Gem/Ã¥ben hele nummeret som PDF - 16:9

Forside Indhold Arkiv Abonnement Profil Links Kontakt EnglishIndholdsfortegnelseLeder: Forbrydelsen takker afFAST INDSLAG. Søndag den 25. november løb sidste afsnit afForbrydelsen III over de danske tv-skærme. Vi introducerer tiltemanummeret og forklarer, hvad der gør netop Forbrydelsen til én afDRs mest markante tv-serier i nyere tid.Den kreative fabrik: Interview med Nadia Kløvedal ReichINTERVIEW. Nadia Kløvedal Reich er fiktionschef i DR med dramachefPiv Bernth som en tæt samarbejdspartner. I et interview med JakobIsak Nielsen fortæller Nadia Kløvedal Reich, hvad der karakterisererDR’s tv-serier – herunder Forbrydelsen – ligesom hun giver sinudlægning af, hvordan DR’s tv-serier kan siges at adskille sig fra andrelandes tv-serier.Stort drama på den lille skærm: Interview med Søren SveistrupINTERVIEW. Selv om tv-serier undergår en polyfonisk skabelsesproces,hvor mange stemmer mødes og former udtrykket, så har ForbrydelsenI-III i høj grad været hovedforfatter Søren Sveistrups vision. I detteinterview tager Sveistrup os helt tilbage til begyndelsen, men hanfortæller os ligeledes om udviklingsforløbet på tværs af de tresæsoner, ligesom han indvier os i sin arbejdsmetode, sit forfatterrumog seriens fortællemæssige og stilistiske strategier.Solen må aldrig skinne, og Sofie må aldrig smile: Interview medPiv BernthINTERVIEW. Piv Bernth har som producent af alle tre sæsoner afForbrydelsen spillet en afgørende rolle under tilblivelsen af det, der erblevet en af dansk tv’s største eksportsucceser nogensinde. Jakob IsakNielsen har interviewet hende, og her fortæller hun bl.a. om serienslydside og om at stoppe, mens legen er god.DR-drama som æstetisk spydspids: Interview med IngolfGaboldINTERVIEW. Det var Ingolf Gabold, som var dramachef i DR, da SørenSveistrup første gang nævnte idéen til det, som senere skulle bliveForbrydelsen. I dette interview fortæller Gabold om sit første mødemed Forbrydelsen-idéen, ligesom han giver sine bud på et par mindrebesungne grunde til dansk tv-dramas succes siden midten af 90erne.Thrillerens kunst: Forbrydelsen I-IIIFEATURE. Gunhild Agger samler trådene og diskuterer ikke bare TVserien,men hele det fænomen, som Forbrydelsen efterhånden erblevet. Det gør hun bl.a. med udgangspunkt i den udenlandskemodtagelse af Forbrydelsen og gennem en beskrivelse af denkombination af genre og stil, som englænderne og amerikanerne hardøbt ’Nordic Noir’.At spille Sarah Lund - DRs Forbrydelsen som tværmedialtoplevelsesuniversFEATURE. Programformater til tv er inden for de seneste 10-15 årblevet tværmediale. Den tværmedialitet, vi finder i Forbrydelsen (DR),

giver mulighed for engagement, der går godt i spænd med krimiensgenerelle receptionsmodus, hvor det at forsøge at regne kriminalgådenud på egen hånd er en væsentlig del af tilfredsstillelsen ved at læseeller se krimier.En scenes anatomi: Forbryderisk fascinerende – Spor ogvildspor i anslaget til Forbrydelsen IIIFAST INDSLAG. Et anslag slår stilen, stemningen og selve fortællingenan. Nogle anslag etablerer de overordnede rammer for værket, mensandre er bevidst enigmatiske og uudgrundelige. Et sådan gådefuldtanslag finder vi i åbningen til Forbrydelsen III (DR, 2012), en åbningsom indeholder både ledetråde og vildledninger. Andreas Halskov sernærmere på dette gådefulde og 'forbryderisk fascinerende' anslag.Det var butleren, der gjorde detESSAY. Fik Forbrydelsen en værdig afslutning? Jakob Isak Nielsendiskuterer slutningen på Forbrydelsen III med særlig fokus på treforhold: valg af morder samt to afgørende beslutninger, som SarahLund træffer til allersidst i afsnit 10.Udskriv denne artikelGem/åben denne artikelsom PDFGem/åben hele nummeretsom PDF16:9 - november 2012 - 10. årgang - nummer 48Udgives med støtte fra Det Danske Filminstitut samt Kulturministeriets bevilling til almenkulturelle tidsskrifter.ISSN: 1603-5194. Copyright © 2002-12. Alle rettigheder reserveret.2

Forside Indhold Arkiv Abonnement Profil Links Kontakt EnglishForbrydelsen takker afSøndag den 25. november løb sidste afsnit af Forbrydelsen III over dedanske tv-skærme. Engang ville det have betydet farvel og tak fordenne gang. Sådan er det ikke længere. I dag lever mange af DRsserier videre i udlandet. I særdeleshed Forbrydelsen. Mens vi iDanmark indtil videre har taget afsked med serien, så kører III’eren iskrivende stund på BBC4 i England og en række andre europæiskelande, ligesom den også vises i fjerne egne som New Zealand.Ikke desto mindre markerer afslutningen på Forbrydelsen III en oplagtanledning til at se tilbage på én af de mest indflydelsesrige DR-serier inyere tid (fig. 1). I dette temanummer bringer vi således fire artiklerom serien – Andreas Halskov skriver om åbningsscenen tilForbrydelsen III, Jakob Isak Nielsen kommenterer slutningen afForbrydelsen III, Kjetil Sandvik fokuserer på Forbrydelsens netsted ogGunhild Agger giver en samlet skildring af serien og dens udvikling påtværs af Forbrydelsen I-III. Agger har skrevet om dansk tv-dramatik ien lang række artikler og arbejdspapirer samt naturligvis i Dansk tvdrama:arvesølv og underholdning (2005).Derudover så bringer vi hele fire interview med seriens bærendekræfter: hovedforfatter Søren Sveistrup, seriens producent ognuværende dramachef Piv Bernth samt nuværende og tidligerefiktionschefer Nadia Kløvedal Reich og Ingolf Gabold. De fire givertilsammen en både dyb og bred forståelse af Forbrydelsenstilblivelsesproces. De fortæller om alt fra DR Fiktions overordnedekulturpolitiske og strukturelle rammer til nuancerede detaljervedrørende seriens audiovisuelle iscenesættelse.Hvorfor Forbrydelsen?På nogle punkter ligger Forbrydelsen i tæt forlængelse af andre DRserier,på andre punkter skiller den sig ud. Ingolf Gabold fortæller idette nummer om en bevidst strategi om at få DR-serier ind påinternationale festivaler for på den måde at gøre opmærksom påserierne over for udenlandske co-producenter. Det må man sige erlykkedes med Emmy-priser til Rejseholdet (i 2002), Nikolaj og Julie (i2003), Ørnen (i 2005) og Livvagterne (i 2009) samt Prix Italia til Denserbiske dansker (i 2001) og Borgen (i 2010). Borgen vandt i år enBAFTA TV Award over Forbrydelsen II, som til gengæld kunne glædesig over at vinde samme pris i 2011 – over så prominente serier somAMCs Mad Men, HBOs Boardwalk Empire og FOXs Glee.Fig. 1: I flyet på vej mod Reykavik ser Lundtilbage. Det samme gør vi i dettetemanummer, hvor Forbrydelsen-“franchisen” tages under luppen.Selv om Forbrydelsen ved to lejligheder også har været nomineret tilen Emmy, så er det altså ikke ift. internationale priser, at serien skillersig ud fra så mange andre DR-serier. Ifølge producent på Forbrydelsenog nyudnævnt dramachef i DR, Piv Bernth, er det ikke desto mindreForbrydelsen, som for alvor har brudt lydmuren til udlandet. Det erder især to væsentlige grunde til. Den første er en kombination afgode seertal i udlandet, høje ratings og massiv omtale i internationalemedier som The Guardian og The Telegraph. Når serien har væretsendt på ZDF har cirka tre millioner tyskere set med (”BAFTA…”,2011), og pt. følger godt en million med i Forbrydelsen III på BBC4(Plunkett 2012). Det har også hjulpet, at seernes rating af serien harværet usædvanligt høj (se fx Midgly 2011). Forbrydelsen er også eteksempel på, at strategien om at inddrage internationale coproducenterer lykkedes. NRK og SVT gik ind i Forbrydelsen I, mensZDF er gået ind som co-producent på såvel Forbrydelsen II som III.Udover den åbenlyse fordel ved at få tilført flere midler, så har detogså den fordel, at ZDF som co-producent kan bruge deresveletablerede distributions- og salgsapparat til få serien ud til flerelande.En anden væsentlig grund, til at Forbrydelsen står markant ilandskabet af DR-serier, er, at det lykkedes DR at få solgt serien til enamerikansk genindspilning af Fox Television Studios for kabelstationenAMC. Riget er selvfølgelig også blevet genindspillet, men det havde

ikke de samme efterdønninger som ved Forbrydelsen, der i høj gradhar banet vejen for en lang række andre samarbejder medamerikanske og europæiske aktører – såvel genindspilninger (fx Broen,Borgen og Manden med de gyldne ører) som co-produktioner. Detnyeste er – som Nadia Kløvedal Reich fortæller i sit interview her inummeret – at HBO har vist interesse for at co-producere en nydansk-amerikansk tv-serie.Sidst men ikke mindst så frembyder Forbrydelsen I-III stort anlagtefortællinger med en stærk audiovisuel signatur. Man skal i densammenhæng huske, at første del af Forbrydelsen reelt var endramaturgisk satsning fra DRs side. Det var modigt at tro på, at mankunne bære seerskaren hele vejen igennem fra mordet på Nanna BirkLarsen i første scene til afsløringen af ”onkel” Vagn som morderen islutningen af tyvende afsnit. ”[V]i havde alle mere eller mindrebenspjæt om natten i forhold til ’holder publikum til det her?,”fortæller Ingolf Gabold om forløbet. Er det fordi whodunnitstrukturenviste sig at være en tilstrækkelig stærk motor, eller er det fordi serien– I’eren såvel som II’eren og III’eren - reelt handler om en masseandre forhold, som seerne kobler sig på? Det har seriens bagmænd og–kvinder deres egne udlægninger af, som man kan se af interviewene.Sikkert er det i hvert fald, at også Forbrydelsen III kunne samle henmod to millioner seere til det afsluttende afsnit i Danmark, og der harpå det seneste været forlydender om, at der alligevel vil blive udvikleten tredje sæson af The Killing, som Netflix muligvis skal medfinansiere(Andreeva 2012, Levine 2012, Knox 2012). Hvad man end kan meneom Forbrydelsen, så er den ved at få fyrtårnsstatus i landskabet afDR-serier.FaktaAndreeva, Nellie (2012): ”AMC And Netflix Near Deal To Resurrect ‘The Killing’”(08.11.2012) (besøgt 01.12.2012).”BAFTA for ZDF Enterprises-coproduction ’The Killing’” (2011), ZDF Enterprises(23.05.2011).Kastrup, Kim (2011): ”Remake af dansk tv-serie i USA”, (01.03.2011) (besøgt08.11.2012).Udskriv denne artikelGem/åben denne artikelsom PDFGem/åben hele nummeretsom PDFKnox, David (2012): ”The Killing (US) to be revived in third season”(04.12.2012) (besøgt 08.12.2012).Levine, Stuart (2012): ”Writers back at work on AMC's 'The Killing'” Variety(30.11.2012) (besøgt 08.12.2012).Midgley, Neil (2011): ”BBC Four buys second series of The Killing”, The Telegraph(05.03.2011) (besøgt 01.12.2012).Plunkett, John (2012): ”The Killing is Back Wit a Bang”, The Guardian (19.11.2012)(besøgt 01.12.2012).Strøyer, Rasmus (2010): ”Sarah Lund er solgt til Hollywood”, dr.dk (22.01.2010)(besøgt 01.12.2012).16:9 - november 2012 - 10. årgang - nummer 48Udgives med støtte fra Det Danske Filminstitut samt Kulturministeriets bevilling til almenkulturelle tidsskrifter.ISSN: 1603-5194. Copyright © 2002-12. Alle rettigheder reserveret.3

Forside Indhold Arkiv Abonnement Profil Links Kontakt EnglishDen kreative fabrik: Interview med Nadia KløvedalReichAf JAKOB ISAK NIELSENNadia Kløvedal Reich blev ansat i DR’s fiktionsafdeling idecember 2007 få uger efter, at de første tyve afsnit afForbrydelsen var løbet over skærmen. I dag er hun fiktionschefi afdelingen med dramachef Piv Bernth som en tætsamarbejdspartner (fig. 1). Meget betegnende for KløvedalReichs spaltede rolle mellem på den ene side at orientere sigmod de kreative dynamikker i afdelingen og på den anden sidede kulturpolitiske, økonomiske og strukturelle rammer, så giverhun et bredt indblik i, hvad der karakteriserer DR’s tv-serier –herunder Forbrydelsen – ligesom hun giver sin udlægning af,hvordan DR’s tv-serier adskiller sig fra andre landes tv-serier.Fig. 1: Nadia Kløvedal Reich. Foto: DR.Fortæl os kort om din historie inden for DR.I forbindelse med den store fyringsrunde 2007 blev Ingolf [Gabold,red.] fiktionschef, og dramaafdelingen blev til fiktionsafdelingen og gikfra at være ansvarlig for søndagsdramatik til at have almanuskriptbåren dramatik i DR, herunder radio, satire og børnefiktion.I den forbindelse blev jeg ansat december samme år som”kompetencechef” - en titel Ingolf opfandt – med personaleansvar ogproduktionsansvar. Da DR i forbindelse med en større strukturændringi 2009 afskaffede divisionscheflaget, fik jeg budgetansvar og Ingolf ogjeg gik ind i et tæt makkerskab. I den forbindelse blev jeg formeltfiktionschef og fortsatte for så vidt i stillingen, da Ingolf fratrådte iforåret 2012.Hvordan er din egen involvering i Forbrydelsen? Hvornår kom du medpå vognen?Mit første kendskab til projektet var for fem år siden, da jeg lige varblevet ansat, og da sad Piv [Bernth, red.] og Søren [Sveistrup, red.]og var i gang med anden sæson. Jeg havde et ønske om at få enstørre indsigt og faglighed omkring manusudvikling og processen ogsamspillet mellem forfatter og projekt. Derfor blev det besluttet, at jegkom til at gå som “føl” på manusprocessen. Det vil sige, at jeg fulgtealle de forskellige drafts, og snakkede så løbende med Piv og såændringerne blive til (fig. 2). Jeg havde et ønske om at se nærmere påden kreative frihed, der er forfatterens privilegium, der møder den”fabrik” som tv-produktion også er, som er producentens lod.Hver eneste gang, der lander et første udkast af et afsnit påForbrydelsen, så er det ligesom en Tarantino-film til 22 millioner, ogdet skulle så være en tv-serie på en time til ca. fem millioner. Heleden proces fra at kontrahere, hvad det vitterligt er, vi gerne vilfortælle, og hvad det er for nogle scener, vi ikke kan undvære, fordide så klart konstituerer karakterernes buer og så klart konstituererden dobbelte historie, vi gerne vil have frem i afsnittet osv. - hele denproces kunne jeg godt tænke mig at kende indefra og ud. Det var enmeget lærerig proces for mig, fordi jeg konkret fik indblik i måden, viarbejder med vores dogmer, som fx ”one vision” og den dobbeltehistorie, med andre ord integriteten i den måde, vi arbejder på.Fig. 2: Nadia Kløvedal Reich og Piv Bernthsom makkerpar. Foto: DR.RammerneJeg sidder her med Public Service-kontrakten fra 2011-2014underskrevet af kulturminister Per Stig Møller og DR’sbestyrelsesformand Michael Christiansen. Kunne du fortælle os, hvaddette dokument egentlig betyder for DR-dramaserier?Det kan du tro, at jeg kan. Når man skal fortælle historien om DRFiktions succes, så er det en historie, der kan fortælles på mange

niveauer. Og der er ikke ét af niveauerne, der kan undværes for atgive et samlet billede af, hvordan det her har været muligt. Der eringen tvivl om, at én af de væsentlige grunde er, at der har væretnogle strukturelle rammer: Der har været en politisk opbakning; derhar været en vilje til, både inden i huset og uden for huset, at manville prioritere egenproduceret, nyskrevet dramatik. Den prioriteringhar været klar i direktionen i DR, men den har også udmøntet sig iden Public Service-aftale, som man har udarbejdet medKulturministeriet, hvor man har været meget specifik og skrevet, atder skal producers så og så mange timer.20 timer om året!20 timer egenproduceret dramatik. Der har også været satire ogbørnestof inde i billedet. Der er ingen tvivl om, at den aftale medKulturministeriet i alle de sparerunder og økonomiske udfordringer,som DR har stået over for, så har det ikke været et tema at prioriteredette væk. Der har hele tiden ligget et commitment mellemKulturministeriet og DR. På et overordnet strukturelt plan har derværet nogle omstændigheder, hvor man har valgt, at det her er ét afguldæggene, hvis man skal definere hvad DR i hvert fald skal.DR’s samlede share er sådan set faldet fra 32,8 procent i 2005 til 27,9procent i 2010 (DR Medieforskning 2006-7 & 2010). Har I mærket etpres i forhold til ledelsens krav til seertal i den her periode?Jeg tror altid, at der har været en forventning om, at vi skal leverehøje seertal. Det ligger som en integreret del i den måde, vi udviklerprogrammer på. Vi udvikler og tænker til en bred målgruppe. Det er etgrundlæggende sprog, vi har med hinanden. Vi er godt klar over, nårvi går i nogle smalle retninger - og det skal vi ikke. Balancepunktet erhele tiden at kunne fastholde det brede perspektiv samtidig med atkunne skrue dramatisk på det stof, vi arbejder med. Men jeg synesikke, at man kan sige, at der har været mere pres, end der normalter. Der ligger altid et vedvarende pres på os om, at vi skal levere højeseertal. En hjørnesten i Public Service-begrebet er jo at kunne samledanskerne.Det står der faktisk sort på hvidt i aftalen.Præcis. Det har vi en meget bevidst og italesat målsætning om atkunne levere. Søndagsdramatikken er jo også ét af de få steder iDanmark, hvor du kan samle 1,7 til 2 millioner danskere, der sidder ogser på det samme program og har referencepunkter til det sammeprogram. Det er også derfor, man forstår, hvorfor politikere noglegange refererer til Borgen, fordi de ved, at det er et referencepunkt,som de fleste danskere kan tale med om. På den måde har vi heltklart en forpligtelse inden for Public Service-aftalen, hvor vores métierer at samle danskerne.Man kan også sige, at der ikke er særlig meget ved Public Serviceuden en Public.Netop.Der har også været en stigende grad af kanaldifferentiering i løbet afde sidste 10-15 år, inden for DR men også internationalt. Har detfremskrevet DR-dramas fyrtårnsstatus i løbet af de sidste 10-15 år? Erdet fair at udlægge det på den måde?Jeg vil ikke sige fair. Jeg tror, at det er fuldstændig korrekt, at det ersådan. I et samfund, der bliver mere og mere differentieret og i højereog højere grad præget af en kommerciel tænkning i målgrupper, oghvem vil hvad her og hvorfor, der får dem, der kan mønstre det atsamle på tværs af denne segmentering og denne differentiering, ensærlig betydning. Altså det bliver i sig selv interessant og relevant atkunne skabe fyrtårne, som samler på tværs.Er der andre bindinger eller styringsmekanismer, som du synes harværet særligt afgørende ud over Public Service-kontrakten?I DR indførte man jo i forbindelse med den økonomiske omlægning ogden nye Public Management bølge for ca. 10 år siden det, man kalderbestil og udfør-modellen. Man har DR Medier, der bestillerprogrammer, og så har man nogle enheder i DR, der producererprogrammer. Og man kan sige, at det altid står DR Medier frit for, omde vil købe de programmer, der bliver produceret in-house. På denmåde er vi altid i naturlig konkurrence med den omkringliggendebranche. Det har været en rigtig god kickstarter til hele den måde, vihar organiseret Fiktion på, og hele den måde vi arbejder på. At denogså har alle mulige udfordringer iboende sig i forhold til internerelationer, og hvem der står i spidsen for hvad osv. er en anden sag.Men grundlæggende kan man sige, at den måde det blev tænkt af

Rumle Hammerich i tidernes morgen i forhold til, hvordan detdaværende DR Drama skulle organiseres med crossover til deteksterne produktionsmiljø; det, at have en forholdsvis lille stab, så duhele tiden nysætter kreative teams og ikke er bundet til fastansattemedarbejdere, hele tænkningen omkring original dramatik, det blevskabt i det rum. Det kan du sige er en overordnet DR-strukturelorganisering, men den har helt sikkert har haft en indflydelse på, atman så markant valgte at gå den vej i dramaafdelingen.Det er det, som I kalder crossover-princippet, hvis man skal samle deti én betegnelse.Ja.Det er vel også knyttet til den forpligtelse til at udlicitere til eksterneproduktionsselskaber?Ja, det har vi haft nogle eksempler på med Forestillinger lavet medZentropa, og Album er lavet med Fine & Mellow. Der var nogleproduktioner, som blev lagt ud, men det var mere for at imødekommeudlægningskravet. Crossover-tænkningen eksisterer i høj grad også ivores egne produktioner. Vi er så få fastansatte i DR Fiktion nu, at derer masser af eksempler på produktioner, hvor der kan være 80-100mennesker ansat, hvoraf 4-5 mennesker er fastansatte. Resten er udefra filmbranchen. På den måde kan man sige, at det er nøjagtig densamme branche og talentmasse, man rekrutterer fra, som når Jagtenbliver produceret.Ja, og i Norge har man netop set det som én forklaring på, hvorfordansk tv-drama klarer sig så meget bedre end norsk tv-drama. Der ersikkert alle mulige andre årsager også.Den dobbelte historieNu er vi begyndt at komme ind på dogmerne (1). Vi har talt omcrossover, og du har også nævnt den dobbelte historie. Kunne duuddybe, hvad I mener med den dobbelte historie?Ja, det man kan sige er, at det er svært nok at skrive en god historie.Men det er ikke nok at skrive en god historie, når vi udvikler voreshistorier. Der skal være et socialt-etisk lag, som vil fortælle noget omden tid, vi lever i. Hvad enten den spejler den tid, vi lever i, eller dener en stemme i den tid, vi lever i, hvor vi gerne sætter fokus pånoget, men gennem en god fortælling. Dermed skal historien stille etmoralsk-etisk spørgsmål eller et socialt-etisk spørgsmål, som errelevant for den tid, vi lever i. Hvis du spørger en hovedforfatter her,så kan det være en mærkelig abstraktion. Det er en meta-fortællingom en arbejdsproces, fordi Søren Sveistrup vil kunne sætte en masseord på sin proces, men hvis du spørger om den dobbelte historie, såvil han sikkert sige “det ved jeg ikke rigtig, hvad jeg skal sige til”. MenSøren Sveistrup er et etisk, socialt, moralsk menneske med storindignation i forhold til det samfund, vi lever i. Så det er såinternaliseret en del af hans tænkning og den måde, han arbejder påog skriver sine historier på. Og den bevidsthed har vi jo megetomkring de forfattere, vi arbejder med, at de skal være bærere af densocial/etiske/moralske indignation i sig, for derved får vi den dobbeltehistorie fremkaldt.(1) Piv Bernth forklarer, at der oprindeligtvar 12 dogmer. Den udgave, som eroptrykt i Redvall (2011, s. 185), er ennyere udgave, som indeholder 15 dogmer.Bernth forklarer endvidere, at hende ogKløvedal Reich for nylig har kogt dogmernened til 6-7 stykker, fordi mange af dem varblevet så indgroede, at det ikke længerevar nødvendigt at nedfæste dem (Bernth2012).Man kunne principielt godt føre den dobbelte historie tilbage til PublicService-splittelsen. At servicebegrebet knytter sig til denetiske/sociale/moralske dimension, og det at være uundværlig for denoffentlige debat, mens den gode dynamiske fortælling er den, der skalsikre, at der er 1,5 millioner danskere, der ser med. Kan man udlæggedet på den måde? Eller er det lidt for firkantet?Ja, det kan du godt. Jeg vil ikke sige, at det er firkantet. Det er mereen konstruktion. Det er fordi du prøver at forklare ét begreb med etandet. Sådan er det, når man er fra universitetet (latter). Jeg synes,at det væsentlige er at sige, at vi skal være debatskabende ogdagsordensættende. Vi skal på én eller anden måde kunne fortællenoget om tiden, som måske ikke er helt bevidstgjort i tiden, men giveranledning til, at man får diskuteret nogle ting. Ligesom de klip, jegviste dig sidste gang, at vi var sammen [til Medielærerforeningensårskursus, Ebeltoft Film College 12/9 2012, red.]. Det er på en mådeså subtilt, den der Birgitte og Phillip-scene, som jeg bl.a. viste fraBorgen [hvor Birgitte rationelt foreslår Phillip en aftale om hanssidespring, red.]. Grunden til, at den internationalt rejser så godt, somden gør, skal findes bag ved de replikker, som Birgitte siger i denscene, og måden de er skrevet på. Scenen er beskrevet fuldstændiguden tabu. Hun går som kvinde ind og overtager en magtbase, som erklassisk maskulin adfærd. Det ville man aldrig gøre i England, eller iTyskland eller Frankrig. Og det handler om, at vi for 40 år sidenbyggede en masse børnehaver, at kvinderne kom ud på

arbejdsmarkedet, det handler om fri abort, det handler om S.U., dethandler om en hel masse strukturelle elementer i det skandinaviskesamfund, som har gjort, at relationen mellem kønnene ser ud, somden gør i dag. At den frigørelse og selvrealisering, der er inden forkvindekønnet, den er lige 10 år længere fremme. Så hvis man henterden scene ud og siger, at her ser man den dobbelte historie, så vilman jo ikke sige, “nå, det ser man da virkelig”. Men i hele den mådeat fortælle scenen på ligger der en stor fortælling, der handler om envelfærdsstat og nogle muligheder, der har påvirket relationen mellemkvinde og mand.Med andre ord, er den dobbelte historie meget mere end bare endramaturgisk skabelon. Der er en klangbund hele vejen igennem vorespolitiske system og historie.Det er der nemlig.One visionEt tredje væsentligt begreb for jeres dramaproduktion er “one vision”.Ja.Man kender også begrebet “showrunner” inden for amerikansk tvdramatik.Jeg har forstået, at I mener noget lidt andet med den måde“one vision” bliver brugt inden for DR Fiktion. Vil du uddybe det?Man kan beskrive “one vision” på flere måder. Én vil være at sige, at vihelt grundlæggende tror på: 1. At vi arbejder med helt nyskrevetoriginal dramatik, som skrives på baggrund af ét menneske, som haren brændende fortælling i sig (fig. 3-4). Fordi vi tror på detudgangspunkt, at ét menneskes historie har en egenart, som kannoget ganske særligt. Det kan noget andet, end hvis historien skrives,og der så kommer 4-5 mennesker, der skriver videre på det, så er deren fare for, at grundfortællingen og ånden forsvinder. Det er ogsånoget af det, man ikke lægger mærke til, når man ser vores dramatik.Men når vi arbejder med præmissen og har den samme hovedforfatterog den grundlæggende fortælling i sig, så vil du kunne se det i hverscene. Hver scene afspejler på én eller anden måde grundpræmissen,fordi den er styret fra ét menneskes vilje, evne og nød til at skullefortælle en historie.Sven Clausen har givet udtryk for, at det nok nærmere skal beskrivessom en “twin vision” (Redvall 2011, s. 188), fordi producentenssparrende rolle er ekstrem vigtig. At samarbejdet mellemhovedmanuskriptforfatter og producent er det afgørende. Er du enig iden udlægning?Det er et spørgsmål om ord igen. Producentens rolle er altid påhovedforfatterens præmis. Det er rigtigt, at producenten er inde ogtage en hel række valg, der har en stor indflydelse på, hvordan dette“one vision” kommer til udtryk, når den endelige tv-serie viser sig iform af et cast, en æstetik, og den måde tv-serien er skruet sammenpå. Men det er altid noget, der bygger på grundhistorien. Så det erikke en “twin vision”, for jeg vil hellere sige, at du harhovedforfatterens “one vision”, hvor alle omkring denne hovedforfatterhar til opgave at bringe den vision til virkelighed. Det er ogsåproducentens rolle. Men det er klart, at producenten er meget tæt påprocessen, fordi en producent er langt inde i maskinværkstedet. Det erogså producenten, der siger ”Hvorfor den karakter?”. Og ”Skal vi ikkedroppe den bikarakter, fordi fortæller den os noget om det, som ervæsentligt?” Så på den måde er producenten ofte den tættestesamarbejdspartner, hovedforfatteren har.Kan man sige, at producenten er med til at forankremanuskriptforfatterens idéer i forhold til nogle af de dogmer, der ernedfældet i afdelingen, som f.eks. den dobbelte historie?Fig. 3-4: Inden for længere serier somBorgen har hovedforfatteren haft ”onevision”, fx Adam Price, mens miniseriernegenerelt har haft en instruktør ved roret, fxPer Fly ifm. Forestillinger (2007). Foto:DFI/Billed- og Plakatarkivet. Signe Vilstrup.Ja, det kan man sagtens sige. Men der er også er en anden indgang til“one vision”, som er væsentlig. Jeg tror, at vi går meget længere iinteraktionen med den skabende forfatter i den måde, vi udviklervores tv-serier på, end man gør noget som helst andet sted i verden.Det er både “a blessing and a burden”. Der sker jo let det forhovedforfatterne, at de bliver en art solkonger, fordi vi skaber et rumrundt om dem, som er så specielt, fordi vi hele tiden går ind ogsparrer i forhold til, hvad de tænker, føler og oplever, fordi de krængerdet væsentligste ud, de har inde i sig, og måske kan tvivle på heleprojektet i løbet af processen. Vi prøver jo at rumme dem i alt det ibestræbelsen på at få deres historie frem. Det er også for atunderstøtte tænkningen om, hvad “one vision” er, fordi selv i det herhus kan det være svært at forstå, hvad det er for en platform, viskaber for vores forfattere. ”Kan vi bare ikke få en anden, hvis haneller hun er besværlig?” Nej, det kan vi ikke.Så den måde I bygger et team op rundt omkring forfatteren er måske

