drama queen - Freunde der Wiener Staatsoper

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12 Hans Sachs Denkmal in Nürnberg, das die Zerstörung Nürnbergs überlebte Schedelsche Weltchronik 1493 (älteste Darstellung Nürnbergs) Wie Sachs zum Mythos und Die Meistersinger zur nationalen Oper wurden Deutsche Kunst, Deutsches Volk, Deutsche Geschichte… was hier prophetisch geahnt wird ist ein Idealbild, wie es in der Seele unseres Meisters lebte, wie es in allen den Meistern lebte, die das schufen, was wir deutsche Kultur nennen... Es ist das innere Deutschtum, das hier gemeint ist... Auf den springenden Punkt in dieser Entwicklung der Mythologisierung von Sachs ebenso wie der Meistersinger insgesamt verweist Udo Bermbach in Bezug auf das ausdehnungsfähige Interpretationsverständnis der Meistersinger, in dessen Rahmen sich unterschiedliche Inhalte, nämlich sowohl kulturelle als auch politische verbinden ließen. Ansatz dazu war einerseits Wagners Kunstidee mit ihrem Anspruch, auch im täglichen Leben stattzufinden. Andererseits konnte nach der Reichsgründung 1871 die Definition von Deutsch nicht mehr nur über das Kulturelle, sondern nunmehr auch über das Politische stattfinden – jetzt stand nicht nur ein kulturbezogener, sondern auch ein politischer Referenzrahmen zur Verfügung. Das lange Warten auf diesen Moment scheint eine überschießende Reaktion in Gang gebracht zu haben. Mit anderen Worten: Den Deutschen war die Reichsgründung zu Kopf gestiegen, und Sachs und die Meistersinger waren Brandbeschleuniger. Wagner ist von dieser Entwicklung insofern scheinbar entlastet, als sich die ursprüngliche Werksidee – Grosse komische Oper stand noch als Überschrift im zweiten Prosaentwurf und dessen Reinschrift, datiert mit 16. November 1861 – zunächst harmlos naiv darstellt und die Fertigstellung des Werks, zwar in der Endfassung nicht mehr so naiv harmlos, doch noch zu einem Zeitpunkt erfolgt, wo es immer noch um eine kulturelle Identität ging und gehen konnte – die indirekt ausgesprochene Wunschvorstellung auch einer politischen Identität hatte in den tatsächlichen realpolitischen Verhältnissen zu diesem Zeitpunkt noch keinen Anhaltspunkt, wohl aber in den erkennbaren Wunschvorstellungen. Eine Ahnung nämlich, welcher Stellenwert den Meistersingern im deutschen Nationalbewusstsein einmal zukommen könnte, konnte man in der Tat allerdings schon haben, wie die Reaktion von Hans von Bülow auf seine Kenntnis der kom - positorischen Fortschritte von Wagner beweist. Zu einem Zeitpunkt, als Wagner in der Arbeit für den zweiten Aufzug steckt, schreibt er an seinen Schweizer Freund Joachim Raff, dass hier ein Werk entstünde, das eine „zündende Wirkung im nationalsten Sinne“ verspreche. Gegenüber dem Komponisten Alexander von Ritter äußerte er, die entstehenden Meistersinger stellten „das Höchste dar, was man unter nationaler Blüte“ verstehen könne, und an Jessie Laussot, einer früheren ziemlich skandalösen Affäre von Wagner, berichtet er, dass Wagner „sein reifstes und allgemein zugängliches Kunstwerk“ schaffe und damit zur „Inkarnation des deutschen Kunstgeistes“ werde. Die Neue Zeitschrift für Musik kündigte die Uraufführung der Meistersinger als Nationaloper an, und Peter Cornelius, ebenso wie Wagner und Liszt den „Neudeutschen“ zugerechnet, schreibt in der Süddeutschen Zeitung vom 20. Juni 1868, das deutsche Volk werde „früher oder später wie in einen Spiegel in dies Werk schauen und sich für alle Zeiten hier gemalt sehen“. Die neben der Figur des Sachs zweitwichtigste Säule für die Selbstidentifizierung des Werkes als deutsch ist der Ort der Handlung: Nürnberg. Obwohl natürlich Hans Sachs und Nürnberg untrennbar miteinander verbunden sind, bezieht das nationale Element aus dem Ort der Handlung massiv zusätzliche Kraft. Nürnberg ist seit 1219 Freie Reichsstadt, in der ausschließlich der Rat der Stadt die Regierungsgeschäfte ausübte (in Wagners Libretto ist der von den autokratisch herrschenden Patrizierfamilien Nürnbergs gestellte Rat völlig ausgeblendet – indirekt wird die politische Situation durch die Dominanz der Meistersinger als demokratisch vermittelt). Die deutschen Kaiser hielten sich gerne in Nürnberg auf, hier wurden die Reichskleinodien aufbewahrt, und 1356 erließ hier Karl IV. mit
