelig er uddannet klassisk musiker, har spillet
med i NG La Banda lige fra begyndelsen og regnes af mange, som den mest indflydelsesrige og
innovative bassist på den cubanske scene. 104 Udover at være ophavsmand til den karakteristiske
bomba-stil, er han desuden kendt for sine originale og funky tumbaos, lige såvel som han regnes for
en stor solist. 105 Trommeslageren og sangskriveren Giraldo "Piloto" Barretto spillede med på
gruppens tidlige albums, men forlod orkestret, da der ikke var plads til to produktive sangskrivere i
samme orkester, hævder Kevin Moore. I stedet blev han musikalsk leder for Issac Delgado, og
dannede senere orkesteret Klimax. Piloto blev erstattet af Calixto Oviedo, som spillede med på de
store albums i NG La Bandas midtperiode (1993-1996). 106 Congas-spilleren Juan "Wickly"
Nogueras er kendt for sin eksplosive tumbaorytme og sine fantasifulde fills (jf. "En La Calle"). Han
er desuden blevet krediteret for - af den legendariske Changuíto - at have opfundet den moderne
103
"Te Pongo Mal" findes på "La Bruja"-albummet fra 1994.
104
www.timba.com/interview with Pedro Pablo Gutiérrez, Havanna 2001 (print:16/3 2002).
105
Lyt evt. til Arango's solo i Beny Moré-nummeret "Cienfuegos" fra albummet Tony Calá Canta a Beny Moré fra
1995.
106
Jf. Calixtos fænomenale hi-hat-spil på nummeret "Santa Palabra" (lydeksempel nr. 6).
50

congas-stil. Pianisten og keybordspilleren Rodolfo "Peruchín" Argudín Justis anses desuden for én
af de store stilskabende pianister på Cuba.
NG La Banda har haft adskillige sangere, hvor den mest berømte er Issac Delgado, der med
sin fyldige stemme, karisma og sjælfulde melodiske frasering er kendt som en sofistikeret crooner.
Han forlod dog orkestret allerede i starten af 1990erne for at indlede en succesfuld solokarriere. 107
Men den sanger som først og fremmest forbindes med NG La Banda er Tony Calá, som har været
med til at forme orkestrets lyd lige fra starten med sin letgenkendelige stemme, og som af mange
betragtes som et stort improvisatorisk geni. Den cubanske danselærer Reinaldo Mirabal
sammenligner ham med Issac Delgado: "Calá var mere rumba-agtig, mere rap, mere alt mulig
andet, som havde noget med rytme at gøre…mere aggressiv på en måde, mens Issac Delgado var
mere melodisk" (Mirabal nr. 24). Mirabal mener i øvrigt, at dette var en ny tendens blandt de
cubanske danseorkestre: At man begyndte at bruge flere sangere, som nærmest kontrasterede
hinanden.
Endelig er NG La Banda kendt for deres frygtindgydende blæsersektion, som kalder sig "Los
Metales de Terror"(terrorblæserne). El Tosco undlod fra starten at bruge tromboner - muligvis for
at adskille gruppens lyd fra Los Van Van - men valgte i stedet en konstellation, bestående af to
trompetister og to saxofonister. 108 Tilnavnet "Los Metales de Terror" forstår man, når man hører
dem folde sig ud i El Toscos komplekse, til tider akrobatiske arrangementer. Et eksempel kunne
være mellemspillet i "Murakami Mambo" (2:11), 109 som bassen i øvrigt spiller med på, eller i
outro'en til "Santa Palabra" (7:33) (lydeksempel nr. 6).
NG La Bandas position som en af de vigtigste cubanske orkestre er ubestridelig. Udover at have
skabt en meget avanceret form for dansemusik har de så at sige været katalysator for det boom, man
oplevede på den cubanske musikscene i 1990erne. En række af årtiets store individualister; Giraldo
Piloto, Issac Delgado og Manolín, el médico de la Salsa er f.eks. udsprunget direkte herfra. Endelig
har de taget aktivt del i den aktuelle samfundsdebat på Cuba ved at skildre virkeligheden, som den
så ud for mange cubanere i 1990erne.
107 Issac Delgado blev erstattet af Mariano Pérez Mena, som sang i NG La Banda gennem flere år.
108 "Los Metales de Terror" bestod oprindelig af Carlos Averhoff (tenorsax), Germán Velazco (altsax), José Munguía
(trompet) og José "El Greco" Crego (trompet) (www.timba.com/ng la banda/personal (14/3 2002)
109 Nummeret findes på albummet "Échale Limón". Murakami er i øvrigt navnet på den japanske producer, som
arrangerede gruppens turne til Japan i 1993, og co-producerede den japanske udgave af "Echale limón".
51

4.3. La Charanga Habanera
Ligesom NG La Banda har La Charanga Habanera op igennem 1990erne været et af de mest
omtalte, mest betydningsfulde og mest indflydelsesrige cubanske orkestre. På mit feltarbejde i
Havanna i april måned 2001 fik jeg lejlighed til at snakke med orkestrets director, David Calzado,
som beskrev gruppens musik på følgende måde:
Jeg mener, min musik har én eneste definition:…Charanga Habaneras musik med David
Calzado er Cuba. Musikken er en afspejling af, hvordan vi cubanere er; det at vi er så varme
som mennesker; denne glæde som cubanerne altid har…(Calzado nr. 16). 110
Calzado giver her udtryk for en stærk nationalfølelse, hvilket er karakteristisk for mange cubanere,
hvad enten de er for eller imod Castros styre, og hvad enten samtaleemnet er musik, dans eller den
cubanske mentalitet. Udtalelsen afspejler desuden, at La Charanga Habanera i høj grad er David
Calzados projekt.
La Charanga Habanera eller Charanga Habanera, blev dannet i 1988, omtrent samtidig med NG La
Banda, og var i begyndelsen et forholdsvis traditionelt charangaorkester, som havde pæn succes
med at spille cubansk musik fra 1930erne-1960erne, og havde bl.a. fast engagement i Monaco
gennem flere år. Men i 1992 ændrede de musikstil, angiveligt inspirerede af NG La Bandas succes
på den hjemlige scene, og David Calzado omstrukturerede orkestret radikalt. Jakkesættene blev
skiftet ud med en mere casual hip hop-inspireret tøjstil, og Charanga Habanera udgav samme år
deres første album "Me Sube La Fiebre", som blev en stor succes på Cuba. Musikalsk set var stilen
anderledes fra såvel NG La Banda som Los Van Van, men det var i høj grad orkestrets
revolutionerende sceneshow og rebelske image, som vakte opsigt på Cuba og skabte
opmærksomhed omkring bandet. Charanga Habanera gav begrebet "sceneshow" en ny betydning
med deres nøje indstuderede dansekoreografier og deres eksplosive, nærmest cirkus-agtige
sceneoptræden. Sangerne skiftedes til at være forsanger, og musikerne roterede instrumenter under
koncerten. Pedro Pablo Gutiérrez fortæller, at fordi orkestret oprindelig ikke havde nogen egentlig
forsanger, dansede og sang alle musikerne i stedet for. Man må dog formode, at gruppen også har
110 Yo pienso que mi música tiene una sola definición:…música de Charanga Habanera de David Calzado es Cuba. La
música es el reflejo de cómo somos los cubanos, de esa cosa que tiene el cubano que es tan caliente como ser humano,
de esa alegría que siempre tienen los cubanos… (Calzado nr. 16).
52

været inspireret af tidens nye amerikanske boy bands, som introducerede et lignende koncept, 111 og
at orkestre som Earth, Wind and Fire eller Kool and the Gang, som de unge charangueros oplevede
live i Monaco, har haft en vis indflydelse på gruppens sceneshow. I en periode indledte de f.eks.
alle deres koncerter med et Earth, Wind and Fire-tema som en slags hyldest.
Charanga Habanera er kendt for at skabe en tæt kontakt med publikum, men dette sker
interessant nok ikke kun til koncerter. Orkestret øver stadigvæk i slumkvarteret El Fanguito i
Havanna, som er en af den slags byområder, man ikke ville forvente at finde i det socialistiske
Cuba. 112 Selv fortæller Calzado, som kommer fra et mindre fattigt kvarter, at orkestret kan lide at
øve i dette kvarter, netop fordi der altid er folk på gaden, som kommer forbi for at høre dem spille.
Han mener, at det er denne umiddelbare kontakt til folk, som er grunden til deres succes: "You can't
ask for better critics than those guys. That's how we know what songs will work and which ones
won't. If they don't move to the music, we know the rest of the island won't either". 113 Interessant
nok fremhæver Calzado - akkurat ligesom El Tosco fra NG La Banda - samfundets fattigste eller el
pueblo cubano 114 som sin vigtigste inspiration. Han fortæller, at det er folkene fra de fattige
kvarterer, som har lært ham en måde at leve på (Calzado nr. 16). Måske er dette Calzados måde at
bevare jordforbindelsen på. David Calzado har trods alt været en kontroversiel skikkelse op
igennem 1990erne i de cubanske medier såvel som på den cubanske timbascene, hvor han har stået i
spidsen for Cubas vel nok mest kontroversielle orkester. Han er derudover en af de få cubanerne,
som har råd til at køre rundt i en åben sportsvogn, hvilket yderligere skiller ham ud fra mængden.
Charanga Habaneras sound kan i store træk beskrives som en kombination af den såkaldte salsa
romantica-stil, amerikansk pop og en NG La Banda-inspireret timbastil, som dog er betydelig
mindre jazzet. F.eks. udgør harmonierne fra den brasilianske musik en væsentlig inspiration ifølge
David Calzado, som til gengæld meget overraskende hævder, at han - musikalsk set - ikke har
nogen indflydelse fra Los Van Van (Calzado nr. 16).
Stilistisk set har Charanga Habanera været nyskabende. Orkestrets debutalbum introducerede
bl.a. Pedro Pablo Gutiérrez' nyskabende basspil, der ifølge ham selv er baseret på traditionel son,
111 Til forskel fra disse er de cubanske musikere bag sangerne dog på ingen måde anonyme.
112 I 1990 lavede instruktøren Jorge Luis en kort dokumentarfilm om El Fanguito, som ligger mellem kvarterene
Vedado og Buena Vista i Havanna. Tilsyneladende har tingene ikke forandret sig meget siden da.
113 www.timba.com/interviews/upclose & personal with David Calzado, oktober 2000 (print: 8/4 2002).
114 Kan oversættes til "det cubanske folk".
53

cha-cha-cha og mozambique-rytmemønstre, 115 samt Juan Carlos González' innovative klaverstil,
som er karakteriseret ved den utraditionelle rytmiske frasering, en lys diskant klang og decim-
voicings, som formår at trænge igennem orkestrets kraftfulde percussion. 116 Charanga Habanera
introducerede desuden en ny formstruktur, som senere skulle blive meget udbredt blandt de
cubanske timbaorkestre. Ideen går ud på, at man starter nummeret med et kort omkvæd - som en
slags appetitvækker - som så efterfølges af et mere afdæmpet og ofte ret poppet vers, som igen
afbrydes af en bridge-sektion, der leder over i selve montuno-delen. Charanga Habanera har
desuden for vane, at lade tempoet stige eller falde på udvalgte steder i arrangementet (eller på
kommando), hvilket ikke blot forudsætter at musikerne er lydhøre overfor hinanden, men også en
vis fleksibilitet hos dansepublikummet (jf. lydeksempel nr. 7). Endelig adskilte Charanga Habanera
sig ved deres instrumentale besætning. Pedro Pablo Gutiérrez var den første cubanske bassist til at
bruge den såkaldte babybas, 117 som ifølge ham selv egner sig godt til timbastilen, fordi den har "en
mere tør lyd, mere legato og visse rytmiske fordele". 118 Og mens de fleste nye cubanske
danseorkestre var begyndt at bruge trommesæt, inspireret af NG La Banda, valgte Charanga
Habanera at holde fast ved de traditionelle timbales, suppleret med en stortromme - ifølge Calzado
fordi timbalessættet giver en hårdere lyd i forhold til trommesættet (Calzado nr. 16).
I forhold til NG La Bandas eller for den sags skyld Los Van Vans talrige udgivelser er Charanga
Habaneras musikalske produktion til at overskue. Orkestret nåede at udgive 4 epokegørende
albums, som hver især afspejlede timbastilens generelle udvikling på det tidspunkt de udkom. Efter
"Me Sube La Fiebre" fra 1992, der som nævnt indeholdt en række af Charanga Habaneras stilistiske
kendetegn, udgav gruppen i 1994 albummet "Hey You, Loca!", som blev en sensation i Havanna,
og gjorde dem kendte i det store udland. I forhold til debutalbummet udforsker den efter min
opfattelse i langt højere grad den nye timbastil, f.eks. i numre som "Quítate el Disfraz"
(lydeksempel nr. 7) og "Hey You, Loca", som har et forholdsvist aggressivt stilistisk udtryk. Som
noget nyt indgår bassen og stortrommen f.eks. i et polyfont samspil med hinanden, hvilket ifølge
Pedro Pablo Gutiérrez skyldtes, at man prøvede at gøre bassens indsats mere interessant, idet den
nye basstil var meget kommerciel, og efterlod mange pauser i musikken. Orkestret forsøgte desuden
115 www.timba.com/interviews/upclose & personal with David Calzado, oktober 2000 (print: 8/4 2002).
116 www.timba.com/charanga habanera/discs (2/4 2002).
117 Lille akustisk-elektrisk opretstående bas.
54

at fusionere den cubanske timba med den amerikanske popmusik ved at give synthesizerne mere
plads i arrangementerne. 119 Da Charanga Habanera udgav deres tredje album "Pa' Que Se Entere La
Habana" i 1996, var de etablerede stjerner på Cuba og på Europas musikfestivaler. Ifølge Kevin
Moore markerede albummet et markant stilskifte i forhold til gruppens tidligere albums med dets
mørkere og mere kraftfulde lyd. Og hvor de to første albums var karakteriseret ved de mange
utraditionelle, avancerede clavevendinger, hvor der bl.a. skiftes mellem 2:3-clave og 3:2-
rumbaclave, var tendensen fremover at numrene var baseret på primært 2:3-rumbaclave. David
Calzado introducerede desuden et nyt stilistisk element på dette album; "det rappende kor", kunne
man kalde det, som f.eks. i nummeret "El Temba" 120 (lydeksempel nr. 8), hvor koret veksler mellem
at synge og råbe taktfast i kor, hvilket i øvrigt skulle blive en af timbastilens mest karakteristiske
stiltræk i de følgende år. 121 David Calzado fortalte dog, at han ikke var påvirket af nordamerikansk
rap overhovedet, men at han begyndte på at bruge en lignende vokalstil uden nogensinde at have
hørt denne form for musik. Han insisterer i øvrigt på at kalde denne udtryksform for "talende
tekster" frem for rap, da han ikke mener, de har det samme fundament:
Jeg synes ikke engang, at La Charanga Habanera har nogen indflydelse fra rap. Jeg mener, at
La Charanga Habanera, parallelt med raptendensen i USA, fandt på at have talende tekster.
Bagefter kom El médico de la Salsa, og han forstærkede det (Calzado nr. 16). 122
Calzados udtalelse er bemærkelsesværdig. At La Charanga Habanera ikke skulle have nogen som
helst indflydelse fra rap er i dén grad tvivlsomt, selv om jeg vil give ham ret i, at gruppens måde at
"rappe" på er markant anderledes end de amerikanske kunstneres måde at rappe på. Jeg mener
derfor, at udtalelsen ikke skal forstås bogstaveligt, men at den snarere udtrykker en personlig
stolthed og en stærk nationalfølelse. Jeg tror, at Calzado på et eller andet tidspunkt i 1980erne eller i
1990erne formentlig er blevet præsenteret for lyden af amerikansk hip hop - i radioen eller i en af de
mange amerikanske film, som jævnligt vises på de nationale tv-kanaler.
Hvad angår teksterne på "Pa' Que Se Entere La Habana", har de et stærkt lokalt islæt, og
behandler bl.a. nogle aktuelle problemer i det cubanske samfund, som f.eks. den voksende
118
www.timba.com/interview with Pedro Pablo Gutiérrez, Havanna 2001 (2/4 2002).
119
Ibid.
120
Temba er cubansk slang for en mand mellem 30 og 50 år -med penge.
121
www.timba.com/charanga habanera/discs (2/4 2002).
122
Ni siquiera yo considero que La Charanga Habanera tiene influencia del rap. Yo considero que La Charanga
Habanera, paralelamente como sentimiento del rap en los Estados Unidos, aquí también se tuvo la ocurrencia de decir
cosas habladas. Después vino El médico de la Salsa, y eso lo amplió (Calzado nr. 16).
55

sexturisme. I nummeret "El Temba" (lydeksempel nr. 8) fortæller en mand sin kæreste, at han ikke
kan gifte sig med hende, fordi han ikke ejer en rød øre, men at hun i stedet skal gå ud og finde sig
en rig sugardaddy, som kan tage sig af hende.
I 1997 udkom gruppens sidste album "Tremendo Delirio", som i højere grad var rettet mod
det internationale marked med dens mere simple tekster og mindre aggressive arrangementer, som
det udenlandske publikum ville have nemmere ved at forstå. Pedro Pablo Gutiérrez fortæller dog, at
arrangementerne alligevel endte med at blive aggressive, og at albummet stadigvæk blev en
succes. 123 Charanga Habanera havde samme år et sammenstød med myndighederne efter en
offentlig tv-transmitteret koncert på El Malecón 124 i Havanna, hvor den ene af forsangerne dansede
lidt for erotisk udfordrende til, at koncerten kunne sendes på den nationale tv-kanal. Det førte til et
forbud mod at optræde i et halvt år, på Cuba og i udlandet. 125 Der har dog formentlig også været
andre grunde. Charles B. Silverman skriver f.eks., at forbudet skyldtes en af de nye sange, som
gruppen præsenterede til denne koncert, hvor teksten lød: "Hej, grønne mango, nu da du er moden,
hvorfor er du stadig ikke faldet ned?", hvilket blev tolket som en opfordring til Fidel Castro om at
forlade sit embede, da Cubas statsleder er kendt for ofte at gå klædt i en grøn arbejdsuniform
(Silverman 1999). Sue Steward skriver derimod, at det var Calzados udtalelser om hashrygning og
vittigheder om Fidel Castro, som provokerede det cubanske styre til at statuere et eksempel
(Steward 1999: 88). Dette var dog kun starten på en række problemer for orkestret. Allerede et år
efter under deres Europaturné i august 1998 blev gruppen delt i to efter musikalske og økonomiske
stridigheder mellem orkestrets leder David Calzado og stort set resten af gruppens medlemmer, som
i stedet dannede gruppen Charanga Forever, hvis koncept var nogenlunde det samme. 126 David
Calzado beholdt det oprindelige navn, og stablede lynhurtigt et nyt orkester på benene, bestående af
primært helt unge musikere, som blot to måneder senere stod på scenen på La Tropical i
Havanna. 127 Begge grupper har siden hen udgivet adskillige succesfulde albums, men det lader til,
at det er Calzados gruppe, som har taget førertrøjen.
123 www.timba.com/interview with Pedro Pablo Gutiérrez, Havanna 2001 (2/4 2002).
124 Langstrakt havnepromenade, som er et yndet sted for bl.a. forelskede par.
125 Gutiérrez påpeger dog, at forbudet kun varede i tre måneder, da folk simpelthen forlangte dem tilbage.
126 www.timba.com/interview with Pedro Pablo Gutiérrez, Havanna sommer 2001 (print: 2/4 2002).
127 Tomas Rivero fortæller, at La Tropical er det bedste sted at spille, hvis man vil have succes hos dansepublikummet.
Bliver man først accepteret der, kan man betragte sig selv som "dansernes band" (Rivero nr. 1).
56

I det oprindelige Charanga Habanera-orkester skiller visse profiler sig ud. Først og fremmest David
Calzado, som jeg personligt oplevede som en udadvendt generøs og karismatisk person. Calzado er
violinist, men spillede næsten ikke med på gruppens fire albums. Han har i stedet haft rollen som
den person, der samlede musikerne, fik dem til at øve etc. og ikke mindst som maestroen, der har
været med til at definere gruppens sound og gøre den letgenkendelig. Udover at skrive og arrangere
numre fremhæver Kevin Moore derudover Calzados evne til at finde exceptionelt dygtige
musikalske partnere og kombinere deres musikalske kreativitet med sin egen. Bassisten Pedro
Pablo Gutiérrez fortæller, at Calzado som regel skrev introduktionen til hvert arrangement, men at
musikerne derefter bidrog med variationer, så der i sidste ende var tale om en kollektiv indsats.
F.eks. tilføjede han sine egne basfigurer og arrangerede meget af det, der var relateret til form og
rytmik. Gutiérrez har med andre ord altså været en af orkestrets grundpiller, og betragtes i øvrigt
også som en af 1990ernes mest stilskabende cubanske bassister. 128 Endelig skal arrangøren,
cellisten og pianisten Juan Carlos González nævnes i denne forbindelse, da han formentlig i lige
så høj grad som de to førnævnte har været med til at forme gruppens lyd og særpræg. González er
især kendt for at have skabt en ny klavermontunostil, som bl.a. Ivan "Melon" González fra Issac
Delgados orkester senere udviklede.
Set i et historisk perspektiv har Charanga Habaneras betydning for udviklingen af den cubanske
timbastil været ganske betydelig. Selv om det ganske vist var NG La Banda, der etablerede en
række stilistiske normer, og mere eller mindre definerede timbastilen, har Charanga Habaneras
bidrag efter alt at dømme været ligeså vigtigt. Foruden deres mange musikalske nyskabelser satte de
f.eks. nye standarder for de cubanske danseorkestres sceneoptræden og koreografi, for ikke at
nævne deres indflydelse på de unge cubaneres tøjstil, sprog og attitude, som er klart inspireret af
den amerikanske hip hop-kultur.
4.4. Manolín, el médico de la Salsa
Manuel González Hernández, også kaldet Manolín el médico de la Salsa, er et interessant fænomen
i mere end en forstand: Barn af Havannas barrios, 129 oprindelig uddannet psykiater og siden hen
streewise entertainer, efterspurgt sangskriver og rappende crooner, som omkring midten af
128 www.timba.com/interview with Pedro Pablo Gutiérrez, Havanna sommer 2001 (print: 2/4 2002).
129 Fattigkvarterer.
57

