Materialiensammlung - Theater Marburg

Klein Zaches, genannt
Zinnober
Materialsammlung
Spielzeit 2011/12
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„Anspruch der Aufklärung ist es, auf der Grundlage der Vernunft
eine von Irrationalität befreite Welt zu konstituieren
und in diesem Horizont den Menschen Freiheit, Autonomie und Selbstbestimmung zu gewähren.
Unterdessen hat sie – so wird bereits Ende des 18. Jahrhunderts offensichtlich –
selbst eine Wirklichkeit etabliert, die irrationale, geradezu gespenstische Züge trägt,
und den Menschen insofern einer neuen Heteronomie unterworfen.
Das Phantastische wird E.T.A. Hoffmann zur adäquaten Form,
um der Logik dieses Widerspruches auf den Grund zu gehen
[und] in seiner „Klein-Zaches"-Erzählung den Blick auf die Verfasstheit
der modernen, aufgeklärten Gesellschaft insgesamt [zu] richte[n].“
(siehe dazu „Kritik der Vernunft“ von Andrea Fuchs)
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Inhalt
1. Aufklärung
1.1 Über die Frage: was heißt aufklären? von Moses Mendelssohn (1729–1786)
2. Die Muse und der Aktenstaub – Der Jurist, Dichter und Komponist E. T. A. Hoffmann (1776–1822)
3. Romantik
3.1 Was versteht man unter dem Begriff Kunstmärchen?
4. Poetologische Strategien in E.T.A. Hoffmanns Werk
4.1 Die unheimliche Erzähltechnik
5. „Klein Zaches, genannt Zinnober“
5.1 Zur Bedeutung der Namen
6. weiterführende Literatur
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1. Aufklärung
Aufklärung ist der Ausgang des Menschen aus seiner selbst verschuldeten Unmündigkeit. Unmündigkeit ist
das Unvermögen, sich seines Verstandes ohne Leitung eines anderen zu bedienen. Selbstverschuldet ist
diese Unmündigkeit, wenn die Ursache derselben nicht am Mangel des Verstandes, sondern der
Entschließung und des Muthes liegt, sich seiner ohne Leitung eines andern zu bedienen. sapere aude! habe
Muth dich deines eigenen Verstandes zu bedienen! Ist also der Wahlspruch der Aufklärung.
(Kant: AA VIII, Beantwortung der Frage: Was ist Aufklärung?, S. 35)
1.1 Über die Frage: was heißt aufklären?
Die Worte Aufklärung, Kultur, Bildung sind in unserer Sprache noch neue Ankömmlinge. Sie gehören vor der
Hand bloß zur Büchersprache. Der gemeine Haufe verstehet sie kaum. Sollte dieses ein Beweis sein, daß
auch die Sache bei uns noch neu sei? Ich glaube nicht. Man sagt von einem gewissen Volke, daß es kein
bestimmtes Wort für Tugend, keines für Aberglauben habe; ob man ihm gleich nicht geringes Maß von
beiden mit Recht zuschreiben darf. Indessen hat der Sprachgebrauch, der zwischen diesen
gleichbedeutenden Wörtern einen Unterschied angeben zu wollen scheint, noch nicht Zeit gehabt, die
Grenzen derselben festzusetzen. Bildung, Kultur, und Aufklärung sind Modifikationen des geselligen Lebens;
Wirkungen des Fleißes und der Bemühungen der Menschen, ihren geselligen Zustand zu verbessern.
Je mehr der gesellige Zustand eines Volkes durch Kunst und Fleiß mit der Bestimmung des Menschen in
Harmonie gebracht worden, desto mehr Bildung hat dieses Volk.
Bildung zerfällt in Kultur und Aufklärung. Jene scheint mehr auf das Praktische zu gehen: auf Güte, Feinheit
und Schönheit in Handwerken, Künsten und Geselligkeitssitten (objektive); auf Fertigkeit, Fleiß und
Geschicklichkeit in jenen, Neigungen, Triebe und Gewohnheit in diesen (subjektive). Je mehr diese bei einem
Volke der Bestimmung des Menschen entsprechen, desto mehr Kultur wird demselben beigelegt; so wie
einem Grundstücke desto mehr Kultur und Anbau zugeschrieben wird, je mehr es durch Fleiß der Menschen
in Stand gesetzt worden, dem Menschen nürtzliche Dinge hervorzubringen. - Aufklärung hingegen scheinet
sich mehr auf das Theoretische zu beziehen. Auf vernünftige Erkenntnis (objekt.) und Fertigkeit (subj.) zum
vernünftigen Nachdenken über Dinge des menschlichen Lebens nach Maßgebung ihrer Wichtigkeit und
ihres Einflusses in die Bestimmung des Menschen.
Ich setze allezeit die Bestimmung des Menschen als Maß und Ziel aller unserer Bestrebungen und
Bemühungen, als einen Punkt, worauf wir unsere Augen richten müssen, wenn wir uns nicht verlieren wollen.
Eine Sprache erlanget Kultur durch gesellschaftlichen Umgang, Poesie und Beredsamkeit. Durch jene wird
sie geschickter zu theoretischem, durch diese zu praktischem Gebrauche. Beides zusammen gibt eine
Sprache die Bildung. Kultur im Äußerlichen heißt Politur. Heil der Nation, deren Politur Wirkung der Kultur
und Aufklärung ist; deren äußerlicher Glanz und Geschliffenheit innerliche, gediegene Echtheit zum Grunde
hat! Aufklärung verhält sich zur Kultur wie überhaupt Theorie zur Praxis; wie Erkenntnis zur Sittlichkeit; wie
Kritik zur Virtuosität. An und für sich betrachtet (objektive), stehen sie in dem genausten Zusammenhane,
ob sie gleich subjektive sehr oft getrennt sein können.
Man kann sagen: die Nürnberger haben mehr Kultur, die Berliner mehr Aufklärung; die Franzosen mehr
Kultur, die Engländer mehr Aufklärung; die Sineser viel Kultur und wenig Aufklärung. Die Griechen hatten
beides, Kultur und Aufklärung. Sie waren eine gebildete Nation, so wie ihre Sprache eine gebildete Sprache
ist. - Überhaupt ist die Sprache eines Volks die beste Anzeige seiner Bildung, der Kultur sowohl als der
Aufklärung, der Ausdehnung als der Stärke nach. Ferner läßt sich die Bestimmung des Menschen einteilen
in 1) Bestimmung des Menschen als Mensch und 2) Bestimmung des Menschen als Bürger betrachtet.
In Ansehung der Kultur fallen diese Betrachtungen zusammen; indem alle praktischen Vollkommenheiten
bloß in Beziehung auf das gesellschaftliche Leben einen Wert haben, also einzig und allein der Bestimmung
des Menschen als Mitglied der Gesellschaft entsprechen müssen. Der Mensch als Mensch bedarf keiner
Kultur: aber er bedarf der Aufklärung.
Stand und Beruf im bürgerlichen Leben bestimmen eines jeden Mitgliedes Pflichten und Rechte, erfordern
nach Maßgebung derselben amdere Geschicklichkeit und Fertigkeit, andere Neidungen, Triebe, Geselligkeit
und Gewohnheiten, eine andere Kultur und Politur. Je mehr diese durch alle Stände mir ihrem Berufe, d.i. mit
ihren respektiven Bestimmungen als Glieder der Gesellschaft übereinstimmen, desto mehr Kultur hat die
Nation.
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Sie erfodern aber auch für jedes Individuum nach Maßgebung seines Standes und Berufs andere
theoretische Einsichten und andere Fertigkeit, dieselben zu erlangen, einen anderen Grad der Aufklärung.
Die Aufklärung, die den Menschen als Mensch interessiert, ist allgemein ohne Unterschied der Stände; die
Aufklärung des Menschen als Bürger betrachtet, modifiziert sich nach Stand und Beruf. Die Bestimmung des
Menschen setzet hier abermals seiner Bestrebung Maß und Ziel. Diesem nach würde die Aufklärung einer
Nation sich verhalten 1) wie die Masse der Erkenntnis, 2) deren Wichtigkeit, d.i. Verhältnis zur Bestimmung a)
des Menschen und b) des Bürgers, 3) deren Verbreitung durch alle Stände, 4) nach Maßgabe ihres Berufs;
und also wäre der Grad der Volksaufklärung nach einem wenigstens vierfach zusammengesetzten
Verhältnisse zu bestimmen, dessen Glieder zum Teile selbst wiederum aus einfachen Verhältnisgliedern
zusammengesetzt sind. Menschenaufklärung kann mit Bürgeraufklärung in Streit kommen. Gewisse
Wahrheiten, die dem Menschen als Mensch nützlich sind, können inh als Bürger zuweilen schaden. Hier ist
folgendes in Erwägung zu ziehen. Die Kollision kann entstehen zwischen 1) wesentlichen oder 2) zufälligen
Bestimmungen des Menschen mit 3) wesentlichen oder 4) außerwesentlichen zufälligen Bestimmungen des
Bürgers.
Ohne die wesentlichen Bestimmungen des Menschen sinkt der Mensch zum Vieh herab; ohne die
außerwesentlichen ist er kein so gutes, herrliches Geschöpf. Ohne die wesentlichen Bestimmungen des
menschen als Bürgers hört die Staatsverfassung auf zu sein; ohne die außerwesentlichen bleibt sie in
einigen Nebenverhältnissen nicht mehr dieselbe. Unglückselig ist der Staat, der sich gestehen muss, daß in
ihm die wesentliche Bestimmung des Menschen mit der wesentlichen des Bürgers nicht harmonieren, daß
die Aufklärung, die der Menschheit unentbehrlich ist, sich nicht über alle Stände des Reichs ausbreiten
könne, ohne daß die Verfassung in Gefahr sei, zugrunde zu gehen. Hier legt die Philosophie die Hand auf den
Mund! Die Notwendigkeit mag hier Gesetze vorschreiben oder vielmehr die Fesseln schmieden, die der
Menschheit anzulegen sind, um sie niederzubeugen und beständig unterm Drucke zu halten!
Aber wenn die außerwesentlichen Bestimmungen des Menschen mit den wesentlichen oder
außerwesentlichen des Bürgers in Streit kommen, so müssen Regeln festgesetzt werden, nach welchen die
Ausnahmen geschehen und die Kollisionsfälle entschieden werden sollen.
Wenn die wesentlichen Bestimmungen des Menschen unglücklicherweise mit seinen außerwesentlichen
Bestimmungen selbst in Gegenstreit gebracht worden sind, wenn man gewisse nützliche und den Menschen
zierende Wahrheit nícht verbreiten darf, ohne die ihm nun einmal beiwohnenden Grundsätze der Religion
und Sittlichkeit niederzureißen, so wird der tugendliebende Aufklärer mit Vorsicht und Behutsamkeit
verfahren und lieber das Vorurteil dulden, als die mit ihm so fest verschlungene Wahrheit zugleich mit
vertreiben. Freilich ist diese Maxime von jeher Schutzwehr der Heuchelei geworden, und wir haben ihr so
manche Jahrhunderte von Barbarei und Aberglauben zu verdanken, Sooft man das Verbrechen greifen
wollte, rettete es sich ins Heiligtum. Allein demungeachtet wird der Menschenfreund in den aufgeklärten
Zeiten selbst noch immer auf diese Betrachtung Rücksicht nehmen müssen. Schwer, aber nicht unmöglich
ist es, die Grenzlinie zu finden, die auch hier Gebrauch von Mißbrauch scheidet. -
Je edler ein Ding in seiner Vollkommenheit, sagt ein hebräischer Schriftsteller, desto gräßlicher in seiner
Verwesung. Ein verfaultes Holz ist so scheußlich nicht als eine verwesete Blume; diese nicht so ekelhaft als
ein verfaultes Tier; und dieses so gräßlich nicht als der Mensch in seiner Verwesung. So auch mit Kultur und
Aufklärung. Je edler in ihrer Blüte: desto abscheulicher in ihrer Verwesung und Verderbtheit.
Mißbrauch der Aufklärung schwächt das moralische Gefühl, führt zu Hartsinn, Egoismus, Irreligion und
Anarchie. Mißbrauch der Kultur erzeuget Üppigkeit, Gleißnerei, Weichlichkeit, Aberglauben und Sklaverei.
Wo Aufklärung und Kultur mit gleichen Schritten fortgehen, da sind die sich einander die besten
Verfahrungsmittel wider die Korruption. Ihre Art zu verderben ist sich einander schnurstracks
entgegengesetzt.
Die Bildung einer Nation, welche nach obiger Worterklärung aus Kultur und Aufklärung zusammengesetzt
ist, wird also weit weniger der Korruption unterworfen sein. Eine gebildete Nation kennet in sich keine andere
Gefahr, als das Übermaß ihrer Nationalglückseligkeit; welches, wie die vollkommene Gesundheit des
menschlichen Körpers, schon an und für sich eine Krankheit oder der Übergang zur Krankheit genennt
werden kann. Eine Nation, die durch die Bildung auf den höchsten Gipfel der Nationalglückseligkeit
gekommen, ist eben dadurch in Gefaht zu stürzen, weil sie nicht höher steigen kann. - Jedoch dieses führt
zu weit ab von der vorliegen den Frage!
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MENDELSSOHN, Moses: Über die Frage: was heißt aufklären? (1784).
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2. Die Muse und der Aktenstaub
Der Jurist, Dichter und Komponist E. T. A. Hoffmann (1776–1822)
»O weh, ich werde immer mehr zum Regierungsrat! Wer hätte das gedacht vor drei Jahren! Die Muse
entflieht, der Aktenstaub macht die Aussicht finster und trübe ... Wo sind meine Vorsätze hin, wo meine
schönen Pläne für die Kunst?« Aus tiefstem Herzen kommt, was der 27- jährige am 17. Oktober 1803 in sein
Tagebuch notiert. Wenige Tage zuvor, am 9. September, wurde mit dem Essay »Schreiben eines
Klostergeistlichen an seinen Freund in der Hauptstadt« in der Zeitschrift »Der Freimüthige oder Berlinische
Zeitung für gebildete, unbefangene Leser« zum ersten Mal eine Schrift von ihm veröffentlicht. Hier äußert
er sich zu Problemen des Chores im Theater des antiken Griechenland und zum idealen Chorsatz in der
Vokalmusik. Gedanken eines Beamten im preußischen Staatsdienst.
Ernst Theodor Wilhelm Hoffmann wird am 24. Januar 1776 in Königsberg geboren. Bereits mit 16 Jahren
immatrikuliert er sich an der Universität zum Jurastudium.
E. T. A. Hoffmann, Zeichnung von Wilhelm Hensel, 1821
Im Juli 1795 legt er das erste juristische Examen ab und ist dann als Referendar tätig. Ein Jahr später geht
es von den Ufern des Pregel zur Oder nach Glogau an das dortige Gericht. In Glogau lebt er bei seinem
Patenonkel. Mit großem Erfolg - »überall ausnehmend gut«, so steht es auf dem Zeugnis - legt er 1798 sein
zweites juristisches Examen ab und wird an das Kammergericht Berlin versetzt.
Hier stürzt sich der junge Jurist in das städtische Leben, besucht Konzerte und Theater, Museen und
Künstlergesellschaften, versucht sich im Glücksspiel. Allerdings alles noch nicht ganz so ausschweifend
wie die Zechgelage mit Literaten und Komödianten/ innen aus dem gegenüberliegenden Schauspielhaus
anderthalb Jahrzehnte später in der Weinstube Lutter und Wegener am Gendarmenmarkt. Aber hingezogen
zur Musik, nimmt er auch Musikunterricht bei dem ebenfalls aus Königsberg stammenden Komponisten
und Musikschriftsteller Johann Friedrich Reichardt (1752-1814).