én af de væsentligste karakteristika ved DRs dramaserier?Ja, vi er nede i nogle socialpsykologiske mekanismer. Lad mig give eteksempel: Jeppe Gjervig Gram. Han er én af de allerdygtigste“upcoming” forfattere (fig. 5). Han har et bagkatalog. Han kan sinbibel. Han kan sin Dante. Han kan sine kriminalromaner. Nu skal hanind og skrive en krimiserie om økonomisk kriminalitet. Han har sat sigindgående ind i Goldman Sachs brokers. Han er en kæmpe kapacitet.Han er lynende godt begavet, og han har beskæftiget sig med tvserierhele sit liv. Hans udfordring er, at han er ”for” dygtig. Han er forrationel. Når vi skal bygge et team op om Jeppe, så siger vi, at hanskal have en form for modspil, hvor der kommer én og sparker dethele i stykker. Derfor var han jo et fantastisk match med TobiasLindholm [de har arbejdet sammen på Adam Prices Borgen, red.]. Devar så forskellige. Tobias var ”gadedrengen” fra Næstved, der heletiden huggede Jeppes perfekte konstruktioner i stumper og stykker. Såvi er enormt bevidste om at sætte vores forfattere sammen mednogen, der kan bringe det allerbedste frem i dem.Fig. 5: Jeppe Gjervig Gram. Foto:WalesOnline.Hvad med Sveistrup? Hvilke overvejelser har I gjort jer med ham?Jamen, Sveistrup har arbejdet meget sammen med Michael Horsten ogThorleif Hoppe. Og du skal næsten selv få ham til at fortælle om dendynamik, og hvad det er, de giver ham, for det der kendetegnerSveistrup og hans forfatterrum er, at det har været et ekstremt lukketforfatterrum. Jeg tror faktisk kun, at det har været Piv, som har fåetlov, og kun når hun er blevet kaldt derind.Det er velsagtens en smule risikabelt. Men det er jo interessant,hvordan man forholder sig til et sådan forfatterrum. Piv er vel dinrepræsentant i denne sammenhæng?100%.Hvornår blev det besluttet, at der skulle være 20 afsnit i sæson 1 afForbrydelsen?Det gjorde man upfront. Og fordi sæson 1 var sådan en stor succes, såblev der lavet endnu en sæson, og så ville man også en tredje sæson.Så Forbrydelsen faktisk er i 40 afsnit i alt. Så er der også nogleøkonomiske fordele ved at køre 20 afsnit i træk. Det gør vi fx også,når vi sætter den nye krimiserie i gang (arbejdstitel ”Follow themoney”), fordi vi sparer alligevel mange penge ved at træffe denbeslutning tidligt i forløbet. Selv om der en præmis, et karaktergallerimv, så starter du stort set forfra, når du løber en ny sæson i gang.Der er altså nogle stordriftsfordele. Hvornår blev beslutningen tagetom, hvem der var morderen i de forskellige sæsoner af Forbrydelsen?Det skal du spørge Søren om. Han har jo altid leget kispus. Jeg haraldrig helt gennemskuet det. Men jeg vil tro, at han har taget denvigtige beslutning om morderen, inden han gik i gang medmanuskriptet.Men han siger helt bevidst til dig: Jeg ved ikke, hvem morderen er,ikke?Jo, og det samme gør sig gældende for skuespillerne. Jeg kan sige, atvi havde læseprøve på tiende afsnit her i september, og hele holdetblev dybt overrasket over, hvem det var. Og det var nærmestkrisepræget. Men det er klart, at det giver et mere interessant spil, forhvis de fra starten af ved, hvor de skal ende, så har de en tendens tilat spille det, de skal ende på. Den manglende viden afspejler sig heltsikkert i det spil, du ser.Det giver en form for nerve i den måde, de skal lægge en replik, denmåde de skal tilrettelægge mimikken og blikretninger?Helt bestemt.Volumen og kontinuitetNu har vi talt om DR som forbillede på nogle punkter. Vi snakkede om“den dobbelte historie”, “one vision” og “crossover”. Er der andredogmer end de tre, som du vil fremhæve?Jeg tror, at der er flere elementer i det. Ud over det medteamdannelsen så er en anden væsentlig faktor, at vi har en volumenog en kontinuitet, der gør, at den serie, som Jeppe sidder og udviklerpå nu, først skal på skærmen i 2015. Det vil sige, at vi har enormtlange udviklingsforløb. Vi kan planlægge i lang tid. Vi kan sætte detbedste team. Vi kan få de bedste talenter, fordi vi ikke står i det derlimbo, som handler om, at man skal finansiere, og vente med at

green-lighte. Det gør altså, at man kan optimere nogle processer, manaldrig nogensinde ville kunne optimere, hvis du hele tiden er usikkerpå, om du skal i gang. Det gælder også cast af skuespillere. Vi hiver joen Sidse Babett ind 1½ år, før vi går i gang. Så begynder vi at casteog ser på, hvem der kan og vil osv. Det er et kæmpe problem forbranchen, at der ofte er så kort tid fra en egentlig green light affinansieringen til, at man går i gang. Og finansieringen er sådan etkludetæppe, der indimellem sågar skal tilfredsstille modsatrettedebehov. Så kan du måske ikke få den instruktør, du gerne vil have, ellerden klipper eller det hovedcast, du gerne vil have. Så det, at der enlang planlægningshorisont, at der er denne kontinuitet og dennevolumen giver også nogle muligheder for cheferne i butikken at tænkelangsigtet. Det betyder også, at vi har kunnet etablere et samarbejdemed de store uddannelsesinstitutioner som Filmskolen, Teaterskolenosv., hvor vi er i samarbejde med manuskriptstuderende,producentstuderende, production designere etc. Piv og jeg har lige haftmidtvejsevaluering, hvor de skal udvikle nogle tv-serier. De skalbeskrive dem, lave de første drafts på manus, og de skal pitche demog caste dem og production designe dem.Der får vi jo meget hurtigt et blik for, hvem der er af talenter derude.Jeppe er et godt eksempel. Ham ”fandt” vi på Filmskolen for fire årsiden. Og så blev han episodeforfatter på Sommer, og så blev hanepisodeforfatter på Borgen, og nu bliver han så hovedforfatter. Det erjo noget, der er udviklet gennem de sidste seks år. Og vi havde ikkekunne stå med det talent, vi har i dag med Jeppe, hvis grundlaget forden rejse ikke havde været til stede. At have det lange lys på gør, atvi kan organisere fiktion på en måde og have et samspil med deeksterne samarbejdspartnere, som i virkeligheden kan være med til athøjne vores produktioner.Så vidt jeg forstår, så har DR også nogle fordele mht. talentrekrutteringi forhold til filmbranchen. Er det rigtigt?Ja, det har de nogle gange hævdet, fordi vi er ude og tage fat i nogletalenter tidligt på Filmskolen, som så kommer her ud og arbejder, også kommer de ikke til at lave film. Men det er jo ikke rigtigt. Der ermasser af eksempler. Tobias Lindholm, der lige nu i går har vundet enAFI-pris (American Film Institute) i USA for Kapringen, han er etrigtigt godt eksempel på det. Han vandt også med R for et par årsiden, og da sad han og var episodeforfatter hos os imens (fig. 6). Deter sådan en mærkelig tudekiks-holdning, hvor man bare må sige, atfilmbranchen simpelthen ikke har været dygtige nok til talentarbejde,fordi det også igennem en årrække i filmbranchen har været”Tordenskjolds soldater”, som man altid var sikre på fik støtte af DFI(Det Danske Filminstitut). Og i mange år var det sådan, at der var formange instruktører, der ville lave for mange film. Jeg tror overhovedetikke, at der er et modsætningsforhold, og jeg tror rigtigt meget på, atfilmbranchen skal være superglade for, at vi tager dem ud, når dekommer fra skolen, og hvis de er episodeforfattere her i et stykke tidvirkelig får nogle kilometer i benene i forhold til deres egentalentudvikling, der gør dem til nogle langt bedre manuskriptforfattere,når filmbranchen så har råd og mulighed og tid til at støtte et relevantprojekt.Fig. 6: Tobias Lindholm. Foto: DFI/BilledogPlakatarkivet. Sune Lolk.Per Fly og Henrik Ruben Genz har også talt begejstret om denmulighed for at have tv-produktion som en måde at komme i gangefter Filmskolen eller holde gang i hjulene (se Redvall 2011, s. 195).Men I har vel også en reel fordel i forhold til filmbranchen, i og med atI kan ansætte nogen på kort varsel, mens de i filmbranchen typisk skalvente på svar om støtte fra DFI?100%. Det lægger jeg ikke skjul på. Det har jeg også sagt, når jeghar holdt oplæg for repræsentanter for Kulturudvalget. Der er ingentvivl om, at den volumen og kapacitet skaber nogle muligheder iforhold til talentudvikling, som er helt unikke, og som er en væsentligdel af grunden til fiktionssuccesen. Det er en af mine store anker ligenu i forhold til filmbranchen. Jeg mener, at i så lille et sprogområde,som Danmark er, der har man smurt smørret for tyndt ud ifilmbranchen. Ambitionen om at lave 20-25 spillefilm om året, hvorafmange skal laves for en sytråd og en gråpære. Og så er der næstenlige så mange forskellige producenter, der gerne vil producere det. Deter jo ikke produktionsselskaber med ballast og volumen. Det erproducenter, der har et CVR-nummer, og når de så skal lave en film,så etablerer de et produktionsapparat rundt om det, men det skaber dualtså ikke kontinuitet og udviklingsrum og talentudvikling på baggrundaf.Meget apropos den her diskussion om samling kontra spredning, så serman jo, at andre skandinaviske lande, Sverige fx, har spredt sig overflere genrer og slots inden for tv-produktion end DR. Hvordan ser dujeres fiktionsportefølje fremadrettet? Vil I koncentrere jer omdramaserierne om søndagen, som det er nu, eller skal I også lancere

nogle mere innovative projekter onsdag aften, f.eks.?Selvfølgelig kan SVT gøre det, fordi de har et budget, der er tre gangeså stort som DR. Det giver mulighed for flere slots og diversitet iSverige end i Danmark. Der er ingen tvivl om, at vi sidder på enmeget stor del af et årsbudget for DR1. Men der er heller ingen tvivlom, at vi ønsker at skabe nogle innovative produktioner, hvor vi ivirkeligheden kan prøve nogle ting af, som er mere risikovillige, end vikan være søndag kl. 20. Søndag kl. 20 er vores flagskib, det er voresDNA. Hvis vi på en eller anden måde kan skabe flere indtægter eller fåflere bevillinger, så er vi da superinteresserede i at åbne andre slots.Vi gør det jo her i 2014, hvor vi for første gang kommer ud medhverdagsdramatik [i et halvtimes hverdagsslot]. Det har været enlængere rejse at skaffe midler til det, og det glæder vi os meget til. Sålaver vi jo satire, hvor vi prøver ting af, men vi har et stort ønske omdet, og vi tror også, at vi er nødt til at gøre det.Innovation og bindingerHar DR’s dramaserier været under indflydelse af den tredje guldalderinden for amerikansk tv-dramatik med serier som Mad Men, The Wire,Homeland etc.? Har disse serier udfordret DR i jeres måde at tænketv-drama på? Har I mærket en inspiration eller ligefrem et pres?Jeg vil hellere sige inspiration. Der er ingen tvivl om, at de menneskerder arbejder hos os er nogen, som har set Six Feet Under osv. og føltsig meget inspireret af det. Jeg tror også, at det blev italesat underarbejdet med Sommer, at der var inspiration fra den tredje guldalder.Men det skal man da slet ikke være flov over at erkende. Dansk tvdramatiker helt klart inspireret af den bølge i USA, men det er ingentvivl om, at vi ikke kan gå så langt som de mere nicheprægede tvserieri Amerika. For hvis vi gjorde det, så ville vi ikke kunne mønstrede seertal, som vi gør i dag. Der er hele bevidstheden om, at der skalvære mange identifikationslag i vores serier. Vi skal hverken tale nedtil eller være for højtragende, men finde et eller andet balancepunkt,hvor mange stadig kan fascineres og identificere sig med det, de ser.Nu ved jeg godt, at du synes, at Broen er i tråd med jeressøndagsdramatik. Men den blev jo placeret onsdag. Det er også eteksternt produktionsselskab, der stod bag. Kommer vi til at se mere afdet?Ja. Og der kommer en anden sæson af Broen, og den får premierenæste efterår. Og den kommer om søndagen næste år.Men får vi flere timelange dramaserier, der udfordrer søndagsslottet?Det tør jeg ikke love. Det man kan sige med Broen er, at den forførste gang åbnede for, at vi kan snakke flere sprog i en tv-serie. Dethar man ikke troet på før. Det betyder også, at Broen har kostetvæsentligt mindre for DR at være inde i, fordi SVT har stået for enstor del af produktionsomkostningerne. Det skaber pludselig envolumen, som i virkeligheden ligger til grund for, at vi inden for voresbudgetrammer kan producere hverdagsdramatik. Så i de nyekonstruktioner kan man gå sammen på tværs af landegrænser omfinansieringen. Men det er stadig en forretningsmodel, hvor man skalpasse på med at sige, at nu er det sådan, man gør, fordi Broenfungerer jo kun, fordi det i virkeligheden er en serie, der har væretunder udvikling i seks år. Man har arbejdet så meget med at udvikleden her historie om at finde et lig ude på den her bro, som gavmening i forhold til hele grundhistorien, i forhold til de to nationer ogforholdet mellem Danmark og Sverige og forskelligheden mellem de tolande (fig. 7). Den har jo nogle meget sjove billeder på ligheder ogforskelle i den danske og svenske mentalitet. Og så synes jeg – iudgangspunktet i hvert fald – at deres social-etiske stemme er merekonkret, fordi vi reelt er nede i de hjemløses liv og reelt nede i enpsykiatrihistorie. På den måde bliver det socialt-etiske lag merekonkret og ikke en abstraktion i et politisk beskrevet univers somf.eks. i Borgen eller Forbrydelsens magtspil osv. Det er noget, Broenkan. Så kan man selvfølgelig diskutere forløsningen af mordgåden,fordi taber vi ikke en masse af de fortællespor, der bliver lagt op til,fordi de ikke bliver bundet sammen til sidst? Det er en dramaturgiskløsning, man godt kan gå ind og vurdere.Fig. 7: Broens koordinering affortællemæssig strategi versusfinansierings- og produktionsforholdkrævede meget forarbejde. Foto: DR.Men det er klart, at co-produktioner skaber nogle muligheder. Megetapropos er vi lige blevet kontaktet af HBO, fordi de vil co-producere.Det er meget interessant.HBO vil have, at det skal produceres i Danmark. En helt ny historie,der skal udvikles. Og de er parate til, at der må tales halvt amerikanskog halvt dansk, og de tekster det danske sprog derovre. På den mådeer globaliseringen også kommet så langt, at det ikke længere er dybtmærkeligt, at der pludselig er en, der står og taler engelsk. De

forskellige sprog generer ikke længere danskerne, som det har gjortengang. Et samarbejde med HBO kan i bedste fald skabe mulighederfor at få flere penge og højne production value - uden at give afkald påvores princip om den dobbelte historie naturligvis.FinansieringskilderDer tegner sig et billede af, at I i stigende grad søger yderligerefinansieringskilder ud over licensmidlerne. Du nævner selv coproduktioner,men der er efterhånden også indtægter fra visninger iudlandet og franchisingindtægter ifm. The Killing, dvd-salg medvidere. Hvad er din holdning til at inddrage eksternefinansieringsmidler i forhold til licensmidlerne?Man skal være opmærksom på, hvordan man gør det, for det måaldrig blive sådan, at det er finansieringskilderne, der styrer voresudvikling af historien. Den dag det bliver sådan, så sidder jeg i hvertfald ikke længere som fiktionschef for denne afdeling. Hele tænkningenomkring ”one vision” er skabt ud fra idéen om ét menneske, der sidderog skriver på en historie. I det øjeblik der bliver sat nogle restriktionerned over udviklingen af historierne for at skaffe penge til serierne, somhar så store implikationer, at man ikke længere er styret af denbrændende historie, der skulle fortælles, der har man tabt. Hvissamarbejdet er betinget af, at man pludselig skal skrive en amerikansklejemorder ind, halvdelen af scenerne skal foregå i Berlin osv. Det er viekstremt opmærksomme på. Husk på, at det kun er en lille del, 4-5%af vores budget, som er eksterne midler, så man skal ikke omtænkehistorieudviklingen eller på anden måde lade sig forblænde afmulighederne for ekstra indtjening (2). HBO vil sikkert også havenetop den skandinaviske flavour, for de har jo afkodet, at den måde vikan fortælle historier på kan noget andet, end det de kan.(2) Piv Bernth nævnte, at 90-95% afForbrydelsen var finansieret aflicensmidlerne (Bernth 2012). Det virkersandsynligt, at Forbrydelsen har hentet lidtflere midler via co-finansieringsaftalen medZDF end en gennemsnitlig DR-serie.Er det også inklusiv DVD-salg, eller går det til en anden afdeling?Det er inklusiv alt, rettigheder, DVD-salg etc.Vi får 50% af de indtægter, der kommer. Resten går ind i DR’s egenstyringssløjfe. Når serierne er så hypede, så tror folk, at det vælter indmed penge, og det gør det jo ikke. I England fx vises Forbrydelsen påBBC4. Det svarer til, at vi køber en smal serie, som skal køre på DR2lørdag aften kl. 22, og jeg kan love dig, den betaler vi ikke mangepenge for. I lyset af al omtalen af DR’s serier tror folk, at det er enstor forretning, men det er jo fuldstændig almindeligemarkedsmekanismer, der regerer.Kunne du ikke forestille dig en bedre fordelingsnøgle end 50/50, så enstørre del tilkom DR’s fiktionsafdeling, fordi det trods alt er jeresindsats, der genererer merindtægten?Jo, men jeg synes egentlig, at det er meget fair. Vi kunne jo ikkeskabe det, vi gør, med mindre DR lagde de penge i det, som de gør.SeerneSeertal og seersammensætning. Hvilke overvejelser har I gjort jer iforbindelse med sæson 3? Tænker I også på seerpotentialet i udlandet?Nej, vi tænker ikke på udlandet. Vi tænker kun på at skabe en serie iDanmark og for danskerne. Det er altid vores udgangspunkt. Vi skalnetop ikke tænke på internationale historier, vi skal yderligere ned imaterien i forhold til, hvad det er for historier, det danske samfundkan generere, fordi det er det, der er interessant derude, også forudlandet. Anslaget til Forbrydelsen III kunne vi aldrig have lavet såfilmisk, mørk og underfortalt, hvis det var en helt ny serie. Men folkkender serien, de ved, hvad der venter dem. De ved, at de skal mødeSarah Lund. Vi har en overenskomst med seerne, så vi dermed kanstrække den længere, end vi normalt ville kunne.Så har vi også eksempler på, at vi gerne vil gå ”yngre”. F.eks. med tvserienLykke. Og det lykkedes også. Vi fik en del flere yngre seeremed den serie sammenlignet med tidligere. Så vi tænker da meget i,hvem vi gerne vil nå. Men igen, det er ikke styrende for voreshistorier. Vi siger jo ikke til Sveistrup eller til Adam Price, at de skalskrive en historie, som skal ramme et bestemt seersegment etc. Mennår Stig Thorsboe pitcher idéen til Lykke, er det da interessant med deunge karakterer, der skal til at stifte familie etc. Og så kommenterer vinetop, at den del af serien ”går mere ungt”. Det skal vi overveje iforhold til hele udtrykket, brugen af musik, titelsekvens etc.Sven Clausen har mere end antydet, at Tommy Kenter og RasmusBjerg var ”plantet” i Livvagterne for at tiltrække et bestemtseersegment. Har I også overvejet det i Forbrydelsen III? F.eks. medden yngre assistent?

Det skal du igen spørge Piv og Søren om. Men jeg er helt sikker på, atder ikke er tænkt på dette.Du prikker ham ikke på skulderen og siger ”Ifølge DR’s medieforskninger vi dårligt repræsenteret ift. de og de seere. Kunne vi tage højde fordet?”Overhovedet ikke. Jeg tror måske, at Sven vil være mere eksplicitomkring det her. Jeg ved ikke med Piv. Du kan jo spørge dem beggeto.Forbrydelsen i udlandetForbrydelsen III får jo premiere på BBC4 her den 17. november.Hvorfor har Forbrydelsen været så populær i udlandet, f.eks. iEngland?Fordi det er en enormt velskrevet historie. Så er der selvfølgelig SarahLund, der som karakter og i en helterolle måske er den førstekvindelige karakter med disse ADHD/autistiske-tendenser. Og det erinteressant. Det betyder også meget, at der er en klangbund af nogetandet, selv om det er en krimi. Lidt karikeret kan man sige, atForbrydelsen ikke er en krimihistorie. I virkeligheden handler førstesæson om en familie, der mister et barn. Og så er der en autistiskefterforsker, som også fortæller noget om vores samfund. Vi har flereog flere erkendte ADHD/ autistiske-mennesker i vores samfund, som ivirkeligheden har svært med deres følelsesliv og sociale relationer.Denne efterforsker er så sat over for en helt almindelig familie, dermister et barn. Omkring dette er så spundet et krimiplot og etkommunalpolitisk plot, der giver os nogle dramaturgiske muligheder.Kompleksiteten i denne treplotstruktur med familien, krimiplottet ogden kommunale dimension i Forbrydelsen er nyskabende. Jeg tror, atder er en masse identifikation med Birk Larsen-familien, som dernormalt ikke er i en krimihistorie. Den fortælles på rigtig mangeniveauer, så der er noget for de samfundspolitisk interesserede, for defølsomme kvinder, der har haft en sorg dybt ind på livet, folk, som ertil suspense etc. Der er flere muligheder for identifikation. Serienindskriver sig også i en skandinavisk tradition, hvor krimien smeltersammen med en samfundsmæssig indignation, som jeg tror udlandeter fascineret af.Ser man Forbrydelsens netsted, så reduceres det hele jo til engætteleg om ”hvem der gjorde det?”, hvilket jo i høj grad knytter sigtil krimiplottet.Ja, men det er jo fordi, at netbrugerne generelt er unge og suspenseorienterede.De er meget interesserede i ”whodunnit?”. Det er derfor,at vi bygger siden op omkring det, fordi der dermed også erinteraktion.First who, then whatDet er lidt pudsigt, hvis man kigger på Sveistrups CV sommanuskriptforfatter. Trods enkelte ligheder er der stor forskel på fxNikolaj og Julie og så Forbrydelsen. Det er jo vidt forskellige genrer.Hvilke planer har I fremover i forhold til kommende projekter?Nu er Sveistrup færdig med Forbrydelsen III, og nu har vi sat ham ”pågræs” indtil videre, hvor han skal tage den med ro, men såefterhånden begynder det lige så stille at boble i ham (fig. 8). Og vihar ikke på forhånd peget på, hvor det skal bringes hen.Det vil sige, at I først prikker en forfatter på skulderen, og så må I se,hvilken genre der efterhånden udvikles?Yes, det er netop princippet om ”first who, then what”.I modsætning til USA, hvor der er hundredvis af forskelligemanuskripter i omløb, og man så derfra kan udvælge det historie- ellergenremæssige afsæt, som svarer til det, man leder efter?Netop. ”first who, then what”-princippet slås vi undertiden medorganisationen om, som tænker mere i den rolle eller funktion, derskal udfyldes, og derefter hvem der skal udfylde den. Udvikling ogproduktion af tv-dramatik bygger meget på tillid, og kontrol har ikkemeget at gøre i den sammenhæng – i hvert fald ikke set fra min stol.Fig. 8: Søren Sveistrup.Det knytter sig vel også til et af dogmerne, nemlig ”not in control, butin charge of”?Ja, det er et sindssygt vigtigt ledelsesmæssigt udgangspunkt i alleprocesser, jeg har at gøre med i DR Fiktion.

Fiktionschefens spaltede rolleHvis vi afslutningsvist skal runde den ledelsesmæssige udfordring, dusom fiktionschef står i, hvad består den så i?Nu har vi jo både talt om forfatterrum og den kreative proces og deoverordnede strukturelle rammer. Mellem disse to er sjovt nok etcheflag (latter). Den ledelsesmæssige udfordring består i virkelighedeni at balancere hensyn til og forståelse for nogle sårbare og sartekreative processer på den ene side og beskytte dem mod de inertier,som ved gud eksisterer inden for en gammel supertanker som DR, også på den anden side orientere sig mod det administrative,ledelsesmæssige lag og de overordnede strukturelle og politiskstrategiskeforhold.Det kræver nogle helt andre former for kommunikation at rette sig denene vej i forhold til at rette sig den anden vej?Afgjort, og jeg tror også, at det dobbelte sprog er grunden til, at Ingolfengang sagde til mig ”for et halvt år siden ville jeg have forsvoret, atder fandtes sådan en som dig”. Men den spaltning er jo også – somved Ingolf – en del af min historie. Min biografiske historie er bundet tildet sanselige og kreative – min mor var billedkunstner (Alice MøllerKristensen, red.), min far var forfatter (Ebbe Kløvedal Reich, red.), ogjeg troede i mine unge år, at jeg selv skulle blive kunstner –skuespiller eller forfatter. Så mødte jeg en mand og blev gravid ogtænkte, at ”man er ikke ligefrem en mønsterforælder, når man erkunstner, så det kan jeg jo ikke blive. Nu skal jeg have børn i stedetfor.” Så gik jeg på universitetet og blev sociolog, og det har så væretmin professionelle vej, der har gjort det muligt at tilegne mig dennødvendige viden om politik og administration. Den sammensathed eren vigtig forudsætning for at kunne være den rette chef for DR Fiktion.Adskiller du dig fra dine forgængere, Rumle Hammerich og IngolfGabold i måden at praktisere hvervet på?Jeg adskiller mig jo først og fremmest fra Rumle og Ingolf ved at værekvinde og ved at tilhøre en anden generation. Det har vi haft noglesjove diskussioner om, Ingolf og jeg, ifm. hvilke generationerArvingerne (kommende DR-serie af Maya Ilsøe) skal handle om. Hanville jo gerne have Veronika til at dø i ottende afsnit, sådan at denkunne handle om hende – en art hyldest til 68-generationen, hvor jegså sagde ”Nej, hun skal dø i første afsnit, for det skal handle om arvenefter de frigjorte og selvrealiserende, hvad der er sket for os” (latter).Det er en lille sjov anekdote, men den viser også, at det er vigtigt atskifte generation, for hver generation har også sine fortællinger.FaktaBernth, Piv (2012). Artikelforfatterens interview med Piv Bernth 12/11/2012.DR Medieforskning (2007): Medieudviklingen 2006-2007. København: DR (besøgt30.10.2012).DR Medieforskning (2010): Medieudviklingen 2010. København: DR (besøgt30.10.2012).Udskriv denne artikelGem/åben denne artikelsom PDFGem/åben hele nummeretsom PDFSveistrup, Søren (2012). Artikelforfatterens interview med Søren Sveistrup 14/11/2012& 20/11/2012.16:9 - november 2012 - 10. årgang - nummer 48Udgives med støtte fra Det Danske Filminstitut samt Kulturministeriets bevilling til almenkulturelle tidsskrifter.ISSN: 1603-5194. Copyright © 2002-12. Alle rettigheder reserveret.4

