Materialiensammlung - Theater Marburg

Erzähler kann sein inneres Bild nur gewonnen haben aus der Lektüre der Briefe: es verweist so auf zwei
andere Bilder, die ihrerseits auch nicht als Original angesehen werden können“ 66 , da die Briefe verschriftetes
Abbild der inneren Bilder der fiktiven Figuren Nathanael und Clara sind. Diese Urbilder seien, so Momberger,
aber „nicht mehr revozierbar“. Der Erzähler im „Sandmann“ spricht explizit davon, dass er über ein solches
Original nicht verfügt: „Vielleicht gelingt es mir, manche Gestalt, wie ein guter Portraitmaler, so aufzufassen,
dass Du es ähnlich findest, ohne das Original zu kennen [...].“ (23) Dies bedeutet nun nichts anderes, als
„Mimesis ohne Original, Mimesis der Mimesis“. Und so gibt der Erzähler selbst zu, „dass seiner Erzählung
der Status eines Simulacrums zukomme.“ 67 Der Begriff des Simulacrums wird in Mombergers Arbeit zur
Wesensart von Hoffmanns Poetik: „Das Simulacrum etabliert sich im Bereich der Ähnlichkeit, darin besteht
seine subversive Macht, denn es ist zunächst von der Kopie, dem Ebenbild, nicht zu unterscheiden: seine
Kraft beruht auf der Täuschung, dass es sich als Ebenbild auszugeben vermag.“ Seine Täuschung liegt
gerade hierin, denn letztlich hat ein Simulacrum nicht den Status eines Ebenbildes, hinter dem sich die Idee,
das Original offenbart. „Das Simulacrum ist somit eine Kopie der Kopie, Nachahmung einer Nachahmung [...]
Repräsentation zweiter Ordnung“, es beruht „auf einem blossen Effekt [...] ist Konstrukt, Produkt eines
Maschinisten“. 68 Dass Hoffmann selbst ein solcher ist, sollte mitunter in diesem Kapitel deutlich geworden
sein. Mit den Einblicken in das Räderwerk der eigenen Poetik gelingt es ihm, ein außerordentlich
verstörendes und meisterhaftes Wechselspiel zwischen ständigem Aufrechterhalten und Durchbrechen der
Illusion zu inszenieren, das thematisch oft über optische Täuschungen, Trugbilder und Automate,
Simulacren, erzählstrategisch mit einem Textkonstrukt, das selbst einem Automat gleicht, hervorgerufen
wird. Was sich in Hoffmann ankündige sei „eine Poetik des Simulacrums, eine Poetik der Bilderwelt, der
Phantasmagorie, wie sie dann für die Moderne konstitutiv wird.“ 69 So klar wie Momberger hat dies meines
Wissens nur Pollet erkannt: „Am Ende [...] erweisen sich die „Nachtstücke“ als Begründung der „modernen“
Phantastik in dem Sinne, dass uns zum ersten Mal in der Kunst des Angstmachens, Trug- und Wahnbilder
wörtlich vorgeführt werden.“ 70 Diese Aspekte zeichnen sich einmal mehr in der Ansicht des „Sandmann“-
Erzählers ab, der glaubt, dass er „das wirkliche Leben [...] nur in eines matt geschliffnen Spiegels dunklem
Widerschein, auffassen könne.“ (23) Denn was liefert ein matt geschliffener Spiegel anderes als ein Trugbild,
ein verzerrtes, verschwommenes, täuschendes und mehr noch, nach der Natur eines Spiegels, ein
verkehrtes Abbild der Dinge? Der Erzähltext ist demnach möglicherweise nur eine täuschende, verkehrte
Sicht von dem, was sich in Wirklichkeit abgespielt hat. Muss man einem solchen Autor nicht ‚misstrauen’,
muss er einem nicht ‚unheimlich’ erscheinen und einen mit solchen Aussagen verwirren und verunsichern?
Es spricht einiges dafür, um zum Rahmengespräch des „Öden Hauses“ zurückzukehren. Kaum hat man dort
die oben zitierte Charakterisierung Theodors gedanklich zu fassen versucht, erkennt Lelio Letzteren in der
Schilderung vom ‚Herausfantasieren aus Alltäglichem’ wieder und erwähnt von ihm, dass er wohl „was ganz
Besonderes im Kopfe zu haben scheint“, weil er „mit solch seltsamen Blicken in das Blaue herausschaut“
(wer aber ins Blaue hinausblickt, hat, der Redewendung nach, gerade nichts Bestimmtes im Sinn!). Der nun
erst das Wort ergreifende Theodor bestätigt trotzdem, seine Blicke seien „der Reflex des wahrhaft
Seltsamen“, das er „im Geiste“ geschaut habe - eine Wendung, die stark an die Formulierung Hoffmanns zur
künstlerischen Fantasie Callots erinnert. Es handle sich um eine „Erinnerung“ an ein erlebtes „Abenteuer“,
doch bevor er der Aufforderung der beiden Freunde, er solle erzählen, nachkommt, kritisiert Theodor deren
Sichtweise des Wunderbaren. Besonders Lelio 71 habe sich mit den Beispielen, die seine Sehergabe hätten
darstellen sollen, vertan und das Wunderliche mit dem Wunderbaren verwechselt: „Aus Eberhards
Synonymik musst du wissen, dass wunderlich alle Äusserungen der Erkenntnis und des Begehrens genannt
werden, die sich durch keinen vernünftigen Grund rechtfertigen lassen, wunderbar aber dasjenige heisst,
was man für unmöglich, für unbegreiflich hält, was die bekannten Kräfte der Natur zu übersteigen, oder wie
ich hinzufüge, ihrem gewöhnlichen Gange entgegen zu sein scheint. [...] Aber gewiss ist es, dass das
anscheinend Wunderliche aus dem Wunderbaren sprosst, und dass wir nur oft den wunderbaren Stamm
nicht sehen, aus dem die wunderlichen Zweige mit Blättern und Blüten hervorsprossen.“ (160f.) Präzise
betrachtet ist dies aber nicht die Ansicht der Figur Theodor, denn Hoffmann betreibt zuweilen ein Spiel mit
Zitaten, manchmal auch ohne die Quelle so klar anzugeben. Die Unterscheidung von wunderlich und
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