1990erne skulle blive en af Cubas bedst sælgende og mest populære stjerner. Manolín skulle tilmed
få rollen som kontroversiel provokatør, da han begyndte at synge om det cubanske eksilsamfund i
Miami.
Manolín pladedebuterede i 1994 med albummet "Una Aventura Loca", produceret af José Luis
Cortés fra NG La Banda, der desuden fandt på hans kunstnernavn "el médico de la Salsa", som må
betegnes som et meget kommercielt navn. 130 Helt uerfaren ud i det musikalske var han dog ikke.
Bl.a. havde han spillet med i et band, der hed Los Dios de la Salsa, og havde såmænd også været
gæstesanger og sangskriver for NG La Banda på et tidspunkt i starten af 1990erne. Manolíns vej til
toppen skete dog med en hastighed, som overraskede mange folk, og selv lod han da heller ikke
nogen være i tvivl om sin nyerhvervede position. I nummeret "La Bola" (lydeksempel nr. 9), som
med 52 uger som nr.1 på den cubanske hitparade skulle blive det største single-hit til dags dato i
den cubanske musikhistorie, lyder en af stroferne f.eks.: "Ahora soy el rey, si te gusta bien y si no
tambien…" ("nu er jeg konge, hvis du kan lide det, er det OK, hvis ikke, er det også OK..."). Og i
Manolíns andet store hit "Somos lo que hay" (lydeksempel nr. 10) fra 1997 praler orkestret med, at
det er dem, der sælger på markedet. Stilen var med andre ord fremadstormende og lettere arrogant,
helt i stil med NG La Banda, Charanga Habanera eller for den sags skyld datidens amerikanske
rappere.
Musikalsk set var stilen avanceret med de raffinerede arrangementer og iørefaldende
omkvæd, som måske ikke altid var melodisk interessante, men til gengæld utroligt fængende
rytmisk set. I forhold til NG La Banda og Charanga Habanera er Manolíns numre kendetegnet ved,
at der er en større dynamisk kontrast mellem vers og omkvæd, idet versene ofte er lettere sødladne
og sentimentale, mens overgangene og omkvædene er forholdsvis rytmisk pågående. Et eksempel
på Manolíns stil kunne være nummeret "La Bola", som i alt sin enkelhed er bygget op omkring en
funk-inspireret, meget iørefaldende klavertumbao, 131 der indleder det komplekst opbyggede
nummer: Efter klaverintroen, som bliver akkompagneret af stortrommemarkeringer og Manolíns
rappende fraseringer, lægger orkestret direkte ud med omkvædet, som efterfølges af et roligt, lettere
sentimentalt vers, hvor de taktfaste håndklap giver indtryk af, at nummeret er optaget live fra en
130 Salsabetegnelsen var på dette tidspunkt netop begyndt at blive accepteret blandt cubanere igen, hvilket kan være en
af grundene til, at Manolín ikke kom til at hedde el médico de la Timba.
131 Jf. evt. bilag 5.
58

koncert. Derefter følger en dramatisk overgang, hvor Manolín virkelig får lejlighed til at
demonstrere sine raffinerede rytmiske fraseringsevner, hvorefter nummerets egentlige montunodel
starter. Her introduceres bl.a. nye variationer af omkvædet, som denne gang synges af koret,
suppleret med diverse blæserriffs og Manolíns indskudte udråb.
Det nye ved Manolíns stil var dog først og fremmest den udbredte brug af rap. Manolín var
den første cubanske sanger, der inkorporerede rap i sin vokalstil. Giraldo Piloto 132 påpeger dog, at
dette skyldtes, at Manolín ikke var nogen specielt god sanger (Silverman 1999), hvilket lader til at
være en udbredt holdning. Manolín synger lidt i stil med crooneren Issac Delgado, men uden det
samme tekniske overskud. Til gengæld er hans rytmiske timing og musikalske swing forrygende,
lige såvel som han er en levende entertainer, der ved hvordan man skal forføre et publikum.
Manolíns popularitet skyldtes givetvis en kombination af mange faktorer: Den anderledes stil, de
iørefaldende omkvæd, Manolíns image som doktoren med det musikalske talent og masser af
personlig charme. Folk har måske ligefrem kunnet identificere sig med ham på grund af hans helt
almindelige stemme. En anden årsag kunne være, at Manolín havde nogle meget dygtige musikere
bag sig. Tomas Rivero fremhæver først og fremmest orkestrets blæsersektion (to trompeter, en alt-
og tenor saxofon), 133 men også orkestrets arrangør og pianist Luis Bu Pascual skal fremhæves i
denne forbindelse. Der er dog ingen tvivl om, at Manolíns succes i høj grad skyldtes den gadenære
lyrik og de mange smarte kommentarer, som hurtigt blev hverdagsslang for cubanerne. Folk
begyndte at bruge udtryk såsom: "Yo soy lo maximo!"("jeg er den største!"), "yo soy el rey!" ("jeg er
kongen!") eller "hay que estar arriba de la bola!" ("du er nødt til at være på toppen!") (Reyes nr.2).
Ifølge Tomas Rivero var Manolín den første kunstner efter Los Van Van, som blev kopieret i
samme målstok, hvor omkvæd eller udtryk fra sangene blev inkorporeret i det daglige sprog (Rivero
nr. 1). Manolíns tekster er desuden karakteriseret ved, at de i højere grad end tidligere havde et
udpræget lokalt islæt. Når Manolín f.eks. bruger et udtryk som "Sien abajo", vil selv ikke en
colombianer forstå, hvad det betyder. Her er man nødt til at være lokalkendt og vide, at Sien er en
højtbeliggende gade i Havanna, og at udtrykket "sien abajo" er slang for, når man beslutter sig for at
gøre noget! (Rivero nr. 1).
132 Musikalsk leder og trommeslager i Klimax, har tidligere spillet i NG La Banda.
133 (Rivero nr. 1).
59

Manolín nåede at udgive albummene "Una Aventura Loca" (1994), "Para mi Gente" (1995)
og endelig mesterværket "De Buena Fe" (1997), før han rodede sig i ud kontroverser med det
cubanske styre. Manolín begyndte på det sidstnævnte album at henvende sig mere direkte til "la
comunidad" 134 i Miami med tekster, der handlede om venskab og forsoning mellem de to splittede
cubanske samfund, f.eks. nummeret "Que le llegue mi mano (Mami…ya tengo amigos en
Miami)". 135 Dette blev for meget for det cubanske styre, der forbød hans sange på Cuba i en
periode. Efter nogen tid valgte han at bosætte sig i USA, hvor han nu har ganske pæn succes. 136
Selv om Manolín, el médico de la Salsa ikke skulle få rollen som brobygger mellem Fidel Castros
Cuba og det højreradikale cubanske eksilsamfund i Miami - i første omgang - og selv om han ikke
har haft lige så stor indflydelse på timbastilens udvikling som NG La Banda og Charanga Habanera,
må hans karriere alligevel betegnes som epokegørende. På et tidspunkt i historien hvor man på
Cuba var ved at vænne sig til nye kapitalistiske tilstande, valgte Manolín som nyuddannet medicin-
studerende at forfølge en karriere som musiker. I disse år introducerede han ikke blot en ny
vokalstil (delvist baseret på rap), skrev en række iørefaldende hits og berigede cubanerne med nye
slangudtryk. Han blev også et forbillede for mange folk i kraft af sit politiske engagement, rettet
mod at forene det splittede cubanske folk på hver sin side af Floridastrædet.
4.5. Andre orkestre
Som nævnt oplevede den cubanske dansemusik en vældig ekspansion i løbet af 1990erne, hvor
mange nye grupper så dagens lys. Ifølge den cubanske radioproducer Élzida González kan man tale
om omkring 15 betydningsfulde orkesterledere, som på hver sin facon har været med til at præge
den musikalske udvikling i perioden (González nr. 10). Udover de orkestre, som jeg allerede har
omtalt, fremstår især grupperne Klimax, Bamboleo og Paulito FG y Su Élite som toneangivende
indenfor timbastilen. Navne som Issac Delgado, Manolito y Su Trabuco, Dan Den, Adalberto
Álvarez y Su Son og Pachito Alonso y sus Kini Kini har formentlig haft ligeså stor indflydelse på
dansemusikkens generelle udvikling, men da de primært er orienteret mod salsa, moderne son eller
134 Den officielle cubanske betegnelse for eksilcubanerne i Miami (Lohmann 1997: 13)
135 Nummeret "Que le llegue mi mano (Mami…ya tengo amigos en Miami)" er fra De Buena Fe-albummet fra 1997.
136 www.timba.com/manolín, el médico de la salsa (10/4 2002).
60

songo, og kun lejlighedsvis bruger timbaelementer i deres musik, har jeg undladt at kommentere
dem nærmere i denne sammenhæng.
Orkestret Klimax blev dannet i 1995 af den tidligere trommeslager fra NG La Banda Giraldo
"Piloto" Barretto, som må betegnes som en af timbastilens absolutte nøglepersoner. Piloto har bl.a.
skrevet materiale til Charanga Habanera (deriblandt deres første hit "Me Sube La Fiebre") og ikke
mindst Issac Delgado, som han har samarbejdet en del med. I Klimax har han haft rollen som
musikalsk leder, sangskriver, arrangør og trommeslager, men har også givet plads til en række
andre kreative musikere, deriblandt keyboardspilleren Yusef Díaz, som har komponeret og
arrangeret mange af gruppens numre. Som det gælder mange af de cubanske grupper, har også
Klimax haft en del udskiftninger, men gruppens lyd har alligevel været forholdsvis konsistent,
hvilket ifølge Kevin Moore skyldes, at Giraldo og Díaz skriver meget detaljerede arrangementer,
hvorved de ikke er ligeså afhængige af musikerne. 137 Stilistisk set befinder gruppen sig efter min
opfattelse et sted mellem NG La Banda og Charanga Habanera, henholdsvis repræsenteret i den
markante jazzindflydelse og sangernes vokalstil, som især er inspireret af salsa romantica og rap. Et
eksempel på Klimax' på én gang komplekse, sofistikerede, men også meget poppede sound er
nummeret "Aún así" (lydeksempel nr. 11), sunget af Carlos Calunga, der med sin imponerende høje
stemme skiller sig ud fra de fleste sangere på den cubanske scene.
Bamboleo har sammen med Charanga Habanera været et af de mest omtalte orkestre i sidste
halvdel af 1990erne, hvilket der er flere grunde til. Dels kom de frem på et tidspunkt, hvor
timbabølgen var på sit højeste på Cuba, og hvor musikken var ved at få international
gennemslagskraft. Og dels skilte gruppen sig ud fra de mandsdominerede timbaorkestre med de to
attraktive, kronragede sangerinder (oprindelig Vannia Borges Hernández og Haila Momprié) i
front. 138 Gruppen blev således kendt for deres visuelle fremtoning; deres danseshow og deres
orientering mod tidens avantgarde-mode. Bamboleo blev dannet i 1995 af klavervirtuosen Lázaro
Valdés Rodríguez, kendt for sin funky klaverstil og sine komplekse orkestrale arrangementer.
Foruden den produktive sangskriver Leonel Limonta, som bl.a. har skrevet gruppens største hit "Yo
137 www.timba.com/klimax/discs (12/4 2002)
138 Det skal bemærkes, at der findes adskillige kvindelige cubanske danseorkestre, som f.eks. Son Damas, som dog er
mere orienterede mod den traditionelle son.
61

no me parezco a nadie" (lydeksempel nr. 12), er det i høj grad Valdés, som har defineret gruppens
meget jazzorienterede sound, 139 som efter min opfattelse er klart inspireret af NG La Bandas stil. En
markant forskel er dog, at hvor NG La Banda har sungne kor, f.eks. i bridgen eller i omkvædet, har
Bamboleo ofte rappende kor, ligesom Charanga Habanera eller Manolíns gruppe. Efter gruppens
andet album "Yo no me parezco a nadie" fra 1998, forlod både Leonel Limonta og Haila Bamboleo
gruppen for i stedet at danne orkesteret Azúcar Negra.
Paulito F.G. y Su Elite har op igennem 1990erne haft status som et af de mest populære orkestre
på Cuba, en succes, som i høj grad kan tilskrives orkestrets frontfigur Paulo Alfonso Fernández
Gallo, "Paulito", der med sin nasale stemme, sin charme og sine tekster har sunget sig ind i de
cubanske kvinders hjerter. Paulito, der i modsætning til størstedelen af 1990ernes timbamusikere
ikke har nogen længerevarende formel musikuddannelse, fik tidligt anerkendelse for sine vokale
evner, da Adalberto Álvarez rekrutterede ham til sit orkester i slutningen af 1980erne. Her var han
imidlertid kun i kort tid, før han blev forsanger i det populære orkester Dan Den, ledet af den salsa
og Deep Purple-inspirerede pianist Juan Carlos Alfonso. I 1990 kom han med i Opus 13, som han et
års tid efter omstrukturerede til sit eget orkester. Paulito stræbte på dette tidspunkt efter en mere
dynamisk fusionspræget stil, en mere dansabel lyd og mere direkte tekster (Castro 2001).
Stilmæssigt set har Paulitos gruppe op igennem 1990erne befundet sig et sted mellem de
hårdtslående timbaorkestre og Issac Delgados mere bløde salsa romantica-stil.
Timbabølgen stilnede en smule af ved indgangen til det nye årtusinde. Efter at have domineret de
cubanske radiostationer op igennem det mest af 1990erne, kom der nu mere fokus på andre
musikalske stilarter, som f.eks. rap og ikke mindst de traditionelle cubanske stilarter. I udlandet løb
Buena Vista Social Club med det meste af opmærksomheden, hvilket førte til en vis polemik
mellem den ældre og den yngre generation af cubanske musikere. David Calzado udtalte f.eks. i et
interview, at selv om han var glad på de ældre musikeres vegne, var det som om, at alt det der var
sket indenfor den cubanske musik efter revolutionen i 1959, ikke havde betydet det store (Schaarup
Hansen 2000). I 2001 udgav den tidligere nueva trova-sanger Carlos Manuel sit andet album "Malo
Cantidad", som gjorde ham til Cubas vel nok mest populære mand i en periode. Hittet af samme
139 www.timba.com/bamboleo (12/4 2002).
62

navn (lydeksempel nr. 13) er et ret originalt og meget dansabelt nummer, der bl.a. inkorporerer en
zouk-reggae-feeling og en rock-inspireret vokalstil i den cubanske son. Måske kunne man kalde det
for en mere kommerciel form for timba. Som Charanga Habaneras tidligere congasspiller "Vitico"
Alvarez påpeger, har Carlos Manuel y Su Clan "forfrisket" måden at lave salsa på i Cuba (Alvarez
nr. 13). Af denne grund har jeg valgt at lade "Malo Cantidad" afslutte specialets vedlagte eksempel-
CD, da det efter min opfattelse er et eksempel på en ny form for cubansk fusion, som i højere grad
inddrager elementer fra rock, reggae og andre caribiske stilarter. Om nummeret ligefrem markerer
begyndelsen på en ny epoke indenfor den cubanske dansemusik, er det endnu for tidligt at udtale sig
om.
4.6. Stilmæssige karakteristika ved timba
Jeg vil i dette afsnit undersøge hvilke stiltræk, der karakteriserer den cubanske timbastil (bl.a. set i
forhold til den traditionelle salsastil), og udpege en række nye stilistiske tendenser, som er opstået i
1990erne. Mit udgangspunkt vil være de forskellige instrumenters spillemåder, men jeg vil
derudover beskæftige mig med visse formmæssige aspekter. Afsnittet er placeret her, fordi det på
sin vis opsummerer en række væsentlige pointer fra kap 4.
Man kan diskutere, om der er nogle instrumenter, som er vigtigere end andre indenfor den cubanske
timba. Ifølge den cubanske ph.d.-musikstuderende Eva Maria Reyes lytter det cubanske
dansepublikum først og fremmest efter bassen, perkussionen og blæserne, og går ikke så højt op i
om forsangeren synger falsk eller ej (Reyes nr. 2). Keyboardspilleren Tomas Rivero mener
derimod, at - næst efter bassen - er sangerne de vigtigste i orkestret, fordi de kan fremkalde den
reaktion hos publikum, de ønsker (Rivero nr. 1). Kevin Moore fra www.timba.com hæfter sig især
ved klaverets og bassens stilistiske nyskabelser, hvilket desuden gælder adskillige af mine
interviewpersoner, deriblandt pianisten Boris Luna og sangeren Pedro Calvo. Moore mener, at en
væsentlig forskel som adskiller timba fra den tidligere salsa, er, at klaver og bas-figurerne er skrevet
specifikt til hver enkelt sang frem for at være faste rytmiske formularer. Spørgsmålet er dog, om
man kan definere nogle instrumenter som værende vigtigere end andre. Efter alt at dømme skabes
energien i timba netop af det intense kollektive samspil, som er så karakteristisk for stilen. Den
enkelte musikers bidrag lyder "kun" godt i forhold til, hvad de andre musikere spiller. Derimod kan
man måske tale om, at visse instrumentroller har udviklet sig mere progressivt end andre.
63

Timbastilens basfigurer er f.eks. langt mere komplekse end den traditionelle salsamusiks
repetitive ostinater (jf. lydeksempel nr. 8 (2:16) og nr. 11 (5:45). De cubanske bassister spiller i dag
meget mere frit og bruger flere toner i forhold til tidligere. De udfylder f.eks. gerne deres tumbaos
med kontrametiske accenter og små skalaløb, spiller unisont med blæserne i nogle takter eller
imiterer batátrommeriffs fra santería-religionen (Silverman 1999). Dog har de stadig en afgørende
rytmisk rolle i forhold til orkestret. Ifølge Samuel Formell lytter musikere primært til bassens
tumbaoer (S. Formell nr. 17), lige såvel som Tomas Rivero betegner samspillet mellem trommer,
klaver og bas som fundamentalt (Rivero nr. 1). En vigtig nyskabelse er den såkaldte bomba-
spillestil, som går ud på at spille perkussive nedadgående glissandos på bassens dybeste streng i
montunodelens bombasektion. Markeringerne falder typisk på off beat-slagene, men i nogle tilfælde
også på 1.slaget, som man ellers normalt ellers undlader at markere (node nr. 8):
Denne måde at spille bas på kan dog også forekomme i et omkvæd (jf. lydeksempel nr. 10 (5:24).
Ifølge den cubanske bassist Humberto Gómez Vera er det bl.a. den dybe bombo-tromme fra conga,
som imiteres (Vera nr. 38). Et andet nyt stiltræk som skal nævnes, er tendensen til at fordoble
karakteristiske basriffs med en synthbas på dramatiske højdepunkter i nummeret (jf. lydeksempel
nr. 6 (5:26), nr. 7 (1:29) og nr. 8 (4:05).
I forhold til salsa adskiller timbastilen sig ved sine hyppige harmoniskift (jf. lydeksempel nr.
12) og sine originale klavermontunoer, som ofte udgør en lille komposition i sig selv (jf.
lydeksempel nr. 6, (5:17) og nr. 9, (0:00) eller se bilag 5). Der benyttes typisk udvidede, jazz-
inspirerede harmonier, som evt. udsmykkes med traditionelle cubanske tres-mønstre eller Bach-
inspirerede appegios. De cubanske pianister forholder sig løsere til claven, bruger flere
underdelinger og spiller ofte meget rytmisk avanceret. Mens man førhen ofte spillede den samme
rytme med begge hænder, er timbastilen kendetegnet ved, at højre og venstre hånd spiller
forskellige synkoperede rytmer, hvor venstre hånd typisk udfylder hullerne i højrehåndens figur.
Efter sigende var César Pedroso, den tidligere pianist i Los Van Van, en af de første til at bruge
modsatrettet bevægelse og uafhængige rytmer mellem venstre og højre hånd, skævt placerede
synkoperinger samt rytmiske elementer fra batátrommerne og fra rumba guaguancó. 140 Man må
140 www.timba.com/los van van (10/1 2002).
64

dog formode, at amerikaneren Eddie Palmieris progressive klavermontunoer, som netop bevæger
sig udover den underliggende tumbaos rytme og den konventionelle tonalitet, også har haft stor
indflydelse på 1990ernes cubanske pianister.
Ifølge den amerikanske musiketnolog Peter Manuel er sangstilen ofte en af de mest centrale
aspekter ved en given stilart, og samtidig også en af de mindst foranderlige i synkretiske stilarter
(Manuel 1990: 20). Hvorvidt dette også gælder den cubanske timbastil, kan diskuteres. Sangstilen
har ganske vist en meget central rolle, men uforanderlig i forhold til traditionen kan man ikke
ligefrem kalde den. I en hel del timbanumre, især i korene, rappes eller råbes der f.eks. lige så
meget, som der synges. Typisk veksler man mellem at synge og rappe indenfor samme strofe (jf.
lydeksempel nr. 8 (4:42), og i dag er det ofte rap og ikke sang, som er udgangspunktet for de
cubanske sangere, når de skal improvisere mellem korene eller holde en samtale i gang med
publikum. Den måde man rapper på i timbastilen, er dog markant anderledes i forhold den
nordamerikanske mainstreamrap eller undergrundsrap. Udtrykket er stadig aggressivt og
deklamatorisk, men spørgsmålet er, om man overhovedet kan betegne stilen som rap. I de fleste
tilfælde er der snarere tale om en form for råben i stemmelejets øverste register end egentlig rap -
lidt i stil med 1980ernes Beastie Boys. Denne diskussion er dog problematisk, idet skillelinien
mellem sang, råben og rap kan være vanskelig at definere.
Timbaorkestrene er som nævnt kendetegnet ved at have mange blæserinstrumenter, som
samtidig er meget dominerende p.g.a. deres volumenmæssige kapacitet. En besætning består typisk
af tre trompeter og en saxofon, men dette variereres en del. Nogle orkestre bruger f.eks. også
tromboner. Ifølge Manolíns tidligere arrangør og pianist Luis Bu er den måde, man arrangerer for
blæsere helt anderledes i den nye timbastil. 141 I forhold til den traditionelle salsa er
blæserstemmerne hurtigere, mere synkoperede og mere jazzinspirerede (Tilds nr. 36). Inspirationen
fra gruppen Irakere er tydelig i denne henseende. En anden tendens er, at blæserne ofte spiller
unisont for at give udtrykket mere gennemslagskraft. Følgende nodeeksempel er skrevet for 2.
trompet (node nr. 9):
141 www.timba.com/manolín el médico de la salsa/interviews (22/3 2002).
65