Forside Indhold Arkiv Abonnement Profil Links Kontakt EnglishStort drama på den lille skærm: Interview med SørenSveistrupAf JAKOB ISAK NIELSENDer florerer mange historier om Forbrydelsens tilblivelsesprocesog inspirationskilder. Er det sandt, at Sveistrup ikke ved, hvemgerningsmanden er, når holdet går i gang med at optage? HarClint Eastwood virkelig været et forbillede for Sarah Lundskarakter? Vi talte med Søren Sveistrup onsdag den 14.november – dagen efter, at han lagde sidste hånd på lydmixetaf tiende og sidste afsnit af tredje og sidste del af Forbrydelsen.Sveistrup tager os med ind i maskinrummet og fortæller ærligtog engageret om såvel Forbrydelsen I, II og III.Fig. 1: Søren Sveistrup. Hovedparten afdette interview blev optaget den 14.november 2012, mens interviewet blevafrundet tirsdag den 20. november. Foto:DR.Lad os begynde med Forbrydelsen III. Hvad har I villet holde fast i, oghvad har I villet ændre ift. Forbrydelsen I og II?Man kan sige, at hver eneste gang vi er gået i gang medForbrydelsen, så har min målsætning været at forny os i en elleranden forstand. Dels i forhold til nogle af karaktererne, men også iforhold til de samfundsmæssige forhold, som drages ind. I II’erenudskiftede vi jo stort set hele persongalleriet, og det havde jeg detrigtig godt med. Også med III’eren er der kommet mange nyekarakterer. Og når man så havde lavet tre historier, så skulle dergerne være en fornemmelse af, at nu har vi nået et nogenlunde bredtspektrum af et samfund og en tid. Derudover har vi i hvert fald forsøgtat lave noget, der var bedre end sidst, så ambitionsniveauet kunne gåden rigtige vej.Lunds udviklingDet virker som om, at Sarah Lunds udvikling også har været en nøgle iforhold til bevægelsen fra Forbrydelsen over i Forbrydelsen II ogvidere over i Forbrydelsen III.Ja, på den ene side kan man selvfølgelig sige, at der er en grundsuppei en thriller, som i og for sig er den samme, idet du har enhovedkarakter, som du udsætter for en række farefulde forløb, mender er også nødt til at være en variation. Og ja, det første spørgsmåljeg har stillet mig selv, da vi skulle i gang med II’eren og III’eren harværet, hvor er Sarah Lund nu, og hvilke modstandere og udfordringervil være interessante at stille hende over for, som hun ikke har ståetover for før? Og så kan man gå igennem x antal modstandere, somman synes er interessante, og så kan man eliminere dem, som manikke synes har nogen samfundsmæssig vigtighed med det samme, fordet vil være uaktuelt og ligegyldigt at beskæftige sig med dem. Lundseget samfundsmæssige sigte har sådan set aldrig været specielt bredteller fokuseret på en bestemt politisk hårdknude. Hun har altid holdtnæsen i gruset og holdt sig til den ene ting, som hun var god til, mener så stødt ind i fx militær intervention og finansiel krise. Noget somhun egentlig ikke i forvejen har en masse meninger om. Og så i tilgifthar jeg forsøgt at lede efter måder, hvor jeg kunne finde størrehistorier i de små dramaer, sådan at jeg kunne få nogle temaer op atkøre, der havde med en moralsk eller gammeltestamenteligproblemstilling at gøre, som jeg er lidt forfalden til.Når man ser de snart tre dele af Forbrydelsen, så er én af deforandringer, der sker med Sarah Lund, at hendes intimsfære blivermere og mere affolket.Nu foregriber vi en måde at arbejde på, som jeg gerne ville medI'eren. Men det er rigtigt set, for ét parameter var at se på Lund somen Job-karakter, som havde noget fra start, og så pille det væk (fig.2). Det var en del af hendes karakters skæbne. Qua sit job behøverhun egentlig ikke at involvere sig mere end det, der er påkrævet, men

hun investerer så meget, at det kræver nogle ofre. Og den bue ersådan set bare fortsat, sådan at hendes sociale radius er blevet stadigmindre undervejs. Ikke at hun er blevet mere usikker mentalt, menhun er et isoleret menneske, og er mere og mere en person, somligesom er faldet ned fra månen og er lidt fremmedgjort over for enmasse dagligdags ting, men så kan én bestemt ting og holder denfakkel højt.Fig. 2: Sarah Lund isoleret i flyet i sidsteafsnit af Forbrydelsen III. Foto: DR.Når vi taler om Lunds evner som efterforsker, så er Lund ellersforbløffende ufokuseret i forhold til sit arbejde i indledningen tilForbrydelsen III.Hun er fuldstændig ligeglad, hun er ligeglad. Det var en udvikling ihendes karakter, som jeg kunne se var uundgåelig, også for atbeskytte sig selv og stadigvæk kunne få et privatliv op at køre. Jegmener, det var Voltaire, der sagde, at det er nødvendigt at passe sinegen have, og det synes jeg var blevet tvingende nødvendigt forhende. Også med den alder hun havde, og de 25 år i politiet. Der varnoget egoisme, som havde sneget sig ind. Ud over at hun varderhenne ift. karakterens historik, så harmonerede det med densamfundsmæssige udvikling, hvor man i krisetider bliver mere egoistiskog koncentrerer sig om det nære. Der var ligesom to ting, der faldt ihak. Hun var så korkproppen, som flød oven på, og kunne nu gå ogpudse lidt på sin private sorg og pleje forholdet til sønnen, mens hunfik et skånejob ved OPA, hvor også politifolk fra drabsafdelingen ivirkeligheden søger hen – ikke uinteressant arbejde, men ikke sådan etsted hvor telefonen ringer efter klokken 16. Men hun kommerselvfølgelig tilbage på sporet igen.Den nye legÉn af de andre bemærkelsesværdige dimensioner ved Forbrydelsen IIIer, at den fortællestrategisk er lagt anderledes an, med toparallelopklaringer i form af Emilie Zeuthen-kidnapningen og mordet påLouise.Det var én af måderne at variere fortællemåden på. Nu har vi haft tosæsoner, hvor vi har leget whodunnit fra start, og publikum har kendtden opskrift. Så synes jeg, at nu kunne vi tænke os – også forpublikums skyld – at gå en anden vej. Og det har afstedkommet en delforvirring, ikke mindst for betting-firmaer og andre, at vi så kunnekreditere en skuespiller fra start, altså kidnapperen.Altså Thomas W. Gabrielssons karakter?Ja, netop. Der var selvfølgelig en grund til, at han var på banen. Menja, vi har lavet en anden form for leg. Legen er selvfølgelig densamme, men nu med en variation. Så har man jo som minimum togerningsmænd kørende. Det betyder også, at man har muligheden forat stille spørgsmålet ved de to sagers forbundenhed, om det er høneneller ægget så at sige.Så det spændende bliver ikke i så høj grad whodunnitstrukturen, hvorman reducerer ugerningerne til én karakter, men det bliver et netværkaf relationer, der bliver afsløret?Ja, altså nu er vi lige blevet færdig med sidste afsnit, og jeg synespersonligt stadig, at whodunnitstrukturen er interessant.Whodunnithistorien er jo fantastisk, fordi det er så stærk en motor,men samtidig er det jo også ”bare” en undskyldning for at fortælle enrække andre historier. Det, der er så taknemmeligt med krimigenren,er jo, at hvis man introducerer et lig i begyndelsen, så læser man jomeget efter slutningen, efter konklusionen. Det kan man så bruge tilmange forskellige ting. Man kan forsøge at strække det ud, så det ikkeafvikles på 45 minutter. Og så er vi tilbage ved min grundhensigt medForbrydelsen, nemlig at finde et større afsæt for at fortælle den slagshistorier.Fortællingens lagMan kan godt blive overrasket, når man taler med dig, Ingolf Gabold,Piv Bernth og Nadia Kløvedal Reich, for udadtil virker det til atengagementet i opklaringen af forbrydelsen er det helt afgørende, mennår man taler med jer, så virker det ikke som om, at det erkriminalgåden, der er det primære?Der, hvor jeg synes krimier er gode, er dem, hvor der er flere lag –måske 6-7-8 lag. Jeg tilhører klart typen, som kan lide, at det bliverkomplekst. Selvfølgelig er der en grundspænding i, hvem har gjort det,

men de andre lag er jo også spændende. Og så er der følelsen. Hvader det for store følelsesmæssige scener, man ser frem til undervejs.Det bliver nødt til at være noget mere end bare at afsløre et spor. Derer nødt til at være et menneskeligt drama, der fx betyder, at sorgentones på en bestemt måde, eller at forbrydelsen fremstår endnugrimmere for en bestemt karakter.Har det forhold, at Forbrydelsen I-III arbejder med forskellige arenaereller miljøer såsom den politiske arena, den private arena,politistationen og erhvervslivet, været en motor for at fremskrive deforskellige lag i fortællingen?Ja, det giver en kompleksitet. Det er den ene ting og … Så skal jegnæsten forklare dig, hvad udgangspunktet i sin tid var. Fra start varmin grundidé at fortælle om et drabs eller mords anatomi – derfor varder også en arbejdstitel, der hed ”Historien om et mord”. Hver enestegang, der er en person, der bliver dræbt, så er der nogle arketyper:en opdager eller flere, pårørende, mistænkte, syndebukke. Det handlerom hævn vs. tilgivelse, idealisme vs. korruption. Hver karakter er enrepræsentant for en form for liv, inden drabet sker. Mit udgangspunktvar at se på det, som om at der var x antal arketyper inden fordrabets anatomi, som får med hinanden at gøre. Når drabet sker, erdet ligesom, at dominobrikkerne vælter. Og så kunne jeg se, at detpassede utroligt godt til et kæmpestort skæbnedrama, for de herkarakterer kender jo ikke til hinanden i forvejen, men bliver trukketmed hen i nærheden af afgrunden. De bliver alle afhængige afhinanden og kommer til at hænge i samme tråd, indtil forbandelsen erløst. Det er den myriade, skæbnefortælling, kompleksitet, som jegsynes er interessant. Det var det, du spurgte til ift. de forskellige lag,men det kommer alt sammen af at ville fremskrive det forskelligartedefx i forhold til de implicerede karakterer i første afsnit: Herovre harman rigmand, herovre har man en opdager på vej ud i et skånejob,herover har du en Statsminister osv. Man glæder sig nærmestinstinktivt til, at Sarah Lund skal forhøre Robert Zeuthen. Hver især erde jo utroligt stærke. Det var også en grundtanke. Der er treforskellige sheriffer i byen, eller i landet, som det jo er blevet her iIII'eren. De vil alle sammen gerne styre denne udvikling, men der eringen, der kan uden de andre.Det var så karaktererne. Så kom det med byen og de forskelligearenaer. Indtil da kørte det jo i høj grad på enkelte meget stærkearenaer – også til dels i de serier, som jeg selv havde arbejdet på.Enten skulle du have et hospital, et hotel, et advokatkontor ellertaxacentral, eller hvad det nu kunne være. Jeg kunne næsten ikketrække vejret i det længere. Med Forbrydelsen skulle det ikke værestedets enhed, som var det samlende, men historien – altså drabet -som var det samlende, og det som forbandt de forskellige arenaer.Ikke arenaens eller stedets enhed men handlingens enhed. Det er enkæmpestor forskel at beslutte sig for det i forhold til seriensdramaturgi. For overskuelighedens skyld sagde jeg så ”ok, vi har en by– altså København – der så bliver boblen, inden for hvilken det heleforegår”. De karakterer bliver nu fastholdt i den verden, forbrydelsenforegår. København er ligesom Theben (fig. 3). Alt er gået i stå, fordider hviler en forbandelse over Theben. Og ligesom i den græskemytologi kan byen ikke blive udfriet, der er intet, der kan gro osv., førden her forbandelse bliver udfriet og Sfinxen slået ihjel, eller hvad detnu er for en forbandelse, der hviler over byen. Før det kan dissekarakterer ikke slippe hinanden og kan ikke komme ud af mørket.Idéen blev overført til I'eren på den måde, at alle afsnit slutter mereeller mindre i mørke bortset fra det allersidste afsnit, hvor Sarah Lundgår ud fra politigården og mysteriet nu er løst (fig. 4-5). Der kom lys.Der var selvfølgelig en regning stadigvæk, for jeg kan godt lide, at derer et hængeparti.Fig. 3: Tågen hænger over København somen forbandelse, der hviler over Theben.Foto: DR.Fig. 4: Et afsnit, der slutter i mørke. Foto:DR.Baggrund og inspirationskilderIft. de inspirationskilder, der har været til Forbrydelsen, så virker detsom om, at der på den ene side er en arv fra Nikolaj og Julie medføljetonformen, Sofie Gråbøl, genrekrydsene, slutmontagen osv., menat der også har været andre indflydelseskilder?Jeg føler selv, hvis jeg ser tilbage nu, at jeg var udlært efter Nikolaj ogJulie. Jeg har det fint med Nikolaj og Julie, men det var også en artbestillingsopgave for DR. Efter Nikolaj og Julie var der en goodwill frabroadcasteren, og jeg fik mere eller mindre frie hænder til at gøre,hvad jeg ville. Nu havde jeg også lært så meget, at jeg ville lave enudfordring for mig selv. Tv-mediet er et fantastisk vindue, men jegsynes også på daværende tidspunkt, at der var meget at udsætte pådet vindue. Det blev brugt til for lidt, visionerne var for små. Allerede iNikolaj og Julie var der handlingens enhed frem for stedets enhed,men vi var stadigvæk i Lilleputland. Nu havde jeg både modet og dencentrale goodwill fra broadcasteren. Derfor blev Forbrydelsen også tilsom en reaktion mod, hvordan TV-land så ud på daværende tidspunkt[ca. 2003-4, red.] for mig at se - også internationalt. Jeg synes ikke,Fig. 5: Lund går ud fra politigården. Foto:DR.

at ambitionerne var store nok. Twin Peaks var jo et fantastisk værk, ogjeg kunne se, at det var en serie, som ikke bare prøvede at gøre nogetinteressant med genren, men med hele tv-mediet, men det irriteredemig også, at den faldt mere over mod komediesiden. Det 24 lavede varogså noget, som rykkede i forhold til mediet, og så var der andre -ikke mange andre, men også Murder One fremstod som en god idé omat følge en drabssag fra en advokats p.o.v. Problemet var så, at deglemte den historie undervejs osv.Endnu en ting, som forstyrrede mig var, at jeg synes, at det blev taltog stadig bliver talt alt for meget om den såkaldte tv-dramatik. For jegsynes jo ikke, at der er nogen forskel. Hvorfor skal jeg ikke bare lavedet samme til tv som til film? Hvorfor skal jeg ikke tænke det stort,hvorfor skal jeg tænke det småt? Hvorfor skal jeg tænke småføljetonfortællinger? Jeg kunne ikke se, hvorfor jeg skal lave nogetspecifikt til tv. Hvorfor skal jeg ikke fortælle med de samme storevisioner som på film? Alt for meget handler om ingenting i denklassiske tv-dramatik. Det er petit-stof. Så hvorfor ikke fortælle noget,som har en stor episk bundtanke i sig i stedet for et lille grin i hvertafsnit, og så er alle glade søndag aften? En af grundtankerne medForbrydelsen er, at den er mere romanagtigt udtænkt. Altså den skullevære mere lagt op som klassisk musik end den lille popsang. Det varogså ambitionen med det. Det blev også mødt med en vis skepsis,også hos Danmarks Radio, for at fortælle den historie i tyve afsnitforekom ikke så logisk.Så den største kritik knyttede sig til det, at serien ikke havde såmarkante episodebuer, men i stedet arbejdede med en meget langsæsonbue på tyve afsnit?Ja altså, der er nu også episodiske buer i de enkelte afsnit, men jo pådaværende tidspunkt var der måske en frygt for, atwhodunnitlængslen var for stor til, at man kunne holde den i kog ityve afsnit. Hvorfor skulle publikum ikke bare glemme kriminalgådenefter tre afsnit? Men der var det jo, at jeg synes, at der knyttede sigså mange spørgsmålstegn til disse karakterer. Ville de her mennesker– som jo grundlæggende var sympatiske - overleve det pres, som denu blev underlagt. Jeg sagde det med arketyper før, og hver enestekarakter var jo tænkt som et menneskeligt eksperiment. For eksempelTheis Birk Larsen – Bjarne Henriksens karakter – var tænkt som en,der med en lille djævel på skulderen står over for det dilemma om,hvorvidt han kunne tilgive eller afstå fra at hævne den her forbrydelseog tage sig af sin familie i stedet, eller falder han i sin sjæls mørke?Der kan man sige, at der var en nedadgående spiral for de karakterer,men de forsøgte undervejs at holde stand. Da vi vidste, at vi villearbejde med tyve afsnit, prøvede vi også at lægge en samfundsmæssigeskalering ind i historien. At det havde en stigende kurve. Jeg tror, atvi kom til omkring 14-15. afsnit med Hartman og rådhuset, og førstderefter vender vi tilbage til der, hvor det hele startede. Udoverarketyper talte jeg meget om ur-forbrydelser dengang. De ting eregentlig blevet bibeholdt i II’eren og III’eren også. Det der materiale,som stammer tilbage fra de græske myter. For mig er der jo en ligelinje fra de myter og de tragedier til det, som vi laver. Den forbindelseer meget villet og bevidst, fordi det har en storhed.På den måde er det underspillet, at Forbrydelsen blot bliver kaldt en”thriller”, mens fx Ørnen bliver kaldt en ”krimiodyssé”?Jeg synes jo, at det er smukt, at publikum selv kan finde det, frem forat jeg skriver det på en tekst. Det har jo heller aldrig været meningen,at det skulle være højtlæsning for akademikere. Jeg var bareinteresseret i at fortælle en grundlæggende spændende historie, mensynes så også, at den skulle have den kompleksitet og de lag. At detikke kun handlede om hor, mord og ildebrand. At der også var ensjælelig pointe. Hele Mefisto-tematikken gennemsyrer jo I’eren ogsådan set også II’eren og III’eren.Siden slutningen af 90erne er der sket en markant udvikling afamerikansk tv-dramatik med serier som The Sopranos og The Wire.The Wire arbejder jo også med at sammenfiltre forskellige arenaer.Hvor meget af den udvikling har haft indflydelse på Forbrydelsen?Altså når det gælder The Wire så har det ikke haft nogen indflydelse,for den har jeg aldrig set. Jeg har hørt så meget godt om den serie,og vi bliver indimellem også sammenlignet med den i udlandet, menjeg var ikke bekendt med den, da jeg begyndte på Forbrydelsen.Det har overrasket mig, at du har nævnt Clint Eastwood – og fx DirtyHarry – som en inspirationskilde for Sarah Lund. Hvordan hænger detsammen?Det kommer af det der med at se positivt på tv-mediet, men samtidigprøve at trække det filmiske over i tv. Det generede mig for eksempel

aldrig at se film på tv. Jeg synes, at de samme episke billeder kunnegå på min tv-skærm som i biografen, og jeg forstod aldrig, hvorfor tvskulle være talking heads og nærbilleder af den person og den person.Et af mine første store visuelt-episke momenter var jo, da jeg såmange spaghettiwesterns. Og spaghettiwesterns har utroligt nok spilleten rolle for Forbrydelsen, for det har været en del af de samtaler, vihar haft ifm. det visuelle og karaktertegningen (fig. 6-8). Blandt andetdet at få meget ud af lidt, en mand stiger af toget for eksempel. ClintEastwood har jo spillet en stor rolle i mange af de film og deler nogletræk med Lund – den socialt handicappede helt, tendens til tavshed,ingen venner, lidt sådan faldet ned fra månen, men han kan énbestemt ting, nemlig det med pistolen. Det er måske lidttegneserieagtig, men der er også en gammeltestamentelig dimensionved mange af de spaghettiwesterns også.Gerningsmanden og Sveistrups arbejdsmetodeBilledsiden og lydsiden vender jeg tilbage til, men der er én ting, somjeg bliver nødt til at spørge dig om. Der hersker en opfattelse af, at duikke har besluttet dig for, hvem gerningsmanden skal være, nåroptagelserne går i gang. Omvendt har din tidligere chef, Ingolf Gabold,fortalt mig (Gabold 2012), at han på et tidligt tidspunkt i processen isåvel I’eren, II’eren og III’eren ligesom Piv Bernth vidste, hvemgerningsmanden var. Hvordan hænger det reelt sammen?Jeg har nu aldrig selv sagt det til Ingolf, måske har Piv. Med hensyn tildet med gerningsmanden har det for Piv og mig – i særdeleshed formig – været en frihed, jeg gerne ville beholde, fordi jeg havde så storen historie at skulle fortælle, og jeg kunne af mange årsager, og jegville heller ikke plotte den ud. Den blev aldrig nogensinde plottet udafsnit for afsnit, inden vi gik i gang. Altså jeg tror vi plottede de første10-12 afsnit i den forstand, at vi havde en løselig fornemmelse af,hvad der kunne ske i hvert enkelt afsnit. Der begyndte jeg simpelthenat miste interessen, fordi det blev alt for tydeligt for mig, hvad viskulle gøre i hvert enkelt afsnit, og jeg kunne simpelthen ikke holdedet ud, det blev for kedeligt. Altså der var en retning, men jeg kangodt lide den foranderlighed, at når man sidder med enepisodeforfatter og skal til at storyline et afsnit, at jeg så kan finde påigen modsat af at være låst af noget, som jeg bestemte for et halvt årsiden og så bare side og skrive det ud. Derfor skete der altid det, atdet hele eksploderede igen.Fig. 6-8: Sveistrup fortæller, atspaghettiwesterns overraskende nok harspillet en rolle ifm. Forbrydelsens billedside.Man ser det fx i måden, at serien udnytterhele spektret fra ultranærbilleder til episketotalbilleder, hvor karakterer er spredt udover billedrammen. Foto: DR/Paramount.Den frihed var fantastisk, men den betød så også, at der ikke var tiafsnit, der lå færdige inden vi gik i gang. På det tidspunkt havde jegdet sådan, at det skal jeg nok løse, mens skuespillerne måtte få at vide”I skal blot være til stede nu”. Og så havde jeg muligheden for attænke det helt om undervejs – også i forhold til gerningsmanden –men det gjorde jeg ikke. Vi fik ikke brug for det i den første. Vi harikke haft brug for det undervejs igennem II’eren og III’eren heller, ihvert fald ikke på nogen radikal måde. Men det havde selvfølgelig denfordel, at hvis jeg havde lavet et forløb over en række afsnit, som ikkefungerede, så kunne jeg nå at lave det om. Jeg kunne opdage, at tokarakterer eller spillere ikke giver nogen magi sammen, og det er retvigtig, for det kan man ikke vide. Manuskriptet er jo i mine øjne etarbejdspapir, det er bare et skridt på vejen. Handlingen skrives jo fleregange, først på manuskriptplan, så under optagelsen og til sidst iklippebordet. For mig er det først, når vi er færdig i klipperummet, atdet er skrevet færdigt. Hele den proces har været vigtig for mig, fordijeg ser min rolle som mere end blot en forfatter, men som detamerikanerne kalder en showrunner, hvor du ligesom breder dig overhele forløbet. Men nej, vi ændrede ikke noget. Det var ikke sådan, atvi hev Vagn Skærbæk op af hatten. For det er jo klart, hvis man serhelt banalt på historien, hvor du har en ung pige, der bliver dræbt, ogsom er datter af flyttemanden, så er det selvfølgelig brandfarligt stof,at hun bliver dræbt af ”onkel” Vagn, som han bliver kaldt. Men iudgangspunktet var det kun Piv, mig og mine episodeforfattere, dervidste hvem gerningsmanden var planlagt til at være.Så man kan sige, at du – og en lille lukket kreds - helt fra begyndelsenaf havde en idé om, hvem gerningsmanden skulle være og faktiskendte med at holde fast i det?Ja, men fordi arbejdsprocessen også var, som den var, hvor der kun låcirka ti afsnit på forhånd, så sikrede jeg mig ligesom en ræv, at jeghavde forskellige udgange.Hvis nu hele Danmark sad og sagde henne i afsnit 15, at det var VagnSkærbæk, lige meget hvor meget jeg havde gjort for at lede mistankenet andet sted hen, så følte jeg virkelig ikke, at jeg kunne lave det medVagn som gerningsmand. Så ville al spænding jo suges ud alt fortidligt, og den angst havde jeg. Meget i en krimi og whodunnit er jolidt som en tryllekunstner, hvor man med den ene hånd står og siger

”se heroppe”, mens man laver noget med den anden hånd. Sådan erdet jo også i Forbrydelsen.Derfor laver vi heller ikke nogen stor afhøring af Vagn. Hvis man såden igen, så ville man lægge mærke til, at den karakter bliveroverhovedet ikke afhørt i starten. Der falder blot en replik om, atflyttemændene har været inde og fortælle, hvad de ved. Men det varselvfølgelig fordi, at jeg var nødt til at gå i en bue uden om. Der var såogså publikummer, der efterfølgende sagde ”det er også mærkeligt, athan ikke er mere i vælten”. Men det er det trick, man laver somtryllekunstner, ”se nu på ham der John Lynge” – den første syndebuk,ikke sandt.Jeg kan forstå på dine chefer, at det også er problematisk rentproduktionsmæssigt at arbejde med manuskriptudvikling på den måde,som I har gjort med Forbrydelsen.Jamen, helt rigtigt, det er sådan set ikke kun problematisk forproduktionen med location scouting, scenografi osv., men sådan setogså i forhold til instruktørerne, skuespillerne og mig selv og for Pivikke mindst og de to episodeforfattere. Men det har også noget at gøremed, at jeg kan enormt godt lide at have tid til at tænke, ogtraditionen tro har du ikke meget tid til at tænke på en produktion,fordi der skal optages hele tiden, så jeg var nødt til at tage mig noglefriheder. Jeg kunne sige: ”Jeg kan ikke levere ti færdige manuskripterinden optagestart eller bare fem, men det skal nok blive godt”. Tilgengæld vil jeg så holde information tilbage, så jeg dækker mig selvind. Det er selvfølgelig en mere kostbar, mere risikabelproduktionsmetode, og jeg vil aldrig nogensinde råde andre til det,men altid sige, at det bedste er at få de manuskripter lavet, så deligger der, og alle er glade.Omvendt er resultatet jo blevet godt.Det er klart, at det giver en elektricitet, når det ikke er sådan.Skuespillerne var jo ikke klogere, end det afsnit, de lige havde læst, ogvi gav ikke ved dørene. Det gav så Sofie problemer: ”Hvor meget kraftskal jeg lægge i denne afhøring i forhold til den her afhøring? Skal jegfokusere på den mistænkte eller den mistænkte?” Og der var der ikkeandet svar, end ”det vil vise sig”.På den måde har det måske også været en gave, at skuespillerne ikkevidste, hvilken toning de skulle lægge ind i deres spil?Ja, men selvfølgelig er det svært, når du som skuespiller skal spilletyve halvlege. De vil selvfølgelig gerne vide, hvor de skal lægge deresstærkeste indsats. Det er jo en art komposition, hvor de gerne vil vide,"hvornår skal jeg slå kraftigt i trommen, hvornår skal jeg bare holdemig lidt i baggrunden og se lidt kriminel ud osv".Men altså skuespillerne vidste selvfølgelig noget om deres karaktererstematiske forhold og deres handlingstråde i en meget generel forstand.En karakter som Troels Hartman (Lars Mikkelsen) vidste, at han villeblive hovedmistænkt på et tidspunkt, men han vidste ikke hvornår.Birk Larsen – altså Bjarne Henriksen – vidste jo også fra start, hvilkengrundkonflikt han ville komme til at stå med – hævn vs. tilgivelse.Sarah Lund vidste også, at der ville komme til at ske forfærdelige tingmed hendes liv og så videre. Lars Mikkelsen vidste, at Troels Hartmanskulle prøve at holde sin sti ren og prøve at stå for idealisme, og såville handlingen hele tiden forsøge at spænde ben for ham.Man kan så også sige, at alle de karakterer, som blev mistænkt, deresprivatliv blev endevendt som resultat af deres forbindelse til mordet,og på et tidspunkt ville vi få lov til at følge deres udvikling til dørs tilen form for katarsis. Hartmann fik lejlighed til at fortælle om sinafdøde kone og sin sorg. Og Birk Larsens kriminelle fortid blev hentetfrem af samme grund. Det er ligesom et cykelhold, hvor du sender enrytter langt, langt derud, som du skal bruge om 150 kilometer. Og deter lidt det samme, du gør her, hvor du sender nogle sonder ud, somligger der og ulmer, og så på et eller andet tidspunkt kommer jeg fremtil dem.Forbrydelsens audiovisuelle iscenesættelseJeg kunne godt tænke mig, at vi talte lidt om billedsiden og lydsiden.Du nævnte i forbindelse med Sarah Lund-karakteren spaghettiwesternssom inspiration. I hvor høj grad har du etableret seriens audiovisuelleæstetik?Jamen, det har jeg været en del af, helt klart, men dengang [vedI'eren, red.] var det jo i samarbejde med den daværendekonceptuerende instruktør Birger [Larsen, red.], Piv [Bernth, red.] ogselvfølgelig også fotografen [Eric Kress, red.].

