Materialiensammlung - Theater Marburg

„Serapionsbrüdern“ noch klarer als in den „Nachtstücken“ zu Tage tritt: „Es ist interessant, wie Hoffmann,
indem er in den Gesprächen der Serapionsbrüder immer wieder seine eigenen Kritiker fingiert, die Fäden, die
so schon sehr komplex sind, natürlich nur noch mehr verwirrt und diesen heterogenen Gebilden [gemeint
sind die eigentlichen Geschichten, die sich die Serapionsbrüder schildern] noch einige heterogene Elemente
hinzufügt, denn wie soll man ein Werk eindeutig auf eine Bedeutung, einen Sinn festlegen, wenn dessen
Autor die kritischen Argumente immer schon mitliefert. Auf wessen Seite steht er?“ 35 So lautet die Frage
Mombergers – sie bleibt unbeantwortet. Seine Arbeit zeigt an Hoffmanns Schreibweise und Sprache dessen
‚Sich-Wegschreiben’ von der Romantik und Hoffmanns Rolle als Wegbereiter der Moderne. Momberger
beschäftigt sich deshalb zwangsläufig mit der Genese und dem Einsatz des Phantastischen und
Unheimlichen. Er verfolgt die poetischen Mittel, die Hoffmann als Schreiber einsetzt, um die besagte
unentscheidbare, in der Schwebe bleibende Ambivalenz seiner Texte zu erreichen. Aufschlussreiche
Informationen erhalte man dabei aus der an „Nussknacker und Mäusekönig“ anknüpfenden Diskussion der
Serapionsbrüder. Theodor wirft dort ein, dass das von Lothar vorgetragene Märchen einer Fieberfantasie
gleiche: „dass dir ein tüchtiges Fieber zu Hülfe gekommen sein müsse“. 36 Lothar entgegnet, er würde
„wehmütig versichern, dass es dem armen Autor gar wenig helfe, wenn ihm wie im wirren Traum allerlei
Fantastisches aufgehe, sondern dass dergleichen, ohne dass es der ordnende richtende Verstand wohl
erwäge, durcharbeite, und den Faden zierlich und fest daraus erst spinne, ganz und gar nicht zu brauchen.
Zu keinem andern Werk würd’ ich ferner sagen, gehöre mehr ein klares, ruhiges Gemüt, als zu einem
solchen, das wie in regelloser spielender Willkür von allen Seiten ins Blaue hinausblitzend, doch einen
festen Kern in sich tragen solle und müsse.“ (II,6,250)
Hier taucht „plötzlich der Verstandesmensch auf, der seine Mittel und Techniken rational prüft, um
den gewünschten Effekt zu erzielen“. Hoffmann nehme damit bereits Gedanken Edgar Allan Poes zur
Textproduktion, beispielsweise die „der rationalen Beherrschung der literarischen Mittel“ und -
entgegen dem schöpferischen Genie der Romantik - den „quasi verweltlichten Autor als Textproduzenten“
vorweg, was für die Schreibweise und die Texte der Moderne so wichtig geworden sei. 37 Hoffmanns Texte
bilden „kein kontinuierlich-harmonisches Ganzes“ mehr, sie „bestehen aus Blöcken, unterschiedlichen
Textsorten und Schreibweisen, verschiedenen Erzählebenen, die auf komplexe Weise sich verbinden und
kreuzen.“ 38 In den Erzähltexten, vornehmlich in den Märchen, unterscheidet Momberger dann „wenigstens
vier Textebenen“: „Zunächst die realistische Ebene, die der Geheimräte, der Konrektoren, kurz: der
philisterhaften bürgerlichen Gesellschaft seiner Zeit; dem steht die mythische Ebene gegenüber, Atlantis,
Urdarbrunnen, auf der der Archivarius Lindhorst der Salamander Phosphorus ist; davon zu unterscheiden ist
die eigentlich phantastische Ebene des Erzählvorgangs, die sich im Schnittpunkt der beiden anderen findet
und auf der das „durchaus Fantastische ins gewöhnliche Leben“ hineinspielt: sie ist die wichtigste Ebene
der Texte, weil sie die der phantastischen Effekte ist, wo die Identitäten der beiden anderen sich auflösen;
schliesslich findet sich noch die Ebene des Erzählvorgangs selbst, auf der der Akt des Schreibens als
textueller Prozess thematisiert wird.“ 39
Entscheidend für die „Nachtstücke“ ist nun, dass, obwohl es sich nicht um Märchen handelt, sie sich
trotzdem hier situieren lassen: Nebst der genannten Ebene des Erzählvorgangs mit dem
Rahmengespräch beziehungsweise der Leseranrede, beginnen sie meist auf der realistischen Ebene, in der
Residenzstadt ***n im „Öden Haus“ und in Nathanaels gutbürgerlichem Heimathaus der Stadt S. im
„Sandmann“. Diese Ebene wechselt zwar im Verlauf der Geschehnisse nicht auf eine ganz und gar
mythische, wird aber doch von ähnlich wunderbar anmutenden Elementen infiltriert: Einem
wiedergängerischen (dem Ammenmärchen und seinem Namen nach auch mythisch konnotierten)
Sandmann beziehungsweise Coppelius/Coppola und sich belebenden Abbildern des Lebendigen, das
Automat Olimpia und das Gemälde Edwines/Emdondes. All das wird wiederum von der
‚prosaischbürgerlichen’ Perspektive verworfen, negiert und für unsinnig erklärt (Claras Brief und Siegmunds
Meinung im „Sandmann“, die ernüchternden Kommentare Graf P.’s und Doktor K.’s im „Öden Haus“). Ist der
Alltag von Fantastischem durchdrungen oder wird er selbst fantastisch? Kreuzung der Sinnebenen, kein
Nebeneinander einer „Logik des ‚entweder-oder’“, sondern ein Ineinanderfliessen einer „Strategie des
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