Materialiensammlung - Theater Marburg

das Ganze so ungesucht, so einfach, dass gerade in der Wahrscheinlichkeit, die das Unwahrscheinlichste
dadurch erhält, für mich das Grauenhafte liegt.“ (III,7,73) 62 Tatsächlich verhält es sich mit Hoffmanns
unheimlichen Erzählungen oftmals so, dass sie mit ihrer Entfaltung mitten in der Wirklichkeit, am helllichten
Tag und mitten in gut situierter Bürgerlichkeit, also ganz ohne gewohnte schauergeschichtliche Elemente, in
ihrer Nähe zum Wahrscheinlichen, das Unwahrscheinliche mal allmählich, mal plötzlich einfließt und das
Wahrscheinliche somit ins Erschreckende und Grauenhafte – und dieses wechselseitig wieder
zurückgewendet wird: In den „Nachtstücken“ regiert nach Miller das Paradox, „das Überwirkliche“ ergebe
sich „nur als eine punktuelle Verzerrung des Wirklichen“, als eine „fragmentarisch[e],
unzusammenhängend[e] und schädlich[e]“. Diese durch die Erfahrung mit dem Fantastischen „verstreuten
Bruchstücke“ füge Hoffmann hingegen im Märchen „zu einem geschlossenen System einer zweiten
Wirklichkeit zusammen [...] und hebt so den Schrecken und die Verstörung auf, die in seinen anderen
Erzählungen von der Phantasmagorie ausgehen.“ 63 Die vier Freunde seien nach der „Spukgeschichte“, so
Mayer weiter, am Ende ihres Gesprächs darüber einig, dass „die unheimlichste Wirkung“ direkt dem
„schlechthin Unerklärlichen“ entspringe. Denn das Unerklärliche provoziere gerade das „Gefühl der
gänzlichen hülflosesten Ohmacht“ (III,7,73), von dem Theodor spricht, weil es „die Brüchigkeit des Weltbildes
durchscheinen lässt, das sich der Mensch zurechtbastelt.“ 64 In diesem Sinne ist das Hoffmannsche
Unheimliche nicht ein Einbrechen von Übernatürlichem in die Realität. Vielmehr ist es in der Realität latent
anwesend und kann sich ‚allein’ mit einem Blick durch ein optisches Instrument, einem Betrachten eines
Bildes oder einer Begegnung mit einer sich grotesk ausnehmenden Person offenbaren – die bisherige
Sichtweise der Welt wird ver-rückt, die Perspektive eine fremde, bisher ungesehene, aber immer schon da
gewesene; wird sie verschoben, fällt der vermeintlich mit beiden Füßen auf dem Boden stehende Mensch
aus allen Wolken – hinein in Unsicherheit und Desorientierung. […] Zu der unauflösbaren, verstörenden
Ambiguität der Texte und der Leserverunsicherung trägt, wie oben mit Momberger angedeutet, die Ebene
des Erzählvorgangs, also diejenige auf der der Schreibakt selbst thematisiert wird, entscheidend bei.
Besonders ist dies am Erzähler des „Sandmanns“ ersichtlich, der sich nach der Wiedergabe der zwei Briefe
Nathanaels und des einen von Clara in den Text einschaltet und vorgibt, ein Freund Nathanaels zu sein. Von
der Geschichte habe er durch die drei Briefe erfahren, „welche Freund Lothar [ihm] gütigst mitteilte“ (23). Der
Erzähler ist also zusätzlich noch ein Freund Lothars, dieser muss die Briefe aufbewahrt und sie ihm
übergeben haben. Im Weiteren berichtet der Erzähler ‚ganz pragmatisch’ von den Schwierigkeiten, die sich
ihm am Beginn des Schreibprozesses gestellt haben: „So trieb es mich denn gar gewaltig, von Nathanaels
verhängnisvollem Leben zu Dir zu sprechen. Das Wunderbare, Seltsame davon erfüllte meine ganze Seele,
aber eben deshalb und weil ich Dich, o mein Leser! gleich geneigt machen musste, Wunderliches zu
ertragen, welches nichts Geringes ist, quälte ich mich ab, Nathanaels Geschichte, bedeutend – originell,
ergreifend, anzufangen: „Es war einmal“ - der schönste Anfang jeder Erzählung, zu nüchtern! – „In der
Provinzial-Stadt S. lebte“ – etwas besser, wenigstens ausholend zum Climax. - Oder gleich medias in res:
„‚Scher’ Er sich zum Teufel’, rief, Wut und Entsetzen im wilden Blick, der Student Nathanael, als der
Wetterglashändler Giuseppe Coppola“ – Das hatte ich in der Tat schon aufgeschrieben [...] Mir kam keine
Rede in den Sinn, die nur im mindesten etwas von dem Farbenglanz des innern Bildes abzuspiegeln schien.
Ich beschloss gar nicht anzufangen.“ (22f.) Dies zeigt einerseits das genannte Bewusstsein eines Autors
über seine erzählerischen Mittel, die er einsetzt und andererseits, dass „ein Grossteil der gesamten
Erzählung nämlich [...] nicht in die Zuständigkeit des Erzählers“ fällt. Fast die Hälfte des Erzähltextes geht
ihm in den Briefen voraus und überschreitet seine Perspektive. Folglich wird dem „bereits Erzählten im
Nachhinein ein anderer Status zugewiesen“ und kann „nicht mehr als unmittelbare und authentische
Darstellung“ gelesen werden, „sondern erweist sich als immer schon über den Erzähler vermittelte Fiktion“. 65
Dies ist ja auch bei der Erzählung Theodors vom öden Haus der Fall, diese ist genau genommen eine schon
niedergeschriebene, als Stütze für das Erzählen nimmt er sein Notizbuch hervor. Der Autor Hoffmann
distanziert sich vom eigenen Text, in dem er ihn in den Mund einer fiktiven Figur legt, die selbst schon
Distanz zum Erlebten über eine Verschriftlichung gewonnen hat. Der Erzähler des „Sandmanns“ spricht
davon, er wolle den ‚Farbenglanz’ des ‚inneren Bildes’ ‚abspiegeln’. Momberger merkt hierzu treffend an: „der
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