Fra starten var der jo nogle dogmer i den sammenhæng. Dels ville vibryde med den der ide om, at TV kun kan fortælle i nærbilleder. I ogmed at vi fortalte en historie om mennesker, som havde et vilkårligtliv, men pludselig filtres ind i et stort skæbnedrama, så var det vigtigtat få noget episk, noget storhed ind i den beretning. Det kræver, at duikke optager det som en dokumentarfilm, og at du ikke er helt oppe inæsen på dem hele tiden, men at du også har noget storladent påbilledsiden. Så kan du også føle, at de er myrer, og at du sompublikum og fortæller betragter dem gennem et forstørrelsesglas (fig.9-10). Så var der også andre parametre i forhold til klipning. Her villevi undgå den fornemmelse af klippe-klister, der kan opstå ved atspringe rundt fra én karakter i én scene til et andet plot, til et tredjeplot og så tilbage til a-plottet. I Forbrydelsen fortæller vi ofte ilængere forløb, og dvæler længere ved en hovedkarakter, noget afdet, som filmen også er god til. Derfor blev det et dogme for mig, at vialdrig nogensinde kun fortalte én scene om Sarah Lund eller én sceneom Hartmann. Der skulle være 2-3 scener i træk i politiplottet, 2-3scener i politikerplottet. Der måtte ikke bare klippes over fra en lillescene til en anden. Selvfølgelig har vi så gjort det en sjælden gang,fordi det viste sig at kunne være godt at lave et kryds her, mengrundreglen var at dvæle ved de enkelte karakterer.Samtidig var det også et must – og det havde jeg allerede gjort påNikolaj og Julie – at sammenklippe karaktererne i en slutmontage. Detvar en metode, som jeg tog med til Forbrydelsen, men her blevslutmontagen bare endnu mere central og blev lagt ind i manuskriptetfra start. Hvordan skal vi slutte det her af og så samtidig mindepublikum om, at karaktererne var del af den samme historie? At klippekaraktererne sammen i en afsluttende montage passede endnu bedreher i den her historie end i Nikolaj og Julie og kom mere til sin ret her,fordi karaktererne var så forskellige.Så på den måde var der mange ting, som var tænkt ind i den visuellefortælling allerede på manuskriptplan. Også i forhold til klippetempoetprøvede vi at blive i indstillinger i længere tid, i provokerende lang tid,og at vi samtidig - og det var én af mine store kæpheste – at vi ogsåundervejs dyrker rygskud, så du i flere indstillinger simpelthen ikke serderes ansigter (fig. 11). Således at publikum i hver eneste scene ogsågår på opdagelse og nogle gange ønsker, at der bliver klippet tæt påfør, at der bliver klippet tæt på. At der er noget, du skal opdage istedet for bare at gå ind og få det lynhurtigt serveret. Altså at tænkegenren ind i forhold til måden, scenen er optaget og klippet på. Dennesammenhæng mellem billedsiden og genren talte vi også meget om.Fig. 9: Theis og Vagn set fra oven i afsnit 1.Foto: DR.Fig. 10: I Norges storladne natur finder DRen episk grandeur at afrunde fortællingenmed. Foto: DR.Fig. 11: Et rygskud af Theis. Foto: DR.Det er også i erkendelse af, at du skal tilbringe meget lang tid med deher karakterer, og hvis du afklæder eller afkoder dem i nærbillederhele tiden, så betyder det også, at du bliver lidt træt, fordi du har setdet hele. Hvis der for eksempel opstår en situation, hvor det er oplagtat vise Sarah Lunds reaktion, så kan det være enormt virkningsfuldtlige præcis at vente det sekund, der gør, at publikum har lyst til at sereaktionen, før man så viser den. Faktisk kan jeg huske, at der varflere skuespillere både på I’eren, II’eren og III’eren, der synes, at devar portrætteret en smule for lidt i nærbilleder, og det forstår jeg godt,for de er jo vant til at lave et arbejde, der er afstemt i forhold til tættebeskæringer. Det kan være subtilt, en finesse med videre, somkommer frem i en tæt beskæring, men der er det jo bare sådan, atgenren og hele fortællestilen i Forbrydelsen har forrang, og derfor harvi oftest ladet de ’store billeder’ vinde og har styret uden om formange nærbilleder.I forhold til musikken var det et must for mig, at vi ikke havde enmelodi med sang på. Ét af mine input til Frans Bak har væretgentagelsen. Det må ikke være musikforløb, som afvikler for meget.Det må ikke få popsangskarakter. Vi skal have den hårde, den kyniskelyd og selvfølgelig også musik, der følelsesmæssigt kan gå ind ogbidrage nogle gange. Fx for montagemusikkens vedkommende ergentagelsen jo vigtig, det er ligesom, at du står stille, og dit åndedræter tilbageholdt. Du bliver ikke forløst.I forhold til den sammenbindende slutmontage så er der jo også enlignende sammenbindende montage i splitscreen i 24 timer. Var det enindflydelseskilde?Det var mere et problem, vil jeg sige, for jeg kan huske, at det varoppe som et diskussionspunkt på et eller andet tidspunkt, da vi skullelave Forbrydelsen, om vi kom til at ligne 24 timer på netop det punkt,selv om jeg sådan set havde lavet grebet før i Nikolaj og Julie uden atkende til 24 timer (1). Men vi var jo ikke interesseret i at komme til atligne 24 timer. Historien og kameraarbejdet var også så anderledes påForbrydelsen, at det i sidste ende ikke komme til at ligne 24 timersslutmontage. Det blev brugt på en anden måde, kan man sige.(1) 24 timer fik premiere i USA i november2001, mens Nikolaj og Julie løb overskærmen i 2002 og 2003, men naturligvisblev konceptualiseret tidligere.I forhold til seriens belysning, så er én af de første ting, som Sarah

Lund siger, ”tænder I ikke lige lyset?” (fig. 12). Hvad med seriensbelysningsstrategi og noiraspektet? Der er mange, som har knyttetForbrydelsen til film noir – fx neo-noir eller nordic noir.Altså jeg har altid været glad for de sort-hvide noirfilm, og alt der komfrem i Raymond Chandler-regi. Det har jo meget at gøre med, at duhar en verden, hvor du er usikker på alle karaktererne, ogsåbikaraktererne. Hvilke skjulte agendaer ligger der og roder rundt?Bedrag og svigt osv., men når der så bliver sagt nordic noir, så er detikke noget, som vi tænkte på dengang. Det var bare en univers, somvi gerne ville sætte fortællingen i. Som jeg ser det, kom vi til at ligge islipstrømmen på Stieg Larsson. Men det er selvfølgelig klart, at heleserien er tænkt som en fortælling, hvor man med det samme kunnesige, at den bliver meget mørk.Fig. 12: ”Tænder I ikke lige lyset?”. Der erforbavsende få virksomme stikkontakter iForbrydelsens mørke rum. Her fraForbrydelsen III. Foto: DR.ForfatterrummetNadia [Kløvedal Reich, red.] opfattede forfatterrummet på Forbrydelsensom relativt lukket omkring dig, dine to episodeforfattere og så Piv iny og næ (Reich 2012). Hvad synes du karakteriserer jeresforfatterrum?Ja, det har ikke nødvendigvis været åbent over for nogen fra Nadiasskrivebord, hvis man kan sige det sådan, men i forhold til det kreativehold ser jeg det som et meget åbent og uhøjtideligt forfatterrum, hvorvi kan mødes med instruktør, skuespillere, fotografer osv., og såselvfølgelig med producenten. I den forstand er det egentlig minfornemmelse, at vi allerede fra Nikolaj og Julie sådant set havde etmere åbent forfatterrum end traditionelt i DR.Men det kan vel kun ske fra det øjeblik, at I har hyret en stab afinstruktør, fotograf, skuespillere osv.?Jo jo, alt det her ligger jo først, når selve produktionen er ved at gå påbenene. Der er en lang, lang periode i ørkenen før da. Udviklingsfasener jo helt klart en af de sejere forløb, hvor vi bare sidder tre mand højog så Piv, der kommer ind engang imellem.Det, som jeg fandt ud af for nogle år siden, var, at det fungerede ikkegodt med en stor udskiftning. Det man ellers gjorde på DR var at køremed større cirkulation, så belastningen ikke var så stor på de enkelteepisodeforfattere. Der var også en tanke om, at der skulle noget friskblod ind for at få nye idéer, men jeg synes, at det blev mere turbulentend udbytterigt. Der var det vigtigere for mig at finde nogle fåforfattere, hvor der var en god kemi, så man kunne holde ud atarbejde sammen i et halvt til et helt år samtidig med, at manudfordrer hinanden og stiller kritiske spørgsmål. Det sparer jo enmasse tid, når man ikke hele tiden skal sætte nye forfattere ind i,hvem jeg er, og hvordan min arbejdsmetode er. Så jeg startede påForbrydelsen med Per Daumiller og Torleif Hoppe. Efter seks-syv afsnitskiftede Per med Michael W. Horsten, men siden da har vi kørt meddet hold.Dermed afskærer du dig vel også fra muligheden for at sende enkelteforfattere ud som små satellitter, der sidder og skriver på 3-4forskellige afsnit?Det kan du sige ja, men jeg kan ikke lide, at der går for megetstorindustri i det, fordi jeg føler, at jeg mister berøringen medmaterialet, hvis det kommer for langt væk fra mig. Så skal jeg ogsåbruge en masse energi på at gøre det homogent. Jeg er på den mådeen tryghedsnarkoman. Omvendt kan jeg logisk set ikke nå at skrivedet hele selv, så det næstbedste er at have nogle få, betroedemedarbejdere, så vi kan holde det i en tæt kreds og tage beslutningerderfra. Indimellem arbejder mine medforfattere jo også på film ellerandre tv-serier, hvilket er meget nødvendigt, så man ikke sliderhinanden op.ManuskriptetI mit interview med Piv Bernth (Bernth 2012) talte hun om, at hunofte kom på settet, men at du stort set aldrig selv kom på settet.Jeg kan sådan rigtig godt lide at komme på settet, fordi det er der, atdet hele får liv, men jeg har opdaget, at det gav en usikkerhed, at jegkom for at tjekke. Af den grund har jeg sådan set lagt bånd på migselv. Kommandovejene kan også blive lidt diffuse, hvis jeg dukker op,for så ved skuespillerne ikke, om de skal rette sig mod mig ellerinstruktøren, hvis de fx har et spørgsmål om en replik. I min optik skal

instruktøren være konge på settet, så derfor går det jo ikke, at jegundergraver hans eller hendes rolle.Hvordan har du det i forhold til, at skuespillere eller instruktørerændrer i teksten, som den står skrevet i manuskriptet?I og med at mit grundsynspunkt er, at scenen skrives tre gange, såhar jeg et mere uhøjtideligt forhold til manuskriptet. Når det gælderændringer i dialogen ift. noget mundkorrekthed, noget som lyderbedre, end den replik, der er på skrift, så er jeg meget lydhør. Mendet er selvfølgelig frihed under ansvar, hvilket vil sige, at man aldrigskal komme med en dårligere idé, end den som replikken selv giver.Det er ok at justere. Ikke bare for Sofie Gråbøl, men også for de andrespillere. Man kan sige, at der selvfølgelig kan være nogetpuslespilsagtigt over et krimiplot, der gør, at skuespillerne har haft enærefrygt over for at ændre en replik, så derfor har de mange gangeringet til mig for at sikre sig, at de ikke ødelagde et spor fx ved atændre en replik. Heldigvis har Piv mange gange kunnet svare på minevegne, og det er en af de rigtig gode ting ved, at Piv har været broenmellem forfatterrummet og produktionen. En skuespiller eller eninstruktør kan nemlig ikke nødvendigvis vide om en replik, der bliverfyret af på side syv i scene ti er vigtig i forhold til næste afsnit. Detkan den godt være.Jeg vil så sige, at min relation til Sofie har været exceptionel i forholdtil tekstarbejde, fordi vi har jo brugt hinanden så meget. Det har væretover telefonen få timer før optagelse, under optagelse, aftener ognætter. Som Sofie sagde til mig ”det var nemmere dengang, at du ikkehavde børn”.Hvilke planer har du for den nærmeste fremtid?Jeg har en aftale med DR om at tygge lidt på, om jeg har en ny idé,og så må vi jo se om det lykkedes, men jeg har ikke nogen specifikkeplaner eller idéer lige nu. Jeg kunne godt forestille mig, at det næstejeg vil lave muligvis har noget med krimier at gøre igen, men det eralt for tidligt at sige noget om, også om Danmarks Radios interesserog mine interesser kan mødes i en produktion igen. Der er stadig langvej.FaktaBernth, Piv (2012). Artikelforfatterens interview med Piv Bernth 12/11/2012.Gabold, Ingolf (2012). Artikelforfatterens interview med Ingolf Gabold 12/11/2012.Reich, Nadia Kløvedal (2012). Artikelforfatterens interview med Nadia Kløvedal Reich8/11/2012.Udskriv denne artikelGem/åben denne artikelsom PDFGem/åben hele nummeretsom PDF16:9 - november 2012 - 10. årgang - nummer 48Udgives med støtte fra Det Danske Filminstitut samt Kulturministeriets bevilling til almenkulturelle tidsskrifter.ISSN: 1603-5194. Copyright © 2002-12. Alle rettigheder reserveret.5

Forside Indhold Arkiv Abonnement Profil Links Kontakt EnglishSolen må aldrig skinne, og Sofie må aldrig smile:Interview med Piv BernthAf JAKOB ISAK NIELSENSom producent på alle tre sæsoner af Forbrydelsen har PivBernth spillet en vigtig rolle i Forbrydelsens tilblivelsesprocesog har sammen med Søren Sveistrup været seriens dynamo. Iapril 2012 blev Bernth udnævnt til DRs nye dramachef og skal isamarbejde med fiktionschef Nadia Kløvedal Reich være med tilat lægge kursen for DRs fremtidige dramaserier. Bernthfortæller i dette interview om bl.a. underlægningsmusikkensnuancer, om Sarah Lund som karakter, om Forbrydelsens rolle ilandskabet af andre DR-serier, ligesom hun spidder The Killing(AMC, 2011-12), som hun mener fraviger sit ophav påafgørende punkter.Fig. 1: Piv Bernth. Foto: DR.Nu kommer du direkte fra lydredigeringen, hvor I har arbejdet medlydsiden på det tiende og sidste afsnit af Forbrydelsen III. Der harværet talt meget om billedsiden på Forbrydelsen – om mørket, dendystre neo noir-belysning, locationvalg mv., men hvad med lydsiden?Hvilke overvejelser har I gjort jer angående lydsiden?Vi gør os jo rigtig mange overvejelser, både om effekterne, men ogsåom musik. Musikken, som Frans Bak har skrevet var en sindssyg hårdfødsel, men det blev et meget smukt barn. Jeg tror, at det tog osnæsten et år at fremkalde den musik efter skud i alle muligeretninger, som gik til højre, venstre, op og ned og ud og ind – ogingen kunne finde ud af det, heller ikke Frans. Men så kom vi frem tildet, han har skrevet nu, som jo er så godt, at amerikanerne ogsåvalgte det ud af en audition på ti amerikanske tv- og filmkomponister.Og så har han skrevet noget nyt til dem derudover. Han har hele tidenfyldt op hos os også. Vi gør jo det, at vi ikke arbejder så meget itemaer på nær Sarah Lund, som har den der tone – duh, duh, duh -som er hendes tænketone, som vi ikke bruger så meget mere i øvrigt,fordi det næsten er blevet en parodi.Men vi gør os mange overvejelser om stemninger, og vi gør os ogsåmange tanker om kontrast i stemninger. Det er ikke altid, at enfølelsesmæssig scene ledsages af følelsesmæssig musik. Vi kan sagtensfinde på at lægge en uhyggelig tone ned under en megetfølelsesmæssig scene. Også fordi ét af vores varemærker vedForbrydelsen er, at man sgu aldrig ved, hvem det er, der taler sandt.Og derfor er der selvfølgelig en kontrast i det, og du kan altid skabeen usikkerhed om det udsagn, der kommer eller de følelser, der er tilstede ved at kontrastere det med musik. Eller med noget lyd. En effektkan det også være. En dør der smækker, en bil der kører forbi, et tog,en hund, der gør. Et klassisk eksempel er i første afsnit afForbrydelsen III, hvor man ser den lille pige løbe i skoven. Det filmervi meget langt fra, og så lægger vi en uhyggelig tone under, at hunløber, og så begynder man at tænke, hvad er der med hende? Vikunne bare lægge en lille glad melodi under, så havde ingen aneturåd, men vi arbejder mere med suspense end surprise. I II’eren, hvorRaben ser sin kone og søn gå ved en S-togs-station, og drengen taberen vante osv., der spiller han jo følelsen, Ken Vedsegaard - savnet ogsorgen ved at se dem, men via underlægningsmusikken spiler viuhyggen ved, at han er i fare. Han overskrider nogle grænser for sinfærden ved at prøve at opsøge dem. Så bliver de oven i købet fisketop af rivalen og kørt videre i en bil. Du får pludselig mange flere lag iden historie i stedet for at spille med det sentimentale.Det lyder som om, at I sigter efter en form for flerstemmighed iforhold til, hvad der ligger i replikken, spillet, reallyden og musikken?At der fx i replikvekslingen eller spillet ligger en tone, som I ikke vilfordoble, men i stedet etablere en ny tone eller ligefrem

kontrapunktere.Ja, fuldstændig, men så nogle gange, når det er følelsesmæssigtstærkt, så går vi fuld skrue med. Det er klart (ler). Det bliver ogsåmeget voldsomt, når det er vores univers. Du kan godt lave nogleregler, men du bliver nødt til at bryde dem indimellem. Ellers bliver detjo kedeligt. Så begynder seerne også at læse systemet. Så har deopskriften. Så generelt skal der meget gerne ligge en modstand et ellerandet sted. Og i det univers i Forbrydelsen, som vi bevæger os i,ligger der næsten altid en modstand. Den skal vi jo også være med tilat skabe i folks hoveder og i deres maver, når de sidder og kigger på.Mysteriet Sarah LundHvad er fascinationen ved Sarah Lund?Vi sagde engang for mange år siden – også fordi det var såukarakteristisk for Sofie at spille den her slags rolle, at “Solen måaldrig skinne, og Sofie må aldrig smile”. Hun smilede nu lidt her iIII’eren. Men kuppet med Sofie er – udover at Sofie Gråbøl selvfølgeliger en intelligent skuespillerinde - at du har denne superfeminine,spinkle, petit, kønne og fotogene kvinde, som du piller al kvindelighedud af (fig. 2-3).Blandt andet ved hjælp af sweateren.Sweateren ja, der gør hende mere aseksuel, cowboybukser, støvler,hestehale, stor frakke, ingen make-up (fig. 4). Lukker sin krop inde,beskytter sig, smiler ikke, går som en mand, har altid hænderne ilommen stort set, har tunnelsyn. Du tager alle de maskulinekaraktertræk og knytter dem til en superfeminin kvinde, så du har enspænding inden for karakteren, som er interessant. Det var især iI’eren meget tydeligt med Jan Meyer (Søren Malling), hvor vietablerede den modsatte spænding. Meyer var udadtil brysk og barsk,stor og bred, men ham gav vi alle de feminine karaktertræk: Hantudede, han havde barn og var omsorgsfuld, han ringede hjem, fikbananer mod dårlig mave osv. Han passede på hende og sagde, at ”duskal passe på dig selv”, ”nu skal du også tage hjem”, ”du skal huske attage noget at spise” osv. De bar kontrasterne i sig. Det er jo noget afdet, som er interessant ved casting, og Sofie var med på den rejse ligefra starten.Det gælder også om at have nogle karakterer, som du kan blive vedmed at folde nye ting ud omkring. Hvis du kan folde karaktererne ud,så bærer de jo også en historie med sig. Jeg er sikker på, at grundentil, at Sarah Lund er så interessant, og at vi kan blive ved med atskrive om hende er fordi, at vi ikke har afsløret hemmeligheder omhende. Vi kan blive ved med at læse os ind i hende. Du læser nogetind i hende, jeg læser noget ind i hende, og to andre der sad her villesikkert læse noget andet ind i karakteren. Vi har lagt en gåde ind iSarah Lund, som vi ikke engang selv har defineret. Der findes ikke etbiografiark på Sarah Lund. Der findes et på nogle af de andrekarakterer, men der findes ikke noget på hende. Sofie har sin, Sørenhar sin og jeg har min biografi af hende, og der findes helt sikkert enmasse fælles punkter i det, men også nogle varianter.Fig. 2-3: En anelse mere make-up og godeballer: Selv om Lund også er tilknappet iForbrydelsen I, så ser vi mere af hendeskvindelighed i de første afsnit. Foto: DR.Fig. 4: Lunds feminine træk reduceres iløbet af sæsonerne. I Forbrydelsen IIImøder vi en mere træt og farveløs Lund.Foto: DR.Jeg talte i oktober måned med nogle af de amerikanere, der har lavetremaket, og de skal i gang med en ny sæson, ser det ud til.Ja, med Netflix som mulig finansieringspartner.Ja, måske, måske. Jeg talte med dem, og de sagde, at de glædede sigsådan til at fortælle om Sarah Lund, hvor jeg sagde ”Nå! Nej, det må Iikke”. ”Jo, jo” sagde de og havde en masse planer. ”Det er helt foregen regning”, sagde jeg, ”det har ikke noget med os at gøre”. De harjo også allerede i den første forklaret, at hun har boet på børnehjemog været ved plejefamilier og så videre. Og så har hun den der socialworker, der er ligesom hendes mor (fig. 5). Det kan vi ikke stå indefor. Vi har ikke lyst til at vide, hvorfor hun er, som hun er.Er det en af grundene til, at The Killing har ”fejlet” eller i hvert faldskuffet nok til ikke i første ombæring at blive fornyet. At de simpelthenhar tegnet Lunds karakter for tydeligt?Helt afgjort. Jeg synes jo, at de begynder at ryste på hånden midt iførste del, hvor de begynder at bevæge sig væk fra os og lave dereseget. De laver det mere og mere amerikansk med mere slag påtasken, og så kommer alle de der forklaringer også ind. Jeg synesheller ikke, at de nuancerer faderen – altså Bjarne Henriksenskarakter, Stanley Larsen. Hans kone er fremragende, men jeg synesikke, at de får nok variation ind i hans karakter. De gør ham snareretil sådan en stor bøv, der også står og føler ved siden af sin kone. Det,der er problemet for ham, er jo, at han ikke tør vise, at han føler (fig.Fig. 5: : Karakterens Sarah Lindenbaghistorie foldes ud i The Killing. Foto:AMC.

6).Og så har jeg set tre afsnit af anden del, for jeg måtte jo lige se Sofie[Sofie Gråbøl har en cameo-optræden i andet afsnit af anden sæsonsom Dep. Attorney Christina Niilsen, red.], men det kunne jeg slet ikkeholde ud. De tør ikke være hemmelige, heller med de andrekarakterer. De er også bange for manglende konsistens i karaktererne.I forhold til det med gerningsmanden, hvor skuespillerne hos os ikkekendte svaret, så har der for eksempel været nogle gange på voresset, hvor en skuespiller siger ”Jamen, jeg sagde jo for to afsnitsiden…”. ”Ja, ja, men hvem siger, at du talte sandt”. Sådan er det jo.Sådan er det også i virkeligheden, at man engang imellem siger noget,der måske ikke helt holder. Jeg synes jo egentlig, at vi underfortæller– også ift. hvordan vi klipper og arbejder med filmens billed- oglydside.Fig. 6: Stanley Larsen i The Killing. Foto:AMC.Arenaer vs. historierI forhold til at Forbrydelsen sammenknytter forskellige arenaer kunneman godt forestille sig, at The Wire (HBO, 2002-2008) har været enindflydelseskilde?Jeg ved ikke, om Søren har set The Wire. Jeg har set to sæsoner afThe Wire. Jeg ved ikke, om de andre forfattere har set det. De kannok mere deres filmhistorie, end de kan deres tv-serier.Arbejdspladsarenaen har vi i hvert fald brudt med, fordi vi har en treplot-struktur.Egentlig tænker vi det mere som tre historier ellerskæbner vi gerne vil flette sammen, end vi tænker i arenaer.Prøv at uddybe, hvad du mener med tre forskellige historier i stedetfor tre arenaer?I alle tre sæsoner har vi jo en række karakterer, som er på vej ud afen livsbane, men pga. én begivenhed bliver de her skæbner flettetsammen. De kender ikke hinanden, når vi starter. I II’eren kendte destort set ikke hinanden, da vi sluttede. Det gjorde de så i I’eren. Dervar det meget flettet ind i hinanden til sidst. Men i II’eren er derfaktisk kun én eneste scene mellem Nicolas Bro (Justitsministeren) ogSofie Gråbøl (Sarah Lund), som varer tre minutter eller sådan noget.Ellers mødes de overhovedet ikke i hele serien. Du kan sige, at vistarter i den politiske arena, men det er mere interessant for os, hvadder sker i magtens øverste cirkler – Statsministeriet denne gang – enddet er selve den politiske arena – sådan Christiansborg-agtigt - derinteresseres os. Det er jo Borgen, der arbejder med det. De har enarena, men vi tænker det mere som historier og karakterer endarenaer. Også fordi vi har jo atomiseret vores arenaer, som du kalderdem, mere og mere, for her i III’eren har vi kun haft én dekoration.Politigården, der står her i Studie 3. Resten har væretlocationoptagelse. Også for at gøre det visuelt mere spændstigt ogambitiøst. Men vi startede med at bygge helt vildt meget til den førstesæson, i anden sæson byggede vi væsentligt mindre, og nu har vi sletikke bygget, men udvidet en af de kulisser, som vi havde i forvejen.Locationvalget har været vigtigt, og variationen har været vigtig,således at det i virkeligheden blev så lidt arena-agtigt som muligt. Ogvi gik lidt død i det: Zeuthen-familien havde et hus, de boede i, ogStatsministeriet skulle stort set være det samme sted hver gang, menvi prøvede hele tiden at flytte det rundt i kontorer og gange, for at detikke – det typiske problem med arenaer – bliver visuelt uspændstigt.Så derfor sagde jeg til forfatterne, at jeg slet ikke synes, at vi skalbygge noget, for når de har skrevet to afsnit til tre dekorationer her istudiet, så begynder de at synes, det er for kedeligt at skrive til de derfire vægge. Og det kan jeg godt forstå, men det har vi været nødt til,når der nu var lagt så mange penge i det. Så blev vi enige om, at nutager vi hele byggebudgettet og lægger det over i locationbudgettet.Så har vi meget mere at gøre med, og vi skal være mere fantasifuldeog så har vi selvfølgelig en fremragende scenografiafdeling, som kantrylle.SøndagslottetHvad er forventningerne på nuværende tidspunkt til søndagsslottet iforhold til seertal og vurdering?1,3 millioner og 4.0 er kravet, men det er jo kun, fordi vi selv harpumpet det op. Det var oprindeligt 1 million.DRs søndagsslot er jo enormt stærk, men et af problemerne er velogså, at det er svært at produktudvikle inden for slottet med debindinger, der nu knytter sig til det.Det er jo lige præcist det, der er kunsten og eksperimentet ogchancen. Det er det, vi bliver nødt til at stole på, at vi kan.Man kan også sige, at Forbrydelsen selv har udfordret søndagsslottet,

l.a. i forhold til hvor mørkt og grumt, det kan være?Vi er det eneste land, der sender den kl. 20. Alle andre steder sendesden senere. De sender den 21, 21.30 og 22. Men man kan sige, atselv om vi er lidt mere bestialske den her gang, så viser vi imodsætning til Den som dræber (TV2, 2011) jo egentlig aldrig et drab.Ahh, der var vist en vicestatsadvokat, der i en løkke blev smidt ud fraLandsretten…Nå jo (latter), det er rigtigt. Der kan jeg faktisk huske, at vidiskuterede meget, at når det lå så tæt på kl. 21, så kunne det nokgå.Når du ser tilbage på de tre sæsoner og i alt fyrre afsnit afForbrydelsen. Hvilken betydning har de så haft for DRsdramaportefølje?Kæmpe betydning. Det tør jeg godt selv sige sådan lidtblærerøvsagtigt (hun ler). Det har haft en enorm betydning, for denhar jo brudt lydmuren ud til verden, som den første af vores langeserier, vil jeg sige. Både i forhold til seertal i udlandet og det, at denblev solgt til et remake i USA. Det var jo både inden Ægte menneskerog Broen, og hvad der ellers er af remakes på vej. Forbrydelsen solgtesupergodt i hele Europa. Da englænderne så fik øje på den ved ettilfælde, eksploderede det jo og banede vejen for Borgen og også forBroen. Og videre nu. Søren og jeg er lige kommet hjem fra London,og de kigger jo på den portefølje, som Nadia og jeg er ved at skabepå ny, fordi vi også lukker Borgen nu. Og det er meget Forbrydelsen,der har trukket det læs (fig. 7).Succeshistorie eller stagnation?Nu har Forbrydelsen kørt i tre sæsoner, og der kommer snart tredjesæson af Borgen. Er det en succeshistorie, at flere DR-serier kørerover tre sæsoner, eller er det et tegn på en begyndende stagnation?Fig. 7: Efter tre sæsoner er det nu Borgenstur til at lukke og slukke og seerne må sigefarvel til statsminister Birgitte Nyborg iSidse Babett Knudsens skikkelse. Foto: DR.Det er et sjovt spørgsmål, for nu har jeg lige være i Frankrig, Norgeog London, og af alle i udlandet får jeg det modsatte spørgsmål:”Hvorfor fanden laver I ikke fem, seks, syv sæsoner? Hvordan kan DRtillade, at I stopper?" Det er meget sjovt, hvor forskelligt man ser pådet. For Forbrydelsens vedkommende har den altid været tænkt somen trilogi og Sarah Lunds historie tænkt i tre bind.Aha, det var jeg ikke klar over.Nej, men det sagde vi jo heller ikke til nogen, for det ville væreforfærdeligt dumt, hvis nu I’eren floppede (latter). Søren og jeg harogså altid haft den politik, at vi hellere vil komme luskende lidt bagfraog overraske. For Nadia og mig er det rigtigt godt, at bådeForbrydelsen og Borgen rundes af nu, så vi kan vitalisere den måde, vifortæller vores historier på. Også for at tilskuerne ikke skal løbe ind iden træthed, som Søren og jeg eksempelvis blev ramt af, da vi såepisodiske serier som Rejseholdet i sin tid – altså Rejseholdet erfremragende, men man begyndte at lure den episodiske opskrift. Vihar altid brug for forfattere, som tør skrue på mekanikken. Derforpasser det os rigtigt godt at lukke af nu. Forbrydelsen havde i går over1.7 million seere og en rating på 4,6 (efter ottende afsnit), hvilket eren sindssyg høj vurdering med så mange seere. Jeg er sikker på, atdet også nok skal gå godt med Borgen 3, og så kan vi ligesom pakkeog lukke – alt det ”gamle” er væk – og så kan vi starte nyt op medArvingerne, som er et karakterbåret familiedrama, der fortæller på enanden måde og også har et andet visuelt sprog end tidligere. Såkommer 1864 jo, anden sæson af Broen, og så kommer der en serieom økonomisk kriminalitet, som Nadia sikkert har fortalt om.Du tænker på ”Follow the Money”, som Jeppe Gjervig Gram sidder ogudvikler?Ja netop, og den skal også have sit helt eget udtryk, som Jeppe sidderog bokser med. Og han skal simpelthen gå ind og smadreForbrydelsen, har jeg fortalt ham. Det er simpelthen hans pligt nu.Han skal tage fire gode ting derfra og så ud med resten. Vend ryggentil det. Det mod skal de have. En anden vigtig ting er også modet til atstoppe, før man har mættet publikum. ”Vi vil gerne have mere”. ”Nej,det kan I ikke få, men I kan få den her”. Den rotation tror jeg ersuper vigtig.Er I færdige med Forbrydelsen og Sarah Lund?Ja, ja fuldstændig.

