forskningsbegreber og vidensformer: kulturarv ... - Kulturministeriet

Forskningsbegreber og vidensformer: kulturarv, samlinger og kunstuddannelser
lå de til grund for Artusis kritik af Monteverdis
madrigaler ud fra de regler, som Zarlino
i midten af 1500-tallet havde nedfældet.
Det er disse regler, som finder deres
ophøjede kunstneriske udtryk i Palestrinas
værker, og som lever videre i Jeppesens betoningsdissonanser
og cambiata. Skellet mellem
dissonans og konsonans ligger også til
grund for den tonalitetsopfattelse, der
udkrystalliserede sig i løbet af 1700-tallet
med Rameaus lære om de tre harmoniske
grundfunktioner T, D og S, og som kulminerede
i Riemanns funktionsharmonik,
hvor den tilskrives en overhistorisk, næsten
naturlig, betydning.
I og med at skellet mellem dissonans og
konsonans ophæves i den musikalske praksis
med Schönbergs og Stravinskys harmonik i
årene umiddelbart før 1. verdenskrig, så
geråder musikteorien og samtidens musikalske
praksis i konflikt. Det er baggrunden for
de heftige kampe mellem modernistiske
komponister og traditionalistiske teoretikere,
der prægede 1900-tallets første halvdel.
Alt dette er historie nu. Musikhistorie som
beskrives og bedrives af universitetsfolket,
der i højere og højere grad forlader æstetikken
og den øvrige systematiske musikvidenskab
til fordel for fagets anden store grunddisciplin:
musikhistorien. Men i og med at
musikhistorien placerer den klassiske musikteori
i en historiske kontekst, så åbnes feltet
for en ny musikteori, der på mere omfattende
vis kan beskrive de fænomener, som konstituerer
vore dages musik, og som kan sætte
os i stand til bedre at forstå, hvad det er,
der sker, når vi forstår musik. For på en eller
anden måde "forstår" vi jo musikken – også
dén musik, som vi ikke kan analysere eller
beskrive i et fagsprog. Det er en erfaring,
som alle musikere har til fælles, at man kan
tilegne sig et musikværk. Ikke kun som en
mekanisk reproduktion, men også og især
som en intellektuel og emotionel erkendelse.
Den almindelige bemærkning: "Jeg forstår
ikke moderne musik" taler – om end negativt
- sit tydelige sprog herom.
At forstå, hvilke kognitive processer der
foregår, når man "forstår" musik i vore dages
samfunds- og kulturliv, anser jeg for at være
en primær forskningsopgave for konservatorierne.
Det må tage udgangspunkt i spørgsmålet:
om det overhovedet er muligt at etablere
en teoretisk sammenhængende forståelse
af dén musikforståelse, som kendetegner
vort samfunds omgang med musik. Giver
det mening længere at tale om musik som
"tonekunst", eller skal forrige tiders kunstbegreb
– Kunst med stort K – opgives til
fordel for det mindre forpligtende kunsthåndværk
eller artisteri med de konnotationer
til underholdning, variete og cirkus, som
dette sidste begreb indeholder? Giver det
mening at tale om "musikforståelsén" i
bestemt form i et postmoderne samfund,
hvor en enhedskultur er erstattet af mange
subkulturer?
Det er spørgsmål af denne art, jeg opfatter
som så påtrængende for konservatorierne, at
de nødvendigvis må prioriteres højt i et
forskningsprogram. Jeg tror, at forskning er
den eneste mulighed, som konservatorierne
har for at besvare disse – for konservatorierne
selv essentielle – spørgsmål, og jeg tillader
mig at minde om, at forskning ikke er noget
nyt og konservatoriefremmed, som emsige
embedsmænd og forskningsudvalg ønsker
indført. En stor del af den systematiske
musikforskning, musikteorien, er udført af
konservatorielærere, der tog udgangspunkt i
deres kunstneriske erfaringer og formulerede
dem til videnskabelige erkendelser.
Når jeg har kaldt disse teoretiske spørgsmål
for essentielle for konservatorierne, hænger
det sammen med konservatoriernes praksis.
Også den er dobbelt. Man kan opfatte den
som en kunstnerisk praksis over for en
pædagogisk – altså en praksis, der går ud på
at producere eller reproducere tonekunst,
over for en praksis, der sigter mod at uddanne
tonekunstnere. Eller man kan mere neutralt
opfatte den som en speciel praksis, der
sigter mod færdighedstilegnelse inden for
hovedfaget over for en almen praksis, der
41