Der Assessor
Nach dem Assessorexamen im Februar 1800 wird er nach Posen versetzt. Und auch hier feuchtfröhliche
Nächte. Er bringt einige bissige Karikaturen der lokalen Prominenz aufs Papier. Die Herrschaften sind
empfindlich, und die Folge ist eine Strafversetzung nach Plock. Eine unbezahlte Assessorstelle. Die
Querelen der Bauern sind zu schlichten, Hühnerdiebe und Schuldner abzuurteilen, Berichte zu schreiben.
Seine dortige Stimmung ist aus den eingangs zitierten Tagebucheintragungen ablesbar. Aber es gibt auch
Angenehmeres: Am 26. Juli 1802 - noch in Posen - hatte er die Polin Maria Thekla Michalina Rorer-
Trzcinska (Mischa) geheiratet.
Zwanzig Jahre, bis zu seinem Tode, wird er mit ihr leben. Mit ihr hat er auch eine Tochter, die Hoffmann
bezeichnender Weise Cäcilia nennt, nach jener Römerin, die für ihren christlichen Glauben im Jahre 230
den Märtyrertod sterben musste und im 15. Jahrhundert zur Patronin der Musik erkoren wurde.
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Die Arbeit in Plock lässt ihm genügend Zeit zum Zeichnen, Schreiben und vor allem zum Komponieren. Als
er dann 1804 nach Warschau, damals zu Preußen gehörend, versetzt wird, findet sich in der dortigen
»Musikalischen Gesellschaft« sogar die Möglichkeit, eigene Werke aufzuführen und als Dirigent dem
Publikum neue Musik von Gluck, Mozart, Beethoven nahe zu bringen. Er komponiert ein Singspiel in zwei
Akten »Die lust'gen Musikanten« nach Clemens Brentano (1878-1842), das am 6. April 1805 im Deutschen
Warschauer Landestheater zur Uraufführung kommt. Auf dem Titelblatt der Partitur nennt er sich - auch
hier sein Hang zur Symbolik - aus Verehrung für Mozart zum ersten Mal Ernst Theodor Amadeus Hoffmann.
So bleibt er der Welt dann auch bekannt, obwohl er auf Wilhelm getauft ist und W. auch auf seinem Berliner
Ehrengrabstein auf dem Kirchhof III der Jerusalems- und Neuen Kirchgemeinde am Kreuzberger
Mehringdamm steht.
Lange währt auch der Warschauer Aufenthalt nicht. Es sind unruhige Zeiten.
Die napoleonischen Truppen erreichen die Stadt und besetzen sie am 28. November 1806; Hoffmann wird
arbeitslos. Trotz seiner erst 30 Jahre ist er ständig von Krankheiten geplagt, Leber und Magen, Husten und
Erbrechen machen ihm zu schaffen. Er geht zunächst ohne Frau und Kind nach Berlin, bezieht zwei
Zimmer im zweiten Stock der Friedrichstraße 179, bemüht sich vergeblich um Arbeit. Nun annonciert er in
einer Zeitung: »Jemand, der in dem theoretischen und praktischen Teil der Musik vollkommen unterrichtet
ist, selbst für das Theater bedeutende Kompositionen geliefert und einer bedeutenden musikalischen
Anstalt als Direktor mit Beifall vorgestanden hat, wünscht als Musikdirektor bei einem wo möglich
stehenden Theater unterzukommen. Außer den genannten Kenntnissen ist er mit dem Theaterwesen und
seinen Erfordernissen vollständig vertraut, versteht sich auf die Anordnung der Dekorationen und des
Kostüms und ist außer der deutschen auch der französischen und italienischen Sprache gewachsen.« So
steht es im Herbst 1807 im »Allgemeinen Reichs- Anzeiger«.
Der Direktor des Bamberger Theaters, Reichsgraf Friedrich Julius Heinrich von Soden (1754-1831) testet
Hoffmann erst einmal, indem er ihm einen Kompositionsauftrag zur Vertonung seiner Operndichtung »Der
Trank der Unsterblichen« abverlangt.
Der Kapellmeister
Fünf Wochen später ist Hoffmann fertig und erhält mit Wirkung vom 1. September 1808 eine Anstellung als
Kapellmeister und Komponist in Bamberg, der Residenz einer herzoglichen Nebenlinie des bayerischen
Königshauses und ihres kleinen, provinziellen, in der Etikette erstarrten Hofes. Erst 1802 hatte hier Graf
Soden das erste feste Theater errichtet. Zu einer Aufführung des von Hoffmann vertonten Sodenschen
Werkes ist es allerdings nicht gekommen. Graf Soden gibt die Leitung des Theaters bald ab, und mit dem
neuen Leiter Heinrich Cuno versteht Hoffmann sich nicht besonders, obwohl er auch zu dessen
literarischen Ergüssen die Bühnenmusik schreibt: »Das Gelübde« mit einem Ballett von C. Macco und »Die
Wünsche«, ein Prolog, der am 9. November 1808 in Bamberg zur Aufführung kommt.
Knapp sechs Jahre währt diese Anstellung. Gleichwohl bietet sie nicht die Erfüllung seiner Träume. Zwar
kann er einige Bühnenmusiken komponieren, auch dirigieren darf er, obwohl er mit dem 25 Mann starken
Orchester und den 12 Choristen nicht so richtig klar kommt (oder diese nicht mit ihm), ansonsten gibt er
Gesangsunterricht, malt Theaterdekorationen, führt Regie, betätigt sich als Maschinist im Theater.
Aber er sieht sich auch die örtliche Irrenanstalt an, um Einblicke in die Psychiatrie zu gewinnen, was ihm
für seine künftige literarische Tätigkeit hilfreich sein wird. Er führt ein ausschweifendes geselliges Leben
mit dem regelmäßigen Besuch in einer Alt- Bamberger Weinstube - ohne Alkohol geht bald nichts mehr,
weder hier, noch später in Berlin. Und er beginnt mit der Niederschrift jener dreizehn kurzen Skizzen,
Essays und Erzählungen, in deren Mittelpunkt die Figur des Komponisten Johannes Kreisler steht. Mit
poetischer Sensibilität und skurriler, hintersinniger Fantastik beschreitet Hoffmann hier sehr eigene
literarische Wege. Der Künstler steht im Gegensatz zu seiner philisterhaften Umwelt. In diesem
Spannungsfeld lebte er ja zeit seines Lebens.
Alles kommt in Bamberg zusammen: Musiker, Komponist, Lehrer, Maler, Dichter, Zeichner und seine
musikfeuilletonistische Mitarbeit bei der angesehenen Leipziger »Allgemeinen Musikalischen Zeitung« (als
solcher wird er hier und in anderen Zeitschriften Maßstäbe für Künftiges setzen) - und doch weiß er noch
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nicht, wofür er eigentlich geschaffen ist. Als nun noch eine unglückliche Liebe zu einer Schülerin und
wachsende Geldnot hinzu kommen, wechselt er zur Theatergruppe Joseph Secondas in Leipzig und
Dresden, die Hoffmann als Musikdirektor engagiert. Bereits Anfang 1814 wird Hoffmann nach einem
Zerwürfnis mit Seconda aus dem Theater entlassen.
Er beendet die Oper »Undine« nach de la Motte Fouqués (1777-1843) gleichnamigem Märchen, der auch das
Libretto schreibt, zieht nach Berlin, wo er zunächst eine Anstellung als Expedient im Justizministerium
ohne Gehalt annimmt. Eine bezahlte Anstellung am Königlichen Kammergericht erhält er erst Monate
später. Fortan wird er - wie schon in Posen, Plock und Warschau - zwei Leben führen, das des Beamten und
des Künstlers. Dabei hat er seine Pflichten als Justizrat und Richter immer untadelig erfüllt, beispielsweise
bei seinem Eintreten für den verhafteten Turnvater Jahn (1778-1852, BM 1/97).
Der Komponist
In seinem Selbstverständnis sieht er sich als Komponist. Letztlich ist Musik für ihn der Inbegriff der Kunst.
Auch wenn es nicht diese Kunst ist, die ihm den Ruhm der Nachwelt sichert, so gilt Hoffmann doch als der
früheste deutsche Romantiker. Der Komponist und Musikschriftsteller Hoffmann, der Beethoven-
Enthusiast, der als einer der ersten dessen Genie erkennt, bewegt sich als Komponist durchaus im
Traditionellen. Von den gut 46 Lebensjahren des E. T. A. Hoffmann sind es etwa 15 Jahre – die Zeit
zwischen 1799 und 1814 –, in denen er sich mit der Komposition musikalischer Bühnenwerke beschäftigt.
Einige sind überliefert, andere verschollen oder bestanden nur als Plan.
Das erste entstand 1799, das Singspiel in drei Akten »Die Maske«. Es wurde 1923 aufgefunden und zum
ersten Mal teilweise veröffentlicht. 1801 folgte ein Singspiel in vier Akten auf den Text von Johann Wolfgang
von Goethe (1749-1832) »Scherz, List und Rache«, das 1802 in Posen uraufgeführt wurde. 1805 entstand die
Bühnenmusik zu Zacharias Werners (1768-1823) Trauerspiel »Das Kreuz an der Ostsee«. Ein Singspiel in
drei Akten mit dem Text nach Schlegels (1767-1845) Übersetzung von Calderons (1600-1681) Schauspiel
»Die Schärpe und die Blume« schuf Hoffmann unter dem Titel »Liebe und Eifersucht« im Jahre 1807. Es
folgten 1808 das Ballett von Macco »Arlequin« und die Romantische Oper in vier Akten mit dem Text von
Julius von Soden »Der Trank der Unsterblichkeit«. 1809 entstand »Dirna«, ein indisches Melodram, Text
nach einer wahren Begebenheit von Julius von Soden, im gleichen Jahr »Wiedersehen«, Prolog in einem
Akte. 1810 folgte die Bühnenmusik zu Sodens Drama »Julius Sabinus«. Die letzten beiden für Bamberg
komponierten Bühnenwerke sind 1811 »Saul, König von Israel«, Melodram in drei Akten, das am 29. Juni
1811 in Bamberg Premiere hatte, und »Aurora« (1811/12), große romantische Oper in drei Aufzügen mit dem
Text von Franz von Holbein (1779-1855). Hoffmann verwandte hier als einer der ersten in einer romantischen
Oper Leitmotive, ein kompositorisches Mittel, das einige Jahrzehnte später bei Richard Wagner zu einem
seiner Markenzeichen werden sollte. Allerdings kam »Aurora« erst 120 Jahre später, im November 1933, in
Bamberg in einer Bearbeitung von Lukas Böttcher zur Uraufführung.
Den Abschluss seiner Arbeiten für die Musikbühne bildete die Zauberoper in drei Aufzügen »Undine«
(1813/14) mit dem Text von Friedrich de la Motte Fouqué, die am 3. August 1816 im Königlichen
Schauspielhaus Berlin uraufgeführt wurde. (BM 8/93)
Der Inspirator
Mehrfach wurde E. T. A. Hoffmann zum Mittelpunkt künstlerischer Werke. Der Ostpreuße Otto Besch (1885–
1966) schrieb 1920 eine »Ouvertüre E. T. A. Hoffmann«. Jacques Offenbach (1819–1880) machte ihn zum
Helden seiner Meisteroper »Hoffmanns Erzählungen«, wobei er auch auf dessen Erzählungen »Der
Sandmann«, »Die Abenteuer der Silvester- Nacht« und »Klein-Zaches« zurückgriff. Mehrere Komponisten
wählten Stoffe aus Hoffmanns Werken, so Walter Braunfels (1882-1954) in der Oper »Prinzessin Brambilla«,
Ferruccio Busoni (1866–1924) in »Die Brautwahl«. Paul Hindemith (1895-1963) griff 1926 in seiner Oper
»Cardillac« auf »Das Fräulein von Scuderi« zurück, den gleichen Stoff wählte Fried Walter (1907–1996) für
seine Oper »Andreas Wolfius«.
E. T. A. Hoffmanns »Der Kampf der Sänger« ist eine der Quellen für Richard Wagners (1813–1883)
»Tannhäuser oder Der Sängerkrieg auf der Wartburg«, und für »Die Meistersinger von Nürnberg« diente ihm
unter anderem »Meister Martin der Küfner und seine Gesellen« als Vorlage. Robert Schumann (1810-1856)
komponierte – inspiriert von Hoffmannschen Werken – seine Kreisleriana op. 16 und Fantasiestücke op. 12
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und op. 111 für Klavier. Die Ballette »Coppélia ou La fille aux yeux d'émail« (Paris 1870) von Leó Delibes
(1836–1891) und »Der Nussknacker« (Petersburg 1892) von Peter Iljitsch Tschaikowsky (1840–1893)
entstanden nach Novellen von Hoffmann. Carl Reinecke (1824-1910) und Hans Ferdinand Schaub (1880–
1965) schufen von ihm inspirierte Orchesterwerke und Suiten.
Unter allen Komponisten der Romantik hatte er am scharfsinnigsten über das Wesen der Musik, über ihre
Ästhetik nachgedacht. Gemeinsam mit dem Dichter Wilhelm Heinrich Wackenroder (1773–1798) begleitete
er theoretisch den sich um 1814 vollziehenden Stilwandel in der Musik. Für die Geschichte des Denkens war
Hoffmanns Entwurf einer romantischen Musikästhetik Epoche machend. Hätte er nur komponiert, er bliebe
wohl nur eine Fußnote der Musikgeschichte. Diese gefällige, eher unoriginelle Musik aber stammt von
einem Künstler, der in seltener Universalität großen Einfluss auf die Geistesgeschichte des 19. und 20.
Jahrhunderts genommen hat.
Als E. T. A. Hoffmann am 25. Juni 1822 in Berlin stirbt, beginnt auch die Legendenbildung um seine Person.
von Peter Spahn
Bildquelle: Preußische Bildnisse des 19. Jahrhunderts, Katalog
© Edition Luisenstadt, Berlinische Monatsschrift Heft 1/2001 ; www.berlinische-monatsschrift.de
Quelle: http://www.luise-berlin.de/bms/bmstxt01/0101pora.htm
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3. Romantik
Die Romantiker bilanzieren die Ergebnisse der Aufklärung und der Großen Transformation als Ganzes. Dabei
registrieren sie die zunehmende Fremdbestimmung des Menschen, also das Schwinden der bei den
Aufklärern noch optimistischen Hoffnungen, dass der Mensch künftig sein Schicksal selbst in die Hand
nehmen werde, sich von den Zwängen der Natur lösen könne und eine humane Welt hervorbringen
werde. Die Vernunft des Menschen ist auf eine rein instrumentelle Vernunft regrediert, d.h., Nützlichkeit
und Rentabilität sind als einzige Kriterien verblieben. Dabei gehen jene Ansprüche des Subjekts verloren,
die nicht vollends unter die Logik der instrumentellen Vernunft subsumierbar sind (z.B. Gefühle,
abweichendes, experimentelles Denken und Leben).
Kritisiert wird der im Rahmen der instrumentellen Vernunft flächendeckend vorherrschende
Materialismus: die Natur als Rohstofflager. Auch deren Erforschung dient letztlich nur deren Ausbeutung
und Unterwerfung. Bei einer solchen Sichtweise gehen für die Romantiker die geforderte Einheit von
Mensch und Natur verloren. Das Ziel der Romantiker ist die Synthese des Menschen mit der Natur zur
All-Einheit. Um sie zu erreichen, muss jeder einzelne diese Einheit zuerst für und in sich selbst erfahren.