Udskriv denne artikelGem/åben denne artikelsom PDFGem/åben hele nummeretsom PDF16:9 - november 2012 - 10. årgang - nummer 48Udgives med støtte fra Det Danske Filminstitut samt Kulturministeriets bevilling til almenkulturelle tidsskrifter.ISSN: 1603-5194. Copyright © 2002-12. Alle rettigheder reserveret.6

Forside Indhold Arkiv Abonnement Profil Links Kontakt EnglishDR-drama som æstetisk spydspids: Interview medIngolf GaboldAf JAKOB ISAK NIELSENIngolf Gabold overtog stillingen som TV-dramachef efter RumleHammerich i 1999, da den skelsættende Taxa (1997-99) varved at runde af – serien hvor en lang række instruktører ogmanuskriptforfattere, bl.a. Søren Sveistrup, trådte deresbarnesko. Han var indtil april 2012 henholdsvis dramachef ogfiktionschef i DR (fig. 1). Gabold har altså været leder afafdelingen i store dele af den periode, som flere har omtalt somen ”golden age” for dansk tv-dramatik (bl.a. Nordstrøm 2004),som han selv mener tog sit afsæt i Lars von Triers Riget(1994). Gabold har dermed også været leder af afdelingenunder konceptionen af alle tre sæsoner af Forbrydelsen. I detteinterview fortæller Gabold om sit første møde medForbrydelsen-idéen, ligesom han giver sine bud på et parmindre besungne grunde til dansk tv-dramas succes sidenmidten af 90erne.Fig. 1: Ingolf Gabold. I 2007 blev B&Ufiktion,Radio Drama og TV Drama samlet iDR Fiktion, og Gabold blev fiktionschef forden nye afdeling. Foto: DR.Du har tidligere fortalt mig, at du ikke rakte hænderne i vejret, daSøren Sveistrup første gang forelagde dig idéen til det, der senereskulle blive Forbrydelsen. Kan du forklare hvorfor?Ja, da han kom og sagde ”jeg kan godt tænke mig at lave en krimi, ogdet handler om en ung pige, der er blevet myrdet, og hvordan et heltsamfund bliver involveret pga. det”. Så sagde jeg til Søren ”hør her,det synes jeg ikke er særligt interessant”. For det første – det var vist i2003 eller 2004, det husker han bedre end jeg - var Rejseholdet stadigkørende eller så godt som, og vi var ved at søsætte Peter Thorsboe ogMai Brostrøms nye serie, som også blev en krimi, nemlig Ørnen (1).Jeg havde ikke lyst til at lave en krimi mere oven i Rejseholdet ogØrnen. På det tidspunkt var den trend, der hedder krimier, også blevetganske stærk. Hele verden lavede krimier. Derfor sagde jeg til Søren,”du er simpelthen nødt til at tænke dig om én gang til. Prøv at se,hvad du kan finde på”. Søren gik hjem og tænkte sig om et stykke tidog kom tilbage, og så sagde han ”jeg er altså stadig på det der med,at der er en ung pige, der er blevet myrdet, men så vil jeg sige det påden måde, at det ikke så meget er opklaringen, der er afgørende formig. Det er ikke så meget en whodunnit. Jeg er optaget af, at denstore forfærdelige gerning et mord på en ung pige er, og at det har såmeget kraft i sig, at de mennesker, der bliver involveret omkringhende væver et skæbnefællesskab med hinanden. Jeg har en metaforpå det”, sagde han. Metaforen var den gamle kendte om, at ensommerfugls vingeslag i Peking kan igangsætte en snestorm i NewYork.(1): Så vidt Sveistrup husker det, nævntehan første gang tanken om at lave en krimifor Gabold, da Nikolaj og Julie var ved atkøre færdig i slutningen af 2003, men delsvar Gabold ikke interesseret i krimi, delshavde Sveistrup oprindeligt planer om enkortere serie på ca. otte afsnit, mens manlængere oppe fra i ledelsen ønskede entyve-afsnits serie, ikke en miniserie. Iførste ombæring slog det Sveistrup ud,men fik ham til at lægge en større historieop, hvor det politiske fik mere vægt,historien blev rykket fra provinsen tilKøbenhavn, det store skæbnefællesskab påtværs af sociale grupper kom ind osv.(Sveistrup 2012).Den kaosteoretiske forklaring…Præcist, præcist. Det blev jeg sgu ærligt talt optaget af, så jeg meddet samme sagde ”hør her lige her. Det er jo noget helt andet end enalmindelig krimi med blå blink og opklaring osv. Du er jo ivirkeligheden i gang med en skæbnefortælling i Karen Blixen’skforstand, og hvis det er det, som vi taler om, så ja tak meget gerne”.Medierne og netbrugerne koncentrerer sig jo ellers om spørgsmålet”Hvem gjorde det?”, så har krimiens whodunnitspor alligevel ikkeværet det centrale, som seerne kobler sig på?Svaret er helt klart nej, og beviset ligger i, at du har en tv-serie i tyveafsnit, hvor der sker et mord i afsnit et og tyve timer efter blivermordet opklaret i næstsidste scene. Det er der ingen, der holder til ogslet ikke hen over en sommerferie på tre måneder, hvis det var såskide interessant. Seerne ville være faldet af. Det ville være startet

med halvanden million, som det plejede at gøre dengang, og så villedet have dykket og dykket og dykket, og halvdelen af seerne villehave stået på i afsnit 11 efter sommerferien, og de ville ikke haveholdt. Så ville der til afsnit 19-20 stykker, hvor mordet skulle opklares,komme flere på, det er klart. Det rent faktiske seertal fortæller, atsynspunktet ikke er rigtigt.Seertallene fortæller, at det folk bliver klar over i deres mellemgulv er,måske uden at blive klar over det oppe i deres hjerne, at her er nogetandet på færde. Her møder vi nogle mennesker. Her bliver viimpliceret i en borgmesterkandidat, som muligvis er inddraget. Herbliver vi impliceret i en flyttemand, hans kone og to små børn. Herbliver vi impliceret i en skoleklasse og en klasselærer af iranskafstamning osv. Det handler simpelthen om præcist det, Søren lovede,nemlig en sommerfugls vingeslag kan blive til en snestorm i New York.Og da morderen så bliver afsløret, så siger seerne ”okay, det var sådet”.Fra Forbrydelsen I til II til IIINår man så ser ud over Forbrydelsen til Forbrydelsen II og III. Kan duindvie os i nogle af de overvejelser, I har haft i forbindelse med atskulle omsætte den til en II’er og så igen til en III’er?Søren Sveistrups optagethed af Sofie Gråbøl som kunstnerinde, somskuespiller, men også som kvinde, og den specielle udstråling hun har,den specielle aura, der er omkring hende, den var der fra begyndelsenaf, men den optagethed af hende går hen og bliver næsten mereinteressant i II’eren. Hvor han i I’eren stadig står påflyttemandsfamilien, står på det politiske plot omkring rådhuset, derstår han i II’eren stærkere og stærkere på Sofie Gråbøl, som den han ivirkeligheden vil noget med. Det opstår også i en kunstneriskudforskningstrang. Det hænger sammen med, at allerede i Nikolaj ogJulie fører han meget lange samtaler med Sofie. Sofie har ganske storindflydelse på, hvordan det her udvikler sig, og der har hun sandeligogså i I’eren, men i II’eren og op til III’eren bliver det meget, megetinteressant for Søren ligesom at kunne få fat i det, der er hendesspecielle udstråling og gøre mere og mere ud af hendes karakter, ogdet er en meget stor oplevelse at være vidne til. Det er klart, at detafføder jo også et handlingsforløb, hvor han 1) koncentrerer sig omhende. Den makker, som dør i hendes første case… Det vil sige, at dennye makker, som hun får, får en stærk betydning, også fordi Sørenudvikler ham til at være morderen (fig. 2). Og det politiske plot –kommunalpolitikken i København går over og bliver landspolitik, oghan går ind i det spørgsmål, som optager os alle rigtigt meget, nemlighvad er vores forhold til krigen i Afghanistan, hvad var vores forhold tilIrakkrigen? Det vil sige det politiske aspekt og Danmark – for førstegang i mange, mange år – som krigsførende nation bliver etinteressant spørgsmål for ham, som han undersøger ved at tage enmand, som i virkeligheden er et løbsk missil, en jægersoldat, som harværet vidne til nogle ting i Afghanistan og simpelthen begynder at slåen soldatergruppe ihjel og med en konflikt, der simpelthen går helt opi forholdet mellem en forsvarsminister og en justitsminister og enstatsminister. Så man kan sige, at det politiske plot er skærpet. Plottetomkring Sofie Gråbøl og hendes problem bliver meget interessant: kanhun frelses, kan hun reddes? Det er jo absolut et udviklingstrin iforhold til de tyve første afsnit.Fig. 2: At gerningsmanden i Forbrydelsen IIbliver Lunds nye makker afspejler, at SarahLunds plads i fortællingen er blevet endnuvigtigere. Foto: DR.Hvad med overgangen fra tyve afsnit til ti afsnit? Hvordan kom I fremtil, at det var den mest hensigtsmæssige måde at tilrettelæggesæsonerne på efterfølgende?Der har formodentlig været noget praktisk produktionelt i måden atgøre det her på. Jeg tror måske også, at Søren har haft en trang tilsige ”hør her, jeg tør ikke det der tyve afsnits forløb mere. Det gikgodt 7-9-13, og vi havde alle mere eller mindre benspjæt om natten iforhold til ”holder publikum til det her?” Jeg tror heller ikke, at jeghavde meget lyst til det. Jeg var mere på at holde det på en 10’er.Med hensyn til III’eren kom det slet ikke på banen. Der var det bare 10afsnit og nichts weiter.UdtrykssidenSå vidt jeg kan forstå, så var det jo dig, der var ansvarlig for at fånedfældet de dogmer eller arbejdsprincipper, som indtil da (ca. 2004)havde været mere latent viden i afdelingen.Absolut, og de dogmer er selvfølgelig afgørende. Men hvis jeg må, viljeg gerne spole endnu længere tilbage, og sige, at jeg helt frabegyndelsen af var interesseret i, at vi skulle have så forskelligt etrepertoire som overhovedet muligt på den ene side. På den anden sideskulle jeg også finde en overskrift for alle de her forskellige genrer. Forat skabe en fælles forståelse for, hvad det var, vi lavede, fandt jegoverskriften ”Danmarksbilleder”. Denne DR-afdeling skulle kunne lavefiktion, der handlede om danskere, danskere i Danmark, i Europa i

verden, om danske forhold, dansk mentalitet, danske problemstillingerosv.Udover det her med Danmarksbilleder så var der en problemstilling iforhold til, at vi ikke fik penge nok. Det er der ingen tv-stationer, dergør, og dramatik er helvedes dyrt. Derfor tænkte jeg, at der var tomuligheder: Enten går jeg i direktionen og beder om flere penge, ellerogså må jeg prøve at skaffe penge på en anden måde. At gå op og fåflere penge hos Bjørn Erichsen, der var tv-direktør dengang, vidste jegfra Rumle Hammerich, min forgænger, at det kunne man lige så godtdroppe, og jeg havde prøvet osv. Hvad kan vi så gøre? Man kan prøveat lave noget, der er så godt, så man kan få produktionerne til atvinde nogle internationale priser, så de bliver kendte over for eksterneproducenter i udlandet, og så kan man muligvis få dem til at gå medind i nye produktioner.Det vil sige, at der lå en meget klar strategi om på en eller andenmåde at højne niveauet, så det ligesom forelå. Niveauet oplevede jegsom meget højt i Taxa og ligeledes i Edderkoppen (fig. 3). Niveauetvar faktisk så højt, at den var lige ved at vinde Prix Italia i 2000. Degjorde vi så ikke, men vi var lige ved at være der. Hele verdenproducerer high end og high production value osv, så hvad gør vi? Det,som jeg igennem mit undervisningsforløb i DR i mange år havde lagtvægt på, det var styringen af udtrykssiden. Vi havde et specielt kursusder hed…TV-SUM [TV som udtryksmiddel, red.]Ja, og jeg underviste sammen med andre gode kammerater iDanmarks Radio i det, der hed TV-SUM 2, der var et kursus i udtryk.Derfor kunne jeg noget om udtryk og havde en bevidsthed om det ogen vilje til at rykke ved det. Så hvis vi skal vinde internationale priser,skal det ikke være fordi, at vi laver high concept, men fordi vi har enmeget gennemtænkt udtryksside.Fig. 3: Edderkoppens audiovisuelleiscenesættelse var fra første scene iøjneogiørefaldende med topskud som ensignatur, der refererede til Edderkoppensophøjede perspektiv over for karakterernesmanglende overblik over det kompliceredenetværk, de var fanget i. Den trak også påfilmhistoriske forløbere – visuelt på 40erneog 50ernes noirklassikere, auditivt pånyere neo-noir-film som Chinatown og TaxiDriver. Foto: Metronome/DR.Men hvordan styrer man udtrykssiden? Er det ikke, som vi er så vanttil at sige – i dansk kunst- og kulturliv i hvert fald - ”smag og behag”?Nej, det er det egentlig ikke. Der findes nogle grundlæggendeæstetiske konstanser, som man skal være klar over, og hvis du skalbegynde at gøre et eller andet ved dem, så skal du kunne dem før atkunne bryde dem. Du kan ikke fikse med at bilde seerne ind, at denrøde farve er kold, og den blå farve er varm. Det er rent vrøvl. Der ernogle æstetiske konstanser, der er f.eks. nogle konstanser omkring detgyldne snit ved en 3-deling af tv-skærmen og bruddet med det.Hvis det skulle lykkes os at vinde internationale priser, så skulle detvære fordi, vi på en eller anden måde kunne få en anden form forperformance på udtrykssiden. Ofte er det jo sådan i tv, at du harnoget vældigt spændende indhold og nogle karakterer, som du kanidentificere dig med, men en udtryksside, der er forholdsvis flad, fordiden executeres på et lavere niveau end indholdssiden.Den er vel typisk underlagt den fortællemæssige motor?Fuldstændig rigtigt og jo mest udpræget synbar i situationskomedien,hvor det hele laves på en scene, og der er tre kameraer, der optagerdet osv. osv. Der er krafteddeme’ ikke meget udtryk over det, det erf.eks. nogenlunde den samme lyssætning til det hele osv.De produktioner, der kommer ud fra denne afdeling, skulle derimodvære meget udtryksstærke, og da Den serbiske dansker vinder en PrixItalia i 2001, skriver de simpelthen noget om udtrykssiden i deresbegrundelse. Og i Den serbiske dansker er udtrykket så ’hysterisk’, atjeg bliver kritiseret af husets tekniske afdeling, men sandelig også afnogen af producenterne i afdelingen, der synes, at det var nu alligevelfor meget. Det var sådan i den forestilling at for at få den blodrødefarve til at få alt det, den overhovedet skulle have på passion, drab,mord, flydende blod, så dræbte vi den røde farve i næsten alle andrescener. Så der er ikke særlig meget rødt i den forestilling bortset fra,når der er nogen, der er blevet skudt eller dræbt.Der er egentlig heller ikke meget rødt i Forbrydelsen?Netop, der er arbejdet meget i billedet med colorgrading’en. Nogetandet, som er meget væsentligt i den sammenhæng, er, at det erlykkedes os at få en instruktørportefølje, som stort set er den sammefor film og tv-serier. Da jeg kom, var det bestemt ikke sådan. I løbetaf de første tre-fire år lykkedes det os at gøre det attraktivt forinstruktørerne at komme, så vi fik folk som Ole Christian Madsen fornu bare at tage ét navn. Du har samtidigt med det cross-over mellemfastansatte produktionsmedarbejdere på tv-drama – erfarne, godemedarbejdere – og yngre medarbejdere, der kommer ude fra branchenfra den nyeste film af Susanne Bier, der kommer ind og giver os i TV

Drama deres seneste landvindinger både mentalt og teknisk osv. Ogdet var nyt, fordi tv-branchen var underlagt filmbranchen. I USA – somjo er altings moder i det her – var det længe sådan, at du havde enfilmbranche, som lavede stor kunst og så en tv-branche, som varcykelsmede.Og så har jeg også gjort det, at jeg er gået ud i byen for at få bestiltarbejde. Vi har lavet Edderkoppen med Metronome, Den serbiskedansker med Thura Film, Album med Fine and Mellow, Per FlysForestillinger med Zentropa.Har alle miniserierne stort set ikke haft en instruktør som kreativhovedkraft, samtidig med at de typisk har været lagt ud til eksterneproduktionsselskaber?Jamen, jo de er lavet ude i byen – og af instruktører, der er auteurs.Det var min policy. Vi vil gerne have nogle andre billeder på skærmen,vi vil gerne have en anden fotografering og en anden typemanuskripter, vi vil gerne have en anden slags skuespillere end dem,vi selv vælger, hvis vi kan få det. Og det gør vi ved at gå ud og lavebestillinger ude i filmproduktionsselskaberne. Det har været et megetlykkeligt ægteskab, synes jeg.Det er jo sådan, at vi ellers hævder manuskriptforfatterens forrang ivores lange serier, hvilket kræver en meget hårdt tilkæmpet ro ogabstinensagtig holdning hos instruktørerne. Jeg har haft adskilligeulykkelige instruktører siddende i sofaen, som simpelthen ikke kunneforstå, hvorfor deres ret til final cut – som de har på film - ikke var tilstede. Det har været en lang og sej diskussion. Den er der endnu. Jegmøder stadigvæk instruktører, som et halvt år efter, at jeg er holdt op,kommer hen til mig og siger ”ja, jeg vil godt arbejde for Eyeworks,men jeg vil bare sige dig én ting, at det bliver … og sådan der”.En novemberfortællingKan du huske jeres diskussioner om Forbrydelsen I-III’s audiovisuellestrategi – på de såkaldte Paramountmøder og mere generelt? (fig. 4)Det gælder om at tage ordet ”paramount” alvorligt, altså at du ståroppe på en bjergtop, og så kigger du ud over den serie, som skal til atsøsættes og dykker så ned i detaljerne. Den væsentligste beslutningknyttede sig nok til lys/farve-strategien for serien. Du har tomuligheder, når du skal arbejde med krimi- og thrillerstof. Enten kandu lave det i fuldstændig bright dagslys, og at det i sig selv eruhyggeligt jf. Hitchcock i Menneskejagt, hvor fotografen tilmed harsænket horisontlinjen, sådan at Cary Grant midt i det kæmpemæssigelandskab simpelthen er det ideelle objekt for en dreng med ethaglgevær. Eller du kan lave det mørkt og dunkelt i crime noirtraditionen.Det blev ret hurtigt klart her, at vi ikke skulle gøre det påHitchcockmåden. Så kom det med, at serien skulle foregå i november.Det var ikke min idé, det var Sørens, men så siger jeg til Søren ”veddu hvad, det tror jeg er et helt rigtigt valg, for der er det hervidunderlige digt af Henrik Nordbrandt, der hedder ’Året har 16måneder’” (1986).Fig. 4: Endnu en scene med få lyskilder ogellers henlagt i mørke (Forbrydelsen III,afsnit 5). Paramountmødet liggerumiddelbart før, at produktionen går i gang.Hovedforfatter, producent, det kreative a-hold med instruktør, scenograf og fotografog drama-/fiktionschefen mødes for atafstemme og diskutere de sidste detaljerom den audiovisuelle iscenesættelse. Foto:DR.November, november, november…Ja, netop. Det korte af det lange er, at jeg laver det om, fordi Henrikser ikke så godt som mit …undskyld mig (latter). Det lyder: ”Året har14 måneder. Januar, februar, marts, april, maj, juni, juli, august,september, oktober, november, november, november, december”. Ihvert fald var det en klar metafor for os alle sammen og beslutningenom, at serien skulle udspille sig i november blev afgørende for detarbejde, som Birger Larsen, der jo var konceptuerende instruktør påI’eren, og hans fantastiske scenograf Niels Sejer lagde an til… ogfotografen…Eric KressEric Kress, ja. Hele det der med de våde veje, lygternes genskin,miljøet, lys-farvekonceptet osv. – det holdt hele vejen igennem (fig.5).Så kunne man jo spørge, om udtrykssiden er underlagt denfortællemæssige motor i Forbrydelsen?Det er den bestemt ikke. Her er simpelthen tale om, at du har etgrundlæggende udtryk, som karaktererne faktisk er nødt til atundergive sig.Og det tror jeg er en af de meget store og mærkelige hemmelighederom DR-fiktion i forhold resten af verdens fiktion. Der bliver arbejdetutroligt bevidst med udtrykssiden.Fig. 5: Genskin på våde veje (afsnit 20).Piv Bernth fortæller i øvrigt, at beslutningenom, at serien skulle udspille sig i novemberogså var enormt besværlig rentproduktionsmæssigt, fordi den skulleoptages i perioder, hvor der grundlæggendevar for meget dagslys (Bernth 2012). Foto:

DR.Danmark som vi kender det?I forhold til Forbrydelsen har det vel noget at gøre med, at serien påden ene side forsøger at have nogle bindinger til det danske samfundog så på den anden side er under indflydelse af neo-noir’ensstilisering, sådan at man undertiden tænker ”Ah, sådan ser gyderneikke ud, der hvor jeg bor”. Så der er vel et spændingsfelt?Der er et spændingsfelt ja, og hvis du ser på Forbrydelsen III, så serdu nærmest kulminationen på det udtryk, der er valgt. Det er til tiderså grimt, så fattigt, så forfærdeligt, at man tænker ”sådan ser derfandme’ ikke ud i Danmark”. Én af de ting, som jo blandt også blevgjort, som er et fantastisk flot træk fra production designerens side,fra Jette Lehmans side, at da de her to gamle elskende, som nu efter25 år fandme’ går i seng med hinanden for første gang på et ellerandet provinshotel, så går de i seng med hinanden i noget sengetøj,som ligner noget man bliver svøbt ind i, før man skal opereres på etoperationsbord (fig. 6). Og det er klart, at hvis du ikke tør sådannoget, så vinder du ikke det slag. Hvis du tør, så kan du risikere, atfolk siger ”det er krukket. Det er manieret. Det gider vi ikke glo på”.Eller du kan risikere, at vi vinder internationale priser. Foreløbigt er detdet sidste, der har holdt.Fig. 6: Sarah Lund svøbt ind i sengetøj, derligner et operationsklæde. Foto: DR.FaktaBernth, Piv (2012): Artikelforfatterens interview med Piv Bernth 12/11/2012.Sveistrup, Søren (2012): Artikelforfatterens interview med Søren Sveistrup 14/11/2012& 20/11/2012.Udskriv denne artikelGem/åben denne artikelsom PDFGem/åben hele nummeretsom PDF16:9 - november 2012 - 10. årgang - nummer 48Udgives med støtte fra Det Danske Filminstitut samt Kulturministeriets bevilling til almenkulturelle tidsskrifter.ISSN: 1603-5194. Copyright © 2002-12. Alle rettigheder reserveret.7

Forside Indhold Arkiv Abonnement Profil Links Kontakt EnglishThrillerens kunst: Forbrydelsen I-IIIAf GUNHILD AGGERDansk tv-drama har i 2011 og 2012 været genstand for eninternational reception af omfattende dimensioner. Denneinteresse begyndte med Forbrydelsen. Den har især fokuseretpå den danske produktionsmodel og det fænomen, der erblevet døbt ’Nordic Noir’. I denne artikel vil nogle af despørgsmål, som den internationale reception rejser blive belyst.En kunst, som alle udgaver af Forbrydelsen har mestret inden forsamme noir-stil, er genreblandingens. Spørgsmålet er, hvilke genrerder er blevet blandet, i hvilke forhold og med hvilke perspektiver? Jegvil i det følgende karakterisere thrilleren som grundgenre såvel som degenrer, der indgår i blandingen, og diskutere, hvordan de indledendesekvenser spiller op til thrillerbetegnelsen. Derefter vil jeg vise,hvordan udviklingen i genrehåndtering fra første til sidste sæson sker– i samklang med dramaturgien. Jeg trækker i analysen på nogle af deindsigter, jeg i kortere form har formuleret i tre anmeldelser iKommunikationsforum (Agger 2012 b, 2009 og 2007), samt på minartikel ”Emotion, gender and genre: Investigating The Killing” (2011).Fig. 1: Tv-drama med undertekster somnyhed i The Guardian.Nordic NoirDet begyndte i England, hvor Forbrydelsen I og II i løbet af vinterenog foråret tiltrak sig omfattende opmærksomhed i betragtning af, atdet bare var et udenlandsk krimi-drama med undertekster. Dette blevfaktisk en nyhed i sig selv, som en overskrift i The Guardiansinternetudgave viser: ”The Killing puts torchlight on subtitled drama”(The Guardian d. 18.11.2011). Det fortsatte i USA, hvor Forbrydelsenvar blevet genindspillet som The Killing. Både i England og USA fikBorgen positiv omtale (fig. 1).Flere britiske og amerikanske journalister besøgte København for atfinde ud af, hvad ”opskriften” bag dansk tv-dramas internationalesucces var. The Guardians Maggie Brown fremhævede DR-drama som”the classiest, most efficient drama factory in world television” ogbetonede hovedreglen på følgende måde: “original drama dealing withissues in contemporary society: no remakes, no adaptations.” (Brown2012). The Guardian/The Observer dækkede dansk tv-drama intensivt,men mange andre fulgte op, fx Financial Times og Newsweek (Lloyd2012, Romano 2012). I Agger 2012 a) har jeg givet et kortsignalement af de dominerende holdninger, der kom frem i deninternationale debat – til sprog og undertekstning, til originaler oggenindspilninger og til, hvad det danske public service-grundlagbetyder sammenlignet med et kommercielt system.På et mere generelt plan fremhæver Barry Forshaw i sin guide til denskandinaviske krimi (2012) bindingen til den samfundsskabtevirkelighed som en af hovedattraktionerne. Genren indeholder i sinaktuelle udformning nogle socio-politiske indsigter, der omfatter “thecracks that have appeared in the social democratic ideal” (Forshaw2012, s. 2). Det er revner og sprækker, der illustrerer, at den harmoniog de idealer, som tidligere prægede Nordens image, er undernedbrydning.Forshaws pointe er, at de skandinaviske velfærdsstater på den måde idag kan tjene som en art spejl i UK. Det sker via en blanding afgenkendelse og forvrængning:But the appeal remains the same: we are shown a country which is different fromBritain – but not too different. The lure of the (slightly) exotic, plus a vague senseof schadenfreude that the wheels are coming off the utopian welfare-state bus.(Forshaw 2012, s. 8)