Som trommeslageren Jannik "Vikingo" Hartig påpeger, er timba en musikstil, som kalder meget på
perkussionisterne, fordi den inspirerer dem til at improvisere meget (Hartig nr. 38).
Percussiongruppen, som almindeligvis består af congas, bongotrommer (og koklokke), guiro og
trommesæt, veksler typisk mellem at forstærke, svare eller kontrastere de øvrige musikeres
indsatser, f.eks. blæsernes indskudte riffs eller sangerens improvisationer. I modsætning til tidligere
hvor man ikke indøvede nær så mange breaks, skal de ofte forholde sig til et ligeså komplekst
arrangement, som blæserne skal. 142 Den danske perkussionist og musikunderviser Birger Sulsbrück
nævner i sin bog Congas - Tumbadoras (Sulsbrück 1999: 102) en congasfigur kaldet timba som én
blandt mange af de synkoperede tumbaos, som er blevet udbredt i 1990erne. Figuren, som også går
under betegnelsen songo, er kendetegnet ved slap-slaget på 3og og det åbne slag på 4og (node nr.
10):
I 1990erne begyndte man som nævnt generelt at bruge trommesæt i stedet for timbales (eller begge
dele), men grundlæggende set er der ikke tale om en ny måde at spille på i forhold til salsa, idet
grundfigurerne stort set er de samme. Trommeslageren spiller stadig cáscara i versstykket, eller når
der er solo, men aldrig i montunodelen hvor han sammen med bongospilleren helt traditionelt
spiller på koklokken, der imidlertid varieres mere, end det er tilfældet i salsa. Cáscararytmen
varieres ligeledes i højere grad end tidligere, f.eks. ved at venstre hånd tilføjer 16.dels-markeringer,
mens højre hånd spiller straight 143 (Hartig nr. 37). Et markant stiltræk, som adskiller timbalyden fra
den konventionelle salsa, er dog den udtalte brug af trommesættets stortromme, hvilket formentlig
er en konsekvens af, at bassen har fået en mere dominerende rolle i forhold til tidligere. En typisk
stortrommefigur i monunodelen (spillet sammen med sonclave og montunofigur på klokke) kunne
eksempelvis være (node nr. 11):
142 www.timba.com/the bloques of charanga habanera (2/4 2002).
66

Markeringen af 1og-slaget samt de markerede downbeat-slag giver figuren en tung rytmisk
fornemmelse. Det interessante ved denne figur er imidlertid tendensen til at markere alle fire
downbeat-slag, hvilket er en rytmisk fornemmelse, som har mere til fælles med disko end med
salsa.
Hvad angår timbastilens formmæssige aspekter, er der som nævnt mange ligheder i forhold til den
latinamerikanske salsa, men også en række markante forskelle. Numrene er typisk længere og er
ofte anderledes opbygget. Efterhånden er det blevet almindeligt at starte et nummer ved at give en
forsmag på omkvædet, d.v.s. et kort omkvæd, hvorved man hurtigt får etableret en direkte kontakt
med publikum (jf. lydeksempel 7 og 11). Herefter følger almindeligvis en mere rolig midterdel
(vers), som igen afbrydes af et break eller en eller anden form for overgang til montunodelen, hvor
der helt traditionelt bygges op til en ekstaselignende kulmination i slutningen af nummeret. Timba
er desuden kendetegnet ved at omkvædet gentages mange gange, varieres eller leder hen i nye
omkvæd, hvis tekster som regel er korte, fordi de er beregnet til at blive gentaget af publikum
(Reyes nr. 2).
En vigtig nyskabelse er den såkaldte bombasektion, som kan beskrives som et breakdown 144
midt i nummeret, typisk i montunodelen eller midt i mambostykket, hvor den instrumentale tekstur
ændrer sig radikalt. Formdelen, der ofte ikke varer mere end 8 takter, idet den udgør et klimaks i
nummeret, kunne typisk se således ud: Ved 3. eller 4. mambostykke udgår bassen i nogle få takter
for derefter at komme ind og spille nedadgående perkussive glissandos (med cue fra timbales).
Klaveret træder samtidig i fokus, f.eks. ved at gå en oktav op på tangenterne, mens koklokken, som
indtil da har markeret 4/4 i mambostykket, i stedet spiller de to første slag af clavens 3-side i hver
anden takt, evt. med en optakt bestående af to 16.dels-markeringer på 4og på toppen af klokken
(node nr. 12):
I nogle bombastykker spiller klaveret helt alene i nogle få takter. Formdelen kunne således betragtes
som en videreudvikling af den korte klaversektion før montunodelen, hvor klaveret indleder et nyt
143 Stabilt, ensartet
67

ostinat, som kendes fra salsa (piano solo). Eller som en parallel til de breaks eller breakdowns som
kendes fra jazz og funk, hvor melodinstrumenterne stopper, mens et eller flere af rytmegruppens
instrumenter fortsætter groovet. Bombasektionen inddrager dog både melodi og rytmeinstrumenter
(typisk klaver, bas, percussion og blæsere), men effekten er den samme, idet det perkussive i høj
grad er i fokus.
I mange af NG La Bandas numre har bombastykket en stærk rytme i perkussionen, inspireret
af den puertoricanske bomba-rytme, men hvorvidt betegnelsen "bomba" stammer herfra er uklart.
Mens den puertoricanske congas-tumbao er kendetegnet ved sine to åbne slag på 2og og 3-slaget,
markerer den cubanske variant 3og + 4-slaget. Bombastykket er dog først og fremmest domineret af
trommesættets stortrommefigur på 3 og 4-slaget, hvilket i øvrigt er en af bombo-trommens figurer i
rumba yambú (Uribe 1996: 58). Beatet bruges desuden i samba og cumbia, selv om den rytmiske
fornemmelse her er anderledes (node nr. 13):
Dette stortrommemønster blev introduceret i timbastilen af NG La Banda (jf. lydeksempel nr. 6,
(5:18), men forbindes primært med Charanga Habanera (jf. lydeksempel nr. 7, (3:12), som bruger
det en del både i vers, omkvæd og bombastykker (jf. lydeksempel nr. 7). Samtidig med at 3 og 4-
slaget markeres, spiller trommeslageren typisk cáscara, clavefigur (ofte rumbaclaven, fordi 4og-
slaget er vigtigt) og laver fills på lilletrommen, f.eks. på 1og eller på den store timbalestromme på
2og i hver anden takt. Da han ikke kan nå at spille en hel clavefigur, hvis han også skal lave fills,
kompenserer han for dette ved at spille lidt mere synkoperet på claven. Ifølge Hartig er dette begreb
dog mere eller mindre ophævet, fordi der generelt spilles så synkoperet og udvidet (Hartig nr. 37).
I forhold til den traditionelle salsa er timbastilens arrangementer langt mere komplekse.
Hver gang en ny sektion indledes, markeres det af musikerne på en eller anden måde, f.eks. i form
af korte eller udvidede breaks, der typisk involverer rytmegruppen, men ofte også blæsergruppen
(jf. lydeksempel nr. 8, (1:51) og nr. 11, (1:56). Disse breaks er ofte ikke nedskrevne, men er
resultatet af mange timers intensiv øvning. Et break kan f.eks. forekomme i verset som et cue til
sangeren, før han begynder at improvisere. En ny tendens er, at man placerer breaket umiddelbart
144 Sammenbrud, nedbrydning eller opdeling i grupper. I musikterminologi betyder det et skift eller et opbrud i
musikken.
68

efter at en ny sektion er begyndt i modsætning til førhen, hvor man typisk indledte en ny
formsektion med et break. Breakets funktion er dog stadig at introducere den nye sektion og at gøre
skiftet interessant, men kan også have til formål at ændre clavens retning fra 2:3-clave til 3:2-clave
eller omvendt. 145 Et break behøver ikke nødvendigvis at være kompliceret, men er ofte synkoperet,
hvilket gør, at musikken bliver "løftet", d.v.s. at den bliver mere intens og livlig (Hartig nr. 37). Det
er bl.a. hyppigheden af disse breaks, den udstrakte brug usymmetriske kor og guía-sektioner, 146 og
den udbredte tendens til at lade et nummer henholdsvis stige og falde i tempo (jf. lydeksempel nr. 7
og 12), som er med til adskille timbastilen fra den traditionelle salsa.
Med hensyn til improvisation indenfor timbastilen skal jeg blot fastslå, at deciderede
instrumentale solostykker ikke er udbredte, hvilket bl.a. skyldes, at musikerne er meget bevidste
om, at de spiller dansemusik og ikke latinjazz. Til gengæld improviserer musikerne forholdsvis
meget undervejs i nummeret, lige såvel som de cubanske sangere er kendt for, at de sjældent
gentager de samme fraser til koncerter, som de har indsunget på plade.
Efter at have undersøgt timbastilens mest karakteristiske stiltræk kan det konkluderes, at der tale om
en forholdsvis standardiseret musikalsk stil, som er karakteriseret ved følgende overordnede træk:
Den rytmiske intensitet, de komplekse arrangementer, den langtrukne form, det store orkestrale
format, 147 de originale bas- og klavertumbaoer, den karakteristiske bomba-sektion, en nytænkning i
instrumentionen i forhold til tidligere og ved at have inkorporeret en cubansk form for rap ind i en
salsaorienteret kontekst. Der gives således belæg for at klassificere timbastilen som en selvstændig
musikalsk kategori, som på mange områder adskiller sig fra salsa.
145 www.timba.com/the bloques of charanga habanera (2/4 2002).
146 Betegnelse for forsangerens improviserede svar mellem korene i montunodelen. Kaldes også pregón.
147 Besætningen på Manolín-albummet "De Buena Fe" fra 1997 bestod f.eks. af: digitalklaver, keyboard, bas, trommer,
timbales, congas, bongotrommer, koklokke, guiro, 2 trompeter, 2 saxofoner (alt og tenor), 2 mandlige korsangere, de to
sangerinder fra Bamboleo samt Manolín selv.
69

5. Dans og dansekultur i forhold til den cubanske timba
Dans kan betyde mange forskellige ting for forskellige mennesker, og må betegnes som en ret
abstrakt størrelse. Skulle jeg selv definere, hvad dans betyder, er livsglæde umiddelbart et af de
første ord, jeg kommer i tanke om. Dans handler for mig om krop, sanselighed og nydelse. Om
bevægelse, forandring og kommunikation. I de fleste former for dans er det et ideal, at kunne lade
sig rive med af musikken og sine omgivelser. I den forstand er der altså et element af udadvendthed,
fællesskab og erotik i dansen, selv når man danser alene på dansegulvet, som det er tilfældet i f.eks.
techno eller despelote, 1990ernes nye cubanske dansestil, hvilket fører frem til en væsentlig pointe:
Dansens sociale rolle. Selv om dans i høj grad er en visuel, sensuel og fysisk betonet aktivitet, er
dens metaforiske og intellektuelle kvaliteter mindst ligeså interessante. Dans er et sted, hvor mænd
og kvinder mødes. Et forum for udveksling af følelser, tanker og ideer. Med andre ord, et sted hvor
kønsroller, værdinormer og samfundsværdier forhandles.
Dette speciales ærinde er ikke at gå i dybden med fænomenet dans eller den cubanske dansekultur.
Dertil er emnet alt for bredt. Dets ærinde er at undersøge og diskutere den cubanske timba, set fra
flere forskellige vinkler, deriblandt dansevinklen. Jeg vil derfor forsøge at sætte den cubanske
dansekultur og de timbarelaterede danseformer despelote og casino ind i et historisk, kulturelt og
samfundsmæssigt perspektiv, hvor jeg dels tager udgangspunkt i min egen erfaring som danser, og
dels forholder mig til mit empiriske materiale og andre relevante kilder om emnet. Jeg er overbevist
om, at en sådan undersøgelse ikke alene ville kunne bidrage med ny viden om timbastilens
definition og betydning, men også relateres direkte til den del af min problemformulering, der lyder:
hvorfor dette mix på dette tidspunkt?
Kapitlet er opbygget som følger: Efter en indkredsning af den cubanske dansekultur diskuteres
timba som danseform, hvorefter danseformerne casino og despelote beskrives i overordnede træk.
Endelig diskuteres den kreative udveksling, som i høj grad karakteriserer forholdet mellem
cubanske musikere og dansere - et aspekt som efter alt at dømme har haft stor betydning for
timbastilens stilistiske udvikling op igennem 1990erne.
70

5.1. Cubansk dansekultur i korte træk
Da musikerne i gruppen Son 14 i slutningen af 1970erne fandt sammen, besluttede de sig for først at
analysere det cubanske marked, for at finde ud af hvilke behov der var: "Vi ønskede at finde den
musikalske kode til det cubanske folk og at trænge dybt ind i den cubanske dans' psykologi og
dynamik", har gruppens pianist og leder Adalberto Álvarez senere udtalt (Schou 1983).
Udtalelsen er bemærkelsesværdig, fordi den vidner om, hvilken kompleks størrelse den
cubanske dansekultur er. På Cuba er dans ikke bare en populær adspredelse, men en tæt integreret
del af folks hverdag. "Cubanerne bruger deres krop som en måde at udtrykke sig på", skriver
professor i dans Jim Lepore og vurderer, at "bevægelse er en vital, udbredt og essentiel del af den
cubanske kultur. Det er noget, som går på tværs af alle racemæssige, etniske og kønsmæssige skel"
(Lepore 1999). Dans er for cubanerne desuden en uadskillelig del af musik, forklarer den cubanske
musikforsker Olavo Alén Rodríguez:
Dancing for the Caribbeans…is a way of participating in music. And the Europeans have other
ways of participating in music. A Cuban…for him it's very difficult to listen and not to move!
They even move their feet or their hands or they do something. Or they join in clapping…when
they listen to music. That's a different attitude to music than the Europeans (Rodríguez nr. 6).
Dans er med andre ord en grundfæstet del af den cubanske kultur, eller er det blot en myte? Jeg tror
det ikke. Selv om folk ikke ligefrem står og danser på hvert gadehjørne i Havanna, eller går ud og
danser flere gange om ugen, er der meget der tyder på, at dans udgør en central del af den cubanske
identitet. I sin bog om den cubanske rumba 148 skriver Yvonne Daniel, at folkloredans (som f.eks.
rumba) og moderne dans siden revolutionen i 1959 er blevet støttet aktivt af den cubanske regering i
modsætning til førhen, hvor dette kun var tilfældet med ballet, hvilket hun ser som et udtryk for en
fornyet interesse over for tidligere oversete cubanere 149 og deres betydning for den nye regering.
Den cubanske rumba er i denne periode blevet udråbt som et nationalt symbol (Daniel 1995:16),
selv om mange cubanere angiveligt snarere betragter son som Cubas nationale dans. Den cubanske
danselærer Reinaldo Mirabal udtaler:
Son er Cubas traditionelle genre og den musik, der spilles mest på øen. Alle cubanere har et
forhold til den på den ene eller den anden måde (Mirabal nr. 24).
148 Daniel, Yvonne: Rumba: Dance and Social Change in Contemporary Cuba. Indianapolis: Indiana University, 1995.
149 Jf. den fattigste del af befolkningen, hvilket ofte vil sige de sorte cubanere.
71

Jim Lepore bemærker ligeledes, at man på Cuba samles om dansen, som ofte udgør selve
omdrejningspunktet for det kollektive samvær. Efter endt arbejdsdag vælger man ofte at mødes
frem for at gå hvert til sit, hvilket efter hans opfattelse er med til at bevare vitaliteten i den
udøvende kunst på Cuba. De optrædende kunstnere trives med det levende publikum, som findes i
overtal, lige såvel som levende musik findes alle vegne på Cuba. Kunsten bliver således
umiddelbar, direkte og uundgåelig, og resultatet er, at et vigtigt særtræk ved den vestafrikanske
kultur er blevet bevaret i form af en kritisk kommunikation mellem dansere og musikere. F.eks.
bliver en trommeslagers riffs ofte bedømt ud fra, om han er i stand til at etablere en dialog med
danseren (Lepore 1999). Dette kendes primært fra den cubanske rumba, hvor det ofte er danserne
snarere end musikerne, som er i centrum.
Indenfor populærmusikken er dette forhold ikke nær så udtalt, idet kommunikationen foregår
på et mindre intimt plan, men dans er ikke desto mindre helt central for både publikum og
musikerne oppe på scenen. Til koncerter er det f.eks. almindeligt, at folk rejser sig op fra deres
siddepladser og begynder at danse, hvad enten de er alene eller i en gruppe. Og musikerne er på den
anden side meget bevidste om, at deres job er at få folk til at bevæge sig og give sig hen til
musikken og fællesskabet. Derfor prøver de at samle folk, f.eks. ved at få dem til at synge med,
klappe clavesrytmen eller udføre synkroniserede dansetrin og armbevægelser. Visse numre får
ligefrem status som populære fællesdanse, som f.eks. Manolíns "La Bola", 150 hvor dansere bevæger
hofterne rundt, samtidig med at de holder en imaginær bold i luften, eller Los Van Vans "Esto Te
Pone La Cabeza Mala", hvor folk i omkvædet ryster hænderne ved siden af hovedet. I sådanne
fællesdanse er det tydeligt, i hvor høj grad dans er med til at nedbryde distancer mellem folk. Man
kan så diskutere, om denne kvalitet er endnu mere karakteristisk for de cubanske pardanse, som
indebærer en større grad af intimitet og nærhed. Reinaldo Mirabal fortalte mig f.eks., at han altid
har elsket at danse med sin mor, som i sin tid lærte ham at danse. Hvis han skulle snakke med hende
om noget vigtigt eller bede hende om noget, så sørgede han for at danse med hende først. Dans var
altså for Reinaldo en måde at komme på bølgelængde med sin mor, en måde at kommunikere med
hende.
For mig at se er dette essensen af den cubanske dansekultur; nærheden og denne fælles
samhørighed som opstår mellem de dansende - det at dansen bruges som et middel til at
150 "La Bola" var et gennembrudshit for Manolín, el médico de la Salsa i 1995.
72