Der Zugang zur All-Einheit erfolgt über mystische Erfahrungen, die in der Introspektion, d.h. in der
Auseinandersetzung mit den eigenen Träumen und Phantasien, gefunden und gefühlt werden.
Materialismus und zu naive Objektivierungen (=Distanzierungen, die in eine duale Objekt/Subjekt-
Beziehung führen) entfernen den Menschen von diesem Ziel.
In E.T.A Hoffmanns Kunstmärchen „Klein Zaches genannt Zinnober“ werden diese Argumentationen
nochmals durchbuchstabiert, in ihren Extremen und Facetten dargestellt und kritisch hinterfragt
Das Märchen avancierte zu einer der wichtigsten Gattungen der Romantik: neben die aus der mündlichen
Überlieferung gewonnenen und mehr oder weniger bearbeiteten traten nach traditionellen oder exotischen
Motiven erdichtete Märchen oder märchenhafte Erzählungen. Vor allem Wilhelm Hauff hinterließ mit seinem
dreiteiligen „Märchenalmanach auf das Jahr 1826 [–1828] für Söhne und Töchter gebildeter Stände“ ein
umfangreiches Œuvre, aber auch Brentano („Vom braven Kasperl und dem schönen Annerl“, 1817, sowie
„Gockel, Hinkel und Gackeleia“ und „Märchen“), von Arnim („Isabella von Ägypten“, 1812), Friedrich de la
Motte-Fouqué („Undine“, 1811) und Adelbert von Chamisso („Peter Schlemihls wundersame Geschichte“,
1814) bereicherten dieses Genre, dem E. T. A. Hoffmann mit seinen satirischen Kunstmärchen (u. a. „Der
goldene Topf“, 1815, „Nußknacker und Mäusekönig“, „Klein Zaches, genannt Zinnober“, 1819) eine neue
Dimension hinzufügte. Hoffmann, der überdies wichtige musikkritische Schriften hinterließ und dessen
Kompositionen es verdienten, größere Beachtung im Konzertbetrieb zu finden, war eine der beiden
herausragenden Gestalten der Spätromantik. Sein erzählerisches Werk konzentrierte sich auf das
Phantastische und auf das Unerklärliche, Verborgene, Bedrohliche – gewissermaßen als Fortsetzung der urromantischen
Faszination für die Nacht, die ein allgemeines Interesse an paranormalen Phänomenen wie
Magnetismus und Mesmerismus erregt hatte. Mit seinen den Nachtseiten von Mensch und Natur
zugewandten Werken nahm er unter den Romantiker den größten Einfluss auf die außerdeutsche Literatur.
Besonders in Frankreich gab es eine sehr intensive Rezeption seines Werks. Hoffmanns Erzählungen
(„Fantasiestücke in Callots Manier“, 1814–15, der „Nachtstücke“ – darin „Der Sandmann“, 1816, „Das Fräulein
von Scuderi“, 1820, „Lebens-Ansichten des Katers Murr nebst fragmentarischer Biographie des
Kapellmeisters Johannes Kreisler“, 1820–22) und sein Roman „Die Elixiere des Teufels“ (1815–16) bilden
dabei ohne Zweifel einen unübertroffenen Höhepunkt der romantischen Prosa.
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3.1 Was versteht man unter dem Begriff Kunstmärchen?
Prof. Volkmar Hansen (V.H.): Zunächst einmal ist es das Gegenteil vom sogenannten Volksmärchen. Unter
einem Volksmärchen versteht man phantastische und wundersame Geschichten, die tatsächlich im Volke
weitererzählt worden sind und das über einen ganz langen Zeitraum, meist über Jahrhunderte hinweg. Im
Gegensatz zu diesen anonymen, aus dem Volke kommenden Märchen stammt das Kunstmärchen von
einem bestimmten Autor. In der Literatur der Romantik hat sich unter den Schriftstellern das Bewusstsein
herausgebildet, dass man die Erzählform, die man im Volksmärchen findet, auch dafür verwenden kann, ein
Kunstmärchen zu schaffen, das künstlerische Qualitäten entwickelt und das einem hohen literarischen
Anspruch genügt. Außerdem setzt das Kunstmärchen ganz klar die Schriftlichkeit voraus. Die mündliche
Überlieferung wird dabei nicht mehr erwartet. Diese Tradition wird fortgesetzt durch die Kinder- und
Hausmärchen. Das Kunstmärchen hat diese Tradition nicht, sondern ist konzipiert als schriftliche Form, will
gelesen und vorgelesen werden und benötigt daher auch einen eigenen, sehr hoch entwickelten Erzählstil.
Die Loreley auf dem berühmten Rheinfelsen
Welchen Stellenwert hatte das Kunstmärchen in der Romantik?
V.H.: Man muss das Kunstmärchen immer in einem dialektischen Zusammenhang mit dem Volksmärchen
sehen. Das Volksmärchen ist zu jener Zeit enorm populär. Und darauf baut die Idee auf, neue Erzählungen
und Inhalte, die sich an die breite Masse richten, in Märchenform zu artikulieren und zu transportieren. Das
geht einher mit einem ersten wirklichen Ernstnehmen des Volkes. Man benutzt sehr bewusst die Sprache
des einfachen Bürgers und spricht nicht, wie damals in den elitären Kreisen üblich, in elegantem
Französisch über alle hochkomplexen Probleme. Das Volk und seine Sprache stehen im Mittelpunkt. Man
benutzt märchenhafte Motive. Da können Tiere sprechen, das Wunderbare wird zu etwas ganz Alltäglichem.
Magische Motive werden entwickelt. Denken Sie an die Loreley. Nicht umsonst ist das eine Erfindung des
Romantikers Brentano, die eine große Wirkung gehabt hat. Da wird ein Felsen, der am Rhein steht, zu einem
mythischen Ort gemacht. Man kann das alles als antiaufklärerischen Rückschlag sehen. Die Aufklärung
hatte ja erst einmal mit vielen Dingen des Aberglaubens aufgeräumt. Doch damit ist auch etwas Wichtiges
verloren gegangen. Das eigentliche Erleben einer Welt ist ja nicht nur von Rationalität, sondern auch von
unserer Emotionalität geprägt. Auch religiöse Aspekte erlangen wieder einen hohen Stellenwert im Leben
der Menschen. In diesem Sinne ist die Romantik eine Zeit, die es wieder schafft, den inneren Seelenraum
des Menschen zu bevölkern. Und das Kunstmärchen spielt dabei eine große Rolle. In unserer heutigen, stark
virtuell durch den Computer geprägten Welt kann man erkennen, wie sich dieser Prozess auf ähnliche Weise
wiederholt. Heute haben Zeichentrickfilme auch bei Erwachsenen wieder einen enormen Aufschwung. Da
leben Kinderwelten wieder auf. Oder auch die Science-Fiction- und Fantasy-Storys sind sehr beliebt.
Nehmen Sie den Erfolg der Geschichten um den Zauberlehrling „Harry Potter“. Das sind ja auf ihre Weise
auch alles Märchenwelten.
Wer waren die wichtigsten Märchenautoren der Romantik?
V.H.: Auf jeden Fall sind da Ludwig Tieck (1773 bis 1853) mit dem „Gestiefelten Kater“ als frühes Werk und
später mit „Der blonde Eckbert“ zu nennen, Clemens Brentano (1778 bis 1842) mit der „Geschichte vom
braven Kasperl und dem schönen Annerl“, E.T.A. Hoffmann (1776 bis 1822) mit den „Goldnen Topf“, Wilhelm
Hauff (1802 bis 1827) mit „Kalif Storch“ oder mit „Die Geschichte vom kleinen Muck“. Das sind
Kunstmärchen, die bewusst die Nähe zum Volksmärchen suchen. Man schreibt zwar hohe Kunst, will aber
das Volk damit erreichen. Ein beliebtes Stilmittel ist es, parallel zur wirklichen Welt eine irreale magische
Welt aufzubauen. Da kann also ein ganz normal lebender Mensch gleichzeitig auch in einem Zauberreich
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eheimatet sein. Auch Doppelgänger werden gerne eingesetzt. Oder man überträgt Dinge aus der
Märchenwelt in die reale Welt, wie zum Beispiel einen gestiefelten Kater, der sprechen kann wie ein Mensch.
Zeitsprünge werden benutzt, also das, was wir heute Zeitreisen oder Rückblenden nennen würden.
Der „Gestiefelte Kater“ ist eines der bekanntesten Kunstmärchen
In den Volksmärchen findet die Geschichte meist ihr gutes Ende. Wie sieht das bei den Kunstmärchen
aus?
V.H.: Bei den Kunstmärchen muss es nicht zwingend ein solches gutes Ende geben. Die Zwangsläufigkeit,
dass im Volksmärchen der Schrecken durch ein „Happy End“ aufgehoben wird, also die glückliche
Auflösung, die es dann ja schließlich auch für Kinder geeignet macht, gibt es so im Kunstmärchen nicht
unbedingt. Kunstmärchen richten sich eben auch nicht an die Kinderwelt, sondern an die Erwachsenen. Und
dadurch ergibt sich kein innerer Zwang zu einem glücklichen Ende. Ein Erwachsener hätte vielleicht auch
gerne ein glückvolles Ende, aber er weiß, dass das nicht immer der Realität entspricht. Er weiß, dass
Geschichten sich durchaus anders entwickeln, ein böses Ende nehmen können. Er hat ein tragisches
Bewusstsein in sich.
Das Kunstmärchen richtet sich speziell an die Erwachsenenwelt und hat einen höheren literarischen
Anspruch als das Volksmärchen. Wie sieht es mit der Moral von der Geschichte aus? Hat das
Kunstmärchen auch einen erzieherischen Wert und einen Lerninhalt, wie man das vom Volksmärchen her
kennt?
V.H.: Das didaktische Element muss es nicht unbedingt haben, aber es kann durchaus vorkommen. Nehmen
wir einmal Andersen, der mit seinen Märchen auch ein Stück deutscher Kulturgeschichte geworden ist. Sein
„Tapferer Zinnsoldat“ kommt am Ende der Geschichte um, und auch als Erwachsene fühlen wir den Schmerz
des Untergangs mit ihm, ziehen daraus die Lehre des Mitgefühls und der Anteilnahme. Die Emotionalität, die
sehr oft im Volksmärchen zu erkennen ist, die kann auch durchaus im Kunstmärchen auftauchen.
Figuren aus Wilhelm Hauffs „Kalif Storch“
Wie würden Sie als Literaturprofessor die Kunstmärchen einschätzen? Wie literarisch wertvoll sind sie?
V.H.: Sie können hohe Kunstliteratur sein. Ein gutes Beispiel ist dafür E.T.A. Hoffmann mit seinen
„Serapionsbrüdern“ (1819 bis 1821). Das ist eine Sammlung, die beinhaltet eine ganze Reihe von großartigen
Erzählungen. Es gibt absolut keinen Grund, warum wir die Kunstmärchen eines Autors mit anderen Augen
lesen müssten als seine Romane oder Gedichte. Auch Brentano fällt mir da ein. Sein „Gockel, Hinkel und
Gackeleia“ (1838) ist durchaus lesenswert. Die Autoren wollten eine andere und besondere Atmosphäre
schaffen und haben dazu die Kunstmärchen benutzt. Die Verfasser von Kunstmärchen entsprachen der
Absolutheit des Kunstanspruchs, so dass wir die Idee der „L’art pour l’art“ letztlich schon in der Romantik
nachweisen können.