100 Jahre 1868 - 1968 Die Meistersinger von Nürnberg Briefmarke der Deutschen Bundespost Richard Wagner Die Meistersinger von Nürnberg Regie: Otto Schenk Dirigentin: Simone Young James Rutherford (Hans Sachs) Ain Anger (Veit Pogner) Adrian Eröd (Sixtus Beckmesser) Johan Botha (Walther von Stolzing) Norbert Ernst (David) Christina Carvi (Eva) Zoryana Kushpler (Magdalena) Wiederaufnahme Mi. 21. November 2012 Reprisen 25. (FREUNDE-Kontingent), 29. November, 2. Dezember 2012 der Goldenen Bulle die Wahlordnung für den Kaiser des Heiligen Römischen Reiches deutscher Nation. 1649 wurde in Nürnberg zur Besiegelung des 1648 in Münster und Osnabrück abgeschlossenen Westfälischen Friedens das Ende des Dreißigjährigen Krieges mit einem sich über Tage erstreckenden so genannten Friedensmahl gefeiert. Wofür Nürnberg im deutschen Verständnis steht, ist: Freie Stadt in europäisch zentraler Lage, von Bürgern regiert, zentrale historische Rolle im Heiligen Römischen Reich und lutherisch, also auch unabhängig vom mächtigen Rom. Darüber hinaus stand Nürnberg auch beispielhaft für die deutsche Kunstblüte im Mittelalter und war damit Symbol einer über die Kunst erreichten nationalen Identität. Sachs und Nürnberg waren eine einmalige Kombination, um Gedanken der nationalen Einheit zu beflügeln. Mit der vom Image her transportierten Lebensart der Nürnberger konnte man sich identifizieren, mit jener der Berliner oder Hamburger wäre das schon schwieriger gewesen. Natürlich sind wir vom Titel der Oper her darauf konditioniert, dass die Meistersinger in Nürnberg und nirgendwo anders beheimatet waren, aber ein Erfolg der Meistersinger von Frankfurt, Berlin, Leipzig oder Bremen ist auch dann nicht vorstellbar, wenn Sachs in einer dieser Städte gewohnt hätte. Als Wagner 1866 einsah, dass eine Rückkehr nach München nicht möglich war und sie ihm auch von seinem König Ludwig nicht ermöglicht werden konnte, begann er an Nürnberg zu denken: Dagegen fasse ich Nürnberg immer schärfer in das Auge. Sonderbarer Weise schreibt mir heute auch Const. Frantz lang und warm über Nürnberg, und fordert mich auf, es in das Auge zu fassen. Daß dieser eigentliche wahre und einzige »deutsche« Kunstsitz, das protestantische Nürnberg - zur bayerischen Krone gekommen ist, und dadurch in die Domäne meines katholisch-enthusiastischen Königfreundes gerathen, ist wunderbar bedeutend. Dahin gehört die einstige »Deutsche Heinz Irrgeher Akademie«; dahin alles, was in den verrotteten, undeutschen Residenzen unsres kleinen Louis XIV nicht gedeihen kann; dahin die Blüthe des deutschen Vergesellschaftungswesens: dahin auch unsre Schule, an die sich endlich eine allgemeine Schule der Kunst u. Wissenschaft, deutsch und unjüdisch anbilden soll. Eigentlich macht Wagner dabei bei sich selbst eine Anleihe, nämlich bei seinen Zürcher Kunstschriften, in denen er sich modellhaft für das Gemeinwesen mit der Gründung und dem Funktionieren einer künstlerischen und sozial organisierten Gemeinschaft beschäftigt. Der Revolutionär Wagner von 1848 mit seinen der Ästhetik der Kunst untergeordneten politischen Vorstellungen, in denen sich eine erneuerte Kunst mit nationalen Gedanken verband, potenzierte mit dem Stellenwert von Nürnberg in historischer, politischer und künstlerischer Hinsicht die nationale Sprengkraft seiner Oper. Da ist es nicht weiter überraschend, wenn ihm als zukünftiger Wohnsitz Nürnberg einfällt, was er offenbar dem König zu unterbreiten beabsichtigte, wie aus einem Brief von ihm an Ludwig hervorgeht. Auch kann man sich nun nicht mehr des Gedankens erwehren, dass Wagner selbst die Oper auf den Rezeptions- und Vereinnahmungsweg gebracht hat, den sie schon zu seinen Lebzeiten einschlug. Ob deutsch und unjüdisch synonym zu verstehen ist oder als zwei nebeneinander stehende Adjektive zu sehen sind, bleibt offen – bestürzend ist die Selbstverständlichkeit, mit der Wagner seine antisemitischen Akzente setzt. Dr. Mag. Heinz Irrgeher hat Jus und Musikwissenschaft studiert und war von 1981 bis 1994 Präsident der FREUNDE. Nach Beendigung seiner beruflichen Tätigkeit im Finanzdienstleistungsbereich übernahm er als Vorstandsmitglied Aufbau und Gesamtleitung der Stretta. 13
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