kommunikere med hinanden på. Spørgsmålet er dog, om det ikke er generelt for de fleste former for
dans? Her er det nødvendigt at skelne mellem det kulturspecifikke og det fællesmenneskelige. Jeg
vil dog mene, at denne form for kommunikation er betydelig mere udbredt i den cubanske kultur
end f.eks. den danske kultur. Dans er under alle omstændigheder en sammenkædende faktor på
Cuba, måske endda vigtigere end selve musikken.
5.2. Timba som danseform
Den typiske timba-dansestil er ikke umiddelbart let at definere, men kunne måske beskrives som en
blanding af den ældre casinostil, der minder om salsa, og 1990ernes despelote-stil, som er
kendetegnet ved at blande stilelementer fra mange forskellige dansetraditioner. Man kunne således
sammenligne timbastilen med den såkaldte batá-rumba, som på lignende vis blander rumba,
yorubadanse og casino (Daniel 1999: 73, 74). Måske kunne batárumba ligefrem kaldes for en
forløber for timbastilen, selv om den, ifølge Reinaldo Mirabal, primært blev danset af professionelle
dansere (Mirabal nr. 28).
Det er dog som om timbabetegnelsen endnu ikke er slået igennem, når man snakker om dans.
I stedet kalder folk det typisk for salsa, cubansk salsa, son, casino eller despelote. "Timba" refererer
med andre ord endnu ikke til en bestemt type dans. En årsag kunne måske være, at timba i dag ikke
bliver betragtet som en specifik stilart i samme forstand som f.eks. cha-cha-cha, mambo eller son,
der både har hver deres karakteristiske rytme såvel som stiliserede dansetrin. Ikke desto mindre er
timbastilens dans unik - både i forhold til den ældre casinostil såvel som den latinamerikanske eller
den nordamerikanske salsastil, hvilket bl.a. den colombianske danselærer Sergio Bedoya kan
bekræfte: "Timba har meget at gøre med hofterne. Den er meget mere sensuel end den normale
salsa er. Den er nærmest erotisk" (Bedoya nr. 30). Dansen er ligeledes karakteriseret ved at være
tungere, mere foroverbøjet og mere kropslig, idet man i højere grad danser med hele kroppen:
Skulderbladene samles og afspændes til musikkens grundpuls, mens breaks eller højdepunkter i
musikken, som f.eks. en mambosektion 151 typisk markeres med skuldrene. Musikkens dynamik er i
det hele taget altafgørende for danserens udtryk: blæsertemaer lægger klart op til større bølgende
bevægelser med overkroppen eller nogle af de mere spektakulære drejninger, mens breaks eller
overgange med percussion, klaver og bas langt fremme i lydbilledet indbyder til eksplosive, mere
151 Instrumental formdel med unisont eller flerstemmigt blæsertema.
73

erotiske bevægelser. Stilen er desuden mere skødesløs og ikke nødvendigvis så fokuseret på
indviklede kombinationer, som f.eks. New York-stilen, som er kendt for sit ekstravagante og
showprægede udtryk.
Endelig kunne man sammenligne timbastilen med 1940ernes og 1950ernes mambo, som
ligeledes kan beskrives som en meget vital og energisk danseform, der har den tempofyldte energi i
højsædet. I begge danseformer danser man ofte alene, typisk overfor hinanden, og blander diverse
trin og bevægelsesmønstre. Men selv om timba er meget dansabel, regnes den også for at være
lettere kompliceret af mange, bl.a. den cubanske keyboardspiller Tomas Rivero, som udtaler:
For the dancers the timba is very difficult sometimes to dance, because they make on one side
complicated harmonies, on the other side, complicated rhythms. And they change the rhythm
sometimes…When you break the rhythm, and you repeat…and you break again! the dancers
don't know what to do!…When you play to dance, you have to be careful…You can't break the
tempo, because if you break the tempo you break the movement of the person! (Rivero nr. 1).
Den cubanske phd.-studerende Neris González Bello udtaler ligefrem, at det kun er cubanerne, der
kan finde ud af at danse til timba, hvilket hun forklarer med, at man på Cuba hele tiden hører denne
type musik, selv når man ikke har lyst til det (Bello nr. 8). At det kun er cubanerne, som kan danse
til timba, er tilsyneladende en udbredt holdning. I artiklen Timba burns in Cuba (Moreno 1999)
bruges denne påstand f.eks. som en forklaring på, hvorfor den cubanske timba ikke har opnået den
samme kommercielle succes i udlandet som veteranerne fra Buena Vista Social Club.
Man kan dårligt bebrejde folk, hvis de opfatter timbastilen som kompliceret. Som jeg tidligere
har været inde på, sker der mange ting i musikken på samme tid, hvilket naturligvis afspejles i
dansernes koreografi. Timbastilen er således sammensat af mange forskellige danseformer, men
måske først og fremmest af casino og despelote.
5.2.1. Casino
Casino er navnet på den cubanske pardans, som man i årevis har danset til den sonbaserede
populære dansemusik på Cuba, og som bedre er kendt under navnet salsa i resten af verden. 152
Ifølge Tomas Rivero stammer casinodansen tilbage fra 1960erne:
Casino is a salon style, but it came out from the salon and it got to the streets, because casino
was, at the beginning, a club at the beach called Casino de la Playa…in Havana. And they used
to dance at the beach in Havana. They used to make dances, shows…and a group of young
152 Casino er ifølge Carlos Pérez' far en betegnelse for når folk danser pardans, hvor de drejer meget rundt og danser
hurtigt (Pérez nr. 26).
74

people started to dance like that to make these choreographs…in the 60s. And it was called
casino de la playa, and from that started the name of casino… (Rivero nr. 1).
Hvorvidt casinodansen skulle være opstået ved, at en mindre gruppe af unge cubanere begyndte at
efterligne den stil, de havde set professionelle showdansere optræde med på stranden udenfor
klubben Casino de la Playa, 153 kan tilsyneladende diskuteres. Andre kilder hævder f.eks., at casino-
navnet er opstået, fordi man plejede at danse i store haller, som blev kaldt casinos (Castro 2002).
Og Steward skriver, at casinodansen var et biprodukt af den cubanske cha-cha-chá - en
amerikaniseret version, som blev skabt af Orquesta Casino de la Playa i 1953 (Steward 1999: 37).
Personligt hælder jeg dog mest til Tomas' forklaring. Han var studerende i Havanna i denne periode,
og må derfor betegnes som et førstehåndsvidne. 154 Tilsyneladende gik casinodansen dog af mode
efter nogen tid. De unge mennesker dansede i højere grad til amerikansk popmusik end til cubansk
musik, men ifølge Tomas Rivero skete der en ændring omkring slutningen af 1970erne:
Son 14 with Adalberto…you can say he broke this kind of mind. He was in a TV-show called
Para Bailar, which introduced Adalberto with Son 14. And the people started to dance! And it
was very interesting because, after that, when you go to the party or the weekend party the
people started to listen and to dance Cuban music. He was the beginning, because people used
to dance…American music, Mexican music, pop music…And it was very, very nice! (Rivero
nr. 1).
Man kunne her stille spørgsmålstegn ved, om et danseprogram i fjernsynet eller ét orkester virkelig
var alt, der skulle til for at skabe fornyet interesse omkring den nationale musik. Ganske vist er
fjernsynet især på Cuba et meget bredt og dominerende medie, men spørgsmålet er, om det ikke i
lige så høj grad har været periodens mange andre dygtige danseorkestres fortjeneste, at det igen blev
moderne at danse pardans. Den cubanske bassist Humberto Gómez Vera, som selv medvirkede i
Para Bailar, bekræfter, at programmet havde stor betydning for casinodansens popularitet (Vera nr.
38). Reinaldo Mirabal mener derimod, at bølgen kun indbefattede en mindre gruppe af den
cubanske befolkning, og at det først var i 1990erne i forbindelse med timbaens fremkomst, at
dansekulturen virkelig blomstrede op på Cuba (Mirabal nr. 28).
153
På websiden www.salsapower.com/la esquina del casinero (28/2 2002) refereres der til en klub kaldet Casino
Deportivo.
154
Jeg har siden hen fået Tomas' oplysninger bekræftet af blandt andre cubaneren bassist Humberto Gómez Vera (Vera
nr. 38).
75

Jeg vil i det følgende forsøge at give en kort beskrivelse af casinodansen samt rueda de casino,
baseret på mine egne erfaringer som aktiv danser og salsa-aficionado.
Casino består først og fremmest af en række dansekombinationer (eller drejninger) kaldet vueltas,
som findes i hundredvis af navngivne og ikke-navngivne variationer. 155 Som det gælder i de fleste
former for pardans, er det manden, som fører. Før han indleder en vuelta, giver han kvinden et lille
tegn; et træk i armen eller en opadvendt håndflade, for at indikere hvad han vil have hende til at
gøre. Udgangspositionen for de fleste vueltas er grundfiguren paseo cubano, hvor man går frem og
tilbage mod hinanden, mens man holder fast i hinanden med den ene hånd. Man træder et skridt
tilbage, skifter vægten over på det andet ben, og træder så et skridt frem, samtidig med at man giver
et lille skub fra sig mod partnerens håndflade. Jeg vil ikke gå yderligere i detaljer her udover blot at
bemærke, at det er denne grundfigur, som klarest adskiller casino fra de øvrige latinamerikanske og
nordamerikanske måder at danse salsa på, hvor kvinden som regel holdes i et tæt greb fra starten.
Grundtrinene i casino stammer fra son, men adskiller sig ved, at man enten danser på 1-slaget eller
på 3-slaget, i stedet for på 2-slaget (off beatet). Rollerne er som nævnt forskellige for de to køn.
Mandens rolle er at føre kvinden blidt, men bestemt rundt i de mange forskellige variationer,
overraske hende, udfordre hende og ikke mindst lytte til musikken. Kvindens rolle er at lade sig føre
og en gang imellem, når manden giver slip på hende, vise sig frem og danse mere selvstændigt. Der
kan f.eks. være passager i musikken; et percussion-mellemspil, en overgang i musikken eller et
break, hvor det er oplagt at danse selvstændigt overfor hinanden. Her kan begge partnere i højere
grad folde sig ud og udfordre hinanden. 156 Élzida González påpeger dog, at casinodansen ikke
indbyder til for mange eksperimenter:
I salsaen kan du ikke tillade dig den luksus, ikke at ville danse med nogen, for det er det, den er
skabt til. Lige fra begyndelsen, synes jeg det har været en stil – en måde at danse son på, hvor
tempoet er mere roligt. Her er ikke raffinerede synkoper, som du støder på dem i timbaen, og
som kan forvirre dig når du danser…Salsaen er nemlig meget stabil (González nr. 10). 157
155 F.eks. setenta, vasilala, prima, prima con la hermana og el candado, som er nogle af de mest kendte vuelta'er.
156 Det kunne i denne forbindelse være interessant at diskutere, hvorfor nogle passager i musikken indbyder til
selvstændig dans, mens andre passager ikke gør det.
157 No te puedes dar el lujo con la salsa de que alguien no te baile, porque está hecha para eso. Desde que se inició, que
también es un estilo, pienso, una manera de hacer son, donde la marcha es más tranquila. Ahí no hay lujos de las
síncopas que te vas a encontrar en la timba, que te pueden confundir al bailar…La salsa es muy estable…(González nr.
10).
76

Den timbainspirerede form for casino er betydelig friere og mere skødesløs. Det handler mere om
lir end om at lave komplicerede kombinationer. Stilen holder sig stort set inden for rammerne af
casinodansens univers, men inkorporerer derudover elementer fra 1990ernes despelotestil.
Rueda de casino 158 er en fællesdans der, som navnet antyder (rueda betyder cirkel på spansk),
foregår i en cirkel, hvor danseparrene synkront udfører en given casinovariation (vuelta). Disse
råbes eller markeres af den såkaldte "sanger", som bestemmer vuelta'er, tempo og hvornår der
skiftes dansepartner. Rueda de casino bliver som regel danset til livlig, up-tempo sonbaseret
dansemusik eller salsa, 159 og kan danses af helt ned til to dansepar, selv om flere er at foretrække.
Op igennem 1990erne spredte dette cubanske dansefænomen sig til resten af verden, mens det efter
sigende gik lidt af mode igen på Cuba.
5.2.2. Despelote
I forbindelse med timbastilens fremkomst i 1990erne opstod en ny og anderledes danseform, som
adskilte sig væsentligt fra tidligere cubanske danseformer. Dansen, som i høj grad afspejlede
musikkens rytmiske intensitet og aggressivitet, blev kaldt for despelote, et ord der kommer af verbet
despelotarse, som på spansk betyder: at smide kludene og i overført betydning: "at skeje ud".
Udtrykket blev brugt til at beskrive denne nye måde at danse på, hvor det netop handler om at slå
sig løs og danse seksuelt udfordrende (Silverman 1999).
Despelote minder ikke om de traditionelle cubanske pardanse, men er i udpræget grad en
blandingsform, som tager udgangspunkt i cubanske såvel som ikke-cubanske danseformer. Ifølge
den cubanske danselærer Reinaldo Mirabal blander man trin og bevægelser fra de mange forskellige
cubanske dansetraditioner 160 med hip-hop, funk og techno (Mirabal nr. 28), men mulighederne er
principielt uanede. I modsætning til musikstilen timba er despelote udvælgende og udpræget
postmoderne i sin karakter. F.eks. bruger man ofte de mest enkle trin og bevægelser fra forskellige
danseformer - dvs. elementer i deres oprindelige form, hvilket er typisk for den postmodernistiske
kunst. Men hvordan hænger det sammen, kunne man spørge. Hvordan kan dansen betegnes som en
postmoderne udtryksform, hvis musikken ikke er det? I kapitel 2.2.3. berørte jeg ganske overfladisk
158 Rueda de casino er også blevet kaldt casino de la rueda (Daniel 1999: 97).
159 Erfaring har vist mig, at den såkaldte charanga-lyd, som bl.a. Los Van Van dyrker, stilmæssigt og tempomæssigt er
specielt velegnet til rueda de casino.
77

denne diskussion, hvor jeg konkluderede, at timba ikke kan betegnes som specielt postmoderne, da
den for det første tager udgangspunkt i son, og for det andet er lokalt snarere end globalt orienteret.
Despelote derimod bruger ganske vist mange typiske elementer fra son, men disse udgør ikke et
fundament på samme måde, hvorimod man kunne diskutere, om ikke rumba og mambo udgør en
slags basis for despelote. Reinaldo Mirabal mener f.eks., at stilen primært er inspireret af disse to
danseformer. Det er dog muligt, at despelote snarere skal betragtes som en tilgangsmåde til det at
danse end som en specifik stil - akkurat som det er muligt for musikstilens vedkommende (jf. kap.
2.2.5.). Despelote kan f.eks. være en betegnelse for, når der er en masse mennesker, som danser på
meget lidt plads og finder på en eller anden form for fælles dans. Typisk vil der ikke være plads til
at danse casino, og man er i stedet nødt til at bruge armene og naturligvis hofterne til at danse med.
Carlos Pérez forklarer:
Hvis du nu f.eks. har været til en fest, og der har været en hel masse mennesker, og de danser
helt vildt godt, og de bare danser helt vildt tæt, fordi der næsten ikke var plads…og så du
kommer hjem, og så der er en ven der spørger:…Nå, var det en god fest?, ville du sige:
"Ahh…fue tremendo despelote" ("ja, det var helt vildt despelote!") (Pérez nr. 26).
På den anden side forbindes despelote med en række erotisk udfordrende figurer - både for mandens
og kvindens vedkommende - som f.eks. el tembleque, hvor kvinden vrider sig og hvirvler sine
hofter hurtigt rundt eller la batidora, hvor hun kruser sig ved at skubbe forarmene frem, samtidig
med at hun skubber underlivet bagud som en seksuel provokation. I den forstand kan despelote altså
betragtes som en forholdsvis standardiseret danseform.
Despelote er som antydet ikke en pardans i traditionel forstand. Kvinder og mænd danser enten hver
for sig, over for hinanden eller hvis det går hedt til, bagved hinanden, som det kendes fra hip hop,
soul og andre afroamerikanske danseformer. Ifølge Yvonne Daniel er denne adskillelse mellem
mænd og kvinder et karakteristisk afrikansk træk, som bl.a. karakteriserede visse europæiske
danseformer, som blev danset på Cuba i kolonitiden. Hun skriver:
These descriptions provide evidence of an important element of African dance that came from
Spain as well as from Africa: separation of males and females while dancing. This element
contrasts with one that later became characteristic of many dance forms in the Carribbean
islands, including Cuba: partner dancing. African style allowed the male to pursue the female
160 De cubanske danseformer har rødder i de europæiske (primært Spanien og Frankrig), de afrikanske (Yoruba, Kongo-
Angola, Arará og Carabalí), de haitianske og, i det 20. århundrede, de nordamerikanske dansetraditioner, som de
samtidig har øvet stærk indflydelse på (Daniel 1999: 35).
78

and allowed the female to permit momentary closeness; but it did not allow holdning on or
dancing together in a closed position, i.e., as partners, as was typical of Spanish heritage or
European dance (Daniel 1999: 32).
Despelote er altså udpræget "afrikansk" i sin karakter, hvilket der kan være flere årsager til. I
1990erne oplevede den afrocubanske religion santería en opblomstring, som i høj grad påvirkede
populærmusikken, og det er muligt, at despelote kan opfattes som en kropslig manifestation af
denne tendens. Den nye selvstændighed blandt de cubanske dansere, adskillelsen mellem mænd og
kvinder, kan dog også tolkes som et resultat af påvirkningen fra den nordamerikanske musik og
dansekultur. 161
Som tidligere nævnt veksler man typisk mellem casino og despelote, når man danser til timba. I et
roligt vers er det mest oplagt at danse casino tæt omslynget med sin partner, hvorimod andre steder i
nummeret nærmest indbyder til despelote, som f.eks. montunodelens bombasektion. Ifølge den
cubanske bassist Humberto Gómez Vera kalder danserne af samme grund denne formdel for
despelote. Han bemærker i denne forbindelse, at det er lige meget, hvad musikerne beslutter sig for
at kalde en bestemt stil. I sidste ende er det danserne, som bestemmer, hvad musikken kommer til at
hedde (Vera nr. 38). I bombastykket, der som nævnt typisk er domineret af bas, klaver, trommer og
percussion, forlader man ofte sin partner for at danse på en mere eksplicit seksuel måde, f.eks. ved
at lave samlejeagtige bevægelser med underlivet. Man kunne her drage en parallel til den tidlige hip
hop, hvor DJs som f.eks. Afrika Bambaataa fandt ud af, at folk gik mest amok midt i et nummer,
når groovet kun bestod af bas og trommer. Måske et urinstinkt fra dengang vores forfædre dansede
rundt om bålet til et lignende akkompagnement?
5.3. Vekselvirkningen mellem cubanske timbamusikere og dansere
Jeg vil her til sidst undersøge et vigtigt aspekt ved den cubanske timba: Vekselvirkningen mellem
musikere og dansere, som efter alt at dømme har haft stor betydning for dansemusikkens stilistiske
udvikling op igennem 1990erne. Det er ganske vist begrænset, hvor dybt jeg kan bevæge mig ned i
dette stort set uudforskede emne, da jeg ikke har fokuseret på dette aspekt i mit feltarbejde på Cuba.
Ikke desto mindre har denne vinkel stor relevans i et speciale, hvis formål er at afdække de mest
161 Interessant nok har den latinamerikanske pardans, fortrinsvis salsa og tango, oplevet fornyet popularitet i den
vestlige verden i den samme periode.
79

væsentlige forhold omkring timba, der som bekendt først og fremmest har status som dansemusik.
Fremfor at redegøre for hvad der er skrevet om forholdet mellem musik og dans, vil jeg
indledningsvis referere til enkelte forfattere, som efter min opfattelse har bidraget med interessante
tanker om emnet.
Forholdet mellem musik og dans kunne også beskrives som sammenhængen mellem musik og den
menneskelige krop, hvilket den amerikanske musikforsker Susan McClary bl.a. kommer ind på.
Ifølge McClary oplever vi vores krop gennem musikken i den forstand, at sindsbevægelser og
følelser ofte bliver mere skarpsindige ved at lytte til musik. Forholdet mellem krop og musik er ikke
udelukkende forbundet med fysiske bevægelser, men også med en specifik kulturel praksis og
sociale betydninger (McClary 1991: 23-24). Inger Damsholdt, som for nylig har færdiggjort en
ph.d.-opgave om forholdet mellem musik og dans, 162 skriver desuden, at en nøgle til forståelse af
musiks betydning er den menneskelige krop og dens tolkning af musikkens emotionelle indhold.
Hun diskuterer i den forbindelse franskmanden Jean-Jacques Nattiez' tanker om musikalsk
betydning (Music and Discourse 1990). Ud fra Nattiez' opstillede kategorier af mulige udefra
virkende betydninger i musik definerer hun tre separate fænomener, som kan siges at definere
forholdet mellem musik og den menneskelige krop: 1) Der findes en forbindelse mellem det fysiske
visuelle rum og det auditive rum. 2) Der er en forbindelse mellem den tidsmæssige og dynamiske
dimension i musik og en række bevægelsesassociationer. 3) Musik kan henvise til bestemte følelser
specielt gennem kropsmæssige associationer (Damsholdt 1999: 104). Hun påpeger derudover, at
både musik og dans er baseret på fysisk bevægelse (ibid.: 108), hvilket er en væsentlig pointe at
fremhæve i denne sammenhæng, idet den kan bidrage til en forståelse af, hvordan musikere og
dansere gensidigt inspirerer hinanden.
Pointen trækker desuden en tråd til de oprindeligt afrikanske dansemæssige og musikalske
koncepter, som i dag er en tæt integreret del af den cubanske musikkultur. Ifølge Yvonne Daniel var
de afrikanske cabildos, der opererede som hjælpeorganisationer i kolonitiden, ikke blot med til at
bevare afrikanske sprog, ritualer, religioner, danseformer, sange, instrumenter og instrument-
bygningsteknikker, men bidrog også til krystalliseringen af bestemte afrikanske dansemæssige og
musikalske koncepter i Amerika; at musik og dans ikke primært er underholdningsformer; at musik
162 Damsholdt, Inger: Choreomusical Discourse - The Relationship between Dance and Music. Ph.d.-opgave fra Institut
for nordisk filologi, Københavns Universitet 1999.
80