Quelle: http://www.planet-wissen.de/kultur_medien/literatur/literatur_der_romantik/interview_maerchen.jsp
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4. Poetologische Strategien in E.T.A. Hoffmanns Werk
4.1 Die unheimliche Erzähltechnik
An affair with isolation in a blackheath cell,
Extinguishing the fires in my private hell,
Provoking the heartache to renew the licence
Of a bleeding heart poet in a fragile capsule
Propping up the crust of the glitter conscience
Wrapped in the christening shawl of a hangover,
Baptised in the tears from the real
Fish
Der vieldeutig seine eigene Schaffensweise reflektierende Autor E. T. A. Hoffmann bietet einem bezüglich
des Unheimlichen in seiner Dichtung reiche Anlaufstellen in den je einen Teil des Zyklus der „Nachtstücke“
eröffnenden Erzählungen „Der Sandmann“ und „Das öde Haus“. Dort ‚verlangt’ Hoffmann von seinen Lesern
sich medias in res mit dem ‚Wunderlichen’ und dem ‚Wunderbaren’ auseinander zu setzen. In seiner Manier
geschieht dies nicht über Aussagen, die ihm als Autor, zumindest nicht unvorbehalten, selbst zuzuschreiben
sind, sondern in einem fiktiven Gespräch dreier Freunde, ähnlich derer in seinem weiteren Erzählzyklus „Die
Serapionsbrüder“ (1819–21). In dieser Arbeit soll sich für einmal nicht über bestehende literaturtheoretische
Ansätze zum Unheimlichen oder Fantastischen Hoffmanns Erzählungen genähert werden. Denn einerseits
lässt sich der eigenwillige Schreiber kaum in einen theoretisch vereindeutigenden Rahmen zwängen und
andererseits hat er selbst in den Rahmengesprächen der Erzählzyklen der „Nachtstücke“ und der
„Serapionsbrüder“ soviel an aussagekräftigem, theoretischem und poetologischem Material verfasst, dass
unbedingt von diesem ausgegangen werden sollte: Es gilt, dass Hoffmann in der Regel sich „selbst besser
gelesen hat als ein Grossteil seiner späteren Exegeten.“ 17 Typisch für besagte Rahmengespräche ist, dass
man als Leser an keiner Stelle, etwa von einem auktorialen Erzähler, eine festigende Beurteilung des
Gesagten oder eine vereindeutigende Stellungnahme zu den Meinungen der fiktiven Charakteren erhält. 18
Vielmehr bewirken die teilweise gegenläufigen Aussagen bewusst eine Beschäftigung des Lesers mit den
Diskursen der Beteiligten – gleichzeitig und in derselben Weise bewusst – jedoch auch ein Offenlassen des
Themenkreises, weil Hoffmann, den idealen Leser im Blick, diesen einerseits für das Wunderliche und
Wunderbare einstimmen und vorprägen, ihn andererseits verwirren und ihm die Brüchigkeit einer
festgesetzten Wahrnehmung der Wirklichkeit aufzeigen möchte. 19 Ohne auch nur die Namen oder die
Situation der drei beisammen sitzenden Freunde Lelio, Franz und Theodor zu erfahren 20 , heisst es gleich zu
Beginn des Rahmengesprächs im „Öden Haus“: „Man war darüber einig, dass die wirklichen Erscheinungen
im Leben oft viel wunderbarer sich gestalteten, als alles, was die regste Fantasie zu erfinden trachte.“ (159) 21
Dieser „nicht zu vernachlässigende Grundstock des Erzählens“ 22 enthält bereits diejenigen Begriffe und
Konzepte, die das gesamte Werk Hoffmanns durchziehen und um die sich „Das öde Haus“ und „Der
Sandmann“ mehr noch als alle anderen „Nachtstücke“ drehen: Wirklichkeit, Erfindung, Fantasie,
Erscheinung, Gestaltung und das Wunderbare. Wichtig erscheint mir hier nicht ihre Deutung, die von der
Forschung hinlänglich vorgenommen wurde. 23 Herauszustellen ist ihr unentwirrbares Nebeneinander, in dem
sie jeweils im Text auftauchen. Von besonderer Eindringlichkeit geschieht dies im ersten Satz der ersten
Leseranrede im „Sandmann“: „Seltsamer und wunderlicher kann nichts erfunden werden, als dasjenige ist,
was sich mit meinem armen Freunde, dem jungen Studenten Nathanael zugetragen, und was ich Dir,
günstiger Leser! zu erzählen unternommen.“ (21) Das äußerst dichte Textgewebe um die Antinomie von
Erfindung und Wirklichkeit muss ganz genau gelesen werden: Es stammt von einem scheinbar auktorialen
‚allwissenden’ Erzähler, der durch seine freundschaftliche Bekanntschaft mit Nathanael und dem Wissen,
was diesem tatsächlich geschehen ist, die Authentizität und Wahrhaftigkeit des Erzählten vorgibt, dieses
aber gleichzeitig als seltsam, wunderlich und gar als erfunden bezeichnet – dass dies die Erzählung
schließlich ist, muss man im Hinterkopf behalten: Die Erfindung des, vielleicht mehr als jeder andere mit
Herausgeberfiktion spielenden Autors E. T. A. Hoffmann. Dieser lasse in der zitierten Leseranrede, so
Schmidt, „das Verhältnis des Wunderbaren/Wunderlichen seines Textes zur Wirklichkeit oder zur Phantasie
bewusst in der Schwebe“. 24 Dieses In-der-Schwebe-Lassen hat für den Leser eine überaus verunsichernde
13

Wirkung zur Folge: „Die Ambiguität des Erzählers gegenüber dem Realitätsgehalt seines Textes reflektiert
und potenziert die Unsicherheit des Lesers gegenüber dem Realitätsgehalt von Nathanaels Weltsicht.“ 25
Der Leser beider Erzählungen wird demnach schon zu Beginn „geneigt gemacht, das Wunderbare in
der Phantasie/Dichtung als eine nicht von vornherein zu verwerfende Aussage über die Wirklichkeit zu
akzeptieren.“ 26 Er bereitet sich darauf vor, dass es im Folgenden um die adäquate Wahrnehmung von
Wirklichkeit, Fantasie und Wunderbarem geht, erwartet hierüber jedoch weitere Klärung. Im
Rahmengespräch zum „Öden Haus“ ergreift Lelio das Wort; mit seiner Äußerung über die Fadheit
historischer Romane wird klar, dass die Freunde neben erkenntnistheoretischen Problemen auch
poetologische diskutieren. Doch die Freunde werden zunehmend uneins und jeder der drei formuliert eine
andere Sicht des Wunderbaren. Franz unterbricht Lelio, der argumentiert, dass dem Menschen die
Erkenntnis in Geheimnisse seit dem Sündenfall abgehe, und beruft sich auf die „Sehergabe, das
Wunderbare zu schauen“ einiger weniger Menschen, die mit dem sechsten, vom „Anatom Spalanzani“
entdeckten Sinn der Fledermäuse vergleichbar, „viel mehr ausrichtet, als alle übrige Sinne
zusammengenommen“. 27 Merkwürdigerweise wird die Rede durch einen Lacher Franzens („„Ho ho“, rief
Franz lachend“) unterbrochen, obwohl er ja gerade das Wort hatte. Möglicherweise ein Versehen Hoffmanns,
lässt sich dies jedenfalls, worauf auch Kaiser hinweist 28 , nicht mehr eindeutig korrigieren; die Unsicherheit
darüber, welche von wem geäußerte Meinung nun für die Erzählung entscheidend ist, bleibt vorhanden –
sofern die Textgestalt belassen wird. Der erwähnte sechste Sinn, so fährt Franz weiter fort, ermögliche es
seinen Inhabern, er spricht unter anderem von „Somnambulen“ (159), gleich das „Exzentrische“ zu sehen,
für das es im „gewöhnlichen Leben keine Gleichung“ gäbe und es deshalb „wunderbar“ genannt würde. Er
kenne jemanden, dem diese Sehergabe besonders gegeben sei und charakterisiert diesen wie folgt:
„Daher kommt es, dass er oft unbekannten Menschen, die irgend etwas Verwunderliches in Gang, Kleidung,
Ton, Blick haben, tagelang nachläuft, dass er über eine Begebenheit, über eine Tat, leicht hin erzählt, keiner
Beachtung wert und von niemanden beachtet, tiefsinnig wird, dass er antipodische Dinge zusammenstellt
und Beziehungen heraus fantasiert, an die niemand denkt.“ (160) Gemeint ist hiermit der letzte im Bunde,
Theodor. 29 In seinem Charakterzug sieht Deterding den „ganze[n] poetische[n] Prozess des Grotesken“
Hoffmannscher Art, mit „Inhalt“, „Entstehung“ und „Erzählweise“. 30 Deshalb muss das ‚Herausfantasieren’
aus Alltäglichem durchaus mit der darin anklingenden Ironie gelesen werden, denn dahinter verbirgt sich
eine zentrale Schaffensweise Hoffmanns, auf die man bereits in den „Fantasiestücken“, im einleitenden
Essay „Jaques Callot“ trifft: Jaques Callot (1592–1635), auf dessen manieristische Produktion von Kunst sich
Hoffmann, das eigene Verfahren rechtfertigend, beruft, nimmt seine Figuren „aus dem Leben“ und verleiht
ihnen eine „lebensvolle Physiognomie ganz eigener Art“, sodass sie wie „etwas fremdartig Bekanntes“
erscheinen. 31 So seien Callots monochrome Radierungen, seine „aus den heterogensten Elementen
geschaffenen Kompositionen“, letztlich „nur Reflexe aller der fantastischen wunderlichen Erscheinungen,
die der Zauber seiner überregen Fantasie hervorrief.“ (I,1,9). Nach Hillebrand, die sich mit Erzählstrategien
der Verwirrung beschäftigt, lenke Hoffmann schon in jenem Essay „in einem geschickten Kunstgriff [...] das
Interesse des Lesers auf das eigene, groteske Erzählen“ und formuliere hier sein „Programm der
Komposition heterogener Teile zu einem Ganzen“. Dieses Programm sei „gerade dazu angetan [...] den „Blick
zu verwirren“ [...] Gemeint ist der Blick des Lesers.“ Denn nirgends würde der Leser dieses ‚Ganze’ erkennen
können, weil er „vom Erzähler durch ständige Sprünge zwischen verschiedenen Realitätsebenen derart
genarrt [wird], dass eine Orientierung in einer paradox erscheinenden fiktiven Welt schwer fällt.“ 32 Dem
Grotesken ist per definitionem etwas Heterogenes, Ambivalentes inhärent, denn der Begriff ging aus
bildlichen Mischdarstellungen von Mensch und Tier hervor: „Das Groteske ist vor allem Mischung, Amalgam,
Heterogenität, Hybridität und oszilliert zwischen Lachen und Furcht, Leben und Tod, Überfluss und Kargheit,
Üppigkeit und Dürre.“ 33 Das Groteske weckt ein Lachen – aber jenes, das uns verunsichert, im Halse stecken
bleiben will und dessen Reiz etwas Unheimliches, Dämonisches anhaftet. 34 [...] Im Rahmengespräch zum
„Öden Haus“ steht somit (letztlich) ein Autor hinter den Figuren, der seine Schaffensweise in deren Munde
ironisierend reflektiert und auf das ihr inhärente Unheimliche und Groteske hinweist, seine Identität aber
nicht preisgibt und das eigene Erzählen irritierenderweise sogar kritisiert. Eine Technik, die in den
14

„Serapionsbrüdern“ noch klarer als in den „Nachtstücken“ zu Tage tritt: „Es ist interessant, wie Hoffmann,
indem er in den Gesprächen der Serapionsbrüder immer wieder seine eigenen Kritiker fingiert, die Fäden, die
so schon sehr komplex sind, natürlich nur noch mehr verwirrt und diesen heterogenen Gebilden [gemeint
sind die eigentlichen Geschichten, die sich die Serapionsbrüder schildern] noch einige heterogene Elemente
hinzufügt, denn wie soll man ein Werk eindeutig auf eine Bedeutung, einen Sinn festlegen, wenn dessen
Autor die kritischen Argumente immer schon mitliefert. Auf wessen Seite steht er?“ 35 So lautet die Frage
Mombergers – sie bleibt unbeantwortet. Seine Arbeit zeigt an Hoffmanns Schreibweise und Sprache dessen
‚Sich-Wegschreiben’ von der Romantik und Hoffmanns Rolle als Wegbereiter der Moderne. Momberger
beschäftigt sich deshalb zwangsläufig mit der Genese und dem Einsatz des Phantastischen und
Unheimlichen. Er verfolgt die poetischen Mittel, die Hoffmann als Schreiber einsetzt, um die besagte
unentscheidbare, in der Schwebe bleibende Ambivalenz seiner Texte zu erreichen. Aufschlussreiche
Informationen erhalte man dabei aus der an „Nussknacker und Mäusekönig“ anknüpfenden Diskussion der
Serapionsbrüder. Theodor wirft dort ein, dass das von Lothar vorgetragene Märchen einer Fieberfantasie
gleiche: „dass dir ein tüchtiges Fieber zu Hülfe gekommen sein müsse“. 36 Lothar entgegnet, er würde
„wehmütig versichern, dass es dem armen Autor gar wenig helfe, wenn ihm wie im wirren Traum allerlei
Fantastisches aufgehe, sondern dass dergleichen, ohne dass es der ordnende richtende Verstand wohl
erwäge, durcharbeite, und den Faden zierlich und fest daraus erst spinne, ganz und gar nicht zu brauchen.
Zu keinem andern Werk würd’ ich ferner sagen, gehöre mehr ein klares, ruhiges Gemüt, als zu einem
solchen, das wie in regelloser spielender Willkür von allen Seiten ins Blaue hinausblitzend, doch einen
festen Kern in sich tragen solle und müsse.“ (II,6,250)
Hier taucht „plötzlich der Verstandesmensch auf, der seine Mittel und Techniken rational prüft, um
den gewünschten Effekt zu erzielen“. Hoffmann nehme damit bereits Gedanken Edgar Allan Poes zur
Textproduktion, beispielsweise die „der rationalen Beherrschung der literarischen Mittel“ und -
entgegen dem schöpferischen Genie der Romantik - den „quasi verweltlichten Autor als Textproduzenten“
vorweg, was für die Schreibweise und die Texte der Moderne so wichtig geworden sei. 37 Hoffmanns Texte
bilden „kein kontinuierlich-harmonisches Ganzes“ mehr, sie „bestehen aus Blöcken, unterschiedlichen
Textsorten und Schreibweisen, verschiedenen Erzählebenen, die auf komplexe Weise sich verbinden und
kreuzen.“ 38 In den Erzähltexten, vornehmlich in den Märchen, unterscheidet Momberger dann „wenigstens
vier Textebenen“: „Zunächst die realistische Ebene, die der Geheimräte, der Konrektoren, kurz: der
philisterhaften bürgerlichen Gesellschaft seiner Zeit; dem steht die mythische Ebene gegenüber, Atlantis,
Urdarbrunnen, auf der der Archivarius Lindhorst der Salamander Phosphorus ist; davon zu unterscheiden ist
die eigentlich phantastische Ebene des Erzählvorgangs, die sich im Schnittpunkt der beiden anderen findet
und auf der das „durchaus Fantastische ins gewöhnliche Leben“ hineinspielt: sie ist die wichtigste Ebene
der Texte, weil sie die der phantastischen Effekte ist, wo die Identitäten der beiden anderen sich auflösen;
schliesslich findet sich noch die Ebene des Erzählvorgangs selbst, auf der der Akt des Schreibens als
textueller Prozess thematisiert wird.“ 39
Entscheidend für die „Nachtstücke“ ist nun, dass, obwohl es sich nicht um Märchen handelt, sie sich
trotzdem hier situieren lassen: Nebst der genannten Ebene des Erzählvorgangs mit dem
Rahmengespräch beziehungsweise der Leseranrede, beginnen sie meist auf der realistischen Ebene, in der
Residenzstadt ***n im „Öden Haus“ und in Nathanaels gutbürgerlichem Heimathaus der Stadt S. im
„Sandmann“. Diese Ebene wechselt zwar im Verlauf der Geschehnisse nicht auf eine ganz und gar
mythische, wird aber doch von ähnlich wunderbar anmutenden Elementen infiltriert: Einem
wiedergängerischen (dem Ammenmärchen und seinem Namen nach auch mythisch konnotierten)
Sandmann beziehungsweise Coppelius/Coppola und sich belebenden Abbildern des Lebendigen, das
Automat Olimpia und das Gemälde Edwines/Emdondes. All das wird wiederum von der
‚prosaischbürgerlichen’ Perspektive verworfen, negiert und für unsinnig erklärt (Claras Brief und Siegmunds
Meinung im „Sandmann“, die ernüchternden Kommentare Graf P.’s und Doktor K.’s im „Öden Haus“). Ist der
Alltag von Fantastischem durchdrungen oder wird er selbst fantastisch? Kreuzung der Sinnebenen, kein
Nebeneinander einer „Logik des ‚entweder-oder’“, sondern ein Ineinanderfliessen einer „Strategie des
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‚sowohl – als auch’“, sorgt in einer rationalen „Verwendung der Phantastik“ dafür, dass „die ratio sich gegen
sich selbst kehrt“. 40
Zur selben Disjunktion gelangt Falkenberg, indem er die Rolle der Unsicherheit bei der Begegnung mit
einem unheimlichen Phänomen betont. Das Auftreten von Unsicherheit im Zusammenhang mit dem
Unheimlichen hat vor Freud bereits Ernst Jentsch in seinem Aufsatz „Zur Psychologie des Unheimlichen“
(1906) festgestellt.41 Nach Falkenberg lege Jentsch den Fokus auf die desorientierenden Aspekte des
Unheimlichen; Auslöser des unheimlichen Gefühls sei eine „cognitive uncertainty“, eine Art instinktive
Unsicherheit, weshalb das Unheimliche durchaus etwas Altbekanntes oder Vertrautes sein könne, im ersten
Moment der Begegnung jedoch nicht als solches erkannt werde. Freud hingegen situiert das Unheimliche
mehr in der Vergangenheit, dort wo die Verdrängung passiert. Nur geht das Unheimliche nicht immer auf ein
Verdrängtes zurück und vor allem würde man im Moment des unheimlichen Gefühls nicht das Verdrängte
aktualisieren. Wirksam sei erstmal die bedrohende Präsenz des Unheimlichen, die verunsichert und
desorientiert. 42 Eine ähnliche Desorientierung und kognitive Unsicherheit seitens des Lesers manifestiere
sich in den fiktionalen Realitäten romantischer Texte, die, strukturell ähnlich einer optischen Täuschung, der
die logische Disjunktion eines ‚sowohl – als auch’ zu Grunde liegt, paradoxe Ambiguitäten generieren
würden, die zu einem unheimlichen Leseerlebnis führen. 43 Ein solches Leseerlebnis ist von verunsichernder
Ambivalenz geprägt und gleicht der Begegnung Nathanaels mit dem an sich ambivalenten, lebendigtoten
Automat Olimpia. Die Erzählstrategie der Verunsicherung hat bei Hoffmann konsequenterweise zur Folge,
„das durchaus Fantastische ins gewöhnliche hineinzuspielen und ernsthaften Leuten, Obergerichtsräthen,
Archivarien und Studenten tolle Zauberkappen überzuwerfen, dass sie wie fabelhafte Spukgeister am hellen
lichten Tage durch die lebhaftesten Strassen der bekanntesten Städte schleichen und man irre werden kann
an jedem ehrlichen Nachbar“ (II,6,250), wie es der Serapionsbruder Cyprian im Anschluss an das Märchen
„Nussknacker und Mäusekönig“ treffend zur Sprache bringt. Nach Momberger ist somit mindestens ein –
wenn auch nicht einziges – klar formuliertes Ziel des Fantastischen „die Fiktionen des alltäglichen
Lebenszusammenhangs zu zerreissen und neu zusammenzusetzen, so dass ihre Brüchigkeit, ihre
Falschheit erkannt wird. Eine […] Technik des Verfremdens und Verstörens“. 44 Hierin unterscheide sich
Hoffmann von einem Grossteil der fantastischer Literatur von „Tieck über Nerval bis zu Lovecraft“. In der
fantastischen Literatur gehe es normalerweise darum, „etwas Unmögliches, Phantastisches, Unheimliches,
Übersinnliches so darzustellen, dass der Leser wenigstens bis zu einem gewissen Punkt der Erzählung,
bereit ist, dem unmöglichen Ereignis eine mögliche Existenz zuzugestehen.“ Hierfür bedürfe es der „Mittel
realistischen Erzählens“, einer „fingierten Kausalität“, die die unmöglichen Welten möglich erscheinen
lasse. Diese Schreibweise etabliere sich deshalb aber gerade auf der Ebene der Beziehung zwischen
Zeichen und Referenz: „sie fingiert Referenz wo keine sein kann“. 45 Hoffmanns Schreibweise hingegen gehe
hierüber hinaus und würde „die Einheit des Zeichens selbst“ angreifen, „Signifikant und Signifikat“
auseinander reißen. Dies erreiche er einerseits mit der Technik der „Verschiebung“, mit der beispielsweise
ein vorerst im realistischen Code begonnenes Diskurssystem plötzlich zum mythischen Code und wieder
zurück verschoben wird. 46 Diese tritt somit häufiger in den Märchen auf. Andererseits setzte Hoffmann die
Technik der „Verdichtung“ ein, welcher man auch in den „Nachtstücken“ begegnen kann. Bei diesem
sprachlichen Mittel bestehe, ähnlich wie bei einer Metapher, aber mit gegenteiligem Effekt, eine
„Ähnlichkeitsbeziehung […] zwischen Signifikanten, die einander auf der Ebene des Signifikats nicht
entsprechen“. 47 Ganz ähnlich fasst dies Pollet, der den Wort- und Bildsinn in den „Nachtstücken“ untersucht.