Denne opfattelse går igen i mange andre karakteristikker, således hosLloyd: “Certainly we can read the darkness, violence and anarchy thaterupts in these crime novels as forming part of the subsoil of life inScandinavian countries.” (Lloyd 2011). På et mere gennemarbejdetniveau ligger denne sammentænkning af det sociale og det kriminelleogså bag Andrew Nestingens interesse for den skandinaviske krimi.Nestingen (2008) aflæser hvad der foregår i populærkulturen sombarometer for samfundstilstanden: ”If we want to understandcontemporary Scandinavia and its struggles over transformation, weneed to study and discuss popular fictions.” (Nestingen 2008, s. 9).Ud over påpegningen af den stærke samfundsrelation er to forholdgennemgående i den internationale kritikerreception af Forbrydelsen.For det første et fokus på det brand, den kombination af genre og stil,som englænderne og amerikanerne har døbt ’Nordic Noir’. For detandet en optagethed af Sarah Lund som efterforskningenshovedkarakter og omdrejningspunkt.ThrillerAlle tre dele af Forbrydelsen har haft samme genrebetegnelse ilancering og indledende krediteringssekvens: ”En thriller af SørenSveistrup” (fig. 2). En thriller kan helt elementært defineres som enløst konstitueret genre, der tager sigte på at fremkalde et ”thrill”, etfrydefuldt gys. Sauerberg 1984 gør opmærksom på, at termen ‘thriller’bruges forskelligt på engelsk og amerikansk. På engelsk bruges detmere restriktivt end på amerikansk, hvor det er en rummeligbetegnelse for spændingsmættede historier inden for både detektiv-,spion-, mysterie- og politisk fiktion. Det er den brede, amerikanskegenreforståelse, der almindeligvis præger anvendelsen af begrebet pådansk – sammen med en hel del forvirring forårsaget af, at en thrillerikke bare kan oversættes som en ”gyser”.Fig. 2: Ingen er i tvivl; ”En thriller af SørenSveistrup”. Foto: DR.En gyser bevæger sig i det uhyggeliges gebet – det gør thrilleren ikke.En gyser behøver ikke at være spændingsdrevet. Dét gør thrillerenderimod, og til det formål anvender den som ét af sine vigtigstevirkemidler suspense.Suspend means to hang up or to put out of action for a while, and this is the waysuspense works in narrative fiction.” […] “the principle of suspense may be definedas the prevention of immediate satisfaction of curiosity about plot issues throughstructural obstruction of the logic of temporal progression. (Sauerberg 1984, s. 81)Suspense er centralt for, at plottet i en thriller kan tviste og dreje sigpå måder, der overrasker og altså fremkalder et frydefuldt gys. Andrevirkemidler, der hyppigt anvendes i thrilleren, er cliffhangeren vedslutningen af et afsnit, protagonistens gentagne jagt på en flygtendeeller skjult antagonist, deres ofte dialektiske forhold og modsætningenmellem den pæne facade og den underliggende afgrund af beregningog drift. Alt sammen kan bruges i den konfrontation mellem forskelligesæt af moralske værdier, som ofte udgør kernen i thrilleren.Fordi thrilleren er så løst defineret, er den ideel som element iblandingsgenrer. Thrilleren er almindeligt udbredt i alliance med krimi(hvad enten det er politifiktion eller privatdetektivfiktion), spionfiktionog andre action-genrer. Ikke mindst i alliancen med politisk drama harder udkrystalliseret sig en række subgenrer, især i England og USA.Der er fx den psykologiske thriller, secret service-thrilleren eller denjuridiske og militære thriller, der stiller spørgsmål til magtapparatet,udøvelsen af magten og i sidste instans til, hvad det er for et samfund,vi har, og hvordan det står til med retsbevidsthed og retsudøvelse.Eksemplerne er legio, se fx www.filmsite.org/thrillerfilms.html.Anvendelsen af thrilleren som grundgenre kan være medvirkende tilgennembruddet for Forbrydelsen i engelsk-amerikansk kontekst. Dentrækker på en veletableret genre, samtidig med at den udfolder den ien ny geografisk og social sammenhæng og er dermed et godteksempel på Forshaws antagelse: Nordic Noir er både velkendt oganderledes.Intro- og signatursekvenserI alle dele af Forbrydelsen er kombinationen mellem thriller, krimi ogpolitisk drama et bærende element, der fra begyndelsen udmøntes i etnoir-design, understreget af intro- og signatursekvenser,lanceringsmateriale og hjemmeside. Alle tre dele foregår i november,og denne måned leverer den nødvendige portion regn, mudder ogdyster stemning. Lyset svinder, hvilket passer fortrinligt til noir-stilenskrav. Intro og signatursekvens er i alle tilfælde efter 1. afsnitsammenkoblet med resumé, hvilket skaber dynamik fra første færd.Der er kort indløbstid; handlingen rekapituleres med relativt få klip ogbegynder hurtigt at bevæge sig fremad. Samtidig får seeren nogleantydninger af sammenhænge og nøglemetaforer at spekulere på – envigtig ting i en thriller.I Forbrydelsen I præsenteres noir-designet spektakulært i

introsekvenserne gennem fingeraftrykket, der ses i ultranær sombaggrund i sort og blåt og antyder de kringlede gange, ad hvilke detteher skal forløbe (fig. 3). Designet visualiserer, hvordan thrillerens idé:Plottet tvister og snor sig i forbrydelsens labyrint. Fingeraftrykketpeger samtidig hen mod den unikke, ensomme morder, der har sat sitfingeraftryk på gymnasieeleven Nanna Birk Larsen, og samtidig pågodt, gammeldags politiarbejde som det, der skal løse gåden.I Forbrydelsen II er det identitetstegnet, der danner ledemotiv isignatursekvenserne. Men der er ikke noget navn indgraveret, der stårbare Danmark. Dødemandsbrikken eller hundetegnet peger påmennesker med samme status – soldater – og minder om deresdødelighed. Foruden juristen Anne Dragsholm, der var rådgiver forForsvarsministeriet, drejer det sig om den professionelle soldat AllanMyg Poulsen, der overvejer genudsendelse, de tidligere soldater DavidGrüner og Lisbeth Thomsen samt Præst – alle mænd og kvinder medtilknytning til en bestemt ”hændelse” i Afghanistan.Fig. 3: Fingeraftryk i ultranær ogholdopstilling som lige så mange vejegennem forbrydelsen. Lanceringmaterialefra DRs website om Forbrydelsen I, 2007.Foto: DR.Allerede fra begyndelsen knyttes identitetstegnet sammen med afmagt– vi ser i et glimt på Anne Dragsholms hylde en statuette afRetfærdighedens gudinde Justitia, der har hovedet omviklet af denlænke, som tegnet hænger i. Magtens udøvere er altså afmægtige, deindtager på forskellige tidspunkter rollen som både bødler,mellemmænd og ofre. Signatursekvensernes ikoniske funktion iForbrydelsen III er mere diffus. Vi ser et udefinerbart udsnit af etskibsskrog eller andet rustent metal. Metallet matcher den rungendelyd, som præger optakten til første episode af Forbrydelsen III.Lyddesignet betyder meget i en serie, der er så visuelt mørklagt somForbrydelsen, og her emmede det af ekkolyd. Lyden af tomhed bliversenere fulgt op i det forladte bådebyggeri i Vestjylland, hvor dengennemgående efterforsker Sarah Lund (Sofie Gråbøl) og hendes nyemakker Mathias Borch fra PET (Nikolaj Lie Kaas) bliver lukket inde.Også på Retsmedicinsk Institut (afsnit 3) og de hjemløses tilholdssted iKøbenhavn runger tomheden (afsnit 6 og 7). Emilie og Carl har skaffetsig et fristed, som de voksne ikke kender oppe på loftet, og helt i trådmed transit- og transporttemaet har de døbt det ”Mellemrummet”.Hertil trækker de sig tilbage, når de voksne skændes.At havne, fragtskibe og containere er velegnede som arnested forforbrydelser ved vi fra The Wire (HBO, 2002-08), og det er den lære,der effektfuldt omsættes i Forbrydelsen III, der fra første færdfokuserer på transittens rum. Første location – det menneskeforladte,godstømte, udrangerede fragtskib – passede uhyggeligt godt til drabetsmodus og satte stemningen for resten. At det handlede om nogetelementært, blev angivet af det nøgne menneske. At handlingen ellerdet kompleks af handlinger, drabene på skibet hang sammen med,havde mytiske dimensioner, blev indvarslet af skibets navn: Medea. Ialle tilfælde er intro-, resumé- og signatursekvenserne mørke,stemningssættende og i pagt med noir-traditionens stil og effekter. Deudpeger væsentlige faktorer, som seeren skal være opmærksom på:fingeraftrykket, der er en labyrint, identitetstegnet, der angiverforbindelseslinjer og spor, og den rungende lyd i transitrummet, derpeger mod tomheden.Forbrydelsen I: Det lokale og det hjemligeIgennem hele Forbrydelsen er thrilleren blevet sammenkoblet medkrimi og politisk drama, men med forskellige accenter. Desudenhuserer melodramaet i forskellige doser i kulissen. Sammenfletningenaf thriller- og krimigenren med det politiske drama begyndte med detlokalpolitiske borgmestervalg i København i Forbrydelsen I. Også hervar der – som i Forbrydelsen III – kampagnebiler og spindoktorerinvolveret. Også her var der personlige kriser og skeletter i skabenehos politikerne. Og følgelig var det også her vanskeligt at kortlægge deenkelte politikeres færden på de kriminelle tidspunkter, hvilketstyrkede thrillerelementet: Plottet kunne hele tiden tage nye,uforudsete vendinger. Der var hensyn og misforståede hensyn, der varsmå og store løgne og bortforklaringer, tiltro og svigt. Selv omsandsynligheden måske ikke altid kunne stå for en nærmere prøvelse,var det godt tænkt, og godt overført fra en engelsk-amerikansktradition. Kombinationen, der i sin grundlæggende form blev lanceretmed Nikolaj Arcels film Kongekabale (2004), var innovativ i en dansktv-sammenhæng.Forbrydelsen I var enestående ved sin langt udstrakte forfølgelse af etenkelt drab – drabet på gymnasiepigen Nanna Birk Larsen gennemtyve afsnit. Det mest oplagte fortilfælde internationalt set var DavidLynchs Twin Peaks (ABC, 1990-91), hvis første sæson tilsvarendeudfoldede sig over et enkelt drab – drabet på Laura Palmer. Men hvorTwin Peaks i sin anden sæson mundede ud i en kaskade af mysterierog metafysik, der bragte agent Coopers rationelle verdensbillede tilsammenbrud, er Forbrydelsen fortalt på en måde, der nok skiftermellem de forskellige spor, som de kriminelle og de politiske trådelægger op til, men som også forstår at begrænse sig. Dramaturgien

kom dermed til at modsvare labyrintens kringlede veje (fig. 4).Selv om det politiske niveau ikke er direkte involveret i dengrundlæggende forbrydelse, er der klare paralleller mellem politik ogforbrydelse. Ved den gamle overborgmester Bremers sygelejeoverdrager han sin viden om magtens indbyggede mekanismer til denkommende borgmester, Hartmann (Lars Mikkelsen), med ordene:"Husk, du skal leve med det". Det er det råd, han selv har glemt somoverborgmester – og det er det råd, Hartmann også er nødt til atglemme, hvis han vil vælges. Man kan kun blive overborgmester vedat blive en Bremer-klon, og i længden kan det være dødeligt, somBremers hjerteslag demonstrerer. Moralen fra Rådhuset er, at deringen vej går til magten uden om politiske 'mord' – både karaktermordpå andre og mord på en del af sig selv, nemlig sin egen moral.Fig. 4: Laura Palmer fra Twin Peaks.Frem for Rådhuset er forbrydelsens arnested Pernille og Theis BirkLarsens (Ann Eleonora Jørgensen og Bjarne Henriksen) kombinerendearbejdsplads og lejlighed på Nørrebro – hjemmet. Det uhyggeligeudstilles særlig grelt til Antons fødselsdag i episode 20. Alle, ogsåfamiliens skyggeonkel Vagn (Nicolaj Kopernikus), er samlet omkringfødselsdagsbordet, og de synger fødselsdagssang. Denne scene sætterfokus på den velkendte kliché og sandhed, at morderen er iblandt os.Det er én, som vi kender, men ikke kender til bunds.I forlængelse af introsekvenserne lægger den lange føljeton sig op adfilm noir-traditionen, dens forkærlighed for grålige og mørke nuancer,regnvåde locations, hvor asfalten spejler lygterne, og skævevinkler.Genrebevidstheden er også markeret af andre intertekstuellereferencer. Slutningen citerer således den afsluttende situation fraDavid Finchers thriller Seven (1995) i et parallel set-up, hvorforbryderens moral og tilrettelæggelse fører til selvtægt, og offeretbliver gerningsmand.Forbrydelsen II: Udenrigspolitik med hjemlige dimensionerGenrekombinationer, produktionsdesign og noir-stil går, som jeg harvist, igen i Forbrydelsen II, men plottet og dermed dramaturgien eranderledes.Kun den dubiøse drabschef Brix (Morten Suurballe) ertilbage på Politigården. Den desavouerede vicekriminalkommissærSarah Lund er blevet pasbetjent i Gedser og må hentes ind. Resten afpersongalleriet er skiftet ud. Det er et effektivt signal om en nybegyndelse - og dermed en anden seriekarakter end den, vi er vant tilfra andre fortsatte krimiserier som Wallander, Beck osv., hvor det eret fast persongalleri, også af velkendte bipersoner og særligepersonkonstellationer i afdelingen, der udgør det konstante element.En parallelopbygning mellem politik og forbrydelse er fortsat virksom,men med et andet fokus. Det kommunale miljø omkring Københavnsrådhus er skiftet ud med det landspolitiske omkring Christiansborg.Hvor fokus i Forbrydelsen I lå på at få opklaret det oprindelige mordpå gymnasieeleven Nanna Birk Larsen, er grundkonceptet iForbrydelsen II ikke blot parallellen, men den direkte sammenhængmellem politik og forbrydelse.Virkelighedsrelationen er ændret, så Forbrydelsen II henter en hel delmateriale fra virkeligheden og sætter det så sammen på en måde, derpasser ind i thriller-dramaturgien. I forbindelse med Danmarksengagement i krigen i Afghanistan har der været et righoldigtmateriale at øse af. På det politiske plan har vi en nytiltrådtjustitsminister, Thomas Buch (Nicolas Bro). Han vil gerne have et bredtforlig om en terrorpakke og dermed være ven med alle i stedet forkun med ”Folkepartiet”. Forliget modarbejdes imidlertid af en langrække løgne, fortielser og fordrejninger af sandheden, der hængersammen med en bestemt, to år gammel, mørkelagt sag. Kernen idenne sag er, at civile under indsatsen i Afghanistan er blevet dræbt afdanske soldater.De afsløringer, der efterhånden foregår på det politiske plan, har deresmeget håndfaste pendant i de mord, der konsekvent begås på danskesoldater med tilknytning til den dystre begivenhed i Afghanistan. Detgiver en ny rytme i dramaturgien, der læner sig op ad Agatha Christiesklassiske opskrift: En gruppe på et bestemt antal står sammen om atdække over en forbrydelse – men de enkelte individer bliver gradvistelimineret. Mange thrillere er bygget op over denne model, ofte ikombination med en kamp mod uret.Alle de følelser, der udspillede sig i Birk Larsen-familien i ForbrydelsenFig. 5: Parløb mellem efterforsker SarahLund (Sofie Gråbøl) og samarbejdspartner

I i tilknytning til drabet og de mulige mistænkte, er her effektivtskrællet af hovedplottet. Følelserne og dermed også demelodramatiske momenter er henvist til forløbet omkring Jens PeterRaben (Ken Vedsegaard) og hans familie (fig. 5). Her fungerer de tilgengæld i næsten klassisk udformning i forbindelse med begåeturetfærdighed og deraf følgende indespærring, som offeret ikke kankomme ud af, ligegyldigt hvad han gør. Derfor er han nødt til at ty tilselvtægt, bryde løs fra indespærringen på Psykiatrisk Hospital og selvsøge at opklare sagen i konkurrence med politiet og under stadigobservation af den egentlige gerningsmand.Den naive forbryder fra Forbrydelsen I blev her erstattet af denraffinerede, planlæggende og højt begavede type – mastermind’en,inkarneret i Lunds kollega og nærmeste samarbejdspartner UlrikStrange, gift og far til to børn, enhver svigermors drøm . Somforbrydertype og seriemorder ligger han – ligesom plottet – nærmeremainstreamtraditionerne. Til gengæld gjorde aktualiteten ForbrydelsenII til en speciel oplevelse (fig. 6).Ulrik Strange (Mikael Birkkjær). Foto: DR.Fig. 6: Begyndelse og slutning afForbrydelsen II foregår i Ryvangen – medhilsen fra besættelsesperioden til nutiden.Foto: DR.Forbrydelsen III: Indenrigspolitik med globale dimensionerI Forbrydelsen III er det så statsministeren og hans stab, der er iskudlinjen på det politiske niveau. Tilsvarende er den tragedie, derudspillede sig i en ganske almindelig flyttemandsfamilie midt iKøbenhavn, rykket ud i den splittede skibsreder- og lægefamilie,placeret i de velstående forstæder. Forbrydelsen består i bortførelse oggidseltagning af Robert og Maja Zeuthens datter Emilie, men har ivirkeligheden rod i en helt anden forbrydelse – det to år gamleovergreb mod og drab på Louise. Louises skæbne bliver indkredsetefterhånden: Hun var en pige, som ingen ønskede at tage sig af; enpige, der i Centerpartiets planlagte reklamemateriale angiveligt skullefungere som rollemodel for et plejefamilie-barn, men som i stedetendte på bunden af en vestjysk havn; en pige, der havde haft kontaktmed Zeelands børnehjem. Louise repræsenterer således bunden isamfundet.Første episode refererer som nævnt til Medea. I græsk mytologi erMedea barnebarn af solguden Helios, en kvinde med særlig styrke ogtrolddomskræfter. I Euripides’ tragedie Medea (431 f. Kr.) skifter hunstatus til den krænkede, hævnende kvinde: Hun tager en grusomhævn over sin mand Jason, der har svigtet hende, ved at slå deres tofælles børn ihjel. I Forbrydelsen III hænger forbrydelserne først ogfremmest sammen med børn, der er blevet svigtet. Medea-referencenkan helt banalt forstås som et symbolsk udsagn om, at børnene er ofrei forældrenes strid eller svigt, hvad enten det drejer sig om Emilie, Carleller Louise. At der følger drab i kølvandet på Medea er helt efterantikkens drejebog: Drabene på sømændene om bord, efterfulgt afdrabene på vicestatsadvokat Schultz, den retsmediciner, derobducerede Louise og fortiede det korrekte resultat, samt den betjent,der dækkede over den manglende efterforskning af drabet på Louise.I modsætning til, hvad der var tilfældet i Forbrydelsen I og II, erDanmark 2012 et samfund i krise. Statsminister Kristian Kamper,formand for partiet med navnet Det nye Liberale (Olaf Johannesen),har udskrevet valg. Mottoet for valgkampagnen står påkampagnebussen, som vi ser i afsnit 3 og lyder: ”Vi må alle bidrage”.Også her er der ekkolyd – fra den valgkamp, der blev ført af deliberale partier i 2011. Der er skred i alle alliancer, og de politiskemuligheder står skiftevist åbne og lukker sig. Det bemærkelsesværdigeer, at det sker i takt med statsministerens håndtering af den sag, deregentlig ikke har noget med valget at gøre – bortførelsen af Emilie.Forbindelsen ligger i, at Robert Zeuthen (Anders W. Berthelsen) er denmand, der skal redde Danmarks økonomi, og han står som garant forregeringens økonomiske krisehåndtering. Hvis den outsourcing blivergennemført, som hans bestyrelse går ind for som den mest rentablestrategi rent forretningsmæssigt, er det ikke kun det gamle firmasarving Robert Zeuthen, der er færdig. Statsminister Kristian Kamper oghans kriseplan vil ryge med i købet. Derfor er det afgørende forstatsministeren at demonstrere evne til krisehåndtering oglederegenskaber i forbindelse med den konkrete bortførelsessag. Pågerningsmandens pc er der også fundet et anklageskrift – vendt modstaten og storkapitalen. Hvor det var udenrigspolitikken med dehjemlige implikationer, der udløste handlingen i Forbrydelsen II, er detindenrigspolitikken med de globale dimensioner, der udgør kittet iForbrydelsen III.Gerningsmanden er, som det ofte sker i thrillergenren, kendt forseeren. Vi har set ham i aktion, vi har hørt hans stemme. Han er her,der og alle vegne. I episode 3 figurerer han i krediteringen som GM(gerningsmand) – Thomas W. Gabrielsson. Blandt hjemløse er hankendt som ”Kattemanden”: Han har brugt kattekillinger, som Emilie erallergisk overfor, som lokkemiddel. I introen til episode 8 sætter hanet slidt foto af Louise fast i bakspejlet; vi ser hans arm, der er

overskrevet med de famøse numre på biler, der har været i nærhedenaf Louise, da hun forsvandt – og oplever med ham det forløsendespejlbillede, der viser Z som S (jf. Borberg 2012). Uden ressourcer erhan ikke; det er imponerende, hvor mange forskellige slags biler hanhar haft adgang til – lastbil, kassevogn, personvogne af forskelligslags, firhjulstrækker. Dertil kommer de både, han benytter. Transportogtransitområdet er øjensynlig hans element.Gerningsmanden er tilsyneladende drevet af ønsket om hævn over deneller de personer, der er skyld i mishandlingen af og drabet på Louise,og det er han, fordi han er hendes far. Han vil angiveligt udsætte enanden far, Robert Zeuthen, for samme type tabsoplevelse. Hanspørger, hvor meget et menneskeliv er værd og får svaret 100 mill. kr.Men spørgsmålet er retorisk, for det er ikke en klassisk gidseltagning;pengene er aldrig det primære. Selv om han er god til at iscenesættesig selv og udtænke logistik, har han dog på ingen måde gjort sithjemmearbejde ordentligt, før han gik i gang med sit hævntogt, ogderfor kan Sarah Lund, der er bedre til politiarbejde, undertiden nåham via mobilen. Han er både irrationel og mastermind. Bag hamgemmer der sig da også en helt anden gerningsmand med tætterelationer til Zeelandkoncernen.Sarah Lund, der fremhæves så stærkt i den internationale presse,optræder igen som modspiller. Som sædvanlig skal hun hentes ind fraet retrætejob. I begyndelsen er hun træt og uoplagt – ikke indstillet påat vise den indædte energi og råstyrke, der kan matche dentraditionelle mandige efterforsker. I takt med at hun skifter sweaters,begår hun fejl. Hun fravalgte i første del at undersøge detmistænkelige skib i havnen. Hun blev distraheret af synet af sin søn oghans gravide kæreste på perronen og missede derved sintogforbindelse, hvilket – måske – kunne have forhindretvicestatsadvokatens død.Ganske mange brikker dukker op til hendes fortid, der anfægter hendeog forhindrer hende i at være fuldt funktionsduelig og opmærksom påde forbrydelser, hun skal opklare. Hun søger kontakt til sin søn, Mark,der afviser hende. Han bebrejder hende, at han ligner hende formeget. Kærestens graviditet både glæder og plager hende. Hendesgamle flamme Matthias Borch formulerer det krystalklart: ”Du vedgodt, at når der er noget følelsesmæssigt, som du har lidt svært vedat forholde dig til, så har du en tendens til at stikke af.” Omvendt hardrabschef Brix aflagt det dubiøse og virker mere afklaret og engageret.Nu bakker han op om sine efterforskere, efterhånden som Sarah Lundkommer op i omdrejninger. Fra afsnit 6-7 har hun genoptaget sinegamle karaktertræk – den enøjede og individuelle indsats, ledet af enufravigelig intuition, parret med en vis empati med GM, der ogsåbærer rundt på traumer i forbindelse med svigtede børn.KonklusionForbrydelsen viser, at original produktion frem for adaption har sinefordele, når det gælder om at forny sig. Som den omfattendeudskiftning af skuespillere mellem første og anden del og tilsvarendemellem anden og tredje del viste, har det været muligt inden for etsamlet koncept i betydelig grad at variere føljetonen som helhed.Trods sin vekslen mellem flere spor indføjer alle dele af Forbrydelsensig i thrillergenren, og det er vigtigt for dramaturgien, der i alletilfælde er labyrintisk, præget af cliffhangere, evindelige jagter gennemregnvåde gader og dystre kældre og lagerrum på en gerningsmand,der lige netop undslipper frem til sidste afsnit. Men det er også vigtigtfor Forbrydelsens produktionsværdi, at der er forskelle. De spænderfra første sæsons cirkulære bevægelse i det lokale, hjemlige miljø overanden sæsons pendulering mellem begivenheder i Danmark ogAfghanistan til tredje sæsons genfokusering på det basaltmenneskelige i samfundets top og bund – og på et Danmark i krise.De forskellige niveauer lukker op for, at etiske og socialpolitiskeproblemstillinger hele tiden ligger bag spændingsopbygningen og giverden en ekstra dimension – helt i tråd med DR-dramas formuleredeformål (jf. Redvall 2011).Tilsvarende veksler anvendelsen af det politiske drama, hvis forskelligeniveauer af forbrydelse udforskes – fra det lokalpolitiske niveau til detlandspolitiske og koncernpolitiske. Inden for krimi-dramaet spiller deforskellige niveauer inden for politi og efterretningstjeneste en rollesom konfliktskabere, men hovedfokus ligger på Sarah Lunds intense,ihærdige og dog menneskelige rolle som efterforsker, og dermedkontinuiteten.Fig. 7: Sarah Lund fik kortvarigt enamerikansk pendant i AMCs genindspilningaf The Killing fra 2011, men serien fik ikkesamme succes som originalen, ogproduktionen af nye afsnit indstilledes iforåret 2012 – indtil videre.

FaktaLitteratur:Agger, Gunhild (2012 a): ”Inside Danish TV’s Thriller Factory” d. 15.8.2012 (besøgt d.11.11.2012).Agger, Gunhild (2012 b): ”Er der gået for meget Borgen i Forbrydelsen?” d. 7.11.2012(besøgt d. 11.11.2012).Udskriv denne artikelGem/åben denne artikelsom PDFGem/åben hele nummeretsom PDFAgger, Gunhild (2011): ”Emotion, gender and genre: Investigating The Killing.” InNorthern Lights, Vol. 9, Nr. 1, 2011, pp. 111-125.Agger, Gunhild (2009): ”Pressen, plottet og den sure pasbetjent” d.3.11.2009 (besøgtd. 14.11.2012).Agger, Gunhild (2007): ”Forbrydelsens forbrydelse” d. 6.3. 2007 (besøgt d.14.11.2012).Borberg, Lars (2012): “Hævneren fra havnen”. Nordjyske d. 12.11.2012.Brown, Maggie (2012): “Borgen: Inside Danish TV’s thriller factory”. The Guardian d.14.1.2012.Forshaw, Barry (2012): Death in a Cold Climate. A Guide to Scandinavian CrimeFiction. London: Palgrave Macmillan.Lloyd, John (2012): “The Art of Darkness”. FT.com d. 25.3.2011.Nestingen, Andrew (2008): Crime and Fantasy in Scandinavia. Fiction, Film and SocialChange. Seattle / Copenhagen: University of Washington Press / Museum TusculanumPress.Romano, Andrew (2012) ”Borgen: The Best TV Show You’ve Never Seen”. Newsweek d.29.7.2012.Sauerberg, Lars Ole: Secret Agents in Fiction. London: Macmillan 1984.Redvall, Eva Novrup (2011): “Dogmer for tv-drama”, Kosmorama nr. 248, København:DFI.16:9 - november 2012 - 10. årgang - nummer 48Udgives med støtte fra Det Danske Filminstitut samt Kulturministeriets bevilling til almenkulturelle tidsskrifter.ISSN: 1603-5194. Copyright © 2002-12. Alle rettigheder reserveret.8

Forside Indhold Arkiv Abonnement Profil Links Kontakt EnglishAt spille Sarah Lund - DRs Forbrydelsen somtværmedialt oplevelsesuniversAf KJETIL SANDVIKProgramformater til tv er inden for de seneste 10-15 år blevettværmediale. Artiklen ser nærmere på krimiserien Forbrydelsen(DR) og fremfører det argument, at det tværmedialeprogramformat giver mulighed for at skabe ekstra engagementhos seerne, der kan deltage i seriens handling på serienswebsite. Som sådan spiller seriens website med et væsentligkaraktertræk ved den måde, vi ser eller læser krimier på, hvordet at forsøge at regne kriminalgåden ud på egen hånd er endel af tilfredsstillelsen.Forbrydelsens website. Foto: DR.Da tv-dramaserien Matador første gang kørte over de danske tvskærme,lagde den gaderne øde, og den kom til at præge den danskehverdagskultur, både mens serien blev udsendt og længe efter. Serienspersoner og handling kom til at udgøre et fælles referencepunkt, nogetman talte om i hjemmene, på arbejdet, i bussen etc. Dagens populæretv-programmer har samme evne til at engagere en stor del af dendanske befolkning, hvad enten vi nu taler omunderholdningsprogrammer som Vild med dans (TV2), Talent (DR), Xfactor (DR) og Voice (TV2), eller vi taler om de populære dramaserier,som især DR har haft succes med at udvikle (f.eks. krimiserier somRejseholdet, Livvagterne og Forbrydelsen, fig. 1 og 2). Men til forskelfra Matador, hvor medieeksponeringen var begrænset til tvudsendelserne(og hvad nu den trykte presse måtte finde på at skrive),så er de nye tv-serier indspundet i tværmedialekommunikationsstrategier, hvor ikke mindst internettet spiller envæsentlig rolle i og med, at programmerne spiller sammen medomfattende websites, som i høj grad udvider programmernesoplevelsesuniverser. Som sådan rammer de nye programformater sineseere bredere (dvs. gennem flere medier) end tidligereprogramformater og åbner muligheder for et involverende engagement,som overskrider samtaler med andre seere, og som bl.a. indebærer, atseeren har mulighed for at gå dybere og mere detaljeret ind i ikke blotserierne handling- og fiktionsunivers, men også i selveprogramproduktionen med mulighed for at være i dialog medtilrettelæggere, værter og medvirkende.Fig. 1: Rejseholdet. Foto: DR.Fig. 2: Livvagterne. Foto: DR.Tværmedial tv-produktion indebærer således nogle nye muligheder forseerne for at engagere sig og selv bidrage med indhold via forskelligeinteraktive features som chats, blogs og spil. Udviklingen aftværmediale programformater skal ses i forhold til samtidensoplevelsesfokuserede og deltagerbaserede mediekultur (Sandvik 2010).Her sker der en udvidelse af mulighederne for indflydelse som seerne(eller brugerne) tildeles: 1) mulighed for tilvalg af ekstramedieindhold; 2) mulighed for at påvirke selve medieindholdet; 3)mulighed for at skabe nyt medieindhold; og endelig – og mestinteressant i denne sammenhæng d) mulighed for diskussion af ogmeningsudveksling omkring medieindhold, hvilket f.eks. sker, når ettv-programs website inkluderer chat- og blog-funktioner sådan, at mankan diskutere programmets indhold med andre, give sin egen meningtil kende etc. (Sandvik 2011, s. 137). Krimiserierne Forbrydelsen I-III(DR) er sådanne tværmediale programformater, der engagerer seerneog er mere omfattende end kun den ugentlige tv-udsendelse. Krimiensynes at passe særlig godt i forhold til det tværmediale programformat,hvilket jeg vender tilbage til i slutningen af artiklen.Den fælles medietekstTværmediale programproduktioner anvender flere medieplatforme meden indbyrdes arbejdsdeling (Petersen 2007) og med en forventetmerværdi for seerne og øget seeropmærksomhed og –deltagelse. SomHelle Kannik Haastrup har påpeget bl.a. i artiklen ”Oplevelser på tværs