og dans er indbyrdes afhængige; at deres struktur både gør brug af faste og improviserede
elementer; at kompleksitet og dybde opnås ved sammenlægning og udvidelse af små, simple
forskellige enheder; og at den menneskelige krop er i centrum (Daniel 1995: 34). Der er med andre
ord tale om en helhedsopfattelse af musik - en forståelse af at musik og dans hænger sammen
strukturelt - som er gået i arv gennem mange generationer. En del af de cubanske musikere jeg
snakkede med, f.eks. violinisten Pedro Fajardo, gav netop udtryk for en sådan opfattelse:
Som musiker spiller man med hjertet hver dag. Men hvis folk forstår, det man laver, spiller
man mere aggressivt…man bliver mere tændt, fordi publikum kræver det af dig! Og det er jo
det, vi arbejder for: for publikum, for danserne, men også for dem der ikke danser…Man skal
glemme alt og kun tænke på, at danseren er kommet for at høre dig, og du skal få ham til at
rejse sig fra sin plads for at danse, og aldrig lade ham sætte sig ned igen…Når du kan se, at
danseren ikke sætter sig ned, er det fordi, han vil have mere! (Fajardo nr. 18). 163
Når man danser til timba, er det svært ikke at blive grebet af denne ret så kraftfulde musik, for ikke
at tale om det visuelle show på scenen, hvor musikerne uden blusel kaster sig ud i imponerende
dansekoreografier samtidig med, at de uantastet spiller videre på deres instrumenter. Som Fajardo er
inde på, betyder det meget for musikerne, at folk danser til musikken. Det inspirerer dem ikke blot
til at fortsætte videre i det samme groove, men også til at spille mere aggressivt.
I sin bog om den cubanske rumba bemærker Daniel ligeledes, at "dans ansporer til
gentagelsen af omkvæd". Dansen er i konstant forandring, fordi der hele tiden tilføjes nye nuancer,
hvorved den ændrer sig over et længere forløb, forklarer hun (Daniel 1995: 76, 138). Begge
iagttagelser må siges at karakterisere mange former for dansemusik, men efter min opfattelse i
særdeleshed den cubanske timba. F.eks. er det meget almindeligt, at de cubanske musikere strækker
numrene langt ud til koncerter, typisk ved at gentage omkvædet, finde på nye kor eller ved at
involvere publikum, som ofte kender musikken ligeså godt som orkestret. Der etableres med andre
ord et gensidigt forhold mellem orkestret og publikum. Nogle gange ender det ligefrem med, at
publikum stjæler opmærksomheden fra bandet, når de begynder at synge og danse på samme tid.
Eller når folk springer op på scenen, og danser erotisk udfordrende op til musikerne og resten af
publikum.
163 Como músico se toca con corazón todo los días. Pero si la gente entiende el trabajo que estás haciendo, se toca más
agresivamente,…uno se emociona más, porque el público te lo está pidiendo. Y, bueno, para eso trabajamos: para el
público, para el bailarín. Para el bailarín y para el que no sabe bailar también….Uno tiene que olvidarse de todo y saber
que el bailador vino a oirte y lo tienes que sacar de donde está sentado…y que se ponga a bailar y no dejarlo sentar
nunca…Cuando tú ves que el bailador no se sienta, es porque quiere otra! (Fajardo nr. 18).
81

I modsætning til mange former for vestlig musik, hvor grænsen mellem udøvende kunstnere
og publikum ofte er skarpt trukket op, er der til sådanne koncerter snarere tale om en tovejs-
kommunikation. Til timbakoncerter betyder det meget, at folk danser til musikken, idet samspillet
mellem improvisatorerne på dansegulvet og dem i bandet i dén grad er med til at højne musikkens
standard. "Musikken bliver bedre, dansen bliver bedre, når begge parter viser hinanden opmærk-
somhed", som den amerikanske perkussionist Eddie Wood formulerer det (Wood nr. 7).
I afsnittet om despelote skrev jeg, at den cubanske timba i 1990erne gav anledning til en anderledes
og mere aggressiv dans, men spørgsmålet er, om det ikke forholder sig omvendt - forstået sådan at
det til at starte med var de cubanske dansere, som inspirerede musikerne til at spille mere eksplosivt
og udfordrende. Cubas vel nok vigtigste repræsentant for den cubanske dansemusik, Juan Formell
udtaler:
…it's hard to explain in theory, but the changes we have made are based on the dancers, who
for the last five years have been moving differently. Each musical genre, and Cuba has 20 or
30, has a dance. To my mind, the interesting thing are precisely the dancers. They're making it
clear that there's something new in our music (Castaneda 1998).
Formell mener, at det først og fremmest er danserne, som motiverer musikerne til at lave ændringer,
og som giver musikerne et fingerpeg om, hvad der skal gøres. Dette bekræftes af Klimax' leder
Giraldo "Piloto", som fortæller, at musikerne gradvist var nødt til at opfinde denne nye stil, som i
højere grad fulgte danserne (Silverman 1999). Der er med andre ord tale om en vekselvirkning,
hvor musikerne på den ene side inspirerer danserne til at bevæge sig og være kreative, mens de på
den anden side selv bliver inspireret til at udvikle nye måder at spille på, som i højere grad tager
udgangspunkt i kroppens bevægelser. Dansen skifter således status fra at være et vedhæng til
musikken til at blive en forudsætning for dens udvikling.
En sådan vekselvirkning mellem musikere og dansere finder man ganske vist i mange former
for musik, specielt i de afrikansk baserede musikformer, hvor musik og dans er tæt forbundne. I den
cubanske rumba er samspillet mellem trommeslageren og danseren som nævnt helt essentielt og
måske i virkeligheden mere udtalt, end det gælder indenfor timba, idet kommunikationen foregår på
et fysisk afgrænset område, d.v.s. på et mere intimt plan. Men i forhold til mange andre former for
populærmusik adskiller den cubanske timba sig markant i denne forstand. Måske kunne man drage
en parallel til det samspil, som opstår mellem den kreative DJ og det kreative dansepublikum
82

indenfor genrer som f.eks. hip hop, house og techno med den væsentlige forskel, at der her primært
er tale om forprogrammeret musik og ikke levende musik.
Man kunne så spørge: Hvordan sker denne vekselvirkning? Raymond Williams har sagt det
meget præcist efter min opfattelse, hvilket gælder for både dansere og musikere:
Rhythm is a way of transmitting a description of experience, in such a way that the experience
is recreated in the person receiving it, not merely as an 'abstraction' or an 'emotion', but as a
physical effect on the organism - on the blood, on the breathing, on the physical patterns of the
brain (Williams 1965: 40).
Eller sagt på en anden måde; orkestrets energiudladning forplanter sig til kroppen i såkaldte
isomorfe bevægelsesmønstre, 164 mens dansens energiudladninger omvendt forplanter sig i orkestrets
udtryk. Danserne er så at sige med til at skubbe musikken i en bestemt retning, idet de udover at
fortolke det musikalske udtryk også bidrager til den rytmiske kompleksitet ved at finde på nye trin
eller nye bevægelser. Ofte markeres deres grundtrin ikke direkte i musikken. Den spilles ikke af
orkestret, men fornemmes kun, som en slags udvidet grundpuls. For mit eget vedkommende udgør
dette aspekt en stor del af fascinationen ved at danse til timba, selv om det sjældent er noget, jeg er
bevidst om.
Det er muligt, at dansemusik i højere grad end såkaldt "lyttemusik" er med til at give folk en
følelse af identitet og af at være en del af et fællesskab, fordi de her tager aktivt del i musikken; dels
ved at underdele (og dermed forenkle musikkens rytmer) og dels ved at tilføje nye elementer til den.
Det vides ikke. Jeg kan blot konstatere, at der er rige muligheder for forskning indenfor dette meget
interessante område.
83

6. Timba - en sociokulturel bevægelse i 1990ernes Cuba?
I dette afsluttende kapitel vil jeg fokusere på timbastilens sociale kontekst. Efter et historisk rids
over de sociale forandringer i 1990erne på Cuba vil jeg undersøge hvilken rolle og betydning,
timbastilen har haft i det cubanske samfund, hvilke samfundsmæssige tendenser den har afspejlet og
hvilke forandringsprocesser, den har været en del af.
Som nævnt havde Sovjetunionens og Østblokkens sammenbrud store konsekvenser for Cuba, som i
forvejen var økonomisk svækket af den amerikanske embargo og en stor udenlandsgæld. 165 I 1991
var situationen så alvorlig, at regeringen indførte et omfattende økonomisk program kaldet Período
especial, som mest af alt mindede om en form for undtagelsestilstand i fredstid. Importen blev
skåret ned til et minimum, og der blev indført rationeringer på bl.a. madvarer og benzin. De fleste
cubanere oplevede i denne periode et drastisk fald i levestandarden, da de ikke kunne leve af de
sædvanlige 200-300 pesos om måneden som hidtil. 166 Situationen blev til dels yderligere forværret,
da USA det følgende år strammede den forhadte blokade i håb om at vælte Fidel Castro, som ikke
nød den samme opbakning i befolkningen som tidligere. 167 Som en måde at skaffe hård valuta til
landet begyndte den cubanske stat ved hjælp af udenlandsk kapital at satse mere målrettet på
turisme i denne periode. Produktionen og markedsføringen af cubansk kultur blev kraftigt
opprioriteret, og som det var tilfældet i 1920erne og 1950erne blev Cuba solgt på sit eksotiske
image. Efter at man igennem årtier havde nedtonet den etnisk sammensatte befolkning, begyndte
man nu igen at fremhæve Cubas afrikanske og indianske kulturarv, lige såvel som landets rige
folkloretraditioner blev promoveret. 168
I samme periode oplevede man en opblomstring af santería-religionen, lige såvel som
katolicismen oplevede en stigende tilgang (Schwartz 1997). Santería-tilhængere havde tidligere
været nødt til at skjule deres religion, hvis de havde planer om at avancere i samfundet, men nu blev
det igen accepteret at dyrke de afrikanske guder. Kommunistpartiet tillod i 1991 sine medlemmer at
164
Mønstre med samme form.
165
Mellem 1989 og 1991 faldt eksporten fra omtrent 5.4 milliarder dollars til 3 milliarder dollars (Lohmann 1997: 12).
166
200 cubanske pesos svarer omtrent til $8.
167
Den amerikanske regering vedtog i 1992 Torricello-loven, som forbød amerikanske datterselskaber i andre lande at
handle med Cuba. I 1996 vedtog man den kontroversielle Helms-Burton-lov, som gik ud at forhindre udenlandske
firmaer at handle med både USA og Cuba (Lohmann 1997: 15).
168
Den cubanske dans og musik udgør i dag en væsentlig del af grundlaget for den stadigt voksende dollar-baserede
turismeindustri (Sejer 2001).
84

være religiøse (Schwartz 1997) og en af festdagene for de afrocubanske guder blev udnævnt til en
officiel helligdag (Olsen nr. 33). Hvorvidt Fidel Castro havde indset, at han var i besiddelse af et
unik kulturelt fænomen, som der tilmed var penge i, skal være usagt, men at cubanerne måtte have
haft et stort spirituelt behov i denne turbulente periode, er bestemt tænkeligt. Det er næppe
tilfældigt, at den afrocubanske kultur blomstrede op i perioden efter Sovjetunionens sammenbrud -
en begivenhed af dimensioner som samtidig markerede et verdensomspændende brud med den
kommunistiske ideologi. Cubanerne troede simpelthen ikke på kommunismen eller Fidel Castro i
samme grad som før.
Indenfor den populære dansemusik oplevede man i disse år en sand eksplosion af
hentydninger til santería-religionen, som f.eks. NG La Bandas "Que Viva Changó", "Santa Palabra"
(lydeksempel nr. 6) eller Los Van Van-nummeret "Soy Todo" (lydeksempel nr. 11), som bl.a. havde
til formål at knytte folk til deres spiritualitet. Det er muligt, at de cubanske musikeres søgen efter
deres kulturelle rødder samt deres lovprisning af de afrikanske guder skal ses som et udtryk for, at
man på dette tidspunkt havde brug for en ny forklaringsmodel eller et fast holdepunkt. Som Eric
Hobsbawm skriver om begrebet invented traditions (der både indbefatter bevidst konstruerede
traditioner og dem, som er opstået spontant over en kortere periode), har der muligvis være tale om
"et forsøg på at strukturere dele af det sociale liv i den moderne verden som uforanderlige, hvorved
de kommer til at stå i kontrast til dennes konstante forandring (Hobsbawm/Ranger 1983: 1-2). 169
Man kan sige, at timbastilen opstod som en spirituel nødvendighed for musikerne.
I denne vanskelige periode så den cubanske regering sig nødsaget til at afvige fra de socialistiske
idealer til fordel for de liberalistiske markedskræfter. Et drastisk skridt i denne retning skete i 1993,
da regeringen ophævede forbuddet mod at besidde amerikanske dollars. Derved blev det muligt for
eksilcubanere at sende penge til slægtninge på Cuba, mens folk som arbejdede for udenlandske
firmaer eller ambassader kunne få en del af deres løn udbetalt i dollars. Det var simpelthen en måde
at skaffe hård valuta til landet, og en måde at komme den udbredte sortbørshandel til livs. I 1994
tillod man desuden visse former for selvstændige erhverv, hvorved det blev muligt for cubanere at
169 En diskussion om hvorvidt timbastilen kan betegnes som en "invented tradition", kunne være interessant, men ville
kræve en større empirisk undersøgelse.
85

udleje værelser (casa particulares) eller åbne små spisesteder (paladares) 170 - dog i begrænset
omfang og mod betaling af en licens og skatter til staten (Nielsen; Nissen 2000).
Dollarøkonomien og masseturismen førte dog også en række interne problemer med sig. Det
cubanske samfund blev splittet mellem dem, der havde adgang til dollars, og dem der ikke havde.
Der var noget absurd i det faktum, at en taxachauffør kunne tjene det samme på en dag, som en
læge tjente på en måned. Af samme grund tøvede veluddannede cubanere ikke med at tage et job i
turistsektoren, hvis de fik mulighed for det. Samfundet blev desuden splittet mellem turister og
cubanere. Folk oplevede at blive nægtet adgang til hotellobbyer og strande reserveret for turister,
hvilket naturligvis skabte stor frustration i befolkningen og foranledigede nogle til at sammenligne
tilstandene med Sydafrikas tidligere apartheidsystem.
Ifølge Neris González Bello skete der i starten af 1990erne et skred i de moralske værdier på
Cuba. Begreber som værdighed, ærlighed og menneskelighed blev udvandet for en stor gruppe af
cubanere. Naturligvis gjaldt dette ikke alle, understreger hun, men mange folk var mere eller mindre
desperate efter at tjene penge, og var parate til at gøre hvad som helst for at overleve (Bello nr.
11). 171 Neris hentyder bl.a. til de såkaldte jineteras, 172 som er cubansk slang for de unge (ofte
veluddannede) kvinder, som gik i seng med turister for dollars eller en aften i byen. Tilsvarende
bruges betegnelsen jineteros om plattenslagere af det maskuline køn. Efter det blev lovligt at
besidde amerikanske dollars, kom der mere struktur på prostitutionen, som byggede på et netværk
af taxachauffører, bartendere og klubindehavere. Havanna har ikke noget red light district, hvorfor
de prostituerede må opsøge deres kunder på barer, natklubber og musiksteder. I 1996 var denne
virksomhed dog blevet så udbredt og åbenlys, at regeringen valgte at skride ind (i Varadero 173 og
Havanna), dels p.g.a. dårlig presseomtale i udlandet og dels fordi den stred imod den socialistiske
ideologi. Indgrebet resulterede i at en række klubber måtte dreje nøglen om, hvilket i øvrigt var
medvirkende til, at de store orkestre blev mere opsatte på at turnere i udlandet
(Broughton/Ellingham 2000: 399).
170 Disse forretningsforetagender havde hidtil foregået i det skjulte (Bejder; Holt 2000).
171 En utilsigtet følge af den restriktive økonomiske politik var en markant stigning i berigelseskriminalitetenen
(Eckstein 1994: 123).
172 Jinetera betyder rytterske på spansk.
86

6.1. Musikkens overordnede rolle og funktion i samfundet
Indenfor musiketnologien har man i årevis forsøgt at belyse de mange komplekse forbindelser
mellem musik og samfund. I sin introduktion til faget skriver Poul Rovsing Olsen i bogen
Musiketnologi fra 1974; "da musikken er en del af dens samfund, vil de strukturer, der kan
konstateres i samfundet i øvrigt, genfindes i musikken, og en ret analyse af musikken vil derfor også
give os oplysninger om musikkens samfund, ligesom det omvendte vil være tilfældet." (Olsen 1974:
127). Selv om denne fremstilling for så vidt er rigtig nok, regnes den i dag for mere eller mindre
gammeldags. En grundlæggende opfattelse indenfor den nyere musiketnologi er, at musik ikke blot
afspejler kulturelle forhold, men også kan bruges som et aktivt redskab i forandrings- og
identitetsdannelsesprocesser. Martin Stokes hævder, at musik ikke blot afspejler samfundet, men at
den ligeledes forhandler normer og værdier i samfundet eller den nationale identitet (Stokes 1994:
4). Musik er med andre ord mere end blot en kulturmanifestation eller et sociopolitisk barometer,
men et betydningsbærende kulturelt fænomen og en vigtig medaktør i konstruktionen af nye
samfundsværdier eller nationale identiteter. Det samme kan for øvrigt siges om mange andre
kulturmanifestationer, som f.eks. dans. I sin bog om den cubanske rumba skriver Yvonne Daniel, at
sociale forandringer kan generere forandring i dansen, og omvendt, forandringer i dansen kan
identificeres, analyseres og forstås i forhold til sociale forandringer og samfundsmæssige forhold
(Daniel 1995: 1). Ifølge Peter Manuel kan synkretiserede populærmusikformer, 174 hvilket er en
kategori, timbastilen falder ind under, desuden udgøre en bemærkelsesværdig metafor for en nations
selvopfattelse i verden, idet de ofte involverer følelsesladede emner angående en nations forhold til
Vesten. 175 Hvis man antager, at populærmusik kan være med til at forme dette nationale image, er
det derfor naturligt, hvis ophedede debatter skulle opstå over opsplittelsen af den musikalske form
og dens indhold (Manuel 1988: 21, 22).
Man kan diskutere, hvorvidt timbastilens opståen i 1990erne først og fremmest blev skabt af
musikalske årsager (de cubanske musikeres virtuositet, kombineret med en progressiv, søgende
tilgang til musikken) eller om den i ligeså høj grad skyldtes en række samfundsmæssige faktorer.
Set i forhold til Manuels tese indikerer polemikken omkring timbastilen i de cubanske medier at
173 Turistområde på øen nordlige kyst med en høj koncentration af luksushoteller, restauranter og natklubber.
174 Parallel til "kreoliserede" eller "blandede" musikformer. Manuel bruger termen "akkultureret", hvilket i dag anses for
at være et historisk belastet ord.
87

sidstnævnte er tilfældet. Timbastilen blev både kritiseret for at være larmende, aggressiv og
ensformig, mens teksterne og dansen blev beskyldt for at være vulgære. Adskillige sange blev
censureret af de cubanske radiostationer, og flere af scenens mest prominente musikere oplevede
diverse kontroverser med det cubanske styre. En spansk journalist skrev ligefrem, at han så
musikken som udtryk for en generel degeneration i samfundet (Díaz nr. 9). Hvad var grunden til
disse stærke reaktioner? Kunne de tolkes som et tegn på, at timbastilen var ladet med en række mere
eller mindre kontroversielle betydninger, som gik ud over det musikalske niveau?
6.2. Timba som "aktør" i det cubanske samfund
Ifølge Peter Manuel kan populærmusik fra det meste af den 3. verden ikke forstås fuldt ud
uafhængigt af indflydelsen fra den koloniale fortid eller den imperialistiske samtid (Manuel 1988:
22). Dette gælder også for den cubanske timbastils vedkommende, som netop afspejler den øgede
vestlige påvirkning, som man har oplevet på Cuba op igennem 1990erne. Selv om den cubanske
regering stadig - med nogen ret - bruger den amerikanske handelsblokade som en undskyldning for
landets håbløse situation, bliver USA ikke længere betragtet som en fjende i samme grad, som det
var tilfældet under den kolde krig. Cuba har med andre ord åbnet sig op, og den unge generation,
som udgør en betragtelig del af befolkningen, 176 har især taget hip hop-kulturen til sig, hvilket bl.a.
ses på tøjstilen, dansen (det at man danser hver for sig) og for musikernes vedkommende brugen af
rap i den populære dansemusik. Hvorvidt amerikansk ungdomskultur er blevet mere attråværdig
end tidligere blandt de unge cubanere kan dog diskuteres. Den er snarere blevet mere synlig.
Som det gælder for alle former for musikalsk synkretisme, er også timbastilen en konsekvens
af kulturel kontakt. Det er i mødet med det fremmede, at nye musikalske ideer opstår. Til dette
kunne man tilføje, at musikalsk synkretisme ofte er en konsekvens af personlig kulturel kontakt. For
timbastilens vedkommende har dette bl.a. manifesteret sig ved, at cubanske musikere i langt højere
grad end tidligere har været på turne i udlandet, hvorved de har haft mulighed for at se andre
orkestre optræde og ikke mindst mulighed for at mødes med udenlandske musikere til uformelle
jamsessions, workshops etc. Denne interkulturelle udveksling har naturligvis også fundet sted på
Cuba, som op igennem 1990erne har tiltrukket mange udenlandske musikere med appetit på at
udforske landets rige musikalske traditioner. Efter min opfattelse er dette et undervurderet aspekt,
175 Manuel beskæftiger sig med den ikke-vestlige verden, men "Vesten" kunne i og for sig erstattes med "omverdenen".
176 Mere end halvdelen af den cubanske befolkning er født efter 1959 (Halebsky; Kirk 1992: 159).
88