„Die Vergegenständlichung eines übertragenen Sinnes durch seine Verwörtlichung“ sei „ein wesentliches
Mittel der phantastischen Schreibweise“, welches denselben Effekt hat, wie ihn Momberger beschreibt:
Die Verdichtung einer Metapher. Dazu müsse sich die Verwörtlichung „in das Gleiten der Rede in die
Erzählung“ einschreiben, „die es dem Leser im Prinzip verbietet, sich seinerseits auf eine allegorische
Interpretation zurückzuziehen.“ 48 Mit nochmals anderen Worten umschreibt dies Werber: „Die Lust am
Unheimlichen basiert auf der permanenten Ambivalenz des Bezuges auf das „wörtlich“ oder „uneigentlich“
Gesagte der Erzählungen.“ 49 Im Gegensatz zu Momberger und Werber führt Pollet jedoch auch den
gegenteiligen Prozess an: „einen wörtlichen Gebrauch, der sich verflüchtigt oder ausser Kraft setzt – nennen
16

wir das, mangels einer besseren Bezeichnung, „eine Entwirklichung“ (déréalisation).“ 50 Das Spezielle an den
hoffmannschen „Nachtstücken“ sei, „dass der Prozess der Verbuchstäblichung, der in Szene gesetzt wird,
niemals eindeutig ist. Er öffnet eine unaufhebbare und sich vertiefende Bresche, einen Riss in die
geschlossene Einheit des Sprachsystems.“ 51 Zum selben Resultat gelangt schließlich auch Momberger: Der
Sinn einer fantastischen Erzählung Hoffmanns ist immer schon von einer Differenz gezeichnet, die zu einer
„irreduziblen Ambiguität des phantastischen Diskurses führt.“ 52 Diese irreduzible Ambiguität könne soweit
gehen, dass „jedes Ereignis, jede Person, jedes Zeichen“ sich verdoppelt, sich aufspaltet, einen
Doppelgänger erhält und zuletzt „die angenommene Realität selbst als ein Imaginäres“ erscheint und
gleichzeitig „die Normalität der bürgerlichen Welt [...] zur Phantasmagorie“ wird. 53 An diesem Punkt hätte
beispielsweise Freud mit seinem Aufsatz und dem ersten, die Etymologie von ‚unheimlich’ minitiös
verfolgenden Teil ansetzen können. Nach der Wiedergabe von Wörterbucheinträgen zu ‚heimlich’ und
‚unheimlich’ kommt Freud zum Schluss: „Also heimlich ist ein Wort, das seine Bedeutung nach einer
Ambivalenz hin entwickelt, bis es endlich mit seinem Gegensatz unheimlich zusammenfällt. Unheimlich ist
irgendwie eine Art von heimlich.“ 54 Mit dieser Ambivalenz hätte die bei E. T. A. Hoffmann oft auftretende,
wechselseitige (!) Durchdringung des ‚Heimisch-Vertrauten’ mit dem ‚Unheimlich-Fremden’ und der damit
zusammenhängenden Verunsicherung adäquater umschrieben werden können, statt wie Freud im zweiten
Teil eine „Sandmann“-Analyse mit strikt psychoanalytischen Erklärungsmustern vorzunehmen. 55 Allerdings
dürfte unter diesen Voraussetzungen dann das Böse, so Köhn, nicht mit dem „Nur-Alltäglichen“
gleichgesetzt werden, „denn die entscheidende Folge der generellen Ambivalenz muss ja sein, dass Gut und
Böse austauschbar werden und dieselben Phänomene verschiedene Bewertungen erfahren können“ 56 , was
schließlich zur Folge hat, dass man als Autor einerseits in einem Archivarius Gespenstisches erblicken
können und die imaginative Kraft besitzen muss, diesem eine Zauberkappe überzustülpen sowie
andererseits sich nicht davor scheuen darf, das Mythische eines allwissenden mächtigen Zauberers an die
Gestalt eines Archivarius zu binden und diese auf alltäglichen Straßen umhergehen zu lassen – wie
Hoffmann es meisterhaft in seinem mit ‚Märchen aus der neuen Zeit’ untertitelten „Goldenen Topf“
durchgeführt hat. Selbst Franz Fühmann, der das Schauerliche bei Hoffmann hauptsächlich von dessen
zeitgenössischen Lebenswirklichkeit, beispielsweise also von den für die damalige Bevölkerung tatsächlich
beängstigend eintretenden Ereignisse der Kriegswirren um Napoleon, der beginnenden Arbeitsteilung und
Spezialisierung, dem allmächtig gewordenen Geld, das sogar Grund und Boden käuflich werden ließ und
dem Bau erster Dampflokomotiven abhängig macht 57 , anerkennt die besagte Ambivalenz in den
Hoffmannschen Erzählungen; hier am Beispiel von „Rath Krespel“, wo am Schluss unklar bleibt, ob der Tod
Antonies durch ihr Singen verursacht wurde oder nicht: „Es ist schon alles in Ordnung, das heisst:
unentschieden, und jedem bleibt die Wahl seiner Lesart frei; allerdings wird er durch sie auch festgelegt.
Eben diese Unbestimmtheit, dieses Offensein mehrerer Möglichkeiten gehört zum Einzigartigen von
Hoffmanns Kunst; es ist dies eine seiner Methoden, um die Gespenstischkeit eines Alltags zu fassen, der
von mehreren Wertsystemen bestimmt ist, seine Mehrdeutigkeit, sein Doppelwesen, kurzum: seine
Widersprüchlichkeit. Wir begegnen diesem Zug bei Hoffmann immer wieder [...].“ 58 In dieser Arbeit soll nicht
über die ohnehin nicht mehr abzusteckende Tragweite des Einflusses der Lebensumstände auf den „von
jeder patriotischen Exaltiertheit“ und „jeder dogmatischen Bindung“ 59 freie Autor Hoffmann spekuliert,
sondern festgehalten werden, dass seine fantastische und unheimliche Schreibweise ein bedrohliches
Eigenleben entwickeln kann, das einem realen Automat, sei es nun ein redender Türke oder eine
Dampfmaschine, gleicht, aber ‚nur’ im Rahmen von Literatur wirken und die besagten Widersprüche
etablieren kann. 60 Mayer ist eine weitere Autorin, die gegen vereindeutigende Interpretationen von
Hoffmanns Werken einwendet, „dass die Verleugnung jeder Ambivalenz Hoffmanns eigenen theoretischen
Überlegungen zum Thema des Unheimlichen direkt zuwiderläuft“. 61 Im Folgenden verweist sie auf eine
weitere, im Bezug auf das Unheimliche wenig beachtete Stelle in den „Serapionsbrüdern“, die Diskussion
von Cyprian, Lothar, Ottmar und Theodor im Anschluss an die kleine „Spukgeschichte“, die Cyprian erzählt
hat. Ottmar gibt dort Folgendes zu bedenken: „Nun ist aber die Geschichte mit dem Teller so ohne alle
Staffierung gewöhnlicher Spukgeschichten, selbst die Stunde allem spukischen Herkommen entgegen, und
17

das Ganze so ungesucht, so einfach, dass gerade in der Wahrscheinlichkeit, die das Unwahrscheinlichste
dadurch erhält, für mich das Grauenhafte liegt.“ (III,7,73) 62 Tatsächlich verhält es sich mit Hoffmanns
unheimlichen Erzählungen oftmals so, dass sie mit ihrer Entfaltung mitten in der Wirklichkeit, am helllichten
Tag und mitten in gut situierter Bürgerlichkeit, also ganz ohne gewohnte schauergeschichtliche Elemente, in
ihrer Nähe zum Wahrscheinlichen, das Unwahrscheinliche mal allmählich, mal plötzlich einfließt und das
Wahrscheinliche somit ins Erschreckende und Grauenhafte – und dieses wechselseitig wieder
zurückgewendet wird: In den „Nachtstücken“ regiert nach Miller das Paradox, „das Überwirkliche“ ergebe
sich „nur als eine punktuelle Verzerrung des Wirklichen“, als eine „fragmentarisch[e],
unzusammenhängend[e] und schädlich[e]“. Diese durch die Erfahrung mit dem Fantastischen „verstreuten
Bruchstücke“ füge Hoffmann hingegen im Märchen „zu einem geschlossenen System einer zweiten
Wirklichkeit zusammen [...] und hebt so den Schrecken und die Verstörung auf, die in seinen anderen
Erzählungen von der Phantasmagorie ausgehen.“ 63 Die vier Freunde seien nach der „Spukgeschichte“, so
Mayer weiter, am Ende ihres Gesprächs darüber einig, dass „die unheimlichste Wirkung“ direkt dem
„schlechthin Unerklärlichen“ entspringe. Denn das Unerklärliche provoziere gerade das „Gefühl der
gänzlichen hülflosesten Ohmacht“ (III,7,73), von dem Theodor spricht, weil es „die Brüchigkeit des Weltbildes
durchscheinen lässt, das sich der Mensch zurechtbastelt.“ 64 In diesem Sinne ist das Hoffmannsche
Unheimliche nicht ein Einbrechen von Übernatürlichem in die Realität. Vielmehr ist es in der Realität latent
anwesend und kann sich ‚allein’ mit einem Blick durch ein optisches Instrument, einem Betrachten eines
Bildes oder einer Begegnung mit einer sich grotesk ausnehmenden Person offenbaren – die bisherige
Sichtweise der Welt wird ver-rückt, die Perspektive eine fremde, bisher ungesehene, aber immer schon da
gewesene; wird sie verschoben, fällt der vermeintlich mit beiden Füßen auf dem Boden stehende Mensch
aus allen Wolken – hinein in Unsicherheit und Desorientierung. […] Zu der unauflösbaren, verstörenden
Ambiguität der Texte und der Leserverunsicherung trägt, wie oben mit Momberger angedeutet, die Ebene
des Erzählvorgangs, also diejenige auf der der Schreibakt selbst thematisiert wird, entscheidend bei.
Besonders ist dies am Erzähler des „Sandmanns“ ersichtlich, der sich nach der Wiedergabe der zwei Briefe
Nathanaels und des einen von Clara in den Text einschaltet und vorgibt, ein Freund Nathanaels zu sein. Von
der Geschichte habe er durch die drei Briefe erfahren, „welche Freund Lothar [ihm] gütigst mitteilte“ (23). Der
Erzähler ist also zusätzlich noch ein Freund Lothars, dieser muss die Briefe aufbewahrt und sie ihm
übergeben haben. Im Weiteren berichtet der Erzähler ‚ganz pragmatisch’ von den Schwierigkeiten, die sich
ihm am Beginn des Schreibprozesses gestellt haben: „So trieb es mich denn gar gewaltig, von Nathanaels
verhängnisvollem Leben zu Dir zu sprechen. Das Wunderbare, Seltsame davon erfüllte meine ganze Seele,
aber eben deshalb und weil ich Dich, o mein Leser! gleich geneigt machen musste, Wunderliches zu
ertragen, welches nichts Geringes ist, quälte ich mich ab, Nathanaels Geschichte, bedeutend – originell,
ergreifend, anzufangen: „Es war einmal“ - der schönste Anfang jeder Erzählung, zu nüchtern! – „In der
Provinzial-Stadt S. lebte“ – etwas besser, wenigstens ausholend zum Climax. - Oder gleich medias in res:
„‚Scher’ Er sich zum Teufel’, rief, Wut und Entsetzen im wilden Blick, der Student Nathanael, als der
Wetterglashändler Giuseppe Coppola“ – Das hatte ich in der Tat schon aufgeschrieben [...] Mir kam keine
Rede in den Sinn, die nur im mindesten etwas von dem Farbenglanz des innern Bildes abzuspiegeln schien.
Ich beschloss gar nicht anzufangen.“ (22f.) Dies zeigt einerseits das genannte Bewusstsein eines Autors
über seine erzählerischen Mittel, die er einsetzt und andererseits, dass „ein Grossteil der gesamten
Erzählung nämlich [...] nicht in die Zuständigkeit des Erzählers“ fällt. Fast die Hälfte des Erzähltextes geht
ihm in den Briefen voraus und überschreitet seine Perspektive. Folglich wird dem „bereits Erzählten im
Nachhinein ein anderer Status zugewiesen“ und kann „nicht mehr als unmittelbare und authentische
Darstellung“ gelesen werden, „sondern erweist sich als immer schon über den Erzähler vermittelte Fiktion“. 65
Dies ist ja auch bei der Erzählung Theodors vom öden Haus der Fall, diese ist genau genommen eine schon
niedergeschriebene, als Stütze für das Erzählen nimmt er sein Notizbuch hervor. Der Autor Hoffmann
distanziert sich vom eigenen Text, in dem er ihn in den Mund einer fiktiven Figur legt, die selbst schon
Distanz zum Erlebten über eine Verschriftlichung gewonnen hat. Der Erzähler des „Sandmanns“ spricht
davon, er wolle den ‚Farbenglanz’ des ‚inneren Bildes’ ‚abspiegeln’. Momberger merkt hierzu treffend an: „der
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Erzähler kann sein inneres Bild nur gewonnen haben aus der Lektüre der Briefe: es verweist so auf zwei
andere Bilder, die ihrerseits auch nicht als Original angesehen werden können“ 66 , da die Briefe verschriftetes
Abbild der inneren Bilder der fiktiven Figuren Nathanael und Clara sind. Diese Urbilder seien, so Momberger,
aber „nicht mehr revozierbar“. Der Erzähler im „Sandmann“ spricht explizit davon, dass er über ein solches
Original nicht verfügt: „Vielleicht gelingt es mir, manche Gestalt, wie ein guter Portraitmaler, so aufzufassen,
dass Du es ähnlich findest, ohne das Original zu kennen [...].“ (23) Dies bedeutet nun nichts anderes, als
„Mimesis ohne Original, Mimesis der Mimesis“. Und so gibt der Erzähler selbst zu, „dass seiner Erzählung
der Status eines Simulacrums zukomme.“ 67 Der Begriff des Simulacrums wird in Mombergers Arbeit zur
Wesensart von Hoffmanns Poetik: „Das Simulacrum etabliert sich im Bereich der Ähnlichkeit, darin besteht
seine subversive Macht, denn es ist zunächst von der Kopie, dem Ebenbild, nicht zu unterscheiden: seine
Kraft beruht auf der Täuschung, dass es sich als Ebenbild auszugeben vermag.“ Seine Täuschung liegt
gerade hierin, denn letztlich hat ein Simulacrum nicht den Status eines Ebenbildes, hinter dem sich die Idee,
das Original offenbart. „Das Simulacrum ist somit eine Kopie der Kopie, Nachahmung einer Nachahmung [...]