– en tværmedial analyse af relationen mellem tv-serie og website”(2007), så installeres der i kraft af den tværmedialt tilrettelagtemedieproduktion nogle nye mediekredsløb, som ikke længere kanforklares med den klassiske hierarkiske tredeling af medieteksten (jf.Fiske 1987), hvor den primære tekst udgøres af filmen/tv-serien, densekundære tekst udgøres af pr/reklame, baggrundsmateriale,bonusmateriale og andre tekster, der omkranser primærteksten, ogendelig den tertiære tekst, der udgøres af seerens egne tekster, somproduceres på baggrund af primær- og sekundærteksten (fig. 3). Medde nye mediesystemer og den i stigende grad interaktive ogdeltagerbaserede kommunikationsform, som jeg har beskrevet ovenfor,og som er kendetegnende ved den aktuelle tværmedialeprogramproduktion, er det tydeligt, at her vil de tekster, somforskellige typer af medieomtale udgør, og som omkranser selve tvprogrammet,ikke kunne udskilles som noget, der er adskilt fra dette:Disse tekster griber tvært i mod ind i og spiller sammen med selve tvprogrammet.’Seerdebat’ (som tidligere ville finde sted hjemme foranfjernsynet, på arbejdspladsen, i det offentlige rum generelt, ellermåske som læserbreve i avisen) er ikke frakoblet hverken tv-programeller website, men vil være integreret i disse – især når det gælderunderholdningsprogrammer som f.eks. X factor, hvor seerne bl.a. harindflydelse på showets udvikling og mulighed for at debattere det indenfor rammerne af det tværmediale programkoncept, dvs. på websitetsdebat- og chatfora. Snarere end et hierarki mellem Fiskes tretekstniveauer, så er der med den tværmediale programproduktionaltså tale om at primær-, sekundær- og tertiærtekster forbindes tilhinanden i én fælles medietekst.Fig. 3: Helle Kannik Haastrup beskæftigersig primært med serien DesperateHousewives, men peger på, atmulighederne for at deltage aktivt ipopulære serier som CSI udvides markantvia f.eks. diverse fora, hvor seernedebatterer seriens handling, personer etc.med hinanden, og hvor disse konstantopdateres sådan, at det skaber enfornemmelse af et online-fællesskabomkring den pågældende serie. Det kalderHaastrup en klubfunktion, der vidner om”en tv-fan-kultur, som tager tv-seriefiktionenalvorligt” (Haastrup 2007, s. 216).Identifikation og interaktionVæsentligt er også, at den tværmediale medieproduktion dermedforudsætter en aktiv mediebruger, og at dette gøres i et forsøg på atskabe et engagementsfremmende tilhørsforhold baseret påidentifikation OG interaktion:Media producers are consciously building into their texts opportunities for fanelaboration and collaboration -- codes to be deciphered, enigmas to be resolved,loose ends to be woven together, teasers and spoilers for upcoming developments.(Jenkins 2003, s. 291)Dette fordrer dog, at en sådan aktiv deltagelse bliver mulig. Det ervæsentligt, når der er tale om krimiserier som Forbrydelsen, at derfindes hints, som det er muligt at læse og afkode inden – eller i hvertfald sideløbende – med detektiven, og at det på den måde blivermuligt at spille med på opklaringsarbejdet, også selv om der er farefor, at plottet afsløres. Hvis man, som tilfældet er med Forbrydelsen,opererer med en sløring af portrætterne af de forskellige mistænkte,så bliver et sådant engagement umuligt, og man kan som seer få denfornemmelse, at seriens forfattere holder kortene for tæt ind tilkroppen for at sikre spænding frem for deltagelse, med det resultat atseeren, der ønsker at engagere sig i at afdække plottet, føler sig dumfrem for kløgtig. Dette var især tilfældet med første sæson af serien,hvor de interaktive elementer på seriens website var beskedne iforhold til mængden af baggrundsmateriale om selve serien, densophavsmænd, skuespillere etc. (fig. 4). Forbrydelsen III balancerermere overbevisende mellem at sløre plottet og give clues, der kan gøredet muligt for den engagerede seer at løse sagen, hvor det sidste kaneksemplificeres ved den rapport om Demokraternes plejebørnskampagne,der forbinder statsministerens valgkamp til Zeuthen såvelsom til sagen om den dræbte pige Louise, og som efter episode 9 blevlagt på den del af websitet, hvor man kan undersøge sporene pågerningsstedet, og som ikke tilsvarende er blevet opdaget i selveserien (fig. 5).Krimiserier og tværmedialitetJeg vil i det følgende se på, hvordan Forbrydelsen I-III (DR 2007-2012) anvender det tværmediale programformat, idet jeg isærfokuserer på den rolle, som websitet spiller i programformatet,eftersom det er her, at de interaktive (seerinvolverende) elementer,som er en væsentlig del af den tværmediale pakke, ligger.Kort beskrevet består det tværmediale programformat i Forbrydelsen I-III hovedsageligt af to dele: selve serien, hvor hver episode sendeshver søndag (samt andre påfølgende ugedage som genudsendelse), ogwebsitet, der også rummer mulighed for at gense episoderne, menderudover forskelligt baggrundsmateriale om seriens tilblivelse,skuespillere etc. og konkurrencer og interaktive elementer sommulighed for, at seerne selv engagerer sig i efterforskningsarbejdetved at følge spor, undersøge mistænkte og lave sine egne teorier. VedFig. 4: Forbrydelsen I. Foto: DR.Fig. 5: Louise-sagen efter episode 9. Foto:DR.Fig. 6: Huller i historien. Foto: DR.

seriens afslutning udbygges websitet også sådan, at der f.eks. ermulighed for at undersøge eventuelle huller i plottet. Et eksempel herer Forbrydelsen II, hvor det er muligt at få uddybet, hvordan UlrikStrange, som både er Sarah Lunds partner i opklaringsarbejde og selvemorderen, er i stand til at udføre de forskellige drab samtidig med, athan og Sarah Lund arbejder på sagen (fig. 6). I tillæg til serie ogwebsite udkommer serien på DVD, som også indeholder adskilligtekstramateriale, og i 2012 udkommer også serien i romanform, skrevetaf den britiske krimiforfatter David Hewson. Derudover er der i 2012også udkommet den første fanfiction-baserede bog om Forbrydelsen:Emma Kennedys The Killing Handbook. DVD, roman og håndbog ermed til at udvide Forbrydelsens tværmediale oplevelsesunivers (fig. 7).Fig. 7: Forbrydelsens tværmediale oplevelsesunivers. Den sorte pil viser seernesmuligheder for interaktion.Spil med i opklaringsarbejdetI den første episode af anden sæson af Forbrydelsen er Sarah Lundblevet hentet ind til drabsafdelingen fra en tilværelse som grænsepolitifor at give sin mening om en grum mordsag, hvor offeret (en kvindeligadvokat) er blevet fundet i Mindelunden i København, stukket ihjel ogbundet til en af de pæle, nazisterne brugte til at henrettemodstandsfolk ved under Anden Verdenskrig. Efterforskningen har dogvist, at offeret ikke er blevet dræbt her, men i sin lejlighed, somdermed er det egentlige gerningssted, som politiet undersøger. Offereter blevet stukket adskillige gange, der er tegn på slagsmål ilejligheden, og møblerne ligger smidt omkring. Efterforskerne erkommet frem til, at disse spor fortæller om et passionsdrab ogmistænker offerets eksmand. Men som Sarah Lund hurtig fornemmer –og den engagerede seer, der ikke blot ser episoden, men ogsåundersøger gerningsstedet, sådan som det findes på seriens website,også har mulighed for at finde ud af – så er der noget, der ikkestemmer. På websitet har seeren mulighed for at undersøge de sammespor som Sarah Lund og forestille sig alternative måder at læsegerningsstedet på, f.eks. hvis man nu omarrangerede møblerne, rejsteen stol og en lampe og placerede dem på en måde, som skaberrummet for en torturscene snarere end et, hvor et passionsmord harfundet sted. Dette forsøg på at udforske forbrydelsen som Sarah Lund– eller i hvert fald parallelt med Sarah Lund – er et af de centraleelementer i Forbrydelsens tværmediale format: Websitet giver seerenmulighed for at opkaste sine egne teorier ved at se nærmere på deforskellige spor, som afdækkes efterhånden, som serien skrider frem,og websitet dermed udvikler sig og sit oplevelsesunivers fra episode tilepisode (fig. 12-15).Websitet for Forbrydelsen er gradvis blevet udbygget, hvad mulighederfor indlevelse og engagement angår, men de grundlæggendeelementer: mulighed for at se/gense episoderne, for at fåbaggrundsmateriale om seriens tilblivelse og medvirkende, og ikkemindst mulighederne for at påtage sig rollen som efterforsker paralleltmed Sarah Lund & co er gennemgående i alle tre sæsoner: mulighedfor at undersøge forskellige spor fra de forskellige gerningssteder,mulighed for at undersøge de forskellige mistænktes profiler og muligerelationer (til hinanden, til de dræbte, til den bortførte pige…) og til atformulere teorier om, hvordan det hele hænger sammen, hvem som erden skyldige. Det sidste sker ved, at seerne poster deres teorier påwebsitet og dermed har mulighed for, at andre seere læser ogforholder sig til dem. På denne måde bliver en vigtig del af denneinteraktion mellem Forbrydelsens tværmediale format og seerne atindgå i et fællesskab på websitet, hvor det at engagere sig i SarahLunds efterforskning også bliver til et forum for at diskutere serienshandling, plotudvikling og en generel interesse for krimiserier somsådan.Fig. 8-11: Gerningssted og beviser. Foto:DR.Når man undersøger de forskellige teorier, som seerne poster påwebsitet, kan man også se, at engagementet i serien bevæger sig på

mange niveauer – fra dem, der går højt op i at opstille troværdigeteorier (som f.eks. når en seer efter episode 9 udkaster en teori om,at ”Reinhart er leder af den pædofili-ring, som dræbte Louise. Andremedlemmer er R. Zeuthen og statsministerens bror… På den mådebegynder det hele at falde i tråd”) og indgående diskutere, hvorvidtandre seeres teorier holder eller ej, til dem, der fornøjer sig med atlave mere fantasifulde og humoristiske bud på, hvordan ting hængersammen, og på hvem den skyldige er (og hvor Sarah Lund selv typisker en af de mest populære mistænkte, som f.eks. når en seer skriver:”Alle ved det er Lund! Hvem kan det ellers være. Det kan KUN værehende! Det giver selvfølgelig totaaaalt mening”). Og endvidere er derdem, der trækker diskussionerne op på et meta-niveau (f.eks. når enseer skriver med henvisning til Robert Zeuthens personlige tjener NielsReinhart: ”Det er butleren, der gjorde det. The Door afslører dette, dadette er den første fortælling, hvor butleren er morderen. Den er fra1930. Forfatteren er Mary Roberts Reinhart [korrekt: Rinehart]”). Idisse metakommentarer blandes DRs forskellige krimi-universer, somf.eks. når en seer skriver om, hvorvidt Trine Pallesens karakter KarenNebel er den skyldige: ”Gabi er morderen! No noubt!” med henvisningtil Pallesens karakter i Rejseholdet, og der diskuteres, hvorvidt plottetnu også holder, om Forbrydelsen er bedre eller dårligere end andreserier som f.eks. Livvagterne. Flere seere finder stor fornøjelse i, atThomas W. Gabrielsson, der tidligere har spillet superskurk i Ørnen ogPET-chef i Livvagterne, nu optræder som gerningsmand i ForbrydelsenIIIdiskussioner både på seriens website og på sociale medier som Twitterom, hvorvidt det nu ikke netop var ham, der var skurken, eftersomrigtig dedikerede seere af DRs krimi-serier mente at kunne genkendeGabrielssons stemme i de mange opkald, som Sarah Lund får fraEmilie Zeuthens kidnapper og potentielle drabsmand (fig. 16-18). Pådenne måde indbyder Forbrydelsens tværmediale oplevelsesunivers tilmange former for indlevelse og engagement for dets seere, mensserien kører over skærmen såvel som i pauserne mellem de ugentligeepisoder.Fig. 12-15: Her Forbrydelsen IIIs forsideinden sidste episode med seernes teorierom Niels Reinhardt, statistik over seernesmistænkte og gerningsstedet i Louisesagenmed samtlige spor tilgængelige.Foto: DR.Tværmediale oplevelsesuniverser i større formatNår krimien som genre remedieres i et tværmedialt oplevelsesdesign,som ikke blot består af en serie af tv-episoder, men også et websitemed omfattende baggrundsmateriale – ikke blot om selveproduktionen, men om fiktionsuniverset og dets karakterer – og medforskellige former for spil-features, så sker dette ved at gøre devæsentligste karakteristika – afdækning af et hændelsesforløb(forbrydelsen), udforskning af et konkret sted (gerningsstedet) ogmøder med og undersøgelse af forskellige karakter (vidner, mistænkte)– interaktive i en vis udstrækning. Vi ser langt mere markanteeksempler på dette i andre serier end i Forbrydelsen. Sådan set kanden tværmediale strategi her kritiseres for at være meget centreret omselve tv-serien: Det er den gode krimi, sådan som DR kan fortælleden, der er styrende, og mulighederne for, at seerne for alvor får lovtil at udfolde sig i den, er ret begrænsede. Websitet sætter snævrerammer for, hvor mange oplysninger ud over det, der afdækkes iepisoderne, som den engagerede seer får til sin rådighed, når hun selvønsker at træde i rollen som Sarah Lund. I den amerikanske version afForbrydelsen (The Killing, AMC 2011) er dette oplevelsesunivers langtmere omfattende. Her rummer websitet f.eks. en interaktiv udgave afpigeværelset til den dræbte pige Rosie Larsen (den amerikanskeudgave af Nanna Birk Larsen), og dette værelse, der fungerer som etcomputerspil, kan man som seer endevende for spor langt grundigereend den undersøgelse, som Sarah Linden (den amerikanske udgave afSarah Lund) foretager i selve tv-episoderne. Dertil er The Killing somtværmedial produktion forsynet med langt flere interaktive elementerend Forbrydelsen: Seriens website indeholder en lang rækkekonkurrence- og quiz-elementer og mulighed for at dykke ned ogendevende detaljer om seriens enkelte episoder, karakterer og detoverordnede plot. Og klubfunktionaliteten (Haastrup 2007) er udvidetbetragteligt ved, at websitet er integreret med sociale netværkssitessom Facebook og Twitter, som muliggør, at seerne kan dele, diskutereog bidrage med input til serien i langt højere grad (fig. 19 og 20). Vedat forbinde serie og website til seernes egne online-netværkmuliggøres, at seerne ikke blot kommenterer og forholder sig til detfærdigproducerede medieindhold, men også har mulighed for selv atproducere nyt indhold og udfolde sit engagement i form af f.eks.fanfiction, som her ikke – som Kennedys håndbog om Forbrydelsen ogom hvordan man kan være Sarah Lund (fig. 21) – er løsrevet fra selvedet tværmediale format (om end håndbogen er udstyret med bådeforord og kommentarer af Sofie Gråbøl!), men er i kraft afintegrationen af f.eks. Facebook en del af selve produktionsdesignet.Fig. 16-18: ”Her har vi skurken. Stemmen itelefonen er Thomas W. Gabrielsson, og viser ham først senere i serien som AbbeJönsson” (seer på Forbrydelsen III’swebsite). Foto: DR.Mediemæssige og genremæssige potentialer for tværmedialeproduktionerEt af krimiens særkender er, at opklaringen af forbrydelsen er merevæsentlig end forbrydelsen i sig selv. Vi engageres som læsere/seere idet opklaringsarbejde, som foretages af kriminalbetjente fra

drabsafdelingen, rejseholdet eller den retsmedicinske afdeling ogkrimiens spænding er uløseligt forbundet til, hvorledes dette arbejdeudføres, hvilke udfordringer og forhindringer der opstår, hvilkettidspres opklaringen er under etc. Dette indebærer undersøgelse afgerningssteder, afhøring af vidner og mistænkte, som medvirker til, atder skabes indsigt i selve forbrydelsen, og hvem der potentielt harbegået denne. Denne plotstruktur, der har undersøgelsens oggådeløsningens karakter, kender vi fra computerspillet. Så når etinteraktivt medieformat remedierer krimien, er der her tale om etmedie, som allerede har nogle klare genreligheder medkriminalromanen, kriminalfilmen og krimiserien, blot med denvæsentlige forskel at vi her ikke længere er læsere eller seere, menaktive medspillere i selve opklaringsarbejdet som ledere af ellerdeltagere i et efterforskningshold. Der ligger en væsentligoplevelsesøkonomisk pointe i, at vi med den interaktive krimi fårmulighed for at spille med og for at opleve plot og setting ’indefra’.Publikums oplevelse af at engagere sig fortløbende i opklaringsarbejdeparallelt med fiktionen er rykket ind som konkret handlingsmulighed iselve fiktionen.Fig. 19 og 20: Fra The Killings website.Foto: AMC.Det er denne genrelighed, som gør, at netop tv-krimiserier fremstår såoplagte til det tværmediale programformat, hvor tv-seriensoplevelsesunivers udvides med et website, hvor seeren har mulighedfor selv at engagere sig (efterforskende!) på forskellig vis, hvad entendet drejer sig om at få adgang til omfattende dossierer medpersonoplysninger om seriens karakterer, eller det handler ommulighed for at engagere sig i decideret opklaringsarbejde i direktetilknytning til seriens handling eller i spiluniverser (f.eks.computerspillet Rosie’s Room), som gør brug af karakterer og miljø,men skaber sine egne fortællinger. Under alle omstændigheder udgørdisse interaktive elementer i den tværmediale programproduktion, somvi finder i Forbrydelsen I-III og tilsvarende krimiserier nye oplevelser,som seeren har mulighed for at engagere sig i.Fig. 21: The Killing Handbook.FaktaLitteraturFiske, J. (1987): Television Culture. London: Routledge.Haastrup, H. K. (2007): ”Oplevelser på tværs – en tværmedial analyse af relationenmellem tv-serie og website”. I Petersen, A. B. & S. K. Ramussen (red.). På tværs afmedierne. Århus: Ajour.Udskriv denne artikelGem/åben denne artikelsom PDFGem/åben hele nummeretsom PDFJenkins, H. (2003): Rethinking Media Change: The Aesthetics of Transition. CambridgeMA: MIT Press.Petersen, A. B. (2007): ”Tværmedialitet som kommunikationsform”. I Petersen, A. B. &S. K. Ramussen (red.). På tværs af medierne. Århus: Ajour.Sandvik, K. (2010): ”Tv-fiktion som tværmedialt oplevelsesdesign. Livvagterne og CSIsom eksempler”. I Agger, G. & Waade, A.M. (red.). Den skandinaviske krimi. Bestsellerog blockbuster. Göteborg: Nordicom.Sandvik, K. (m..fl.). (2011): medieDK. København: Linhardt og Ringhof.16:9 - november 2012 - 10. årgang - nummer 48Udgives med støtte fra Det Danske Filminstitut samt Kulturministeriets bevilling til almenkulturelle tidsskrifter.ISSN: 1603-5194. Copyright © 2002-12. Alle rettigheder reserveret.9

Forside Indhold Arkiv Abonnement Profil Links Kontakt EnglishEn scenes anatomi: Forbryderisk fascinerende – sporog vildspor i anslaget til Forbrydelsen IIIAf ANDREAS HALSKOVEt anslag lægger spor, det anslår nogle temaer, en stil, enstemning og leder tilskueren på vej. Men et anslag kan ogsålede tilskueren på vildspor, skabe red herrings og være bevidstdunkelt. Den ambitiøse åbning til tv-serien Forbrydelsen III(DR, 2012) er et sådan gådefuldt anslag, der genremæssigt ogstilistisk peger i retning af både noir-filmen og gyseren, og sombåde peger frem i fortællingen, bagud mod forhistorien og vækfra fortællingens hovedspor.Fig. 1. Foto: DR.Vi befinder os ved havnefronten. Indhyllet i en skummel low-keybelysningskimtes et skib i den let urolige vandoverflade. Stemningener rolig men skurrende, og det fåmælte lydspor anslår den følelse, visom tilskuere sidder med: Vi holder vejret, holder al lyd inde, ogventer i spænding på det store brag. Herpå klippes der til etinteriørskud, men med en drilsk tilbageholdelse af al nødvendiginformation. Vi aner, at vi er indenfor, men ser blot en sort endevægog en svagt oplyst dør med et symbolsk ”Exit”-skilt i billedets højreside (jf. fig. 1). Med en rolig tracking-bevægelse foretages der etlangsomt reveal. Noget befinder sig bag den væg, aner vi. Noget, dermåtte få os til at erindre, med længselsfulde tanker, det Exit-skilt, vitidligere havde registreret men snarligt glemt.Tracking-bevægelsen afslører dog intet. I billedet ses blot en total afen tom gang, hvis forsvindingspunkt opsluges af den urovækkendelow-key-belysning. Scenografien er skrabet og holdt i gustne grønlige,metalliske og gullige nuancer, som var man hensat til Nostromo ifilmen Alien (1979) eller baren i den famøse åbningssekvens afminiserien Edderkoppen (DR, 2000). Også lyden kunne minde os omden fra Ridley Scotts og Ole Christian Madsens værker – den mufflede,lavmælte rumlen, der langsomt men sikkert etablerer en følelse afsuspense i tilskueren. Samtidig, ganske som i førnævnte Alien, brugesden non-diegetiske lyd som et spatialt cue, en lydlig illustration afrummets store tomme gange, uhyggelige akustik og totale mangel påliv.Fig. 2. Foto: DR.Fra den sidegående tracking-bevægelse og den fåmælte støj klippesder nu til endnu et roligt dolly-shot, denne gang dog realiseret som etlangsomt, bagudgående pull, tilsat lyden af maskiner der bipper(maskinerne ses i en totalindstilling, og deres ubemærkede bippenillustrerer nok engang det fravær af mennesker, som allerede de førsteindstillinger fik etableret) (jf. fig. 2).Der klippes nu til endnu en tracking-bevægelse, men denne gang i etgangmiljø, hvis sygeligt grønne nuancer og skyggelagte døre fintmodstilles af endedørens antiseptiske hvidhed og de blankpoleredegulve (jf. fig. 3). Her er rent og mennesketomt, men også gustent ogråt; hvidt og blankpoleret men også mørkt og dystert; antiseptisk menogså (i de mørkegrønne nuancer) sært organisk.Fig. 3: Billeder på fravær. Demennesketomme gange illustrer mangel påliv og antyder et grufuldt plot, der venterlige om hjørnet. Foto: DR.På lydsporet høres nu de første toner af det, der måtte antages atvære diegetisk musik (rumklangen og den relative uklarhed antyder, atmusikken kommer fra et fjernt lyttepunkt, eventuelt et tilstødendelokale).Der klippes til et blåligt skærmbillede, hvorpå Sofie Gråbøls navn tonerfrem. Midt i al den forbryderiske fremmedhed får vi altså nu, efter 29sekunder, det første element af egentlig genkendelighed.Herpå klippes tilbage. Den non-diegetiske støj intensiveres, ogmusikken forekommer nu at være en mufflet version af OttoBrandenburgs ”Alle sømænd er glade for piger” (netop denne linjeFig. 4: Er alle sømænd vitterligt glade forpiger? Brandenburgs mufflede sang fårnæsten kontrapunktisk kvalitet i denneindstilling. Foto: DR.

høres svagt på lydsporet). En sang, som ironisk dobbeltmarkerer, at vibefinder os på et skib, men som samtidig på forbryderisk og frygteligvis peger frem mod seriens motiv: en mand, som er glad for piger, altfor glad… (jf. fig. 4).Lyden intensiveres yderligere, og der klippes nu til et nærbillede af enhøjtaler, som understreger, at lyden er diegetisk. Det antydes således,at der engang har været liv på skibet, eller at det fravær vi mener atopleve kun er et oplevet fravær af liv.Herefter klippes et par gange, hvorunder en anden af serienshovedskuespillere (Nikolaj Lie Kaas) introduceres, inden vi i endnu etlangsomt reveal ser en afklædt mand (delvis dækket af en væg), der,at dømme fra de mufflede støn på lydsporet og den svedglinsendehud, lader til at dyrke sex (jf. fig. 5). Der klippes nu til ryggen afmanden i en halvnær (fig. 6), og den stødvise bevægelse synes atunderstrege den førnævnte læsning, men lader læseren i tvivl omsamlejets karakter. Stemningen, lyden, lyssætningen, farverne. Intetlader til at betone glæde og vellyst, og således måtte tilskuerennaturligt foranlediges til at tænke på dette som et set-up til enuhyggelig voldtægtsscene.Fig. 5: I denne indstilling ligger en redherring (idet manden viser sig ikke at dyrkesex, som vi naturligt havde forventet) og etdybere spor (idet musikken anslår ethovedtema i serien). Foto: DR.Fig. 6. Foto: DR.De kvindelige stønnelyde, viser det sig nu, er i realiteten diegetiske ogkommer fra et fjernsyn i billedets uskarpe baggrund, og idet kameraetlangsomt tilter nedad afsløres det nu, at den tatoverede mand erfanget. Bastet og bundet til en stol (fig. 7). Vores første spor varsåledes et vildspor, en red herring, der som i enhver krimi skal bringeos på sporet af den genre, vi har med at gøre, men væk fra dethovedspor, som krimien senere vil følge.Manden slipper fri, og herfra ændres klipperytmen, perspektiverne ogframingen i retningen af det, David Bordwell har betegnet somintensiveret kontinuitet. Der klippes således snart til et kælketzenitskud af den afklædte mand, som hurtigt løber forbi under enloftslem (vi kunne naturligt antage, at denne voldsomme re-framing erudtryk for en point of view-figur). Herefter ses manden i fuldt løb,først væk fra linsen, så ind mod linsen, inden vi ser ham ikontrolrummet, indfanget af et flaksende håndholdt kamera. Hanforsøger at foretage et nødopkald, og formidler nu til tilskueren, at hanbefinder sig på fragtskibet Medea, inden det går op for både ham ogtilskueren, at ledningen og forbindelsen er cuttet (jf. fig. 8). Vi klipperherpå til et point of view fra mandens øjne, idet han forvildet kiggerrundt i lokalet, hvorpå vi klipper til en ny point of view-figur, men nufra en anden persons synsvinkel! Han er ikke alene, den tilfangetagneudlænding. Men hvem er den farlige, mystiske mand, hvis skygge vinu kan ane i billedet? Og hvem er den afklædte udlænding?Herefter følger en serie af ultrakorte indstillinger, alle skudt med ethektisk håndholdt kamera, som klart spejler den nøgne mandsnervøsitet og hektik. Vi slutter på en supertotal, der fint spejleranslagets åbningsindstilling, idet vores ukendte, udenlandske fyrspringer fra skibet og ned i det sorte, afgrundslignende vand.Fig. 7. Foto: DR.Fig. 8: Vi ser det i hans øjne og i den nærebeskæring. Han forstår, at nogen har cuttettelefonledningen, og dette forstår visamtidig som en klassisk thriller- oghorrorkode, der naturligt måtte efterfølgesaf ’den ondes’ pludselige entré. Foto: DR.Spor og vildsporSåledes åbner første afsnit af Forbrydelsen III (2012), der som allekrimier fortæller en dobbelt(rettet) historie. Den ene historie erfortællingen om forbrydelsens/forbrydelsernes opklaring (denteleologiske, fremadskridende whodunit-struktur), mens den andenbevæger sig bagud og afsøger motiverne, forhistorien ogbevæggrunden bag de respektive forbrydelser (hvad man kunnebetegne som en whydunit-struktur) (Todorov 1977, s. 44).Krimien er i den forstand en interessant genre, som udnytterdramaturgiens grundlæggende suspense/surprise-mekanismer og setup/pay-off-strukturertil det yderste. Det ligger i krimiens logik –’kriminologikken’ om man vil – at spor må følges af sidespor og dittovildspor.I det gådefulde anslag til den førnævnte serie får vi således nokanslået en række centrale spor (at skibet har en betydning forkerneplottet, at der i symbolsk forstand kunne ligge et Medea-spor iserien og at forbrydelsen skal handle om (sø)mænd, der forbryder sigmod piger [jf. sangen]) (Breum 2004, s. 86). Samtidig ledes vi dog påvildspor i indtil flere henseender, og væsentligst ved, at vi naturligtmåtte opfatte den nøgne mand som seksualforbryder (jf. framingen ide førnævnte indstillinger) og generelt som en central karakter ellersågar et kronvidne.Men også de forskellige referencer, som ligger i dette anslag, kunnebetragtes som en art intertekstuelle spor og vildspor. Brugen af farver,low-key-belysning, ekstreme perspektiver og kælkede linjer kunne

således naturligt pege læseren i retning af Se7en (1995), enintertekstuel kobling, som i retrospekt kunne siges at passe på serienshævnmotiv. Og farverne i samklang med den mufflede danskepopklassiker kunne naturligt og formentlig tilsigtet vække mindelser afOle Christian Madsens Edderkoppen, der som bekendt delerForbrydelsens komplottema og noir-æstetik (fig. 9-10). Endelig erskibets navn Medea det måske mest åbenlyse men også mest drilskeaf alle de spor, der anslås i seriens første 2:44 min.Forbrydelsen III handler således ikke om drabet af ens sønner ellerden dubiøse forelskelse, men i overført betydning kunne den måskegodt siges at omhandle drabet af børn for hvem man agerer forældreeller forsøger, og seriens tema om hævntørst synes i alt væsentligt atpege tilbage til Euripides.Sporene ligger der således, men ligeså vildsporene. Af anslaget sporesvi ind på genren, tonen, den betændte stemning og tematik, men viledes også ned ad diverse potentielle vildveje. Det er rigtignokforbryderisk, det anslag, men også frygtelig fascinerende.Fig. 9-10: Intertekstuelle spor eller vildspori Forbrydelsen III. På billederne ses hhv.Jakob Cedergren fra miniserienEdderkoppen (DR, 2000) og Brad Pitt iSe7en (1995). Foto: DR.FaktaBordwell, David (2002): "Intensified Continuity: Visual Style in Contemporary AmericanFilm", i Film Quarterly 55:3, 2002. 16-28.Breum, Trine (2004): Film: Fortælling og Forførelse 2 – Om filmdramaturgi ogmanuskriptskrivning. København: Frydenlund.Todorov, Tzvetan (1977): The Poetics of Prose. Oversat Richard Howards. Ithaca, NY:Cornell University Press.Udskriv denne artikelGem/åben denne artikelsom PDFGem/åben hele nummeretsom PDF16:9 - november 2012 - 10. årgang - nummer 48Udgives med støtte fra Det Danske Filminstitut samt Kulturministeriets bevilling til almenkulturelle tidsskrifter.ISSN: 1603-5194. Copyright © 2002-12. Alle rettigheder reserveret.10