når vestlige musikskribenter skal forklare baggrunden for timbastilens fremkomst. For mig at se er
der ingen tvivl om, at de cubanske musikeres forbedrede rejsemuligheder og den deraf opståede
musikalske udveksling har haft stor betydning for timbastilens stilistiske udvikling. Det gør trods alt
en forskel at mødes på tomandshånd og udveksle musikalske ideer frem for at høre radio, se
amerikanske film eller aflytte et nummer fra sin Cd-afspiller.
Udover at timbastilen har afspejlet den nordamerikanske kulturs indflydelse på Cuba, kunne
man også argumentere for, at timbastilen har afspejlet de ændrede, modsætningsfyldte samfunds-
strukturer i 1990erne, hvor man forsøgte at integrere en kapitalistisk markedsøkonomi med en
socialistisk centralstyring. Som jeg tidligere har været inde på, er timbastilen en overordentlig
sammensat størrelse, som består af mange forskellige musikalske stilarter; moderne såvel som
traditionelle elementer. Dette musikalske mix har muligvis appelleret til cubanerne, fordi de kunne
genkende noget af den ældre populærmusik, samtidig med at stilen indeholdte nye elementer, som
passede til tiden og som påvirkede folk. Man kan sige, at timbastilen udtrykte modsætningerne i det
cubanske samfund, hvilket kunne være en årsag til, at den blev så populær.
En sådan direkte parallel mellem musik og samfund er dog problematisk, idet den ikke er
baseret på empiriske undersøgelser eller på samfundsvidenskabelige teorier. Jeg vil derfor i det
følgende i højere grad tage udgangspunkt i mit eget feltarbejde, som berører timbastilens rolle og
betydning i det cubanske samfund i 1990erne.
En af timbastilens måske vigtigste funktioner overhovedet i 1990erne har ifølge den cubanske
trombonist Carlos Pérez været at få folk til at glemme deres problemer og i stedet give sig hen til
dansen og musikken. Han udtaler:
Det er en anden måde at søge tilflugt fra problemerne. Musik og dans har været vores form for
flugt, og vores måde at blive glade igen….Det er en form for udtryk for alle de ting, der sker i
vores liv. Det er den måde, vi får det ud på, de problemer vi har i hverdagen - det er faktisk
vores løsning (Pérez nr. 26).
Som Pérez er inde på bruges dansemusikken til at tackle hverdagens barske realiter: Den evige
venten i køer, manglen på de mest basale fødevarer, den begrænsede ytringsfrihed og de restriktive
rejsemuligheder. For cubanerne er dansemusikken en form for eskapisme og en måde at bearbejde
deres problemer på. I det repressive cubanske samfund, hvor de forringede levevilkår har medført et
89

internt socialt pres og en generel følelse af frustration i befolkningen, er musik og dans en vigtig
ventil.
Samtidig er populærmusikken et af de få områder, hvor cubanerne i en vis udstrækning har
mulighed for at lufte deres kritik af styret, selv om kritikken ofte skal læses mellem linierne eller
tolkes ud fra indforståede metaforer, da kunstnerne stadig er underlagt politisk censur. Den udbredte
brug af rap i timbastilen kan måske derfor tolkes som en måde, musikerne har fundet til at udtrykke
sig kritisk på, idet hip hop, på trods af sin kommercialisering i 1990erne, af mange forbindes med
oprør og protest mod det etablerede. Set i forhold til den kontrol den cubanske presse er underlagt,
har musikerne dog relativt frit spil. Ifølge Tomas Rivero udgør de endda en vigtig magtfaktor i
samfundet:
The role of the bands in the saloons now is very important, because they can control, they can
produce the reaction in the public…as they want! (Rivero nr. 1).
Hvorvidt denne begrænsede tolerance til dels skyldes Cubas forhenværende liberale kulturminister,
der som en af de eneste politikere har kritiseret Fidel Castro for åben skærm og sluppet godt afsted
med det (Mirabal nr. 28), er svært at vurdere, men det er tilsyneladende ikke noget nyt fænomen, at
musikerne i højere grad end f.eks. forfatterne leverer de bidende sociale kommentarer (jf. Halebsky;
Kirk 1992: 159). En anden årsag kunne være, at de kendte musikere og i særdeleshed en gruppe
som Los Van Van har så bred opbakning i befolkningen, at de har opnået en vis immunitet overfor
politisk chikaneri. Den megen kontrovers omkring Manolín, el médico de la Salsa, der som nævnt
måtte afbryde sin karriere, taler dog mod, at det skulle forholde sig således.
Som jeg tidligere har været inde på, er timbastilens tekster ofte karakteriseret ved deres lokale islæt,
den udbredte brug af gadejargon (cubanismos) samt deres kontroversielle indhold. Et emne som
blev taget under kærlig behandling i 1990erne, var de cubanske kvinders omgang med udenlandske
mænd, der i modsætning til de cubanske mænd kunne tilbyde kvinderne materielle goder eller
måske ligefrem en billet ud af landet. Et eksempel kunne være Charanga Habanera-nummeret "El
Temba" (lydeksempel nr. 8) eller NG La Bandas "La Bruja", som jeg kort omtalte i kapitel 4.2.
Neris González Bello udtaler:
90

You can not speak about women, Cuban women, like in those years 177 because the reality is
different. And the Cuban men suffered the negligence of the women…They felt bad because
they felt that, spiritually, they lost everything! (Bello nr. 8).
Igen understreger Neris, at dette ikke gjaldt alle, men en del af befolkningen, hvilket kunne være en
forklaring på, hvorfor teksterne ikke faldt i god jord hos alle cubanere. Hun mener i øvrigt, at det er
misforstået at kritisere teksterne for deres vulgære indhold, da de blot afspejler tidens sociale
realiteter, hvilket også gælder aggressiviteten i musikken (Bello nr. 8). En vigtig pointe i denne
sammenhæng er, at teksterne ikke blot afspejlede forholdene, som de så ud for de værst stillede,
men også musikernes virkelighed. Timbastilen var en måde musikerne fandt, til at udtrykke det de
gik igennem i denne periode. De blev derved et talerør for befolkningens frustrationer over de
barske vilkår, hvorfor de udtrykte sig mere aggressivt, end man tidligere havde oplevet det. Den
populære dansemusik har med andre ord udgjort et vigtigt forum for kritik, idet den ikke blot har
afspejlet samfundsforholdene som de så ud for mange cubanere, men også taget del i en række nye
forandringsprocesser.
6.3. Den nationale identitet
En af disse forandringsprocesser har at gøre med dyrkelsen af den nationale identitet. Hvor de unge
cubanere i 1980erne primært var orienteret mod den nordamerikanske popmusik (f.eks. Michael
Jackson), var der i 1990erne en tendens til, at de blev mere interesserede i den nationale dansemusik
(Reinaldo nr. 28). Timbastilen var ny og anderledes. Den var moderne, men samtidig fuld af
referencer til santería, den afrocubanske kultur, det cubanske folk og landets stolte musiktraditioner.
Den var med andre ord i stand til at give et bud på en national identitet, som havde rod i fortiden,
men som samtidig pegede fremad. Eksemplerne er talrige: Manolíns "Somos lo que hay"
(lydeksempel nr. 10), som udtrykker en fandenivoldsk ungdommelig selvbevidsthed, NG La Bandas
"Santa Palabra" (lydeksempel nr. 6), som opfordrer folk til ikke at skjule deres tro på guderne eller
Los Van Van-nummeret "Somos Cubanos" fra 1999, som udtrykker en selvhævdende national
selvbevidsthed. Omkvædet lyder f.eks.: "Somos Cubanos: Español y Africanos" ("Vi er Cubanere:
Spaniere og Afrikanere"), hvorefter forsangeren synger: "Somos la mezcla perfecta, la combinación
más dura" ("Vi er den perfekte blanding, den mest hårdføre kombination"). Som det antydes, har
man tydeligvis haft et stort behov for at tro på sig selv i denne svære periode, der var præget af
177 Bello refererer til 1950erne, 1960erne og 1970erne.
91

intern uro og store samfundsmæssige forandringer, hvilket til dels kan forklare musikernes
selvpromoverende og højtråbende stil. Musikken hjalp så at sige cubanerne med at finde sig selv,
idet den udtrykte, hvad det vil sige at være cubaner i 1990erne.
Timbastilen har desuden været med til at forene cubanerne, hvilket har været ønskværdigt set
fra regeringens synspunkt. Cubas forsvarspolitik er baseret på en folkehær, og at folk har adgang til
opmagasinerede våben, hvorfor man er dybt afhængige af befolkningens loyalitet. Af samme grund
støtter regeringen aktivt musiklivet, fordi det er et vigtigt symbol på nationalfølelsen og et særdeles
effektivt redskab til at bevare denne loyalitet. Som journalisten Charlotte Sejer skriver: "Kultur er
en beviseligt effektiv løftestang for regeringens politik og landets økonomi" (Sejer 2001). 178 Men
gælder dette også for timbaorkestrenes vedkommende? De har trods alt været kontroversielle på
mange områder, lige såvel som koncerterne i Havannas fattige kvarterer har været besværlige for de
cubanske myndigheder, fordi folk ved sådanne lejligheder drikker mere end normalt, ryger hash og
måske kommer op at slås med hinanden (Armand nr. 35). Det ville jeg umiddelbart mene. Meget
tyder på, at orkestrene, hvis eksistensgrundlag bl.a. bygger på, i hvor høj grad de er i stand til at
samle folk omkring deres musik, netop har været nyttige for regeringen i 1990erne, da man har haft
brug for at bevare de stærke loyalitetsbånd mellem cubanerne. Timbamusikernes rebelske image har
ganske vist formået at sløre dette aspekt, men ligesom det gælder alle ekspressive former for kunst
på Cuba, er også dansemusikken blevet brugt til at støtte den socialistiske ideologi, regeringens
politik og til at mobilisere befolkningen mod USA.
På samme måde som musikken har været brugt som et politisk redskab indadtil, som et middel til at
forene cubanerne, har den efter min opfattelse også haft til formål at promovere landet udadtil.
Tomas Rivero, som har turneret gennem mange år i udlandet, udtaler f.eks.:
For the Cuban music and also for the Cuban culture it's very difficult to say…this is political,
this is not political, because when you are Cuban and live in Cuba, everything you do is
political…And for us, as musicians, as artists, Cuban artists: When we play outside, we play
our music, but we play also Cuba…We represent Cuba…For the young people after the
Revolution in 1959 - we represent the revolution! (Rivero nr. 1).
178 Cuba har som nævnt et veletableret uddannelsessystem og mere end 500 statslønnede professionelle grupper, som
turnerer landets mange provinser og udlandet.
92

Ifølge Rivero er musik og politik tæt forbundne størrelser på Cuba, hvad enten musikerne ønsker
det eller ej. Hvorvidt dette specielt gør sig gældende for den unge generation, kan måske diskuteres,
men det er klart, at de i højere grad end f.eks. de aldrende musikere fra orkestret Buena Vista Social
Club repræsenterer Fidel Castros revolution. De unge timbamusikere er så at sige et produkt af
statens massive satsning på uddannelse og kultur, hvilket formentlig er en væsentlig grund til, at de
store udenlandske pladeselskaber har tøvet med at skrive kontrakt med dem. Juan Formell mener
ligefrem, at Buena Vista Social Clubs varme modtagelse i udlandet er udtryk for en forherligelse af
tiden før den cubanske revolution, som bl.a. har haft til formål at aflede opmærksomheden fra de
fremstormende unge timbaorkestre (Cantor, 1998). Det lader dog til, at billedet er ved at vende. I
slutningen af 1990erne havde de fleste store orkestre skrevet kontrakt med en række mindre
europæiske selskaber samt enkelte amerikanske selskaber. Rivero ser dette som en vigtig ændring,
fordi at det vil ændre folks utidssvarende opfattelse af den cubanske populærmusik, der har udviklet
sig meget siden revolutionen i 1959 (Rivero nr. 1). Ligesom det gælder mange af hans kollegaer, er
han dog frustreret over, at de cubanske musikere endnu ikke har fået den anerkendelse, de fortjener.
Los Van Van vandt ganske vist en Grammy i 2000, men fik slet ikke den samme opmærksomhed,
som da latin pop-stjernen Ricky Martin vandt trofæet året forinden.
Ikke desto mindre har timbastilen efter min opfattelse været med til at give Cuba et positivt
image som et land, hvor kulturen lever i bedste velgående, og hvor udviklingen ikke har stået stille.
Det er et billede, som står mere eller mindre i kontrast til det image, som Wim Wenders' Buena
Vista Social Club-film har været med til at promovere: At Cuba er et land, der befinder sig i en
svunden tidsepoke - en opfattelse der naturligvis bekræftes af Havannas falmede koloniale
bygninger, den traditionelle musik og gadebilledet, som er domineret af amerikanske dollargrin fra
1940erne og 1950erne. Både den nye og den gamle cubanske populærmusik har således været med
til at forme Cubas nationale image i udlandet, selv om det først og fremmest er timbastilen, som har
udgjort en metafor for cubanernes selvopfattelse ude i verden.
Afslutningsvis kan man konstatere, at de radikale samfundsforandringer på Cuba i 1990erne gav
mulighed for forhandling af nye normer og værdier, og at dansemusikken var en del af denne
forandringsproces. Timbastilen afspejlede ikke blot de nye tider, men var også med til at forhandle
den nye sociale virkelighed på Cuba. Det kan diskuteres, om dansemusikken overvejende blev brugt
som en form for eskapisme og som en måde at afreagere på, eller om den i lige så høj grad var et
93

middel til at give udtryk for frustrationer og kritik. Under alle omstændigheder var den med til at
forme den nationale identitet, idet den i højere grad end tidligere blev et samlingspunkt for
cubanerne. Man kan således betegne timbastilen som en sociokulturel bevægelse og et symbol på
det moderne Cuba.
94

7. Konklusion
Jeg har i dette speciale undersøgt den cubanske timba i 1990erne på basis af et indsamlet empirisk
materiale i Havanna og København i perioden marts 2001 - juni 2002 samt litteraturstudier. Et
vigtigt formål med denne undersøgelse har været at definere timbastilen og tolke dens mange
betydninger. Jeg er nået frem til, at timba er en kompleks størrelse, som kan defineres på mange
forskellige måder. Den kan defineres som en musikalsk stil, et musikalsk koncept, en cubansk
sound (eller en følelse) og som en samlebetegnelse for de mange nye orkestre, som kom frem på
Cuba i løbet af 1990erne. Den kan beskrives som et resultat af den vekselvirkning, der har fundet
sted mellem cubanske musikere og dansere, af Cubas veletablerede uddannelsessystem, af en række
individuelle musikeres kreative nytænkning og af de dramatiske sociale omvæltninger i denne
periode. Timba rummer med andre ord mange til dels modsætningsfyldte betydningslag.
Umiddelbart er det fristende at definere timbastilen, som et resultat af nogle bestemte musikalske
indflydelser, som f.eks. son og rumba, som tilsammen kan siges at udgøre timbastilens stilistiske
kerne. Timba er imidlertid en fusion bestående af mange forskellige musikalske inputs. En hybrid
som på basis af den cubanske son inddrager stilelementer fra såvel den cubanske dansemusik (bl.a.
mambo, cha-cha-chá, mozambique og songo), afroamerikanske stilarter fra USA (bl.a. jazz, funk og
hip hop) og den caribiske dansemusik (bl.a. bomba og de mange varianter af salsa, som den spilles i
regionens lande, deriblandt USA), og hvis grundlæggende musikalske koncept stammer fra rumba.
Konceptet, som også kaldes timba, går ud på, at de rytmiske markeringer lægges så tæt op ad
hinanden som muligt, således at alle tomme pladser i takten udfyldes. Dette giver et fortættet og
intenst lydbillede, men fordi at instrumenternes klange og tonehøjder er forskellige, får musikken
alligevel en vis mobilitet.
Hvorvidt timba kan betegnes som en selvstændig musikalsk kategori eller en form for salsa
har været et centralt spørgsmål i dette speciale. Overordnet set kan timbastilen placeres som en
underkategori af paraplybetegnelsen salsa, der indbefatter et væld af forskellige caribiske stilarter.
Den kan ligeledes betegnes som en form for salsa, da konceptet med at fusionere mange forskellige
stilarter på basis af den cubanske son er fælles for de to former. Men definerer man salsa som en
videreudvikling af den sound, som opstod i New York i starten af 1970erne, bliver denne
gruppering straks mere problematisk. Stilistisk set har de to former meget til fælles, men timbastilen
95

adskiller sig på en række punkter: Først og fremmest ved brugen af en cubansk form for rap, ved en
instrumental nytænkning, ved en formmæssig fornyelse af den traditionelle sonstruktur (såsom den
tilføjede bombasektion), ved klaver og bas-tumbaoernes originalitet, ved brugen af rumbaclaven og
ved det intense og kraftfulde rytmiske udtryk, som kendetegner samtlige instrumenters spillemåde.
Timba kan således defineres som en selvstændig musikalsk kategori.
Set ud fra et dansemæssigt perspektiv kan man på den ene side argumentere for, at timba er en
form for salsa, da det ofte er de samme grundtrin og dansekombinationer, som bruges, selv om
timba danses mere frit og aggressivt. Fundamentet er så at sige det samme, mens udførelsen er
forskellig. På den anden side er timba uløseligt forbundet med despelote, som adskiller sig fra salsa
ved, at den ikke er en pardans, og ved at den blander elementer fra mange forskellige
dansetraditioner såsom rumba, son, mambo, hip hop og techno. Despelote afspejler således
timbastilens sammensatte struktur, men også den vestlige påvirkning og den stigende
individualisme man oplevede på Cuba i 1990erne i såvel det offentlige som i det private rum.
Dansens karakter vidner med andre ord om, at timbastilen er en markant anderledes udtryksform,
som adskiller sig fra salsa.
Timba kan dog ikke betegnes som en specifik stilart på linie med cha-cha-chá, mambo, conga
eller son, som alle forbindes med en bestemt rytme med dertil hørende dansetrin. Timba skal
snarere betragtes som en fusion eller en form, som kombinerer elementer fra mange forskelligartede
traditioner. Timba kan desuden defineres som en sound, som er karakteriseret ved at være rytmisk
pågående, intens og kraftfuld. Endelig bruges betegnelsen timba som en samlebetegnelse for den
nye bølge af cubanske orkestre, som kom frem i 1990erne. Et praktisk, men også et kommercielt
"mærke" som har gjort det lettere at promovere de nye orkestre på Cuba og i udlandet, og som har
haft til formål at differentiere timbastilen fra den tidligere cubanske dansemusik og ikke mindst den
latinamerikanske salsa.
Timbastilens historie går helt tilbage til slutningen af 1960erne, hvor Los Van Van bliver dannet.
Det er først og fremmest dette orkester og senere Irakere, Son 14 og Orquesta Revé, som lægger det
stilistiske fundament for timbastilen i 1990erne. Indflydelsen fra den nordamerikanske funk, jazz og
hip hop er desuden ganske betydelig. I 1990 udgiver NG La Banda det epokegørende album "En la
Calle", som introducerer en række nye stiltræk i den cubanske dansemusik, men timbastilens
egentlige gennembrud sker snarere i 1992, hvor den anderledes kraftfulde "Échale límón" udgives,
96

og hvor Charanga Habanera ligeledes markerer sig på den cubanske scene. Timbabølgen når et
højdepunkt omkring 1995, hvor en række nye orkestre bliver dannet, hvor Los Van Van tager
timbastilen til sig, og hvor Manolín el médico de la Salsa hitter med nummeret "La Bola". I de
følgende år oplever næsten samtlige af de store timbaorkestre kontroverser med det cubanske styre,
hvilket kunne tyde på, at de på daværende tidspunkt bliver betragtet som en vigtig magtfaktor i
samfundet.
Timbastilens opståen på dette dramatiske tidspunkt i historien skyldes en kombination af
mange forskellige faktorer: Musikernes uddannelsesmæssige fundament, det cubanske marked (som
ikke rummer de store kommercielle muligheder), det krævende og aktivt deltagende cubanske
dansepublikum, den øgede vestlige indflydelse, masseturismens indtog, en række fremtrædende
enkeltpersoners kreative evner og visioner, opblomstringen af santería og den afrocubanske kultur i
det hele taget, dollarøkonomien, de forbedrede rejsemuligheder for musikerne og ikke mindst den
økonomiske krise efter Sovjetunionens sammenbrud. Cubanerne havde på dette tidspunkt brug for
et nationalt samlingspunkt og et behov for at slå sig løs af fortiden. De havde brug for en flugt fra
dagligdagens problemer og en musikalsk udtryksform, som i højere grad afspejlede de nye sociale
forhold. Timbastilen opfyldte alle disse behov, og var ligeledes med til at forhandle normer og
værdier i det cubanske samfund i 1990erne. Timbastilen blev brugt som en måde at tage trykket af
frustrationerne på og som et middel til at udtrykke sig kritisk på, hvilket var muligt, da det cubanske
styre tillod musikerne en langt større ytringsfrihed end det f.eks. gjaldt journalister og forfattere. (I
denne forstand kan man altså ikke betegne dansemusikken som en virkelighedsflugt). Ikke desto
mindre var timbaorkestrene nyttige for det cubanske styre, som specielt i denne periode søgte at
knytte stærke bånd mellem cubanerne, hvorfor man udviste en form for "repressiv tolerance".
Timbastilen blev her brugt som et politisk redskab til at forme den nationale identitet og som
politisk propaganda udadtil, idet de unge musikere repræsenterede den cubanske revolution, hvad
enten de ønskede det eller ej.
Sovjetunionens sammenbrud havde som nævnt en række alvorlige konsekvenser for Cuba. Den
havde dog mindst én positiv konsekvens: Den cubanske timba. Timbastilens fremkomst på netop
dette tidspunkt i historien markerede ikke blot et højdepunkt indenfor den cubanske dansemusik,
men også i den cubanske musikhistorie i det hele taget, idet den skulle få så stor samfundsmæssig
betydning.
97