Repräsentation zweiter Ordnung“, es beruht „auf einem blossen Effekt [...] ist Konstrukt, Produkt eines
Maschinisten“. 68 Dass Hoffmann selbst ein solcher ist, sollte mitunter in diesem Kapitel deutlich geworden
sein. Mit den Einblicken in das Räderwerk der eigenen Poetik gelingt es ihm, ein außerordentlich
verstörendes und meisterhaftes Wechselspiel zwischen ständigem Aufrechterhalten und Durchbrechen der
Illusion zu inszenieren, das thematisch oft über optische Täuschungen, Trugbilder und Automate,
Simulacren, erzählstrategisch mit einem Textkonstrukt, das selbst einem Automat gleicht, hervorgerufen
wird. Was sich in Hoffmann ankündige sei „eine Poetik des Simulacrums, eine Poetik der Bilderwelt, der
Phantasmagorie, wie sie dann für die Moderne konstitutiv wird.“ 69 So klar wie Momberger hat dies meines
Wissens nur Pollet erkannt: „Am Ende [...] erweisen sich die „Nachtstücke“ als Begründung der „modernen“
Phantastik in dem Sinne, dass uns zum ersten Mal in der Kunst des Angstmachens, Trug- und Wahnbilder
wörtlich vorgeführt werden.“ 70 Diese Aspekte zeichnen sich einmal mehr in der Ansicht des „Sandmann“-
Erzählers ab, der glaubt, dass er „das wirkliche Leben [...] nur in eines matt geschliffnen Spiegels dunklem
Widerschein, auffassen könne.“ (23) Denn was liefert ein matt geschliffener Spiegel anderes als ein Trugbild,
ein verzerrtes, verschwommenes, täuschendes und mehr noch, nach der Natur eines Spiegels, ein
verkehrtes Abbild der Dinge? Der Erzähltext ist demnach möglicherweise nur eine täuschende, verkehrte
Sicht von dem, was sich in Wirklichkeit abgespielt hat. Muss man einem solchen Autor nicht ‚misstrauen’,
muss er einem nicht ‚unheimlich’ erscheinen und einen mit solchen Aussagen verwirren und verunsichern?
Es spricht einiges dafür, um zum Rahmengespräch des „Öden Hauses“ zurückzukehren. Kaum hat man dort
die oben zitierte Charakterisierung Theodors gedanklich zu fassen versucht, erkennt Lelio Letzteren in der
Schilderung vom ‚Herausfantasieren aus Alltäglichem’ wieder und erwähnt von ihm, dass er wohl „was ganz
Besonderes im Kopfe zu haben scheint“, weil er „mit solch seltsamen Blicken in das Blaue herausschaut“
(wer aber ins Blaue hinausblickt, hat, der Redewendung nach, gerade nichts Bestimmtes im Sinn!). Der nun
erst das Wort ergreifende Theodor bestätigt trotzdem, seine Blicke seien „der Reflex des wahrhaft
Seltsamen“, das er „im Geiste“ geschaut habe - eine Wendung, die stark an die Formulierung Hoffmanns zur
künstlerischen Fantasie Callots erinnert. Es handle sich um eine „Erinnerung“ an ein erlebtes „Abenteuer“,
doch bevor er der Aufforderung der beiden Freunde, er solle erzählen, nachkommt, kritisiert Theodor deren
Sichtweise des Wunderbaren. Besonders Lelio 71 habe sich mit den Beispielen, die seine Sehergabe hätten
darstellen sollen, vertan und das Wunderliche mit dem Wunderbaren verwechselt: „Aus Eberhards
Synonymik musst du wissen, dass wunderlich alle Äusserungen der Erkenntnis und des Begehrens genannt
werden, die sich durch keinen vernünftigen Grund rechtfertigen lassen, wunderbar aber dasjenige heisst,
was man für unmöglich, für unbegreiflich hält, was die bekannten Kräfte der Natur zu übersteigen, oder wie
ich hinzufüge, ihrem gewöhnlichen Gange entgegen zu sein scheint. [...] Aber gewiss ist es, dass das
anscheinend Wunderliche aus dem Wunderbaren sprosst, und dass wir nur oft den wunderbaren Stamm
nicht sehen, aus dem die wunderlichen Zweige mit Blättern und Blüten hervorsprossen.“ (160f.) Präzise
betrachtet ist dies aber nicht die Ansicht der Figur Theodor, denn Hoffmann betreibt zuweilen ein Spiel mit
Zitaten, manchmal auch ohne die Quelle so klar anzugeben. Die Unterscheidung von wunderlich und
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wunderbar ist fast wörtlich Johann August Eberhards „Versuch einer allgemeinen deutschen Synonymik in
einem kritisch-philosophischen Wörterbuche der sinnverwandten Wörter der hochdeutschen Mundart“
(1795–1802) entnommen. 72 Immerhin macht diese Äußerung Theodors die schon im ersten Satz des
Rahmengesprächs anklingende, adäquate Sichtweise des Wunderbaren nochmals deutlicher. Wunderlich ist
‚nur’ die Oberfläche, beispielsweise also eine seltsame Kleidung oder ein skurriles Gebaren eines Menschen,
das oft etwas Wunderbares, möglicherweise etwas Unbegreifliches verbirgt, das man nicht wahrhaben will
oder kann. Beide Erscheinungsweisen kämen, so Theodor weiter, in seinem erlebten Abenteuer zum Tragen:
„In dem Abenteuer, das ich euch mitteilen will, mischt sich beides, das Wunderliche und Wunderbare, auf,
wie mich dünkt, recht schauerliche Weise.“ (161) Über diese Mischung erhalten wir an dieser Stelle keinen
Aufschluss, vielmehr kann der informierte Hoffmann-Leser eine latente ‚Warnung’ erkennen: Die heterogene
Mischung aus Wunderlichem und Wunderbarem wird kaum mehr ihre Elemente freigeben, bleibt
diffundierendes Ineinanderfliessen polarer Bestandteile und entzieht sich somit der Analyse. Eine
Mischform jedenfalls ist auch Theodors nachfolgende Ich-Erzählung, denn er nimmt „sein Taschenbuch
hervor“, in dem „allerlei Notizen von seiner Reise“ (161) eingetragen sind und blickt, während dem Erzählen,
dann und wann wieder in dieses Buch; die Ich-Erzählung wird medial demnach sowohl schriftlich als auch
mündlich mitgeteilt: „Die Handlung geht aus der fiktiv-autobiographischen Schrift eines Ich-Erzählers
hervor, der rückblickend über eine Sommerreise berichtet. Es wird ein mündliches Erzählen inszeniert, das
konsequent auf den Akt des Schreibens bezogen bleibt und das Geheimnis der poetischen Verdichtung [die
Mischung aus Wunderlichem und Wunderbaren] als Ausgangspunkt der Geschehnisse wählt.“ 73 Nach der
noch genauer zu erläuternden Schilderung des ersten Erblickens des öden Hauses unterbricht Theodor
seinen Bericht. Bei jedem Vorbeigehen hätte er sich „in ganz verwunderliche Gedanken nicht sowohl
vertiefen, als verstricken“ (162) müssen. Er wendet sich an die Zuhörer – ob nur an die beiden Anwesenden
scheint aufgrund des Wortes ‚alle’ etwas fragwürdig. Spricht uns Theodor hier gar als mitbeteiligte
Leser an? „Ihr wisst es ja alle, ihr wackern Kumpane meines fröhlichen Jugendlebens, ihr wisst es ja alle, wie
ich mich von jeher als Geisterseher gebärdete und wie mir nur einer wunderbaren Welt seltsame
Erscheinungen ins Leben treten wollten, die ihr mit derbem Verstande wegzuleugnen wusstet! [...] gern
zugestehen darf ich ja, dass ich oft mich selbst recht arg mystifiziert habe, und dass mit dem öden Hause
sich dasselbe ereignen zu wollen schien, aber – am Ende kommt die Moral, die euch zu Boden schlägt,
horcht nur auf! – Zur Sache! –“ (162f.) 74 Abgesehen von der spannungserzeugenden und, da die vorgefasste
Sichtweise des Wunderbaren sich, Theodor deutet es an, im Folgenden nicht bestätigen muss,
verunsichernden Aussicht auf ein unerwartetes Ende der Erzählung, irritiert zusätzlich die Selbstironie des
Ich-Erzählers. Wird er nun die Phänomene des Wunderlichen und Wunderbaren in richtiger, differenzierter
Weise sehen oder in der ‚Verstrickung’ verbleiben? Gebannt, wie Theodor vom öden Haus, liest man weiter...
„Nun, die Zuhörer würden schon merken. Und natürlich auch der Leser, lässt sich hinzufügen“, fasst dies
treffend Deterding, der angesichts der erneuten Reflexion Theodors über das Wunderbare, dieses mit dem
Schrecken in Verbindung bringt: „Das Wunderbare „tritt ins Leben“. Im Wunderlichen erscheint es, und im
Entdecken des Wunderlichen - im genauen Sinn des Wortes „entdecken“ – wird es erkannt. Die Erkenntnis
hat in der unheimlichen Erzählung [Hoffmanns] den Charakter des Erschreckens und der Furcht [...].“ 75
Wichtig ist, dass sich Furcht und Erschrecken mittels der Verunsicherung einer ironisierenden und
polyperspektivischen wie polyvalenten Erzählweise auf den Leser übertragen können. Im „Bereich des
Dämonischen“, beispielsweise also im „Öden Haus“, ginge es, so Deterding, um eine ‚existenzielle
Gefährdung’: „Der ‚Gezeichnete’, der sich dem Wunderbaren öffnet, stürzt über der Entdeckung zunächst
des Wunderlichen in ein Verderben hinein, dessen Grauen für den Betroffenen - und damit für den Leser –
auch in der unausweichlichen Mechanik besteht, mit der es sich vollzieht.“ 76 Existenziell wird die Krise zwar
für Theodor mit den Krankheitsanfällen, die sie nach sich zieht, hauptsächlich aber, leidet er an einer Krise
seiner Sehweise. Dies kann in einer Arbeit über Hoffmann nie genug betont werden und wurde, wie
Segebrecht bedauert, „in der Forschung noch längst nicht hinreichend dargelegt“: „in welchem Masse...das
Ringen um die richtige Form des Erkennens der Wirklichkeit von Ich und Welt ein beherrschendes Thema der
Dichtungen E. T. A. Hoffmanns ist“.77 So wird im „Öden Haus“ – und in unzähligen anderen Erzählungen –
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der Glaube „an die Unerschütterbarkeit von verstandesgeleiteter Wahrnehmung“ 78 ständig relativiert. Mit
anderen Worten: „Hoffmann geht es nicht um die Repräsentation einer andern, höheren Welt, sondern
darum, diese Welt als eine andere zu sehen, als „etwas fremdartig Bekanntes“ [Man denke erneut an
„Jaques Callot“!]. Das Phantastische ist immer schon Bestandteil dieser Welt, es bedarf nur einer
Verschiebung der Perspektive, um die Grundlage der geschlossenen Ordnung zu erschüttern.“ 79 Theodors
Blick ist es, der einer Krankheit unterliegt: „als lähme eine Art Starrsucht [...] nur meinen Blick“ (173). Wie er
wörtlich ausführt, verstrickt er sich in eine möglicherweise verhängnisvolle und übersteigerte Sichtweise der
geschauten „wunderliche[n] Erscheinung“ (162) des öden Hauses und dem beherbergten Zauberbild des
Mädchens. Oder wird das in Aussicht gestellte überraschende Ende seiner Erzählung gar bestätigen, dass er
keiner falschen Wahrnehmung unterlag und sich das Wunderbare tatsächlich ereignete? Die Protagonisten
der „Nachtstücke“ trauen oft ihren Augen nicht, können nicht glauben was sie sehen – im Zuge ihrer
Wahrnehmungskrisen beginnen wir als Leser dem Text zu misstrauen, sehen ihn ähnlich einem flimmernden
Trugbild, das vorgibt mal von diesem, mal von jenem Urheber zu sein, die Identitäten der Figuren nicht
preisgibt und wörtlich Wiederkehrendes in völlig andere Zusammenhänge und Erzählebenen stellt. Was
bleibt ist eine irreduzible Unsicherheit, ein Erzähltext, der uns durchaus fantastische Inhalte vorführt, aber
wesentlich von einer fantastischen, unheimlichen Schreibweise durchzogen ist, auf deren Ebene die
‚Mechanik des Grauens’ viel eher anzusiedeln ist als auf der thematischen. Es ist die Schreibweise
Hoffmanns, die uns nicht entscheiden lässt zwischen ‚Zauberkappen’ und ‚Gerichtsräthen’, eine
Schreibweise, die immer Illusion und Realität zugleich vorspiegelt und immer ambig ist. Allein aus diesen
Gründen kann Heimisches unheimlich, Alltägliches gespenstisch und scheinbar Harmloses bedrohlich
werden: Nicht weil es an sich gespenstisch ist, sondern weil der konstruierende, verzerrende Blick der
Figuren, ihre Wahrnehmung der Welt (möglicherweise auch diejenige Hoffmanns) sich das Gespenstische
denken, sich vorstellen, die Perspektive ver-rücken kann: „Der versponnen vor sich hin murrende Sonderling
auf einer Bank an der Berliner Heerstrasse und ein füchsisch dreinschauender, altmodisch gekleideter
Handwerksmann in einem Gasthaus, eine düster aufragende Hausfassade oder eine vermauerte Tür, ein
missgestalteter Türklopfer, eine Punschbowle, ein blosser graphischer Schnörkel können hinreichen, um der
geschärften Aufmerksamkeit die Sehgewohnheiten als brüchig und das geschäftige Strassentreiben bei
hellichtem Tag als bedrohlichen Mummenschanz erscheinen zu lassen.“ 80 Zusammenfassend lässt sich
zum Rahmengespräch der Erzählung „Das öde Haus“ bestätigen, dass sich ein Schlüsselbegriff im
Wunderlichen und Wunderbaren und deren sich nicht trivial ausnehmenden Wahrnehmung finden lässt. Für
Deterding ist der Begriff des Wunderbaren ein für Hoffmanns Gesamtwerk überaus wichtiges Konstitutivum:
Das Wunderbare sei „in den Erzählungen, Romanen und Novellen Hoffmanns [...] ein Unerklärliches, das die
Hülle des Wunderlichen unvermittelt durchstösst und präsent ist, häufig mit der Tendenz zum Unheimlichen.