Forside Indhold Arkiv Abonnement Profil Links Kontakt EnglishDet var butleren, der gjorde detAf JAKOB ISAK NIELSENDer hviler et tungt åg på enhver manuskriptforfatter, som skalafslutte en hæderkronet tv-serie af Forbrydelsens kaliber.Slutningen er behæftet med et særligt forventningspres, fordiden kommer i halen af næsten fyrre timers fiktion. Skalmorderen være en mand eller kvinde, skal Lund dø, skalfortælletrådene lukkes, eller skal de bevares åbne?Fig. 1: Reinhardt retter bakspejlet, kiggertilbage mod Lund, og vi får åbnet ensprække ind til hans skjulte identitet sompsykopatisk (serie)morder. Foto: DR.I forbindelse med afslutningen af Forbrydelsen III er der især tobilleder, som indprenter sig i hukommelsen: den afsluttende indstillingaf Sarah Lund, der intenst og alvorligt ser ind i kameraets linse (seforsiden) og ovennævnte indstilling af Niels Reinhardt, der justererbakspejlet og kigger mod Lund og indirekte også mod os – seerne (fig.1). Sidstnævnte indstilling er markant, fordi det er det eneste øjeblik iserien, hvor Reinhardt lader paraderne falde.Iscenesættelsen er i tråd med seriens generelle audiovisuelle strategiom at underfortælle, dvs. som Sveistrup siger i sit interviewandetsteds i dette nummer, ikke at afkode eller afklæde karakterernefor tydeligt (Sveistrup 2012). Her får vi netop kun åbnet en sprækkeind til Reinhardts skjulte identitet som psykopatisk (serie)morder.Ovennævnte billede giver også anledning til at kommentere seriensslutning. Udgangen på en lang række af seriens fortælletråde er værdat diskutere, men her skal det specifikt handle om tre forhold: valg afmorder, Lunds beslutning om at likvidere ham og Lunds beslutning omat stige på flyet – sandsynligvis med Reykavik som destination.Først og fremmest arbejder Forbrydelsen III med en variant ift. denwhodunnitstruktur, der praktiseres i I’eren og II’eren, hvorugerningen/ugerningerne overvejende kan kobles til én karakter. IForbrydelsen III er ansvaret for mord (Louise et al), dødsfald(Statsministerens søn Benjamin) og kidnapning (Emilie) fordelt over enbredere vifte af karakterer, og så er der i tilgift to mordere ude at gå:Loke (Thomas Gabrielsson), der bliver krediteret helt fra begyndelsensom GM (som udover at kidnappe Emilie tilsyneladende dræber såvelvicestatsadvokaten som retsmedicineren), og så naturligvis NielsReinhardt, der først afsløres som Louises morder i tiende afsnit – medantydning af, at han har dræbt andre før hende.ButlerklichéenIgennem en række interviewseancer med Anders Christiansen på AK24syv, om hvem morderen var, blev undertegnede stillet over for enteori, som huserede på AK 24syvs redaktion, nemlig den såkaldte”Butlerteori”. Christiansen mente, at Søren Sveistrup havde fået”storhedsvanvid” og forsøgte at slippe af sted med at afslutte serienmed den største krimikliché af dem alle: ”Det var butleren, der gjordedet”. En yderligere ledetråd var navnesammenfaldet mellem denpersonlige assistent Reinhardt (”butleren”) og den kvindeligeforfatterinde, som krediteres for at have lanceret butler-klichéen iromanen The Door (1930): Mary Roberts Rinehart.Til det forslag havde jeg flere indvendinger, herunder at, at Sveistrupschefer ikke ville tillade en udgang på fortællingen, som grundlæggendevar en genremæssig gimmick. Antagelsen var, at det ville undergraveidealet om at orkestrere en fortælling, der harmonerede med det, somde i DR omtaler som den dobbelte historie – det vil sige, at dereshistorier ud over at være velfortalte og dynamiske skal have indlejretetisk-sociale konnotationer, der knytter an til tidstypiskeproblemstillinger i det danske samfund. Med andre ord, så mente jeg,at kulminationen med den genremæssige gimmick ”det var butleren,der gjorde det” ville punktere de etiske og/eller sociale dagsordener,

som serien måtte have. Jeg syntes heller ikke, at Sveistrupsbestræbelser på at fortælle en historie med gammeltestamentelige ellermytologiske forbindelseslinjer (se Sveistrup 2012) harmonerede meden afslutning, der var en metafiktionel kommentar til den størstekrimikliché af dem alle. Afsløringen af Reinhardt som morder var derforen stor – og i en vis forstand også glædelig - overraskelse for denneseer, men også en afslutning som vakte blandede følelser.Den dobbelte historie i Forbrydelsen IIII Forbrydelsen III udspringer de etisk-sociale problemstillinger af,hvordan borgere agerer i et land ramt af finanskrise. Sniger der sig enegoisme ind, fordi man ikke har overskud til at påtage sig yderligereproblemer og ansvarsområder? Finanskrisens tunge skygger antydes fxaf Lunds bestræbelse på at finde et ”skånejob” i OPA (Operativplanlægning og analyse), og dermed pleje sig selv og sine i stedet forat ofre sit privatliv ved at dedikere sig til efterforskningsarbejde ”imarken” (se Sveistrupinterviewet om denne udvikling i karakteren).Den dobbelte historie knytter sig også til problemstillingen om, hvilkenøkonomisk katastrofe, det ville være - i lyset af finanskrisen - hvisDanmarks største virksomhed rykkede til udlandet. Den vinkel harBorgen i øvrigt også beskæftiget sig med. I Forbrydelsen III knytterdet socialt-etiske spørgsmål sig altså til, hvordan vægtningen af oghensynet til personlige ofre kontra løsningen af samfundsmæssigeproblemer udspiller sig i krisetider.Derudover er offerproblematikken i Forbrydelsen III gennemsyret afforholdet mellem forældre og børn:Gerningsmanden Lokes hævntogt er motiveret af, at hansdatter Louise blev dræbt, og at magtens elite i såvel stat somerhvervsliv har dækket over sagen.Statsministerens søn mistede sit liv ved et uheld, fordi hanpanisk flygtede fra sit skjulte opholdssted, efter - midt omnatten – at være stødt ind i PET-folk i færd med at lede efterden originale billedfil af Reinhardt og Louises møde.I bestræbelsen på at få hævn og retfærdighed vælger Louisesfar, Loke, at kidnappe Robert og Maja Zeuthens datter Emilie.Niels Reinhardt var – som bestyrelsesformand Gilsfort (HenningJensen) siger i sidste afsnit - også personlig assistent for RobertZeuthens far. Robert har så at sige ”arvet” morderen Reinhardtfra sin far.Også Lunds forhold til sin søn Mark og svigerdatter Eva, dermeget apropos er gravid, er et centralt omdrejningspunkt.Ligesom Kristian Kamper anklages for at være en elendig far afsin bror, så står Lund over for lignende anklager fra sin søn.(fig. 2-3)Også andre karakterers børn flettes ind i fortællingen, MarieBorch spørger fortvivlet, hvad hun skal sige til hende og MathiasBorchs piger i lyset af den affære, han og Lund havde på etjysk provinshotel. Man ser også kort Kristoffer Kampers børn,som han – antydes det – netop har tid til efter at have trukketsig ud af Statsministeriet i en periode.Fig. 2: Mark forlader Sarah på hospitalet.Foto: DR.Fig. 3: Kristoffer fortæller sin bror, at hanvar en ”røvdårlig far”. Foto: DR.Grundlæggende kan man sige, at børnene på den ene eller andenmåde betaler en høj pris – enten med deres liv, en traumatiserendekidnapning, eller ved at opleve svigt, truende skilsmisse, manglendenærvær og opmærksomhed. Hvis det er en diagnose af finanskrisenspsykologiske og sociale konsekvenser for børn og unge, så er det isandhed en forbandelse, der hviler over landet, og som kommer til atsætte dybe spor i eftertidens Danmark. Omvendt kan man også mene,at barn-forældre-problematikken ikke knytter an til partikulæresamfundshistoriske forhold anno 2012, men har sit udspring iSveistrups tilbøjelighed til at iscenesætte dramaer med en stor episkbundtanke, som knytter sig til mytologiske eller gammeltestamenteligeproblemstillinger af mere universel karakter (Sveistrup 2012). Og ja,såvel kristendommens historier som nordisk og græsk mytologi er ibund og grund familiedramaer. Disse udspring for historien antydesogså af kidnapperens navn, Loke, som i nordisk mytologi er entricksterfigur, der har en stor anpart i Ragnarok. Loke har absolutfællestræk med Loke-karakteren i Forbrydelsens univers, men adskillersig også på mange punkter (for yderligere beskrivelse af Loke ogtricksterfiguren se Ross 1994, Hyde 1998 og Madsen 1990).BalancegangHvorom alting er, så er det afgørende spørgsmål, hvorvidtkulminationen på Forbrydelsen III bliver en genrerevisionistisk vits(”det var butleren, der gjorde det”) eller den faktisk formår atsammenflette de forskellige etisk-sociale dimensioner i fortællingen,som den har sat i værk? I forhold til forældre-barn-problematikken såer valget af Reinhardt til en vis grad tematisk konsistent, da Sveistrupog co. netop gør ham til protektor for Zeelands børnehjem, hvilket ersom at sætte ræven til at vogte gæs.

Mens hhv. Justitsminister Mogens Rank (Søren Sætter-Lassen) ogZeelands bestyrelsesformand Gilsforts bestræbelser på at begravesagen knyttes direkte til landets økonomiske og politiske situation(Zeelandkoncernens renommé, deres opbakning bag regeringen,truslen om at rykke til udlandet), så forsømmer serien til gengæld atknytte selve mordet af Louise til et specifik forhold i tiden. Mordet påLouise har som sådan intet med finanskrise at gøre, men præsenteressom et udslag af individuel og uforklaret psykopati. Vi får ikkepræsenteret en grund til, at Reinhardt slår Louise (og andre børn)ihjel. Det antydes også kraftigt, at han har myrdet før og har til sindeat gøre det igen – finanskrise eller ej.Via fortolkningsmæssige krumspring kan man anføre, at Reinhardtspsykopati ganske vist ikke er forklaret, men kan siges at være indlejreti koncernkulturens måde at agere på. Han omtales fx af JustitsministerMogens Rank som én, der ”personificerede” Zeelandkoncernen (fig. 4).Så kan man jo overveje, hvad der ligger i den vending. Hvis mantager Ranks udsagn for pålydende, så kan Reinhardts sprog,fremtræden og ageren ses som en repræsentation af koncernens ditto.Seriens implicitte kritik synes således at være, at der bag ”omhu ogordentlighed”, den strømlinede, professionaliserede, glatte, merkantilehenvendelsesform gemmer sig amoral og direkte morderisketilbøjeligheder. Det harmonerer givet vis med yderligtgåendeudlægninger af, hvordan pressede mastodonter i erhvervslivet reagererunder gælds- og finanskrise, men Rank siger det naturligvis ibetydningen, at en mordanklage vil stå i stærk kontrast til det, somReinhardt og Zeelandkoncernen er indbegrebet af. Ved atbestyrelsesformand Gilsfort får udstyret Reinhardt med et alibi, såpostulerer serien selvfølgelig, at der i koncernkulturen – ligesom i denpolitiske elite - er indbygget en rystende mangel på etik og moral, somfinanskrisen skærper, men institutionaliseret tilgivelse af seriemord erder heller ikke tale om. Roberts moralske habitus er (stort set)ubøjelig, og selv Gilsfort dæmoniseres ikke, idet det antydes, at ingen– ud over Reinhardt selv – med sikkerhed ved, at han dræbte Louise(fig. 5).Fig. 4: Mogens Rank viser sig at havetrukket i trådene bag kulissen. Foto: DR.Fig. 5: Bestyrelsformand Gilsfort træder ikarakter som en af seriens største skurke.Foto: DR.Med andre ord træffer serien en række valg, der gør det vanskeligt atudlægge Ranks udsagn som om, at Reinhardt – i såvel sin front stagesom back stage-ageren - personificerer Zeeland.Hvis man skal koble den essentielle forbrydelse i Forbrydelsen III –altså mordet på Louise - med en etisk-social problemstilling, der ersærlig relevant for tiden, så skal man altså være fortolkningsmæssigtimødekommende og velvillig. I forhold til at kulminationen påForbrydelsen III skal harmonere med præmisserne i den dobbeltehistorie, så er der med andre ord nogle dramaturgiske mislyde iforhold til at vælge Reinhardt som morder og i forhold til ikke at givenogen motivation for hans forbrydelse.At de (Ingolf Gabold, Nadia Kløvedal Reich og Piv Bernth) gavSveistrup ”lov” til at afslutte med at gøre Zeuthens personlige assistent(”butleren”) til morderen peger på, at der kan ligge uforløstespændinger mellem to dogmer i DRs produktionsstrategi, nemlig ”dendobbelte historie” og ”one vision”, altså at fortællingen er styret afhovedforfatterens vision – også når det er en vision med glimt i øjet.Det er interessant, at afsløringen af ”butleren” som morder fortællesuden at fortrække en mine, selv om det sandsynligvis vil være den”fortælling” om slutningen, som bliver siddende for eftertiden.Sveistrup og co. indsluser spilopper samtidig med, at de holdermasken, som hvis præsten sniger en fis ud under sin gudstjenesteuden at gøre det mindste væsen ud af det. Det er meget sjovt atnævne bagefter, men hvis hele menighedens opmærksomhed havdeværet rettet mod det i situationen, ville det have punkteret grundtoneni fremstillingen. Mere præcist kan man tale om, at serien arbejder meden listig form for deadpankomik, hvor de seere, som er opmærksommepå det, kan muntre sig over butlerklichéen fra det øjeblik, at detbegynder at dæmre for én, at Reinhardt er morderen, og så måske vedeftertanken, når man ser tilbage på serien, kan man igen trække påsmilebåndet over beslutningen.Er det, som Anders Christiansen på AK 24syv udlagde det, et udtrykfor Sveistrups ”storhedsvanvid”? Måske. Det er i hvert fald et modigtvalg og i for sig også forfriskende med en unode i en ellers alvorstungog følelsesmæssigt højstemt slutning. Hvem sagde, at der ikke varhumor i Forbrydelsen – hvor godt gemt den end er?Lund skyder ReinhardtSkulle man sidde med et smil på læben over, at det rent faktisk var”butleren, der gjorde det”, så har likvideringen af Reinhardt i hvert faldden konsekvens, at det muntre register i fortællingen fuldstændignedtones (fig. 6). Netop denne handling fra Lunds side har været etstridspunkt. Den mest kritiske stemme i dagbladenes anmelderkorps,

Henrik Queitsch, mente eksempelvis, at Lund trådte ”fuldstændig ud afkarakter” ved at likvidere Reinhardt. At lade karakterer træffe valg,som på én og samme gang er overraskende og konsistente medkarakterens handleradius er et centralt fortællemæssigt princip (seRaskin 1998, 2002). Lunds likvidering af Reinhardt er overraskende,men er den konsistent i karakterpsykologisk henseende?Fig. 6: Lunds pistol mod Reinhardts tinding.Et eventuelt glimt i øjet fortager sig, daReinhardts hjernemasse splatter ud overforruden på bilen. Foto: DR.For det første har serien udvidet hendes handleradius ved at gøre detvanskeligt at ’læse’ Lund og forudse, hvad hun vil gøre. Selv om vi hartilbragt snart fyrre timer i selskab med hende, så har hun, som PivBernth også nævner (Bernth 2012), netop ikke en decideretbaghistorie, ligesom hendes psykologiske uligevægt har været et temaisær i II’eren og III’eren. Derudover så har serien gjort meget for atmotivere netop dette valg: Hun har lovet Loke, at den skyldige skalhave sin straf, og samtidig formidles det ganske tydeligt af Reinhardtsformulering ”Du har lært mig meget, og jeg vil selvfølgelig tage detmed mig i fremtiden”, at han har til sinde at myrde videre. Der eraltså ikke i så høj grad tale om, at hun er en ”hævnende engel”(Queitsch 2012), som at hun ofrer sin mulighed for personlige lykke fori stedet at holde sit løfte over for Loke og for at sætte en stopper forden morderiske Reinhardt.Alligevel må man medgive, at det ligger på grænsen til at værekarakterpsykologisk konsistent, for kunne Lund ikke have valgt enanden måde at håndtere sin nye viden på? Beslutningen balancerer påen knivsæg mellem at være et radikalt brud på Lunds forventedehandleradius og en markering af en karaktermæssig udvikling. På fleremåder er det nemlig tydeligt, at Sveistrup og co. i dramaturgiskhenseende trækker på cirkularitets- eller spiralprincippet, idet de lukkerhendes historie ved at gribe tilbage til de første afsnit: Nu affyrer Lundden pistol, som hun netop ikke bar i begyndelsen af I’eren. Pålignende vis tager hun endelig det fly ud af landet, som hun ikke tog iI’eren, da hun skulle rejse med sønnen til Sverige for at slå sig nedmed sin svenske kæreste.Lund tager flyet til IslandHvis vi retter fokus over mod den anden vigtige beslutning, nemligbeslutningen om at tage flyet væk fra Norge, så er også det valgbemærkelsesværdigt – særligt fordi vi ikke ved, hvad det egentlig er,at Lund vælger imellem. Lund selv er fåmælt efter at have skudtReinhardt og får blot fremstammet følgende: ”Han sagde, det var ham.Det var ham. Det var….”. I stedet bliver det Borch, som opridservalgmulighederne for Lund – og dermed også for os seere. Hvad er deri vente, hvis hun tager af sted, og hvad er der i vente, hvis hun ikketager af sted?Borchs klamamse er ganske forvirrende – i hvert fald for denne seer.Borch siger blandt andet: ”Hvis du har ret i, at han har gjort det herfør, så er det her din chance for at bevise det. Ikke? […] Du kan findeud af noget, og så kommer du tilbage.” At Reinhardt skulle havemyrdet andre, har Lund imidlertid ikke sagt til Borch. Det var en del afudvekslingen mellem Reinhardt og Lund, da de var alene i bilen (fig.7). Derudover så er Borchs analyse ikke indlysende korrekt. Han talerom, at Lund vil komme mange år i fængsel, og at man vil væreligeglade med, hvad de har at sige. Lund ved imidlertid, at i hvert faldZeeland er gået langt i bestræbelsen på at dække over sagen. Det måBorch kunne ræsonnere sig frem til, ligesom han må antage, at PEThar haft en finger med i spillet ift. at dække over Reinhardt. Ville detså ikke være i Zeeland og PETs interesse at tysse mordet på Reinhardtned frem for at risikere en mediestorm af en retssag? Det er i sandhedbitter ironi, at Reinhardt selv er et ”let offer” af samme grund, somhans mordofre er det: Det er i magtelitens interesse, at der ikke bliverrippet op i betændte sager. Selvfølgelig kan Lund ikke bare gå framordet, for det ville få hende til at se lige så kynisk ud somStatsministeren, men det ændrer ikke ved, at Lunds valgmulighedertegnes utydeligt op.Fig. 7: Der er et elliptisk klip fra Lund ogBorch er uden for bilen til de sidder inde iden. I dette tidsrum kunne Borch principielthave uddybet, hvorfor hun skød Reinhardt,men vi hører det i hvert fald ikke. Foto: DR.Valget om at hun tager flyet er også interessant, fordi det står i skarpkontrast til en anden udgang på fortællingen, som Sveistrup og Gråbølåbenbart har diskuteret: at lade Lund dø (Hansen 2012). Som vedbeslutningen om at gøre ”butleren” til morder, er der nemlig også heret glimt i øjet, idet hun sandsynligvis tager til den famøse sweatershjemland Island (eller var det Færøerne?).På den anden side er denne scene grundlæggende tragisk, fordi den erspecifik knyttet til Sarah Lund-karakterens centrale konflikt. Mens Lund

i første afsnit boede hjemme med såvel kæreste som søn, og fortsathavde jævnlig kontakt til moderen, så bliver hendes intimsfære i løbetaf de tre sæsoner mere og mere affolket. Med udsigten til et nytfamilieliv med Mathias Borch, så markerer beslutningen om at skydeReinhardt og dernæst tage flyveren til Island altså et endeligt valgmellem personlig, familiemæssig glæde og opofrendesamfundstjeneste. Som en kvindelig Jason Bourne sendes hun ud iverden uden andet end en batteriløs mobiltelefon.At hun ikke dør åbner naturligvis for at fortsætte fortællingen, men deter næppe årsagen til, at den slutter åbent. Den åbne slutning ernemlig fuldstændig i overensstemmelse seriens generelle tilgang tilLunds karakter samtidig med, at der ligesom ved pistolen ogflyafgangen er et afgørende twist. Igennem den danskeForbrydelsensaga har serien været ekstremt karrig med informationerom Lunds baghistorie – hvor kom hun fra, hvad skete der med Marksfar, hvad har hun oplevet osv. Mens Sveistrup og co. igennem serienhar lagt det ud til os seere at konstruere hver sin ’biografi’ på SarahLund i forhold til hendes fortid, så gør de præcis det samme nu iforhold til hendes fremtid. På den måde får vi hver især selv lov til atfortælle videre på Lunds historie.Forbrydelsen takker afSammenfattende er Forbrydelsens afslutning i mange henseendervelmotiveret og gennemtænkt. At der alligevel er mislyde, skyldes isærat slutningen er overlæsset. Den vil for meget på for kort tid. Inden forde sidste syv minutter er der plantet tre dramaturgisk signifikantebegivenheder: Reinhardt bliver endeligt afsløret som morder, Lundskyder ham, Lund beslutter sig for at tage flyet til Reykavik. Samtidiger der komiske undertoner bag to af disse: ”det var butleren, dergjorde det” samt det pudsige i, at Lund drager til sweaterenshjemland. Samtidig er Lunds to valg ikke tegnet præcist op. Det ermeget at processuere på så kort tid – både emotionelt og analytiskkognitivt.Og det er jo slet ikke det hele – vi får også slutmontagen, hvorStatsministeren træder i karakter som kynisk magtmenneske, mensKaren Nebel står tilbage som idealisten, og et hav af tanker løberigennem hovedet på Robert Zeuthen – plantet af bestyrelsesformandGilsfort – mens han betragter hjemvendte Emilie i favnen på sin mor.På den baggrund havde det været hensigtsmæssigt at afslutte serienmed et dobbeltafsnit, så man havde mere rum til at afviklefortælletrådene, hvis ikke ligefrem forlænge sæsonen til tolv afsnit.Trods dramaturgiske mislyde, fremstår slutningen ikke desto mindrestærk. Det skyldes for det første, at der i afviklingen af dramaet ergenklange fra Forbrydelsens første afsnit samtidig med, at der ertilstrækkelig med forskelle til at markere en fornemmelse af lukning.Og så skyldes det også, at slutningens audiovisuelle iscenesættelserummer ekstremt velturnerede øjeblikke. Seriens så berømteslutmontage fremstår her mere effektfuld end nogensinde – emfaseretaf Frans Baks score, som til lejligheden er justeret en anelse i forholdtil tidligere. Også udvekslingen mellem Lund og Reinhardt i bakspejleter iscenesat behændigt. Kameraet vinkles generelt, så vores visuelleadgang til Reinhardts ansigt er obstrueret (fig. 8). Valg af beskæringog den dunkle belysning betyder, at store dele af billedrammen ogReinhards ansigt er indhyllet i mørke. Reinhardts ”tilståelse” udgår herfra, og dens besynderlige styrke bunder i en forskydning af stemmefra dens kilde, et virkemiddel som ofte anvendes i iscenesættelsen af(maskeklædte) superskurke lige fra Darth Vader (David Prowse/JamesEarl Jones) til Bane (Tom Hardy). Som talte de ikke ud af munden,men direkte fra sjælens mørke. I denne scene hører vi Reinhardtsdybe og hovmodige røst, men ser netop ikke hans mund, idet hantaler. Fra at stemmens kilde udgår fra karakterernes læber og er tilstede foran os, så har det en effekt, at stemmen rykker ind i hovedetpå seeren. Der opstår en anden intimitet, og både seerne og Lundlukkes ind i en intim kapsel, hvor morderen for første gang taler ligefra leveren.Og mest mindeværdigt af alt er måske Lunds afsluttende blik modkameraet, som er både dragende og fortolkningsmæssigt åbent (fig.9). Fortæller blikket om resignation, håbløshed, beslutsomhed,følelsesforladthed? Er det en henvendelse ud af mod os? En anklagemåske? Hvad der ligger i blikket afhænger i høj grad af den seer, sommøder blikket. Det er et blik, der blev mødt af hen mod to millionerdanskere, men også et blik, som hver især kan føle er specifik rettetmod en selv.Fig. 8: Idet Sarah Lund fortæller Reinhardt,at hun kender til hans falske alibi, ser vi ialt fem af de disse nakkeskudsindstillingeraf Reinhardt, hvor vi skråt bagfra ser hamtage Lunds ord til sig, før han venderbakspejlet mod hende og svarer. Foto: DR.Fig. 9: Sarah Lund takker af ved at retteblikket mod os. Foto: DR.

FaktaBernth, Piv (2012): Artikelforfatterens interview med Piv Bernth 12/11/2012.Hansen, Helle Kastholm (2012): ”Derfor døde Sarah Lund ikke”, Ekstra Bladet(26.11.2012) (besøgt 01.12.2012).Hyde, Lewis (1998): Trickster Makes This World - How Disruptive Imagination CreatesCulture. New York: Farrar, Straus and Giroux.Udskriv denne artikelGem/åben denne artikelsom PDFGem/åben hele nummeretsom PDFMadsen, Hans Jørgen (1990): "The God Loki from Snaptun" i Kjærum, Poul & Olsen,Rikke Agnete (red.), Oldtidens Ansigt: Faces of the Past. Det kongelige NordiskeOldskriftselskab, Jysk Arkæologisk Selskab.Queitsch, Henrik (2012): ”’Forbrydelsen’ endeligt overstået”, EkstraBladet (25.11.2012) (besøgt 01.12.2012).Raskin, Richard (1998): ”Five Parameters for Story Design in the Short Fiction Film”,P.O.V. #5. (besøgt 01.12.2012).Raskin, Richard (2002): The Art of the Short Fiction Film. A Shot by Shot Study of NineModern Classics. Jefferson, N.C. and London: McFarland Publications.Ross, Margaret Clunies (1994): Prolonged Echoes: Old Norse Myths in MedievalNorthern Society, vol. 1: The Myths. [Odense]: Odense University Press.Sveistrup, Søren (2012): Artikelforfatterens interview med Søren Sveistrup 14/11/2012& 20/11/2012.16:9 - november 2012 - 10. årgang - nummer 48Udgives med støtte fra Det Danske Filminstitut samt Kulturministeriets bevilling til almenkulturelle tidsskrifter.ISSN: 1603-5194. Copyright © 2002-12. Alle rettigheder reserveret.11