Mine konklusioner bygger på et feltarbejde i Havanna og København, en analyse af det indsamlede
empiriske materiale samt litteraturstudier. Der har været tale om en kvalitativ undersøgelse, hvor
jeg har sammenlignet forskellige synspunkter for at nå den bredest mulige indsigt. Min udgangs-
position som outsider i en fremmed kultur har været begrænset, men har ikke desto mindre været
unik. Jeg håber derfor, at undersøgelsen har formået at give et overblik over den cubanske timbastil,
som ville være oplagt at bruge som case i videre musikvidenskabeligestudier.
98

Interviewliste
Interviews i Havanna i perioden d.14. marts - 28. april 2001 (i kronologisk rækkefølge)
1. Tomas Rivero d. 23/3, tidligere keyboardspiller Moncada, leder i dag sin egen vokalkvartet D'MAS.
2. Eva Maria Reyes d. 27/3, ph.d.-studerende i musik, sangerinde.
3. Raudel Marzal Torres d. 2/4, trompetist i Jovenes Clásicos del Son.
4. Pedro "Pedrito" Calvo d. 4/4, tidligere sanger i Los Van Van, nu i bl.a. Afro-Cuban All Stars.
5. Vannia Borges (Hernández) d. 4/4, sangerinde i Bamboleo.
6. Olavo Alén Rodríguez d. 6/4, musikforsker, forfatter, leder af CIDMUC. 179
7. Eddie Wood d. 6/4, perkussionist, musikunderviser.
8. Neris González Bello d. 7/4, ph.d-studerende i musik, forskningsassistent på CIDMUC.
9. Raul Díaz d. 17/4, studietekniker/producer for det nationale pladeselskab Egrem, musiketnolog.
10. Élzida González d. 17/4, radioproducer, musikvidenskabskvinde.
11. Neris González Bello d. 18/4 (foredrag på percussion-festivallen PerCUBA 16/4-20/4 2001).
12. Carlos Manuel d. 20/4, sangskriver og forsanger i Carlos Manuel y Su Clan.
13. Víctor Sagarra "Vitico" Alvarez d. 24/4, congasspiller i Charanga Forever, tidligere Charanga Habanera.
14. Boris Ernesto Luna d. 25/4, keyboardspiller i Los Van Van, tidligere for Issac Delgado.
15. Pedro Pablo Gutiérrez d. 25/4, tidligere bassist i Charanga Habanera og Charanga Forever, har nu sin egen gruppe
kaldet Remambaramba.
16. David Calzado d. 26/4, violinist, sangskriver, arrangør og director for Charanga Habanera.
17. Samuel Formell d. 26/4, trommeslager og timbalero i Los Van Van.
18. Pedro César "Pedrito" Fajardo (Alzaga) d. 26/4, violinist i Los Van Van, tidligere i Charanga Habanera.
19. Juan Carlos Estueda d. 27/4, forretningsmand, musikelsker.
20. Raina (u.n.) d. 27/4, manager for cabaretshowet Havana Night.
21. Mildreys Duquesne Suárez d. 28/4, sangerinde i Tomas Rivero y su Cuarteto D'MAS.
Interviews i København i perioden september 2001 til juni 2002:
22. Manolito Simonet d.13/6, pianist, sangskriver og orkesterleder af Manolito y Su Trabuco (*interviewet af Eivind
Tøstesen). 180
23. Povl "Polle" Eiland Olsen d. 25/9, diskofil, timbalesspiller, medarbejder i MS's pladeforretning i Kbh..
24. Reinaldo Mirabal d. 29/9, danselærer, biokemiker.
25. Signe Asmussen d. 30/9, sangerinde i bl.a. Salsa Loca og Candela.
26. Carlos Pèrez d. 4/10, 181 trombonist i Cubop, tidligere for bl.a. Paulito FG y Su Elite.
27. Dainerys Garcia Hernández d. 11/10, danselærer, showdanser.
28. Reinaldo Mirabal d. 14/10, (2. interview).
29. Arceo Oropesa d. 16/10, danselærer.
30. Sergio Bedoya d. 30/10, danselærer, DJ.
31. Charly Pedro Ibañez d. 19/12, fløjtenist, perkussionist i Son Con Swing.
32. Hans Christian Nielsen d. 1/2, musikunderviser, forfatter, perkussionist.
33. Povl "Polle" Eiland Olsen d. 13/2, (2. interview).
34. Laura Majela Serrano d. 19/3-22/3 (e-mail-korrespondence) researcher/skribent for timba.com,
musikvidenskabskvinde, sangerinde i songruppen Havana Open.
35. Juan Armand og Stine Ortvad d. 7/4, begge danselærere og showdansere.
36. Brant Tilds d. 11/4, trompetist i Clave og Son En Taya, musikunderviser.
37. Jannik "Vikingo" Hartig d. 23/5, perkussionist, trommeslager i Clave.
38. Humberto Gómez Vera d. 2/6, arrangør, bassist i Son En Taya, musikunderviser.
179
Centro de Investigación y Desarrollo de la Música Cubana (Center for forskning og udvikling af cubansk musik).
180
Eivind Tøstesen er bl.a. vært på radioprogrammet Noches de la Salsa, som sendes hver tirsdag kl. 21.30-22.30 på
KøbenhavnerKanalen 95,5 FM).
181
Carlos' kone, Mia Engsager, fungerede lejlighedsvis som oversætter.
99

Litteraturliste
Beck. Henrik: Cubansk Musik - En indføring i den cubanske folkemusiks baggrund, og terminologi. Speciale fra
Musikvidenskabeligt Institut, Københavns Universitet, 1985.
Bejder, Peter; Holt, Kim Boye: Rejsen rundt i Cuba. København, Politikens Forlag A/S, 2000.
Blum, Joseph: Problems of salsa research. I: Ethnomusicology, vol. 12, nr. 1, 1978.
Boggs, Vernon W.: Salsiology. Afro-Cuban Music and the Evolution of Salsa in New York City. New York, Excelsior
Music Publishing Company, 1992.
Broughton, Simon; Ellingham, Mark: World Music, The Rough Guide vol. 2. London, Penguin Books, 2000.
Castaneda, Mireya: From practice to theory. I: Granma International, Havanna. www.granma.cu/ingles maj 1998
(print: 2/2 2001).
Castro, Jacira: Paulito F.G. Interview. www.salsapower.com/interviews, 25/1 2001 (print: 14/4 2002).
Castro, Jacira: What is Rueda de Casino? Why do some call it "Casino Rueda"? www.salsapower.com/interviews
(print: 31/3 2002).
Centro de Estudios Sobre América: The Cuban Revolution into the 1990s. Oxford, Westward Press, 1992.
Damsholt, Inger: Choreomusical Discourse. The Relationship between Dance and Music. København, ph.d.-opgave fra
Institut for Nordisk Filologi, Københavns Universitet, 1999.
Daniel, Yvonne: Rumba: dance and social change in Contemporary Cuba. Bloomington, Indiana University Press,
1995.
Delgado, Abel: The Death of Salsa. www.descarga.com, 25/11 1999 (print: 12/9 2001).
Delgado, Celeste Fraser; Muñoz, José Esteban: Everynight life: culture and dance in Latin/o America. Durham, NC,
Duke University Press, 1997.
Eckstein, Susan Eva: Back from the Future. Cuba under Castro. Princeton, Princeton University Press, 1994.
Fernández, José Loyola: Salsa, Son y Ritmo. Musica Cubana nr. 5, 2000 (publikation fra UNEAC).
Gyldendals Spansk-Dansk Ordbog, 4. udgave, 2. oplag. København, Nordisk Forlag A/S, 2000.
Halebsky, Sandor; Kirk, John M. et al.: Cuba in Transition: Crisis and Transformation. Oxford, Westview Press, 1992.
Hansen, Grith: Cuba: musik, politik og musikpolitik. København, speciale ved Musikvidenskabeligt Institut,
København's Universitet, 1988
Hastrup, Kirsten; Ovesen, Jan: Etnografisk grundbog. København, Gyldendal, 1980.
Hatch, Martin F.: Popular music in Indonesia s. 47-68. Manchester, University Press, 1989.
Hobsbawm, Erik; Ranger, Terence: The Invention of Tradition. Cambridge, Cambridge University Press, 1983.
Kyrø, Øjvind: Det uvirkelige Cuba. Politiken d. 14/4 2002. 3. sektion side 11.
100

León, Argeliers: Música fóklorica cubana. Havanna, u.s., 1964.
Lepore, Jim: Reflections On A Dance Workshop in Santiago de Cuba. I: Clave, vol. 2, nr. 4, 1999 1 .
www.lafi.org/magazine/articles.html (print: 1/3 2002).
Llewellyn, Howell: Timba burns in Cuba. I: Billboard, vol. 111, nr. 5, 30/1 1999. www.deja.com/rec.music.afro-latin
(print:10/9 2000).
Lohmann, Jens: Hede nætter. Cubas hektiske, unge dansemusik - timba - på Images of the World. Information 12/8
2000.
Lohman, Jens m.fl.: Cuba - mellem socialisme og kapitalisme. I: Kontakt, nr. 5, april 1997. (Temanummer om Cuba).
Manuel, Peter: The Anticipated Bass in Cuban Popular Music. I: Latin American Music Review, vol. 6, nr. 2, 1985.
Manuel, Peter: Popular Musics of the Non-Western World. Oxford, University Press, 1990.
Manuel, Peter: Essays on Cuban Music. North American and Cuban Perspectives. Lanham, University Press, 1991.
Manuel, Peter: Gender politics in Caribbean popular music: Consumer perspectives and academic interpretation. I:
Popular music and society, vol. 22, nr. 2, 1998.
Manuel, Peter: "Improvisation in Latin Dance Music: History and Style" I: Nettl, Bruno; Russel, Melinda: In the course
of performance: studies in the world of musical improvisation. Chicago, The University of Chicago Press, 1998.
Mauleon, Rebeca: The Salsa Guidebook for Piano & Ensemble. Petulama, Sher Music, 1993.
McClary, Susan: Feminine endings: Music, Gender and sexuality. Minnesota, University of Minnesota Press, 1991.
Moore, Kevin: NG La Banda. www.timba.com/ng la banda, 10/3 2002. 182
Moreno, Luis: Timba burns in Cuba. Billboard, vol. 111, nr. 5., 30/1 1999. www.deja.com/rec.music.afro-latin/
JazzBufalo (print: 5/3 2002).
Moses, Cathrine: Real life in Castro's Cuba. Wilmington, Scolarly Resources Inc., 2000.
Nelson, George: hip hop america. New York, Penguin Books, 1998.
Nettl, Bruno: The Study of Ethnomusicology, Twenty-nine issues and Questions, kap. 19 "You will never understand
this music". Urbana and Chicago, University of Illinois Press, 1983.
Nevers, Henrik: Salsa -En semantisk analyse af betegnelsen salsa samt en diskussion af dens karakteristika.
København, speciale ved Musikvidenskabeligt Institut, Københavns Universitet, 1999.
Nissen, Søren Windfeldt; Nielsen, Peter Skov: Den Cubanske Dagbog. København, Borgen, 2000.
Olsen, Poul Rovsing: Musiketnologi. København, Berlingske Forlag, 1974.
Perez, Brittmarie Janson Perz: Political facets of salsa. I: Popular Music, vol. 6 nr. 2, 1987.
Roberts, John Storm: The Latin Tinge, 2. udgave. Oxford, Oxford University Press, 1999.
182 Af pladshensyn og andre praktiske grunde har jeg valgt at placere de mere specikke henvisninger til www.timba.com
som fodnoter undervejs i specialet (primært i kapitel 4).
101

Rodríguez, Olavo Alén: From Afro-Cuban music to Salsa. Berlin, Piranha, 1998. (Booklet og Cd).
Rodríguez, Victoria Elí: Apuntes Sobre La Creación Musical Actual en Cuba. I: Latín American Music Review, vol. 10
nr. 2, 1989.
Román-Veláquez, Patria: The embodiment of salsa: musicians, instruments and the performance of a Latin style and
identity. I: Popular Music, 18/1, 1999.
Rubin, Jakob: Det splittede Cuba. Jyllandsposten 2/12, 2000. 2. sektion side 1.
Sanabria, Bobby: Interview: From Cuba with rhythm: A talk with José Luis Quintana "Changuito"…& Bobby
Carcasses. www.descarga.com/interview, 11/01 1994 (print: 12/12 2001).
Schaarup Hansen, Jørgen: Timbarevolutionen i Havanna. I: Djembe nr. 32, april, 2000
Schou, Michael: Son 14 - den gennemtænkte succes i cubansk musik. Information 30/11, 1983.
Schwartz, Rosalie: Pleasure Island: tourism & temptation in Cuba. Lincoln, University of Nebraska Press, 1997.
Sejer, Charlotte: Den dansende hær. Politiken 10/6, 2001. 2. sektion side 6.
Silverman, Charles B.: New Styles in Afro-CubanPopular Music. www.chucksilverman.com, dec. 1999 (print: 3/3
2001).
Silverman, Charles B: Interview with Jimmy Branley. www.chucksilverman.com/interviews, u.d. (14/12 2001).
Stage, Jan: Havanna tur/Retur - En forfatter i Cuba. København, Informations forlag Aps., 1994.
Steward, Sue: Salsa, Musical Heartbeat of Latin America. London, Thames & Hudson Ltd, 1999.
Stokes, Martin (Red.): Ethnicity, Identity and Music. The Musical Construction of Place. Oxford, Berg Publishers,
1994.
Sulsbrück, Birger: Congas - Tumbadoras. Your basic conga repertoire. Kolding, Folkeskolens Musiklærerforening,
1999.
Symmes, Patrick: Hasta La Vista Fidel. I: Harper's Magazine, december 1997 (print: 14/1 2002)
Uribe, Ed: The Essence of Afro-Cuban Percussion & Drumset. Miami, Warner Bros. Publications, 1996.
Wenders, Wim: Buena Vista Social Club. Artison Entertainments, 1999. (Film).
Williams, Raymond: The Long Revolution. London, u.f., 1965.
102

Diskografi
Los Van Van: "Los Van Van - La Collección Cubana", 1998 (Nascente - Cuba Libre)
Irakere: "Bailando Así", 1987 (Areito)
Son 14: "A Bayamo en coche", 1979 (Areito)
Orquesta Revé: "Rumberos Latino-Americanos", 1986 (Areito)
NG La Banda: "En la Calle", 1989 (Qbadisc)
"Échale limón", 1992 (Artex)
La Charanga Habanera: "Hey you, Loca!", 1994 (Magic Music)
"Pa' que se entere La Habana", 1996 (Magic Music)
Manolín, el médico de la Salsa: "De Buena Fe", 1997 (Caribe Productions, Inc.)
Klímax: "Juego de manos", 1997 (Eurotropical)
Bamboleo: "Yo no me pareszco a nadie", 1998 (Ahí Nama Music)
Carlos Manuel: "Malo Cantidad", 2001 (Palm Pictures)
103

Bilag 1) Ordforklaring
appegios: brudte akkorder/harmonier hvis toner spilles hurtigt efter hinanden
batá: dobbeltmembrantromme som holdes horisontalt og anslås med begge hænder. Findes i tre størrelser og
bruges ved lucumí-ceremonier. Det er indenfor de sidste årtier blevet mere almindeligt at bruge batátrommer
i den cubanske populærmusik
bolero: langsom, sentimental, dansabel sangform i 4/4, som bl.a. er karakteriseret ved, at timbales og
maracas spiller 16.-dels trioler. Basgangen består typisk af en halvnode efterfulgt af to fjerdedelsnoder
bomba: (1) formdel i timba som typisk er domineret af klaver, percussion og en karakteristisk basfigur,
bestående af perkussive nedadgående markeringer på den dybeste streng. Rytmesektionen bruger her typisk
elementer fra den puertoricanske stilart af samme navn. Se i øvrigt kap. 4.6. (2) betegnelse for denne sektions
basstil (3) afropuertoricansk stilart med primært afrikanske rødder, som bl.a. oplevede en revival i den tidlige
salsaperiode i New York, hvor den blev inkorporeret ind i denne nye fusionsstil
bombo: (1) term for 2og-slaget i claverytmens 3-side (2) spansk betegnelse for bastromme (3) bærbar
bastromme, som bruges i karnevalets comparsa-optog og andre folkloriske stilarter
casino: cubansk pardans som danses til moderne son, salsa og i mindre grad timba. Rueda de casino er en
fællesdans, hvor flere par danser i ring (rueda= hjul), mens de udfører forskellige dansekombinationer
simultant. Se kap. 5.1.
cha-cha-chá: danse og musikform i mediumtempo (4/4), som var specielt populær i 1950erne på Cuba og i
USA, hvor den typisk blev spillet af de såkaldte charanga-ensembler. Forbindes især med orkesterlederen
Enrique Jorrín (1926-87), som i 1949 skrev det første cha-cha-chá-nummer "La engañadora", der blev
populært nogle få år senere
changüí: (1) ældre sonvariant fra Guantánamo i det østlige Cuba, som er kendetegnet ved sit hurtige tempo
og sin rytmiske rigdom. Blev typisk spillet af: Tres, en lille metalguiro og de såkaldte changüíbongos, hvis
tønder er dybere og angiveligt også blev stemt dybere end de normale bongotrommer (2) navn for den lokale
form for festivitas i den østlige del af landet
charanga: (også kaldet charanga francesa) traditionelt cubansk orkesterformat, oprindelig bestående af en
eller to violiner, fløjte, klaver, kontrabas, palitos (små timbales), guiro samt vokaler
clavesrytmen: rytmisk mønster som udgør det rytmiske grundlag for mange stilarter indenfor den cubanske,
dominikanske og den puertoricanske musik (og dermed også for salsa). Forløber over to takter med
henholdsvis 3 og 2 noder eller omvendt - som en slags call-and-response, hvor 3-siden betegnes som
"stærk", mens 2-siden betegnes som "svag". Clavesrytmen, der spilles med to træpinde (som også kaldes for
claves) eller markeres på en såkaldt woodblock af timbalesspilleren, kan betegnes som en grundpuls eller
orkestrets orienteringspunkt. "At spille i clave" betyder at man følger den samme rytmiske frasering som
clavesrytmen, der ikke nødvendigvis bliver spillet, men er underforstået. Der findes to grundlæggende
varianter: Sonclaven og rumbaclaven. Se evt. nodeeksempler kap. 2.2.6.
conga: (1) populær sang og dansestilart, som forbindes med de såkaldte comparsas (karnevalsoptog) på
Cuba (2) den midterste af de tre congatrommer, som på Cuba kaldes for tumbadoras
104