Es ist ein hereinbrechendes Ereignis, das zum Dämonischen öffnet - oder umgekehrt zum Komischen,
manchmal beides zugleich: zum Grotesken.“ 81 Als Schlüsselwort und Evokation des Unheimlichen wertet in
ganz ähnlicher Weise Hillebrand die Bedeutung des Wunderbaren: „Wunderbar ist gleichsam das magische
Wort, das die Bizzarerien des Erzählens zu rechtfertigen scheint.“ 82 Zu diesen ‚Bizzarerien’ zählt sie, wie die
drei Freunde im poetologischen Gespräch, eine Mischung von Realität und Irrealität sowie eine Reihe
weiterer Phänomene, um die sich insbesondere der Themenkreis der „Nachtstücke“ bildet: „In der
Konfrontation empirisch erfahrbarer Realität und der Gegenwirklichkeit aus Traum, Vision, Wahn,
Somnambulismus, also jenem, das in den Bereich der „unerforschlichen Geheimnisse“ fällt, liegt das
eigentliche Interesse des Erzählens.“ 83 Solche Erzählelemente – „Traum, Wachtraum, Hypnose, Wahnsinn
oder durch Punschgenuss „verschobene“ Denkweise“ - erwähnt auch Vitt-Maucher in ihrem Aufsatz über
narrative Medien bei Hoffmann und anderen Autoren. Sie gelangt dabei zu einem entscheidenden, in andern
sich mit diesen Elementen auseinander setzenden Forschungsansätzen fehlenden Resultat, denn die
genannten „alternativen Zustände der menschlichen Vernunft“ würden eben „nicht nur als Themen vieler
Erzählungen“ verwendet: „Vielmehr nutzt Hoffmann häufig seine Kenntnis dieser Zustände zu praktisch
poetologischen Zwecken: Sie bestimmen, als Perspektive des Narrators selber, die Sehweise, den Diskurs, ja
sogar die Aussage des Werks.“ 84 Verwendet ein Autor oder eine seiner erzählenden Figuren tatsächlich eine
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träumerische, somnambule, visionäre bis wahnhafte Perspektive (im wahrsten Sinne des Wortes also
‚Sichtweise’) seines eigenen Erzählens und Erlebens, hat dies unweigerlich Phantasmagorien zur Folge,
denn was liefern Visionen, Träume und Wahnsinn anderes als Trugbilder, Täuschungen, Verzerrungen der
Wirklichkeit, Simulacren? Dadurch entstehen Geschichten, die unheimliche und gespenstische Ereignisse,
groteske Verzerrungen der Wirklichkeit thematisieren und in ihnen eine unheimliche Erzähltechnik, die das
Textkonstrukt zum unheimlichen Gebilde werden lässt, das dieselbe Verunsicherung über die Lebendigkeit
beziehungsweise den Wahrheitsgehalt schafft wie sie beim Betrachten eines Automats, einer optischen
Täuschung oder eines Trugbildes entstehen kann. Obwohl der hoffmannsche Erzähltext Einblick in seinen
Bau gewährt, liefern die erzählstrategischen polyperspektivischen und sprachlich verdichtenden Mittel keine
Wertungen, keine Vereindeutigungen über die Wahrnehmung der Wirklichkeit, von Traum, von Belebtem oder
Unbelebtem und Identischem oder Nicht-Identischem.
Nachweise
17 Momberger, 1986, S. 90.
18 „Die Auffassungen, die in den ‚Fantasie- und Nachtstücken’ und in den ‚Serapions-Brüdern’ diskutiert werden, sind nicht nur differenziert,
sondern - vor allem, wenn man sie aus dem Kontext herauslöst – des öfteren sogar widersprüchlich.“ (Stegmann, 1976, S. 64).
19 Vgl. Momberger, 1986, S. 91
20 Eine solche Gesprächsform hat „etwas Konstruktivistisches. Hoffmann verzichtet auf die Beschreibung der Erzählsituation, auf Ort, Zeit
und Umstände des Gesprächs sowie auf die gestalthafte Konkretisierung der Gesprächspartner. [...] Allein die Argumente zählen.“ (Kanzog,
1976, S. 46).
21 Die Texte der „Nachtstücke“ werden im Folgenden mit Seitenzahl zitiert nach: Hoffmann, E. T. A.: Nachtstücke. Kaiser, Gerhard R. (Hrsg.).
Philipp Reclam. jun.: Stuttgart 1990 (= RUB 154). Textstellen aus anderen Werken Hoffmanns werden mit Band-, Teil- und Seitenzahl
wiedergegeben nach: Hoffmann, E. T. A.: Sämtliche Werke in fünfzehn Teilen. Grisebach, Eduard (Hrsg.). Hesse & Becker Verlag: Leipzig 1905
(5 Bde). Die übrigen zeitgenössischen Quellen werden ebenfalls mit Seitenzahl nach den in der Bibliographie gelisteten Ausgaben zitiert. Alle
in die Zitate der Primär- und Sekundärliteratur eingelassenen eckigen Klammern für Auslassungen oder Kommentare und Fettdrucke für
Hervorhebungen sind, wo nicht anders angegeben, vom Verfasser getätigt.
22 Hillebrand, 1999, S. 16.
23 Vgl. beispielsweise Deterding, 1991, insbesondere die S. 13, 18 und 284.
24 Schmidt, 1999, S. 186f.
25 Schmidt, 1999, S. 187. Sie begründet dies mit einem einzigen Wort in der obigen Leseranrede aus dem „Sandmann“: „Kommt dem Verb
„sein“ hier eine existentielle Bedeutung zu, oder fungiert es als Hilfsverb zu „erfunden“?“ Im 19. Jahrhundert sei es, auch für Hoffmann,
stilistisch üblich gewesen die Hilfsverben ‚sein’ und ‚haben’ auszulassen. Dies lege „zunächst die Deutung nahe, dass „ist“ hier im
existenziellen Sinne zu lesen“ sei - was für die Wahrhaftigkeit des Erzählten sprechen würde. Die an die Leseranrede anschließende
„Erörterung der psychischen Auswirkungen des künstlerischen Produktionsprozesses auf den Künstler, die darauf verweist, wie lebendig ihm
das Fiktive werden kann“, würde jedoch die zweite Deutung – diejenige der Erfindung – evozieren (Vgl. Schmidt, 1999, S. 187).
26 Schmidt, 1999, S. 183.
27 Über das „werf’ ich euch das skurrile Gleichnis hin“ (159) wird außerdem klar, dass neben Lelio mindestens ein weiterer, bis anhin nicht
genannter Gesprächspartner anwesend sein muss. Spalanzani wird im „Öden Haus“ nur im Rahmengespräch und ohne wertenden
Kommentar erwähnt, wohingegen er im „Sandmann“ als unheimlicher, vermessener „Mechanicus“ (42) auftritt. Der Naturwissenschaftler
Lazzaro Spallanzani (1729–99) unternahm Versuche zur künstlichen Fortpflanzung von Tieren (was Hoffmanns Unwillen geweckt haben
könnte) und schloss 1794 über das Orientierungsvermögen geblendeter Fledermäuse tatsächlich auf einen sechsten Sinn derselben (Vgl.
Kaiser, 1990, Anm. 20,18f. S. 347 und 159,25–27 S. 363f.).
28 Kaiser, 1990, Anm. 159,30 S. 364.
29 Über den Namen ,Theodor(os)’ ergibt sich eine der vielen Parallelen zum „Sandmann“, er ist die griechische Entsprechung zum
hebräischen ‚Nathanael’ mit der Bedeutung ‚Gottesgabe’. Hoffmann leiht seinen zweiten Vornamen zudem dem Erzähler im „Majorat“ (Vgl.
Kaiser, 1990, Anm. 7,2 S. 345).
30 Deterding, 1999, S. 211. Ebenso erkennt Lieb in diesem „Gewöhnliche[n] und Alltägliche[n]“ den „Auftakt zu poetischen Imaginationen“
(Lieb, 2002, S. 68).
31 Feldges und Stadler behaupten, Hoffmann habe mit dieser Begrifflichkeit „fast wörtlich die Definition des Unheimlichen von Freud aus
dem berühmten Aufsatz von 1919 vorweggenommen.“ (Feldges und Stadler, 1986, S. 52) Dies ist, obwohl Freud in seiner Definition des
Unheimlichen von „Altbekannte[m]“ (Freud, 1947, S. 231) spricht, meiner Meinung nach nicht haltbar. Hoffmann beruft sich sicherlich nicht
wie Freud auf ein Konzept des Verdrängten, sondern auf dasjenige der Fantasie. Erscheinen die Darstellungen auf den Blättern Callots
‚fremdartig bekannt’, passiert dies, weil man solche Figuren und ihre Gebärden im Grunde auch im Alltag ausmachen kann, der Künstler
Callot sie aber mittels der Fantasie ins Fremdartige, Skurrile und Groteske überträgt. Feldges und Stadler erkennen jedoch richtig, dass sich
„der dem Autor [Hoffmann] immer wieder, und mit Recht, zugewiesene Zug des Unheimlichen“ bereits im Essay über Callot als Kennzeichen
finde (Feldges und Stadler, 1986, S. 52).
32 Hillebrand, 1999, S. 14f. Für die Fortwirkung der Callotschen Manier und ihre Wichtigkeit für Hoffmanns Kunstschaffen Vgl. die Arbeiten
Woodgate[1] und Woodgate[2], 1999 (dort insbesondere die S. 124-126 und 154-156). Sie ist auch allein am Vermerk ‚Vom Verfasser der
Fantasiestücke in Callots Manier’ zu erkennen, mit dem die Erstveröffentlichungen der „Elixiere des Teufels“ und der „Nachtstücke“
versehen worden sind (Vgl. Kaiser, 1990, Anm. 1, S. 344f.). „Für letztlich alle seine Texte“ konstitutiv beurteilt Momberger „das Grundprinzip
der aus den heterogensten Elementen geschaffenen Kompositionen, das Hoffmann in Jaques Callot entwickelte“ (Momberger, 1986, S. 88).
33 Iehl, 1998, S. 128.
34 Vgl. Sorg, 2004, S. 20–22.
35 Momberger, 1986, S. 89.
36 Dies ist eine der zahlreichen Stellen, wo Hoffmann die in der Einleitung erwähnten Vorwürfe des Krankseins seiner Texte aufgreift.
22

37 Vgl. Momberger, 1986, S. 89f.
38 Momberger, 1986, S. 91.
39 Momberger, 1986, S. 91f.
40 Vgl. Momberger, 1986, S. 90.
41 Diesen Aufsatz hat Freud mit dem seinigen entschieden abgewertet und rhetorisch verunglimpft. Er gibt an, Jentsch verwende den
Terminus der „intellektuellen Unsicherheit“ (Freud, 1947, S. 231) als Auslöser des unheimlichen Gefühls. Jentsch spricht aber vom Gegenteil,
von einer intellektuellen Sicherheit, die durch die Bedrohung des Unheimlichen ins Wanken geraten kann (Vgl. Falkenberg, 2005, S. 65). Den
„ausgezeichneten Fall“ des Unheimlichen sieht Jentsch zudem im verunsichernden Eindruck der Beseeltheit in der Begegnung mit
„Wachsfiguren, kunstvollen Puppen und Automaten“ (Vgl. Freud, 1947, S. 237).
42 Vgl. Falkenberg, 2005, S. 19-22.
43 Vgl. Falkenberg, 2005, S. 29f. Wie im nächsten Kapitel ersichtlich werden wird, hätte Falkenberg die Metapher der optischen Täuschung
gerade für einen ‚nur so von Optik strotzenden’ Text wie dem „Sandmann“ noch fruchtbarer verwenden können, statt grösstenteils ‚nur’ der
Identität von Coppelius und Coppola nachzuspüren und dabei die Figur der Olimpia, die einer optischen Täuschung gleichkommt, zu
vernachlässigen.
44 Momberger, 1986, S. 82.
45 Momberger, 1986, S. 105.
46 Vgl. Momberger, 1986, S. 105f. Dies geschieht zu Beginn der 3. Vigilie des „Goldenen Topfes“, die Überschrift gibt vor, es handle sich um die
Familiengeschichte des Archivarius, was folgt ist aber eine gänzlich mythische Erzählung. Diese wird plötzlich unterbrochen, der Leser
erfährt, dass sie in Dresden in einem Kaffeehaus geschildert wurde. Der erzählende Archivarius behauptet darauf von seinem Bruder, dieser
sei unter die Drachen gegangen, hält also mitten in der ‚Realität’ am ‚Mythos’ fest (Vgl. Momberger, 1986, S. 102).
47 Momberger, 1986, S. 107. Ein Beispiel hierfür ist Tusmann in „Meister Floh“. Dort besteht eine Ähnlichkeitsbeziehung zwischen dessen
schwarz glänzendem Überrock und dem „latenten Signifikanten /Egel/“, die sich verdichtet bis Tusmann tatsächlich die Eigenschaften des
Egels annimmt und sich „in einer neuen phantastischen Einheit“ ringelt wie ein Wurm (Vgl. Momberger, 1986, S. 106f.).
48 Pollet, 1998, S. 111. Er bezieht sich an dieser Stelle auf Vax, Louis: La séduction de l’étrange. Paris: 21987.
49 Werber, 2004, S. 32.
50 Pollet, 1998, S. 112. Der Ausruf Claras (über den kleinen grauen Busch, der auf sie und Nathanael zuzuschreiten scheint) gegen Ende des
„Sandmanns“, kann hier als Beispiel dienen. Clara würde dort an dieselbe „Pädagogik der Metapher“ glauben, wie die Mutter Nathanaels, die
zu dessen Verhängnis für Coppelius die Metapher des Sandmannes einführt. Der Sinn der Metapher des grauen Busches verflüchtigt sich
jedoch im tatsächlichen Auftreten Coppelius’, dem graue, buschichte Augenbrauen sowie graue Kleidung zu eigen sind (Vgl. Pollet, 1998, S.
118 und die S. 54, 58f. und 69 der vorliegenden Arbeit).
51 Pollet, 1998, S. 111. In diesem Sinne „bricht die phantastische Literatur [nicht jede, sicherlich aber die Hoffmanns] mit allen Codes: dem
Code der Wahrscheinlichkeit (das evozierte Ereignis oder Phänomen hat das Alltägliche als Rahmen, der die realistischen Texte umgibt) und
dem erzählerischen Code (die sprechende Stimme kann sich ihrer Rolle als Garant der ungewöhnlichen Tatsachen verweigern oder
entziehen).“ (Ponnau, 1998, S. 153).
52 Momberger, 1986, S. 107.
53 Momberger, 1986, S. 104. Deshalb lässt sich selbst eine so moderne Theorie des literarischen Fantastischen wie die Tvzetan Todorovs
nicht gänzlich auf die Texte Hoffmanns anwenden. Todorov nennt zwar ebenfalls die Ambiguität als zentrales Merkmal dieser Art von
Literatur, behauptet dann aber, dass diese ständig zwischen den Polen des Unheimlichen und dem Wunderbaren schwingt, bis sich der
Leser zum Schluss für eine Seite entscheidet und die Ambiguität somit auflöst. Bei Hoffmanns „Ineinander der beiden Ebenen“ würden
diese sich jedoch „in ihrer Heterogenität relativieren“ und „jede Eindeutigkeit des Sinns“ auflösen (Vgl. Momberger, 1986, S. 101f.). Selbiges
bei Falkenberg, 2005, S. 34.
