drama queen - Freunde der Wiener Staatsoper

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Christoph Willibald Ritter von Gluck,
1775
Ein Ein „Hier widerwillig ist alles Natur, komponiertes ist alles Leidenschaft“
Meisterwerk:
I I vespri vespri sicliani
„Ich las und las immer wieder Glucks
Partituren, ich kopierte sie und lernte sie
auswendig. Sie kosteten mich meinen
Schlaf, ich vergaß zu trinken und zu essen.
Ich war dem Wahnsinn nahe. Und als
der Tag kam, an dem es mir nach langem
Warten endlich gelang, ,Iphigénie
en Tauride’ zu hören, leistete ich beim
Verlassen der Oper einen Schwur, daß
ich ein Musiker werden würde, trotz Vater,
Mutter, Onkel, Tanten, Großeltern und
Freunden.“
Der Autor, der hier in seinen Erinnerungen
schwelgt, ist kein geringerer als Hector
Berlioz. Schlägt man zudem dessen
Traité d’Instrumentation auf, gilt das erste
Notenbeispiel, dem man begegnet,
Christoph Willibald Glucks Alceste.
Wagners Werk wäre ohne Gluck ebenso
undenkbar (er zählte wie Berlioz zu den
Bewunderern), bei Haydn finden sich
sogar in der Musik Anspielungen (in der
G-Dur-Symphonie Le soir ist etwa eine
Melodie aus Glucks Le diable à quatre
zu hören), bei Mozart ebenso (der zweite
Satz des Klavierkonzertes KV 449 basiert
auf der Arie des Hymen aus Tetide,
Anklänge an Alceste finden sich im Don
Giovanni). Mozart saß zudem 1781,
während gleichzeitig seine Entführung
aus dem Serail entstand, wiederholt in
Proben zu Glucks Iphigenie in Tauris
(deutsche Fassung).
Dennoch, kaum ein Wiener würde heute
wohl Gluck anführen, ginge es darum,
wichtige in Wien wirkende Komponisten
(der letzten Jahrhunderte) zu nennen.
Bei der Quizfrage, welche bedeutende
Gluckoper direkt mit dem Leben von
Kaiserin Maria Theresia verknüpft ist,
wären wohl auch nur Opernexperten
rasch mit Antworten parat. Und doch ist
es genau diese Alceste, die Operngeschichte
geschrieben hat, oder um genau
zu sein, das Vorwort zur gedruckten
Ausgabe (zwei Jahre nach der Wiener
Uraufführung erschienen), das eine der
bedeutendsten künstlerischen Grund -
satzerklärungen des 18. Jahrhunderts
darstellt. Die wichtigste Kernaussage:
Musik sollte der Handlungsdramaturgie
dienen und nicht virtuos gestricktes Sängerhilfsmittel
sein.
Dass Gluck eine „Opernreform“ be -
trieb, gehört zum Allgemeinwissen, die
Oper, in der Gluck seine wichtigsten Reformpostulate
auch musikalisch umsetzte
(zum zweiten Mal nach Orfeo ed Euridice),
ist nahezu aus dem Gedächtnis verschwunden.
An der Wiener Staatsoper
etwa (wo sie 1885 erstmals zu erleben
war) ist sie seit dem Jahr 1957 nicht
mehr gespielt worden. (...)
Was jedoch führte Gluck von der Komposition
barocker Seria-Opern zur großen,
in ganz Europa beachteten Opernreform?
Nicht nur bei Händel (und Glucks auf
vielen Europa-Reisen gesammelten weiteren
Anregungen), sondern insbeson -
dere auch in Wien (und damit gleichzeitig
in Frankreich) liegen wichtige Wurzeln:
In der Reichshauptstadt war seit 1752
regelmäßig französisches Theater zu erleben,
neben Molière, Racine und
Voltaire wurden auch die neuesten
Opéras comiques und Ballette auf die
Bühne gebracht. Gluck selbst war ab
1755 als musikalischer Bearbeiter der
Opéra comique tätig und hatte - was die
Umarbeitungen betraf - freie Hand. In
den bearbeiteten Werken fand er Szenen
mit Chor und Ballett, Tanzsätze, volksliedartige
Airs oder Vaudeville-Formen
vor (letztere hat noch Mozart im Entführung
aus dem Serail-Finale aufgegriffen),
auch französische Theaterästhetik war
damit präsent. In Zusammenarbeit mit
dem italienischen Dichter und Librettisten
Ranieri Simone Francesco Maria de
Calzabigi, der zuvor in Paris gewirkt
hatte, brachte Gluck zudem das dramatische
Ballett Don Juan ou Le Festin de
Pierre auf die Bühne (Choreographie:
Gasparo Angiolini, ein Gegenspieler
Noverres), das wichtige Anregungen
dieser Zeit erstmals in einem eigenen
Werk aufgreift. Ein Jahr später sollte in
der gleichen Konstellation Orfeo ed
Euridice über die Bühne gehen, ein von
Tragik geprägtes Werk wie „Alceste“
und frei von verwickelter Handlung,
Nebenpersonen, hochvirtuoser Gesangs-