conjunto: cubansk orkesterformat fra 1940erne som blev etableret af den blinde tresero Arsenio Rodríguez.
Bestod typisk af op til 4 trompeter, klaver, kontrabas, guitar, tre sangere, bongo og congas
cumbia: colombiansk sang- og dansegenre i 2/4 (oprindeligt langsomt tempo), som ofte ledsages ofte af
akkordeon og percussion. Falder ligesom merengue ind under paraplybetegnelsen salsa, selv om stilen
adskiller sig væsentligt fra den cubanske og den puertoricanske dansemusik.
danzón: en videreudvikling af 1900-tallets contradanza, og en af de mest yndede cubanske stilarter indtil
omkring 1930. Danzón, som er en pardans og en instrumental form, blev spillet af de såkaldte Charanga
Francesa-orkestre i borgerskabets saloner. Forbindes i øvrigt med den synkoperede cinquillo-figur
dengue: (1) en slags feber (2) kreolsk salondans fra kolonitiden (3) stilart som oplevede kortvarig popularitet
i 1960erne på Cuba. Den er skabt af orkesterlederen Pérez Prado og er karakteriseret ved sin klokkerytme,
som spilles sammen med timbalesspilerens cáscara-rytme
descarga: svarer omtrent til fra jazzens jam session, hvor der typisk improviseres over en standardmelodi.
Descarga kan dog også være et langt afsnit midt i et nummer, med fokus på især perkussionisterne eller blot
en improviseret melodi. Descargastilen blev udviklet af bl.a. bassisten Israel "Cachao" Lopéz og pianisten
Bebo Valdés, og dyrkes i dag overvejende på Cuba og i latin jazzkredse i USA
despelote: cubansk dansestil som blev udbredt i 1990erne i forbindelse med timbamusikken, karakteriseret
ved at mænd og kvinder danser hver for sig, nærmere betegnet over for hinanden eller bagved hinanden, som
det også kendes fra rumba. Despelote henter inspiration fra mange forskellige dansetraditioner, og man
kunne i og for sig argumentere for, at denne udvælgende danseform har været en del af den cubanske
dansetradition i mange år
glissando: En kontinuerlig nedadgående eller opadgående bevægelse fra en tonehøjde til en anden. På en bas
foretages denne effekt ved at glide fingeren hurtigt ned eller op af strengen
guiro: percussion-instrument som oprindelig var en stor udhulet calabasfrugt eller græskar med riller på
tværs, men som i dag fremstilles af træ. Spilles med en tynd træpind, der stryges op og ned, hvor accenterne
typisk falder på 1 og 3-slaget
lucumí: fælles betegnelse for personer af afrikansk oprindelse fra Yoruba-stammen, som kom fra det
område, som omtrent svarer til det nuværende Nigeria 183
mambo: (1) cubansk dansestilart i 2/4 med en hektisk, up-tempo karakter som Pérez Prado og Beny Moré
var med til at gøre populær i 1940erne og 1950erne. Udspringer fra danzón og er ligeledes ofte instrumental
med vekslende selvstændige arrangementer for (messing og træ) blæsere (2) instrumental formdel med
unisont eller flerstemmigt blæsertema. Kendes fra jazz, latinjazz og salsa
merengue: dominikansk dansegenre i 2/4, kendetegnet af brugen af bl.a. akkordeon og guiro, samt sine korte
rytmiske markeringer. Blev i sin tid ophøjet som nationalgenre på den Dominikanske Republik af øens
mangeårige diktator President-General Rafael Leonidas Trujillo y Molina. Oplevede i slutningen af 1980erne
183 Se evt.: Rodríguez, Victoria Eli: "Cuban Music and Ethnicity: Historical Considerations". I: Béhague, Gerard H.
(ed.): Music and Black Ethnicity: The Caribbean and South America. Miami, University of Miami North-South Center,
1994 (s. 93).
105

stor popularitet i New York (hvis befolkningstal tæller omkring 1 million dominikanere), anført af bl.a. Juan
Luis Guerra som nyfortolkede både merengue og den nært beslægtede landlige bachata
montuno: (1) den afsluttende formdel i rumba eller son med call-and-response-vokaler over et rytmisk og
harmonisk ostinat (2) gentaget rytmisk ostinat, f.eks. spillet på klaveret i montunodelen, som også kaldes
guajeo
mozambique: en udpræget rytmisk stil, som blev skabt af Pedro Izquierdo, bedre kendt som Pello El
Afrokán, i begyndelsen af 1960erne. Stilen er karakteriseret ved dets store format og sine komplekse
rytmiske ostinater, inspireret af især karnevalets comparsa-rytmer. Mozambique oplevede dog kun en
kortvarig popularitet omkring midten af 1960erne, men skulle få stor betydning for den cubanske
dansemusik, idet den etablerede et komplekst mønster musikalsk set, men også på dansegulvet
pa'cá: percussion-domineret cubansk stilart, inspireret af son og den venezuelanske joropo. Oplevede en
kortvarig popularitet især i midten af 1960erne
pilón: salondans fra kolonitiden som bl.a. inkorporerede mimiske bevægelser. Pilón oplevede ligeledes en
kortvarig popularitet i 1960erne på Cuba
plena: afropuertoricansk rytme, stilart, traditionelt spillet på de tamborin-lignende panderetas og
karakteriseret ved dens 4/4-basgang. Plena blev sammen med bomba inkorporeret ind i den tidlige salsa af
især puertoricanske musikere
rumba: traditionel cubansk verdslig musik og dansegenre, bestående af sang, akkompagneret af trommer og
percussion. Der findes tre hovedtyper: Guaguancó, colombia og yambú, hvoraf førstnævnte er den mest
populære form. Se i øvrigt kap. 2.1.
salsa: (1) kommerciel betegnelse, lanceret i slutningen af 1960erne af det legendariske pladeselskab Fania i
New York - i et forsøg på at markedsføre den populære cubanske og puertoricanske dansemusik til de unge
latinamerikanere i USA. Navnet blev desuden brugt til at beskrive en bestemt musikalsk praksis i New York,
som var tæt forbundet med de spansk-caribiske indvandrergrupper fra primært Puerto Rico og Cuba, og hvis
mest karakteristiske træk stammer fra den cubanske dansemusik (primært son). Salsa blev senere brugt som
en paraplybetegnelse for en række caribiske stilarter, lige såvel som det blev associeret med en panlatinamerikansk
identitet (2) referer til bestemt dansestil, hvis trin er forholdsvis identiske med trinene i den
cubanske son og hvis drejninger (vueltas) bl.a. stammer fra den cubanske casinostil (3) betyder "sovs" på
spansk
salsa romantica: betegnelse for en salsastil, som kom frem i løbet af 1980erne fra især Puerto Rico. Er
kendetegnet ved sine romantiske tekster og sit polerede, gennemarrangerede, poppede musikalske udtryk.
Betegnelsen salsa erótica udspringer i øvrigt fra denne bølge, hvor sangernes sexappeal er mindst lige så
vigtig som deres vokale evner. På Cuba bruges betegnelsen "romantica" tilsyneladende både om den bløde
udenlandske salsa og den bløde vestlige pop
santería: (1) afrocubansk synkretisk religion, hvis guder kaldes for orishas, og som består af henholdsvis
katolske og afrikanske Yoruba-elementer - i denne betydning kaldes santería også Regla de Ochá
(2) fællesbetegnelse for de afrikanske Yoruba-prægede religioner på Cuba
son: den mest populære og mest udbredte genre indenfor det 20.århundredes cubanske musik. Son menes at
være opstået i det østlige Cuba (Oriente) i sidste halvdel af det 19. århundrede, hvor cubanerne var i færd
med at frigøre sig fra Spanien. Den var oprindelig en sangform, som blev akkompagneret af 2 guitarer og
106

maracas. I 1920erne blev stilarten for alvor populær i Havanna og trioformen blev gradvist udvidet til en
såkaldt septeto; bestående af guitar, tres, marímbula eller kontrabas, bongotrommer, trompet, claves og
maracas, hvor de to sidstnævnte blev spillet af henholdsvis første (primero) og andensangeren (segundo).
Son består helt grundlæggende af en versdel og, for det meste, en call-and-response-del, kaldet for montuno.
Son danner basis for den moderne salsa
songo: en stil som blev udviklet af Juan Formell og José Luis "Changuíto" Quintana i orkestret Los Van
Van. Kan beskrives som en fusion af rumba, son og andre afrocubanske stilarter, hvis udvikling er blevet
påvirket af jazz, rock og funk. Et af stilens rytmiske principper er, at man på trommesættet markerer en lige
4/4 eller 2/4-puls sammen med cáscara på hi-hat og stortrommens bombo-slag på 2og. Se i øvrigt kap. 3.1.
tres: lille cubansk guitar med tre dobbeltstrenge, som især bruges indenfor songenren
tumbao: cubansk term for grundrytme eller ostinat, men kan også henvise mere specifikt f.eks. til klaverets
rytmiske mønstre i montunodelen, som også kaldes montunos
yoruba: folkeslag (og sprog) med en højtudviklet kultur fra Vestafrika (omtrent det nuværende Nigeria),
som har været en af de mest indflydelsesrige afrikanske kulturer i Caribien. Kaldes også lucumí
107

Bilag 2) Eksempel på interview (David Calzado)
Hvad hedder du?
Mit navn er David Calzado.
Hvordan vil du beskrive din musik?
Jeg mener, at min musik har èn eneste definition. Charanga Habanera med David Calzado er Cuba.
Musikken afspejler, hvordan vi er som cubanere. Den ting som cubanerne har; at vi er meget varme som
mennesker, den glæde som cubanerne altid har haft. Jeg tror, at det som musikken gør, hvad den betyder, er
en afspejling af denne følelse.
Efter mit opfattelse vil man kalde din musik for timba, er det rigtigt?
Ja, jeg tror, at en eller anden person har tænkt, at man måtte kalde den aktuelle bevægelse, den cubanske
dansemusik, noget andet end det, der hedder salsa, og en eller anden tænkte, at man kunne kalde det for
timba. Jeg mener, at det som Charanga Habanera laver i øjeblikket, er meget anderledes fra det som los
salseros laver. Jeg tror, at det markerer sig ved, at gruppen måske er på et højere niveau indenfor den musik,
som vi kalder timba.
Er du en salsero?
Ja, jeg tror at ordet salsa, frasen salsa ikke er nogen speciel definition på en bestemt slags musik, men
derimod en kommerciel måde at den navngive den latin-caribiske bevægelse, og jeg tror, at inde i salsaen er
timbastilen. Jeg er en salsero, fordi salsa er alt det som har clave, sonclave, og vi kan også kalde det, som
Compay Segundo laver for salsa…. Ja, det er en anden slags salsa indenfor den traditionelle cubanske
musikgenre, og jeg tror, at navnet salsa er opstået i lande udenfor Cuba, for at give den et kommercielt navn.
Det er helt klart, at det som i øjeblikket bliver kaldt for salsa, timba og son cubano er en musik, som er
fuldstændig cubansk, som hvert land; Puerto Rico og Colombia har fortolket på forskellig vis, men kernen og
rødderne er Cuba.
For mig er timba en slags fusion af son cubano. Den er bare mere aggressiv, og har mere indflydelse fra rap
og jazz. Hvad mener du?
Bueno…jeg mener, at timbaen er ikke andet end son cubano med en universel modernitet. Jeg mener, hvis
du lytter til rock fra 1960erne og 1970erne, f.eks. The Beatles, og hvis du lytter nu, så bliver det lavet
fuldstændig anderledes! Fordi tiden går og der er kommet flere computere etc., …det samme sker med
musikken; son cubano, salsa cubana eller timba cubana, de tre er også en del af livets modernitet! Der er
f.eks. andre grupper, som f.eks. NG La Banda, der bruger jazzens koncept,…men det gør Charanga
Habanera ikke. De spiller imidlertid en hård form for timba…Jeg har ikke nogen indflydelse fra jazz, jeg er
vild med jazz….jeg kan vældig godt li' den traditionelle jazz.
108

Hvem kan du godt li' indenfor jazz?
Der er mange, men for at nævne en der fascinerer mig…Oscar Peterson…(nævner desuden adskillige andre
navne, som jeg ikke kender)….Jeg er sådan en type, som kan li' alt slags musik…fra symfonisk musik,
klassisk musik…til hård rock - så længe jeg kan finde en logik i musikken.
Lytter du mere end du spiller?
Jeg lytter, jeg lytter altid, men også…jeg spiller ikke kun til koncerter, jeg øver…og der er mange
øvere…Jeg lytter specielt meget for at have det på lager, ting som jeg ved fungerer, og som er interessante.
Det er i princippet ligesom en skole…det er som en mental skole. Fordi den musik jeg laver i Charanga
Habanera, har ikke stor indflydelse fra jazz….snarere brasilianske harmonier - måske lidt, men noget.
Samba?
Harmonierne! harmonisk set, ikke rytmisk set, det er det harmoniske….Min vigtigste indflydelse kommer fra
det cubanske folk…fra underklassen….Jeg var med i et orkester på Cuba, der begyndte at tale i sangene, at
rappe. Da jeg begyndte på det, havde jeg aldrig i mit liv hørt om rap. Det kunne jeg bruge, og jeg tror at det
kom parallelt med rappen fra USA, men jeg har aldrig hørt rap for at rappe i mine sange. Fordi desuden
rapper vi ikke, vi taler! Vi siger ordene i stedet for at synge, vi har "talende tekster", men det er ikke rap…jeg
rapper ikke. Jeg vil kalde dem talende tekster, men de har ikke det samme fundament som rap. Jeg synes
ikke engang, at La Charanga Habanera har nogen indflydelse fra rap. Jeg mener, at La Charanga Habanera,
parallelt med raptendensen i USA, fandt på at have talende tekster. Bagefter kom El médico de la Salsa, og
han forstærkede det. Man tilsatte rap i salsa …små øjeblikke i hver sang, hvor vi taler i stedet for at synge,
men derefter ændrede El médico de la Salsa det til værende en naturlig ting. Næsten alle sangene er mere
talte end sungne, og det blev meget populært, men jeg tror i virkeligheden, at La Charanga Habaneras
arbejde ikke har nogen anden indflydelse end indflydelsen fra det cubanske folks erfaringer…..
Fra folkene i dit kvarter?
Jeg er født i et kvarter, som ikke er så fattigt, men jeg var altid sammen med fattige folk fra andre kvarterer.
Det er de folk, der har lært mig en måde at leve på. Der er andre grupper som f.eks. NG La Banda, hvor der
er timba, men det er en anden bevægelse, der er meget jazzpåvirket. Det er en anden historie… Men det er
ikke tilfældet for La Charanga.
…Timba er et ord der kommer fra rumba, er det rigtigt?….Dvs. når der ikke er stilhed, når der er mange
mennesker der spiller….?
Ja, jeg forstår, megen aggressivitet, ikke? meget kraft og det hele…ja, det hedder timba. Jeg mener, at timba
kun bliver lavet på Cuba. Jeg kender ikke en eneste gruppe udenfor Cuba, der spiller timba. Det kan godt
være, at der er nogle nye grupper der spiller timba, nogle unge grupper eller nogle uerfarne, som spiller
timba, der er baseret på den historie, vi har skabt her i Cuba.
109

De er meget mere kommercielle… har DLG lidt timba?
Måske lidt, men ikke meget. Jeg tror ikke, at det er timba helt præcist. Men udenfor (Cuba) er det noget af
det mest charmerende.
Hvad er timbastilens karakteristika efter din mening? Grupperne bruger trommesæt, der er mange
instrumenter… perkussionen er meget vigtig, men hvad mere efter din mening?
….Vi snakker nu om bevægelsen, og i den forbindelse bruger La Charanga Habanera ikke trommer. Vi har
en anden karakteristik, men det kalder vi stadigvæk for timba. Det er meget hårdt, og nogle gange endnu
hårdere end dem, der bruger trommer. Det kommer an på, hvordan man bruger instrumentet, hvordan man
styrer orkestrationen, det musiske maskineri. Jeg mener ikke, at det at der er flere instrumenter, gør det mere
kraftfuldt. Det afhænger af mesterens intelligens, af hver tænkende hoved, hver director, hver leder af hver
gruppe, at føre os igennem den musikalske bevægelse.
…..Hvor vil du placere dit band i forhold til de andre grupper på den cubanske og den internationale
scene?
Ja… jeg mener, at de er vigtige de grupper her: NG La Banda, Issac Delgado, El médico de la Salsa, Paulo
F.G. y su Elite, Bamboleo, Van Van, men jeg tror at i disse tider,…. at dem der er nået længst nationalt og
internationalt er Van Van og Charanga Habanera.. Jeg mener, det har vi bevist gennem årene. For eksempel
på 11 måneder har Charanga Habanera haft 9, 10 eller 11 internationale hits på højt niveau i Europa, USA og
Japan, og med Van Van er det noget lignende, mens de andre grupper har et meget mindre marked. De har
haft 1, 2, max. 4 turnéer om året. Vi har et meget fyldt internationalt program. Vi fyldte koncertsale i hvert
land… I dag er vi det mest kendte og det bedst betalte orkester f.eks. i Peru…og også i Cuba… Jeg mener, at
Van Van og Charanga Habanera er dem, som samler flest folk til koncerter. Også når det handler om penge,
så er det vi tjener mere, end hvad de andre grupper tjener. F.eks. havde NG La Banda deres øjeblikke, men
NG La Banda dalede i popularitet. Jeg kender ikke motivet for det, men det er en af de ting, der sker…
Charanga Habanera har været populære i 11 år…Van Van igennem 36 år…Al min respekt for disse orkestre.
De er alle fantastiske med en meget speciel lyd, med en meget speciel karakteristik. Og det er en stor ære for
mig at La Charanga Habanera ikke ligger over eller under de andre grupper, men mellem dem….
Hvordan kan du beskrive din inspiration fra Los Van Van?
Jeg har kun én indflydelse fra Van Van, fordi musikalsk set har jeg ingen indflydelse fra dem. Musikalsk set,
ingen, men jeg har en indflydelse, som måske er vigtigere end musikken. Det er den mentale indflydelse, den
psykologiske, af hvordan man kan lave et arbejde, som rammer så mange generationer og vedligeholde
publikums gunst, publikums præference. Det er vigtigere end musikken.
Mange tak
Det var så lidt, sku' der være andet?
110

Bilag 3) Eksempel på interviewguide
Timba:
-Hvordan vil du definere den musik, man kalder timba?
-Hvorfor kalder man det timba?
-Hvad forstår du ved ordet timba?
-Kan du beskrive den sound, som er typisk for timba?
-Hvori ligger udfordringerne ved at spille timba?
-Er rumbaclaven mere almindelig end sonclaven i timba?
Timba/salsa:
-Hvad er forskellen på timba og salsa?
-Hvordan vil du beskrive forskellen på Issac Delgado og NG La Banda rent stilmæssigt?
Dans:
-Hvad er despelote?
-På hvilket tidspunkt i nummeret er det mest oplagt at danse despelote efter din mening? Er det især i det
såkaldte bombastykke?
-Hvordan vil du beskrive den måde, man danser til timba?
-Hvori ligger udfordringerne ved at danse til timba?
-Hvilken rolle tror du dansen (casino+ despelote) har haft i timbakulturen?
-Hvilken indflydelse har de cubanske dansere haft på dansemusikkens udvikling efter din mening?
Samfund:
-Hvilken betydning tror du timbamusikken har haft i det cubanske samfund i 1990erne?
111

Bilag 4) Eksempel-CD (lydeksempler 1-13)
1. "A Bayamo en coche" [5:48] (Adalberto Àlvarez) - Son 14
2. "Rucu rucu a Santa Clara" [7:50] (José L. Cortés) - Irakere
3. "Rumberos Latino-Americanos" [5:29] (Elio Revé Matos) - Orquesta Revé
4. "Sera Que Se Acabo" [5:37] (César Pedroso) - Los Van Van
5. "La Expresiva" [6:08] (José L. Cortés/F.Moraes) - NG La Banda
6. "Santa Palabra" [7:50] (José L. Cortés) - NG La Banda
7. "Quítate el disfraz" [5:20] (Leonel Limonta) - La Charanga Habanera
8. "El Temba" [5:55] (David Calzado) - La Charanga Habanera
9. "La Bola" [5:10] (Manuel González) - Manolín, el médico de la Salsa
10. "Somos lo que hay" [7:21] (Manuel González./Luis Bu) - Manolín, el médico de la Salsa
11. "Aún así" [5:06] (Giraldo Piloto) - Klímax
12. "Yo no me parezco a nadie" [6.37] (Leonel Limonta) - Bamboleo
13. "Malo Cantidad" [3:53] (Carlos Manuel Pruneda) - Carlos Manuel
112

Bilag 5) Eksempel på klaver-tumbao ("La Bola")
Eksemplet er en variation over klaverintroen til Manolíns store hit fra 1995 "La Bola":
113

Bilag 6) Resumé /Summary
Dette empirisk baserede speciale er en introduktion til den cubanske timbastil, som opstod i starten af
1990erne på Cuba. På basis af feltstudier i Havanna og København præsenterer, analyserer og diskuterer jeg
timbastilen, og opstiller en række fortolkningsmuligheder med det formål at definere stilen og dens mange
betydninger. Et centralt spørgsmål er, hvorvidt timba kan klassificeres som en selvstændig musikalsk
kategori, der adskiller sig markant fra den latinamerikanske salsa. Jeg præsenterer de mest indflydelsesrige
cubanske danseorkestre i perioden 1969-2001 med henblik på at sætte timbastilen ind i et historisk
perspektiv, og jeg definerer dens mest karakteristiske stiltræk. Jeg beskæftiger mig desuden med den
cubanske dansekultur, og præsenterer danseformerne casino og despelote set i forhold til timbastilen.
Endelig diskuterer jeg musikkens rolle og betydning i det cubanske samfund i 1990erne, som var en periode
med store sociale omvæltninger.
/
This thesis is an introduction to the Cuban timba style, which was established in the early 1990s in Cuba. On
the basis of field studies in Havana and Copenhagen I present, analyse and discuss the timba style. With the
purpose of defining the style and its many meanings I establish a number of possible interpretations. A key
question raised, is whether timba can be classified as an independent musical category, which differs
significantly from salsa. Furthermore I present the most influential groups in the period 1969 - 2001 in an
attempt to place the style into a historical context and I define the most characteristic traits of the style. I
address the Cuban dance culture and present the dance forms casino and despelote in relation to the timba
style. Finally I discuss the role and significance of the music in the Cuban society in the 1990s, a period with
great social changes.
114