54 Freud, 1947, S. 237. Zu diesem Ergebnis kommt Freud vor allem über den Eintrag im Grimmschen Wörterbuch, wo die eine Bedeutung von
‚heimlich’ als „es ist mir heimlich, wohl, frei von furcht...“ und „heimlich ist auch der von gespensterhaften freie ort...“ wiedergeben wird,
während eine zweite besagt: „die bedeutung des versteckten. gefährlichen, die in der vorigen nummer hervortritt, entwickelt sich noch
weiter, so dasz heimlich den sinn empfängt, den sonst unheimlich [...] hat“ (Grimm, Jacob und Wilhelm: Deutsches Wörterbuch. Leipzig:
1877, IV/2 S. 874f. zitiert nach Freud, 1947, S. 236f.).
55 Freud deutet Nathanaels Angst vor Augenraub und Blendung als „Kastrationsangst“ und die Konstellationen Vater-Coppelius
beziehungsweise Spalanzani-Coppola als „Spaltungen der Vater-Imago“. Unter diesen Voraussetzungen wäre Olimpia dann „die
Materialisation von Nathaniels [sic] femininer Einstellung zu seinem Vater“ (Freud, 1947, S. 243f.). Hingegen bemerkt Freud für das Ende der
„Elixiere des Teufels“ durchaus richtig, dass dort die „bisher vorenthaltenen Voraussetzungen der Handlung“ dem Leser zwar „nachgetragen
werden“, dies aber keine „Aufklärung“, „sondern eine volle Verwirrung desselben“ schaffen würde (Freud, 1947, S. 246). Beim Schluss des
„Sandmanns“ ist er allerdings zu voreilig: Dieser würde es „klar“ machen, „dass der Optiker Coppola wirklich der Advokat Coppelius und also
auch der Sandmann ist“ (Freud, 1947, S. 242). Eine solche Klarheit ist alles andere als gegeben, das Erzählende eine erneute Verrätselung.
Vgl. S. 102f.
56 Köhn, 1966, S. 4.
57 Vgl. Fühmann, 1980, S. 46f.
58 Fühmann, 1980, S. 52. Man darf an dieser Stelle nicht außer Acht lassen, dass Fühmann, so lesenswert und trefflich geschrieben seine
Hoffmann-Essays sind, als damaliger Autor der DDR gleichsam seine eigene Lebenserfahrung mit einbezieht: Den gespenstisch
gewordenen Alltag in einem übermächtigen Staat. Dies ist besonders ersichtlich an einer Bemerkung zu „Das Majorat“: „Wie da eine
ökonomische Kategorie, das Fideikommiss, als Geschichte erzählt wird, als eine Geschichte von Geschichte, wie sich da der Spuk der
Vergangenheit mit der Zukunftserwartung von Entsetzlichem überschneidet“ und „die Institution [sich] verselbständigt und [...] Macht [wird]
gegenüber lebendigen Menschen.“ (Fühmann, 1980, S. 26) Eine solche Lesart des „Spuk[s] des Ererbten“ widerspiegelt „das ganze Ausmass
der Fesselung der DDR-Bürger an ihren Staat.“ (Kohlhof, 1992–93, S. 203).
59 Wittkopp-Ménardeau, 2004, S. 97.
60 Um den redenden Türken dreht sich Hoffmanns Fragment „Die Automate“ in den „Serapionsbrüdern“. Die lebendigtote, doch
„wohlgestaltete Figur“ mit „geschmackvoller türkischer Kleidung“ (III,7,74f.) vermag es, was selbst am Schluss ungeklärt bleibt, orakelgleich
auf persönlichste Fragen der Umstehenden zu antworten.
61 Mayer, 2000, S. 56.
62 Die Erzählungen Hoffmanns kommen durchaus ohne diese ‚Staffierung’ aus. Orte, Figuren und ihr Charakter werden mehr schemenhaft-
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funktional bis formelgleich – in verschiedenen Erzähltexten – wiedergegeben, was das nächste Kapitel dieser Arbeit deutlich macht.
Hoffmann beherrscht aber auch das Gegenteil. So lebt beispielsweise der Beginn des „Majorats“ enorm von einer Häufung bekannter,
staffierender Schauerelemente – und bleibt trotzdem nicht ohne Wirkung! Vgl. S. 63.
63 Vgl. Miller, 1978, S. 51 und 53. Nach Momberger ist die Verstörung, der Bruch selbst in den Märchen, z.B. am Schluss des „Goldenen Topfes“
noch präsent, wenn der Erzähler zugibt, keine Worte für die Umschreibung von Atlantis zu finden. Es handelt sich nicht um ein
‚herkömmliches’ Märchen, wo das oben von Miller genannte geschlossene System einer zweiten Wirklichkeit vorherrscht, sondern um eines,
wie Hoffmann es selbst betitelt, ‚der neuen Zeit’, eines, in dem gar das Bruchstückhafte anwesend ist und die geschlossene, vollkommene
Illusion einer ‚höheren’ Welt verhindert wird (Vgl. Momberger, 1986, S. 84). Unter diesen Gesichtspunkten könnte die These der vorliegenden
Arbeit des unheimlichen Textkonstrukts selbst für die Hoffmannschen Märchen nutzbar gemacht werden.
64 Mayer, 2000, S. 60.
65 Momberger, 1986, S. 141f. Die zitierte „Sandmann“-Passage mit den verschiedenen Anfängen der Geschichte, die der Erzähler
durchprobiert hat, weisen den Text klar als „poetische Maschinerie“ aus (Vgl. Momberger, 1986, S. 143).
66 Momberger, 1986, S. 143.
67 Momberger, 1986, S. 143. Vgl. mit Gilles Deleuzes Definition: „Le simulacre est précisément une image démoniaque, dénuée de
ressamblance; [...] S’il produit un effet extérieur de ressamblance, c’est comme illusion, et non comme principe interne; il est lui-même
construit sur une disparité, il a intériorisé la dissimilitude de ses séries constituantes, la divergences des ses points de vue, si bien qu’il
montre plusieurs choses, raconte plusieurs histoires à la fois.“ (Différence et répétition, S. 167 zitiert nach Momberger, 1986, Anm. 30 S. 252)
Einschneidend hierzu sind auch Mombergers Ausführungen zum ‚Serapiontischen Prinzip’ Hoffmanns und zu seinem letzten
poetologischen Text „Des Vetters Eckfenster“, der im Übrigen von der Forschung oft als Hinwendung zu einer realistischen Schreibweise
gewertet wurde. Ganz anders Momberger: Der Blick des todkranken Vetters auf den Marktplatz „ist nicht der Blick der Romantik, der die
Erscheinung, das Sensible, zu durchdringen sucht, um das Intelligible zu fassen. Aber auch nicht der Blick des Realismus, der die Dinge in
ihrer Objektivität zu erfassen sucht. [...] Es ist ein Blick, der nach Willkür das Gewimmel durchschneidet, ein Blick, der zunächst frei über das
tableau schweift, um sich dann an irgendeinem Detail festzumachen. Jedes Ereignis, jede Person, jede Einzelheit ist diesem Blick gleich viel
wert; er sucht nicht die Ordnung des Ganzen, sondern den möglichen Effekt der Teile. [...] Der Blick des Vetters betrachtet das Marktgewühl
als eine Ansammlung von Zeichen, aus denen er bestimmte Dinge (Signifikanten gleichsam, die von ihren Signifikaten abgelöst sind)
herausnimmt, um sie neu zusammensetzen. [...] Es ist so in der Tat ein Blick der Simulacren schafft: er ist nicht bloss rezeptiv, sondern
produktiv, konstruierend.“ (Momberger, 1986, S. 176) Das konstruierte Geschaute, das im Serapiontischen Prinzip Hoffmanns die
Grundvoraussetzung zur Dichtung bildet, „das innere Gebilde, das phantasma, ist seinem Wesen nach bereits Zeichen, Schrift; [...] Der Akt
des Schreibens und der daraus resultierende Text sind der eigentliche Ort des Simulacrums.“ (Momberger, 1986, S. 175).
68 Vgl. Momberger, 1986, S. 165.
69 Momberger, 1986, S. 172.
70 Pollet, 1998, S. 122.
71 An dieser Stelle könnte wiederum, aufgrund der Namensverwirrung, auch ‚Franz’ stehen (Vgl. Kaiser, 1990, Anm. 159,30 S. 364).
72 Vgl. Kaiser, 1990, Anm. 160,26 S. 364.
73 Lieb, 2002, S. 62.
74 Eine solche Moral sei „- aus der Tradition der aufklärerischen Gespenstergeschichte des 18. Jahrhunderts gesehen – nicht ungewöhnlich“.
In dieser werde „ein ‚Fall’ [...] vorgetragen in der Absicht, seine Wahrscheinlichkeit in Frage zu stellen oder die Sache als Betrug
blosszustellen.“ Der zu Beginn des Kapitels zitierte erste Satz des Rahmengesprächs des „Öden Hauses“ würde jedoch „bereits einen
anderen Inhalt der „Moral““ andeuten: „die Erzählung steuert nicht auf die ‚natürliche’ Erklärung seltsamer Erscheinungen zu, die allein
beweist, was von Anfang an bewiesen werden soll, sondern sucht die Bedingungen der Erkenntnis und die Kriterien von Wahrheit und
Irrtum.“ (Kanzog, 1976, S. 50). Kriterien, denen sich in gleicher Weise der Leser in der Begegnung mit dem Text stellen muss.
75 Deterding, 1999, S. 214.
76 Deterding, 1999, S. 214f.
77 Segebrecht, Wulf: E. T. A. Hoffmanns Auffassung vom Richteramt und Dichterberuf. In: Jahrbuch der deutschen Schiller-Gesellschaft 11
(1967), S. 135 zitiert nach Kanzog, 1976, S. 56f.
78 Hillebrand, 1999, S. 24.
79 Momberger, 1986, S. 104.
80 Miller, 1978, S. 48.
81 Deterding, 1999, S. 293.
82 Hillebrand, 1999, S. 22.
83 Hillebrand, 1999, S. 22.
84 Vitt-Maucher, 1992-93, S. 175.
Quelle: enthalten in: Lizentiatsarbeit der Philosophischen Fakultät der Universität Zürich: „Kunstvollkuenstliche
Textkonstrukte: Zum Unheimlichen der Erzähltechnik E. T. A. Hoffmanns in den „Nachtstücken“
von Thomas Meyer, Fachbereich Neuere deutsche Literaturwissenschaft, Deutsches Seminar, Universität
Zürich, 2006 (2007).
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5. „Klein Zaches, genannt Zinnober“
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5.6 Zur Bedeutung der Namen
Der Name Zinnober leitet sich vom griechischen kinnabari ("Drachenblut") ab, wobei das blutrot gefärbte
Harz des Drachenblutbaumes gemeint ist. In Europa tauchte der Name zum erstem Mal im 6. Jahrhundert
vor Christus bei den Griechen auf. In Asien war er vermutlich schon länger bekannt. Die Römer bauten das
rote Erz in Almaden in Spanien in großen Mengen ab. Andere alte Fundstellen befinden sich heute noch in
China und in Turkestan. Das aus Zinnober gewonnene Pigment – auch Vermilon genannt – war bei den
Römern sehr beliebt.
Zugleich ist Zinnober ein Quecksilbersulfid und diente früher wegen seiner roten Färbung als Malerfarbe.
Im deutschen Sprachgebrauch ist zudem der Ausdruck „Red' keinen Zinnober“ gängig, was soviel heißt wie
„Erzähl keinen Unsinn“.
zach [Adj. , –er, am –(e)sten] 1 [bayr.–österr.] a zäh, ausdauernd b zäh; ~es Fleisch 2 [ostmdt.] geizig,
knauserig; sei nicht so z.! 3 [norddt.] schüchtern, zaghaft [Nebenform von zäh]
Fürst Demetrius in Anlehnung an Demeter, bekannt aus der griechischen Mythologie als dreifache
Muttergöttin aus dem griechisch-kleinasiatischen Raum. Sie ist zuständig für die Fruchtbarkeit der Erde, des
Getreides, der Saat und der Jahreszeiten. Als dreifaltige Göttin tritt sie in verschiedenen Manifestationen
auf: als Jungfrau, Mutter oder Alte Frau. Unter Demetrius Herrschaft blühte das Reich auf.
Candida leitet sich vom lateinischen candidus (hell, weiß, leuchtend, aufrichtig) ab. Im Englischen
gibt es außerdem ein Adjektiv candid, welches soviel wie offen, ehrlich und aufrichtig bedeutet.
Prosper, auf lateinisch "erwünscht, glücklich", deutet auf zwei Lehnwörter hin. In Shakespeares „The
Tempest“ hat der Zauberer Prospero das Regiment inne und übt Rache an seinem Bruder, der ihn einst in die
Isolation trieb.
Prosperität ist im Deutschen ein wirtschaftswissenschaftlicher Ausdruck und bezeichnet eine Periode des
wirtschaftlichen Aufschwunges und den damit verbunden Wohlstand einer Gesellschaft.
Balthasar ist die griechische Form eines akkadischen (babylonischen) Namens Baal (auch Bel genannt) war
ein männlicher Fruchtbarkeitsgott, der im Nahen Osten verehrt wurde; bekannt auch als Name eines der drei
heiligen Könige.
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6. weiterführende Literatur
Fuchs, Andrea: Kritik der Vernunft in E.T.A. Hoffmanns phantastischen Erzählungen "Klein Zaches genannt
Zinnober" und "Der Sandmann", Weissensee-Verlag, Berlin, 2001.
Gnam, Andrea: „Unzucht mit schönen jungfräulichen Gedanken“: E.T.A. Hoffmann als Zeremonienmeister
der versprengten Leidenschaft. (liegt als PDF vor)
Härtling, Peter: Hoffmann Oder die vielfältige Liebe, Eine Romanze, Verlag Kiepenheuer & Witsch, Köln, 2001.
(liegt als Kopie vor)
Jacobi, Friedrich Heinrich: Die Hauptschriften zum Pantheismusstreit zwischen Jacobi und Mendelssohn
Literarhistorsiche Überblicksdarstellung zur Aufklärung: Einleitung, in: Die deutsche Literatur in Text und
Darstellung, Aufklärung und Rokoko, Band 5, erg. Ausgabe, Reclam, Stuttgart, 1998.
Orosz, Magdolna: Identität, Differenz, Ambivalenz - Erzählstrukturen und Erzählstrategien bei E.T.A.
Hoffmann", Frankfurt a. M.: Europ. Verlag der Wissenschaften, 2001.
Paul, Jean-Marie: Dimensionen des Phantastischen , 1998
Schau, Peter: "Klein Zaches" und die Märchenkunst E. T. A. Hoffmanns.
Toth, Alfred Prof. Dr.: E.T.A. Hoffmanns chiastischer Karneval. (liegt als PDF vor)
Verdinglichung als kollektiver Verblendungszusammenhang, E.T.A: Hoffmann: „Klein Zaches“, in: Fritz, Horst:
Instrumentelle Vernunft als Gegenstand der Literatur, Fink; Auflage: Literaturgeschichte und Literaturkritik
Band 4, 1982. (liegt vor)
Uhlmann, Dirk: Dekretierte Aufklärung und poetische Klarsicht 2009 / 2010.
Warnecke, Rolf: Vita E.T.A: Hoffmann, enthalten in: Text & Kritik, Sonderband, S. 177–187. (liegt vor)
erstellt von Eva Bormann, September 2011
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